Вибрані твори (вид. 1928 р.)

[Про Едґара По]

Трудно згадати всіх тих письменників Европи, Росії та України, на яких так чи інакше впливала постать «отця всього модернізму» — химерного й геніального Едґара. Дарма що вплив його зоставався подекуди невидний і навіть, може, неусвідомлений від якого письменника, як той вплив античної культури, що й досі керує нашою науковою термінологією, нашою логікою, нашою шкільною граматикою, нашою мораллю, ба й нашим правом. А малоусвідомлений зостався вплив Едґара По, от як вплив Шопенгавера, мабуть, чи не через те, що він був «песиміст». «Песимісти» ж ніколи не бували в пошані в начальства, а, значить, і в газетних псів, і в критичних овчарок. До непопулярности Едґара По, непопулярности, найбільшої в його власній батьківщині — Штатаx, спричинилася також його непримиренна глузлива позиція проти родимих і питимих партачів від літератури.

Та сама офіціяльна непопулярність і давала змогу пізнішим письменникам користатися з невичерпного джерела мистецьких ідей Едґара По, не боячись, що їх буде викрито й поставлено на місце. З пари новел По Конан-Дойл зробив десятки томів оповідань і набув більшої від самого По популярности. Цікаво простежити, як одна новела По зазнаки дала матеріял для десятка чи й більше оповідань Конан-Дойла, а далі для сотень Пінкертонів та Картерів.*[1]

Але не сама кримінальна література (що нічого спільного не має з модернізмом, як таким) збудувала свої xмародряпи на ідеях ґеніяльного американця. Модернізм, як сказано, народився з тепер зовсім невідомих ліричних новел По, і головні ознаки модернізму — його прибрана химерність, його удавана любов до тонких вишуканих речей, його настирний культ краси, його абсолютний потяг до звукової творчости, його дешевий аристократизм — кореняться в насправді xимерниx, дійсно глибоких, на ділі розкішних ідеях віршів і ліричних новел Едґара По. Те, що для По було істотою його творчости, для модернізму стало модою, те, що Едґар По винайшов, модернізм продавав, замість Едґара По запанував Оскар Вайлд.

[Далі йде біографія, ст. 4-12.]

Едґар По прославився як поет, як складач романтичної прози, як автор «сюжетних» оповідань і як теоретик. Оця книга містить у собі новели По як ліричного, так і «сюжетного» характеру. Ці останні головним чином зробили По репутацію серед широких читацьких мас, хоча й його лірична проза, на наш погляд, вища від Новалісової*. Але така лірична проза, творчість найбільше автопсихологічного характеру, як і взагалі лірика, недовговічна і ефемерна. Сучасні їй люди часто вважають її за акме* серйозної творчости – для того, щоб наступне покоління, відкидаючи «діялектично» особисті переживання попереднього покоління, разом із тим відкинуло б і його лірику. Варт порівняти хоча б лірику Ґете й сонети Шекспірові з «Фавстом» і драмами Шекспірівськими, щоб переконатися, що лірика найменш довговічна спосеред творчих фахів.

Та коли твори інших авторів живуть довше від своїх творців саме через те, що охоплюють ширше від їхніх почувань коло інтересів, то твори Едґара По неліричні живуть і досі з інших причин. В основі довговічних творів звичаєм лежить побутовий, історичний взагалі couleur local’ний* факт. В основі ж переважної більшости популярних новел Едґара По лежить імітація факту. Він настільки покладався на силу своєї вигадки і на знання читачевої психології, що залюбки, ніби граючись з ним, подавав йому за факт очевидну, ненатуральну вигадку в гордій певності, що читач сприйме її з почуттям істинности радше, ніж протокольні оповідання сучасних йому авторів. Найдивніше, найвеличніше в його творчості саме те, що він не потрібував фактів для того, щоб «викладати факти». Великий майстер був Лев Толстой, та що з того стало, коли він почав був писати суто дидактичні оповідання, припасовуючи події до своєї філософії.

