Винсент Ван Гог. Человек и художник

История творчества

Ван Гог начинал с фигурных композиций, и они преобладали у него в течение всего голландского периода. И хронологически, и логически следует начать с них знакомство с Ван Гогом-художником.

Теперь термин «фигурная композиция» не принят, но так как Ван Гог постоянно им пользовался, будем его употреблять. Тем более что он здесь уместен: едва ли можно заменить его словом «сюжетная». Ван Гог не был склонен к сюжетной повествовательности, в его картинах нет «происшествий». Путник идет по дороге, крестьяне пашут, копают картофель, ужинают, рабочие чинят мостовую. Ничего выходящего за рамки обычного, изо дня в день повторяющегося.

Но Ван Гог проявлял упорную целеустремленность в выборе и отборе этих простых мотивов. Никогда ему не было все равно, что писать, лишь бы писать; не было так, чтобы предмет изображения являлся предлогом, а не целью. И он всегда считал большой заслугой художника — какого бы то ни было — способность что-то открыть в самой действительности или, как он выражался, застолбить и разработать участок реальности, еще не разведанный.

Начиналось с шахт и шахтеров. Он избрал край угледобычи как проповедник, а затем — как художник. Его туда не посылали, тут была не игра случая, а обдуманное решение — приобщиться к миру людей, работающих в земных недрах. Из каких недр собственного духа оно пришло к нему? До Брюсселя Ван Гог с шахтерами не встречался, однако еще в Англии пробовал найти место проповедника именно среди горнорабочих.

Началом шахтерской серии можно считать «Au charbonnage» — рисунок, исполненный еще в 1878 году во время обучения в брюссельской миссионерской школе, изображающий «маленький кабачок», пристроенный к надшахтным строениям. Он уже упоминался как первая работа, где угадывается будущий Ван Гог. Критика, раз навсегда уверовав в полную беспомощность его начальных опытов, обычно обходит вниманием этот ранний рисунок. Между тем он является не только фактом биографии Винсента, но уже и фактом искусства. Если предшествующие рисунки могли быть сделаны кем угодно, то этот — только Ван Гогом. Нескладный дом с окнами разной величины и формы выглядит при сиянии месяца, как преддверие какого-то неведомого мира. Сжигающее любопытство — войти туда, увидеть, что за этими ставнями, узнать людей, которые там собираются, — водит рукой рисовальщика. И он, неопытный и неумелый, интуитивно находит выразительные средства, близкие тем, какие потом станут приметой его зрелого стиля. Нарисованный им дом — почти живое существо, у него есть лицо, характер, есть свои тайны.

Ван Гог находит себя, найдя свою тему. Но мало найти себя — нужно себя сформировать. Для этого приходится отступить и взять разбег.

Зарисовки, сделанные в Боринаже, сам художник потом уничтожал (см. п. 533-б к Бошу). Лишь некоторые сохранились случайно. Среди них карандашный набросок шахтеров, идущих на фоне широкого ландшафта. Робкий, композиционно не слаженный, он выдает растерянность начинающего перед натурой, причем фигуры людей явно были для него главным камнем преткновения. Другие, более законченные произведения шахтерского цикла, которые до нас дошли, сделаны на основе боринажских набросков уже в Брюсселе, в 1880–1881 годах. К ним принадлежит большого формата рисунок углем «Горняки, идущие на шахту» — вариант того же мотива. Рабочие бредут по снегу вдоль живой изгороди искривленных малорослых деревьев. В построении заметны особенности, свойственные «наивному» искусству самоучек. Чувствуется, что рисовальщику хочется вместить в рисунок как можно больше, как бы перечислить увиденное. Он располагает все фризами, параллельно срезу листа. Вереницей тянутся фигуры, за ними — вереница деревьев, на горизонте дома, трубы, подъемники, горы угля. Фигуры почти друг друга не загораживают, а деревья на втором плане не заслонены людьми — каждое деревце нарисовано в промежутке между фигурами, так что они чередуются: человек — дерево, человек — дерево. Композиция наподобие египетских фризовых рельефов, хотя, конечно, без всякой мысли о них.

А ведь Винсент хорошо знал европейскую профессиональную живопись. И в своих юношеских пейзажных зарисовках довольно прилично справлялся с перспективой. Но теперь, начав серьезно работать с натуры, он словно все вдруг забыл! Отдаваясь ей с полной непосредственностью, он бессознательно проходил через исторически ранние стадии художественного мышления, как эмбрион проходит в сжатые сроки стадии биологического развития своих предков.

Все, что его поражает, он хочет запечатлеть. Его поражает, что среди рабочих много женщин и они одеты по-мужски. Поражает тяжелый волочащийся шаг идущих. Поражает колючесть и перекрученность закопченных дымом деревьев.

Его зрительная впечатлительность и острота переживания увиденного сказываются в зарисовках; если правда, что в основе творчества лежит удивление, то он уже творит. Но он натолкнулся на непроницаемую стену между тем, что чувствует и что может. Стену надо было терпеливо подкапывать. В пейзаже какие-то навыки уже были, человеческие фигуры, более всего увлекавшие Винсента, давались труднее всего. Правда, теперь они уже идут, в отличие от застывших, как в столбняке, фигур на первом наброске. Но все еще диспропорциональны, сплющены, у них нет плеч, нет костяка.

Поэтому Винсент сознательно положил все силы в последующие год-два на ученическую штудировку фигур. Ни полностью «правильными», ни свободно-непринужденными они у него не стали и впоследствии. И в поздних зрелых вещах (особенно в самых поздних) фигуры часто выглядят странно неловкими, медвежьими, их походка — неровной, словно запинающейся, кисти рук — похожими на клещи. У персонажей Ван Гога нет широкой плавности движений, как у фигур Милле, нет и того изящества, которое так восхищало его у японцев. Иногда его фигуры, словно наткнувшись на что-то, застывают. Преодолевая скованность, осиливая препятствия, они движутся тяжело, влачатся или одолевают пространство резкими рывками.

Это черта стиля Ван Гога. Стиль его динамичен по-особому: движение напряженное, совершающееся «в муках материи», через борьбу, через преодоление сопротивления. И это прежде всего заметно в фигурах. Есть французское слово «labourer», означающее и пахать, и трудиться, делать что-либо с напряжением, — оно сюда подходит.

Восприятие жизни как «labour» складывалось у него начиная, вероятно, еще с отроческих лет, когда он, как мы помним, любил странствовать по окрестностям Зюндерта и постоянно видел работающих людей, которые собственными руками «делали свою страну». Другие их тоже видели — не замечая. У Винсента восприятие было настроено на эту волну уже в силу его собственного склада характера. Он сам был «похож на зюндертского крестьянина». Ничто не давалось ему легко, и он ни к чему легко не относился. Все его начинания — упорный труд, страда и борьба; этой ценой куплена дивная быстрота, с какой он рисовал и писал в свои зрелые годы.

Может быть, он потому так стремился к шахтерам, что в их труде усилия борьбы с неподатливым материалом, внедрения в него и одоления изнутри представали воочию? У художника было интуитивное ощущение, что с этого все начинается — всякое становление, всякое созидание. Зерно зреет под землей. Надо пробить изнутри земную кору, чтобы подняться к свету.

Ван Гогу не удалось зарисовать шахтеров в забоях. Зато он много рисовал женщин, таскающих мешки с углем. Если сравнить «Горняков, идущих на шахту» с композицией «Жены шахтеров, несущие уголь» (рисунок пером, датируемый апрелем 1881 года), то разница уже бросается в глаза. Здесь тоже процессия — теперь она разворачивается из глубины к первому плану волнообразным наплывом, фигуры взаимодействуют с пространством, а не наложены на него. Уже не египетский фриз, а какая-нибудь раннеренессансная фреска может вспомниться зрителю^[52]. Фигуры стали объемными, крупно вылепленными («как гигантские терракоты»). Согнувшись почти под прямым углом под тяжестью мешков женщины идут, пошатываясь, делают широкие шаги, не разгибая коленей, напряженно блюдя равновесие, — и, несмотря на пошатывание, есть в этой колеблющейся поступи какая-то выверенная прочность кариатид, приспособленных к ноше. Вот мотив действия под гнетом тяжести, характерный для Ван Гога! Он возвращался к нему часто — изображая крестьян, таскающих вязанки хвороста, быков, тянущих повозку, или — ассоциативно — изображая хижины, придавленные большими крышами к земле, и сгорбленные спины людей, подавленных несчастьем, и мучительно изогнутые стволы олив, несущих свои разветвленные и терзаемые ветром кроны.

Посмотрим еще раз на женщин с мешками. Ясно, что так нарисовать их художник мог, уже отдавая себе отчет в строении человеческого тела. Однако пропорции нарушены, ракурсы утрированы. Какая непомерно огромная кисть руки у одной из женщин! Но эта деформация — не от ошибок великовозрастного дилетанта, а от чего-то иного. Этой огромной рукой женщина, резко подавшаяся вперед, опирается на палку: упор должен быть сильным, иначе центр тяжести нарушится и фигура потеряет устойчивость, упадет. Преувеличенный размер упирающейся руки есть в данном случае экспрессивное выражение ее усилий. Художник сопереживает усилия женщины сохранить равновесие и в помощь ей дает большую руку, способную крепко упираться.

Так рано — с первых же шагов художественного становления — прорывается экспрессия Ван Гога. Никаких признаков «робкого копирования натуры», которое обычно приписывают раннему Ван Гогу, чтобы подчеркнуть его отличие от зрелого.

Но где-то ранний Ван Гог действительно дает основания для таких суждений. Он сам на первых порах не выдвигал в качестве программы экспрессивное преображение видимого — оно получалось невольно. Поначалу единственной программой было рисовать шахтеров и ткачей — «неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними» (п. 136). Это уже позже, через четыре года, в Нюэнене, он скажет: «Моя цель — научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию» (п. 408) и «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными» (п. 418). До тех же пор, пока он чувствовал, что не сумеет сделать их правильными, если бы и хотел, он добросовестно старался овладеть правильностью, приобретая «капитал анатомических познаний». К этому в основном и направлены эттенские штудии землекопов, сеятелей, метельщиков.

Некоторые из них производят поистине странное, чтобы не сказать комическое, впечатление. Ван Гог был столь самобытен по своей художнической натуре, что самообуздание во имя ученичества давало плоды неуклюжие, натужные. И все же ему было необходимо пройти через этот искус, чтобы обрести и свободу, и внутреннее право рисовать «так, как чувствует».

С целью упражнений он рисовал все тех же своих любимых персонажей — работников за работой. В серии штудий появился первый «Сеятель» — одна из главных тем Ван Гога, пронесенная через всю жизнь. Толчок был дан «Сеятелем» Милле: гравюру с него Винсент тщательно скопировал в Боринаже. В Эттене он усердно рисовал сеятелей с натуры. На одном из рисунков пожилой крестьянин точно воспроизводит позу и жест молодого парня у Милле и взят с той же точки зрения: Винсент явно хотел проштудировать на живом человеке полюбившийся ему мотив. Вот тут он действительно робко копировал натуру, рисуя прилежно, тщательно, с аккуратной оттушевкой, следя, чтобы все было на своем месте и все пропорции соблюдены. Однако сеятель его выглядит неестественным и деревянным. У героя Милле — вольный, широкий размах, у натурщика Ван Гога — нерешительно отведенная в сторону и застывшая рука. У Милле сеятель шагает в энергичном ритме, у Ван Гога — запинается, напряженно выворачивая ступни. Расплатой за приобретение анатомического капитала оказывалась статичность, парадоксальная оцепенелость движения — так отвечала Ван Гогу строптивая натура, когда он хотел ее умилостивить, следуя за ней покорно.

Но одновременно с этими упражнениями, а то и раньше Винсент делал другие рисунки, где давал разрядку чувству, действовал более непринужденно, без поминутной оглядки на натуру — хотя и на основе натурных зарисовок. И эти работы несравненно интереснее «штудий» — порой даже кажется, что они нарисованы другим человеком или в другое время. Такова композиция «Женщины, несущие мешки» и еще более ранний небольшой рисунок «В пути», который Винсент послал Тео из Брюсселя в январе 1881 года, добавляя: «Это отчасти напоминает некоторые рисунки Лансона или некоторые английские гравюры на дереве, но пока более неуверенно и слабо» (п. 140).

X. Р. Грэтц неспроста открыл этим рисунком свою книгу «Символический язык Ван Гога». Одинокий путник, бредущий поздно вечером, с зажженным шахтерским фонарем, мимо растрепанного дерева, мимо дома со светящимися окошками, мимо и дальше, — это шахтер, возвращающийся с работы, но это и «странник на земле», взыскующий града (вспомним первую проповедь Винсента). Дорога ведет неведомо куда, но ведет и ведет, не давая остановиться. А тут она еще и темная, так что путнику при каждом шаге виден только малый участок под ногами, высвеченный его фонарем. Сильный, волнующий образ! Есть в нем такое непринужденное слияние своего внутреннего мира с внешним, которое дается только детям и очень большим художникам. Ван Гог тогда уже не был ребенком и еще не стал большим художником, но в нем как бы оставалось что-то от первого и предчувствовался второй; на этом скрещении и перепутье и возникали у него такие вещи.

Итак, фигурные рисунки самого раннего периода довольно явственно распадаются на две группы: одна — где Ван Гог рисует и компонует от души, другая — где он учится, штудирует. К первой могут быть отнесены, начиная с «Au charbonnage», «Горняки, идущие на шахту», «Человек с лопатой», «В пути», «У очага», «Женщины, несущие мешки» и некоторые другие (почти все — шахтерские по теме). Ко второй — многочисленные варианты «Землекопа», «Сеятеля», «Метельщика», которые художник делал, сообразуясь с рекомендациями учебных пособий; о них он сам говорил: «Я смотрю на нынешние свои работы исключительно как на этюды с модели и не претендую ни на что иное» (п. Р-2).

Как ни естественно предпочесть вещи первой группы, порой удивительные в своей самобытной экспрессии, тяжеловесным окоченелым «этюдам с модели», нельзя забывать, что этим мало эстетичным этюдам художник многим обязан. Не занимайся он ими — налет дилетантизма, сказывающийся во всех работах раннего времени, так бы и укоренился, оказавшись для него роковым. Ведь он был не из тех чудо-талантов, у кого все достигается играючи.

Тут встает вечный вопрос о роли школы: заглушает она таланты или выращивает? Школа, какая бы ни была, всегда предполагает элемент прозаического чернорабочего изучения, подравнивающего индивидуальности, — после того художнику приходится, по выражению Врубеля, «искать заросшую тропинку обратно к самому себе». Ван Гог — самоучка — обошелся без академического обучения, но вовсе не желал остаться интересным дилетантом: он сам, лишь с небольшой помощью Мауве, устроил себе школу, хотя и не академическую, однако с суровой сдерживающей дисциплиной. Он в ней нуждался, не считая допустимым начинать прямо с конца. Пренебрегая безликими «штудиями» и сразу педалируя собственную (если не чужую) оригинальность — художник такого склада, как Ван Гог, может быть, и стал бы восхитительным «примитивистом», но не поднялся бы до «Едоков картофеля» и «Ночного кафе». Была большая мудрость в его самоограничениях и в его зароках, данных самому себе.

Зарок первый был: не приступать к живописи прежде, чем не овладеешь рисунком, ибо «рисунок — становой хребет живописи». Зарок второй: рисовать прежде всего и больше всего человеческие фигуры, ибо они ключ ко всему, что живет; они «косвенно благотворно влияют и на работу над пейзажем» (п. 152).

Обратим внимание на последние слова. Пейзаж с самого начала получался у Винсента лучше, чем фигуры. Он давно уже видел и чувствовал природу как художник. У него было особенное, может быть прирожденное, чувство пространства, пространственного ландшафта. В письмах дохудожественной поры то и дело встречаются великолепные описания природы — точно и зримо нарисованные словами картины. И, как он сам признавался, пейзажную живопись он в ту пору предпочитал «фигурной».

Какую бы ни взять из ранних пейзажных композиций Винсента — она выгодно отличается от одновременных ей фигурных этюдов не только «грамотностью», но и тонкостью. Монохромная акварель «Мельницы близ Дордрехта», сделанная в августе 1881 года (тогда же, когда упоминавшийся «Сеятель»), — превосходный, с большим настроением исполненный пейзаж.

И все же Винсент продолжал корпеть над фигурами, которые ему давались так трудно. Пейзаж давался сравнительно легко, а всякая легкость подозрительна: только проторенный путь легок. В его ранних пейзажах много искреннего чувства, но нет чего-то неповторимо личного, они в русле общего направления голландского лирического пейзажа того времени, — слишком в русле. Ван Гог интуитивно опасался соскользнуть к рутине, рисуя мягко и лирично, как уже многие до него рисовали, вечерние сумерки, дали, туманные горизонты, пушистые ивы. Хотя он постоянно восхищался самыми разнообразными художниками — и заслуживавшими и не заслуживавшими восхищения — и постоянно стремился у них у всех учиться, в нем с самого начала жила воля сказать о своем и по-своему. Те же равнины, те же рощи он воспринимал в глубине души не совсем так, как глубоко почитаемые им Коро, Дюпре, Мауве, Марис или Мишель, — более «грубо», «грубо, но тонко», — и ему нужно было обрести для этого свой, незаемный язык.

Грубый землекоп, согнувшись в три погибели, с напряжением вонзает лопату в почву. Мыслим ли такой землекоп в пейзаже, написанном в духе Коро? Нет, там могут появляться только нимфы и играющие дети. А Ван Гога притягивал землекоп: разве нет в его усилиях чего-то родственного усилиям самой природы? В природе тоже идет непрерывная работа и нешуточная борьба за жизнь. У нее есть костяк, мускулы, кровь. Каждое дерево, каждое растение напрягается всеми фибрами, поднимаясь к свету и вцепляясь корнями в землю.

Ван Гог приходит к реализации своего ощущения природы через аналогии с работающими фигурами. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его, как фигуру», — он без конца твердит эти заповеди.

Первые плоды такого подхода обнаруживаются в некоторых пейзажных рисунках того же, 1881 года. «Старые ветлы» (с хижиной на втором плане) отличаются телесной крепостью, подлинной фигуроподобностью. Рисунок конструктивен, построен просто и энергично, без суетливости зыбких легких штрихов, призванных создавать иллюзию живописности в рисунке «Аллея», сделанном только чуть раньше. Воздушность, атмосферные нюансы — не для Ван Гога: тут он не в своей стихии. «Старые ветлы» предвещают арльского, то есть настоящего, Ван Гога, который членит и строит, не сливает формы, а разграничивает, даруя «лицо» или «фигуру» каждому элементу целого.

Фигурная концепция, примененная к пейзажу, не только учила конструктивности и энергическим упрощениям формы; в ней заключалось и нечто еще более важное, отвечающее глубокой потребности духа. Мышление Ван Гога было ассоциативным. Явления и вещи, которые он наблюдал, ему всегда о чем-то напоминали и возвещали, пронизываясь токами, поднимающимися из глубины памяти и воображения. Рождалась сложная метафорическая структура образа — стихийно-метафорическая, ибо тут была не нарочитая символика, а невольный наплыв представлений при вглядывании, «вхождении» в предмет. Художник, возможно, и не успевал отдать себе отчет в образах, какие роились у него на периферии сознания, пока он писал с натуры: они в процессе работы переплавлялись в образе находившегося перед глазами предмета. Вот почему предметы самые простые и заурядные порой выглядят на картинах Ван Гога имеющими какой-то неизъяснимый подтекст, кажутся, по выражению одного писателя, «божественно или дьявольски живыми».

Впрочем, Ван Гог и сам был аналитиком, склонным к самонаблюдению. Он говорит: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например в деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб. Несколько дней назад я видел побитые морозом кочны савойской капусты; они напомнили мне кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящую рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем» (п. 242).

Подобные высказывания неоценимы для понимания творческой личности Ван Гога, подтверждая поэтическую ассоциативность его видения, антропоморфность восприятия природы. Они, кроме того, лишний раз убеждают, что художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.

Это важно подчеркнуть с самого начала, потому что во многих монографиях Ван Гог предстает в виде художественного эгоцентриста, вечно носившегося со своими собственными неурядицами. Если поверить Грэтцу, автору книги «Символический язык Ван Гога», то Ван Гог никогда не создавал ничего, кроме бесконечных автопортретов. Автопортрет и автобиография зашифрованы в любом пейзаже и натюрморте — нужно только найти ключ к шифру. Сломанные или засохшие ветки означают крушение Винсента в жизненной борьбе; мост означает переход Винсента к новому этапу жизни; натюрморты со старыми башмаками символизируют отношения Винсента и Тео и т. д.

Рассуждения Грэтца только доводят до крайности тенденции многих авторов, берущих за основу узко понятый тезис о самовыражении художника. Тут с легкостью производится подмена понятий: вместо выражения художником своего эмоционального мировосприятия — выражение им себя, что вовсе не одно и то же. Ван Гог, действительно, писал видимое так, как он его чувствовал, но отсюда не следует, что он навязывал предметам независимо от их собственной природы свою личность, только ею интересуясь, только ее находя и видя повсюду. Было бы очень плачевно, если бы искусство плотно запирало художника в границах его «ego», вместо того чтобы их расширять. К счастью, это не так. Эгоцентрическая замкнутость на самом себе скорее свойственна обывателю, чем подлинному художнику.

Во всяком случае, она не свойственна Ван Гогу. Да, он много страдал, но его искусство — не иносказательная повесть о страданиях человека по имени Винсент Ван Гог. Это повесть — или, лучше сказать, весть — о множестве других вещей, как их видел, чувствовал и понимал художник: о человеческих типах и характерах, о социальном бытии и бытии природы, о сопричастности жизни природы и жизни человека. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким и восприимчивым — сопереживающим. И если он примысливал себя к предмету изображения, то это как раз и проистекало из его способности симпатического вчуствования в предмет. Ассоциативность восприятия рождала чувство вдвойне или втройне интенсивное, обнимающее собой и видимое, и то, что с ним ассоциировалось, и момент личного душевного опыта. Возбудителем этого сложно-единого переживания всегда являлся сам увиденный предмет, который не был ни поводом, ни условным знаком, а обладал для Ван Гога абсолютной самоценностью.

У него были и вполне определенные теоретические воззрения на этот счет, сложившиеся и высказанные очень рано. Еще в 1879 году он писал: «Я не знаю лучшего определения для слова искусство, чем „L’art c’est l’homme ajontée à la nature“ (искусство — это человек, привнесенный в природу)^[53]. Природа — это реальность, истина, но в том значении, в том понимании, в том характере, которые раскрывает в ней художник и которые он дает — qu’il degage (высвобождает), вылущивает, освещает» (п. 130). Как видно, Ван Гог представлял себе отношения между художником и природой по типу отношений между земледельцем и землей: злаки рождает земля, дело человека — «высвободить» их и добыть.

Современный автор Жак Мёрис, цитируя вышеприведенные строки из раннего письма, корректирует их, говоря, что на самом деле Ван Гог «больше стремился приобщить природу к себе, чем себя — к ней. Произведение искусства — это, если угодно, Ван Гог плюс природа, а не природа плюс Ван Гог»^[54]. Можно бы просто заметить, что сумма не меняется от перемены мест слагаемых. Однако в данном случае результат меняется: перестановка слагаемых нужна Мёрису для вывода — в живописи Ван Гога предвосхищается абстрактное искусство. И этот вывод делали многие авторы, писавшие о Ван Гоге в то время, когда абстрактное искусство, казалось, занимало очень прочные позиции: им непременно хотелось сделать из Ван Гога основоположника абстракционизма.

Между тем все без исключения высказывания художника — как ранние, начиная с гимна Даме Реальности (в письме к Раппарду), так и поздние — говорят об исключительном и главном значении для него натуры как таковой: пейзажа определенной местности, людей с определенными характерами. В 1888 году он писал Бернару из Арля: «Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда» (п. Б-19). Это все та же установка, с какой Винсент начинал свой художественный путь: даже термины не изменились — «высвободить», «извлечь», «выудить».

Из понимания искусства как «привнесения человека в природу» у Ван Гога возникал императив: художнику следует иметь дело с объектами, которые он любит, которые ему внутренне близки, созвучны, — ибо только тогда его внутреннее чувство найдет к ним путь и сумеет «вылущить» их истину. «Когда любишь что-либо, то видишь этот предмет лучше и яснее, чем когда не любишь» (п. 591-а). «Друзья, давайте любить то, что любим» (п. Р-6).

Но эта любовь художника, это пристрастие его к известному кругу явлений — не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. В плане чисто личном Винсент, без сомнения, больше всех людей на свете любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета. Не писал он и женщин, которых любил, — кроме Христины, служившей ему натурщицей.

Как художник, он жил в мире иных чувств — более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы. «В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а).

В Гааге, в 1882 и 1883 годах, Винсент проходил новый, более высокий этап своего ученичества. Напомню: это было то время, когда он, уйдя из отчего дома, жил сначала один, а потом с Христиной в гаагском предместье Шенквег. Решив после разрыва с Кее Фос и ссоры с отцом отречься от «цивилизованного» общества, он окунулся в атмосферу городских окраин, населенных беднотой. В поисках сюжетов бродил по верфям, рынкам, трактирам; его моделями были землекопы, рабочие торфяников, а больше всего обитатели богаделен. «В самых нищенских лачугах и грязных углах я видел сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним» (п. 218). Одновременно он настойчиво совершенствовался в «ремесле», все время ставя перед собой определенные задачи и испытывая потребность формулировать — чего именно он добивается в области рисунка, перспективы, тона и цвета. Однако технические задачи у него все меньше отчленяются от содержательных. Те два ряда работ, которые в предыдущие годы ясно различались, — рисунки-штудии и творческие рисунки — теперь тяготеют к слиянию. Теперь, рисуя какого-нибудь «старика-сироту» с подагрическими ногами, опирающегося на ветхий зонтик, художник одновременно и изучает анатомию, позы, ракурсы, и создает образ, психологически значимый.

Порой эти задачи, совмещаясь, друг другу мешают. У Винсента больше нет наивной смелости начинающего, но нет еще и достаточной уверенности в себе профессионала. Гаагский период — переходный; он, может быть, наименее богат безусловными художественными ценностями, но исключительно важен, как стадия формирования. От некоторых добытых в это время художественных максим Ван Гог впоследствии отошел, но были найдены и такие, которые легли в основу дальнейшего.

Он пришел теперь к убеждению, что Дама Реальность благосклонна не к тому, кто исполняет ее малейшие прихоти, то есть старается воспроизводить ее буквально, а к тому, кто ее «укрощает», вступает с ней в единоборство. «…Когда с ней вот так поспоришь и поборешься, она обязательно становится послушней и покладистей» (п. 152). На первых порах это значило — обобщать, не мельчить, искать «основные линии», «большие линии» для передачи формы и движения. Если сравнить «Мальчика, копающего землю» 1881 года и «Землекопа» 1882 года; с трудом верится, что всего несколько месяцев отделяют второй рисунок от первого. «Мальчик» только стоит в позе копающего, но бездействен, его вялые ватные конечности словно бы не имеют отношения к процессу копания; форма измята, рисунок затерт до мутной черноты, штрихи положены как придется. Зато «Землекоп» 1882 года уже работает по-настоящему. Фигура, взятая в трудном ракурсе, компактна, конструктивна, напряжение действия читается уже в общем контуре, а лаконичные штрихи внутри контура положены строго по форме. Умением выразить штрихом форму и направление движения Винсент, видимо, сознательно и настойчиво овладевал. На всех этюдах «стариков» можно проследить работу над штрихом и контуром, которые перестают быть неуправляемыми. Штрихи круглятся там, где круглится форма; они вертикальны, горизонтальны или идут по диагонали, смотря по тому, куда направлено движение объёмов и плоскостей.

Уверенно и даже, можно сказать, виртуозно Винсент стал справляться с перспективой. Об этом можно судить по многопланным панорамным видам Шенквега, которые он рисовал и писал акварелью из окон мастерской, выполняя заказ дяди Кора на серию видов Гааги. Увиденные с высоты, эти окраинные ландшафты уходят вдаль расчлененными горизонтальными планами, по которым можно «путешествовать взглядом», начиная с прачечных на первом плане, через плотницкие мастерские и дальше, к горизонту, где кончается город, начинаются пастбища и видны крошечные пасущиеся коровы. Справа же наискось идет длинная прямая дорога, обсаженная деревьями, сливаясь у горизонта с основной панорамой: перспективный эффект очень сложный. И на этом большом пространстве тщательно прорисованы миниатюрные детали: фигуры людей, бочки, рабочие инструменты, заборы. Можно пересчитать все доски у забора, все ободья у бочки. Суховатая манера, так мало свойственная Ван Гогу, отчасти, вероятно, продиктована практическими соображениями (рисунки делались на продажу), но тут сказалось и пристрастие Винсента к пристальному разглядыванию: ему были интересны и прачки, и пильщики, и весь их рабочий скарб, хотелось все это охватить, вместить, выразить идею населенного, обжитого простора. Позже он нашел для нее иной художественный язык; здесь же в ущерб живописности целого он «перечислял» то, что видел. Но сделано это искусно, — не то, что, в наивных «Горняках, идущих, на шахту». Если дядя Кор был все же разочарован рисунками Винсента, то, без сомнения, потому, что они изображали какие-то задворки вместо красивых площадей и памятников.

Вообще же Винсент в Гааге не очень увлекался пейзажем и даже говорил о себе: «Я решительно не пейзажист». Он предпочитал рисовать людей. Особенно его манили многофигурные композиции: толпа у лотереи, у входа в дешевую столовую, на вокзале в зале ожидания и т. д. Он делал множество таких набросков, но эта линия в его творчестве затем оборвалась: дело ограничилось набросками и замыслами. Причины чисто внешнего свойства мешали ему работать над динамическими массовыми сценами. Делая быстрые зарисовки на улицах, среди бесцеремонных зевак, он успевал схватывать общий характер мотива — эти снайперские навыки впоследствии очень пригодились. Но превращать наброски в нечто разработанное и законченное не удавалось. На той стадии художественного развития, на которой он тогда находился, насущно необходима была анализирующая сосредоточенная работа с натуры, возможная только в стенах мастерской. Так, против воли он становился по преимуществу «мастером одной фигуры».

На первых порах, рисуя неподвижно позирующую модель, он иногда сбивался на прежнее прилежно-ученическое вырисовывание, как в эттенских этюдах. Близка к ним, например, «Старуха со ступкой». Моделью была, по всей видимости, не кто иная, как мать Христины: заметно семейное сходство^[55].

На стадии школярского буквализма Винсент не задержался, пробуя различные способы «единоборства с натурой» в портретах Христины. Он не грешил против истины, говоря, что в качестве постоянной модели Христина приносит ему большую пользу, — по крайней мере так было в первые месяцы их совместной жизни, когда она не уклонялась от позирования. Он рисовал ее и с большой девочкой (ее младшей сестрой) на коленях, и с маленькой — ее пятилетней дочерью, и одну, сидящую в белом балахоне на полу возле очага. Он сделал с нее довольно необычный рисунок, построенный из геометризованных «кубических» объемов, назвав его «The great lady» — некрасивая женщина, и жалкая, и царственная, с обнаженной грудью. Наконец, Христина позировала для рисунка, переведенного затем в литографию, который из всех ранних вещей Ван Гога пользуется наибольшей известностью, — «Sorrow» («Скорбь»). Он очень понравился взыскательному Вейсенбруху; сам Винсент тоже склонен был тогда считать «Скорбь» своей лучшей работой.

Действительно ли это так? Во всяком случае, «Скорбь» — самое законченное из гаагских произведений, исполненное не без некоторого технического блеска. Нагая женская фигура обрисована единым очерком, почти без моделировки, линия упругая, гибкая, формы тела ею прочувствованы. Лицо спрятано в коленях, позой передано выражение усталости, резиньяции, горя. Несмотря на отвисшую грудь и выпуклый живот — намек на беременность, в фигуре есть нечто трогательно-девическое, что-то от обиженного ребенка. Внизу Винсент подписал строки из Мишле: «Как возможно, чтобы на земле была одинокая покинутая женщина?».

Художник говорил по поводу «Скорби»: «Разумеется, я не всегда рисую так, как в этот раз. Но я очень люблю английские рисунки, сделанные в этом стиле: поэтому не удивительно, что один раз я и сам попробовал так сделать» (п. 186). К тому же гравюра Милле «Пастушка» навела его на мысль: «Как много можно сделать одной линией!». Добиваясь эффекта выразительной «одной линии», Винсент подкладывал под лист бумаги, на котором рисовал, еще два листа, так что рисунок отпечатывался на них, и затем обводил по контуру отпечаток. В результате — чистые линии, подкупающая экономность рисунка, никакой мазни. Фигура «скорбящей» не имеет характерной неуклюжести фигур Ван Гога, она даже грациозна. Винсент мог бы совершенствоваться дальше в этом направлении, которое, возможно, принесло бы ему и более быстрый успех. Но, хотя он и был приятно удивлен тем, что у него получилось, что-то удержало его от продолжения работы в «английском стиле». Не в его натуре была лобовая символика с привкусом дидактизма, а язык «одной линии», чистого контура так же не был его родным языком, как и живописная размытость, скрадывающая контуры. «Скорбь» осталась на пути Ван Гога боковым ответвлением, по которому он не пошел дальше.

Но внутренним смыслом, вложенным в рисунок, он дорожил. Это был опять-таки сложно-ассоциативный смысл, не сводимый к изречению Мишле. Обнаженная беззащитная фигура ассоциировалась с образом оголенных древесных корней. «Я старался одушевить этот пейзаж (деревья с обнажившимися корнями. — Н. Д.) тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь. Вернее, так: я пытался быть верен стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя; поэтому в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой великой борьбы» (п. 194).

Пожалуй, и среди гаагских работ есть такие, где «атмосфера борьбы за жизнь» передана своеобычнее и сильнее, чем в «Скорби», хотя они не столь обобщены, более эмпиричны. Это портреты людей со стигматами отверженности и нищеты, но и с запасом стоического сопротивления. «Девочка в шали» (портрет младшей сестры Христины) — заброшенная вихрастая девочка-дичок, косящая исподлобья темным взглядом. Жизнь ничего хорошего не обещает ей, но она за себя постоит — сжимаясь, увертываясь, кусаясь, если придется. Рядом с этим мрачным детским профилем поза женщины в «Скорби» кажется надуманной и чересчур картинной.

Или «Портрет старика с раненым глазом», по поводу которого художник замечал: «Бывают поврежденные физиономии, в которых, однако, что-то есть, что мне кажется потрясающе выразительным в „Хилле Боббе“ Франса Хальса или в некоторых головах у Рембрандта» (п. 264). Старый ветеран, напоминавший ему солдата наполеоновской гвардии, возвращавшегося по дорогам России, изуродован и нищ, однако со спокойным достоинством носит свой карикатурный цилиндр и смотрит своим единственным глазом так, будто в чем-то одержал верх над судьбой. Концепция знаменитого «Человека с перевязанным ухом» в какой-то мере предвосхищена в этом человеке с перевязанным глазом.

Создавая галерею «отверженных» городского дна, Ван Гог не утрировал мимику, не нагнетал переживаний, не придавал физиономиям ни преувеличенной горестности, ни подчеркнутой униженности. «По поводу экспрессии я все больше убеждаюсь, что нужно искать ее не столько в физиономиях, сколько в общем ансамбле. Не знаю ничего более отвратительного, чем головы с академическими выражениями чувств» (п. 299). Верное художественное чувство остерегало его от мелодраматизма. Вопреки ходячему о нем мнению он всегда оставался художником; сурово сдержанным в выражении эмоций; вернее, он передавал эмоциональный накал «общим ансамблем», цветом, штрихом, мазком — но не драматическим сюжетом и не поведением своих персонажей, которые у него, как правило, спокойны. Самый сильный жест, допускаемый им для выражения горя, — спрятанное лицо: опущенное в колени, как в «Скорби», или закрытое руками, как в другом известном рисунке этого времени «Одинокий старик».

Последняя композиция имеет длительную историю. Еще в Эттене, в сентябре 1881 года, Винсент упоминал среди других зарисовок «старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом: он опустил голову на руки, а локтями уперся в колени» (п. 150). Этот рисунок не сохранился. В Гааге, в ноябре 1882 года, был сделан тот, который художник перевел в литографию, — он, как мы помним, понравился типографским рабочим, пожелавшим его приобрести. Но более выразителен другой, поясной вариант, решенный не посредством линии и штриха, как первый, а живописно — полуфигура старика погружена в глубокую бархатистую черноту, белилами означены светлые блики — трепещущие отсветы очага. Это решение сильнее передает сумрак тоски, охватывающей старого человека ночью во время бессонницы. В одном из писем Ван Гог приводит целиком стихотворение «В ночной тишине» — французский перевод из Томаса Мура, «которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно и не подходит к нему в точности — у меня дело происходит не ночью» (п. 253).

По-видимому, поясной вариант, где дело происходит именно ночью, был сделан несколько позже, уже в 1883 году.

В последний раз Ван Гог вернулся к своему «Старику» через девять лет, в Сен-Реми, написав его маслом.

Вероятно, тема восходила еще к воспоминанию о том старике, которого Винсент взял на попечение в Боринаже (см. п. 219). Затем жители богаделен — самые доступные Винсенту натурщики — давали ей новую пищу. И наконец, дополнительные импульсы к ее развитию Ван Гог получал от произведений искусства — будь это стихотворение Мура или картина Израэльса «Старик», которую он описывает в одном из писем так, будто это не картина, а подлинная действительность.

Ван Гогу не было тогда и тридцати лет, и в эти годы он способен был так глубоко чувствовать трагедию одинокой старости. Залог его будущего величия — в даре проникновения, в способности перевоплощаться душой в старика, в покинутую женщину, в заброшенного ребенка и даже в старую заморенную лошадь, даже в затоптанную траву на обочине дороги. Художественное развитие Ван Гога начиналось с чисто человеческих, а не эстетских переживаний.

Установка на гуманистическую содержательность как единственный «резон д’этр» искусства не только не тормозила специально-художественных исканий Ван Гога, но они полностью из нее вытекали. Суровый закон искусства: чувства самые искренние, самые благородные роковым образом соскальзывают на путь рутины, «уже сказанного», «уже виденного», если художник, выражая их, не делает эстетического открытия. Мало одной искренности, мало даже искренности плюс умелость — нужно открытие. А открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви.

Ученичество Ван Гога далеко не сводилось к овладению перспективой, анатомией и пр. как подсобными — необходимыми, хотя и скучноватыми, — знаниями и навыками, без которых вообще нельзя ни рисовать, ни писать. Он уже в Гааге приобрел вкус к волшебной лаборатории художника, был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. Уголь, тушь, акварель, цветные карандаши, литографский карандаш, типографские чернила, смешанные на палитре с белилами или коричневой краской; работа пером, кистью, графитом — все это шло в ход в разнообразных сочетаниях. Определить технику каждого листа не просто — она почти всегда смешанная. Иногда он рисовал с помощью подкладки нескольких листов бумаги — чтобы достичь чистых линий; иногда, чтобы достичь живописного эффекта, выливал на законченный рисунок воду и кистью на мокром листе воспроизводил сохранившиеся следы рисунка. Прося брата раздобыть ему черный «горный мел», вот как он описывает его свойства — как если бы речь шла о ком-то живом: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником. У горного мела душа настоящего цыгана…» (п. 272).

