Винни Пух и философия обыденного языка

1. Общие замечания

Настоящее издание представляет собой первый полный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от «Алисы» Л. Кэрролла, где с самого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., например, замечательные наблюдения М. В. Панова о стихотворении «Джаббервокки» [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют предисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности послевоенного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеровский ВП был единственным «Винни Пухом», которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой – необходимо было освободиться от его языкового давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого произведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: «Когда не знаешь, что говорить, – говори правду». Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже.

2. Аналитический перевод

В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую очередь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка – английский, синтетического – русский.)

Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актера вживаться в роль, а зрителя – забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отстраненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал ее, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене.

Основная задача аналитического перевода – не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что «происходит», потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик (такое понимание существа и задач художественного текста идет от концепции эстетической функции языка, разработанной в трудах Я. Мукаржовского [Мукаржовский 1975] и P.O. Якобсона [Якобсон 1975] (см. также наши книги [Руднев 1996, 1999], где эта точка зрения подробно обоснована).

Задача синтетического перевода, напротив, заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке. Синтетический перевод господствовал в советской переводческой школе, так же как театр Станиславского – на советской сцене.

Ясно, что аналитический перевод во многом близок основным установкам аналитической философии, в частности, идее о том, что язык членит мир специфическим образом, внимательному отношению к речевой деятельности в принципе и, в конечном счете, признанию того, что язык вообще является единственной реальностью, данной человеческому сознанию. В соответствии с этим план выражения при переводе ВП (аналитический перевод) соответствовал плану содержания – задаче, которая заключалась в том, чтобы показать, как соотносится ВП с философией обыденного языка.

Для достижения этих целей прежде всего следовало вывести ВП из того «дошкольного» контекста, куда он был помещен, создать эффект отстраненности. Для этого нужно было найти стилистический ключ, во-первых, не чуждый духу оригинала, во-вторых, хорошо известный русскому читателю и, в-третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный.

3. Винни Пух и Уильям Фолкнер

Таким ключом, отвечающим всем трем требованиям, показалась нам проза зрелого Фолкнера (или, скорее, тех его замечательных переводов на русский язык – прежде всего, Р. Райт-Ковалевой, – которые близки нам по установкам). Парадоксальность, так же как и известность русскому читателю, пожалуй, в данном случае очевидны. Остается показать нечуждость Фолкнера ВП. Прежде всего, и Милн, и Фолкнер (в Йокнапатофском цикле) изображают замкнутый мирок с ограниченным количеством персонажей, которые переходят из одного романа в другой (из одной истории в другую). У Милна это Лес, у Фолкнера – Йокнапатофский округ. Подобно тому как Фолкнер рисует карту Йокнапатофского округа, Кристофер Милн приводит в своей книге [Milne 1976] карту тех мест, где развивались события «Винни Пуха». Карта ВП встречается на форзаце многих изданий (оригинальных и переводных) этого произведения, и строится она по тому же принципу, что и фолкнеровская карта Йокнапатофского округа: отмечаются места наиболее важных событий.

Как ни странно, романы Йокнапатофского цикла и ВП близки по жанру. Недаром и то и другое в критике часто называют сага, то есть – в широком смысле – сказание: ведь и у Фолкнера, и у Милна, как мы старались показать в предыдущей статье, объектом рассказа являются не сами события, но рассказ об этих событиях. При этом речевая деятельность становится лишь предметом внимательного наблюдения и анализа, но не эксперимента, как у Пруста, Джойса и в определенном смысле у Кэрролла.

Наконец, Фолкнера и ВП роднит нечто неуловимое в интонации, чего мы не беремся объяснить, но что мы попытались передать в переводе. Удалось это или нет, судить читателю.

На формальном уровне «фолкнеризация» текста (разумеется, все сказанное не следует понимать слишком буквально) выразилось, в частности, в одном грамматико-синтаксическом приеме, который в определенном смысле стал ключевым. Этот прием заключался во введении в грамматику, милновских повестей отсутствующего там praesens historicum, что позволило при помощи игры на соотношении двух грамматических времен добиться эффекта большей стереоскопичности текста и его большей стилистической весомости. Кстати, во многом это было и компенсацией отсутствия в русской грамматике формального соотношения между перфектом и имперфектом. С идеей фолкнеровской стилистики связано и единственное крупное отступление от оригинала: вместо длинных милновских названий глав мы дали короткие «фолкнеровские» – «Пчела», «Нора», «Woozle» и т. д.

4. Собственные имена

Следующим шагом на пути к реализации аналитического перевода явилась выработка принципов отношения к языковой игре и собственным именам. Языковая игра имеет в ВП не столь большое значение, как в «Алисе». При переводе мы придерживались следующего правила. Там, где русскоязычная аналогия напрашивалась или ее нетрудно было найти, мы переводили на русский. В иных случаях мы оставляли английский вариант и комментировали его. Это коснулось прежде всего имен «индивидных концептов», виртуальных существ – таких, как Heffalump или Woozle. Важность слова Heffalump проанализирована нами в предыдущей статье. Здесь мы остановимся подробнее на Woozl'e.