Саме оця риса творчости Е. По, і саме в сюжетних оповіданнях його роботи з його речей – надзвичайний, матеріал для письменника. Ми вже згадували коротко, як Конан-Дойл, Жюль Верн, а в останні часи Ганс Гайнц Еверс, Вайлд, почасти й Герберт Велз* і багато-багато інших поробили собі світові імена з покидьків геніяльного американця, і то на зовсім різні спеціяльності. Тимчасом до послуг їх було куди більше фактів, і фактів куди цікавіших. Сила По в його методі, в його колосальній аналітичній здатності, в геніяльній оцінці впливу на читача того чи іншого розпологу матеріялу. Отже, коли, аналізуючи інших новелістів, ми одночасно аналізуємо матеріял і його організацію, в новелах По ми часто маємо щасливу нагоду досліджувати чисту організаційну роботу, народження твору з нічого.

Ясне діло, загальне правило для письменника зостається те саме, що й було повсякчас – шукати яскравих характерних подій і організовувати їх у ще яскравіші, характерніші оповідання. Ясне діло, покладатись на те, що можеш оті події вигадати, ні в якім разі не слід. Але, простеживши народження розкішних новел з нічого, письменник з тим більшою легкістю організовуватиме самі по собі яскраві події.

Отже, подавши на потребу читачам біографічні відомості з життя Едґара По, ми хочемо звернути в цій статті увагу письменників на методи його роботи. Історія літератури взагалі, бувши наукою, що до літератури не має жодного відношення, не цікавиться методами роботи, чи, краще сказати, цікавиться лише декорацією цих метод. Історія літератури з насолодою розповідає нам, що один письменник пив, а другий курив опій. Вона також розкриває нам очі на факт, що третій письменник любив нюхати гнилі яблука підчас творчих процесів, а четвертий не міг писати інакше, як узувшись у нові пантуфлі. Не заперечуючи колосальної корисности для людства цих (і інших) подробиць з життя письменників, ми вважаємо за своє право й обов’язок подати деталі, подати аналізу метод роботи автора, якими ми в силу химерности нашого мислення цікавилися більше, ніж пантуфлями і гнилими яблуками.

А що на наше непорушне переконання література дає користь лише письменникам, а читачам просто постачає лише розвагу, то ми, подбавши про других у першій частині, дозволяємо собі також потішити й перших, беручи на увагу, що вся письменна частина нашої української нації рівно наполовину ділиться на письменників і читачів. Отже, подаємо деякі міркування що до метод творчости Едґара По.

Ми вже казали, що, на нашу думку, багато яка новела По виникла з нічого, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми вважаємо новелу “Thou art the man” («Ти єси!»), подавану в перекладі в цій книзі, і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відновити процес її створення, викриваючи при цьому методи.

Десь в іншому місці (див. статті наші в «Вапліте»*) ми цитували з теоретичної статті самого По твердження, що більшість оповідань пишеться з кінця, тоб-то попереду установлюється розвязка, а тоді вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніра також і подавати в цей спосіб оповідання, тоб-то читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують, яка буде розвязка, а далі тільки намагаються, накопичуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тієї розвязки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман, читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман, читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів, згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна розвязка її різниться по країнах і має в собі деяку закономірність.