Меньше всего Винсент в ту пору находил общий язык с акварелью — эта мягкая деликатная техника «не понимала, чего он хочет». «Акварель — не самое лучшее средство для того, кто стремится прежде всего передать размах, энергию, силу фигур… Можно ли винить меня, если, повинуясь своему темпераменту и личному восприятию, которые влекут меня прежде всего в сторону характера, структуры, действия фигур, я не выражаю свои чувства акварелью, а делаю рисунки только черным и коричневым?» (п. 297). В черных и коричневых рисунках он любил применять белильные оживки, сообщающие фактуре сочность. В превосходном пейзаже «Дорога на Лоойсдунен», исполненном карандашом и пером, сильными ударами белил переданы облака — узкие, стремительные, они летят по серому небу, как гигантские белые птицы, и одна настоящая черная птица реет среди них.

Примерно к середине гаагского периода — в конце 1882 и начале 1883 года — Ван Гог стал сознательно стремиться к живописному «клер-обскюр» в графике, предпочитать штриху пятно, добиваясь шкалы нюансов от глубокого черного к белому. То есть — «писать черно-белым». Тогда и был сделан поясной вариант «Одинокого старика». Винсент снабдил окна в мастерской специальными ставнями, чтобы регулировать свет и получать нужные эффекты светотени вместо рассеянного освещения. Художника огорчало, что в мастерской при рассеянном свете пропадает то «характерное и таинственное», что замечал он в фигуре Христины, когда она хлопочет на кухне, или в фигурах стариков в темном коридоре богадельни. Его вдохновляли рисунки и офорты Рембрандта с их переливами мрака, полумрака и вспышками света. Поэзия реальности в этот период ощущалась Ван Гогом через «клер-обскюр». Продолжая свое ускоренное прохождение по этапам художественной истории, он приблизился к стадии светотеневой живописности.

А как обстояло дело с живописью в собственном смысле — с живописью маслом? Начальные опыты относились к эттенскому времени, когда Винсент под наблюдением Мауве написал несколько учебных натюрмортов с овощами и кружкой. Затем снова обратился к живописи в августе 1882 года, сделав несколько пейзажных этюдов на берегу моря в Схевенингене и в роще.

Любопытно, что эти первые картины Ван Гога написаны вовсе не в темной гамме, а, напротив, интенсивными насыщенными красками. То есть в них он непреднамеренно сказался таким, каким стал лишь много лет спустя: живописцем цвета, а не тона. Как бы ни судить о художественном качестве «Девушки в роще», это вещь прежде всего красочная, хотя, конечно, от ее мешанины неупорядоченных мазков далеко до цветовых симфоний поздних полотен. Как в графике ранние и неумелые вещи порой поразительно предвещают будущего Ван Гога («Au charbonnage»), так и в живописи: где он начинает как бы от нуля, там вспыхивают первые зарницы его красочного дара — потом он их приглушает во имя последовательности художественного развития.

После разрыва с Мауве он был предоставлен себе, никто им не руководил и не давал советов, ему приходилось все открывать самому, самому решать проблемы цвета, света, тона, фактуры, возникавшие с каждым новым этюдом. Не зная, как принято с ними справляться, Винсент эмпирическим путем проб и ошибок находил нечто оригинальное. Замечательно письмо, где он рассказывает о первых разведках в стране живописи. Вот он в осеннем лесу на склоне дня, при свете вечернего солнца. Он захвачен красотой зрелища — «такие красочные эффекты, какие я очень редко вижу на голландских картинах». Как сделать, чтобы «глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание»? Как передать роскошную цветистость осеннего леса, изменчивый эффект солнца и одновременно ощущение материальности, крепости почвы? «Писание оказалось настоящей мукой. На почву я извел полтора больших тюбика белил, хотя она очень темная; затем понадобилась красная, желтая, коричневая охры; сажа, сиена, бистр; в результате получился красно-коричневый тон» (п. 227). Добиваясь глубины цвета, способной выразить «мощь и твердость земли», он покрыл полотно таким густым тестом краски, что поверх него нельзя было писать деревья — мазок утопал. Винсент вышел из затруднения с дерзкой простотой — выдавил краску из тюбика прямо на холст, и сгустки краски, промоделированные сверху кистью, стали стволами деревьев. Так он положил начало своей пастозной фактуре.

Другая трудность: пока он писал, освещение менялось и все принимало другой вид. Отсюда Винсент сделал естественный вывод: писать с натуры надо быстро. Но, если писать быстро, нужно пользоваться приемом сокращений — как при стенографировании. Художник тогда не имел понятия о «сокращениях», применяемых импрессионистами, а в картинах голландцев не было таких быстролетных красочных эффектов. Значит, «стенографические знаки» он должен был изобретать сам. В сущности ему нравилось доходить самому до всего. «В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что тогда я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: „Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать — пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать“… В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски; но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы» (п. 228).

Отныне его принципом стало: пусть этюды будут не повторением, а волевым пересказом того, о чем природа ему поведала. Но способы пересказа, знаки «стенографической записи», еще предстояло искать и искать.

После сентября 1882 года в занятиях живописью опять наступил длительный перерыв — до лета следующего года. За это время «писание черно-белым» навело его на иной путь. Начав снова работать маслом, он стал писать менее пастозно, более слитно, смягченно, стушеванно, передавая то зрительное ощущение, какое бывает, «когда смотришь на натуру, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветовых пятен» (п. 309). «Канал» с тремя фигурами, идущими по грязной дороге после дождя, «Дерево» на ветру, «Рыбак» на берегу моря, «Жена рыбака» — картины 1883 года, написанные в этой новой манере.

Тут поиски Ван Гога сопровождались внутренними конфликтами. С одной стороны, он не мог отказаться от своего пристрастия к структурности, к анализу каждой формы в отдельности, к отчетливому мускулистому рисунку. С другой — его влекло на путь живописно-обобщенной трактовки форм в цвете и тоне, при которой они переставали быть структурными, а становились живописными массами. Эти тенденции между собой спорили, не находя синтеза; синтез пришел позже. Пока что, сделав большой графический эскиз к «Торфяникам в дюнах», Винсент увидел, что получается сухо. Фигуры и группы не связывались в одно живописное целое. Но если бы он трактовал эту сцену, «глядя прищуренными глазами», то не суждено ли было пропасть главному, что его в ней восхищало, напоминая «постройку баррикады»: энергии и характерности работающих фигур?

Был и разлад в отношении методов работы над картиной: между желанием скомпоновать картину на основе предварительных этюдов и предпочтением самих этюдов, сделанных прямо с натуры, любой картине, написанной в мастерской. «…В настоящих этюдах есть что-то от самой жизни; человек, который их делает, ценит в них не себя, а натуру и, следовательно, всегда предпочитает этюд тому, что он, возможно, потом из него сделает, если только, конечно, из многих этюдов не получится в результате нечто совершенно иное, а именно тип, выкристаллизовавшийся из многих индивидуальностей. Это наивысшее достижение искусства, и тут оно иногда поднимается над натурой: так, например, в „Сеятеле“ Милле больше души, чем в обыкновенном сеятеле на поле» (п. 257).

Дальнейшим своим творчеством Ван Гог утвердил самоценность этюда. За всю жизнь он сделал только одну вещь по методу от этюдов к картине — «Едоков картофеля». Все остальные его полотна — или этюды с натуры, или (очень редко) написаны по памяти с участием фантазии. «Подниматься над натурой» он научился в границах натурного этюда, хранящего неостывший жар «самой жизни».

Хотя по видимости Ван Гог покидал Гаагу, потерпев фиаско — и жизненное (разрыв с Христиной), и художественное (неудача с задуманными картинами), — он покидал ее совсем другим, чем был по приезде. Из дилетанта он вырос в художника; его карандаш — о чем он мечтал в Боринаже и Эттене — стал ему послушен; теперь вставали трудности и проблемы более высокого уровня — какие задания давать этому вышколенному натренированному карандашу. Винсент в Гааге многое испробовал и во всем достиг определенных успехов — штриховой, контурный, светотеневой рисунок и даже — что редко отмечают — рисунок, построенный из угловатых упрощенных объемов («The great lady») — почти совпадение с позднейшей идеей Сезанна трактовать формы как куб, конус, шар. Он испытал себя и в различных жанрах — многофигурных и однофигурных композиций, психологического портрета, панорамного пейзажа, напрактиковался в быстрых летучих зарисовках. Начал живопись маслом, успев пройти путь от первоначальной интуитивной красочности к тональной живописности.

Тот рубеж, на котором находились его старшие современники — Мауве, Израэльс, барбизонцы, он уже взял, и ему предстояло двигаться дальше. Основные путеводные нити, добытые из собственного опыта, Ван Гог держал в руках. Он твердо знал теперь, что натура требует от художника поединка с ней, что ее следует пристально изучать, не становясь ее рабом; что она рассказывает художнику нечто и это «нечто» надо уметь пересказать собственным языком. Он укрепился в мысли, что для него ключевым элементом художественного языка является действующая, работающая человеческая фигура — ее ритмы, ее экспрессия.

Главный итог был: «Я чувствую в себе большую творческую силу и знаю, что придет день, когда я буду в состоянии регулярно, ежедневно, создавать хорошие вещи» (п. 229).

Этот предчувствуемый день наступил вскорости. Два с половиной месяца, проведенные в Дренте (сентябрь — ноябрь 1883 года), были временем качественного перелома. Великолепные описания в письмах дрентских степей дают почувствовать, как много Ван Гог почерпнул там как художник.

Он заново открыл для себя идею бесконечного пространства — бескрайней земли и бездонного неба — и это сообщило его искусству новую масштабность, чувство грандиозного.

Дрентские живописные полотна (их немного — всего семь) — это «уходящая в бесконечность равнина справа, уходящая в бесконечность равнина слева», огромное небо над равниной и проецирующиеся силуэтом на небо хижины или фигуры работающих крестьян. Силуэты темнеющие, но не контурные, не плоские, в них ощущается массивность, они даны мягко и сильно, цвет не исчезает, сгущаясь до темноты: цветная темнота и материальная силуэтность.

Степи научили художника отказу от локального цвета, то есть цвета, передаваемого как собственный цвет предметов, независимо от окружения и доминирующего ключа. Ключ задается тоном неба. «Небо тут серое, но такое светящееся, что даже наш чистый белый не в силах передать этот свет и мерцание. Если писать такое небо серым, что исключает возможность достичь интенсивности цвета натуры, то, чтобы остаться последовательным, необходимо передать коричневые и желтовато-серые тона почвы в более низком ключе. Мне кажется, выводы из такого анализа настолько самоочевидны, что просто трудно понять, как можно было не заметить всего этого раньше. Но именно локальный цвет зеленого поля или ржаво-коричневой пустоши, если его рассматривать отдельно, легко может ввести в заблуждение» (п. 332).

Здесь разгадка того, почему в последующие два года Винсент сознательно стремился писать в темной гамме, перенося принципы «клер-обскюр» из графики на живопись: таким путем он преследовал задачу валеров, богатства светотеневого регистра, тоновых градаций. Отныне он старается ничего не «рассматривать отдельно», вне световой доминанты и соотношений тонов. Даже по репродукции видно, насколько неслаженно пестра ранняя «Девушка в лесу» по сравнению с дрентскими картинами, сгармонированными в тоне и цвете. Но это пасмурная гармония коричневого, серо-оливкового, серо-сиреневого. Ван Гог пожертвовал во имя тональности наслаждением открытого звучного цвета, к которому втайне был так чувствителен. На время он к нему совершенно охладел — тем более что поэзия степей и топей раскрывалась ему в сумеречные вечерние часы. Он не любил степь при полуденном солнечном свете, когда она «надоедлива, однообразна, утомительна, негостеприимна и враждебна, как пустыня» (п. 325). И это говорил будущий солнцепоклонник!

Дрентские графические работы также свидетельствуют о наступившей художественной зрелости. Нет больше поисков ощупью: все сделано уверенной рукой, быстро, без колебаний, лаконично и точно; штрих и пятно великолепно взаимодействуют. С полным правом Винсент утверждал, что теперь может «полностью передать все, что говорят мне здешние молчаливые заброшенные топи» (п. 333). Библейское величие бедного сурового края выражено в дрентских рисунках.

Как всегда у Ван Гога, его изобразительные концепции были и этапами его миропонимания. В Дренте, ощутив Землю и Небо как бескрайние стихии, объемлющие человеческую жизнь, он почувствовал эпическую, почти космическую природу исконного крестьянского труда. Зрелище согбенных фигур на огромном просторе земли, под колоссальным небесным куполом его заворожило. То обстоятельство, что никаких личных контактов с дрентскими крестьянами у него не завязалось, не имело значения. Неприветливость дрентских обитателей могла его по-человечески раздосадовать, но ничего не меняла в его художественных пристрастиях, ничуть не заглушала возвышенную симфонию равнин, пахоты, рассветов и закатов в степи, овечьих отар, хижин с замшелыми крышами. Крестьяне, какими бы они ни были и как бы ни относились к нему лично, были ведущей темой этой симфонии — и внушили Ван Гогу желание стать «крестьянским художником». С этим желанием он приехал в Нюэнен и остался там, чтобы его осуществить.

Нюэненский период не был ни ученическим, ни подготовительным к чему-то высшему. Неверно рассматривать его как переходный и проходной. Это был один из этапов зрелого творчества Ван Гога, самостоятельный и в себе законченный.

Не боясь натяжки, можно утверждать, что если бы даже все творчество Ван Гога ограничивалось 190 полотнами и 242 рисунками, сделанными в Нюэнене (а иному художнику этого хватило бы на всю жизнь), то и тогда бы он вошел в историю как высоко оригинальный «крестьянский художник». Другой вопрос — когда пришла бы к нему слава? Мейер Грефе полагал, что, если бы Ван Гог продолжал работать в духе «Едоков картофеля», он достиг бы известности еще при жизни. Более вероятно другое: его «открыли» бы позже, потому что иного рода новации носились в воздухе на рубеже веков. Блистательный провансальский Ван Гог заслонил в глазах следующего поколения сумрачного нюэненского Ван Гога, в котором стали видеть только темную личинку, позже превратившуюся в яркокрылую бабочку. В действительности, то были разные темы и формы выражения все того же великого художника.

Те, кто подходили к наследию Ван Гога непредвзято, это чувствовали. Известный английский художник Огастес Джон говорил: «Эти темные холсты были, я думаю, по существу, так же хороши, как созданные под солнцем Прованса»^[56].

Без сомнения, Ван Гог был в Нюэнене воинствующим реалистом, но его отличало от современных ему художников реалистического направления, которых он считал близкими себе по духу, нечто трудно определяемое словами: назвать ли это даром грандиозного видения обыденных явлений, подобного видению Рембрандта?

Начиная с Мейер Грефе, автора первой монографии о художнике, многие считают, что в Нюэнене Ван Гог сложился как мастер «старинной манеры», наследник старых голландских живописцев — Рембрандта и главным образом Хальса. «…Ему удалось стать единственным голландским художником века, связанным с великой старой голландской традицией Нидерландов»^[57], — пишет Жак Мёрис. Но Ван Гог не просто усвоил эту традицию, а продолжил ее как художник нового времени и новых задач. Его нюэненская живопись была не почтенным анахронизмом — вполне современной живописью XIX века, оплодотворенной опытом романтиков (Делакруа) и критических реалистов, предвосхищавшей во многих отношениях постимпрессионизм. Нужно еще заметить, что Ван Гог не перестал быть наследником старых голландцев и впоследствии: Рембрандт, Хальс, Вермеер продолжали вдохновлять его, когда он работал в Провансе и Овере. Есть знаменательная фраза в одном из арльских писем: «Я думаю о Рембрандте больше, чем может показаться по моим этюдам» (п. 558-а). (В это время он писал «Сеятеля», «Кафе», «Дом художника».)

В Нюэнене Ван Гог стал живописцем по преимуществу, графика перестала преобладать: рисунков много, но большинство из них — подготовительные к картинам. Все группируется вокруг крестьянской темы; ей прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно — пейзажи. И натюрморты состоят из предметов сельского обихода: простые кувшины и бутыли, кухонные горшки, корзины с картошкой, деревянная обувь. Серия натюрмортов с птичьими гнездами символически примыкает к серии хижин.

Эйндховенский знакомый и ученик Винсента Керссемакерс впоследствии описывал мастерскую Винсента в Нюэнене. С первого посещения она его удивила — не так он представлял себе ателье служителя муз. «Несколько стульев с истертыми сиденьями, шкаф чуть ли не с тридцатью различными птичьими гнездами, мхом разных сортов и полевыми растениями. Несколько чучел птиц, прялка, ткацкий челнок, грелка, старые крестьянские башмаки, старые монеты, шляпы, грязные женские чепцы, деревянные башмаки.»

Ткацкий челнок попал туда не случайно. Первое, чем Винсент занялся в Нюэнене, была серия ткачей — десять полотен и четырнадцать рисунков и акварелей. Художник чувствовал себя в долгу перед ткачами. «Впрочем, — добавлял он, — покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (п. 229). И теперь взялся. Переполненный эмоциями пространства и простора, он, по контрасту, мог в полной мере ощутить трагедию замкнутости, тесной клетки, куда засажен ткач — покорный пленник станка.

Изображая одинокого работника в его каморке с глинобитным полом и низким потолком, куда свет проникает через маленькое окно, падая сбоку, освещая челнок, белую ткань и руки ткача, Ван Гог стремился передать это трагическое состояние пожизненной заточенности — не «психологией» самого работника (он работает спокойно, сосредоточенно и буднично) а ощущением сжатого пространства, тенью и светом. Свет из окна — как слабый проблеск недосягаемого просторного мира. Иногда в окне виднеется старая башенная церковь на крестьянском кладбище — напоминание о вечности, единственное обещание покоя человеку в клетке.

И еще — станок: овеществленная судьба ткача, его клетка, его западня. Ткацкий станок Винсент тщательно зарисовывал, найдя для этой цели старинный дубовый стан с вырезанной датой — 1730 год. Как истый голландец, он был неравнодушен к деревянным сооружениям — мельницам, подъемным мостам, шлюзам, инструментам; такие вещи он рисовать любил, знал в них толк и всегда изображал, отдавая полный отчет в их устройстве и механизме действия, с точностью почти педантической. Они для него полумеханизмы, полусущества. Ткацкий станок — безжалостное существо. Он корчит рожи, гримасничает. В его палках, подставках, навесах чудятся подобия вытаращенных глаз, оскаленных зубов, разинутых ртов. Станок так же по-своему живой, как все становится живым под кистью Ван Гога.

Вещи говорили с ним — не только природа. Он вглядывался в неодушевленную вещь, ловя возникающие ассоциации, пока она не начинала казаться неким организмом. Он не любил ровных поверхностей, прямых линий, симметрии — того, что не в состоянии напомнить об органической жизни. Новый ткацкий станок его не интересовал: интересен старый, захватанный руками до лоска, с погнутыми стертыми перекладинами, станок цвета времени, местами рыжий, местами черный, отливающий черно-плесенной зеленью, как скользкое брюхо какого-нибудь морского зверя.

Интересно сравнивать работы Ван Гога с фотографиями местностей и предметов, которые он изображал. Будь это работы голландского или французского периода — неизменно поражают две особенности: с одной стороны, неожиданно большая точность (иногда вплоть до второстепенных деталей) передачи натуры, с другой — удивительная преображенность ее. Преображенность зависит не от опускания частностей, не от перемены композиции — если Ван Гог что-то опускает, меняет, то незначительно: самый заядлый «копиист» изменял бы не меньше^[58]. Она зависит более всего от этой пронзительности видения сущего как живого, от способности созерцать работу времени и, можно сказать, драматическую историю любого предмета — дерева, стула, дома, башмаков, станка.

Пишет ли он водяную мельницу близ Нюэнена — она выглядит корявым таинственным обиталищем, словно вылезшим со дна речного, таща за собой бахрому тины. А на фотографии мы видим аккуратную прозаическую постройку с шиферной крышей. Пишет ли протестантскую церковь, где совершал службы его отец, — добросовестнейше воспроизводя архитектуру с ее пропорциями, он стирает геометричность, скрадывает грани, углы, заставляет линии вибрировать, «расшатывает» сооружение и роднит его с деревьями, растущими возле. И небольшая корректная церковка становится подобием лесного капища, окутанного зеленоватым туманом, окруженного, как огнями свечей, оранжевыми вспышками осенней листвы.

Голландия прямых очертаний, сверхопрятных ухоженных домиков, Голландия, аккуратно распланированная и словно расчерченная на клеточки, — этой Голландии на полотнах Ван Гога нет: такой он ее не видел, не воспринимал. Ее не было и у Рембрандта и Рейсдаля, хотя она ощущается, например, в картинах Питера де Хооха. Можно по-разному чувствовать душу местности. Ван Гог видел свою страну по-рембрандтовски живописно — не с фасада. За упорядоченным фасадом ему виделась клубящаяся бурлящая работа «духа жизни», ткущего материю бытия. Художник предпочитал задворки чистым улицам, хижины — коттеджам, соломенные крыши — шиферным, поношенные вещи — новым, искривленные стволы деревьев — прямым, а грубые или «поврежденные» лица — миловидным не просто потому, что хотел показать тяжелую жизнь бедняков, которым сострадал, — хотя поистине сострадал. Он как художник любил формы в брожении, становлении, в напряженности экзистенции. Здесь он находил экспрессию, душу, истину — а значит, красоту: красота-то и захватывала. Почему, в самом деле, Винсент с таким увлечением писал ткачей? Потому ли, что сочувствовал им, получавшим за свой тяжкий труд примерно 20 франков в месяц (тогда как сумма, получаемая Винсентом от Тео, составляла 150–200 франков)? Если бы только это — почему же не помогать беднякам иначе, хотя бы так, как он помогал им в Боринаже, будучи проповедником? Почему Винсент променял это служение на художественное? Потому что: «Я видел их (ткачей. — Н. Д.), когда был в Па-де-Кале — это изумительно красиво» (п. 229).

Наивно думать, что Ван Гог открыл для себя красоту мира, только начав писать светлыми красками. И будто бы весь секрет живописной красоты — в светлой палитре! Палитра Рубенса светлее палитры Рембрандта; разве отсюда следует, что Рембрандт как живописец слабее? И в светлой, и в темной гамме, и в открытом насыщенном цвете, и в монохромном колорите во все времена создавались прекрасные произведения — и посредственные тоже.

Эту простую истину Ван Гог всегда помнил — отсюда кажущаяся «эклектичность» его вкусов, широкая терпимость к разным направлениям и поискам в искусстве. Разговоры об устарелости той или иной манеры его до крайности раздражали. «Как легко люди бросаются словами „нам этого больше не нужно“ — и что это за глупое уродливое выражение» (п. 247). Так он говорил в Гааге, но и в Арле, энтузиаст цвета, он упрямо заявлял: «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» (п. 590). Ибо «когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, — разве этого, строго говоря, недостаточно?» (п. 371).

Впрочем, сам Ван Гог в Нюэнене уже сознательно стремился выразить то, что он хочет, именно цветом, но цветом в синтезе с «клер-обскюр» и предпочтительно густым, глубоким до темноты. Он чутко вслушивался тогда в низкие, басовые звучания цветовой клавиатуры. Краски, которыми его снабжал провинциальный торговец художественными принадлежностями, не отличались высоким качеством; нынешний вид «Едоков картофеля» имеет, несомненно, мало общего с первоначальным, да и другие картины маслом, сильно потемнев, обесцветились. Но посмотрим хотя бы на лучше сохранившуюся акварель — один из вариантов «Пасторского сада», с осенними деревьями и прудом. Только слепой мог бы сказать, что она сделана не колористом. Какой удивительной красоты эта вещь, как звучны и насыщены ее цвета, богатые модуляциями! Основной интенсивный контраст ржаво-оранжевой листвы и темно-синего, почти черно-синего пруда (черно-синим тронуты и стволы деревьев) дополняется более мягкими отношениями сумрачно-голубого, желтовато-зеленого и блекло-желтого, а кое-где вспыхивают удары чистого желтого, взятого несмешанным, в полную силу, и проблески ярко-оранжевого; в одном месте — кусочек белого (платье женщины, стоящей у воды).

Этот небольшой сравнительно лист (38×49) производит впечатление грандиозного — как по ощущению пространства, так и по силе и гармонии цвета. О многих ли позднейших вещах Ван Гога, выполненных в технике акварели, можно сказать, что они его превосходят? Нюэненский пасторский сад вдохновил художника на один из значительнейших в его творчестве пейзажных циклов. Как он говорил, ему хотелось схватить «полустаринный, полудеревенский характер» этого сада и передать «тревожное состояние то ли одиночества, то ли предчувствия» (п. 336). Он писал и рисовал его только зимой и осенью, но не летом, выбирая разные аспекты, меняя точку зрения, — но везде на горизонте видна завершающим акцентом кладбищенская башня.

Есть несколько больших перовых рисунков зимнего сада при сильном ветре, напоминающих чеканностью штрихов резцовую гравюру по металлу. Ощущение дали поистине магнетическое. Сама поверхность земли словно стремительно скользит по направлению к далекой башне. Тот же порыв увлекает деревья, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю, и стволы напоминают фигуру человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтобы устоять против шквала. Одна только башня неподвижна в этом пустынном, но столь динамичном пространстве — арене немой борьбы. Башня неотвратимо манит, помещенная почти в точке схода перспективных линий, как скрепляющий замковый камень готических сводов.

Иногда с силуэтом башни корреспондирует одинокая человеческая фигура на переднем плане — как в рисунке, озаглавленном «Меланхолия», или в картине маслом, написанной в приглушенных тонах, где одиночество фигуры оттеняется простором и тишиной, пасмурностью серого неба, пластами нестаявшего снега вперемежку с чернеющей землей.

Та колоритная осенняя акварель, о которой упоминалось выше (аналогичная картина маслом утрачена), сделана в последние дни пребывания в Нюэнене. Это прощальное произведение; особый аромат старинности и атмосфера предчувствий здесь выражены с налетом какой-то фантастичности. Обратим внимание на фигуры — это не просто стаффаж: они выполняют существенную роль^[59]. Три пары, как призраки прошлого, медленно бродят возле пруда. Та, что в отдалении, рисуется силуэтом такого же глубокого черно-синего цвета, как вода в пруду, — как будто эти две согбенные фигуры, напоминающие монахинь, сродни таинственной водной заводи. Другая пара лениво прогуливается вдоль берега. Мужчина и дама в белом стоят на мостках у самой воды. Но есть и еще одна мужская фигура в правом нижнем углу картины — в отличие от остальных, никуда не спешащих, этот человек энергично шагает куда-то за пределы сада широким шагом бывалого путника. Он здесь только мимоходом, он уходит из прекрасного уголка, застывшего в созерцательной неподвижности. Мы узнаем уже знакомый нам (с первой проповеди в 1876 году!) мотив странника, одержимого вечным беспокойством, которого манит дорога. В этой композиции также есть символическая перекличка между фигурой странника и далекой полупризрачной башней: и та и другая переданы дымчатым силуэтом — единственные серые пятна в богатой красочной ткани.

Полуразвалившаяся башенная церковь на крестьянском кладбище сама по себе была темой особого цикла. В пейзажах сада она видна издали; художник много раз писал ее и вблизи, в разные времена года, один раз при лунном свете. Иногда вместе с ведущей к ней через поля дорогой, по которой направляются к кладбищу одна или две женские фигуры. Эта башня — один из тех мотивов, которые обладали для художника наибольшей степенью содержательной концентрации. Через шесть лет, написав «Церковь в Овере», он сообщал сестре: «Это почти то же, что этюды, которые я делал в Нюэнене со старой кладбищенской башни, только теперь цвет, возможно, более экспрессивен, более пышен» (п. В-22).

Что мнилось ему в одиноко стоящей башне, постоянно и безмолвно о себе напоминающей и притягивающей, как магнит? В одном из писем Винсент посвящает ей вдохновенный лирический пассаж: он говорит, что ему «хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят на покой в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение — такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего. Лежащие вокруг поля, которые начинаются там, где кончается трава кладбища, образуют за невысокой оградой бесконечную линию горизонта, похожего на горизонт моря. И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле. „Les religions passent, Dieu demeure“ (религии проходят, Бог остается), — вот что говорит Виктор Гюго, который недавно тоже обрел покой…» (п. 411).

Так, продолжая свой внутренне незатихающий спор с церковниками, Ван Гог хотел противопоставить их учению о будущей жизни с загробными муками и воздаяниями, образ миротворной вечности: смерть — слияние с вечностью природы, простые люди принимают ее так же просто, как жизнь. «Человечество — это хлеб, который должен быть сжат».

Вспоминается, как Толстой изображал умирающего мужика в рассказе «Три смерти», сопоставляя его кончину с умиранием срубленного дерева. И Толстой, и Ван Гог чуяли некую недоступную цивилизованным людям истинность в «примитивном» мироощущении крестьян и в простом их приятии вечного круговорота природы; по тем же причинам обоих манила мудрость Востока, снимавшая мучительную для западных людей антиномию «жизнь — смерть» в понятии о плавно вращающемся «колесе бытия». Но и Толстой, и Ван Гог сами не были ни детьми земли, ни детьми Востока, покой и примирение были им недоступны. Кладбищенская башня Ван Гога обещает покой, но внутренне художник содрогается перед ним, сопротивляется, как те мучительно изогнутые деревья в саду пастора. Образ сельского кладбища двойствен, антиномичен. Башня выглядит умиротворяюще, трава растет в ее расселинах, птицы кружат над ней — и все же среди жизни, разлитой вокруг, она высится чуждым жизни обелиском. А позже, в «Оверской церкви», настроение зловещей тревоги и вовсе заслоняет идею спокойной вечности.

Неподвижная башня и беспокойный странник — между этими полюсами лежит поле «крестьянской темы» Ван Гога. И ее внутренний смысл также не однозначен.

Ван Гог не раз повторял, что среди крестьян чувствует себя лучше, непринужденнее, больше у себя дома, чем в пасторской чинной среде. Это, однако, не означало, что у крестьян он был своим полностью. Он был пришельцем и здесь — крестьянским художником, но не художником-крестьянином. Между ним и его героями существовала большая внутренняя дистанция — не настолько большая, чтобы он мог близоруко принимать их за «добрых пейзан» или «грубых скотов», достаточно большая, чтобы видеть их отстраненным взором.

Не считая портретов, Винсент в Нюэнене сделал не менее двадцати фигурных композиций маслом, изображающих крестьян в поле и дома. Летом 1884 года написал несколько панно «Времена года» для гостиной Германса — вместо задуманных Германсом библейских сюжетов. Весна: крестьянин идет за плугом, его жена следом сажает картофель в борозду. Лето (или, вернее, ранняя осень): картофель выкапывают и свозят на тачках. Поздняя осень: пастух среди сгрудившейся отары овец, под ненастным небом. Зима: двое мужчин и две женщины несут вязанки хвороста по снежной равнине, на горизонте — красное зимнее солнце без лучей. Цикл года, цикл жизни крестьянина, величаво и монотонно повторяющийся, «не имеющий ни начала, ни конца», — движение «en rond», по кругу; извечный, заповеданный человеку труд. Декоративное назначение этих панно определило строй композиции: их вытянутый по горизонтали формат, единообразие пространственного решения, подчеркнутую уравновешенность в расположении фигур (слишком, пожалуй, симметричную в «Уборке картофеля»). Вероятно, наиболее характерна для Ван Гога «Зима» — с тревожно ощущаемым напряжением носильщиков хвороста и резким цветовым вскриком красного солнца.

К этим вещам примыкает еще ряд вариаций полевых работ, в том числе картина «Сеятель» — прообраз арльского «Сеятеля».

Но это были только подступы к главной картине о крестьянах, где Ван Гогу хотелось показать их вплотную, крупно, чтобы чувствовался «особый человеческий тип». Ее предваряла серия портретов. Работая над ними, художник еще колебался в выборе сюжета для главной картины, хотя уже решил, что тут должны быть «крестьяне у себя дома». Сначала его увлек мотив фигуры в комнате на фоне светлого окна, «контр-жур», — женщина у окна за наматыванием пряжи, или за шитьем, или за чисткой картофеля, темным силуэтом против света. Другой мотив — крестьянка у горящего очага. И тот и другой разработаны во многих этюдах. Но однажды, во время ужина в семье Де Гроотов, Винсент был пленен эффектом освещения керосиновой лампой, подвешенной под потолком в темной хижине, — и кристаллизовался замысел «Едоков картофеля».

Художник сделал, помимо рисунков и одной литографии, три варианта маслом. В первом, небольшом по размеру эскизе, фигур только четыре, лица намечены суммарно, детали отсутствуют, главное внимание отдано общему живописному решению — слабый таинственный свет в полумраке. Второй вариант по композиции почти полностью совпадает с окончательным: тут за столом пять человек, старая женщина разливает кофе, мужчина держит чашку, остальные трое едят картофель из общего блюда. В третьем, окончательном варианте главное изменение касается фигуры молодого мужчины, сидящего слева. На предыдущем полотне он другой — коренастый, апатичный, тот, что на отдельном портретном этюде изображен сидящим на стуле. А здесь он заменен печальным худощавым человеком с впалыми щеками, вдавленным лбом, с лицом почти обезьяноподобным и вместе с тем нервным, странно одухотворенным. Можно предположить, что именно ради этого нового персонажа (не имеющего прямого прототипа в этюдах) художник и написал картину заново.

Почерневшая со временем, утратившая живописные нюансы, она и сейчас производит исключительно сильное, поражающее, в чем-то загадочное впечатление. Неуместно судить о ней с точки зрения школярских правил — как и сейчас еще делают некоторые авторы и как делал в свое время Раппард: упрекать за «непроработанность торсов» (а сейчас — за «непрозрачность теней») или снисходительно хвалить за то, что руки хорошо привязаны к плечам. «Едоки картофеля» — создание могучего мастера, такого рода стандарты ему не по мерке. Ван Гог и сам это чувствовал: он «защищал» свою картину с таким жаром и убежденностью, как никакую другую. «Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так. Тот же, кто предпочитает видеть крестьян слащавыми, пусть думает, что хочет» (п. 404).

По концепции эта «крестьянская картина» совершенно своеобразна: ей нет прямых параллелей в искусстве XIX века. Если задать даже такой простой вопрос: видит ли художник в своих персонажах людей праведных или низменных? — то ответить нелегко. Однозначного ответа нет, хотя мы, по привычке встречать в «сценах из народной жизни» либо то, либо другое, готовы приписать и «Едокам картофеля» одну из этих крайностей. Собственные показания художника могут показаться разноречивыми. Он изображал крестьян грубыми? Да, в одном из писем он прямо говорил, что приступит к работе над большой вещью, «если, конечно, мне удастся заполучить подходящие модели именно такого типа (грубые, плоские лица с низким лбом и толстыми губами, фигуры не угловатые, а округлые и миллеподобные)» (п. 372). А позже, в письме к Бернару, говорил, что в настоящем крестьянине много от зверя. Он изображал крестьян с симпатией? Да, о своем пристрастии к ним Винсент твердит постоянно. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех — что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?» (п. 404).

Особый мир — вот главное. Ван Гог видел, что общественные классы разделены бездной, хотя и живут бок о бок; отличаются друг от друга, как жители разных миров. У них разная шкала ценностей. Поэтому — считал Ван Гог — так трудно быть живописцем крестьян: нужно самому перемениться, чтобы их понять и написать «крестьянина — крестьянином».

Очень часто цитируют фразу: «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди» (п. 404). Но что, собственно, она значит? Значит ли попросту, что крестьяне живут в труде и бедности и жилье их убого? Но не так уж мало было картин, где это показывалось. Ван Гог же хотел большего: дать представление об ином человеческом типе, ином нравственном климате. Грубое или утонченное, высокое или низкое, красивое или некрасивое — тут подобные понятия снимались или менялись местами, приобретали новые оттенки значений.

X. Грэтц замечает по поводу персонажей картины: «Каждый из них кажется одиноким и изолированным, между ними нет живого общения. Они не смотрят друг на друга… Но есть одна объединяющая деталь в этой мрачной атмосфере изоляции: лампа… Горящая лампа, его (Ван Гога. — Н. Д.) символ любви, свет, несущий утешение им в их одиночестве, от которого он сам так много страдал всю жизнь»^[60]. Таким образом, получается, что и в «Едоках картофеля» — всего лишь набор автобиографических символов, проекция собственных переживаний и непременная тоска одиночества. Но разве есть тут чувство одиночества в том смысле, в той эмоциональной окраске, как одиночество, мучившее Ван Гога? Нет, это чувство «едокам картофеля» вовсе неведомо. Послушаем самого художника: «Что до меня, то мне приятнее находиться среди людей, которым даже неизвестно слово одиночество, например, среди крестьян…» (п. 351).

Он в данном случае искал не эквивалента своим переживаниям, а скорее, противовеса: искал «совсем другого». И его способность самоперенесения, вживания в «другое», делала его, как художника, счастливым. Он написал людей иных, чем он сам, живущих в другом духовном измерении, в которое он, однако, мог проникнуть силой художественной интуиции. Людей, не знающих слова «одиночество», не знающих метафизического ужаса смерти; людей, грубых и невежественных с известной точки зрения, зато близко прикасающихся к сокровенным истокам жизни, устойчивых, укорененных в земле.

Они действительно не смотрят друг на друга, но и не испытывают ни малейшей потребности в общении такого рода — они и без того накрепко объединены, как зерна в одном колосе, как пчелы в одном улье. Это человечье гнездо, семья, род — исконное сообщество, на котором держится крестьянское хозяйство, а значит, и само существование крестьянина. Передан мрачный уют «гнезда» — полутемного аскетического жилища, где нет ничего, кроме насущно необходимого: грубо сколоченные стол, стулья, еда да еще едва намеченное изображение распятия на стене, рядом с часами-ходиками.

Вести за столом легкую беседу, как принято у светских людей, брабантским крестьянам показалось бы непристойным; их ужин — ритуал, протекающий истово, молча. Как предметы ритуала выглядят и общее блюдо с дымящимся картофелем, и простые белые чашки, в которые хозяйка разливает всем поровну горячий черный кофе (кстати сказать, прекрасный натюрморт в картине этот кофейник с чашками). И конечно — зажженная лампа. Ее свету принадлежит главная роль: он определяет пластический образ и настроение целого. Чадящий огонек не рассеивает полумрак хижины, но создает игру озаренных и затененных частей, экспрессивно выделяя бугристый рельеф лиц и рук, подобный коре старого дерева или растрескавшейся земле. Этот же огонек яркими точечными бликами отражается в зрачках сотрапезников.

Кроме лампы, в картине есть и другой, невидимый источник света — горящий очаг, подразумеваемый там, где находится зритель. Огонь бросает отсветы и отблески на стену позади старухи, на фигуру молодого мужчины, на сиденье его стула и на девушку, сидящую спиной. Теперь, когда картина сильно пожухла, этот дополнительный световой эффект с трудом улавливается. Но художник придавал ему важное значение. Он говорил, что вся сцена из-за отблесков очага как бы обрамлена золотом и смотреться должна в темно-золотой раме и на фоне стены цвета спелой пшеницы, который бы усиливал звучание черно-синих тонов в картине.