Если перевести его на русский язык, как сделал Заходер – Буки и Бяки, – то получается забавно, но пропадает эффект загадочности, а главное, семантическая глубина. Слово Woozle, которое ничего не значит, обладает тем не менее богатой коннотативной сферой. Это прежде всего puzzle (загадка); weasel (ласка – животное); далее, по мнению составителей книги [Milne 1983], bamboozle (обманывать, мистифицировать); waddle (ходить, переваливаясь); waul (кричать, мяукать); whale (нечто огромное, колоссальное); wheeze (тяжелое дыхание, хрип); whelp (детеныш, отродье); whezz (свист, жужжание); wild (дикий, буйный, необузданный); wolf (волк); wool (шерсть). В результате, если суммировать эти семантические составляющие, получится следующее: «нечто загадочное, обманчивое, ходящее вразвалочку, с тяжелым дыханием; огромное, кричащее или мяукающее; покрытое шерстью; дикое; может быть, детеныш волка или ласки». Это описание как нельзя более подходит к тому, что, вероятно, себе представляли Пух и Поросенок, когда говорили про «настоящего» Woozl'a. Теперь подставим на их место Буку и Бяку и увидим, какой жалкий получается эффект.

По тем же или сходным принципам мы сохранили в тексте некоторые английские слова или фразы, иногда даже оставляя их без комментария в силу их тривиальности (например, A Happy Birthday! или How do you do!) или же, давая перевод в комментарии. Роль этих слов и выражений – напоминать время от времени читателю, в какой языковой среде он находится.

Примерно теми же принципами мы руководствовались при переводе имен главных героев.

Имя Winnie-the-Pooh по-русски должно звучать приблизительно как Уинни-де-Пу. Конечно, так Винни Пуха никто не узнает. Между тем, действительно, последняя буква в слове Pooh не произносится, поэтому оно все время рифмуется с who или do. Имя Winnie – женское. Для восприятия Пуха очень важна его андрогинная основа (Кристофера Робина Милна в детстве тоже одевали в одежду для девочек). Это соответствует двуприродности Пуха, который, с одной стороны, обыкновенный игрушечный медвежонок, а с другой – настоящий медведь, находящийся в таинственных и одному Кристоферу Робину доступных недрах Лондонского зоопарка (см. Интродукцию к книге первой и комментарий 6). Однако гипокористика Winnie от Winifred в русском языке не стала привычным обозначением англо-американского женского полуимени, как Мэгги от Маргарет или Бетси от Элизабет. «Винни» не читается по-русски как имя девочки. Поэтому мы решили оставить новому Винни Пуху его первую часть английской и в дальнейшем называем его Winnie Пух. Слово the, которое ставится перед прозвищами типа Великий, Грозный, Справедливый и т. п., в данном случае нам пришлось элиминировать, иначе мы должны были бы назвать нашего персонажа Winnie Пухский, что представлялось неорганичным.

Имя Пятачок кажется нам слишком слащавым, мы поменяли его на более суровое Поросенок (одно из значений слова Piglet). Высвободив слово пятачок, мы смогли теперь его применять по назначению. Например: «А затем он подумал: „Ладно, даже если я на Луне, вряд ли имеет смысл все время лежать, уткнувшись пятачком в землю“».

Имя осла Eeyore мы «перевели» как И-Ё, придав ему некоторую отстраненность, а его носителю – облик китайского мудреца.

Owl из Совы стал Сычом (живет в лесу один, как сыч), что вернуло ему законный английский мужской род. Таким образом, из «дам» осталась только Канга (вариант, более близкий к английскому произношению этого слова) со своим Бэби (вместо Крошки) Ру. Tigger мы транслитеровали буквально – как Тиггер (по ассоциации с nigger, так как Тиггер в определенном смысле цветной).

Кролик и Кристофер Робин остались без изменений.

5. Стихи

В соответствии с принципами аналитического перевода, строго говоря, здесь следовало давать литературный подстрочник и оригинал в комментариях. Мы пошли по более рискованному пути, исходя из положения о том, что поэзия – это дверь в иные возможные миры и здесь Медведь Пух, инспирированный Бог Знает Кем, начинает знать и понимать Вещи, которые ему в его повседневной речевой деятельности недоступны. Это рассуждение позволило нам придать виннипуховской поэзии (а заодно и всему переводу) заметный (и желательный) постмодернистский оттенок.

Говоря конкретно, мы поступали следующим образом. Там, где более важным казался формальный метрический план, мы сохраняли метрику за счет большей вольности лексико-семантического плана. В тех случаях, где, как нам казалось, семантика была важнее, мы варьировали метрику. Мы переводили Виннипуховы стихи русскими стихотворными размерами с русскими метрико-семантическими аллюзиями. Наиболее интересные случаи мы прокомментировали. Поэтому, если читатель в ямбах, хореях, амфибрахиях, гексаметрах и танках Winnie Пуха услышит реминисценции из Пушкина, Лермонтова, Ахматовой или Высоцкого, пусть не удивляется: в Настоящей Поэзии Все Возможно.

Как заканчивал свою книгу Кристофер Милн: «Я склонен думать, что Пух понял. Надеюсь, что теперь поймут и остальные» [Milne 1976:169]. Мы тоже на это надеемся.