Та це, як сказано, стосується до оповідань з кінцем-маяком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у гавань розвязки. З погляду організації матеріялу, це будуть, щоб висловитися політикоекономічним терміном, «оповідання низької структури» з перевагою постійного капіталу над перемінним. Другий спосіб організації матеріялу, що показують «оповідання вищої структури» – з перевагою перемінного «капіталу» над постійним. Тут розвязку читачеві не показується, а, навпаки, йому пропонується одну чи кільки фальшивих розвязок для того, щоб справжня розвязка тим більше його вразила. Цікаво, що в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одразу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає іншого кандидата. Тим-то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже простий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основним законам сюжетобудови. Це по-латині називається «Deus ex machina»* – «Пилип з конопель» – невмотивована поява. Оповідання “Thou art the man” належить до «оповідань з вищою структурою», до того ж до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку (town) Ретлзборо оселився веселий щирий дядько Чарлз Ґудфеллов і заприятелював з усіма мешканцями, зокрема з багатієм Шатлворси. Якось підчас піятики Шатлворси пообіцяв своєму другові подарувати йому короб вина Шато-Марґо. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла, поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на бенкеті в Ґудфеллов з’являється короб з Шато-Марґо. Короб становлять на стіл, відкривають – і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Ґудфеллов слова: «Ти єси!» Ґудфеллов признається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розказує коротко, як він відразу запідозрив Ґудфеллов, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.

Насамперед звернімо увагу на те, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх як-найдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоністам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбивство, це достатня протилежність фактові, що в усякім разі не реальна подія й не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупу в коробі з-під вина на столі є щось таке outrageous*, як любив мовляти Едґар По, що його стиль на ній позначається зовсім яскраво. Він завжди шукав найбільшого ефекту. Йому замало було б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло, – ні, воно само повинно було з’явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.

Можна було б уявити собі, що цю розвязку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого злочинця, але маніра По в інших його речах дозволяє з певністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З цієї кінцевої ситуації, подібно до того, як з ляйбніцівської монади всесвіт*, розвивається оточення, побут, характери і все інше. Як бачимо, чиста протилежність градаційній новелі нижчої структури. Там з даного характеру випливає, як з мотиву, як з причини, розвязка, тут з розвязки постають характери. Треба підкреслити, що персонал дано новелі з неймовірною економічною ощадністю – в ній усіх три дієві особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додаткових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура оповідання – справжній злочинець, змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарлзом. І от на початку оповідання дається характеристика щирости, одвертости, чесности, добрдушности... і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Ґудфеллов, а для всіх, кого охрестили Чарлзом. Але, щоб зробити цю характеристику ще хисткішою, автор, по-перше, дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі «благородні» джентлмени мають наймення Чарлз, а попереду коротко сповіщає, що Ґудфеллов з’явився в тій місцевості всього шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб Чарлзам забиває йому памороки – і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, задурений довгим екскурсом на тему про імена, він не бачить нічого. Далі дається хвальна характеристика, але знов не самого Чарлза Ґудфеллов, а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінґ* рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне) вражіння авторової безсторонности, незацікавлености. Це є дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об’єкту. І от По, скористувавшися з того, що така умова дійсно існує фактично між автором і читачем, використовує її подвійно. З одного боку, читач, що на нього уже вплинули похвали імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Ґудфеллов, а, з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Ґудфеллов.

Переконавши таким чином читача в добродійсності Ґудфеллов, автор вже сміливо засвоює що до нього іронічний, насмішкуватий тон. При першім читанні читача цей тон трішки вражає, як ніби-то не зовсім доречний, він почуває в нім щось ніби-то неприроднє та відносить його найбільше на карб поганого стилю. Знову ж у кінці він переконується, що те, що він брав був за невдалий стиль, була чистісінька й досить прозора іронія, що враз умотивовує, усправедливлює для нього розвязку. Полуда спадає з його очей, він дивується, як він раніше не добачив того, що Ґудфеллов злочинець і душогуб.

В таких самих іронічних тонах розповідається далі обіцянка подарувати короб Шато-Марґо підчас піятики.

В той момент, коли з’являється додому поранений кінь убитого, Ґудфеллов поводиться так:

«Коли він уперше почув, що кінь повернувся додому без свого хазяїна й без його саквів, увесь заюшений кров’ю від пистолетного пострілу, що пройшов начисто крізь груди тварини, не забивши її проте на смерть – коли він усе це почув, він зблід, неначе пропав його рідний брат чи батько, і весь затремтів і затрусився, немов його напала лихоманка.