Укромное темное гнездо, куда свет проникает проблесками солнца, мерцаниями лампы или свечи, языками пламени в очаге, — это была пластическая тема Ван Гога в то время, находящаяся в контрастном созвучии с темой бескрайнего простора: они дополняли друг друга, как дополнительные цвета. Простор заманчив, но страшен; гнездо тесно, но спасительно — оно ограждает от бесконечности хрупкую жизнь. «Лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда» — возможно, что это евангельское изречение вспоминалось художнику.

Прежде чем приступить к «Едокам картофеля», он, как уже говорилось, написал целую портретную галерею «брабантских типов», около пятидесяти голов мужчин и женщин, старых и молодых. Он основательно вник в этот тип кряжистых суровых людей с непроницаемыми грубо изваянными лицами. Своеобразный фасон чепцов, которые носили брабантские женщины, усиливает подспудную ассоциацию со сфинксами (ведь и Тургеневу чудилось сходство с русским мужиком в Большом Сфинксе пустыни). Встречаются в этой галерее и тонкие лица, но художник старался выбирать «плоские, с низким лбом и толстыми губами» (много лет спустя, рисуя воображаемый портрет египтянки, которая «никогда не жаловалась», он и ей сообщил некрасивые «брабантские» черты). Им руководило мысленное видение крестьянина как человека, более других сословий сохранившего в своем облике что-то древнее, первобытное, с угадываемой близостью к животному миру («многое от зверя»). И тем более поражают на грубых лицах яркие живые глаза.

Ван Гог писал и рисовал крестьян в разные моменты их жизни, но никогда не вносил каких-либо легких жанровых нот. Хотя, постоянно находясь среди крестьян, он, наверное, наблюдал и как они развлекаются, ссорятся, балагурят. Однако все, мельчившее тему труда на земле, оставалось за пределами его художественного внимания, обращенного на эпическую основу крестьянского образа жизни. Брабантский цикл — эпос почти библейского склада, воскресший на почве реализма XIX столетия.

«Глубокие корни» — вот что чувствовал Ван Гог в архаическом быту земледельцев в отличие от вырванных корней деклассированной городской бедноты, с которой он соприкасался в Гааге. Тех — действительно одиноких, загнанных, «неизвестно чем занимающихся», таких, как Христина, он братски жалел. Но ни жалости, ни малейшего оттенка сентиментальности по отношению к крестьянам нет в его произведениях. Здесь все другое: другой социальный тип, другая тема и другой подход к ней. Образ крестьянина у Ван Гога монументален и чужд чувствительности. Крестьянки с их огромными ногами и глыбистыми торсами, копающие землю, таскающие снопы, — фигуры почти устрашающие. Такие массивные и монолитные, что, будь они скульптурами, ни одна часть не откололась бы при скатывании с горы — что Микеланджело считал идеалом ваятеля. Эти тяжело движущиеся массивы кажутся порождениями самой земли — ее взбуханиями, грозными шевелениями, предвещающими, может быть, катаклизмы. Какая-нибудь сумрачная приземистая «Жница», идущая с поля, смотрится призраком крестьянской войны — то ли древней, то ли грядущей. Ощущение катастрофичности брезжит в крестьянской серии Ван Гога, отличая его коренным образом от Милле. Крестьянский устойчивый патриархальный уклад, как его понимал Ван Гог, столь чужд образу жизни социальной верхушки, настолько они разошлись и разобщились, что целостность мира нарушена: лава глухо бурлит под покровом. Крестьяне, в интерпретации художника, субъективно не революционны, не то, что шахтеры, они, напротив, глубоко консервативны в своем исконно древнем обычае («здесь все молчат»), но само их существование инородно буржуазному миру и чревато угрозой ему. «…Наше время кажется мирным, но на самом деле это не так» (п. 381). Ван Гог цитирует строки Золя о «черной армии мстителей, которая медленно вызревает в бороздах для жатвы грядущих веков» (п. 410).

Так разными гранями отсвечивает у него крестьянская тема. В сагу о детях земли, хранящих достоинство в бедности, простых и смиренных в приятии жизни и смерти, вплетаются грозные и тревожные звучания, навеянные чувством разошедшихся скреп человеческого общества. Не будь у Ван Гога этого подспудного ощущения неблагополучия современного мира — он бы действительно мог стать вторым Милле, мог бы всю жизнь провести, работая в брабантской деревне, как ему иногда мечталось. Но это не было его уделом: слишком чуток он был к отклонениям стрелки мирового сейсмографа. Беспокойство гнало его из крестьянской хижины, как и из пасторского сада.

Порой он и в лицах крестьян начинал видеть тревожное, печально вопрошающее выражение, вроде того, какое он сообщил через пять лет лицу доктора Гаше («в лицах наших современников есть выражения, подобные ожиданию, подобные крику» — п. В-23). В этом смысле примечателен персонаж «Едоков картофеля», появившийся лишь в третьем варианте картины, то есть тогда, когда художник уже стал склоняться к тому, чтобы покинуть тихий Нюэнен. Этот персонаж — молодой мужчина слева — выделяется особенным выражением лица, еще более некрасивого, чем у других. Как выглядят другие? Женщина, разливающая кофе, — фигура самая заметная и значительная. Она и композиционно выделена — выступом перегородки, освещенным фоном. Чувствуется, что ей принадлежит почетное место в семье. Эта суровая хозяйка — мать рода, хранительница его заповедей. Ее муж, сидящий справа от нее, тихий невзрачный мужичок, рядом с ней стушевывается. Если мы вспомним, как много размышлял Ван Гог о несправедливом унижении женщины в современном обществе, вспомним символическую «Скорбь» и гаагские женские портреты, мы поймем, что особенно импонировало ему в крестьянском укладе: сохранившееся уважение к женщине^[61]. Деревенская женщина пользуется уважением уже потому, что доля ее участия в полевых трудах нисколько не меньше, если не больше, чем у мужчины (заметим: большинство рисунков Ван Гога изображает работающих женщин), а сверх того она поддерживает огонь в домашнем очаге, растит детей, блюдет обычаи. Ее нравственный авторитет увеличивается с возрастом и расширением семьи. Старая женщина, написанная Винсентом (впрочем, не такая уж старая, но старообразная), испытала, видимо, не меньше тягостей, чем ее сестры из городской бедноты, но униженной ее никак не назовешь: она полна своеобразного угрюмого достоинства.

Ее младшая дочь сидит спиной к зрителям. Назначение этой фигуры в картине — замкнуть круг, создавая атмосферу «гнезда», отгороженного от посторонних взоров. У старых мастеров (например, у Йорданса, у Стена) в композициях такого рода, изображающих семью за трапезой, первопланные фигуры обычно оборачиваются к зрителю, как бы вовлекая его в картину; Ван Гог поступает вопреки этой традиции: крестьяне — «особый мир», куда другим нет доступа.

Затем молодая пара — видимо, сын пожилых хозяев и его жена. Молодая женщина миловидна: лицо, еще сохраняющее здоровую свежесть, большие глаза, темные и влажные, как вишни. В ней чувствуется скрытая живость, приглушенная, придавленная суровым обычаем крестьянской семьи, а руки у нее уже почти такие же узловатые, рабочие руки, как у старших. И наконец, ее муж, похожий чертами лица на свою мать, но с тем странным, бесконечно задумчивым выражением, которое как будто уводит его за пределы закопченной хижины. Этот крестьянин, в чьем темном сознании шевелится на дне какая-то не укладывающаяся в слова, ищущая мысль, — он тоже в потенции «странник». Благодаря этому поистине рембрандтовскому образу вся картина углубляется в своем духовном подтексте.

При господствующем мрачном темном тоне картина не монохромна, а сплетена, как гобелен, из цветных нитей. Потомок золотопрядильщиков, Ван Гог всегда вносил в свои художественные приемы нечто от ткацкого ремесла (и вот еще причина его особенного интереса к ткачам). О «Едоках картофеля» он постоянно говорил в терминах ткачества, вспоминая, что и для серого тона мастера шотландских тканей берут не серые, а разноцветные нити: тогда ткань, хотя и темная, выглядит богато переливчатой. «Целую зиму я держал нити будущей ткани и подбирал выразительный узор; и хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно» (п. 404)^[62].

Всматриваясь, например, в портретный этюд головы молодой крестьянки, можно убедиться, что «землистый» ее тон возникает из перемешивания, переплетения и соседства киноварных, зеленых, желтых мазков-ударов, нанесенных с великолепным хальсовским брио; местами сгустки этих красок даны чистыми, беспримесными и кажутся светящимися на приглушенном фоне: блики в зрачках, ярко-красные точки в уголках глаз, красные отливы на чепце. Сюда присоединяется фактурный эффект «грубой ткани» — шероховатая благодаря пастозно наложенным краскам поверхность выглядит вибрирующей, живой. Впечатление рельефности создается фактурой и сопоставлением цветов, а не утемнением и высветлением основного цвета. Живописная манера, отчасти близкая к Монтичелли, которого Винсент тогда не знал.

Работая над «Едоками картофеля», Ван Гог ставил перед собой сложные и новаторские живописные задачи. Добиться колорита сумрачного, напоминающего о земле, но сочного и глубокого благодаря затаенно цветной основе. Дать вместе с тем богатые градации темного и светлого, причем и светлые места (например, белый чепчик) писать темным цветом «очень пыльной картофелины», так, чтобы он выглядел светлым по сравнению с еще более темным окружением. Добиться сложного эффекта двойного освещения с отблесками, бликами и рефлексами среди густых теней и пара. Достичь того, что называют «погружением в среду» — чтобы ничто не смотрелось отдельно от целого и вся композиция обнималась общей атмосферой, а формы круглились, как бы перетекая, «не имея ни начала, ни конца». И наконец, «исходить не из контура, а из массы».

Углубляясь в эти поиски, художник полагал, что не столько открывает новое, сколько постигает основополагающие общие законы изобразительности, — и с радостью находил им подтверждение у Делакруа, у Веронезе, у Джотто, у Рубенса, в античности. Так, он утверждал, что эллипсоидные и круглящиеся формы — столь же непреложная заповедь для рисования, как законы дополнительных цветов — для живописи. «Есть правила, принципы, законы истинно фундаментальные, как для рисунка, так и для цвета… Что касается рисунка, например, вопрос сводится к рисованию кругами (en rond), то есть к рисунку, основанному на овале — для фигуры. Это то, что чувствовали уже древние греки и что останется верным до скончания веков» (п. 402).

Способ «рисования кругами», когда фигура строится как бы вращением масс вокруг внутренней оси (а контур возникает как производное), откровенно нагляден в нюэненских рисунках (см. рисунок «Копающие женщины» и другие). Впоследствии стремление трактовать форму кругами, спиралями, эллипсоидами не исчезло, но получило очень своеобразное развитие у позднего Ван Гога: он перенес этот прием на трактовку пространства и стал извлекать из него удивительные, только ему свойственные структурно орнаментальные эффекты. Первоначально же эти идеи были навеяны наблюдениями над фигурами крестьян за работой — в них художник прозревал особого рода грузную грацию, «округлость», компактную массивность в сочетании с динамикой, плавность и тяжесть одновременно. Именно через эти этюды крестьян Ван Гог пришел к собственному пониманию античной скульптуры, к которой раньше он был вполне равнодушен: она у него ассоциировалась более всего со скучными гипсовыми слепками и классицизмом. Теперь же он стал испытывать потребность в рисовании античных статуй, чем и занялся в Антверпене.

Пристрастие к формам весомым и округлым сказывается и в натюрмортах, которых он писал много, — с натюрмортов начинал и обучение своих «учеников». Натюрморты с картофелем, кувшинами, бутылями, сабо скромны и строги, тонки в анализе формы и цвета — это работы «штудийные», но и в них, как всегда у зрелого Ван Гога, вещи одухотворены и живут. Высокие глиняные кувшины с ручками, такие непохожие один на другой, хотя и сделаны по одному образцу, могут напомнить одухотворенные сосуды Моранди, хотя подход к форме совсем другой: у Ван Гога она плотная, материальная.

Особенное значение имеют натюрморты с птичьими гнездами. Они темны, но темнота не мрачная — поэтическая темнота тайны, священнодействия: даже крылатые существа, созданные для неба, зарождаются в темноте. Архитектура гнезд причудлива, почти фантастична, сросшаяся с рогатыми ветками, на которых гнезда укреплены. На дне их, среди мха и сухих листьев, яйца излучают какой-то лунный голубоватый свет. Они выглядят совсем иначе, чем когда их изображают просто лежащими на столе среди прочей снеди: там от них остается только приятная глазу правильная форма, а у Ван Гога они — сосуды жизни, обещание чуда.

Художник отдал здесь дань с детства жившей в нем любви к заповедным уголкам природы. Не только к ее ансамблевым пейзажным эффектам, но и к природной лаборатории жизни, к потаенным процессам, которые редко кто видит и еще того реже изображает, к маленьким существам, прячущимся от нескромных взоров. У Ван Гога диапазон художественного зрения был широк — он мог непринужденно переходить от необъятного простора полей к созерцанию одной-единственной травинки, что действительно роднило его с японскими художниками. Он ухитрялся зарисовывать бабочек на кочнах капусты, мышей ночью за едой, летучую мышь, птицу на ветке. У него есть восхитительный «портрет» радужно цветистой птички-рыболова, притаившейся в камышах: вероятно, он пользовался чучелом птицы, но сумел передать ощущение вольной птичьей жизни в ее естественной среде^[63].

Последним нюэненским натюрмортом была знаменитая «Библия», написанная на очень темном фоне в тонах тусклого старого золота. Это произведение, напоминающее о старых мастерах, кажется плодом тщательной работы — Винсент гордился тем, что написал его всего за один день: «Теперь я научился писать относительно быстро и без колебаний предстоящий предмет, каковы бы ни были его цвет и форма» (п. 429). Винсент ничего не говорит в письме относительно интимного подтекста «Библии», но он без труда прочитывается: этот натюрморт — одна из откровенно автобиографических вещей. Старинная, переплетенная в кожаный переплет, Библия принадлежала отцу, скончавшемуся несколько месяцев назад. Книга пастора, как бы хранящая прикосновение его рук, почти что эвфемический портрет (как впоследствии «кресло Гогена» — портрет Гогена) — и она же книга юности Винсента. Она открыта на главе LIII «Пророчеств Исайи» — сумрачном гимне страданиям. Рядом — подсвечник с погашенной свечой: традиционный символ Vanitas. А на первом плане — небольшая желтая книжечка: Золя «Радость жизни». Создавая картину-реквием, мысленно посвящая ее памяти отца, художник одновременно прощался с «темными лучами» своей молодости и пускался на поиски светлых лучей. Лимонно-желтый цвет маленькой книжки — тот самый, который он так возлюбил потом на юге. Он уже мерцал ему и на севере, этот цвет. Задолго до Арля и даже до Парижа Ван Гог наметил дальнейшее направление своих поисков, зная, что зерну, созревшему в темноте, предстоит пробиться к солнцу.

У Ван Гога было много причин покинуть Нюэнен; о них уже говорилось в биографическом разделе — и желание совершенствоваться в ремесле, и потребность в художественной среде, и, наконец, конфликт с местным католическим духовенством, из-за которого он почти лишился моделей. Но, каковы бы ни были эти внешние причины, была еще причина внутренняя и главная — логика прорастающего зерна, логика поисков «воссоединения». Ван Гог не мог остаться навсегда крестьянским художником, чувствуя, что мир этот — крестьянский мир — замкнут в себе и консервативно архаичен, хотя и могуч своей связью с землей. За пределами его — иные миры, иные люди, иные краски; странник должен был пройти сквозь эти разобщенные между собой миры и принести весть о них к себе домой (а вернуться «домой», рано или поздно, он хотел). «Все время в гору этот путь ведет…»

Даже и буквально: от недр земных, где работают шахтеры, он поднимался выше и выше, откуда мир расстилался шире. Замечено, что в голландских его пейзажах преобладает точка зрения в уровень с землей, низкий горизонт, потом горизонт становится высоким, местность — увиденной с высоты горных плато. Но пытливая пристальность взгляда при этом не исчезает; подобно Питеру Брейгелю, Ван Гог с высоты видит подробности. В одном из антверпенских писем у него вырвалась фраза: «Здешние модели привлекают меня тем, что они резко отличаются от моих моделей в деревне. А еще больше тем, что у них совершенно другой характер, и контраст их с прежними моделями наводит меня на новые мысли…» (п. 442). Им владело стремление расширить свой художественный и человеческий опыт, познать иные социальные типы и характеры, кроме тех, которые он знал уже достаточно хорошо, постичь многообразие страстей человеческих — а в пределе уже виделся в смутных очертаниях идеал искусства, способного «призвать всех страждущих». Не так, как делает религия, не призывая отрешиться от мирского, но одухотворив и возвысив «мирское», разглядев священное начало, скрытое в человеческой повседневности, вечное в преходящем. «…Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы, как бы торжественно и импозантно ни выглядели последние: человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее» (п. 441). «В конце концов самое интересное в жизни — люди: сколько ни изучай их, все мало» (п. 457).

Кажется, Ван Гог никогда не был тверже уверен в своем призвании быть «живописцем людей», как в этот период, совпавший с пребыванием в Антверпене. Он был тогда полон бодрости, энергии, энтузиазма. Но и никогда, если не считать боринажскую зиму, у него не было таких плохих бытовых условий и так мало возможностей осуществлять переполнявшие его замыслы. От антверпенского времени сохранилось всего несколько картин — восемь или десять (если два автопортрета с трубкой были сделаны в Антверпене, а не в Париже). Четыре из них — портреты: старика в профиль, «похожего на Виктора Гюго», пожилой женщины, «кормилицы» — портрет, по характеру письма предвосхищающий арльские портреты, и затем два портрета молодых женщин, в чьих лицах художник старался уловить «Ecce Homo-подобное» выражение. Это особенно удалось ему в портрете бледной черноволосой девушки с распущенными волосами. Она напоминает по типу скорбные женские лица, которые рисовал он в Гааге, но теперь Ван Гог говорит языком цвета, прибегая к гармониям лилового и серовато-желтого, черного и белого, подцвеченного кармином (он и впоследствии настаивал, что черное и белое — такая же законная для живописи пара дополнительных цветов, как красное и зеленое, лиловое и желтое, синее и оранжевое). Другой женский портрет, в профиль, — девицы из кафешантана, которую «не веселит шампанское», уставшей от бессонных ночей, — написан совсем светло, иссиня-черные волосы и ярко-пунцовая лента дают резкий живой акцент, подчеркивая «нечто сладострастное и в то же время душераздирающее».

Пейзаж — антверпенский порт в сумрачный дождливый день — исполнен в темных битюмных тонах, что отвечает характеру мотива и нисколько не лишает полотно цветового богатства: вспышки белого, отсветы голубого, желтоватые наплывы дождевых облаков образуют с почти черными силуэтами судов гармонию сочную и живую. Это один из прекрасных пейзажей Ван Гога, написанный быстро и вдохновенно, большими живописными массами, с той уверенностью и смелостью кисти, какая появляется только на высших ступенях мастерства.

И еще он сделал в Антверпене странное полотно под знаком «черного юмора» — хохочущий череп с папиросой в зубах. Эта развеселая смерть, впрочем, не выглядит ни страшной, ни зловещей. Тут, скорее, вызов судьбе, шутливая бравада: «Так не дамся же!» «Антверпен мне в общем очень понравился», — бодро пишет Ван Гог в последнем антверпенском письме. Но — «нельзя ли придумать такую комбинацию, которая позволила бы мне перебраться в Париж еще до начала июня» (п. 458).

Человек, понаслышке знающий о трагическом художнике Ван Гоге, но мало видевший его живопись, бывает отчасти удивлен, впервые придя в залы, где она достаточно полно представлена. Неожиданно он оказывается как бы в лучезарном саду — цветут бело-розовые деревья, расстилаются золотые хлеба, в небесах реет жаворонок, лодки скользят по голубым волнам и всюду розы, ирисы, лилии, маки, пионы… Таково, во всяком случае, первое суммарное впечатление. Если к тому же зритель, живущий во второй половине XX века, успел привыкнуть к мрачным гротескам, к зловещим фантазиям «сюр», к пыльно-плесенным полотнам в духе «новой фигуративности», к беспросветному унынию «бедного искусства» — он чувствует себя в «стране Ван Гога», как в стране потерянного рая, и в недоумении спрашивает: где же самовыражение «несчастного Винсента»?

Зрителю — нашему современнику — не сразу бросится в глаза то, что прежде всего поражало Альбера Орье, Октава Мирбо, Гуго Гофмансталя: экстатическая взволнованность и субъективность видения, деформация, «великолепное безумие этих небес» (по выражению Мирбо). Послевангоговская художественная эпоха успела напитать сознание такими дозами взволнованности — часто нарочитой, и безумия — часто рассудочного, что экспрессионистский элемент в творчестве искреннейшего из художников теперь не кажется столь уж сильным, как можно ожидать по литературным описаниям прежних наблюдателей. Зато зритель середины XX века может быть острее, чем зритель начала века, почувствует в полотнах Ван Гога волю к радости, романтическое устремление к искусству «прекрасному и юному».

Конечно, нужно быть очень поверхностным зрителем, чтобы не ощутить драматическую напряженность самого этого стремления, не заметить, что к радости взывает человек из бездны, de profundis. Среди солнечных пейзажей вдруг заставляет остановиться и вздрогнуть пронзительный взгляд хмурого рыжеволосого человека, а там серебристые оливы корчатся, словно в агонии, а там сама поверхность земная ходит волнами, теряя свои устойчивые горизонтали, и пропасть словно разверзается у ног беззаботно идущих путников.

Но так далеко не везде. Драматические пейзажи принадлежат периоду Сен-Реми, Овера, лишь отчасти — Нюэнена и Арля. Парижские пейзажи и натюрморты, за некоторыми исключениями, почти безмятежны. Причем их множество. В Париже Винсент написал более двухсот полотен, что составляет примерно четвертую часть всего его живописного наследия. Добавим сюда ликующие пейзажи арльской весны и лета 1888 года, все эти персиковые и миндальные деревья в цвету, разводные мосты под синим небом, широкие панорамы полей и лугов, марины, — и вот откуда преобладающее впечатление праздничности «страны Ван Гога».

В парижских пейзажах нет и того эмоционального напряжения, которое делает арльские одновременно и праздничными, и тревожными. В них нет «фигуроподобности» и скрытых метафор. Нет пламенеющего цвета — только сияющий. Есть солнечный свет, но нет «фигуры» солнца — четко обрисованного солнечного диска на небе (хотя, заметим, он уже встречался в нюэненских рисунках). Парижские пейзажи — это в большинстве своем красивые, мастерски написанные пленэрные полотна, где есть и свет, и воздух, и зыблющиеся отражения в реке, и пляска золотых зайчиков в зеленой роще, и сиреневое мерцание бульваров, и приволье долины Монмартра, тогда еще полусельской.

Чего в них на удивление мало — это людей. Фигуры людей или совсем отсутствуют, или вкраплены в пейзаж расплывчатыми пятнами, штришками — откровенный стаффаж и ничего больше. Если в первые месяцы пребывания в Париже Винсент еще пробовал вводить настоящие фигуры, например сидящих за столиками в открытом кафе или фланирующих в парке Тюильри, то потом, видимо, перестал. И это странно для художника, утверждавшего: «Именно фигура создает настроение». Вдвойне странно, если вспомнить его антверпенские намерения — познавать, изучать, писать людей.

В нюэненских пейзажах, хотя бы в величавой «Аллее тополей», написанной незадолго до отъезда, человеческие фигуры в самом деле создают настроение и полны характерности, несмотря на малые свои размеры. Там две почтенные старушки прогуливаются под руку и работник очищает дорогу от сухих листьев — и перед нами уже возникает типичная человеческая атмосфера брабантского местечка. А фигурки в парижских пейзажах настолько неопределенны, что могли бы находиться где угодно.

Вообще Париж Ван Гога неправдоподобно безлюден, хотя и светел. Где снующая оживленная толпа на улицах, где завсегдатаи ресторанов и увеселительных мест, где звезды парижской эстрады, которых так блистательно писал Лотрек, где, наконец, рабочие? Ван Гог изображает Париж и его окрестности пустынными, словно красивый футляр без содержимого. Вот вход в ресторан — дверь открыта, но в нее никто не входит. Вот интерьер ресторана, написанный пуантилистской техникой, свежо и воздушно, — белоснежные скатерти и желтые стулья светятся, на стенах — картины, на столах — букеты цветов, но никто не сидит за столами, в нарядном зале нет ни души, он пуст. Вот, наконец, праздник 14 июля с фейерверками (этюд, набросанный с удивительной живописной смелостью, предвосхитившей фовистов) — кажется, где как не здесь показать веселую толпу? Но опять только несколько невнятных фигур-пятен.

Популярное увеселительное место Парижа Мулен-де-ла-Галетт Винсент писал множество раз, но ни разу не попытался заглянуть внутрь, как делали Ренуар и Тулуз Лотрек, да и снаружи писал просто мельницу, чье настоящее назначение — молоть зерно. (Любопытно, что в Голландии, где ветряные мельницы встречаются на каждом шагу, он изображал их очень редко, а окрестности Парижа у него переполнены мельницами.)

Неверно было бы полагать, будто сама импрессионистская техника, которую Ван Гог в Париже легко усвоил, требовала чисто стаффажной трактовки фигур. Не говоря уже о Дега, Ренуаре, Берте Моризо, для которых люди — самое главное, в пейзажах Клода Моне и Писсарро человеческие фигуры, как ни «растворены в природе», все-таки всегда живые и характерные. Выразителен у них и образ толпы, льющегося человеческого потока.

У парижского Ван Гога нет толпы и нет «фигурных композиций». В письмах он ссылался на невозможность найти модели. Но почему он не мог найти модели в Париже, где это было, вероятно, легче, чем в Гааге или Антверпене? Париж — город художников, а значит, и натурщиков. Винсент запросто бывал в мастерских своих друзей, пользовавшихся моделями, и, живя вместе с Тео, не настолько нуждался, чтобы не быть в состоянии заплатить за сеансы. Что же касается массовых сцен на улице — у него был достаточный навык, приобретенный еще в Гааге, схватывать их быстро, налету; почему-то здесь он им не воспользовался.

Объяснить ли эту странность разочарованием в фигурной живописи вообще и появившимся «безразличием к сюжету» (как обычно и делают)? Высказывания того времени недвусмысленно говорят об обратном. Винсент и на второй год жизни в Париже продолжает считать своей лучшей работой «Едоков картофеля» и выражает надежду, что «позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). В этой фразе заметно сквозит некоторое пренебрежение — не к сюжетам, а к «зеленым пейзажам и цветам»; он, как видно, придавал им ограниченное значение. А «фигур» избегал именно потому, что придавал им значение слишком серьезное.

Чтобы лучше понять мотивы, по которым он целых два года не занимался тем, что считал своим истинным призванием, вспомним, что писал из Парижа двумя десятилетиями раньше один русский художник, посланный туда в качестве пенсионера Академии художеств. Он писал, что не может работать, «не зная ни народа, ни его образа жизни, не зная типов народных, что составляет основу жанра». «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ». Это писал В. Г. Перов, испрашивая разрешение вернуться до срока.

Какая бы дистанция времени, национальной принадлежности, таланта, стиля не отделяла Ван Гога от Перова — в чем-то они были людьми близкого склада. Ведь Ван Гогу, чтобы написать брабантских крестьян за ужином, казалось необходимым «самому почувствовать себя крестьянином», перевоплотиться в них, хотя он и так с детства знал их достаточно, — а что же мог сделать он с людьми, которых не знал вовсе. Однако художественная сверхзадача Ван Гога была более масштабной, более общечеловеческой, чем у Перова; он так же мало был склонен ограничить себя рамками национального жанра, как и мало способен с легкостью отрешиться от своих национальных и деревенских корней. Вопрос для него не решался простым возвращением на родину: Париж с его импрессионистами и «зелеными пейзажами» был ему необходим. И все же, как и Перов, соотечественников своих он знал изнутри, органически, даже будучи сам ими не понят и отвергнут, а с парижанами, даже если они принимали его терпимее и благосклоннее, у него был разный духовный состав.

Подобное было в свое время и с Милле, хотя и коренным французом, когда он двадцати трех лет приехал в Париж. «Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном бытии». Милле кое-как приспособился к Парижу ценой отказа от себя: он делал вещи, совершенно ему чуждые, подражая Ватто и Буше, и так продолжалось до тех пор, пока через 12 лет он не перебрался в Барбизон.

И Ван Гогу пришлось в какой-то мере отказываться от себя — но он стремился делать это с пользой для себя будущего. Он оказался решительно невосприимчив к тому, что шутливо называл ароматом парижской «рисовой пудры», хотя искренно признавал за ним все права на существование — в реальности и в искусстве. Как художник он словно не видел ни тех очаровательных мидинеток, истинных дочерей Парижа, которых увековечил Ренуар, ни студентов, ни певцов и певиц, ни торговок на рынке, ни жокеев на скачках. Не видел мопассановского «милого друга», хотя беспредельно восхищался этим романом. Все это не было его сферой, не принадлежало к тому, «что он любил». Французские крестьяне? да, может быть — но в Париже крестьян не было.

Даже и просто с внешней стороны: художнику, воспитавшему свой глаз на приземистом, коренастом нидерландском типе, не давались иные пропорции, иное телосложение и повадка латинского типа. Когда он пытается зарисовывать прохожих из простого люда, где-то на окраинной улице, у него выходят все те же мешковатые увальни.

В одном из своих немногочисленных парижских «ню» Винсент пририсовал к телу натурщицы карикатурную страшноватую голову — видимо, это сделано в шутку: печально усмехаясь, художник признает свою неспособность передавать шарм французских женщин.

Так Париж Ван Гога оказался пустым. Пожалуй, лишь одна заметная фигура часто появляется: неловкого, расставившего ноги и как бы находящегося в нерешительности человека, явно «пришедшего издалека» — может быть, провинциала, может быть, иностранца. Он стоит на развилке пустынной дороги где-то за городом, совершенно один, только фонарный столб возвышается по соседству. Или бредет по Монмартрской улочке, между заборами, тоже один. Или стоит, руки в карманы, глядя на мельницу Мулен-де-ла-Галетт. Так выглядит на этот раз путник, который в нюэненском саду так бодро и энергично шагал — прочь из того тихого сада. Но эта неприкаянная фигура все-таки слишком маломасштабна, незначительна, чтобы набросить тень меланхолии на светлые панорамы Монмартра, Аньера, Гранд-Жатт, Шату. Полудеревенский Париж Ван Гога так звонко живописен, что не сразу и замечается его безлюдье.

Не думая сомневаться в прямой связи произведений Ван Гога с его состоянием духа в данный момент, многие исследователи его творчества делают простое умозаключение: если парижские картины светлы — значит, таким было и настроение художника, значит, он прямо-таки воспрянул и возликовал, оказавшись в Париже. Франк Эльгар пишет: «Он, задыхавшийся на своей родине, этой ригористической и полной условностей Голландии, находит в Париже кипение идей, непринужденность нравов и крайнюю свободу для выражения. Освобожденный от материальных забот, прилично одетый, лучше питающийся и, следовательно, лучше себя чувствующий, возбуждаемый примерами, которые он находит у себя перед глазами, он охвачен непреодолимой страстью писать и рисовать… До сих пор он жил в непроницаемом, печальном, замкнутом мире. Теперь он разорвал темный круг… Конец замыкающим фонам, тяжелым контурам, грубой деформации! Очистим палитру от земляных красок, битюма и бистра! Долой изношенную маску из черного крепа!.. Вскоре после „Башмаков“ Винсент окончательно отказывается от черной живописи, и одновременно его мрачное настроение улетучивается в новом воздухе, вдыхаемом им. Париж, интеллектуальная атмосфера Парижа, а также и постоянное присутствие брата были для него целебными»^[64].

Вот элементарная концепция, кочующая из книги в книгу, из статьи в статью. Верно в ней немногое: атмосфера Парижа действительно возбуждала и стимулировала новые поиски Ван Гога и он действительно высветлил свою палитру. Все же остальное, касающееся самочувствия Ван Гога в Париже, неверно, в чем легко убедиться, даже просто внимательно прочитав переписку художника (если парижских писем мало, то упоминаний о парижской жизни в более поздних письмах много). Мы уже знаем из этого источника, что Париж не только не был для Винсента целебен, но что там его мучили постоянные кошмары и он был «близок к параличу»; что, по всей видимости, первые симптомы болезни появились там; что отношения с братом были очень напряженными; что Ван Гог в Париже не предал анафеме свое голландское прошлое и не кричал: «Долой!», а, наоборот, продолжал считать «Едоков картофеля» своей лучшей работой. И наконец, мы знаем — тоже со слов самого художника, — что в Париже он впервые усомнился в «святости» искусства, по крайней мере современного.

Почему же в таком случае его парижские полотна в большинстве своем радостны?

Заметим прежде всего, что радость их не такая уж пылкая: есть элемент какой-то самоустраненности. Если вообще Ван Гог смотрит на мир через свою эмоциональную призму, то как раз в парижских пейзажах, интерьерах и цветочных натюрмортах сравнительно мало ощущается эта призма. Художник выбирает солнечные мотивы и пишет их светло и цветно — как делают и импрессионисты: мы ведь не найдем ни у Моне, ни у Писсарро мрачных или унылых по настроению пейзажей, хотя этим художникам, несомненно, были ведомы мрачные состояния духа. Но они оставляли их при себе, не перенося в искусство.

Если сравнить широкий ландшафт долины Монмартра с садиками и мельницей на горизонте — одно из характерных парижских произведений Ван Гога — и написанную годом позже в Арле «Долину Ла Кро», мы живо почувствуем разницу не только в живописной манере (импрессионистские «запятые» в первом полотне и плотная живопись, более интенсивный цвет, членение на зоны и четкость деталей — во втором), но и в силе экспрессии. При видимой объективности панорамы Ла Кро она изнутри пронизана восторгом созерцающего ее — романтическим восторгом перед этим распахнувшимся простором, этим «населенным морем». И появились фигуры! Их немного, но создается впечатление, что долина кипит ими, вспенена, оживотворена их работой.

В «Долине Монмартра» нет фигур и эмоциональная призма приглушена. Тут как бы чисто визуальный образ красно-золотисто-зеленого ландшафта под голубым небом, увиденного «прищуренными глазами», сосредоточенными на передаче атмосферного эффекта. Ничто не выделено особо, никаких значимых, смысловых акцентов, подробности растворены в красочных всплесках.

Привлечем к сравнению еще пейзаж — нюэненский: один из вариантов «Пасторского сада». Как ни удивительно, он по духу ближе к арльскому, чем парижский, хотя по цвету и настроению совершенно другой. Зимний северный пасторский сад меланхоличен, летняя южная долина Ла Кро исполнена ликования, однако в основе лежит та же романтически-антропоморфная концепция. Деревья, горизонт, постройки, фигуры людей — все сопряжено не только композиционно, но духовно, причем, взаимодействуя, ни один предмет не теряет собственного «лица». Вот этого нет в «Долине Монмартра». Разве там мельница на горизонте имеет, хоть наполовину, такую сильную «индивидуальность» и эмоциональную напряженность, как башня на горизонте «Пасторского сада»? Нет, мельница выглядит просто внешним элементом композиции, призванным оживить монотонность линии горизонта.

Но, конечно, среди массы парижских пейзажей Ван Гога есть и такие, где сказывается неповторимость его видения. Например, «Жаворонок над полем пшеницы». Волнуемые ветром колосья и звонкое голубое небо написаны по-импрессионистически, однако кто из импрессионистов решился бы поместить в центре столь заметную, единственную и четко выделенную летящую птицу — акцент неожиданный и даже грубоватый для импрессионистического пейзажа? Для Ван Гога же этот взлетающий жаворонок — самое главное: ради него и взята композиция до элементарности, до дерзости простая — три горизонтальные зоны: трава, стена колосьев, небо и больше ничего, без переходов, без планов, без единой вертикали. И только жаворонок, как трепетная мысль человеческая, между землей и небом. Антонен Арто тонко заметил по поводу этой картины: «Каков же должен быть живописец, который бы до такой степени не был в собственном смысле слова живописцем, чтобы, как Ван Гог, осмелиться взять сюжет такой обезоруживающей простоты»^[65].

В Париже он только иногда «осмеливается» поступать совершенно по-своему. Аналогичные наблюдения можно было бы сделать над натюрмортами. Многочисленные цветы в вазах и ветки цветов, которые он писал чуть ли не ежедневно, конечно, очень красивы, но напоминают больше о цветах Эдуарда Мане, чем о будущих арльских «Подсолнечниках». Опять-таки за некоторыми исключениями. Исключения представляют тоже подсолнечники — парижские. Они изображены срезанными и лежащими: тяжелые, массивные, кроваво-сочные головы с лепестками, уже скрюченными, — антропоморфные цветы, подлинно цветы Ван Гога; никто другой их не написал бы так.

Разгадка сравнительной «имперсональности» многих парижских полотен Ван Гога, в сущности, проста: перед нами снова штудии, снова отступление для разбега. Только штудии, делаемые на другом уровне и с иными целями, чем пять лет назад. Тогда он штудировал анатомию и перспективу, теперь стремится развивать свое чувство цвета. Это не было наитием или увлечением, внезапно появившимся в Париже, а сознательным осуществлением программы, намеченной еще в Голландии. Ведь еще тогда он писал красные и зеленые яблоки, гармонизируя их посредством розового; писал желтые симфонии осенних тополей и оранжевые — осенних дубов; настаивал: «Цвет сам по себе что-то выражает» (п. 429); составлял целые трактаты по теории цвета. Много слыша о современной «просветленной палитре», он обращал специальное внимание на работы современных художников (не импрессионистов — импрессионистов там не было) в Амстердамском музее — и был разочарован: «Они рисуют всем чем угодно, за исключением здорового цвета» (п. 427). Ему не нравились анемично-светлые холодные тона. Цвета он искал насыщенного, переливчатого, «живого»: в этом отношении больше ему дал Хальс и особенно Делакруа; в Антверпене — Рубенс. И наконец, в Париже — импрессионисты, пуантилисты, Монтичелли и японцы. Его парижские штудии в основном и направлены по этим четырем разветвлениям, комбинируя их, варьируя, пробуя. Ван Гог никогда не боялся подражать, даже впрямую, слишком велика была его самобытность, чтобы подражание могло ее заглушить. Пробы делались во имя того, чтобы расшевелить и натренировать собственные свои колористические данные, а потом, со временем, применить их для более высоких и самостоятельных целей.

Ибо не цвет сам по себе был сокровенной целью Ван Гога, а искусство «духовно здоровое», возвышающее сердца, способное противостоять унынию и разобщенности современного мира. В этом заключался его дальний прицел, его программа, выраженная в подтексте натюрморта с открытой библией.