Спочатку він був занадто прибитий горем, щоб що-небудь чинити чи виробити будь-який план поступування, так що протягом довшого часу він пробував переконати інших друзів м-ра Шатлворси не зчиняти шуму і рекомендував почекати де-який час, скажімо, який тиждень або два, чи там місяць або два, щоб подивитися, чи не виясниться щось само собою, чи, може, м-р Шатлворси з’явиться, бува, сам і пояснить причини, що примусили його відіслати коня додому».

Незасліпленій людині ясно було б, як день, що так може поводитися лише вбивця. Він весь затрусився. Він намовляв усіх почекати з розслідами. Він верз нісенітницю, що Шатлворси відіслав (пораненого!) коня додому!

Але читач уже засліплений. Щоб дужче засліпити йому очі, По додає, очевидно, іронічний екскурс про те, що люди, змагаючися з сильним горем, утрачають усяку активність.

Надзвичайно цікаво, що до цього моменту По навіть не вводив персони фальшивого убивці в оповідання. Небіж Шатлворси Пенніфезер являється саме за методою Конан-Дойла, як «Deus ex Machina» («Пилип з конопель»), при потребі. Читач не може подумати на Ґудфеллов. В цей момент з тирадою вступає Пенніфезер. На нього автоматично падають підозріння читача. Як у ділі Дрейфуса*, винуватець знаходиться саме в той момент, коли в нім відчувається негайна потреба.

Далі знов, як на сміх, наводиться сцена сварки Ґудфеллов з Пенніфезером і очевидні мотиви для помсти з боку першого. Але читач, задурений іронічною хвалою на адресу Ґудфеллов, зрозуміє ці мотиви лише в кінці оповідання. А тимчасом іронія очевидна просто до сміху. Після того, як Пенніфезер ударом збив Чарлі з ніг:

«...у цій пригоді старий Чарлі, кажуть, поводився, як справжній смиренний християнин. Він підвівся після удару, підсмикнув свою одежу і не зробив аніякої спроби відповісти помстою – тільки прошепотів скільки слів у такому дусі, «що постарається при найпершій нагоді розквитатися за все кругом...»

Нема чого казати – справді «християнське» поводження, але читач уже нічого не бачить і не чує. До того ж, далі зараз же сказано: «...природній і дуже простимий вираз гніву, який, проте, нічого не мав значити й поза всяким сумнівом був забутий у ту ж мить, як він проявився». Так само і в автора не сказано, ким саме забутий був цей вираз – чи самим Ґудфеллов, чи присутніми, а далі в кінці читач згадує, що він його тепер був забув.

Між Ґудфеллов і Пенніфезером виникає далі суперечка про те, як шукати Шатлворси. Усамперед Ґудфеллов взагалі протестував проти пошуків, а Пенніфезер настоював на них. Тут гору взяла думка Пенніфезерова. Далі Ґудфеллов робить інші заходи, щоб не знайти тіло убитого: він переконує всіх шукати гуртом. Коли б читач раніше був вагався поміж обома кандитами на вбивцю, він з ясністю побачив би, що обидві пропозиції Ґудфеллов просто свідчать про його вину, але читач уже підготований і сліпо йде за фальшивою лінією розвязки.

Всякий автор «оповідань вищої структури» розуміє, що він повинен натяками умотивувати справжню розвязку і дбає, щоб де-не-де ці натяки повставляти. Та, як ми бачимо, По попросту ясно показує «фактами» те, що буде в розвязці, ввесь його текст до цього місця є один «суцільний натяк», що дає тільки один логічний вислід сам по собі, він задовольняється тим, що так добре штовхнув читача на вузеньку криву стежку, що той не бачить широкого правильного шляху, який ввесь час фактично зостається в полі його зору.

Ґудфеллов приводить шукачів на місце вбивства. Там він «знаходить» жилет Пенніфезера, його ніж, одкритий і скривавлений – і підозріння всіх відразу й остаточно знаходять собі ствердження.

Ґудфеллов береться «боронити» Пенніфезера і прі цій слушній нагоді згадує, що той спадкоємець старого Шатлворси. Читач уже встиг забути, що в самого Ґудфеллов теж не була й шеляга за душею, і По підсуває йому юридичний екскурс про формулу «cui bono» («кому на користь»), себ-то в чиїх інтересах було вчинити злочинство. Цей довгенький екскурс примушує читача замислитись над такими неприємними доказами, і точнісінько, як в екскурсі про ім’я «Чарлз», читачеві здається, що йому кажуть про вину Пенніфезера, а на ділі йому підносять абстрактні міркування.

Далі сиплеться цілий град доказів. Під матрацом Пенніфезера знаходять скривавлену його сорочку й носовичок. Пенніфезер сам признається, що Шатлворси саме того дня мав намір позбавити його спадщини і що він виїхав до міста з великими грішми (все це «з скрухою на серці» розповідає Ґудфеллов); далі з’ясовується, що того ж дня Пенніфезер полював в околицях містечка, і нарешті Ґудфеллов знову «знаходить» у трупі коня кулю з поміткою Пенніфезера. Словом, усе іде, як по нотах.

Таким чином читач остаточно переконаний і, що головне, відчуває це оповідання, як градаційне. Він думає, що він уже знає розвязку, і жде тільки признання Пенніфезера, щоб довідатися про конкретні подробиці вбивства. Читач приймає новелу за «градаційну», за «оповідання нижчої структури».

Але насправді в усіх цих доказах винности Пенніфезера знову дано всього тільки ключ до правильної розгадки. Дійсно, як це так читач не вбачає монструозної невідповідальности в частинах оповідання? З одного боку, колосальна економія засобів, дієвих осіб, декорацій, а з другого – таке колосальне марнотратство доказів. Читач з неохотою бачить чим-раз нові й нові докази проти Пеннніфезера. Читач теж собі не дурень – він давно догадався, що Пенніфезер убивця, а йому все гатять нові й нові докази. Він починає ставитися до них неуважно і не помічає, що його безсовісно взяли на баса; адже куля пробила коня і вийшла з нього (див. вище), а Ґудфеллов знайшов кулю в тілі коня. Але й без того читач мусив би задуматися про те правило, що «qui nimis probat, nihil probat» (хто доводить забагато, нічого не доводить) – дуже відомий приклад цього правила є в старій-старій анекдоті, що кінчається так: «...по-перше, не десять карбованців, а два; по-друге, я вам їх уже два тижні як повернув, а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей!» Оця куля, «знайдена» там, де її не було, і є, власне, отой кінець анекдоти: «...а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей».

Отак-о читача, сліпого й глухого, доводять до кінцевої сцени, де з’являється «присланий з міста» короб вина. Його ставлять на стіл, відкривають кришку – і звідти випростовується труп м-ра Шатлворси, що вимовляє, звертаючися до вбивці, слова: «Це ти!» Ґудфеллов, мов уражений громом, признається, що він убив Шатлворси, труп його сховав, коня застрелив і підкинув речі Пенніфезера там, де він сам їх потім знаходив. Після того (власне трохи раніше – він був теж закликаний з усім містечком Ретлборо на банкет) з’являється на сцену «автор», Едіп Ретлбурзької загадки, “І” (я). “І” пояснює, що він не так, як інші ретлбурзці, а відразу задивився підозрілим оком на маніпуляції Старого «Чарлі», почав шукати не там, де водив усіх Чарлі, знайшов трупа і, уладнавши його в коробі з платівкою китового вуса в тілі, сам написав листа від фірми й постарався бути ближче від короба в момент його розкривання, щоб вимовити нутром оті фатальні слова.