Созревала она еще до «Библии». Может быть, еще тогда, когда в дохудожественную пору своей жизни он говорил, что основная истина, содержащаяся в Евангелии: «Через тьму к свету» (см. п. 126). Разуверившись в способности церкви объединять людей и вести их к свету, он считал, что эта миссия по плечу искусству. Не нынешнему искусству и тем более не одному художнику, — но совместными усилиями художников должен пролагаться путь к искусству «прекрасному и юному», начинать же нужно уже сейчас. А художник будущего, способный осуществить призыв sursum corda (вознесем сердца), непременно будет, казалось ему, «еще невиданным колористом».

Таким образом, парижские штудии Ван Гога были как бы овладением ключами к радости. Его собственные невзгоды и тяжелые переживания сюда не примешивались; он мирился с мыслью, что так оно и должно быть, — добывая радость для искусства, надо жертвовать собственной радостью и даже жизнью; опустошить чашу жизни, чтобы наполнить чашу искусства. «Чем больше я становлюсь некрасивым, старым, злым, больным, бедным, тем сильнее я хочу в отместку делать вещи сверкающие, хорошо построенные, ослепительные» (п. В-7).

Что привлекло Ван Гога к импрессионизму — понять нетрудно: принципы импрессионистской живописи, пленэрной, светлой, чистоцветной, были уже сами по себе словно предназначены открыть людям глаза на отрадную красоту реального, естественного мира. Это было для Ван Гога ступенью, которую он не мог миновать, следуя по намеченному пути. Ему для начала нужно было пройти школу импрессионистического видения, отказавшись на время от анализа и чекана форм, от фигуроподобности, ассоциативности, метафоричности, экспрессии — от того, что было его собственным достоянием. Он писал «Берега Сены», «Мост в Аньере», «Ресторан Сирена», «Мост в Гранд-Жатт» — целый ряд полотен, которые могли бы принадлежать кисти Сислея, Писсарро или Моне, если бы не были все же чуточку «грубее». Больше всех Ван Гогу нравился Клод Моне. У них немало точек соприкосновения — особенная любовь к цвету, сильный энергичный мазок, стремление писать быстро, с напором то, что перед глазами, наконец, ощущение бесконечности пространства, продолжающегося за пределами незамкнутого в себе полотна. Разомкнутость композиции, когда пейзаж представляется вырезанным рамой фрагментом большого пространства, — принцип, столь противоположный кулисной классической композиции, — вообще сближала Ван Гога с импрессионистами: он сам так чувствовал и так писал, начиная с дрентских полотен. У Клода Моне это чувство пространства сильнее, чем у его сподвижников. Сильнее, насыщеннее у него и цвет. Ван Гог вспоминал, что Писсарро советовал «смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов» (п. 500), — на практике он скорее мог наблюдать преувеличенные эффекты у Моне, чем у Писсарро.

В общем, если припомнить полотна Моне, написанные в Этрета, Пурвилле и Бордигере в 80-е годы, а также те, что он писал на родине Ван Гога в Голландии, будет наглядно, у кого из импрессионистов в особенности и чему старался научиться Винсент, хотя лично он не был знаком с Моне. Но постоянно вспоминал о нем и в Арле. Этот художник оставался для него олицетворением лучшего в импрессионизме и наводил на мысль: «Кто же будет в фигурной живописи тем, чем стал Клод Моне в пейзаже?.. Роден? Нет, не он — он не работает красками. Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист» (п. 482).

Тенденции к «развеществлению», к дематериализации видимого, к уподоблению текучей водной стихии, не могли быть близки Ван Гогу, но они появились у Моне позже: такого Моне Ван Гог не знал.

Быстро пройдя школу «импрессионистов Больших бульваров», как он их называл, Винсент еще теснее сблизился с «импрессионистами Малых бульваров» и склонен был считать себя одним из них, подразумевая художников более молодого поколения, по существу очень разных, стремившихся и продолжить и преодолеть импрессионизм. Он включал сюда и пуантилистов, и Лотрека, и Гогена, и Бернара. Сёра, Синьяк, отец и сын Писсарро (с тремя последними Винсент был в личной дружбе) его особенно привлекали своим подходом к проблеме цвета, идеей оптического синтеза. Едва ли верно, что некоторая «наукообразность» их методов была для Ван Гога чем-то совершенно чуждым: нет, он и сам всегда возлагал большие надежды на науку и при всей пылкости своей художественной натуры никогда не был чистым импровизатором в искусстве. «Круг Шеврейля», которым пользовались Сёра и Синьяк, должен был обладать притягательностью и для Винсента: ведь сам Делакруа когда-то стремился встретиться с ученым-оптиком Шеврейлем, чтобы обсудить с ним законы цвета.

Не лишено вероятности, что при разработке теории цвета пуантилистами Ван Гог не только был пассивным учеником и неофитом, но и сам вносил свою долю, может быть даже активную. Когда-то, в письме к Тео из Нюэнена, Винсент приложил к письму небольшой трактат, посвященный дополнительным цветам, «которые взаимно усиливаются соседством, убивают друг друга в смешении», а также контрастам аналогичных цветов, обладающих различной степенью насыщенности (например, темно-синий и светло-синий), — «эффект, при котором контраст будет достигнут за счет разной интенсивности, а гармония — за счет сходства» (п. 401). Винсент не указывал источника, которым пользовался; скорее всего его изложение представляло собой резюме проштудированных им записей Делакруа. Во всяком случае, он уже тогда взял их на вооружение. Любопытно, что этот его трактат, или реферат, или компендиум, совершенно совпадает по содержанию, а местами и текстуально с записями Люсьена Писсарро, приводимыми в книге Дж. Ревалда «Постимпрессионизм»^[66]. Так как Ван Гог в 1885 году ничего не знал о направлении, возглавляемом Сёра, да и об импрессионистах имел очень смутное понятие, остается предположить, что его записи и записи Люсьена Писсарро восходят к общим источникам, «открытым» независимо друг от друга. Если так, то, конечно, Ван Гог отнюдь не чувствовал себя новичком, присутствуя при сложении неоимпрессионистских концепций цвета^[67].

Как бы ни было, многие его парижские картины, в том числе уже упоминавшийся «Интерьер ресторана», демонстрируют блистательное приложение их на практике: сияние цвета и богатство оттенков достигнуты благодаря оптическому синтезу мелких, раздельных мазков чистого спектрального цвета. Прием раздельных мазков также не был для Винсента совершенно непривычным — он всегда любил выразительность отдельно положенного или наложенного мазка. Но характер их у него другой: если в пуантилизме мазок — частица сама по себе безличная и однородная с другими, то у Ван Гога мазок — всегда жест руки и элемент построения формы. Его мазки разнообразны по размерам и направлению и сами по себе образуют своеобразную конструктивно-декоративную основу полотна, что, конечно, имеет мало общего с принципами Сёра и Синьяка. Их «точки» он применял вольно и по-своему, продолжая трудиться над собственной системой «сокращений», «стенографических знаков» в живописи, позволявших быстро и экспрессивно «пересказывать подслушанное у природы».

Соглашаясь, что существуют незыблемые, научно подтвержденные законы цветосочетаний, он, однако, не делал отсюда вывода, что живописные задачи могут решаться чисто рациональным путем, наподобие шахматных задач. Если и Камиль Писсарро после своих опытов в пуантилистском духе убедился, что они его связывают, мешая отдаваться непосредственным ощущениям, то Ван Гог тем более не мог и не хотел подчинить им свой романтический темперамент. Он оценивал пуантилизм как течение очень проницательно и здраво, прекрасно понимая, что Сёра обязан своими успехами не столько «методу», сколько большому таланту — да и сам его «метод» в конце концов есть нечто индивидуальное. «Что касается пуантилизма, „ореолов“ и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине „Гранд-Жатт“ Сёра, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и „Лодка“ Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными» (п. 528).

Увлечение Ван Гога японскими цветными гравюрами потому и было столь страстным (более страстным, чем его отношение к импрессионизму и неоимпрессионизму), что тут его манила не «техника», а какое-то более глубокое и интимное созвучие его заветным идеям о роли искусства в жизни (об этом уже говорилось в биографическом разделе). Тут виделся ему прообраз «народных картин», прообраз искусства простого и радостного, предвкушения «красоты, которая спасет мир». «Штудий» в японском духе Ван Гог почти не делал (если не считать нескольких копий и фонов в портретах) — японцы вдохновляли его в ином, высшем смысле, поднимая его дух, поддерживая веру в искусство.

Это можно почувствовать в уже упоминавшемся портрете Танги — друга Ван Гога, продавца картин. Изобразив Танги на цветистом фоне японских эстампов, Ван Гог сообщил и его наружности нечто японское (что особенно видно в графическом эскизе — там француз Танги почти превращен в японца). Портрет ассоциируется с представлением о каком-то добром японском божке — покровителе искусства. Он и сидит наподобие божка, сложив на животе короткие ручки, благодушный, доброжелательный, немного загадочный. Его окружают розовое цветение сакуры, лиловые ирисы, причудливые фигурки танцовщиц; над головой — конус горы Фудзи. Едва ли не самая дерзостно-красочная, а вместе с тем гармоничная из парижских картин Ван Гога.

Свою формулу «красоты, которая спасет мир» он однажды попытался зашифрованно выразить в натюрморте. Это натюрморт с гипсовой статуэткой. Удивительно, как мог тонкий критик Л. Вентури быть настолько близоруким, чтобы сказать по поводу именно этого натюрморта: «Отныне от пишет, совершенно не интересуясь сюжетом»^[68]. Как раз здесь «сюжет» — самое главное. Предметы, от которых Винсент многого ждал для спасения мира: скульптура, книги, розы, то есть искусство, литература, природа. Античная статуэтка высится и царит — она не только предмет искусства, но и символ «выпрямленного» человека (как неизбежно напрашиваются аналогии со знаменитыми формулами русских писателей!).

Ван Гог по своему обыкновению приблизил античный торс к земному женскому, дав ему широкие чресла, «способные рожать», но и не настолько заземлил, чтобы лишить идеальности. Он написал эту гипсовую статуэтку скорее нефритовой, как бы полупрозрачной, зеленовато светящейся. Форма ее груди повторяет форму розовых бутонов, лежащих внизу. Вся композиция с точкой зрения сверху и справа — оттуда же, откуда падает свет, — построена таким образом, что скатерть, на которой расположены предметы, не выглядит горизонтально лежащей, а словно встает стеной, к тому же лишена фактурных свойств ткани, а ее верхние очертания напоминают вершину горного хребта. Невольно возникающая ассоциация с горой влечет за собой другую — синий фон кажется небом. Маленькая статуэтка поэтому вырастает до размеров большой статуи. И все другие предметы, помещенные где-то в сфере неба и гор, становятся необычно большими, величавыми. Так, не нарушая «правдоподобия», путем лишь легких перспективных сдвигов, поднятого горизонта и зрительных ассоциаций, художник сделал из обыкновенного натюрморта поэтической апофеоз.

Совсем другой, но не меньшей, а, пожалуй, большей силы апофеоз — старые изношенные башмаки с еще крепкими подметками, подбитыми гвоздями. Ван Гог написал в Париже шесть натюрмортов с башмаками, и все они поразительны своей экспрессией, простодушной, раскрытой, обезоруживающей, которая, кажется, только от того и зависит, что нам предложено рассмотреть этот бросовый предмет вблизи, вплотную и со всеми подробностями. Они словно говорят: на нас еще никто никогда как следует не смотрел — так посмотрите же. И мы смотрим и неожиданно для себя видим многое: долгие, долгие дороги, исхоженные упорным путником, покрытые угольной пылью^[69], снегом и лужами, дороги с колдобинами и булыжниками, колючками и комьями земли; видим внутренним зрением и самого путника, который, подобно этим ботинкам, изрядно поизносился, побит и помят, но не потерял способность идти дальше — подметки сделаны на диво прочно и только отполировались от странствий, даже и шнурки не порвались, хоть и расшнуровались наполовину, а язычки башмаков вывалились и повисли набок, как язык у тяжело дышащей усталой собаки.

Начинаешь понимать, почему Ван Гог с неприязнью, а в лучшем случае с глубоким равнодушием относился к символизму в современном ему искусстве. Еще в Гааге он крайне неодобрительно и в мало вообще свойственном ему насмешливом тоне отзывался о символико-фантастических произведениях Брейтнера («Я не могу понять, как можно фабриковать подобные изделия. То, что на них изображено, напоминает галлюцинации больного лихорадкой» — п. 299). А в Париже одним из немногих «авангардистов», никак не заинтересовавших Винсента, оказался Редон — художник выдающийся и оригинальный. Эмиль Бернар напрасно старался убедить Винсента в достоинствах Редона — Винсент их не признавал. На первый взгляд это кажется непонятным со стороны художника, который и сам был привержен к символам и чьим искусством раньше всех заинтересовались всерьез именно символисты. Но такие произведения, как «Башмаки» и подобные им, показывают, сколь отличны символы Ван Гога от символов Редона или, скажем, Энсора. Для Ван Гога «символика» крылась в самых обыкновенных вещах, как они есть, и ему было непонятно, зачем нужно составлять небывалые комбинации, зачем рисовать глаз, отделенный от лица и парящий над рекой, когда достаточно вглядеться с родственным вниманием в обыкновенные башмаки или обыкновенный стул, чтобы ощутить бездонность их смыслов, перекинуть от них мост к другим явлениям мира. Но для этого надо было обладать пронзительностью видения Ван Гога, которая сама в свой черед зависела от богатства его человеческого, душевного опыта, от напряженности его внутренней жизни.

Произведения Ван Гога — почти все, за исключением «штудий», — можно прочесть «символически», но это их неизбежно обедняет: что-то, и едва ли не самое важное, остается за пределами такого прочтения. Если все же условно проделать эту огрубляющую операцию, то можно сказать, что «Натюрморт с гипсовой статуэткой» — символ человеческих целей, «Башмаки» — символ человеческого пути (говоря пока только о вещах парижского периода). В понятии цели всегда есть элемент некоторой отвлеченной идеальности, а путь — сама реальность, сама жизнь; соответственно различаются у Ван Гога по стилю и силе впечатляемости эти равно многозначительные натюрморты.

Но есть у него, сверх того, целый цикл парижских полотен, где идея пути развернута конкретно, лично и аналитически. Это серия автопортретов.

Хронологическая их последовательность не установлена: каждый писавший о них автор предлагает свою датировку и расхождения велики. Нет даже единогласия в вопросе о том, писал ли Ван Гог автопортреты до Парижа и какие именно. До недавнего времени считалось, что один портрет за мольбертом, в пальто и шляпе (плохо сохранившийся), был написан еще в Нюэнене, затем три живописных и два графических — в Антверпене, а первый написанный в Париже — тот, что находится сейчас в Гаагском музее (хотя некоторые относили его тоже к нюэненскому времени). Это кажется достаточно убедительным. Правда, в последнем издании каталога живописных работ^[70] к Парижу отнесены все без исключения автопортреты, включая и автопортрет за мольбертом, а также и два с трубкой и один в темной шляпе, считавшиеся антверпенскими. Общая тенденция составителей новых изданий каталога Де ла Файля — относить к парижскому периоду все вещи, о которых нет упоминаний в голландских письмах. Трудно сказать, насколько она обоснованна. Кажется все же более убедительным, что тот портрет с трубкой, о котором уже говорилось в разделе биографии, а также и другой, близкий к нему, сделаны в Антверпене. В пользу этого говорит и манера письма — в красновато-коричневой гамме с глубокими тенями, и то, что здесь нет психологического экспериментирования с «маской», которым отмечен парижский цикл. Это превосходный портрет, но не «заглядывающий за зеркало», вполне достоверный и нисколько не утрированный.

В портретах, несомненно являющихся парижскими (таких не менее двадцати трех), хронология тоже устанавливается гадательно. Так или иначе все они написаны на протяжении двух лет, и большая часть — уже в 1887 году. Вполне правдоподобно, что первым, созданным где-то в начале 1886 года, является портрет гаагского собрания. И не вызывает никаких сомнений, что заключает серию знаменитый автопортрет в голубой куртке с мольбертом и палитрой — он написан перед отъездом в Арль.

Между ними двумя — многие и разные лики, подчас до того друг на друга не похожие, что не всегда можно и объяснить, почему мы их без колебаний отождествляем с одним и тем же человеком. Неизбежно возникает аналогия с автопортретами Рембрандта, где тоже один человек живет во многих лицах или, вернее, целая колония существ живет в одном.

Фриц Эрпель, автор исследований «Автопортреты Рембрандта» и «Автопортреты Ван Гога», подчеркивает и относительность аналогии. Об автопортретах Рембрандта он говорит: «Это бытие неповторимой личности, которая каждый раз в состоянии расшириться за счет связей со всем человеческим. Портреты художника соединяют нас с непреходящими основами нашего существования, молодостью и старостью, мечтами и действием, страданиями и торжеством; они демонстрируют нам богатство и полноту человеческих возможностей на примере одного-единственного облика… Отсюда излучаемая им таинственная сила — „сверхчеловеческая бесконечность, кажущаяся тем не менее такой естественной“ (Ван Гог)»^[71].

Рассматривая же автопортреты Ван Гога, Ф. Эрпель подчеркивает дистанцию, чуждость миру, в котором «пришелец» озирается напряженно, настороженно, вопрошающе, агрессивно или угрюмо. Художник «демонстративно исследует физиономические аспекты отверженного, чуждого». Многоликость Ван Гога — результат рефлексии, «критического самопросвечивания личности, которая, отторгнутая от общества, исследует самое себя»^[72].

Действительно, трудно не согласиться, что Ван Гог, в отличие от Рембрандта, анализирует человеческое существо (себя в данном случае) преимущественно в аспекте отчуждения, а «единение со всем человеческим» выступает здесь скорее в негативной форме — как тоска по нему. Тут сказался кризис личностного сознания, гипертрофированного и страдающего, в духовном климате конца XIX века. Однако отсюда не следует, что автопортреты Ван Гога — только анализ собственной «отторгнутой» личности и ничего больше. Почему он взялся за эту серию аналитических этюдов только в Париже? Почему не раньше? Ведь ему постоянно не хватало моделей, а собственное отражение в зеркале всегда было к услугам — тем не менее он не писал или почти не писал себя, хотя «отверженность» свою и тогда ощущал. И вдруг целая вереница своих «я», одно за другим.

То, что он находил здесь выход своему неутоленному в Париже желанию писать людей, — это одна из причин, но, разумеется, не главная. Главная же, вероятно, в том, что проблема роли и места художника в обществе именно теперь предстала перед ним во всем драматизме. Не только он, Винсент Ван Гог, чувствовал себя в Париже «чужим», «пришельцем» — на это мирочувствие, в более широком смысле, обречены и другие художники, его собратья. «Человеком, пришедшим издалека» он называл и Гогена. Об импрессионистах писал сестре: «Эти два десятка художников, которых называют импрессионистами, хотя некоторые из них довольно богаты, для большинства — не что иное, как нищие пройдохи, которые живут в кафе, ночуют в дешевых гостиницах и так перебиваются день ото дня» (п. В-4). И вот, когда Ван Гог смог осмыслить свою личную участь как драму художника современного мира, «импрессиониста вообще», — он посвятил ей автопортретный цикл. На лицо, глядевшее на него из зеркала, он проецировал слишком многое, чтобы оно могло оставаться себе равным и неизменяемым.

В автопортрете гаагского собрания — будем считать его первым парижским или одним из первых — эмпирическое сходство с оригиналом не вызывает сомнений, лицо не деформировано и техника письма традиционная, без всякого пуантилирования. В отличие от предшествующего портрета с трубкой здесь акцентировано особое психологическое состояние: Ф. Эрпель определяет его как «доходящую до подозрительности острую критичность наблюдателя, направленную в равной мере и на окружающий мир, и на собственное „я“». Но, пожалуй, собственное «я» здесь еще не стало предметом анализа. Все, что мы могли бы сказать об этом человеке с острым взглядом и острыми чертами, — это то, что он замкнут, собран и зорко, испытующе всматривается. Всматривается без робости, но предельно настороженно, скорее расположенный к критичности, чем к доверчивости. В общем состояние напряженное, близкое к тому, что схвачено наблюдательным взором Лотрека в его портрете Ван Гога в кафе, — с той разницей, что на автопортрете перед нами человек более сильной воли и большего самообладания. Таким видел себя Винсент, приехав в Париж.

А в следующих портретах художник действительно делает предметом аналитического познания собственную личность — уже как бы объективированную, наблюдаемую со стороны, допытываясь: кто же этот пришелец издалека? Что он принес с собой из прошлого опыта жизни, во что превращается здесь? Кто он, пишущий картины, «в которых есть и молодость и свежесть», но сам утерявший и то и другое?

И тут оказывается, что личность многосоставна, что целостное «я» — такой же синтез разных потенций, как белый цвет — синтез разноцветных лучей спектра. Ван Гог экспериментирует со своим психологическим обликом, как экспериментирует с разложением цвета.

В этой галерее мы найдем Винсента-проповедника и Винсента-крестьянина, Винсента-бунтаря и Винсента — элегантного парижанина, человека волевого и зоркого и человека с затуманенным взором; мы найдем здесь больного и даже безумного Винсента, но мы найдем и обывательски пристойного, рассудительного Винсента. Все, кем бы он мог и когда-то хотел быть, но не стал; и кем мог, но не хотел; или кем становился помимо воли; и кого со страхом в себе предощущал или находил образ его на дне души, — все они сошлись тут, и у каждого свое особенное лицо.

Аксессуары и костюмы играют незначительную роль: Винсент везде примерно одинаково одет. Это также отличает его автопортретную галерею от рембрандтовской: Рембрандт любил волшебство маскарада — шляпа с пером, какая-нибудь расшитая мантия, берет, тюрбан или шлем переселяли его в иной образ. У Ван Гога все решают прежде всего глаза — как они смотрят, — а также изменения в пропорциях лица, общее цветовое решение и характер мазка. Видимо, не все портреты написаны прямо «с натуры», то есть глядя в зеркало. Изучив собственное лицо, он потом делал свободные его вариации.

Некоторые внешние приметы имеют значение сигнала и у него. Например, широкополая соломенная шляпа. В Париже он такую шляпу не носил, стал носить только в Арле, защищая голову от палящего солнца. Однако он изображает себя в ней на шести парижских автопортретах. А. М. Хаммагер высказывал предположение, что Ван Гог идентифицировал себя с Монтичелли, который носил соломенную шляпу постоянно. Но Винсент мог этого и не знать, да и вообще подражания чьей-либо манере одеваться ему, кажется, не были свойственны. Тут другое. Рассматривая портреты в соломенной шляпе, видишь, что они тоже разные, но что-то общее в них есть: они варьируют образ «крестьянского художника».

Один из них: продолговатое лицо, серьезное и спокойное, в зубах трубка — тип художника-простолюдина, вполне свыкшегося с крестьянским образом жизни (чего Винсент одно время так хотел), усвоившего крестьянскую сдержанность, и трезвый реалистический склад, и некоторую суровость. Другой: некто вроде грезящего пастуха, в потоках густой синевы, как бы обтекающей его и позволяющей видеть только небо, чувствовать себя наедине с небом. Еще один: в шляпе ярко-желтого цвета и светло-голубой куртке, брови и волосы тоже как бы соломенные, все на полном свету, без теней, цветовой контраст дает впечатление знойного лета. Этот человек больше других похож лицом на «критического наблюдателя» первого портрета: у него тот же поворот головы и взгляд такой же острый и пристальный — но здесь еще и вещий.

Есть еще портрет в соломенной шляпе, который Де ла Файль сначала относил к арльским: здесь у художника узкое лицо, энергичное и властное, подчеркнутая горбинка носа придает ему нечто орлиное, фон покрыт резкими, раздельными отрывистыми мазками. Ф. Эрпель видит в этом облике «сильного волей завоевателя»; он может напомнить и Дон-Кихота.

Для всей группы портретов в соломенной шляпе характерно интенсивное сочетание желтого и голубого, напоминающее о синеве неба и желтизне спелых хлебов, хотя никаких намеков на пейзаж нет. Вообще, почти во всех автопортретах фон — нейтральный и занимает мало места, головы почти не имеют вокруг себя свободного пространства, придвинуты к зрителю вплотную, словно рассматриваемые через увеличительное стекло.

Есть три портрета в серой фетровой шляпе — очень разные по характеру, но все явно «городские». На одном, вероятно более раннем, Ван Гог напоминает жителя скромных кварталов Гааги, человека с обликом рабочего и вместе с тем глубоко интеллектуального. Он и написан в манере, близкой голландскому периоду. Этот портрет привлекателен какой-то особенной человечностью: взгляд вопрошающий, печальный, в нем не настороженность, не сверлящая пристальность, но глубокая дума. «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала» — эти слова Радищева невольно приходят на память. И еще более созвучен им другой портрет — с непокрытой головой, в застегнутой куртке, освещенное лицо выступает из темного фона. Он написан эскизно, вся сила выражения сосредоточена в глазах — до такой степени «глядящих» и «говорящих», что, кажется, здесь есть уже какой-то выход за пределы искусства: такие портреты способны «ожить». Винсент выглядит на нем моложе, чем на других: мы узнаем того молодого скитальца с ранимой совестью, перед чьим взором проходили вереницей картины человеческих скорбей в трущобах Ист-Энда, в лачугах Боринажа, в закоулках Гааги.

Тогда он хотел быть священником… И ведь это могло сбыться. Кем же он стал бы тогда? На одном из портретов Винсент пишет себя — не состоявшегося: степенного, чем-то очень похожего на своего отца. На нем, правда, нет ни черной шапочки, ни черного сюртука, он одет в живописный зеленоватый шлафрок и голубую рубашку, но трудно отделаться от впечатления, что перед нами — духовное лицо («Сельским пастором» называет его и Ф. Эрпель). Он благообразен, несколько хмур, неодобрительно взирает на суету и, кажется, готов произнести подходящее к случаю увещание.

Снова другого человека мы видим на портрете, написанном в легких, изысканно-светлых, даже нарядных тонах: здесь Винсент одет необычно щегольски: светло-серая шляпа, бледно-сиреневый пиджак с синими отворотами, голубой галстук бабочкой, белоснежный воротничок. Фон голубой, как бы мраморной фактуры, ярко-голубые глаза, среди голубизны сияют оранжевым цветом бородка и волосы персонажа, довольно пасмурного, несмотря на свою светскость. Де ла Файль предполагал, что это — портрет Тео. Однако, по свидетельству инженера Винсента Ван Гога, племянника художника, его мать положительно утверждала, что Винсент никогда не писал портрета Тео. И если бы даже такой портрет существовал, почти невероятно, чтобы он ни разу не был упомянут в переписке. Возможно другое предположение: Винсент объединил в этом образе свой облик с обликом брата. Между братьями было заметное фамильное сходство и Винсент был склонен даже его преувеличивать: так, упоминая о портрете Брийя кисти Делакруа, он говорил, что этот портрет «похож на нас с тобой»; доктор Гаше тоже казался ему похожим на них обоих. В автопортрете, о котором идет речь, Винсент, видимо, изображал себя — торговца картинами, сотрудника фирмы, приобщившегося к парижской жизни, приобретшего известный лоск, но внутренне неудовлетворенного: ведь и таким он тоже мог бы стать, если бы в свое время не оставил службу у Гупиля. И таким на самом деле стал Тео — его второе «я».

Упомянем еще несколько портретов, примечательных своим исповедническим характером. Один — на темно-синем фоне с красными и голубыми точками, в коричнево-лиловом костюме, выполненный в пуантилистской технике. Он сделан, судя по направлению взгляда, глядя в зеркало; лицу возвращены его естественные пропорции — но это лицо усталого и больного человека, находящегося в жару. С полной откровенностью и достоверностью здесь показано то «близкое к параличу» состояние, о котором художник не раз потом говорил, вспоминая свое пребывание в Париже. Есть и портреты, где это состояние усугублено; они кажутся грозным пророчеством. Например, странный портрет, о котором Хаммагер говорит: «Можно усомниться, действительно ли это Винсент, если бы не колючие волосы, залысины на лбу и проницающий взгляд». Но проницающий взгляд здесь застлан туманом: застывший взгляд визионера, видящего не то, что перед ним, а что-то другое, очень далекое. Он заставляет вспомнить, как впоследствии художник описывал сестре свои ощущения во время приступов болезни, цитируя изречение Кармен Сильвы: «Когда вы много страдаете — вы все видите как бы с далекого расстояния и словно на другом конце огромной сцены». Фон этого портрета покрыт длинными горизонтальными штрихами, как бы плывущими и расплывающимися в густой вязкой среде. Перед нами почти документальное свидетельство того, что уже в Париже Ван Гог испытывал предвестия своего недуга.

Но они появлялись и исчезали, чередуясь с бодрыми и трезвыми состояниями духа, которые тоже запечатлены в этой удивительной сюите. По поводу другого портрета, сделанного, очевидно, примерно в то же время, Хаммагер пишет: «Насколько же агрессивнее, сильнее и яснее он здесь по сравнению с относящимся к тому же времени небольшим портретом… Платье то же самое, однако на нас смотрит совсем другой человек… Взгляд больше не тяжелый и не омраченный, но светлый и твердый, состояние активное, холерическое»^[73].

Широко известен и постоянно репродуцируется автопортрет в фетровой шляпе, в синем костюме и на синем фоне, написанный раздельными мазками, образующими вокруг головы концентрические круги наподобие магнитных силовых линий. Он исполнен необычайно твердой, уверенной рукой мастера, ни разу не дрогнувшей, — но лицо поражает своей оцепенелостью, взгляд не усталый, не больной, а просто остановившийся, созерцающий пустоту. Неоимпрессионистическое разложение цвета, как замечают некоторые исследователи, доведено до предела — до той границы, за которой начинается уже распад самого человеческого облика, «расчеловечивание» его; художник ощущает себя в тупике. Он не знает, куда идти дальше, достигнув этой блистательной техники. Если «силовые линии» мазков создают ощущение наэлектризованной, напряженной атмосферы, то человек, в ней находящийся, кажется пораженным ударом электрического тока. Это драма искусства, а не одного только художника, не одного Винсента Ван Гога.

Он сам, этот художник, нашел в себе внутренние силы вырваться из тупика и снова преобразиться в странника, продолжающего путь поисков радости и духовного здоровья. Стрелка компаса указывала на юг. Итоги своим опытам самопознания, предпринятым в парижской серии автопортретов, столь рискованным в своей исступленной искренности и беспощадности, зафиксировавшим все оттенки сложных, меняющихся состояний, Ван Гог подвел в портрете за мольбертом. Один из авторов дал этому портрету название «Винсент-художник». По композиции он близок к известному автопортрету Сезанна за мольбертом — Винсент, очевидно, его знал, и, видимо, непреклонная художественная воля «экского отшельника» идти, невзирая ни на что, своим путем к своей цели ему импонировала.

На портрете за мольбертом Ван Гог изобразил себя физически более крепким, устойчивым, «мужиковатым», чем на всех предыдущих. Он может многое вынести и вытерпеть. Выражение лица сложно, но преобладает собранная решимость. В письме Виллемине из Арля художник описал этот портрет. «Лицо серовато-розовое и зеленые глаза, волосы цвета пепла, лоб нахмурен и у рта твердые складки, как вырезанные на дереве, борода очень рыжая, немного растрепанная и выглядящая печально, но губы сжаты; куртка голубая, грубого холста и палитра с лимонно-желтым, вермильоном, зеленым веронезом, голубым кобальтом — словом, на палитре все краски портрета; за исключением оранжевой краски бороды, все цвета чистые. Голова на фоне светло-серой стены. Ты мне скажешь, что это немного напоминает голову Смерти в книге Ван Эдена, например, или что-то в этом роде. Пусть так, но в конце концов лицо таково, и нелегко писать самого себя» (п. В-4).

Если бы мы захотели найти еще словесный комментарий к автопортрету за мольбертом, то, вероятно, лучше всего подошли бы слова Ван Гога, сказанные раньше — в Нюэнене:

«Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится настоящего страстного художника, который дерзает, который раз и навсегда поборол гипноз этих слов: „Ты ничего не умеешь“.

Сама жизнь тоже неизменно поворачивается к человеку своей обескураживающей, извечно безнадежной, ничего не говорящей, пустой стороной, на которой, как на пустом холсте, ничего не написано. Но какой бы пустой, бесцельной и мертвой ни представлялась жизнь, энергичный, верующий, пылкий и кое-что знающий человек не позволит ей водить себя за нос.

Он берется за дело, трудится, преодолевает препятствия…» (п. 378).

Если парижский период был для Ван Гога временем широких экспериментов и штудий, то в Арле они завершились сосредоточенной концентрацией сил; здесь настал его звездный час.

Художник приехал на юг с жаждой обновления — и не обманулся. «На юге все наши чувства обостряются, рука делается подвижнее, глаз острее, мозг проницательнее» (п. Б-17). Славословия югу, южному солнцу и воздуху, южным ночам повторяются в письмах брату, сестре, Эмилю Бернару, Гогену. Винсент говорит о блаженстве и неге, разлитых в атмосфере Прованса, о поэзии края цветущих роз и раскаленного солнца, некогда знавшего культ Венеры и вдохновлявшего поэтов и художников Возрождения. Все романтическое, что было в натуре Ван Гога, откликалось на зов юга. Ему чудились в воздухе умолкшие голоса трубадуров; глядя на олеандры и кипарисы, он вспоминал, что такими же видел их в Авиньоне Петрарка.

Прованс означал для него больше, чем новый ландшафт, — означал долгожданный выход к яркому, благодатному свету, под которым когда-нибудь расцветет «прекрасное и юное» искусство будущего. Себе он отводил скромную роль в его становлении, но, не зная артистического тщеславия, был вполне удовлетворен тем, что и его доля труда здесь будет. И отдавался труду беззаветно. «У меня никогда еще не было такой замечательной возможности работать» (п. 539).

Но в это же самое столь благоприятное время он писал: «Я все больше прихожу к убеждению, что о боге нельзя судить по созданному им миру: это лишь неудачный этюд… Разумеется, такие ошибки совершают лишь мастера — и это, пожалуй, самое лучшее утешение, так как оно дает основание надеяться, что творец еще сумеет взять реванш» (п. 490).

Было бы очень поверхностным приписывать этот полушутливый, но по существу серьезный афоризм личным невзгодам или приступам хандры. Мировосприятие Ван Гога никогда не отождествлялось с самочувствием, и он не возводил в глобальный ранг свою личную судьбу. Такого рода обобщения возникали у него не под влиянием минуты, а в итоге долгих раздумий, которым он предавался всю жизнь с юных лет. Наблюдая и размышляя, он замечал оборотную сторону вещей, болезненно чувствовал двойственность, антиномичность явлений. Взор этого своеобразного романтика, искателя абсолюта, отличался острой и трезвой наблюдательностью — не меньше, чем взор Золя и Мопассана, так им ценимых. Когда-то он почти поверил, что в патриархальном укладе крестьян заключены истинные непреходящие ценности человеческого существования, — но архаическая косность и ограниченность этого уклада не ускользнули от его зорких глаз. А теперь — не ускользала грязь и скука романтического Арля, тартареновская гротескность южан, смешное жеманство обывателей, унылая дремота бездомных за столиками ночного кафе — вся вообще душная духовная спячка провинции. Уличная драка; ссора сутенера и проститутки; «священник в стихаре, похожий на сердитого носорога»; чета содержателей бакалейной лавки; объявление в ресторане «Обращаться к консьержу», хотя никакого консьержа нет и в помине; арена боя быков, где быков много, но никто с ними не бьется… — удивительно, какое множество прозаических деталей в духе «натуральной школы» успевал замечать и отмечать одинокий пришелец, казалось полностью погруженный в созерцание неба, полей, лугов.

И все же этот мирок, тривиальный не менее, чем пасторская среда в Брабанте, — светоносный край, где царит ослепительное солнце, расстилаются неописуемо прекрасные равнины, где встречаются женские лица, наводящие на мысль о Чимабуэ и Джотто. Но обладательницы этих лиц могут оказаться «обыкновенными наседками», а то и хуже.

Ван Гог на протяжении своей жизни многим страстно увлекался и много разочаровывался, постепенно приходя к мысли, что прекрасное и низменное в явлениях совмещены и неразделимы, — это сделало его более терпимым и снисходительным к людям и к идеям, но и более пессимистичным в отношении к миру вообще. Какой-то величественный, но не состоявшийся, попорченный замысел чудился ему в мироздании — неудачный этюд большого мастера.

Отсюда антиномическое мировосприятие Ван Гога. Еще сильнее, чем в рассуждениях о теориях, оно выразилось в его искусстве. Оно определило то редкостное слияние драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество, проникнутое страдальческим восторгом перед красотой мира. Противоположные чувства сопряжены, звучат в едином аккорде. В отдельных произведениях они соотносятся по-разному, одно или другое берет перевес; однако как раз самые сильные и самые характерные вещи Ван Гога отличаются напряженной гармонией контрастов — не только цветовых, но и эмоциональных.

К его пониманию миссии искусства добавился новый акцент — жажда искусства «утешительного». Это понятие ранее не встречалось в его рассуждениях, теперь оно присутствует непременно. Ко всему присоединяется настойчивое и страстное желание нести искусством не просто правдивую, но еще и утешающую весть, способную внушить надежду, что «творец еще возьмет реванш» — ведь даже в неудачном его этюде заложены прекрасные обещания. Идеалом Ван Гога стало — создавать «нечто миротворное и радующее».

«Миротворное и радующее» — не к этому ли стремились и, пожалуй, вернее того достигали импрессионисты, особенно Ренуар, а впоследствии Матисс? Но Ван Гог искал другой утешительности: ему мало было показать умиротворенную красоту природы, очарование женщины, создать гармоническую симфонию цвета. Он по-прежнему был максималистом. Утешение, которого он искал, связывалось со смыслом жизни — не менее того. Нет утешения без веры в то, что смысл есть, что он велик и священен; пусть скрыт от страдающих и слабых людей, а все же возвещает о себе некими знамениями. Уловить эти знамения — уловить их в реальном и повседневном — вот к чему он стремился, сам ежечасно сомневаясь. Скептические сомнения и надежды шли бок о бок, чередуясь, соседствуя, как тень и свет.

Излишне говорить, что тоска по высшему смыслу жизни, владевшая им, не имела теперь ничего общего с учением церкви, с ортодоксальной религией. В ее лоно Ван Гог не собирался возвращаться. Ад, рай, загробные муки, загробное блаженство — эти понятия были для него обесценены. Он глядел на все это трезвым взглядом скептика и утешения, даруемые церковью, отвергал. Он готов был принять какую-то иную утопию — пусть такую, как у Толстого, пусть «научно доказуемую», пусть и не связанную с постулатом личного бессмертия, — лишь бы оправдывающую человеческие страдания как не напрасные и освящающую волю к творчеству, как проявление общего закона мироздания.

«Утешительность» в этом смысле не исключала драматизма, а даже предполагала его. Ван Гог, как художник, не мог и не хотел отворачиваться от трагических сторон бытия — он лишь испытывал потребность в их оправдании, в некой внецерковной теодицее. И независимо от того, нашел ли он ее или нет (он ее не нашел!), это неусыпное духовное напряжение, это свечение души, взыскующей града, сообщает нечто необыкновенное его картинам, какие бы обыкновенные предметы на них ни изображались.