Дійшовши до кінця оповідання, читач відразу бачить, що майже ввесь текст його свідчить про винність Ґудфеллов. Він ще згадує, що Ґудфеллов, не мавши ні шеляга, почав витрачати великі гроші на частування друзів. Мотивом для підозрінь з боку «І» являється саме та завелика, замонструозна очевидність і організованість доказів, абсолютно нереалістична, чи, краще сказати, «сюрреалістична», яка задовольняє ретлбурзців і з ними... читача новели. Цю тему вкупі з такими подробицями, як спадщина, цілком використав Конан-Дойл в оповіданні “The Adventure of the Norwood Builder”*. Цікаво, що окремі моменти, як от накопичення доказів, зверхдоказ на штиб отієї кулі і навіть інсценування кінцевого ефекту з боку Шерлок Голмса, достоту повторив Конан-Дойл. Це останнє інсценування нічим у Конан-Дойла не вмотивоване, і його можна розглядати тільки як рабське послідування великому зразкові. Ми не хочемо, отак кажучи, принизити Конан-Дойла: він є добрий письменник, автор, до речи, прекрасних, у нас маловідомих історичних романів, розкішних оповідань з життя футболістів і боксерів. Ми хотіли б тільки показати, з якою силою, з якою повною методологічною досконалістю будував свої оповідання Едґар По.

Зробімо тепер коротенький ретроспективний підсумок ходу постання даної новели. Зовсім у дусі своєї творчости Едґар По вигадує ефектну появу забитого «з того світу», що викриває справжнього вбивцю. Постає задача цього вбивцю не показати як такого протягом усього попереднього тексту.

Зробімо ж цього вбивцю добрим чоловіком! Але, зробивши так, ми зробимо розвязку ненатуральною, невмотивованою. Отже, добрість його повинна бути лише зовнішня. І от, починаючи з прізвища (“Goodfellow” – добрий хлопчина, щира душа) і кінчаючи всім поводженням його, Ґудфеллов сам показує себе як чесну одверту людину. Як у першій частині накопичено іронічну хвалу на адресу Ґудфеллов, так у другій частині накопичено іронічні докази на винуватість Пенніфезера. Оце накопичення, оце розкошування ніби-то зайвими вказівками справляє на читача неясне неприємне вражіння. Він готовий навіть уважати, що текст оповідання зарозтягнутий, забитий зайвими подробицями. Та оце саме неприємне вражіння він у кінці відразу локалізує на Ґудфеллов, і в розвязці новели розвязується й це неприємне почуття. Ми таким чином бачимо мотивацію самою фактурою, от як у заналізованім від нас оповіданні Велза “The Inexperienced Ghost”*. Тільки Велз довів цей прийом іронічної мотивації до краю, і в нього вона править за головний мотиваційний засіб. Свідомо чи несвідомо Велз використав Поевський прийом іронічної мотивації, але він переборщив в іронії, читач не зовсім задовольняється розвязкою і навіть не знає, чи з ним жартували, чи з ним говорили серйозно. Я можу це стверджувати на тій підставі, що, прочитавши відповідну мою аналітичну статтю, дехто геть не погодився... не з моєю аналізою, а з моїм читацьким розумінням оповідання. Оповідання Велзове неоднаково розуміють читачі. І це саме через те, що він, як сказано, переборщив в іронії. Обидві новели – Поевська і Велзівська – виникли, умовно кажучи, «з нічого», але і вражіння від Велзівської новели (як і від багатьох інших його речей) – теж «нічого», і читач одмовляється вважати зміст оповідання за факт. Тимчасом пересічному читачеві трудно буде сприймати Поевську новелу “Thou art the Man” інакше, як оповідання про факт, такий бо майстерний її текст, такий бо яскравий тип його Ґудфеллов, хоч цей тип, як показано, і народився виключно з потреб тектоніки оповідання.

Взагалі добрий письменник досягає вражіння сконцентрованої, сконденсованої реальности, організуючи несконденсовані, неорганізовані факти. Що ж мусимо ми сказати про Едґара По, що досягав вражіння яскравої сконцентрованої реальности, організуючи всього тільки свою дику, химерну, фантастичну вигадку!

______________________________________