Арльский период открывается светлой прелюдией — сериями цветущих весенних садов и разводных мостов: самое радостное, что есть у Ван Гога. Затем — лето: от мая по август 1888 года создаются морские виды в Сент-Мари де ла Мер, виды Арля среди цветущих лугов, «Долина Ла Кро», поля пшеницы, «Сеятель», «Стога»; тогда же художник работает над портретами — Рулена, зуава, старого крестьянина, юной девушки — «Мусме». Тоже период ярко мажорного звучания, но в это время Ван Гог, окончательно отойдя от импрессионистских методов, утверждается в экспрессивном языке, позволяющем «наиболее полно выразить себя». В летних полотнах и рисунках, по сравнению с весенними, больше наэлектризованности, напряженности. Кульминация наступает на исходе лета и в начале осени — время «Ночного кафе», «Дома художника», второго «Сеятеля», «Спальни», «Подсолнечников», «Красного виноградника», «Ночного неба над Роной». Тут одно за другим следуют произведения особенной силы, энергии и звучности, в которых более всего проявляется единство контрастных эмоций: успокоительная «Спальня» тревожна, ликующие «Подсолнечники» яростны, а трагическое «Ночное кафе» предстает в обличье «японской веселости и тартареновского добродушия».

В конце октября приезжает Гоген. Отчасти под его влиянием Ван Гог делает вещи, которые потом называет «абстрактными» (конечно, совсем не в том смысле, как стали употреблять это слово впоследствии). На этой стадии очевидны новые стилевые поиски, но полотен столь же вдохновенных и мощных, как в предшествующие месяцы, уже меньше; может быть, к ним относятся «Стулья». Потом заболевание прерывает работу, однако сразу же после первого приступа художник создает несомненный шедевр — автопортрет с перевязанным ухом. Затем, уже перед отъездом в Сен-Реми, Ван Гог снова пишет сады — вторую арльскую весну — но состояние его духа слишком подавленное, чтобы он мог передать ее адекватно: это уже не то, что первая весна — весна надежд.

Так представляется, в общих чертах, творческая траектория четырнадцати месяцев, проведенных в Арле. Теперь всмотримся в нее подробнее.

Месяца через два после приезда в Арль, в апреле 1888 года, Винсент написал Эмилю Бернару:

«Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами, ярко выраженными или нет, но, во всяком случае, ощутимыми; я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, — в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого. Во всяком случае, дружище, никаких оптических иллюзий!» (п. Б-3).

Это высказывание звучит как программная формула метода, отныне принятого; судя по нему, можно подумать, что метод целиком строился на опыте японцев и «клуазонизме». Однако Ван Гог не придерживался его слишком строго. Его художественная практика более самобытна, а приемы чрезвычайно разнообразны.

Начать с того, что в бело-розовой сюите весенних садов, в частности в «Персиковом дереве», посвященном памяти Мауве, нет ни плоскостей, ограниченных контурами, ни упрощенного цвета. Здесь Ван Гог работает почти как импрессионист круга Моне, Писсарро, Сислея. Импрессионистская световоздушность хорошо подходила для уловления летучих мгновений весны. В картине, посвященной памяти Мауве, — тающие очертания, колышущиеся голубые тени; цвет, светлый до белесости, передает солнечное освещение. Только фактура грубее, пастознее, чем у импрессионистов, мазки местами превращаются в энергичные штриховые акценты. Что еще отличает это полотно от любого импрессионистского — метафоричность мышления. Дерево расцветает облаками: круглящиеся белые пятна облаков расположены так, будто они являются продолжениями розовых соцветий. В рисунках сада эта изобразительная метафора еще нагляднее.

Но почти одновременно художник, вспоминая о своих любимых японцах, писал и такие вещи, как маленькое грушевое деревцо, цветущее желтыми цветами, где появляется и контурность, и четкие цветовые зоны, и изысканный «японский» графизм.

Несколько нарочитая стилизованность, которая здесь ощущается, снята и претворена в нечто уже вполне органическое в картинах с разводным мостом Ланглуа, в точности похожим на такие же мосты в Голландии.

Как уже упоминалось, Ван Гог в первых же арльских письмах постоянно сравнивает местность то с Японией, то с Голландией. Голландию он знал досконально, Японию представлял через призму мечтаний о светлой стране-утопии, дарующей радость. Веселый весенний пейзаж с таким знакомым подъемным мостом предстал перед ним как образ японизированной Голландии, омоложенной, преображенной прозрачностью воздуха, звонкостью красок, безмятежной чистотой неба. Недаром одну из этих картин — с изображением прачек на берегу — он отослал в Голландию Терстеху (см. об этом в биографическом разделе). Все, сколько-нибудь напоминающее о родине, вызывало у него сильнейший душевный отклик и рождало яркие художественные удачи.

Образ «Моста Ланглуа», несущий идею обновления, соединяющий мысль о родине с новым «южным» идеалом светоносности, должен был выглядеть реальным — пронзительно-реальным, как эйдетический сон, — но не оптически-иллюзорным. Он активизировал у художника те тенденции к упрощению, о которых говорится в письме к Бернару. Мы видим здесь оранжевую землю, зеленую траву и очень звонкую синеву. Они образуют созвучие необычайной свежести. Картина проста и гармонически построена. Все ее четко расчлененные компоненты ритмически соотносятся и дополняют друг друга: массивные кубические монолиты дают устойчивость, столбы и стройные тополя — устремленность в высоту, диагональное направление реки — глубину, прачки и лошадь, переезжающая через мост, — движение, расходящиеся круги на воде — центр, вокруг которого располагается остальное; все венчается взнесенной легкой полуаркой мостовых перекрытий на фоне неба. Еще никогда не было у Ван Гога композиции столь цельной, собранной, исполненной такой прекрасной ясности. Она не импрессионистская, не японская и не голландская, хотя опыт всех этих направлений тут так или иначе сказался, — она предвестник и обещание того «юного» искусства, которое мнилось Винсенту в будущем.

Это был лишь один из моментов его творчества, в своей неомраченной жизнерадостности сопоставимый только с «Долиной Ла Кро». Но с этого момента дальнейшая эволюция протекает в том русле, которое Ван Гог сам несколько позже определил так:

«Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя» (п. 520).

Нет, кажется, ни одной книги о Ван Гоге, где бы эти слова не цитировались, — они действительно ключевые. Многих авторов, однако, смущало несогласное с их концепциями «французского» Ван Гога упоминание о том, что художник возвращался к мыслям, которые были у него, «когда он жил в деревне», — то есть в Нюэнене. Даже такой объективный исследователь, как Ревалд, попросту опускает это упоминание, поставив отточие^[74].

Но из песни слова не выкинуть — тем более из песни Ван Гога. Его творческое развитие шло не линейно, скорее по спирали: ничто однажды понятое и достигнутое не стиралось. Если уж поправлять его суждения о себе, то следовало бы поправить категоричность утверждения: «Меня покидает то, чему я научился в Париже». И это его не покинуло, но было переплавлено, переработано. Творчество в Арле явилось интеграцией голландского и парижского опыта. Делакруа наряду с Рембрандтом и Милле был Ван Гогу путеводной звездой еще в Голландии. Аналитические эксперименты парижского времени включали и импрессионизм, и дивизионизм, и японскую гравюру, и пример Монтичелли с его экспрессивным «импасто». Все это ему было нужно и вдохновляюще для движения в том направлении, которое он избрал, «когда жил в деревне»; все претворялось в слагаемые стиля.

О поисках стиля художник часто говорит в письмах, и удовлетворение той или иной своей работой обычно выражает словами: «Мне кажется, здесь больше стиля». Что он под этим подразумевал, явствует из определений, не раз убежденно повторенных: «Когда изображаемый предмет гармонирует с манерой его изображения, в работе есть стиль и она становится искусством» (п. 594).

Акцент, следовательно, ставится на предмет изображения. Им определяется манера. На севере с его туманами и облачным небом, в суровом и тихом краю брабантских крестьян и ткачей, предмет был другой — другая и манера. Предмет диктовал господство темного колорита и «клер-обскюр»; крестьяне должны были быть написаны как бы той землей, которую они засевают, а свет — являться проблесками среди туч, бликами в царстве тени. Тогда эта сумрачная манера в такой же мере была экспрессивным пересказом увиденного и почувствованного, как теперь, на юге, в краю жгучего солнца и неистового мистраля, — ослепительная красочность.

Конечно, и темнота, и красочность были не столько эмпирической окраской голландского севера и французского юга, сколько эквивалентами его восприятия. В Голландии не так уж редки солнечные дни, но их нет на голландских полотнах Ван Гога. Характерно, что пасторский сад он не писал летом — только зимой и осенью. Клод Моне, посетивший Голландию в 1886 году, находил там роскошные красочные эффекты — хотя бы в пейзаже с полем красных тюльпанов. Ван Гог подобных мотивов избегал, они были неадекватны его чувству страны. Как-то он даже обмолвился, что «совсем не любит тюльпанов» — прославленных голландских цветов. Возможно, они ассоциировались у него с показной, вывесочной Голландией, а Голландия истинная была для него страной «едоков картофеля».

С другой стороны, необыкновенная звучность цвета в его арльских картинах не точна в смысле строгого визуального правдоподобия — яркое южное солнце скорее «съедает» цвет, разбеливает его. Это отмечали многие художники. Поль Синьяк писал о юге: «В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает все локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми… Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета… Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг — светлый»^[75].

С позиций объективного анализа цветового восприятия Синьяк, видимо, прав, и многие живописцы, желая передать иллюзию солнечного освещения, широко пользуются белилами. Но Ван Гог, как мы знаем, не гнался за оптической иллюзией. Яркий, напряженный, насыщенный цвет психологически-ассоциативно отвечает идее солнца, которое сообщает земле энергию жизни. Интенсивность цвета — живописный эквивалент интенсивности жизни, роста, цветения. Это даже не субъективная ассоциация Ван Гога, а достаточно всеобщая: иначе почему же люди ожидают увидеть яркие краски на юге? Да и не только ожидают, но и действительно видят — лишнее доказательство того, насколько процесс зрения опосредуется работой мозга.

Ван Гог тоже видел юг красочным. У него процессы видения и чувствования протекали более слитно, чем у кого-либо. Он с удовлетворением говорил, что именно на юге убедился в правдивости пышного колорита Делакруа и Монтичелли. Для высокой цветовой интенсивности у него находились и убедительные объективные обоснования: во-первых, южное освещение создает контрасты (желтое — фиолетовое), а где контрасты, там и сильная звучность; во-вторых, прозрачность незамутненного воздуха дает возможность «на расстоянии часа ходьбы различать цвета предметов, например сероватую зелень олив, зелень травы и розоватую лиловость пашни», тогда как «у нас» (то есть в Голландии) на таком расстоянии видна «только туманная сероватая полоса на горизонте» (п. В-4). Словом, «юг, который так сух у Жерома и Фромантена, — это, прежде всего, край, чье бесконечное обаяние может передать только настоящий колорист и только цветом» (п. Б-16).

Матисс впоследствии говорил, что настоящий художник «должен обладать той простотой духа, которая позволяет ему думать, что он писал лишь то, что видел… Рассуждая, художник должен, конечно, отдавать себе отчет в том, что его картина — условность, но, когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует натуру. И, даже отступая от натуры, он должен быть убежден, что делает это в целях более полной ее передачи»^[76].

Ван Гог обладал этой простотой духа.

Цвет был тем центральным компонентом его южного стиля, который он особо выделял, делая предметом размышлений и анализа; более скупо рассуждал он в эту пору о рисунке, композиции, даже и метафорических уподоблениях и ассоциациях — хотя все это для его стиля не менее существенно. Постигая стиль Ван Гога, приходится, с риском разъять живое целое, условно вычленять и рассматривать эти элементы по отдельности: в конце концов сам художник давал тому пример, сосредоточиваясь на проблемах цвета. Но прежде сделаем одно общее наблюдение над особенностью экспрессивного языка Ван Гога, которая представляется важной, может быть, даже главной.

При всей своей неприязни к фотографизму и оптической иллюзии Ван Гог никогда не употреблял понятие «условность». И, наверно, оно бы ему очень не понравилось. Чего он в идеале добивался — это именно безусловности изображения. С его душевным максимализмом он хотел изображать реальные вещи, хотел внушать зрителю ощущение подлинности того, что им написано, как бы это написанное ни отличалось от отражения предмета на сетчатке глаза.

Картина, по мысли Ван Гога, отнюдь не должна совпадать с тем, что отражается на сетчатке, поскольку «выразить себя», то есть свое понимание и чувство предмета, можно лишь трансформируя этот сетчаточный образ. Но она должна тем не менее давать убедительно живой образ, а не условный знак. Ван Гог недаром так часто проводит параллель между созданием существ из живой плоти и созданием их из краски и глины, подразумевая, что и из краски создаются «существа». Недаром он жалеет, подобно Пигмалиону, что «статуя или картина не могут ожить»! Созданное из краски должно так или иначе уподобиться живой плоти — быть вариантом миротворчества, достойным оживления, будь это оживление возможно.

Когда-то в Гааге, впервые в жизни принявшись за писание пейзажа маслом, Винсент задавался целью «сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание» (п. 227). Что-то подобное сохранялось у него и тогда, когда он писал не первое, а пятисотое полотно. Ему и теперь хотелось сделать так, чтобы от морского пейзажа исходил призыв умчаться на паруснике по волнам, чтобы вид спальни приглашал к отдыху и покою, чтобы картина ночного неба пробуждала стремление к бесконечности. Значит, пусть море будет морем, спальня — спальней, небо — небом (а не «холстом, покрытым красками») — настоящими, «более реальными, чем сама реальность».

Как же достичь эффекта реальности, отвергая оптическую иллюзию? Ван Гог пользовался широким и гибким арсеналом художественных средств, призванных убеждать, внушать. Он искал убедительных живописных эквивалентов натуре, проведенной через призму чувства, и наряду со смелыми экспрессивными деформациями прибегал к принципу камертона, настраивающего восприятие на реальность.

Таким камертоном могла у него быть и откровенная верность натурному мотиву (подтверждаемая фотографиями мест, которые он писал), и невыдуманность аксессуаров (он их никогда не присочинял и даже не изменял), и отдельные детали, написанные подчеркнуто «натурально».

Присматриваясь, как сделано одно из прекрасных арльских полотен «Лодки на берегу в Сент-Мари», мы обнаружим в нем сочетание, казалось бы, разнородных живописных приемов. Четыре лодки изображены «по-японски» графично, окрашены плотно и ярко — красное, зеленое, синее — без всякой теневой моделировки. Море в легких опаловых переливах трактовано более живописно. А пена прибоя, набегающая на песок, передана рельефно и иллюзорно — очень пастозно наложенными белилами с примесью розового. По какому-то странному психологическому закону эта иллюзионистическая деталь, вместо того чтобы по контрасту выявлять условность лодок-цветов, напротив, приобщает их и всю картину в целом к своей «настоящести».

Подобное есть и в «Подсолнечниках». Замечательная их особенность: будучи по существу декоративными, они в то же время обладают через край бьющей жизненностью. Посмотрим на полотно из Лондонской галереи. Ваза нарисована откровенно упрощенно, горизонт обозначен цветной полоской, фон светло-желтый, ровно закрашенный, не имеющий глубины, сами цветы решены почти силуэтно. Но два цветка с поникшими венчиками написаны иначе: в осязательном ракурсе, пластично, фактура их и форма точно передают реальные цветы подсолнечника^[77]. В смысле экспрессии эти два естественных цветка, если рассматривать их отдельно, может быть, и уступают своим фантастически солнцеподобным собратьям. Но без них те, другие, смотрелись бы в чисто декоративном плане, как панно, и, значит, не производили бы столь властного впечатления «живого».

Если натуральные частности даруют жизненную убедительность экспрессивной концепции картины, то она, в свою очередь, сообщает и этим частностям особый подтекст, как бы смысловое четвертое измерение. Те же подсолнечники: и обыкновенные и необыкновенные цветы соединены вместе в одной вазе, образуют одну семью, — кажется, что «обыкновенным» стоит лишь приподнять свои опущенные венчики, чтобы обрести огненную природу, которая в них дремлет. В картине «Дорога на Тараскон», где художник изобразил себя, идущего по дороге с мольбертом, роль камертона реальности принадлежит тени, которую отбрасывает фигура. Ее четкий силуэт на песке сразу создает почти физическое ощущение полдневного жара — наподобие того, как в известном описании Чехова одно только поблескивающее горлышко разбитой бутылки создает ощущение лунной ночи. Но эта же тень несет и экспрессивную функцию. Других теней на картине нет, деревья тени не отбрасывают. Эта единственная резкая тень утрированно «передразнивает» позу идущего. Она смотрится двойственно — и как просто тень, примета солнечного дня, и как неразлучный спутник художника, его двойник, «даймон», вечно гонящий дальше и дальше, не позволяя остановиться. («Куда б я шаг ни направлял, был некто в черном с нами рядом» — эти стихи Мюссе цитированы в письме к брату.)

В конце концов не только отдельные детали, штрихи, акценты, но и фундаментальные основы живописного произведения — цвет, фактура, рисунок, композиция — обладают у Ван Гога двойной (двойственно-единой) функцией, являясь одновременно и носителями экспрессии, и медиумами реальности. Кажется, художественная воля Ван Гога, частью сознательно, частью интуитивно, всегда направлялась к равновесному слиянию этих начал — конечно, не ради благоразумной дозировки, а с тем, чтобы они взаимно питали и усиливали друг друга, и в сплаве их возникал образ «более правдивый, чем сама правда», адекватный и предмету в его собственном бытии, и его переживанию.

Ван Гог не то чтобы не дошел, не отважился на ту степень преображения зримого, как позднейшие экспрессионисты, — но и не мог дойти ни при каких условиях: тогда он не был бы самим собой. Его сокровенное стремление — не развести, не разграничить эмоциональное переживание предмета от объективной его данности, а напротив, слить одно с другим как можно органичнее. И вот почему верно понятый художественный метод Ван Гога, в его логическом и историческом развитии, не вел к экспрессионизму, не говоря уже о нефигуративном искусстве. Экспрессионисты могли получать от живописи Ван Гога определенные импульсы, что и было, но считать себя его продолжателями или наследниками у них, строго говоря, не имелось оснований. Это разные пути. Проживи Ван Гог до первой мировой войны — а он был бы тогда даже еще не стар, — немыслимо вообразить его вставшим на путь «Голубого всадника». У него оказалось бы с экспрессионистами так же мало общего, как с современными ему символистами.

Самые дерзостные, самые новаторские тенденции Ван Гога связаны с цветом. Это общепризнанно, это признавал он сам, несмотря на скромную свою готовность оставаться на второстепенных ролях. Он предрекал: «Живопись, какова она сейчас, обещает стать более утонченной — более музыкальной и менее скульптурной, и наконец, она обещает цвет. Лишь бы она сдержала это обещание» (п. 528). О себе же в этой связи говорил: «Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом» (п. 539). «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных тонов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне» (п. 531).

Эти идеи восходят опять-таки к нюэненскому времени, когда было сказано: «Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать» (п. 429).

Что же выражает цвет? Попытки осмыслить его суггестивную, то есть внушающую эмоции, а отсюда и символическую роль, в истории были. Символика цвета существовала в средневековом искусстве, хотя не закреплялась в строго канонизированную систему, как иконография. Ван Гог, воспитанный в традициях протестантизма, мало знал старинную иконопись, где цветовая символика имеет наибольшее значение. Едва ли знал он учение псевдо-Дионисия Ареопагита о значении цветов: «красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего — небесного, созерцательного, зеленого — как выражения юности и жизни, белого — причастного к божественному свету и черного — цвета смерти, кромешной адской тьмы»^[78]. Более знакома была ему готика, готические витражи. Однажды — правда, только однажды — Ван Гог упомянул в письме, что хотел бы достичь в серии «Подсолнечников» «нечто вроде эффекта витражей в готической церкви» (п. Б-15). Но едва ли это дает основание утверждать, что он сознательно стремился возродить средневековую концепцию цвета: он вообще не слишком увлекался романским искусством и готикой, так как не любил аффектации и «кошмаров»; рассуждая о «примитивах», обычно имел в виду то, что мы теперь называем раннеренессансным искусством — Ван Эйка, Джотто. Скорее его интересовала египетская древность — к ней он испытывал влечение всегда; с жадностью расспрашивал, как выглядела на Всемирной выставке реконструкция египетского жилища, правда ли, что оно было окрашено в синий, красный и желтый цвета.

Чаще же всего он ссылался, в связи с проблемами цвета, на Делакруа, Монтичелли, Вермеера Дельфтского, японцев и на своих современников импрессионистов. У последних, однако, он не находил выходов в ту сферу суггестивного использования цвета, к которому его влекло: никому из импрессионистов не пришло бы в голову выражать сочетанием дополнительных тонов чувства влюбленных. На разведку тайн суггестивного цвета Ван Гог отправлялся совершенно самостоятельно, независимо ни от кого. Впрочем, он и сам был в этом отношении осторожен: ни чистая «метафизика цвета», ни «музицирование цветом» его также не устраивали. В конце концов он ведь не написал ни одной картины, где бы цвет употреблялся действительно произвольно, то есть без согласия с натурой.

Настоящая разработка «метафизики цвета» началась уже после Ван Гога. Например, у Кандинского. Кандинский выводил психическое, духовное воздействие цвета из физического его воздействия на организм: при должной восприимчивости «первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души». Теплые и приближающиеся цвета — желтый и красный — действуют живительно и возбуждающе. Холодные, удаляющиеся — синий и фиолетовый — успокаивают. Зеленый, представляющий смешение желтого и синего, инертен и пассивен, так как обе силы находятся в нем в равновесии и взаимно парализованы. От примеси желтого он снова обретает активность, становится «живым, юношески радостным», а при перевесе синего — углубленно серьезным, задумчивым. Синий, приближающийся к черному, «приобретает призвук нечеловеческой печали».

Хотя Кандинский, говоря о киновари, вспоминает об огне, синий цвет называет небесным, а желтый — лимонным, он ставит под сомнение ассоциативную связь воздействия цвета с окраской предметов природы. Он склонен считать действие цвета на психику независимым от такого рода ассоциаций. Независимость подкрепляется тем фактом, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Так, экстенсивный желтый цвет, по мнению Кандинского, усиливается в своих свойствах при остроконечной форме (например, желтый треугольник), склонный к углублению синий, напротив, усиливает воздействие при круглой форме (синий круг). (Между тем главный желтый «предмет», являющийся нашим глазам, — солнце — имеет форму круга, а не треугольника.)

Здесь, собственно, и начинается «метафизика цвета», порывающая связи его с созерцанием природы, с предметной средой: то, с чем Ван Гог, жадный созерцатель натуры, никогда бы не согласился (кстати сказать, и Кандинский не ссылается на Ван Гога в своем исследовании «О духовном в искусстве»). Хотя, возможно, его бы пленили некоторые аналогии Кандинского, например, такая: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа». Но, как ни стремился Ван Гог понять собственный язык цвета, как ни доискивался аналогий между цветовыми и музыкальными звучаниями — он не мыслил цвет оторванным от природных первоисточников.

Кроме того, он вообще не мыслил изолированного цвета, который бы что-то значил вне соотношений. Для него красота и суггестивная сила красочного зрелища заключалась в богатой и сложной гамме — в противопоставлениях, сочетаниях, смешениях, вибрациях, призвуках. Неверно, что Ван Гог избегал нюансов и строил свои красочные симфонии исключительно на контрастах. Суждения о цветовой резкости его полотен вообще очень преувеличены: в большинстве случаев они при всей цветовой насыщенности мягки — кроме тех случаев, где особая внутренняя напряженность требовала «трубного звука». Доминирующий цветовой контраст, как правило, смягчается «бемолями», входит в систему утонченно сгармонированных чистых цветов. Упрощения Ван Гога далеки от упрощенности. В натюрморте с синим кофейником, где Винсент выразил как бы свое колористическое кредо и с гордостью говорил, что перед ним остальные полотна меркнут, — шесть различных оттенков синего и четыре или пять желтого; в «Ночном кафе» — шесть или семь оттенков красного.

Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Когда он писал портрет зуава в красной феске и синем мундире на фоне зеленой двери и оранжевой стены, он сознательно избирал «грубый контраст несочетаемых цветов» — хотел научиться и их сделать сочетаемыми, и их гармонизировать: таковы были, на арльском этапе, его «штудии», направляемые в конечном счете к тому, чтобы создавать вещи, «полные гармонии, утешительные, как музыка».

Такое благозвучное сочетание чистых, взятых в полную силу спектральных цветов ему удалось, например, в уже упоминавшейся картине «Лодки на берегу в Сент-Мари» — в группе лодок. На борту одной из лодок он написал «Amitié» — «Дружба». Возможно, лодка действительно носила такое название, а может быть, и нет: во всяком случае, на картине оно сделано не без намека на «дружбу» красного, зеленого, синего и желтого. Как писал художник сестре, «есть цвета, которые обретают ценность при сочетании, которые как бы вступают в брак, которые сочетаются, дополняя друг друга, как мужчина и женщина» (п. В-4). Иногда он сравнивал свою работу с работой ювелира: «организовать цвета в картине так, чтобы они переливались и приобретали драгоценность от их взаимного расположения, это что-то подобное отделке драгоценных камней» (п. В-7).

На этот ювелирный труд его вдохновляла природа — только она. «…Цвета здесь действительно прекрасны. Когда зелень свежа, это богатый зеленый цвет, какой мы редко видим на севере, успокоительный зеленый. Когда она рыжеет, покрываясь пылью, она не становится от этого некрасивой, но пейзаж приобретает тогда золотистые тона всех оттенков… Что же касается синего, это королевский синий, от самого глубокого синего цвета воды до голубизны незабудок; кобальт, особенно светлый, зеленовато-голубой, лилово-голубой. Конечно, это усиливает и оранжевые цвета: лицо, загорелое на солнце, выглядит оранжевым. И затем благодаря большому количеству желтого фиолетовый начинает особенно звучать. Забор или серая крыша, заросли камыша или пашня выглядят гораздо более фиолетовыми, чем у нас» (п. В-4).

Великий ювелир — природа подсказывала Ван Гогу, что для достижения «мягкой гармонии» нет надобности скрадывать и приглушать цвет — можно давать его в полную силу, должным образом организуя. По поводу своей «Спальни» он писал сестре, что передать ощущение простоты и покоя можно и яркими цветами, а не обязательно серым, белым, черным и коричневым.

Однако черное и белое он тоже вводил на равных правах с цветами спектра; вовсе не презирал и серого, зная, как прекрасно оттеняются серым чистые насыщенные краски. Не было у него предвзятостей, предубеждений, ничто не возводилось в догму. С упоением описывает он в письме к Тео «серые веласкесовские тона» ресторана супругов Жину. Этюд «Старая мельница» он написал целиком в приглушенных тонах: охристых, серо-лиловых, табачных — почти в гамме своих нюэненских пейзажей.

Некоторые арльские полотна даже монохромны — основаны на градациях одного цвета. В серии «Подсолнечников» некоторые букеты написаны на голубых фонах, зато другие — на желтых: желтым по желтому. Голубой присутствует только в виде легкой полоски, отделяющей поверхность стола от фона, и нескольких штрихов в очертаниях вазы. Отношения светлых и более темных оттенков желтого сами по себе создают эффект сияния. Надо еще иметь в виду, что Ван Гог мыслил серию подсолнечников как единую «декорацию» — они должны были висеть рядом, взаимно усиливая и дополняя друг друга.

Соседству картин на стене, так же как и окраске стены и характеру интерьера, где картины висят, и цвету рамы Ван Гог вообще придавал очень большое значение. Хотя он и был «станковистом», его увлекала идея живописных ансамблей — новаторская для XIX века. Серии садов, серии подсолнечников, серии олив, серии видов Прованса — все это были, по его замыслам, не только вариации близкой темы, но ансамбли: отдельное полотно только внутри них приобретало максимальную колористическую ценность. Посылая из Сен-Реми на выставку «Группы двадцати» шесть картин, он писал Октаву Маусу: «Возможно, я превышаю норму… но учитывая, что шесть этих полотен, вывешенных вместе, создадут очень сильный цветовой эффект, вы, может быть, сочтете возможным поместить их»^[79]. Под «сильным цветовым эффектом» он подразумевал отнюдь не яркость и разноцветность, а ансамблевое, оркестровое звучание, гармонию, к которой его изощренный глаз был так чуток. И уже в Овере он сетовал на то, что «люди пока еще далеки от понимания тех любопытных соотношений, которые, существуя между двумя предметами, объясняют и подчеркивают каждый из них в отдельности» (п. 645).

Прав один из авторов, писавший о Ван Гоге (Поль Фьеранс): «Расточалось много похвал силе, мощи Ван Гога; нужно научиться ценить и его утонченность не только в картинах Парижа и его окрестностей, но и в его провансальских „экспрессиях“»^[80].

Усматривать в южном творчестве Ван Гога сплошное красочное «неистовство» — значит просто не видеть не предвзятым глазом его произведений. Можно понять, что они казались ошеломляющей вакханалией цвета современникам художника — даже тем, кто его высоко ценил, — Орье, Мирбо, Гофмансталю, — поскольку их зрение было воспитано на светотеневой живописи и не привыкло к спектральной гамме. Но нам теперь, после фовистов, после Матисса, Дюфи, Ван Донгена, после Леже, после множества и хороших и плохих красочных оргий в живописи, — нам Ван Гог видится иначе и, вероятно, в большем соответствии с его собственными стремлениями. Даже с мысленной поправкой на то, что «картины увядают, как цветы», что краски с годами темнеют и меркнут, мы не находим в его полотнах никакого чрезмерного и бесконтрольного красочного буйства. Мы зато в состоянии оценить утонченное благородство и продуманную гармонию его богатых цветовых построений.

Нередко ссылаются на то известное место из письма от 9 апреля 1888 года, где художник говорит о своем отказе от валеров в пользу цвета. «Невозможно давать и валеры и цвет… Нужно выбирать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет» (п. 474). Однако нужно точнее представлять себе, о чем тут говорится. Понятие «валер» вообще довольно расплывчатое и употребляется в разных смыслах. Буквально «валер» означает ценность, и в применении к живописи под ним часто имеют в виду изменение качества цвета под влиянием другого, соседствующего цвета, то есть как раз то, на чем Ван Гог всегда настаивал и от чего, конечно, не думал отказываться. Сам он употребляет здесь слово «валер» как синоним светотеневой живописи с постепенными тональными переходами. Но это совсем не значит, что он отказался от оттенков и нюансов цвета. Напротив, он дорожил многообразием оттенков, что видно как по его живописи, так и по его высказываниям.

Любя не отдельно взятый цвет, а гармоническую цветовую архитектонику, Ван Гог уже тем самым не был предрасположен к закрепленной эмоциональной значимости цветов или даже их сочетаний. Его преобладающие контрастные доминанты — желтого и лилового, синего и золотистого — наполняются разным содержанием и настроением, смотря по характеру мотива: они могут быть мажорными и минорными, напряженными и спокойными, как трубные звуки или скрипичная кантилена.

Каким мягким, миротворным аккордом звучит золотисто-желтое и синее в «Натюрморте с грушами» из дрезденского собрания! И совсем по-другому, драматически страстно, почти диссонансно — в полотне, изображающем «мой дом и его окружение под солнцем цвета серы и небом чистого кобальта» (п. 543). Здесь синева неба доведена почти до ночной густоты и так напряженно контрастирует с освещенными солнцем желтыми стенами домов, что кажется — таинственная ночь и жгучий полдень сошлись вместе, обещая пришельцу с севера все, чем приманчив и опасен юг. А вместе с тем — перед нами просто малолюдная площадь дремотного провинциального города, и это ничуть не скрыто.

Лейтенант Милье, ходивший с Винсентом на этюды, отказывался понять, как можно заинтересоваться столь тривиальным неживописным мотивом и что можно из него извлечь поэтического. Винсент, как бы в оправдание, ссылался на описания бульваров у Золя или набережной у Флобера — «описания, в которых тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543). Объяснение неполное, умалчивающее о том, что связывалось в его представлении с этим местом, с этим прообразом будущей «южной колонии» художников. Дом художника — заурядный желтый флигель — выглядит, вместе с рестораном и бакалейной лавкой, каким-то пламенным островом надежды. Он призывает и ждет. Не будь здесь такого сильного напряжения цвета, романтически преобразившего прозаический мотив, пропало бы внутреннее содержание.

Но всякое напряжение отсутствует в «Стоге сена в дождливый день». В этом полотне, переливающемся, как опал, тончайшими оттенками золота и голубизны, цвет внушает настроения элегические, раздумчивые.

И еще пример взаимодействия желтого и синего — на этот раз создающего разительно верный оптический образ, вместе с тем полный затаенного внутреннего смысла — один из ноктюрнов Ван Гога, «Терраса кафе ночью».

«Вот картина ночи без черного, — не без гордости писал художник сестре, — в ней нет других красок, кроме прекрасного синего и фиолетового и зеленого, и в этом окружении освещенный кусок пространства окрашен цветом бледной серы, лимонно-зеленоватым» (п. В-7). Видно, что школа импрессионизма много дала Ван Гогу: такого смелого и тонко рассчитанного эффекта искусственного освещения на ночной улице он бы не достиг, не вникая в секреты импрессионистской техники. Газовый свет — ярко-желтый и все же сравнительно холодный благодаря сильным примесям зеленого — множеством тонких переходов, брызг, ручьев растекается по окружающей ночной синеве, проникает в нее, иррадиирует. Мощеная площадь вокруг террасы — как текучая поверхность, волшебно переливающаяся фиолетово-голубым и зеленовато-желтым: то свет одолевает, то ночь затопляет синими наплывами. Синий мрачнеет, сгущается до черноты в домах, уходящих в глубину. Во всем полотне лишь в одном месте дан сильный и резкий цветовой контраст — лимонно-желтый прямоугольный навес террасы на фоне темно-синего неба; этот контраст своим слепящим призрачным свечением задает тон всему, а остальное построено на сложной мозаике соседствующих и взаимопроникающих оттенков.

Мы знаем, какие космические грезы посещали Ван Гога при созерцании южного ночного неба, — их веяние чувствуется и здесь, в обычном уголке города, живущем обычной ночной жизнью. Казалось бы, никакого намека на трансцендентное и ни единого открыто романтического штриха не позволяет себе верный поклонник натуральной школы. Все — обыденно, все — с натуры. Запозднившиеся посетители сидят за столиками, официант несет поднос, большинство столиков пустует, и стулья небрежно отодвинуты; на улице — несколько удаляющихся прохожих, какой-то фланер вкрадчивым блудливым шагом следует по пятам за женщиной. И большой фонарь, и жалюзи на окнах, и крючья навеса, и овальные столики — все, вероятно, в точности такое, как и было в действительности в арльском кафе на площади Форум. Всего клочок звездного неба виден. Но почему-то не покидает нас странное ощущение, что звезды в их бледно-голубых ореолах внимательно смотрят на людей, сидящих за столиками, тогда как люди на звезды не смотрят, словно бы и не знают о них. И вот уже ярко освещенная терраса начинает представляться светящимся кораблем, плывущим без руля, наугад, по океану ночных пространств, со всех сторон его окружающих.

Такова эмоционально внушающая сила колорита Ван Гога — хотя он не навязывал природе ничего ей не свойственного, а только «преувеличивал эффекты гармонии и контрастов».

Колористическое новаторство Ван Гога, основанное на оркестровке чистых тонов и суггестивном их применении, имело общее значение открытия, могущего быть взятым на вооружение другими и даже стать знаменем целого художественного направления (подобно открытию пленэра импрессионистами), — но графические и фактурные компоненты его стиля принадлежат только ему одному. Он рассуждает о них меньше, чем о проблемах цвета, не потому, что для него они не существенны, — просто они стали его естественным почерком, прямым излучением его художественной индивидуальности. Почерк можно подделывать, но мудрено «развивать дальше»: он слишком личен.

Полотна Ван Гога порой превращены почти в рельеф, так пастозно наложена краска. В большинстве случаев мазки дифференцированы и не слиты. Иногда вся поверхность картины представляет рельефную мозаику отчетливо различимых мазков — например, «Сеятель» или «Стог в дождливый день». Иногда же густые мазки наносятся поверх сплавленного красочного фона, ритмизуя его, оживляя, подчеркивая направление движения и характер формы. Причем в некоторых случаях этот фон наложен сравнительно тонким слоем, краской, разведенной терпентином (фон в «Подсолнечниках», небо в видах моста Ланглуа), в других же он корпусный, обладает ощутимой плотностью да еще несет на себе выпуклые цветовые сгустки — так написана, например, «Спальня». Художник иногда высказывал опасения — выдержит ли холст такую нагрузку, но отказаться от пастозного мазка не мог — это было одно из сильнейших его экспрессивных средств.

Он страстно любил краску как пластическую материю, которую можно месить, вспахивать, лепить из нее. Процесс нанесения краски на холст был актом захватывающего единоборства — с натурой, с холстом, с палящим зноем, с ветром, толкавшим под руку и норовившим опрокинуть мольберт. Винсент упивался этим состязанием и хотя часто жаловался, что мистраль мешает ему работать, но, кажется, втайне был доволен и мистралем: борьба возбуждала, воспламеняла, к тому же служила оправданием «диковатости» мазков, которой он немного смущался, но в душе был к ней привержен.

«Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густые мазки, куски незаписанного холста то там, то сям, вовсе незаконченные углы, поправки, грубости, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике» (п. Б-3).

Разбрасывать мазки «как попало» — значило повиноваться стремительным сигналам, идущим от мозга к руке, не успевающим быть осознанными, проанализированными. В фактуре, в характере мазка Ван Гог сказывается более стихийно и непосредственно, чем в цвете: цветовое решение он предварительно обдумывал, намечал, рассчитывал — знал, какую краску возьмет с палитры и почему именно ее, — но как будет ее наносить, это гораздо меньше поддавалось контролю. «Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!» (п. 605).

Мазок — запечатленное движение руки; мазок — жест, мимика. Если картина — высказывание художника, то мазок — интонация высказывания; интонация влияет на смысл речи, может даже вовсе изменить его, а главное, она выдает состояние духа говорящего. В живописи, когда мазок так своеволен и откровенен, как у Ван Гога, мы через полотно, сквозь полотно входим в интимный контакт с человеком, над ним работавшим, чувствуем его страсть, высокий накал, стремительный темп его работы — эти удары кистью, как хлыстом, и это энергическое выжимание краски прямо из тюбика, и даже какой-нибудь диссонирующий зигзаг (может быть, порыв ветра качнул мольберт?) — и он «слышен», как вырвавшееся восклицание.

Ван Гог придавал особенное значение быстроте работы, молниеносной хватке: это он особенно ценил у импрессионистов и у японцев. «Сравни с теми людьми, которым требуется проводить в ателье месяцы, а то и больше, чтобы что-то сделать, и то часто получаются блеклые, вялые вещи, — писал он из Арля сестре. — …Я представляю себе, что когда-нибудь впоследствии представители человеческого рода сумеют действовать без колебаний, с первого взгляда будут безошибочно сочетать краски и рисовать молниеносно» (п. В-4). Он высказывал любопытную мысль об эстетической значимости самого процесса работы художника с натуры, за которым можно наблюдать так же, как слушать игру музыканта. «Тот, кто хорошо играет на скрипке или на рояле, всегда, как мне кажется, нуждается в слушателях, в аудитории… То же, возможно, для живописца. Для меня всегда удовольствие, когда кто-нибудь присутствует при моей работе на открытом воздухе. Предположим, что это происходит в поле. В течение двух часов нужно суметь написать поле пшеницы, и небо, и даль, и тот, кто присутствует при этом, остережется говорить о неумелости и слабой технике импрессионистов» (п. В-4).

В какой-то мере Ван Гог и делает нас через многие десятилетия свидетелями писания картины — благодаря зримости прикосновений руки к холсту.

Если посмотреть морской этюд с лодками в московском музее и потом там же «Скалы в Бель Иль» Клода Моне, будет наглядна природа фактурной экспрессии Ван Гога сравнительно с импрессионизмом. У Моне тоже ведь не сглаженный, а вполне различимый мазок, на протяжении полотна варьирующийся в форме и направлении. Но кисть его движется в таком строгом ритме, мазки так сбалансированы, что кажется — ею водит не человек, обремененный всеми человеческими страстями, а некто из свиты Аполлона. Божественно спокойной рукой он создает образ неспокойного моря.

Этюд Ван Гога рядом с аполлоническим творением Моне производит впечатление совершенно иное. Фактура полотна Моне себя не скрывает, но и не заявляет о себе: она растворяется в визуальном образе. Здесь же — вся «кухня» на виду, раскрыта с обезоруживающей откровенностью: вихрь, бурное месиво, прыгающий танец мазков, пересекающихся, скрещивающихся; то там то здесь как бы по наитию разбросанные штриховые акценты и даже довольно явственные «помарки». Мы уже склоняемся к мысли, что перед нами не столько вид моря, сколько действительно «пересказ», «стенограмма» того, что море рассказало человеку — тому, которого мы так явственно ощущаем через его быстрый (не принадлежащий к самым удачным), но замечательно искренний этюд.

Но это будет слишком поспешный вывод. Перед нами все-таки море. И в каком-то смысле даже более реальное, чем море Клода Моне, которое прежде всего — картина, отделившаяся от автора, прекрасное видение, законченное в себе совершенство. Тогда как рассказ Ван Гога о море настолько непосредствен, сообщителен, пылок, что со всеми его недоговариваниями и сокращениями он создает своеобразный эффект присутствия. То есть как бы присутствуя при работе художника, мы видим то самое, что видел он, — видим его глазами. Восприятие движется так: сначала через изображение моря к человеку, создающему это изображение, а потом — уже через человека — снова к изображению моря, которое теперь все больше и больше начинает выглядеть живым и реальным после того, как мы почувствовали личность его создателя.

Такого ощущения не возникало бы, если бы манера не находилась в гармонии с предметом, иначе говоря, если бы экспрессия исполнения не определялась предметом, а была бы лишь отвлеченным от него «самовыражением». Тогда бы мы могли вообще забыть о морском пейзаже (какая разница — море ли написано или натюрморт с кофейником?) и остановиться на стадии восприятия личности автора. Но этого не происходит. Не происходит потому, что художник вовсе не хочет рассказывать о себе, исповедоваться, — он хочет поведать о южном море, и все его взволнованные «жесты» или «интонации» соотнесены со зрелищем, которое его истинно захватывает, опьяняет, наполняет волнением и восторгом. В эту минуту он ни о чем, кроме него, и не помышляет.

«…Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки…» (п. 626-а). «…Я вижу совершенство природы, но на картинах она у меня получается грубой и уродливой» (п. 553-а). «И все же, каким бы бессильным ты ни чувствовал себя перед невыразимым совершенством и великолепием природы, отступать перед ними нельзя» (п. Б-7).

«Не отступать» — значить поведать о великолепии природы со всей силой чувства, испытываемого перед ней, — создать эмоциональный эквивалент зрелищу, расстилающемуся перед глазами. И чем больше будет совпадаемость живописного языка с испытываемым чувством, тем реальнее выйдет картина.

На нашем этюде взвихренная, мечущаяся кладка мазков в изображении волн эмоционально отвечает ощущению буйно играющей, прихотливо изменчивой стихии. Она может тяжело обрушиться на пловца в лодочке — и это передано через фактуру: густой, свинцово-тяжелый рельеф краски обозначает пенные гребни. Ближние лодки написаны тоже пастозно, но уже не отрывистыми ударами, как волны, а ровными грядами краски, обрисовывающими треугольную форму паруса, которая еще обведена красноватым контуром: парус способен устоять, он упруг, крепок. В общем фактура полотна в ее чередованиях рельефных и лессировочных, буйных и упорядоченных мазков представляет аналог веселой, опасной и захватывающей игры, которую ведут между собой лодки и волны. Художник этой игре сопереживает всем существом, его рука движется в ее ритме.

Эффекты пастозного наложения краски, помимо их экспрессивного значения, являлись одновременно эквивалентом вещественного, материального бытия — «живой плоти». Как ни любил Ван Гог японские гравюры, этого чувства плоти, материи ему в них недоставало. Стремясь к «простой технике» («Мне хочется писать так, чтобы все было ясно каждому, кто не лишен глаз» — п. 526), он тем не менее не хотел принести в жертву плоскостной манере достижения пластической живописи, на которой воспиталось его художественное зрение. «Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега — эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь пробой пера» (п. Б-12). Это сказано в июле 1888 года. Стало быть, не надо и переоценивать влияния на Ван Гога японцев. Оно было большим, но из русла европейской художественной традиции Ван Гог не выходил. «Простая техника» представлялась ему объединявшей открытый цвет и четкость рисунка с пластичностью или, вернее сказать, чувственной осязательностью: чтобы написанное ощущалось как материальная вещь, а не как цветной силуэт. В свое время, работая в Нюэнене над натюрмортами с картошкой, он говорил: «Я пытался передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной» (п. 425). Пристрастие к телесности и весомости не исчезло и в Арле — но встала задача: сохранить «телесность» при отказе от моделировки светотенью, при работе чистым цветом, обобщенными цветовыми зонами.

Телесность самого изображенного предмета теперь заменяется «телесностью» того материала, из которого предмет создан на полотне. Другими словами, осязательностью фактуры. Правда, Ван Гог и раньше был к ней привержен: всегда, с самого начала, писал очень пастозно. Вспомним «Птичьи гнезда», где причудливая форма гнезд буквально вылеплена краской. Однако теперь такое скульптурное применение краски имеет не только формообразующую, но и более широкую эстетическую функцию — преодоления плоскостности, бесплотной «гобеленности», которая может возникать при обобщенной трактовке в цвете и форме. Можно даже заметить: чем больше Ван Гог «японизирует» в цвете и рисунке, тем усиленнее он компенсирует это густой, вибрирующей, шероховатой красочной кладкой, при которой красочные сгустки отбрасывают на холст свои собственные тени, заменяя тени написанные. Трактованное «по-японски» маленькое грушевое дерево написано гораздо пастознее, чем одновременное ему полотно «Памяти Мауве». В картине «Спальня» «тени устранены, цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах» (п. 554) — зато фактура особенно густая. Осязательность красочного рельефа мало заметна в репродукциях «Спальни», но в оригинале сразу бросается в глаза и на равных правах с цветом определяет впечатление от этого полотна. Она властно внушает ощущение безусловной реальности бестеневого «раскрашенного» интерьера — не хочется сказать: изображенного, а заново созданного, сформованного из сияющей красочной материи.

Нельзя не заметить сходства между арабесками мазков на живописных полотнах Ван Гога и его графическими приемами в рисунках. М. Арнольд замечает, что в Арле «Ван Гог стремится как можно больше перенести в живопись свой графический инструментарий»^[81]. В Арле был найден естественный синтез исконного пристрастия художника к графизму и к цвету. Теперь он обрел способ живописать и рисовать одновременно — рисовать кистью, писать рисуя. В этом, несомненно, ему содействовал пример живописи-графики Хокусаи и Хиросиге. М.-Е. Тральбо считает, что живописная техника, выработанная Ван Гогом в Арле, представляет амальгаму западных традиций с восточными методами. Эта техника делала излишним предварительный рисунок на холсте. Художник, однако, не сразу отказался от него; только в сентябре он сообщил брату: «Теперь наступил момент, когда я решил не начинать больше картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (п. 539).

Тральбо пишет: «Те же меленькие точки, черточки прямые и изогнутые, встречаются и на рисунках пером на бумаге, и на холсте — кистью и красками. Это симультанное и параллельное развитие манеры писать и рисовать явилось новшеством. Нужно заглянуть очень далеко в прошлое, чтобы найти аналогию, и когда указывают на Геркулеса Сегерса, то приходится еще раз констатировать, что сходство с этим соотечественником Винсента XVII столетия больше кажущееся, чем настоящее. Впрочем, уже замечено, что у Сегерса различие между манерой писать и рисовать вполне отчетливое»^[82].

Думается все же, что и у Ван Гога совпадаемость живописных и графических приемов лишь относительная; во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя. Графизм полностью торжествует только в некоторых акварелях, где мазки краски не сомкнуты — между ними оставляются незакрашенные белые промежутки (художник хотел этими белыми «рамками» усилить чистоту и сияние цвета). Живопись маслом остается у него живописью маслом, со всей ее специфичностью. Верно, что мазки краски сходствуют с перовыми штрихами, но назначение их в живописи другое, чем в графике, и впечатление от картин совсем иное, чем от рисунков. Уже та «телесность» живописи Ван Гога, о которой выше говорилось, не находит аналогий в графике и ею не передаваема. Его живопись — плотная, чувственная, его рисунки — воздушные, пунктирные, почти кружевные. Но и в них он добивается ощущения «подлинности» — только другими средствами, более близкими японской манере.

Арльские рисунки тростниковым пером многочисленны; среди них есть быстрые кроки, наброски, зарисовки, сделанные для памяти или для того, чтобы дать брату представление о композиции уже написанного полотна, а есть листы, которые исполнялись тщательно и мыслились как самостоятельные произведения. К таким относится, например, рисунок с морем и лодками, совпадающий по композиции с картиной московского музея. Хотя совпадение полное, мы не сразу его замечаем: кажется, что это совершенно разные вещи. И сравнение их, пожалуй, не в пользу живописного полотна. Рисунок, в своем роде, более совершенен. Можно понять замечание Дж. Ревалда: «Богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особый характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван Гога»^[83]. Действительно: то, что в картине может показаться стихийным месивом мазков, из которого «случайно» возникают те или иные эффекты, то в графической интерпретации предстает изысканной сетью графем, нанесенных твердой искусной рукой, с полным отчетом и расчетом. Они имеют определенные фигуры — продолговатые змеевидные линии, короткие отрывистые штрихи, изгибающиеся или закругляющиеся к концу, завитки-петли, зубчатые фигуры наподобие гребешка, наконец, точки. Общее количество фигур-значков невелико, но они кажутся разнообразными из-за бесконечной вариативности их сопоставлений друг с другом, различных размеров, толщины и силы нажима и различной степени сгущенности или разреженности. Напрашивается сравнение с письменами, тем более что иные из этих графических фигур действительно напоминают японские иероглифы. Винсент еще в Париже копировал иероглифические надписи на композициях Хиросиге; словесного значения их он не понимал, но они нравились ему своей формой и способами начертания. Эти штрихи тушью — с утолщениями, ослаблениями и легкими расплывами (что составляет особую красоту китайской и японской каллиграфии) — подсказали ему многое для выработки собственного графического языка.

Он использовал их, переведя в план изобразительный. Напоминающие иероглифы значки на первом плане — змеевидные линии, зубчатые и гнутые штрихи — передают игру волн, клокотание пены, брызги. Толстые черные змеи рядом со слабыми и тонкими дают ощущение многомерности полупрозрачной упругой стихии, взволнованной не только на поверхности, а пронизанной токами, идущими из глубины. Далее, к горизонту, местами еще чернеют бурные всплески, но штрихи успокаиваются, стелются горизонтально, светло сливаются у границы с небом — и в небе переходят в нежнейшую точечную россыпь, на которой мягко, бесконтурно рисуются белые силуэты дальних парусов.

Еще более артистично исполнена «Долина Ла Кро» — рисунок, аналогичный известной картине (другие ее названия: «Жатва», «Пейзаж с голубой тележкой»). Здесь трудно решить, чему отдать предпочтение — рисунку или живописному полотну. По композиции они одинаковы: великолепная многоплановая панорама; ее эмоциональную настроенность можно бы передать простым восклицанием: «Как далеко видно!». Художник всячески подчеркивает очаровывающую его непривычную прозрачность воздуха: гряда гор на горизонте четко обрисовывается, все предметы, даже самые удаленные, ясно различимы — три дальних дерева, рысью бегущая лошадь с повозкой, фигура жнеца и еще более далекие фигурки идущих по дороге людей. Огромное пространство, где ничто не сливается, не тонет в неопределенном мареве, все сохраняет свое лицо. «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст» — едва ли Ван Гог знал эту заповедь из древнего китайского трактата, а как бы она его восхитила!

Дважды — в письме к брату и в письме к Бернару — он возмущенно рассказывал, как «один знакомый художник» (он не называл его имени, возможно, это был Мак Найт), глядя с высоты на долину Ла Кро, заметил: «Вот уж что будет скучно писать!». «Я ничего не ответил, я настолько остолбенел, что у меня даже не хватило сил наорать на этого идиота. Я все прихожу, прихожу и прихожу туда. Так вот, я сделал два рисунка этого плоского пейзажа, где нет ничего, кроме бесконечности — вечности. И вот приходит однажды, когда я пишу, один тип — заметь, не художник, а солдат. Я его спрашиваю: „Скажи-ка, тебя удивляет, что я нахожу это место таким же прекрасным, как море?“. А уж море этот парень знал. „Нет, — отвечает он, — меня не удивляет, что ты находишь это место таким же прекрасным, как море; я и сам считаю, что оно покрасивее даже океана: оно ведь населенное“. Кто же из этих двух зрителей был больше художником — первый или второй, живописец или солдат? Я предпочитаю глаз этого солдата, правильно?» (п. Б-10).

Вот это «населенное море», эту одухотворенную «топографическую карту», которая напоминала ему также, «если отбросить колорит и прозрачность воздуха», «старую Голландию времен Рейсдаля» (п. 509), он делал и в масле, и в акварели, и тростниковым пером. В картине маслом — плотная, почти литая фактура, мазок менее дифференцированный, чем обычно; чередование горизонтальных планов, уходящих вдаль, передается чередованием цветовых зон — желтых, желто-зеленых, светло-зеленых — разных оттенков, оживляемых темно-зеленой массой растительности на ближнем плане, красными крышами домиков, их бело-голубыми стенами, голубой тележкой посередине; надо всем простирается томная, ровная голубизна неба, скорее теплая, чем холодная.

Можно подумать, что вся прелесть этой композиции — в ее цветовой архитектонике; что же остается на долю рисунка пером? Как, отвлекаясь от цвета, выразить графически красоту стелющейся под безоблачным небом плоской равнины, где почти отсутствуют вертикали, где нет и фактурной вибрации, поддающейся языку штриха? Не слишком удалась художнику эта сложная задача в рисунке, подцвеченном акварелью: здесь он достиг лишь компромисса между графическими и живописными средствами выражения.

Зато в рисунке пером он совершил чудо, неведомо для себя подтвердив еще один тезис старинного китайского трактата: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, закончит деяние творца».

Но у китайцев линии сочетаются с пятнами и мягкими размывами туши, а у Ван Гога нет ни единого пятна, ни одной заливки. Он не прибегает ни к светотени, ни к штриховке в обычном смысле — однако в его рисунке есть глубина, даль, свет, воздушная перспектива. Он моделирует усилениями и ослаблениями нажима, степенью разреженности черточек и точек, вариациями их формы и направления. В рисунках Ван Гога вообще виден колорист (так же как в живописи его виден рисовальщик), а в рисунке «Ла Кро» чудится, что цвет даже и не нужен — так артистически он замещен рисунком, раскрывающим «природу природы». Мозаика точек, то темных, то светлых, то крохотных, как песчинки, то крупных и редких, то как бы кружащихся, реющих, создает общий тон, атмосферу: вся долина словно мерцает мириадами искр, исходящих от солнца, купается в свете. Точками передаются земля, небо, воздух; вертикальными черточками — дома, стога, орудия жатвы, горы. И эти черточки тоже нигде не повторяются с механической одинаковостью, а всюду варьируются, передавая рост трав, устремленность горных пиков, рыхлую поверхность стога, четкую структуру тележки. В ажурном точечно-штриховом узоре возникает, как живая, панорама необъятной долины, напоенной зноем, — она же мироздание в миниатюре, «бесконечность — вечность». В рисунке сильнее, чем в картине, выражена эта космическая солнечная нега. Картина передает пейзаж долины «во плоти», рисунок — ее динамическую душу.

Ван Гог полностью достиг на этой стадии своего мастерства того, о чем некогда мечтал: высокой меры послушности карандаша, «чтобы рисовать было так же легко, как писать слова». Или еще вернее будет сравнение с мастерством музыканта: хороший скрипач ощущает смычок, как естественное продолжение руки, а скрипку — как живое существо, с которым он ведет беседу рукой-смычком. Перо двигалось в руке Ван Гога, подобно смычку; рисуя, он вел пылкий диалог с натурой. Система «стенографических сокращений» теперь была у него в пальцах; в минуты подъема и вдохновения он мог даже не обдумывать ее, писать и рисовать быстро, чтобы, так сказать, не упустить нить беседы.

Во имя того, чтобы и другие услышали то, что «рассказала ему природа», он все более смело усиливал экспрессивные, суггестивные начала рисунка: «волевые» линии и контурные акценты.

Если чистота и сила цвета — эмоциональный эквивалент жизненного подъема, если пастозная красочная фактура — эквивалент чувственного бытия, то линии и контуры — эквивалент действия, деятельного бытия. Линия, очерчивая предмет, выделяя его из остального видимого мира, как бы говорит: «Это воистину существует». Энергичный линейный акцент утверждает действенную, динамическую функцию предмета. В листе «Лодки в море» среди отрывистых черточек и завитков, выделяются ясные длинные линии, обрисовывающие паруса двух ближних лодок. Упруго изогнутые, эти линии выражают стойкое сопротивление парусников волнам и ветру — так акцентируется действие. Такой же акцент — и в живописной картине. Да и в любом рисунке Ван Гога, так же как и в живописи, мы обнаружим соотнесенность линий, контуров, полуконтуров с действием и движением.

Ван Гог не терпел проволочных мертвенных контуров, контуров-обводок, которые культивировались в академиях; но ему не по душе была и зыбкая живописная стихия, где отдельные предметы растворяются, теряют свои очертания и свою «самость». Для него картина мира состояла из действующих «фигур», все являлось в виде фигуры. И мог ли он лишить фигуры солнце, царящее в этом мире? Солнце — круг с расходящимися линиями-лучами — обычно рисуют дети: иначе как же показать, что оно существует? Но художники фигуру солнца не изображали — разве только на закате или в туманной дымке, когда оно без лучей и такое же маленькое, как луна. Ван Гог сохранял в своем восприятии нечто от детской преданности «существующему» более, чем «кажущемуся». Он отважно стал рисовать большое солнце — огромный бледно-лимонно-золотой диск, испускающий лучи, и радиальные, и концентрические. В рисунках оно появлялось у него еще в Нюэнене; теперь возникает и в живописных композициях: впервые — в «Сеятеле».

Иоганна Ван Гог-Бонгер записала свой разговор с маститым Иозефом Израэльсом на посмертной выставке работ Ван Гога в 1892 году. По ее словам, Израэльс сказал, что «среди его картин есть такие, которые он находит прекрасными. Но нужно делать различия между тем, что живописи подвластно и что ей неподвластно. Винсент зачастую стремился писать вещи, которые этому сопротивляются, например, солнце. Но когда он писал то, что находится в пределах досягаемости, он создавал прекрасные произведения»^[84].

Израэльс, которого Ван Гог всю жизнь глубоко чтил, не мог принять в живописи своего младшего соотечественника то, что слишком дерзновенно шло от экспрессии. Однако же характерно, что он все-таки находил многие произведения прекрасными — причем тогда, когда они еще далеко не получили общего признания. Связь их с голландской традицией оставалась достаточно прочной — старый Израэльс это не мог не чувствовать. Голландской традиции Ван Гог протягивал руку через голову импрессионизма, пройдя школу импрессионизма; в каком-то смысле он по-новому возрождал ее в своем постимпрессионизме. «Долина Ла Кро» может напомнить о полотнах С. Конинка, «Сад поэта» или «Старая мельница» — о пейзажах Рейсдаля, марины — о Ван Бейерене, рисунки — о Сегерсе, а общее чувство ландшафта — о Рембрандте.

Ведь именно в Арле Ван Гог, в письмах к Бернару, слагал хвалебные гимны «великим малым голландцам», их «чудесам и сокровищам». Одним из величайших их достоинств он считал способность проникновенного портретирования — они, по его словам, были всеобъемлющими портретистами своей страны и «ничего не выдумывали». Рембрандт, как полагал Ван Гог, тоже ничего не выдумывал, даже когда писал ангелов и святых: «Он просто знал и чувствовал рядом с собой и этого ангела, и этого странного Христа» (п. Б-12). Рембрандт писал «по воображению», только когда воображение работало на уровне непосредственно ощущаемой реальности.

Винсент Ван Гог, наследник своих предков, тоже хотел быть не ловцом мгновений, а прежде всего «портретистом» местностей и людей; писать то, что «знаешь и чувствуешь рядом с собой». Он мало знал и плохо чувствовал парижан и Париж — большой современный город. Но здесь, в Провансе, в краю земледельцев и пастухов, он почувствовал близкое себе и стремился портретировать этот край, выразив его романтическую реальность, душу его природы. Из всех похвал своим произведениям — о них ему сообщал иногда Тео — его больше всего обрадовала похвала некоего Лозе, воскликнувшего: «Какой подлинный Прованс!». И мало порадовали, скорее удивили и смутили восторги Альбера Орье, показавшиеся ему направленными не по адресу.

В Провансе рядом с собой, над собой, вокруг себя он живо чувствовал вездесущее присутствие Солнца. И он его «портретировал», так же как людей, стога, кипарисы и оливы; писал его в короне лучей, отдавая ему почести, увеличивая его размеры, утверждая несомненную истинность его существования. Истинность существования была повелительным коррективом и стимулом фантазии Ван Гога. Но этого Израэльс уже не мог оценить. Как и Орье.

Тема солнца, столь значимая для арльского творчества Ван Гога, подводит нас к проблемам символического смысла его картин и одновременно к типологии композиционных пространственных построений, обладающих не меньшей суггестивной силой, чем цветовые построения.

Ван Гог и теоретически никогда не отвергал символику — но хотел, чтобы символы естественно прозревались в реальном, были вместе и символами и «портретами» реальных вещей. Еще в Нюэнене он писал брату: «Что касается Пуссена, он художник, который мыслит по поводу всего и из всего делает мысль, в его произведениях все — реальность и вместе с тем символ. Так же и в работах Милле и Лермитта вся реальность есть в то же время символ» (п. 425). Может быть, и странно звучат имена Пуссена, Милле и Лермитта, поставленные в один ряд, — но идея ясна: реальность и символ неразделимы для художника, склонного размышлять над действительностью, ибо во внешности явлений просвечивает нечто, выходящее за ее пределы, с ней слитое, но ею не исчерпывающееся.

На протяжении нашего обзора мы уже могли убедиться, что тяготение к символике, так понимаемой, обнаруживается в творчестве Ван Гога очень рано — начиная, может быть, с рисунка «В пути» (а вернее, еще с проповедей молодого евангелиста). Символичны пейзажи пасторского сада, церковь на нюэненском кладбище, птичьи гнезда, трапеза в хижине, старые башмаки. Что остается незыблемым — это первичность явления, взятого с натуры. Оно само излучает смысл, а не берется в качестве подходящей иллюстрации к идее.

Собственно то же — и в арльских картинах. Что изменилось? Расширились масштабы, углубилась органичность символики. Романтически антропоморфное восприятие природы, искони свойственное Ван Гогу, переросло в целостное чувство одушевленного космоса, в своеобразный пантеизм. Это мировосприятие сложилось у художника как итог его напряженной многолетней душевной работы, направленной на поиски высшего смысла бытия, кристаллизовалось же оно под влиянием природы юга, Прованса, где, как гласит легенда, в последний раз появлялся Великий Пан перед тем, как исчезнуть с лица земли.

До встречи с Провансом художественное мышление Ван Гога можно было назвать метафорическим, ассоциативным. Наблюденное в природе напоминало ему о реалиях человеческой жизни. Он так и говорил: ряды ветел напоминают мне стариков из богадельни, вырванные корни напоминают о судорожной борьбе за жизнь человеческого существа, придорожная трава, гнущиеся деревья напоминают о том-то и о том-то. Но теперь система метафорических уподоблений превратилась в нечто более всеобъемлющее, органическое. Природа — вся! — в представлении художника заряжена теми же творческими силами, которые действуют и в человеческой жизни, и вне ее. Они непостижимы в своих истоках и целях, но их присутствие ощутимо и в бездонности неба, и во взоре младенца. Какая-то единая вселенская энергия заставляет светила вращаться, растения — тянуться к свету, матерей — пестовать детей, крестьянина — возделывать землю, художника — писать картины. Везде воля к вызреванию и посеву — залогу вечного обновления.

В этой пантеистической концепции определенные мотивы становятся узловыми, ведущими, аккумулируя в себе ее суть. Таковы сопряженные друг с другом мотивы солнца и сеятеля. Издавна любимый мотив сеятеля возвышается до космического смысла и масштаба.

В обоих законченных арльских полотнах, посвященных сеятелю, он предстает посланцем великого светила. На первой картине он как бы выходит из солнечных врат: если мысленно прочертить траекторию его шагов, то на линии горизонта она совпадет с нижней частью солнечного диска, загороженного золотой стеной пшеницы. И семена он разбрасывает наподобие того, как солнце распространяет по небу лучи — в том же ритме, только лучи направлены вверх, а рука сеятеля, под таким же углом, вниз, к земле. Лучи охватывают радиальным узором всю видимую часть неба, так что небо, сплошь золотисто-желтое, выглядит эманацией солнечного сияния, а пашня, переливающаяся лиловым и голубым, — излучением руки сеятеля.

Второй «Сеятель» соотнесен с солнцем еще нагляднее: гигантский диск образует над его головой подобие ореола. Дерево, «японское» по силуэту, в своем сильном наклоне пересекая холст почти по диагонали, устремлено к солнцу, простирая к нему ветку с розовыми цветами; сеятель же повернут к солнцу спиной, нисходит от него, и семена летят, давая жизнь новым растениям. Таким образом, движение развивается по незамкнутому эллипсу, направленному одной вершиной вдаль и вверх, к солнцу, другой, подразумеваемой, — к земле, в земную глубь (ибо кажется, что сеятель спускается). Символ бесконечного круговорота жизни. Символика прозрачна — но она не исключает восприятия обеих картин с сеятелем как реальных сцен работы в поле.

Зрелище неба и небесных светил более всего вдохновляло Ван Гога на создание произведений «утешающих» — намекающих на высший творческий закон мироздания.

Работая над портретами людей, Ван Гог сосредоточивался на глазах, в них стремясь выразить духовное начало; изображая солнце и звезды, он выражал духовное начало природы, «глядящий» космос. Солнце ближе всего к земле, оно животворит ее, взирая с высоты, подобно тому как глаза — зеркала души — животворят человеческое лицо.

Уподобление солнца божественному глазу имеет древние мифологические истоки. Ван Гог, вероятно, знал о солярных мифах, но едва ли о них вспоминал сознательно — его собственный солярный миф был незаимствованным и ненадуманным.

«Красный виноградник» потерял бы свой внутренний подтекст и свою особенную поэзию, не будь в нем «фигуры» солнца — бдительного ока. Бледный янтарный диск над всем безмолвно царит, все к себе притягивает, диктует свою волю. Он фокусирует основные линии композиции — линию горизонта, диагональ, образуемую излучиной реки и границей между пылающими кустами и лиловой землей, вертикаль, проходящую в правой части картины и завершенную в самом низу винно-красным треугольным пятном. Кажется, что терпкое вино — алая кровь земли — пролилось на землю прямо от солнца.

Сам абрис солнца — круг — обладал для Ван Гога особенной притягательностью: он не упускал случая ввести круг в свои сложно сплетенные арабески как завершающую точку или как стягивающий центр, как заместитель солнечного круга с его радиальным излучением. Можно заметить это во многих композициях, где само солнце отсутствует. В «Мосте Ланглуа» — концентрические круги на воде. В «Долине Ла Кро» — как раз в центре — голубая тележка, настолько заметная, что иногда картину называют «Пейзаж с голубой тележкой». Ее большое колесо со спицами — тоже некоторое подобие фигуры солнца. В «Больничном саду в Арле» — большой круглый бассейн с расходящимися от него дорожками-лучами. В картине «Вид Сент-Мари», где гряды воздушно-фиолетовых цветов ведут вглубь, к городку, увенчанному церковью и старым замком, опять круг на башне замка (амбразура или башенные часы?) — небольшой, но почетно помещенный над точкой схода перспективных линий.

Видимо, простая и совершенная форма круга как-то связывалась в сознании художника с символикой солнца: круг не подвержен общей текучести и изменчивости, в нем есть нечто устойчиво-вечное, верное — замыкающая и скрепляющая точка среди динамического потока бытия. Некое «amen!»

С солнцем как источником света особым образом связаны композиции и перспективные построения картин.

Традиционной прямой перспективе Ван Гог открыто не изменял, иногда даже пользовался в работе над пейзажем перспективной рамкой Дюрера, которую сам соорудил еще в Гааге: с ее помощью написан, например, «Мост Ланглуа». Но он допускал сдвиги, вольности, утрировки, выбирал необычный угол зрения, объединял две точки зрения в одном изображении. Иногда чудится, что в «стране Ван Гога» действуют несколько иные, неуловимо видоизмененные оптические законы, чем привычные нам на нашей планете.

Самый простой, часто у Ван Гога встречающийся тип видоизменений — расширенный угол зрения: на картине предстает пространство более широкое, чем можно увидеть с фиксированной точки. Так показана долина Ла Кро. Чтобы видеть в натуре одновременно и отчетливо, при данных масштабах, и стог слева, и часть изгороди справа, нужно иметь глаза на висках. Фактически надо поворачивать голову то в одну, то в другую сторону; на картине же вся панорама представлена, как охватываемая единым взглядом, отсюда — впечатление необычайного простора. Впечатление приподнятое и радующее. В полотне «Железнодорожный мост» тот же прием расширенного поля зрения вызывает, напротив, тревожное ощущение раздвоенности, распутья. Видны одновременно и дороги, уводящие вдаль под мостом, и идущая влево дорога вдоль моста; в обоих случаях перспективные линии утрированы — сужаются сильнее, чем можно наблюдать в натуре. Куда идти? Несколько темных фигурок двигаются в разных направлениях, поодиночке, как бы бесцельно, расходясь «куда глаза глядят».

И опять иные эмоции внушаются усиленным сужением перспективных линий, уходящих в глубину, в уже упоминавшемся «Виде городка Сент-Мари». Сияющий на горизонте город монументализирован благодаря легкому нарушению перспективных пропорций. Судя по сужению линий, он далеко от наблюдателя, а вместе с тем как будто бы и близко: вот он, так отчетливо видный, позлащенный вечерним светом, со своими кубическими постройками, зубчатой стеной, стройной церковью и башней. В нем есть что-то сказочное, хотя по своему обыкновению художник добросовестно пишет с натуры. Возможно, этот вид сливался в его воображении с образом «сияющего града», предстающего взору пилигрима, о котором он рассказывал когда-то в своей первой проповеди.

Чувство бесконечности пространства, магнетическая притягательность дали, странничество, «поиски града» — весь этот комплекс переживаний, издавна знакомых Ван Гогу, он выражал особым строем композиций, ориентированных на дальний план, на горизонт. Вот «Заход солнца» (с видом на заводы Арля): примерно две трети холста занято сплошным полем хлебов, треть — небом, а все предметное изображение — дымящиеся фабричные трубы, дома, опускающееся солнце и даже фигуры людей — сосредоточено на узкой полосе между полем и небом. Это далевое изображение — тщательное, детализированное, тогда как оранжевое пространство поля написано широко и суммарно, размашистыми мазками, не имитирующими хлебные колосья, а лишь дающими общее впечатление нивы, волнуемой сильным ветром. Она не мешает взгляду устремляться к горизонту. Как правило, Ван Гог не акцентировал первый план, не помещал на нем каких-либо отчетливо вырисованных предметов, позволяющих зрительно оценить расстояние, отделяющее первый план от дальнего. Напротив, он делал первый план размытым, недифференцированным, как бы не замечаемым, сметая действие даже не к центру, а вдаль, в глубину, к границе, отделяющей небо от земли, прорабатывая более тонкой, тщательной кистью предметы, находящиеся далеко. В «Долине Ла Кро» лошадь с повозкой, бегущая вдали, по форме яснее, отчетливее, чем фигура женщины, стоящей гораздо ближе. «Смотрите вдаль!» — призывает художник.

Но эмоция дали не превращается под его кистью в иллюзорную глубину, прорывающую плоскость картины: этого Ван Гог избегал, как и всякой вообще оптической иллюзии. Уже сама размытость, «пустота» первого плана ее исключает, так же как и детализация далеких планов, и интенсивность цвета, равномерная на всем протяжении полотна. Следуя законам прямой перспективы, художник вносит в нее и некоторые элементы «обратности», характеризуя удаленные предметы яснее, чем приближенные. Не редкость у него и обратная цветовая перспектива, то есть преобладание холодных тонов вблизи и теплых, желтеющих — в глубине, что также «приближает» к нам далекие планы, выводит их на плоскость холста. Манящая даль остается чувством, которому ищется живописный эквивалент, но не обманом зрения.

Особое значение имеет высокий горизонт. Очень многие южные ландшафты Ван Гога увидены с высоты. Он и действительно писал их сверху, сидя где-нибудь на холме, — однако не так-то просто установить по его картинам, где, собственно, находится «позиция наблюдателя». Точка зрения не фиксирована строго, она неуловимо меняется, как бы плавает в пространстве. Обычно указывают на рисунок канала Рюбан дю Руа с фигурами прачек, где совмещение разных точек зрения очень заметно: канал с его крутым изгибом увиден с птичьего полета, а постройки — с обычной точки зрения. Но это далеко не единственный пример: подобные перспективные сдвиги присутствуют в произведениях Ван Гога как тенденция почти постоянно, хотя и не везде так же очевидно.

Э. Бернар однажды прислал Винсенту карикатуру, нарисованную Гогеном: она изображала художника, сидящего над морем на отвесной скале и собирающегося писать солнце. Понятно, что провансальские пейзажи Ван Гога наводили на мысль о таком местоположении — где-то над обрывом. Тем более что в них присутствует одна примечательная странность: книзу они словно скользят по наклонной плоскости.

В ответ на этот шутливый рисунок Винсент писал: «Кто этот господин художник в твоем письме, который так смахивает на меня, я или кто-то другой? Судя по лицу, вероятно, я, но, во-первых, я не выпускаю изо рта трубку, а кроме того, испытываю невыразимый ужас при одной мысли о сидении на вершине отвесной скалы, над морем, так как страдаю головокружением. Итак, если этот портрет мой, я протестую против вышеупомянутых неправдоподобностей!» (п. Б-18).

Ответ, конечно, тоже шутливый, но из него явствует, что Ван Гог страдал боязнью высоты (в письме к сестре он упоминал, что у него кружилась голова даже от подъемов по лестницам в парижских домах) и, следовательно, едва ли когда забирался слишком высоко, чтобы писать этюд. Очевидно, в перспективных построениях «с птичьего полета» у него большую роль играло пространственное воображение. Он мысленно помещал себя на высоте горных пиков.

И даже еще выше. Ибо высота тоже была одним из его заветных солярных символов. Автор статьи «Солнце Ван Гога» Жан Пари делает интересные наблюдения над тем, как художник соотносит в своих композициях точку зрения с источником света. В пейзажах с высоким горизонтом позиция наблюдателя мыслится в соответствии с местонахождением солнца на картине — симметрично ему. Так, в позднем «Сеятеле» необычно большое солнце стоит низко, касаясь пашни, — и его положение определяет воображаемое положение художника, пишущего эту картину: он где-то напротив солнечного диска, так что если диск позади головы сеятеля, то художник видит сеятеля в фас и так же близко, как сзади близко к нему придвинуто солнце. (Речь, разумеется, идет не о реальных пространственных отношениях, а о видимых). В «Красном винограднике» солнце стоит выше, оно меньше по размерам, соответственно повышается точка зрения и расширяется поле зрения. Жан Пари говорит: «Ван Гог помещает себя, чтобы сконструировать образ, на уровне солнца — словно его видение не могло сосредоточиться иначе, чем приведя себя в симметрическое положение по отношению к светилу… По мере того как солнце поднимается, визуальный центр устанавливается вместе с ним, превращая художника в космического зрителя… Таким образом, солнце определяет не только освещение, но и структуру пространства»^[85].

Иными словами, художник стремился увидеть землю как бы очами небесных светил. И это так же в тех случаях, когда солнца на картине не видно. Его не видно в «Долине Ла Кро» — там оно мыслится за пределами композиции, выше ее рамы, на той примерно высоте, с какой все это обширное пространство и действительно может быть охвачено одним взором.

Визуальный центр на картинах Ван Гога подвижен, склонен перемещаться, как солнце по эклиптике. Подвижность часто ощущается в пределах одной композиции. Пространственная структура у него далека от стабильности: пространство, подобно гигантским качелям, встает стеной и падает вниз. Как если бы земной шар ощущался в движении, да еще с чувством наклона земной оси. Своеобразные пространственные деформации у Ван Гога, возможно, связаны и с его подверженностью головокружениям, как возможно и то, что пространственные концепции Сезанна связаны с какими-то особенностями его зрения. Те или иные отклонения от средней нормы зрительного восприятия, вероятно, имеются у многих людей. Существенно то, что художники извлекают новые эстетические возможности и из биологических особенностей своего зрительного и тактильного аппарата — так же как из особенностей своих психических реакций на окружающее.

Ван Гогу его динамизированное, «головокружительное» ощущение пространства позволяло поставить себя в положение «космического зрителя». Магическое очарование «Аллеи Аликана» с осенним листопадом во многом зависит от того, что мы сейчас назвали бы эффектом остранения, который, в свою очередь, определяется необычностью позиции наблюдателя. Она где-то наверху, но близко. Неба не видно, не видно ни корней, ни верхушек деревьев, а их прямые стройные стволы напоминают колоннаду храма, где стоят римские саркофаги. Цветовое решение создает впечатление пожара: аллея, усыпанная опавшей листвой, — раскаленно-огненного цвета, стволы — синие, в воздухе кружатся желтые листья, по аллее идет дама вся в красном и с красным зонтиком. Ближе еще две фигуры — «какой-то старикан и толстая, круглая, как шарик, женщина» (п. 559). Эти фигуры бесподобны в своей терпкой, хотя незлой гротескности; гротескно само их присутствие в контексте «классического», очень тектонично построенного ландшафта. И то, что они увидены сверху, в причудливом ракурсе, неизвестно где притаившимся, для них невидимым, но пронзительно их видящим соглядатаем, придает зрелищу загадочную остроту. Словно кем-то «посторонним», из иного мира увиденный фрагмент «нашего мира», где странно сплетены древнее и живое, смешное и великолепное, чинное и немного зловещее. Другое полотно, где та же осенняя аллея показана в обычной перспективе, далеко не достигает такой силы экспрессии.

Необычность и напряженность пространственных эмоций (потому и сообщающаяся зрителю, что художник не нарушает умышленно законов перспективы) играют не последнюю роль в «Ночном кафе» — фундаментальном произведении Ван Гога, на котором хотелось бы особо остановиться.

В формальном отношении почти все картины Ван Гога — по крайней мере арльские — являются не чем иным, как этюдами: все написаны с натуры, быстро, алла прима, лишь с незначительной доработкой в мастерской. Это обстоятельство мешает отделять собственно этюды от картин. Между тем для самого художника такое разделение существовало. «Надеюсь, что среди этюдов будут и такие, которые станут картинами» (п. 543), — писал он, приступая к осеннему циклу. В другом письме: «На мой взгляд, путать этюды с композициями нежелательно, вот почему я и считаю необходимым поставить в известность, что на первую выставку (у Независимых. — Н. Д.) пошлю только этюды» (п. 534). Художник отдавал себе отчет в ценностной градации своих полотен, определяемой не только тем, какое из них ему больше удалось, а какое меньше, но самим характером замысла, поставленной задачей, концепцией, степенью обобщения. С этим критерием он был склонен считать лишь некоторые из своих работ подлинными картинами, относя остальные в категорию «просто этюдов». «Сделать картину так же трудно, как найти крупный или мелкий бриллиант» (п. Б-18). В сентябре 1888 года он выделил из всей массы своих полотен лишь «Сеятеля», «Ночное кафе», «Портрет крестьянина» и «Поэта» — «если только мне удастся закончить эту картину» (п. 533).

«Поэт» так и не был закончен — Винсент уничтожил это полотно, как и «Христа в Гефсиманском саду». Но вот «Ночное кафе» — подлинно «крупный бриллиант», одно из лучших, если не самое лучшее, создание Ван Гога.

Изображен интерьер кафе на площади Ламартин, где Винсент жил до приобретения дома. (Не следует путать его с кафе на площади Форум, которое изображено в картине «Терраса ночного кафе», а также с привокзальным рестораном супругов Жину, где он столовался.) Писал художник с натуры в течение трех ночей. Напомню его автокомментарии к этому произведению, которые уже сами по себе замечательны. В письме к Тео он пишет:

«В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посередине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетового и синего. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым» (п. 533).

В следующем письме к Тео:

«В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия» (п. 534).

В письмах к Бернару Винсент не рассказывает, что именно хотел выразить, но сообщает некоторые колоритные бытовые подробности:

«Я тебе уже тысячу раз писал, что мое „Ночное кафе“ — не публичный дом; это кафе, где ночные бродяги перестают быть бродягами, потому что плюхаются там за стол и проводят там всю ночь. Лишь изредка проститутка приводит туда своего клиента. Впрочем, зайдя туда однажды ночью, я застал там любопытную группу — сутенера и проститутку, мирившихся после ссоры. Женщина притворялась безразличной и надменной, мужчина был ласков» (п. Б-19). (Эта пара присутствует на картине — в дальнем левом углу.)

И, наконец, в письме к Виллемине:

«Я закончил картину, представлявшую интерьер кафе ночью, освещенный лампами. Несколько ночных бродяг дремлют в углу. Зал выкрашен в красный цвет, прямо под газовой лампой — зеленый бильярдный стол, от которого падает огромная тень на пол. В этой картине шесть или семь различных оттенков красного — от кроваво-красного до нежно-розового, противопоставленных зеленому — бледному или глубокому» (п. В-7).

Из других упоминаний об этой картине существенно то, где художник называет ее «равнозначной „Едокам картофеля“, при всем несходстве обоих полотен» (п. 533), а также следующее: «Такие утрированные этюды, как „Сеятель“ и „Ночное кафе“, обычно кажутся мне дрянными и жутко уродливыми, но когда я чем-нибудь взволнован, например статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение» (п. 535).

Винсент довольно часто называл свои работы «уродливыми» — это не надо понимать в смысле бесповоротного осуждения. Видимо, глядя на них в спокойном духе и как бы со стороны, он сам бывал поражен их экспрессией и не знал — стыдиться или гордиться. Но, во всяком случае, не очень стремился преодолеть «уродливость», понимая под ней отчасти грубоватую терпкость — в противовес салонной лощенности, отчасти же — «надрывность», родственную произведениям Достоевского. Поэтому нельзя сказать, что он недооценивал свое «Ночное кафе». Он понимал, что создал нечто из ряда вон выходящее. Равнозначное «Едокам картофеля» — это в его устах нешуточная оценка: мы знаем, как он всегда дорожил своей «настоящей крестьянской картиной».

В самом деле: и то и другое полотно подводит некие итоги социальному опыту Ван Гога — зоркого наблюдателя жизни, поклонника Золя и Диккенса, «человека среди людей».

Контрастная параллель «Едокам картофеля» сама собой напрашивается. В «крестьянской картине» усталые люди крепко между собой связаны: одна семья, собравшаяся тесным кругом за общей трапезой, заработанной сообща. Каждая вещь в их жилище — символ объединения, даже сама темнота комнаты их сплачивает, объединяя вокруг единственной лампы. Композиция стягивается к центру, где падает свет, где находятся сближенные руки сотрапезников и стоит общее блюдо с едой. В «городской» картине все соприсутствующие — чужие, бесконечно друг к другу равнодушные и как бы даже не существующие друг для друга: одиночество каждого еще усилено тем, что он тут не один. Композиция центробежна: фигуры жмутся у стен, словно их отбрасывает туда какая-то сила отталкивания, а в центре — пустой бильярдный стол, стоящий на пьедестале собственной тени, напоминающий надгробную плиту. И самая яркая лампа освещает этот чудовищный стол. Остальные три лампы светят как будто в пустоту, сами для себя, в яростном кружении ореолов.

У Достоевского Свидригайлов в разговоре с Раскольниковым говорит: почему считают, что вечность — непременно что-то огромное? А что если вечность — просто тесная комната, наполненная пауками? Картина Ван Гога содержит в подтексте вопрос: почему считают, что ад — это мрачная бездна, где грешники корчатся в муках? А что если ад — вот такая ярко освещенная комната с пустым бильярдным столом: последний тупик, куда попадает неприкаянная человеческая душа.

Осоловелые бродяги за столиками явно ничего не чувствуют, кроме желания поспать в тепле. Трагедия их жизни ими уже не ощущается — тем она страшнее. «Неистовые человеческие страсти» здесь как будто бы замирают, но видавшая виды комната их вобрала в себя, аккумулировала, ими пропитаны ее красные стены, как горючим составом, — и если искра вспыхнет, будет взрыв. Маятник качается между полюсами бессмысленного отупения и бессмысленного отчаяния. Переводя метафоры ада на язык социологических понятий, можно было бы сказать, что «Ночное кафе» с поразительной силой передает состояние отчуждения. Многие до Ван Гога — и даже его соотечественники в XVII столетии — изображали кабацкие сцены, забубенную кабацкую тоску. Но никто не делал этого так предвосхищающе, пророчески, давая почувствовать зловещее в комнате, где чисто, светло и даже красиво и спокойно. «Чисто и светло» — так называется трагический рассказ Хемингуэя, написанный несколькими десятилетиями позже, где тоже дело происходит в ночном кафе.

Как безнадежность и глухое отчаяние выражены цветом — контрастами, напряжением, касанием, оттенками красного и зеленого, — об этом рассказал сам Ван Гог. Позже он называл «Ночное кафе» «самой характерной из моих работ в смысле колорита» (п. 605). Но он ничего не сказал о решении пространства в этой картине — а оно тоже характерно.

«Опрокидывающаяся», «головокружительная» перспектива здесь налицо; если в пейзажах она как-то оправдывается видом сверху — с холма, с пристани, с террасы, то в интерьере труднее найти ей реальное обоснование: ее значение чисто экспрессивное. Где, в самом деле, помещается художник, пишущий эту картину? Где-то в левом ближнем углу, над стоящими там стульями; но почему так высоко? Жан Пари замечает: приподнятая точка зрения на залу «внушает ощущение, что художник воображает себя на лестнице, что он занимает место пятого источника света, симметричного тем четырем, что видны на картине, — и головокружение, на этот раз вертикальное, происходит от впечатления угрожающего падения, как бы подготовляемого ростом площади пола кпереди и скольжением всего пространства в пропасть, которая его деформирует, вовлекает и разверзается у наших ног»^[86].

Действительно, в зале должно было находиться пять висячих ламп — одна посередине, над бильярдом, и четыре ближе к углам. На картине пятая лампа не видна, и примерно с позиции этой лампы, находящейся слева, построено изображение. Едва ли, конечно, художник сидел на приставной лестнице (где бы он там установил мольберт?) — его позиция воображаемая, такая, которая создает угол зрения совершенно непривычный и тем самым остраненное видение. Кафе увидено не взором одного из находящихся в нем посетителей — смотрит кто-то другой, спрятанный в лампе. Недаром и остальные лампы кажутся живыми. Самосветящийся, беспощадно яркий, наблюдающий глаз видит то, чего сами присутствующие в кабачке не замечают: видит сокрытое «под личиной тартареновского добродушия» скольжение в пропасть, кровь, пропитывающую стены, мрачную прямоугольную тень — клеймо обреченности.

Не считая необычного угла зрения, Ван Гог пишет только то, что есть. Стены в кафе были действительно выкрашены в густой красный цвет (что видно и на картине Гогена, изображающей тот же зал), потолок — в зеленый, хозяин действительно одевался в белое, а тень от стола действительно падала. Увидеть все это пронзительно «остраненно» — вот в чем заключалась магия Ван Гога и вот что он называл способностью «выудить» картину, уже данную в готовом виде в натуре.

За время пребывания в Арле Ван Гог сделал, вернее, начал еще одну «фигурную» картину, близкую по настроению «Ночному кафе», — «Арльская больница». На первом плане пациенты сидят возле круглой железной печки, в глубину уходит сильно сужающаяся перспектива длинного больничного коридора с кабинами вдоль стен, разгороженными белыми занавесками. По коридору бродят несколько больных и хлопотливо поспешают сестры-монахини в белых халатах с черными покрывалами. В колорите господствуют холодные синеватые, зеленоватые, иссиня-белые тона, пол — охристый, рыже-коричневый. Тоскливое уныние, здесь царящее, предстает не под маской обманчивой яркости, как в «Ночном кафе», а в своем будничном тягостном обличии.

Винсент начал писать «Больницу» в апреле 1889 года, когда сам в ней находился, а доканчивал в Сен-Реми — осенью того же года. Толчком послужили опять мысли о Достоевском. «Я прочел статью о Достоевском, авторе книги „Записки из мертвого дома“, и это побудило меня вернуться к большому этюду, начатому в больничном зале в Арле. Но неприятно писать фигуры без модели» (п. В-15). По этой причине он не считал свой холст законченным и больше к нему уже не возвращался. Вероятно, причина была еще и та, что художник вообще избегал больничных сюжетов, непереносимо для него тягостных. Проведя в общей сложности свыше года в заведениях для душевнобольных, находясь большую часть этого времени в нормальном состоянии и много работая, он, однако, почти не делал ни портретов больных, ни каких-либо зарисовок из их «быта». Исключения немногочисленны: один портрет человека в больничном халате, сделанный в Сен-Реми, и упомянутая картина.

Насколько можно судить по репродукции, эта картина, если и не равна по силе такому шедевру, как «Ночное кафе», все же замечательна. Ван Гог и здесь избегает открытой драматизации, и здесь сдержан. Хотя он упоминает в письме, что этюд изображает палату буйнопомешанных, никакого буйства тут не показано — как и вообще ни в одном его произведении мы не найдем изображения аффектов или преувеличенных страстей. Люди вокруг печурки могут напомнить, скорее всего, ожидающих поезда в зале третьего класса на захолустной станции. Один держит перед глазами газету, другой курит трубку, кто-то даже одет в пальто и шляпу. Только поезд их никогда не придет, и они исполнены глубочайшей апатии. Огня в неуютной печке не видно, а лампа потушена. Эта тупиковая группа замыкает собой коридор, в противоположном углу которого — запертая дверь и темное распятие над ней. От одного тупика к другому тянутся однообразные белые кабины-одиночки и перспективно уменьшающиеся поперечные балки на потолке; тоскливая, тягучая, дурная бесконечность выражена уже одними этими тускло-синеватыми балками. Люди бредут по коридору, по направлению к распятию, медленно, волочащимися шагами, как будто в гору, а оттуда — быстрее, как будто под гору, чтобы и здесь натолкнуться на тупик. И все зигзагообразно перечеркнуто длинной узкой трубой, идущей от печки. Нет места для перегоревших человеческих страстей; картина могла бы так и называться — «Мертвый дом». Мертвый, замкнутый круговорот — противоположный живому, спиральному круговороту, чувствуемому в картинах природы, под открытым небом, например в «Сеятеле». Одна из антиномий Ван Гога.

Но и здесь самого художника мы не можем довообразить в этом унылом коридоре — его нет здесь, он только созерцает его извне, будто из другого пространственного измерения.

Ван Гог часто смотрит «издали» — психологически издали. Взгляд путника, который в своем странствии то окидывает взглядом бесконечное пространство, то склоняется над малой травинкой, то засматривает в жилища людей, но сам, не задерживаясь, следует дальше и дальше.

Двухмесячное сотрудничество с Полем Гогеном не могло не отразиться на творчестве Ван Гога. Нечто близкое в их художественном новаторстве существовало с самого начала. Несогласия возникали на общей художественно-исторической платформе, а разногласия между союзниками переживаются болезненнее, острее, чем расхождения между принципиально далекими направлениями. О характере «наэлектризованных» споров Ван Гога и Гогена уже говорилось в биографическом разделе.

Что было у них безусловно близкого — это прежде всего общая установка на экспрессию живописного видения, а также тенденция к «музыкальности» живописи, особое значение, придаваемое цвету, стремление к упрощению форм во имя той же экспрессии. Что их разъединяло — это само содержание экспрессивного высказывания. Когда Гоген говорил о своем товарище: «Он романтик, а меня скорее влечет к примитиву», — это было только отчасти верно, ибо влечение Гогена к примитиву само вырастало из романтических корней, а романтизм Ван Гога имел прочную реалистическую основу. Отсюда и их расхождение во вкусах. Сокровенным стремлением Ван Гога было проникнуть в глубинный смысл подлинной, нас окружающей реальности. Гогена «обычное» тяготило; он был гораздо более символистом по натуре, чем Ван Гог. Последний совершенно справедливо считал, что похвалы Альбера Орье должны быть адресованы Гогену, а не ему.

По нередко встречающемуся парадоксу характеры друзей-противников находились между собой в обратном соотношении: Гоген, фантаст, пристрастный к гиперболизму «примитивов», был рассудочнее, жестче и обладал большей жизненной устойчивостью, чем реалист Ван Гог с его пылким максимализмом и неуравновешенным душевным составом. И эти их свойства также сказывались в их искусстве. На самых экзотичных «первобытных» образах Гогена лежит печать рациональной ясности французского гения; он любил уравновешенность конструкции, декоративную упорядоченность, статику, плавные ритмы, не терпел «мешанины» в фактуре, стихийности и случайности в применении художественных средств. В отвержении «иллюзорности» он был радикальнее Ван Гога, избегал перспективных линий, перспективных сокращений, пространство у него приведено к плоскости красочного ковра.

В период совместной жизни с Ван Гогом он еще не создал своих лучших произведений, но у него уже была определенная живописная система и даже круг последователей. Ван Гог в это же время создал удивительные картины, но «системы» не создал — для него не существовало незыблемых художественных правил, что давало Гогену повод находить методы Винсента беспорядочными, а его самого — еще не сложившимся художником. Последнему Винсент охотно верил. Твердость методологических принципов Гогена внушала ему почтение, тем более искреннее, что он чувствовал великую одаренность своего друга. И естественно, что он, несмотря на все споры, подпадал под некоторое влияние «системы». Гоген советовал ему, с одной стороны, давать больше простора фантазии, смелее работать по памяти и воображению, а с другой — «упорядочить» живописный язык, то есть решительнее упрощать и членить цвета и формы в духе его собственного «синтетизма».

На беду оба совета, превосходные для самого Гогена, мало подходили к художественной индивидуальности Ван Гога — не имея определенной системы, он имел очень определенную индивидуальность, сопротивляющуюся тому, что ей не сродно. И, таким образом, ему приходилось совершать некоторое насилие над собой, следуя советам Гогена (что, возможно, еще усиливало в нем дух сопротивления при теоретических спорах).

Работа по воображению ему удавалась только в редких исключительных случаях, когда мысленный образ возникал с яркостью непосредственно видимого. Для этого нужно было особое состояние духа, в которое он не мог приводить себя намеренно. Как правило, его воображение разгоралось и начинало работать от прямого контакта с натурой, находящейся перед глазами.

Что же касается декоративных упрощений, они были приемлемы для Ван Гога, но лишь до известных пределов: пока не начинали становиться чем-то «абстрактным», пока не лишали изображение плоти. Выше говорилось, какую роль тут играла пастозная фактура, — но как раз она-то и не соответствовала вкусам и рекомендациям Гогена.

Эрмитажное полотно «Прогулка» (другие названия: «Арльские дамы», «Воспоминание об Эттене») — пример произведения, исполненного под влиянием Гогена. Несомненно вангоговское по колориту, оно содержит и нечто, ему не свойственное, почти вымученное. Дело не только в объединении арльских и эттенских реалий, а и в принципе композиции (очень похожей на «Прогулку арлезианок» Гогена), и в подчеркнутой плоскостности, двухмерности. Все стиснуто, нет пространственных чар Ван Гога. Не в духе его и нарочитая фрагментарность полуфигур, полуклумб, полудеревьев, и плотная заполненность всего холста изгибающимися цветовыми арабесками, аккуратно оконтуренными. Сравним этот условный ландшафт с пейзажем «Красного виноградника» или второго «Сеятеля», написанных примерно тогда же, — будет очевидно, где настоящий Ван Гог. Но фигуры молодой женщины и старушки — мнимых арльских дам, а на самом деле сестры и матери Винсента — написаны с глубоким чувством, с любовью и тайной тоской по родине, все настоятельнее им овладевавшей.

«Прогулку» Винсент подробно описывал в письме к Виллемине — надо сказать, что и в описании проскальзывают заемные понятия. «Я знаю, — пишет он, — что это, может быть, не очень похоже, но для меня обладает поэзией, и стиль сада таков, как я его чувствую. Предположим даже, что эти гуляющие дамы — ты и наша мать, допустим, что и здесь нет никакого вульгарного тупого сходства… сумрачно-фиолетовый цвет в соединенна с желтыми георгинами вызывает у меня образ матери. Фигура в оранжево-зеленом шотландском пледе, отделенная от мрачной зелени кипарисов, причем контраст еще усиливается красным зонтиком, внушает мне мысль о тебе и смутно о романах Диккенса. Не знаю, поймешь ли ты, что можно выразить поэтическое содержание, аранжируя цвета, что можно говорить ими нечто утешительное, подобно музыке. Так же и причудливые линии, изысканные и повторяющиеся, изгибающиеся через всю картину, должны не просто изображать сад с вульгарной похожестью, но, подобно сновидению, одновременно передавать характер сада и представлять его более странным, чем в действительности» (п. В-9).

Заветные мысли Ван Гога о цветовой аранжировке, выражающей «нечто утешительное, подобное музыке», переплетаются здесь с явно подсказанной Гогеном нетерпимостью к «вульгарному сходству». Впрочем, сходство женских лиц в «Прогулке» с их прототипами настолько близкое, насколько Винсент мог воспроизвести по памяти; во всяком случае, очень похожа мать, судя по ее фотографиям. Писать же картины, «подобные сновидению», Винсенту в других случаях удавалось более впечатляюще, чем здесь, где он слишком очевидно следовал и примеру, и наставлениям Гогена.

Следовал он им и в «Читательнице романов»: крайне лапидарный рисунок, плоскостность, силуэтность; фигура молодой женщины (ее прототип — тоже Виллемина) на фоне полок с книгами и открытого окна в солнечный сад выразительна: ее страстная поглощенность чтением очень наглядно передана самыми скупыми средствами. Но есть в этом лаконизме, вообще-то мало свойственном Ван Гогу, нечто обедняющее его манеру, лишающее многомерности самый образ. Подобных увлеченных «читательниц» писали многие, и, пожалуй, для этого не нужно было быть Ван Гогом. Но вот так он и мог работать «по воображению и памяти», без предварительного эскиза с натуры, — от него тогда ускользали многозначащие намеки, оригинальные аспекты, пленительные «каприччос», подсказываемые натурой, оставался общий абрис, приблизительная пластическая идея, в которую нелегко было вдохнуть жизнь.

Как много значило для Ван Гога непосредственное созерцание натуры при работе, показывает написанный с натуры портрет мадам Жину возле столика с книгами. Эта вещь еще более «гогеновская» по манере: все упрощено самым решительным образом: фон — ровная желтая плоскость, стол — темно-зеленая плоскость, фигура женщины — черно-синий силуэт с белым пластроном. Но какой глубокий портрет! «Читательница романов» выглядит поверхностной по сравнению с этой другой читательницей. В первом случае впечатление однозначно — как раз такое, какого и можно ожидать от мотива «читающей молодой девушки»; в портрете же немолодой мадам Жину ее мечтательность, печаль, замкнутость, покорность судьбе и физическая усталая отяжелелость настолько индивидуальны, что заранее, из головы, ничего этого ни представить, ни придумать нельзя. «Упрощенность» в данном случае успешно служит целям острого и лаконического синтеза. Художник с гордостью говорил, что написал портрет мадам Жину за три четверти часа.

Эта женщина, хозяйка уютного ресторана «в серых веласкесовских тонах», который Винсент раньше описывал в письме, была его большой приятельницей. Она принадлежала к тому душевно-хрупкому женскому типу, который всегда вызывал у него симпатию; может быть, чем-то и напоминала его нюэненскую подругу Марго Бегеман. Не так уж удивительно, что он приписывал удачу портрета «самой модели, а не мне как художнику» (п. 595). Это не значит, что он «не понимал самого себя», как думает Л. Вентури. Он понимал себя достаточно хорошо, чтобы знать, сколь важны собственные качества модели и вообще натуры для него как художника.

История портретирования мадам Жину имела продолжение. Гоген, в свою очередь, попросил мадам Жину позировать для картины «Арльское кафе» (находящейся ныне в московском музее). Предварительно Гоген сделал портретный рисунок. По этому рисунку Винсент позже, в Сен-Реми, написал маслом еще четыре портрета Жину. Они очень отличаются от гогеновского рисунка, взятого за основу. Гоген «стилизовал» мадам Жину как некую «арлезианку», посетительницу сомнительного заведения. На картине его мы видим довольно отталкивающую черноволосую пожилую особу, может быть, даже под хмельком. Ван Гог, видимо, воздерживался от замечаний, но ему хотелось внести коррективы в такую трактовку лица своей приятельницы. И он через несколько месяцев воспользовался рисунком Гогена, «уважительно», по его словам, «соблюдая ему верность», но «взяв на себя смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад» (п. 643). Он решил его в мягкой мечтательной гамме: фон цвета блекнущей розы, книги в тонах бледного веронеза на теплой зелени стола. Изменил и сущность лица, сохраняя абрис и пропорции гогеновского рисунка. Постепенно, от варианта к варианту, «арлезианка» становилась кроткой, самоуглубленной, немного сентиментальной. Высоко поднятые брови и взгляд, устремленный в пространство, стали выражать печально вопрошающую задумчивость. Видны названия книг, которые она читала и задумалась над ними: «Хижина дяди Тома» и «Рождественские рассказы» Диккенса.

Винсент написал Гогену: «Портрет представляет собой, так сказать, обобщенный тип арлезианской женщины; такие обобщения — явление довольно редкое. Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (п. 643). Но, пожалуй, она в не меньшей мере является памятником их расхождений во взглядах на людей и на искусство портрета.

Итак, влияние Гогена было скорее отрицательным в тех случаях, когда Ван Гог вопреки своей природе пытался «изобретать» композицию, не подсказанную натурой, искусственно подогревать воображение и нарочито упрощать картину. Об этих опытах он впоследствии писал Бернару как об «абстракции», заводящей в тупик. Однако тенденция к подчеркнутому разделению на цветовые планы и к «упругим волевым линиям», поскольку она не исключала реальных наблюдений и отвечала характеру мотива, была Ван Гогу близка и выразилась в нескольких блестящих полотнах, в частности в портрете мадам Жину.

Ван Гог впоследствии всегда признавал влияние, оказанное на него Гогеном, и подчеркивал его положительные стороны. Альберу Орье он писал: «Многим обязан я также Полю Гогену, с которым работал несколько месяцев в Арле и с которым еще до этого встречался в Париже… Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (п. 626-а). Правда, Ван Гог, конечно, чувствовал это очень задолго до знакомства с Гогеном.

Зато Гоген с нервической запальчивостью отрицал какое бы то ни было влияние на него со стороны Ван Гога. Но так ли это было в действительности? В 80-х годах теории Гогена опережали его же практику: он тогда далеко еще не достиг будущей теплоты и певучести золотых тонов таитянского цикла, а в его «клуазонизме» (честь открытия которого он так и не поделил с молодым Бернаром) было нечто от аппликации. Гоген даже грешил некоторой землистостью и мутностью колорита, что видно и по его полотну «Арльское кафе», и по автопортрету, присланному из Бретани Винсенту. О последнем Ван Гог осторожно заметил: «Нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом» (п. 547). Ван Гог предрекал: «Вполне возможно, что Гоген в конце концов обретет подлинную родину на более теплом и счастливом юге» (п. 550); «Мне известно, что Гоген способен сделать кое-что получше того, что он уже сделал» (п. 605). И это сбылось. Если Гоген и не нашел счастья в тропиках, то нашел там себя как художник и создал «кое-что получше». Но в его тропических полотнах, написанных в тонах пламенеющего заката, слышится отдаленное эхо Арля, звучит «высокая нота», впервые найденная не кем иным, как Ван Гогом, чьи «Подсолнечники», «Листопад», «Красный виноградник» запали в сознание Гогена.

В конечном счете их недолгое и драматическое сотрудничество оказалось не бесплодным для них обоих, а главное — для постимпрессионистского развития искусства. Каждый из них своей практикой косвенно подтвердил перспективность пути, которым в одиночку шел другой, хотя пути эти и расходились.

Свое понимание разности их натур и художественных идеалов Ван Гог выразил в этюдах «пустых стульев» — своего и Гогена. Эти парные полотна (теперь, к сожалению, разъединенные) могут восприниматься на нескольких уровнях. Прежде всего — как решение новаторской живописной задачи, над которой художник трудился и раньше: передать эффект освещения (дневного и ночного) исключительно посредством цвета, не прибегая к теням, к утемнениям и высветлениям; передать впечатление дневного и ночного интерьера эмоционально эквивалентными красочными сочетаниями. Об этой задаче художник говорит сам, предлагая «Стулья» вниманию Де Хаана (см. п. 571).

Более глубокий слой: «Стулья» смотрятся как символы отсутствия, покинутости, внезапной опустелости. Слово «символы» здесь, собственно, мало подходит (но трудно подобрать другое), поскольку изображенные предметы, как обычно у Ван Гога, не выглядят знаками чего-либо, им внеположного, а сами по себе субстанциональны — так же, как, например, «Старые башмаки». Глядя на них, мы просто чувствуем так же ясно, как если бы нам об этом сказали, что некто только что был здесь, но больше не вернется: умер? ушел? — во всяком случае, что-то оборвалось. Идея «пустого места» тревожила Ван Гога давно: еще в 1882 году в Гааге он обращал особое внимание на рисунок Филдса, изображавший пустой стул скоропостижно умершего Диккенса. Можно думать, что и любимая Ван Гогом гравюра Рембрандта «Ученики в Эммаусе» ему вспоминалась: там апостолы, пораженные, смотрят на пустой стул, где только что сидел их учитель. Свои «Стулья» Ван Гог написал в предвидении отъезда Гогена, при этом чувствуя, что и самому ему не суждено оставаться в «Доме художника».

И еще один аспект «двух забавных этюдов» — высказывание о характерах людей, столь несходных, занимавших эти стулья, настолько перелившееся в изображение «мертвой натуры», что картины можно воспринимать как эвфемические портреты. Об этой стороне дела художник в письмах не говорил, но она очевидна. «Портретность» тем сильнее поражает, что стулья — самые обыкновенные, стандартные, незадолго до того купленные в магазине. Желтый с соломенным сиденьем стул Винсента — такой же, как в его «Спальне»; сходного образца стулья находятся и в «Ночном кафе». Относительно кресла Гогена иногда говорят, завороженные настроением картины, будто это какое-то изысканное кресло «из будуара леди». Но это не так: оно тоже принадлежит к грубому мебельному стандарту. Примерно такое же, с гнутыми ножками, подлокотниками и круглым сиденьем, стоит в коридоре «Арльского госпиталя».

Секрет здесь не в вещах, сработанных на мебельной фабрике, а в том отпечатке, который они приобретают от общения с определенным человеком, и в сверхобостренном восприятии художника, превратившем этот едва уловимый отпечаток в портрет.

День и ночь — главный элемент контрастной характеристики. Характер друга представлялся Ван Гогу ночным — что-то скрытное, притаившееся в темноте, как большой красивый зверь из породы кошачьих; что-то одновременно от дикаря и смелого авантюриста. Образ требовал ночного эффекта, который передан сочетанием призрачно-зеленого и лилового с глухими вспышками кроваво-красного. Есть в нем двойственность: присутствуют два источника света — холодный свет газовой лампы и более теплый — свечи; дразнящая, беспокойная раздвоенность сказывается и в перспективном построении: Жан Пари в упоминавшейся статье замечает, что кресло Гогена может смотреться поочередно то с позиции свечи, то лампы. В натюрморте на сиденье кресла ощущается рискованная неустойчивость — свеча сдвинута на край, книги слишком близко к ней — не вспыхнет ли пожар? — и одна книга свешивается. Выгибы ножек, спинки и подлокотников утрированы, выглядят очень энергическими, но и несколько разлаженными, правый подлокотник сильно выгибается вверх, левый — вниз, так что вместе они образуют круглящийся навес над сиденьем, замыкая, ограждая того, кто здесь сидел, не допуская к нему. Ковер, сплошь покрывающий всю нижнюю зону картины, — подобие красочного экзотического моря: кресло словно плывет по нему.

Стул Винсента — дневной: дневной свет в его соломенной желтизне, оттененной голубыми контурами. Никакой экзотики, подчеркнутая деревенская простота. На сиденье — трубка и кисет с табаком, в ящике на заднем плане (с четкой надписью: Винсент) — прорастающие луковицы. Простодушный и откровенный стул, широко расставивший ноги-палки, как бы слегка разъезжающиеся, словно у щенка, развернут на зрителя — в отличие от гогеновского кресла, надменно отворачивающегося от смотрящих. Нет романтических изгибов, тайн — все на виду, все наружу. Однако настроение тревоги здесь ощутимо не меньше, положение трубки на соломенном сиденье так же ненадежное, а в одиночестве стула, покинутого среди бела дня в светлом пустынном пространстве, есть нечто беззащитное и бесконечно печальное.

Так художник подвел итог отношениям, в которых чудится извечный конфликт Моцарта и Сальери, положенный на иную музыку.

Особую страницу наследия Ван Гога составляют портреты. В Арле он сделал их около тридцати, не считая автопортретов. Это не очень много, принимая во внимание, что портретному жанру он придавал исключительное значение — такое же большое, как в раннем периоде фигурным композициям. О любви к портретной живописи, о желании заниматься ею как можно больше, о замыслах, с этим связанных, он говорит постоянно. Пишет сестре: «Я сейчас пейзажист, тогда как по существу более искусен в портрете» (п. В-4). Пишет брату: «Фигуры — единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность» (п. 516). «…Работая над портретами, я всегда преисполняюсь уверенности в себе, так как знаю, что эта работа — самая серьезная, нет, не то слово — такая, которая развивает все, что есть во мне лучшего и серьезного» (п. 517). «Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы теперь ищем в сиянии, в вибрации самого колорита… Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет — душа модели — вот что обязательно должно появиться» (п. 531). Пишет Эмилю Бернару: «Настоятельно советую тебе работать над портретами, делай их как можно больше и не отступай. Нам еще придется завоевывать публику портретом: будущее, по-моему, принадлежит ему» (п. Б-19).

Кажется, никто из сподвижников Ван Гога в этом уверен не был, хотя портреты писали многие, иные писали их гораздо больше, чем Ван Гог, — Тулуз-Лотрек, например. Но ни Лотрек, ни другие не были склонны ставить портрет выше всего остального, да и вообще к какой-либо иерархии жанров. Для постимпрессионистского поколения более характерна тенденция к размыванию границ между жанрами, а многим уже импонировала мысль, что сюжет, предмет, мотив мало существенны — важнее живопись. Морис Дени в 1890 году говорил: «Выбор сюжетов или сцен ничего не значит. Я пытаюсь разбудить мысль, вызвать чувство посредством цветной поверхности, взаимодействия тонов, гармонии линий»^[87].

Хотя к этому стремился и Ван Гог, для него сам по себе предмет изображения, как мы могли убедиться, значил очень много. И он, как истый наследник старых голландцев, продолжал придерживаться жанровой классификации — натюрморт, пейзаж, интерьер, портрет, фигурная композиция, — хотя и обновлял ее внутренний смысл. Каждый жанр, в его представлении, обладал своим содержанием и задачами. Он так никогда и не отрешился от «старомодного» убеждения, что самое важное в искусстве — образ человека. Более того — образ человека с печатью вечности.

Он вспоминает о нимбах — символах вечности, которыми старые мастера окружали лики святых. Он знал, конечно, что художники писали богоматерь со своих жен и возлюбленных и моделями для святых были обыкновенные люди. В старой нидерландской религиозной живописи особенно бережно и простодушно сохранялась индивидуальная портретность фигур и лиц, по большей части неказистых. Нидерландцы умели написать некрасивое, даже заурядное лицо, не приукрашивая, и все же почувствовать в нем надличную значительность, достойную нимба. Это и носилось в сознании Ван Гога как смысл портретного искусства. Живопись нового времени далеко ушла в психологической и социальной конкретности портретных характеристик. Но — не ценой ли утраты человеческой субстанциональности лиц, их родовой приобщенности к тому, что Ван Гог называл бесконечностью и вечностью? Уловить отблеск бесконечного в преходящих обликах, не поступаясь их сиюминутной конкретностью, входило в его программу «утешительного искусства». Он признавал с горечью: «Мы пишем только атомы хаоса», — но надеялся, что и «атомы» причастны некоему великому целому, надо почувствовать эту причастность. Такова была сверхзадача его портретов. Приблизился ли он к ее решению? Скорее всего, успел только намекнуть на нее. Но даже неполно осуществленные намерения придают портретам, написанным Ван Гогом, особое значение в истории искусства. Хотя бы уже потому, что мало кто из его современников и последователей даже помышлял о чем-либо подобном.

Многие исследователи обращали внимание на тот странный факт, что Ван Гог, постоянно тяготея к портретам и постоянно жалуясь на нехватку моделей, словно бы избегал портретировать тех, кого свободно мог: он не оставил ни портрета Тео, ни Кее Фос и Марго Бегеман, ни Раппарда, Гогена, Бернара. Вообще не писал портретов своих собратьев по ремеслу (единственное исключение — портрет Боша), хотя общался с ними достаточно много, особенно в Париже. Среди людей, так или иначе причастных к искусству, написал только Танги и доктора Гаше. Среди своих близких — только портрет матери, да и тот по фотографии. Создается впечатление, что он избегал писать людей, которые чем-либо выделялись из «простых смертных» и не жили «нормальной жизнью», а также тех, кто был ему слишком близок. Едва ли избегал сознательно: он иногда с энтузиазмом выражал желание написать «всех своих друзей», но почему-то этого не делал. Укоряя Бернара: «Ох, уж эти портретисты! Живут так долго бок о бок и все никак не соберутся попозировать один другому» (п. Б-16), он как будто не замечал, что больше всех это относится к нему самому. Его портреты написали Рассел, Тулуз-Лотрек, Гоген — он же ограничился креслом Гогена.

Видимо, ему нужна была известная дистанция, взгляд со стороны — как условие художественного обобщения. Больше всего его привлекали в качестве моделей «нормальные люди», какими он считал «бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян» (п. 520), и женщины — такие, как мадам Жину, жена Рулена, жена смотрителя в Сен-Реми (он сравнивал ее с «запыленной травинкой»), а то и «падшие» женщины, только не роскошные светские куртизанки.

Из портретов, сделанных в Арле, главное место занимают портреты почтальона Рулена и его домочадцев. Это были «совсем простые люди», как говорил о них Тео. Самого Рулена художник писал не менее шести раз. Он, без сомнения, глубоко интересовал его как характер, независимо от их взаимной дружеской привязанности. Друзьями они еще не стали, когда был написан первый и, вероятно, лучший, поколенный портрет Рулена, сидящего у стола. «…Бородач с грубым лицом Сократа», «как и папаша Танги, заядлый республиканец», «личность поинтереснее многих других» (п. 516). «Он сидел слишком напряженно, поэтому я написал его два раза, второй раз — за один сеанс» (п. Б-14). Напряженность, с какой Рулен позировал, не замаскирована — как раз через нее и почувствован характер человека: наивно-прямой и честный. Он позирует истово, стараясь не шевельнуться, будто от этого зависит чья-то судьба; ему не приходит в голову принять небрежную непринужденную позу, а художник не старается придать ему какую-нибудь позу. Неприятие «выдумки» и нарочитости, может быть, нигде не сказывается у Ван Гога сильнее, чем в портретах. Он не вносит в них почти никакой «режиссуры», портретируемые просто сидят, как сами сели, просто смотрят перед собой, без подчеркнутого «выражения чувств». Редко у кого из современных Ван Гогу портретистов можно найти такую безыскусственность — ни у Мане, ни у Ренуара; только величаво простые портреты Сезанна могут быть сопоставлены в этом отношении с портретами Ван Гога. Но если Сезанн сознательно элиминирует психологию, то Ван Гог ищет «душу модели» — только не на уровне преходящей психологической ситуации, а где-то на более глубоких пластах. Поэтому художник старается вникнуть не столько в выражение лица в данный момент, сколько в его общий характер и структуру: отсюда подчас впечатление «маски», ощущение какого-то противоречия между остро схваченной характерностью лица и неопределенностью, неуточненностью его душевного состояния. Что Ван Гог мог с большой силой передавать душевные движения, анализировать их, это очевидно по его автопортретам, где и ставились задачи аналитические. Но иные, более грандиозные и более туманные цели манили его при создании «типов современников». «Признаюсь — да ты и сам видишь это по „Колыбельной“ при всей слабости и неудачности этого опыта, — что если бы у меня хватило сил продолжать в том же духе, я стал бы, пользуясь натурой, писать святых обоего пола, которые казались бы одновременно и людьми другой эпохи, и гражданами нынешнего общества и в которых было бы нечто, напоминающее первых христиан» (п. 605).

В том же письме (написанном уже в Сен-Реми) говорится: «Он (Делакруа. — Н. Д.) должно быть рассуждал так: „Люди, о которых повествует история, — венецианские дожи, крестоносцы, апостолы, святые жены — принадлежали к тому же человеческому типу и вели тот же образ жизни, что их теперешние потомки“» (п. 605).

Неизвестно, рассуждал ли так Делакруа, но такова была одна из заветных утопий Ван Гога: нить, тянущаяся сквозь века, связывает живших, живущих и будущих жить в единое целое. Эта идея делает отчасти понятным пониженный интерес Ван Гога как портретиста к людям искусства и выдающимся личностям и особенное влечение его к изображению простых людей. В среде последних больше сохраняется устойчивость «человеческого типа», тогда как интеллектуалы уже в силу их образа жизни и специфических интересов слишком принадлежат своему и только своему времени. А крестьянин, бросающий все те же семена в ту же древнюю землю, тихая женщина, качающая колыбель, даже грубый солдат, идет ли он в рядах завоевателей-крестоносцев или армий Третьей республики, — существа долговечные: через них осуществляется связь времен, из них выходят и бунтари, и апостолы.

Такими вечными «людьми среди людей», должно быть, виделись Ван Гогу Рулены. И прежде всего отец семьи, выносливый и упрямый, надежный и верный, «ярый республиканец», поющий своей маленькой дочке «Марсельезу» голосом, напоминавшим «разом и нежную грустную колыбельную песенку, и далекий раскат трубы времен французской революции» (п. 537). Уж он-то, конечно, и штурмовал Бастилию, а может быть, и рыбачил некогда на берегу Иордана. Сейчас на его широкие плечи натянут синий с золотыми пуговицами мундир почтового ведомства, на фуражке красуется надпись «Poster» — ее Ван Гог не забывал воспроизвести на каждом из портретов: принадлежность к определенной корпорации, «цеху» всегда была вопросом чести для людей типа Рулена.

Поочередно Винсент сделал портреты всех членов его семьи: жены, 16-летнего сына Армана, мальчика Камила и новорожденной дочки. «Выглядят они очень характерно и совершенно по-французски, хотя чуточку и смахивают на русских. Как видишь, я в своей стихии… Если же мне удастся сделать это семейство еще лучше, у меня получится нечто в моем собственном вкусе и очень личное» (п. 560).

Работая над портретами «семейства», Ван Гог начисто забывает о предостережениях Гогена против «вульгарного сходства». Он скрупулезно и внимательно прослеживает структуру каждого лица и его характер: скуластое лицо почтальона с маленькими острыми глазами, юное серьезное лицо Армана с пробивающимися усиками, в котором есть нечто и от ребяческой мягкости черт, и от степенной положительности взрослого. Портрет Армана особенно тщательно проработан: при всей энергичности живописного почерка лицо написано тонкой кистью, сливающимися мелкими мазочками, без «эмансипированных», отдельно смотрящихся штрихов.

Портретируя каждого из членов семьи по нескольку раз, Винсент постепенно искал для них адекватного стиля, переходил к синтезу в духе примитивов, «народных картин» — сохраняя первоначально достигнутое острое портретное сходство. Здесь продолжалась тенденция, намеченная в парижском «Портрете Танги». На последних портретах Рулена художник изображал его строго в фас, на фоне с цветочным орнаментом — букетики полевых цветов. Окладистая раздвоенная борода тоже трактована орнаментально — курчавыми колечками. Надпись «Poster» выделяется, как надписи на лубках. Теперь это уже не просто служащий почтового ведомства, а фольклорный письмоносец, благожелательный доставитель вестей, персонаж вроде Санта Клауса. Но потому ли, что идея «фольклорных» портретов была слишком необычна и еще не давалась в руки, или по каким-то другим причинам первый портрет Рулена остался и лучшим.

Ближе всего Ван Гог подошел к тому, чего искал, в «Колыбельной» — фольклоризованном портрете госпожи Рулен (которому тоже предшествовали портреты вполне натуральные). Его собственная оценка этого произведения была двойственной: оно его мало удовлетворяло, но он очень дорожил им как предвестием чего-то значительного и сделал целых пять вариантов. Рассказы Гогена о моряках и роман Пьера Лоти о рыбаках Исландии навеяли замысел этой вещи, о которой, как и во многих других случаях, нельзя сказать лучше, чем его собственными словами: «Мне… пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки». И далее: «Сейчас оба эти полотна походят на лубочные картины. Оранжевоволосая женщина в зеленом выделяется на зеленом фоне с розовыми цветами. Все негармонирующие цвета — резкий оранжевый, резкий розовый, резкий зеленый — смягчены теперь бемолями красного и зеленого» (п. 574). Художник представлял себе картину как центральную часть триптиха — по сторонам должны были висеть «Подсолнечники».

Орнаментальные фоны с цветочными мотивами встречаются и на других портретах в конце арльского периода — вместо прежних светлых. Они мыслились художником как элемент стиля возрожденных народных картин. Узорный фон «Колыбельной» (варианта, находящегося в музее Крёллер-Мюллер) богат и красив. Кажется, впервые здесь появляются волнистые волнообразные изгибы, впоследствии так часто у Ван Гога встречающиеся, — их колышущийся ритм действительно напоминает о неспокойном качании моря, но через нежные «домашние» розовые цветы оно незаметно переходит в мирное покачивание колыбели. Динамика фона стихает в простом, статичном абрисе женской фигуры и одновременно выделяет его — без такого фона рисунок фигуры выглядел бы слишком скупым и бедным. Рыжеволосая голова выступает из темно-зеленого, как манящий теплый свет. «Лубочная» картина сложна и утонченна по цветовому и линейному ритму. Если мы представим ее, как задумывал художник, в окружении «Подсолнечников», эти цветы-факелы, заставляя еще сильнее заиграть зеленые тона, сделают ее феерической.

Другие арльские портреты также изображают скромных людей с простыми лицами, в которых художнику видится жизнестойкий человеческий тип, возобновляющийся в череде поколений. Сохраняя их простоту, художник приподнимает их над обыденностью чарами цвета, сияющими или узорными фонами, иногда снабжает бесхитростными аллегорическими атрибутами, играющими приблизительно такую же роль, как на старинных картинах цветок или книга в руках, свеча, гербы и надписи. Следуя этой традиции, Ван Гог создавал новую систему нетрадиционных атрибутов. Он питал слабость к простодушным и откровенным, как у «примитивов», аллегорическим дополнениям к картинам: заглавия книг, которые читает мадам Жину, надпись «Дружба» на одной из рыбачьих лодок («Лодки в Сен-Мари»), книга Распайля «Учебник здоровья» в натюрморте с луковицами (как знак своей решимости выздороветь), свежая веточка олеандра в руках у юной розовой «мусме», ветка дигиталиса у врача Гаше и т. д. Портрет лейтенанта зуавов Милье, красивого молодца, любимца женщин, украшен эмблемой его полка — полумесяцем со звездой: он сияет на глубоком по тону сине-зеленом фоне как напоминание о походах в далекие края и приключениях.

В портрете художника Эжена Боша фон — бархатистая темная ночная синева с огоньками звезд: видимо, вариант замысла «Поэта», уничтоженного Винсентом (белокурая голова на фоне звездной ночи). Замысел как будто ультрапоэтический, но лицо Боша, испитое, «острое, как бритва», его круглая стриженая голова, кургузая бородка, хрящеватый нос написаны как нельзя более далеко от условных поэтических канонов. Поэтический ореол создается общей концепцией и цветом, приобщая Боша к галерее «святых обоего пола». Все же этот образ живописца — творца картин — получился более холодным и внешним, чем образы людей, которых Ван Гог считал творцами жизни.

Наш портрет доктора Рея — хороший образец портретов в стиле «народных картин». Так же как «Колыбельная», он решен «упрощенно» — лаконическим абрисом на орнаментальном фоне. В облике есть нечто японское, синтезированное в сильных акцентах, и одновременно индивидуально-характерное: эти в упор смотрящие темные узкие глаза, волосы ежиком, юношески пухлый, но решительный рот. Лицо как бы светится — чем больше на него смотришь, тем сильнее эффект мягкого свечения. S-образные узоры фона, возможно, ассоциировались у художника с фигурой змеи — символом медицины.

Феликс Рей, практикант арльской больницы, был тогда совсем молодым человеком — 22-х или 23-х лет. Он не только добросовестно лечил Ван Гога, но отнесся к нему уважительно и ободряюще, стараясь внушить пациенту, что случившееся с ним может случиться с каждым впечатлительным человеком. Вместе с двумя другими врачами Рей ходил смотреть его картины; художник с легкой добродушной иронией писал потом брату, что они «чертовски быстро уразумели, что такое дополнительный цвет» (п. 568). Ван Гогу было ясно, что юный врач совсем не сведущ в искусстве, но это его никогда в людях не отталкивало и не помешало подарить Рею в благодарность его портрет. Еще раз, в портрете молодого доктора, он выразил свое пристрастие к духовно здоровому типу людей, которых он с большим уважением называл «нормальными», и видел в них соль земли — теперь это был врачеватель недугов, такая же исконная профессия, как хлебопашец, ремесленник, воин.

Доктор Рей по простоте души полагал, что портрет, сделанный его пациентом, не имеет никакой художественной ценности. Он долгие годы хранил его у себя на чердаке, пока, к его удивлению, ему не предложили за него большую сумму.

Еще летом был написан портрет старика крестьянина по имени Пасьянс Эскалье, коренного провансальца, прежде пасшего быков в Камарге. Этот уроженец пастушьих равнин, пустынных и диких, как столетия тому назад, с обветренным задубелым лицом, заросшим седой щетиной, смотрит тяжелым неподвижным взглядом, опираясь обеими руками на палку. На нем синяя рубаха, желтая шляпа, красный шейный платок; фон ярко-оранжевый, пламенеющий. «Я… представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы… Отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо» (п. 520). Бернару Винсент писал, что этот портрет «в полном смысле продолжение некоторых этюдов голов, сделанных мною в Голландии», и добавлял: «Смею надеяться, что вы-то с Гогеном это поймете; но каким уродством покажется это другим! Ваш брат знает, что такое настоящий крестьянин и сколько в нем от зверя» (п. Б-15).

Портретом Пасьянса Эскалье художник продолжил нюэненскую суровую сагу о людях, живущих в XIX веке также, как они жили и в библейские времена, и в эпоху крестьянских войн. Провансальский крестьянин, в отличие от голландских, насквозь прокален солнцем, но он из той же породы «земляных» людей, в нем затаена смутная угроза «цивилизованному обществу», предпочитающему ее не замечать. А Ван Гог не оставил свое намерение — напоминать цивилизованным людям о «совсем другом образе жизни», совсем ином человеческом типе, сохранившемся в эпоху цивилизации, но ею не затронутом, глубоко, молчаливо ее презирающем. Не случайно он особенно выделял «Портрет крестьянина», называя его наряду с «Сеятелем» и «Ночным кафе» в числе полотен, где он «продвигается в избранном направлении». В связи с этим портретом он снова вспоминал, что «Милле создал обобщенный образ крестьянина, а теперь?.. Разве теперь мы научились лучше видеть крестьянина? Нет, сделать его почти никому не удается» (п. 519). «Колорит портрета крестьянина не так темен, как в нюэненских „Едоках картофеля“, но такой цивилизованный парижанин, как Портье, опять ничего в нем не поймет» (п. 520).

Упомяну еще портрет, который представляется загадкой: так называемый «Портрет актера». Человек с резко асимметричным лицом, с тяжелыми веками, откинувший голову назад, печальный и надменный. Асимметрия лица подчеркнута благодаря ракурсу и утрирована. Сам художник нигде не упоминает ни о портрете, ни о его оригинале, так что время написания точно не установлено. По стилю он безусловно близок арльский работам — таким, как портрет лейтенанта Милье, — но некоторые авторы относили «Актера» к парижскому времени, вероятно, по тем соображениям, что в Париже Винсент скорее мог общаться с актерской средой. Другие считали его сделанным позже — в Сен-Реми. Франк Эльгар пишет: «Этот сильный ракурс, эта преувеличенная деформация носа и левой щеки, эти изломанные черты, общая дисгармония лица, вся экспрессия этого портрета принадлежат манере Сен-Реми. Кстати сказать, персонаж, служивший Винсенту моделью, вовсе не актер — какой актер? — а попросту пациент доктора Пейрона»^[88]. Последнее предположение, впрочем, совершенно невероятно. Пациенты лечебницы Сен-Реми ходили в больничных халатах, а у персонажа на портрете синий сюртук, стоячий воротничок и щегольский белый галстук, повязанный бантом, — такой, какой и подобает актеру. Костюмные аксессуары Ван Гог никогда не сочинял — он оставлял портретируемым их обычную одежду.

Кроме того, персонаж не похож на сумасшедшего и не так уж сильно деформировано его неправильное, но замечательно характерное лицо «уродливого красавца». Соединение какого-то привычного позерства с непритворной грустью, надменной осанки с плебейскими, «разъехавшимися» чертами делает этот странный облик одним из самых психологически острых у Ван Гога. Это действительно актер, скорее провинциальный, увиденный как он есть, а не каким хочет казаться; хотя то, каким он хочет казаться, тоже показано.

В письме от 28 января 1889 года Винсент упоминает, что был в «Фоли арлезьен», «недавно открывшемся местном театре». Возможно, что на портрете представлен актер этой местной труппы, с ним художник мог познакомиться в кафе или в одном из злачных мест, которые они посещали с Гогеном.

Если бы собрать в одном зале портреты, написанные Ван Гогом, хотя бы только арльские, вероятно, то, к чему он втайне стремился, — общая идея этой портретной галереи — выступило бы яснее и внушительнее. Галерея редкостная и своеобразная уже по своему составу. Нет ни знаменитых людей, ни соблазнительных женщин, ни почтенных бюргеров. Перед нами почтальон, крестьянин, солдат, офицер, врач, молодой рабочий, школьник, скромная «домохозяйка», непрославленный художник, безымянный актер — те, кто имени векам не передал. Но написаны они не как натурщики, случайные модели, а с глубоким пытливым вниманием к личности, характеру, социальному типу — и общечеловеческому типу, ими представленному. Это люди, которые были и пребудут всегда. Мы, загипнотизированные распространенным мнением о Ван Гоге как о художнике субъективном, иногда не замечаем, как сильна была его воля и жажда «все сущее увековечить».

В заключение — об арльских автопортретах. И в них стремление к синтезу, к типизации. В Париже Ван Гог анализировал разные аспекты своей личности, свои меняющиеся состояния и возможные воплощения: итогом был «Винсент-художник», автопортрет в голубой куртке за мольбертом. Теперь он твердо исходит из представления о себе как о художнике и только художнике, колебаниям нет места. По крайней мере два арльских автопортрета принадлежат к самым сильным его произведениям.

Первый — тот, который в сентябре 1888 года был послан Гогену: на бледно-зеленом фоне, с бритой головой, слегка раскосо поставленными глазами, в темно-красном халате. «…Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды» (п. 545). В разделе жизнеописания уже говорилось, как ассоциировалось поклонение «вечному Будде» с преданностью искусству, а образ буддийского монаха — с образом современного художника, жертвенно отказавшегося от «нормальной жизни», обреченного на замкнутое существование в кругу посвященных. Облик художника-монаха необычайно впечатляющ; как говорит Ревалд, «в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли»^[89]. Через собственный портрет Ван Гогу удалось то, что не получилось, несмотря на все звездные небеса, в портрете Боша, — создать образ вдохновенного художника. Как видно, объективный характер натуры, находящейся перед глазами, и тут имел немалое значение.

Существует еще вариант этого автопортрета — так называемый «этюд со свечой»: свеча помещена позади головы, создавая вокруг нее светящийся ореол; внизу — рисунок, заимствованный из гравюры Тойокуни: энергичное волевое лицо японского актера. Некоторые исследователи сомневались в подлинности этого полотна, но, по-видимому, сомнения необоснованны. Поскольку Винсент писал «импрессиониста вообще», «художника-монаха», носителя непреклонной творческой воли, для него было естественно еще более отстранить этот образ от собственной личности, японизировать, окружить аллегорическими атрибутами^[90]. Намек на ореол есть и в первом варианте: густые мазки фона окружают голову концентрическими кругами, светлеющими по направлению к голове.

По выходе из больницы Ван Гог дважды написал себя с перевязанным ухом: первый раз на фоне стены с японским эстампом и стоящего позади мольберта, второй — с трубкой в зубах. Близкие по времени, эти автопортреты очень различны. Первый — не более чем портретный этюд, изображающий художника больным, бледным, осунувшимся. Второй, написанный вдохновенной огневой кистью, — вероятно, лучший из всех автопортретов Ван Гога. Он фигурирует в каталогах под названиями «Человек с перевязанным ухом» или «Человек с трубкой», хотя это заведомо портрет самого художника, а не какого-то неизвестного человека. Но, может быть, не случайно за ним закрепилось такое название: в нем, действительно, видится прежде всего Человек — на такую высоту художественного обобщения поднят личный характер, частная судьба и даже один только роковой поворот судьбы. Что Ван Гог мог сказать о героическом и спокойном стоицизме, соединяющем смирение перед неизбежным с упорной волей продолжать идти своим путем, — здесь сказано. Но сказано не декларативно. Некоторый налет романтической декларативности, может быть, есть в портрете «поклонника вечного Будды», а в портрете с перевязанным ухом образ и проще и сложнее. Он возникает как равнодействующая неоднозначных и даже конфликтных элементов характеристики. В нем есть как бы некое аффективное противоречие, приводящее к катарсису.

Цветовым решением выражены страдание и боль: красно-оранжевый фон, оттеняющий бледность лица, сопоставленный с темно-зеленым цветом куртки (гамма, близкая к «Ночному кафе»), напоминает о пожаре и крови. Кольца дыма из трубки кажутся в этом контексте материализацией болевых ощущений, но в то же время, легкие, контрастирующие своею воздушностью с тяжелыми черными контурами, они производят впечатление и духовно-освобождающего начала: то, что древние называли «аура». Это впечатление поддержано нежной белизной повязки. В самом лице также читается соединение противоположных аффектов — боли и спокойствия, подавленности и решимости. Прежде всего мы чувствуем, что этому человеку нанесен удар: он не поднимает голову горделиво, как на портрете «художника-монаха», а словно втягивает ее в плечи. Мохнатая шапка, надвинутая на лоб, вызывает смутные ассоциации с головой какого-то затравленного животного, тем более, что глаза необычно тесно сдвинуты к переносице. Но эти слегка отуманенные голубые глаза смотрят бестрепетно, хотя и безрадостно, в лицо судьбы, нанесшей удар. А в очертаниях губ, сжимающих трубку, заметна и сила, и решимость, и та успокоительно-привычная складка, которая свойственна художнику, когда он всматривается в модель, наблюдает — словом, делает свою работу. Так разрешается конфликт. Мы видим, что этот потрясенный человек в атмосфере кровавого зарева продолжает работать, что он не сломлен. Работа возвращает его самому себе. В. Вейсбах дал портрету с перевязанным ухом выразительное наименование «Und dennoch» — «И все же».

Под знаком стоического «И все же!» начинается следующий этап творчества Ван Гога — в убежище Сан-Поль в Сен-Реми.

Перемена места, а значит, образа жизни и круга наблюдений обычно влекла за собой перемены в художественной манере Ван Гога. Его творчество естественно членится на периоды соответственно местам, где он жил: гаагский, нюэненский, парижский, арльский. Изменения происходят и в Сен-Реми, хотя и не столь кардинальные, как в Париже по сравнению с Нюэненом или в Арле по сравнению с Парижем.

В общей и предварительной форме можно сказать, что в Сен-Реми стиль Ван Гога эволюционирует в сторону еще большей экспрессивности. Но не в цвете — цвет, напротив, становится приглушеннее и мягче, исчезают сильные контрасты, появляется тяготение к полутонам. Экспрессия нарастает в рисунке, в характере мазка, в трактовке пространства, связана с усиливающейся автономностью почерка. Это почти всеми исследователями отмечается, хотя по-разному оценивается. Одни усматривают здесь художественный прогресс и предвосхищение будущего, другие — регресс и даже симптом болезни, третьи просто констатируют факт нарастания «стилизации».

Иногда условно называют новую стилевую тенденцию Ван Гога барочной. Появляется густая волнистость форм, часто отяжеленных толстыми темными контурами, изгибающихся, закручивающихся наподобие раковины и в своем клубящемся движении друг в друга перетекающих. Отдельные предметы вовлечены в общую динамику змеевидных очертаний, линейного пунктира мазков, идущих через все полотно, охватывая его как бы сетью; художник по-новому возвращается к приему «магнитных линий», впервые испробованному в парижском автопортрете в серой шляпе и почти не встречавшемуся в арльских произведениях. Эта экспрессивная манера теперь обладает чеканностью отработанной техники: в Сен-Реми Ван Гог создает наконец нечто вроде собственной живописной «системы», которой, по мнению Гогена, ему раньше недоставало. Глухому разгоранию внутреннего жара сопутствует элемент холода — техническая системность. Ею обуздывается, вводится в обусловленное русло сила переживания. «Я стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более мужественный и волевой рисунок» (п. 613). «Картина начинается там, где есть линии — упругие и волевые, даже если они утрированы» (п. 607). И теперь «стиль» уже не так гибко варьируется в зависимости от мотива, как было в Арле: он приобретает оттенок самодовления, подчиняя себе мотив^[91].

Не так важно для нас назвать и определить каким-либо термином эти новые стилевые особенности — они и так достаточно очевидны, как постараться понять, чем они вызваны и какому внутреннему содержанию адекватны. Ван Гог не принадлежал к тем художникам, для которых «внешняя» и «внутренняя» формы высказывания абсолютно тождественны и неразграничимы. Он принадлежал к тем, кто говорит (или думает): посредством этого я ищу способ выразить то-то и то-то, — дальше нередко следуют пояснения, что именно он хочет выразить. В Сен-Реми Ван Гог стал гораздо скупее на пояснения — причины понятны: он боялся, как бы его комментарии не были приняты за фантазии больного. Однако внутренний подтекст, хотя и не формулируемый открыто, всегда — и даже больше прежнего — присутствует в его картинах.

Нельзя упускать из виду, как сильно переменились условия жизни и работы Ван Гога. Теперь он работал в заточении, смотреть на мир ему приходилось через зарешеченное окно. Из окна он видел все время один и тот же ландшафт — тот самый, который не замедлил написать вскоре же после прибытия, — обнесенное стеной пшеничное поле, за ним редко разбросанные домики среди холмов, окруженные кипарисами и рощицами олив, и волнистая гряда Малых Альп на горизонте. По утрам видно было, как над ней встает солнце. Этот ландшафт снова и снова повторяется на многих полотнах, в разное время года и суток.

Кроме этого, в распоряжении Винсента был запущенный сад вокруг больницы — высокие сосны и кедры, клумбы цветов, фонтан, каменная скамья. Ему не всегда разрешалось выходить и работать за пределами убежища, а когда разрешалось, то в сопровождении надзирателя и на недалекие расстояния, где он мог вблизи писать то, что из окна видел издали: поле, кипарисы, холмы. Оливы он писал поблизости от дома того же надзирателя, жившего в нескольких шагах от убежища. Иногда же целыми неделями, а то и месяцами вообще никуда не выходил. Это было так не похоже на арльский привольный образ жизни, когда художник бродил и разъезжал по окрестностям, отыскивая все новые мотивы. Тогда юг разворачивался перед ним, как движущаяся панорама, в большом разнообразии аспектов.

Теперь приходилось ограничиваться немногими аспектами. Это, впрочем, не особенно тяготило Ван Гога. («Мне не нужно ничего, кроме нескольких клочков земли, колосящейся пшеницы, оливковой рощи, кипариса — его, кстати, не так-то просто сделать» — п. Б-21.) Но побуждало к пристальному углублению, к сосредоточенности на проблемах интерпретации. Когда перед глазами во всякий час дня все тот же вид из окна, его или перестают замечать, или он становится предметом столько же внутреннего, сколько внешнего созерцания. На однообразных мотивах гор, олив, кипарисов Ван Гог культивировал внутреннее зрение и оттачивал свой стиль.

Прибавим сюда атмосферу человеческой изоляции в «старом монастыре», среди слабоумных и католических монахинь, к которым Ван Гог питал исконную неприязнь протестанта; прибавим постоянно висевшую угрозу приступов, тоскливую неизвестность в будущем. Чем мог он обороняться, борясь за сохранение своей личности, как не отстаиванием собственного видения, собственного восприятия вещей, собственного художественного почерка, собственных мыслей о мире: ведь «я мыслю — следовательно, существую». Не сама болезнь, но условия, в которые он был ею поставлен, стимулировали эволюцию его стиля к большей субъективности.

Но не то же ли самое происходило и с искусством вообще? Личная участь Ван Гога при всей ее исключительности — параллель общей судьбы искусства: и оно отделялось от мира невидимой решеткой. Чем больше труд художников становится вне системы общественных отношений, лишается равноправного соучастия в том, что Ван Гог называл «нормальной жизнью», тем сильнее расходится художественное мировидение с общепринятым и тем лихорадочнее искусство защищает свое право на «лица необщее выражение». На рубеже столетий искусство становится заповедником оригинальности на фоне общих тенденций к нивелировке. Друзья Ван Гога, Гоген и Бернар, не страдали психическим расстройством и не жили в камере с зарешеченным окном, однако и они настойчиво искали своеобычного, необыденного угла зрения и языка.

У Ван Гога эти поиски по-прежнему соединялись с жаждой «нормального», «здорового» искусства (и в этом отношении он ближе всего к самому далекому от него Сезанну). Да, он и в Сен-Реми продолжал лелеять идеал такого искусства — еще сильнее на нем настаивал. В Сен-Реми он стал возвращаться к своим прежним голландским темам; стал снова и особенно часто вспоминать о Милле, даже и о Лермитте, Израэльсе, Бретоне. В разделе жизнеописания приводилось письмо Ван Гога Бернару из Сен-Реми, написанное с такой же пылкой убежденностью, как некогда — письмо из Гааги Раппарду. В 1881 году он порицал Раппарда за уступки академизму; в 1889 году Бернара — за попытки «возродить средневековые шпалеры», за «искусственность и притворство», за «абстракцию». Словом, в конце пути, как и в начале, Ван Гог оставался рыцарем «Дамы Реальности».

Как согласовать это с эволюцией его манеры? «Искусственности и притворства» в ней не было ни малейшей. Ван Гог не старался быть оригинальным, а естественно был им. Он не считал, что изменяет действительности, интерпретируя ее согласно своему чувству; не хотел ничего иного, как доверчивого погружения в ее сущность. «Я как мог проникся атмосферой невысоких гор и оливковых рощ; посмотрим, что из этого выйдет» (п. Б-21).

Разница между оригинальностью умышленной и оригинальностью органической так же существенна, как разница между браком по расчету и браком по любви (хотя, может быть, и не распознается с первого взгляда). При органической оригинальности художника сквозь призму его личной интерпретации видна не только личность его, но и то, что вне ее — природа вещей, неразрывно сопряженная с поэтическим осознанием.

Культивируя и заостряя свой особенный «почерк», Ван Гог искал возможность воплотить сокровенные догадки о природе — не только о природе Прованса, но через нее о природе мира, о вечной работе Великого Ткача — духа Жизни. Пантеизм Ван Гога достиг кульминационного выражения именно в периоде Сен-Реми.

Он теперь еще более дерзостно, без колебаний, переводил на язык «стиля», «волевых и упругих линий» ощущение динамических творящих сил, угадываемых и в большом и в малом. Стихии огня и волн — самые наглядные носители вселенского динамизма. Пристально приглядываясь к горам и растительности Прованса, Ван Гог открыл в структуре земной коры нечто родственное морским валам, а в деревьях — родство с языками пламени. Эти уподобления заложены в картинах горных ущелий, кипарисов, оливковых рощ. Клубящееся, волнообразное или веретенообразное движение совершается не легко и воздушно, а напряженно, с усилием, преодолевая инерцию косности. Материя не струится привольно — она трудится. Здесь мы узнаем все того же, прежнего Ван Гога с его неизменным преклонением перед тяжелой работой шахтера, пахаря и ткача. Не потому ли заповедан человеку труд, что он — первооснова мироздания? Работа мироздания не окончена, а продолжается днем и ночью, на земле и в небе. Картина природы предстает как поток мощной энергии. Передавать собственную фактуру предметов художник теперь избегает. Фактура его живописи материальна, вещественна, но это не столько вещественность дерева, камня, цветка, сколько вещественность материи, общей им всем. Даже облака над оливами массивны.

В пейзаже оливковой рощи со скалами и тяжелым облаком почва, сами деревья, горы и небо охвачены ритмом клубящейся лавы — она отливает на изгибах своих валов то бледно-розовым, то лилово-синим; «материал» ее не тождествен ни облаку, ни земле, ни растительности — это какое-то упругое первичное пластическое вещество, некая геоплазма, из которой стихийно творятся, вытягиваются и деревья, и скалы, и облака. Наглядный образ родовых «мучений материи» — первозданной материи, извергающей формы из своего расплавленного лона.

В другом полотне из серии олив — этюд ветреного пасмурного дня (из собрания Крёллер-Мюллер) в серо-зеленой и желтоватой гамме — переданы дрожь и шелест рощи. Природа охвачена как бы вещим трепетом, он также захватывает и землю, и деревья, и небо без разграничения их фактуры; выражается системой трепещущих, летящих мазков, характеризующих не столько предметы, сколько общее состояние: «В шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое» (п. 587). Ван Гог не переставал восхищаться бесконечной изменчивостью зрелища оливковых деревьев; из одного и того же мотива извлекал множество картин — множество космических поэм.

В изображении горных ландшафтов — «Холмы в Сен-Реми» с пастушьей хижиной у подножия, «Каменоломня», «Овраг Пейруле» — он провидит подспудные тектонические силы, распирающие изнутри землю, разламывая ее, образуя глубокие ущелья, вздымая поверхность тяжкими волнами, которые затем низвергаются вниз, грозя поглотить крохотные людские жилища. Бури и смерчи бушуют в недрах земли, как в морских глубинах, — но, так же как моряки бесстрашно скользят по волнам в своих утлых судах, так люди мирно селятся у подножия скал, поднимаются по горным тропам. Среди вздыбленных круч, пронизанных и разъеденных внизу горным потоком, что придает им странные и зловещие формы («Овраг Пейруле»), Ван Гог изображает две женские фигурки, спокойно взбирающиеся наверх, собирая букеты альпийских цветов, которыми, как маленькими кострами, покрыты склоны. Он не упускал случая показать, намекнуть, как естественно вписывается простая, «нормальная» жизнь людей — пастухов, землепашцев, сборщиц оливок — в грандиозную и вечную жизнь природы.

Этой идеей одушевлено и самое фантастичное из его произведений — знаменитая «Звездная ночь», написанная в Сен-Реми в июне 1889 года, примерно тогда же, когда и «Оливы с белым облаком». «Оливы» при всей необычности трактовки все же написаны с натуры, а «Звездная ночь» — одно из немногих полотен Ван Гога, сделанных «по воображению». Однако и в нем сохранены конкретные натурные приметы. Та же, знакомая по многим этюдам, волнистая, постепенно повышающаяся линия холмов, которую он постоянно видел из окна. Горная гряда, низкие курчавые кроны оливковых деревьев, высокий кипарис, возносящий к небу языки сине-черного пламени, — это романтизированный провансальский ландшафт. Но деревня выглядит скорее как голландская. Нигде в Сен-Реми в поле зрения Ван Гога не было такой церкви с высоким узким шпилем и остроугольными кровлями. Она похожа на сельские храмы Нидерландов, напоминает по силуэту церковь на нюэненском кладбище, которую он когда-то так часто писал, — словом, эта церковь пришла из воспоминаний о родине, да и окружающие ее домики тоже. Земной пейзаж соединяет признаки севера и юга и становится как бы обобщенным образом мирного человеческого селения. Над ним царит грозный пейзаж неба. Пока селение спит, посеребренное лунным светом, в космическом океане длится извечный, непостижимый труд созидания миров. Месяц и звезды окружены громадными сферическими ореолами, бледно-золотыми, голубыми и раскаленными добела; волна неведомого света прокатывается над горизонтом, а выше мчится, делая двойной изгиб, млечно-голубая крутая спираль.

Эта ночная мистерия не имеет аналогий в романтической живописи XIX века, и самые причудливые фантазии завзятого фантаста Редона кажутся по сравнению с ней робкими блеклыми выдумками. Что поражает в «Звездной ночи» — это странное ощущение невыдуманности необычайного зрелища. Оно словно въявь увидено неким космическим зрителем, межзвездным скитальцем. Камертоном, настраивающим восприятие на реальность, здесь является селение, изображенное с полной правдоподобностью, но сюда присоединяется и гипнотизирующая вера художника, что нечто подобное действительно совершается в царстве ночных светил.

Между этим полотном и арльскими «ноктюрнами» («Терраса кафе ночью», «Звездная ночь над Роной»), написанными с натуры, существует прямая связь, они его подготовляют, подводят к грандиозной концепции неба, здесь развернутой.

Сегодняшний зритель, может быть, больше, чем зритель эпохи Ван Гога, способен на нее откликнуться. Гигантская спираль в центре картины — мы ее где-то уже видели, она что-то напоминает; но что? Память подсказывает различные ассоциации. X. Грэтц, анализируя картину, усматривает здесь сходство с древним китайским символом Инь и Янг (женское и мужское начало), выражаемым графически фигурой круга, поделенного на две запятые. Параллель натянутая, как и вообще рассуждения Грэтца о близости Ван Гога к восточной философии дзен. Нет, апофеоз спирального движения в картине напоминает другое. Он напоминает фотографии спиральных галактик, сделанные с помощью мощных телескопов, которые мы часто видим теперь на страницах даже популярных изданий; во времена Ван Гога их не видели — спиральные галактики были впервые сфотографированы только в 20-х годах нашего века. Вот один из примеров эмоциональных прозрений и предвосхищений, на которые подчас способны поэты и художники. С точными науками Ван Гог не был знаком. Но мир его поэтического воображения где-то совпадал с неявным «странным миром», постепенно открываемым наукой. Волны энергии, исходящие от солнца, излучаемые растениями, заполняющие землю и земную атмосферу, великий мир космоса, где ежеминутно незримо для нас совершаются грандиозные события, — все это он, с его поразительной нервной чуткостью, постоянно ощущал как нечто действительно существующее. Воображение его было не просто игрой фантазии, но интуитивным постижением природы, в которую он вживался всеми силами своего существа, до предела их напрягая.

Он сам был смущен своей пророческой картиной космоса, испускающего потоки энергии. Упоминал о ней как бы вскользь, называя попросту «этюдом звездного неба» или «эффектом ночи» и почти не комментируя. Посылая картину Тео, ограничился замечанием: «Это не возврат к романтизму или религиозным идеям, нет» (п. 595). И когда брат встревожился, усмотрев в «Звездной ночи» тенденции «проникновения в таинственные сферы», рискованные для психического состояния Винсента (письмо Тео уже приводилось в биографическом разделе), Винсент, видимо, или согласился с ним, или счел опасения Тео лишь благовидной формой осуждения картины как неудачной. И сам предпочел числить ее среди незадавшихся «абстракций». В письме к Бернару он меланхолически заметил: «Я еще раз дал себе волю и потянулся за звездами, которые оказались слишком велики, и вот снова неудача. Теперь с меня довольно» (п. Б-21). Он не стал пытаться ни отстаивать картину с «чересчур большими звездами», как когда-то отстаивал «Едоков картофеля», ни разъяснять ее идею, как разъяснял идею «Ночного кафе». Его вера в себя была теперь сильно подорвана, артистического же тщеславия он никогда не знал; легко было заставить его поверить, что он попросту сделал неудачную и претенциозную вещь.

А между тем, так же как «Едоки картофеля» и «Ночное кафе», «Звездная ночь» стоит в ряду программных произведений Ван Гога и, вне сомнений, принадлежит к его шедеврам. Слияние в едином аккорде грозного драматизма и наивысшей «утешительности» нигде не осуществлено с большей силой.

Достоевский в «Дневнике писателя», вспоминая, что гетевский Вертер, прощаясь с жизнью, жалеет, что не увидит больше прекрасного созвездия Большой Медведицы, говорит: «Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал каждый раз, созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? — он обязан лишь своему лику человеческому». Привожу эти слова, так как они созвучны затаенному пафосу картины Ван Гога.

Из века в век люди поднимали взоры к звездному небу, дивились его необъятности, смиренно чувствовали малость земли и эфемерность человеческой жизни — эти переживания становились головокружительнее, острее по мере того, как естественные науки познавали устройство вселенной. Ощущение ее таинственности не убывало, только усиливалось от достоверного знания, что звезды — не маленькие светящиеся точки в небесной тверди, а миры, что колоссально их расстояние от земли и время, за которое доходит до нас их свет. Начиная с романтизма искусство XIX века, особенно поэзия, было заворожено сознанием беспредельности времени и пространства, как бы непосредственно открытой созерцанию через звездное небо. В богатом спектре чувств, этим созерцанием навеянных, преобладало благоговение, соединенное с подавленностью. Находящемуся в плену у пространства и времени человеку трудно почувствовать, что он «не атом и не ничто» перед «бездной таинственных чудес». Более доступно другое ощущение — именно, что он атом и ничто.

Оно разлито в ландшафтах с человеческими фигурами немецкого живописца-романтика Каспара Фридриха. Н. Берковский говорит о них: «Сопоставленный с природой человек на картинах Фридриха кажется подкидышем и бедняком, существом с неоправданными претензиями… Особая ирония картины Фридриха в том, что природа — это постоянное, сильное и первичное, а цивилизация — нечто мелко однодневное, бессильное, производное»^[92].

В иных романтических интерпретациях человеческое бессилие и мгновенность облагорожены героическим порывом, богоборческим вызовом; но и героическое бессилие — все же бессилие. У Тютчева: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, хоть бой и неравен, борьба безнадежна! Над вами светила молчат в вышине, под вами могилы — молчат и оне». Обращаясь снова к живописи, можно припомнить «Переход Ганнибала через Альпы» Тернера, где столь впечатляюще выражена отвага, но и обреченность сопротивления мизерных человеческих существ могучим стихиям.

Антиномии «мгновенный человек — вечная природа» отдала дань и русская живопись с ее склонностью к нравственно-философическим раздумьям. Многочисленные лунные ночи — у Ге, Айвазовского, Куинджи, Васильева, Левитана — содержат в подтексте томительные безответные вопрошания перед ликом молчащей бездны. Года через два-три после того, как Ван Гог написал «Звездную ночь», Левитан написал картину «Над вечным покоем». Хотя на ней не ночь, а ненастный день, «вопрос» русского художника, отчасти даже композиция его картины, в чем-то перекликается с неизвестной ему картиной голландца. Но их внутренний нерв противоположен. Элегический минор Левитана, вероятно, более характерен для настроений «конца века», чем драматический бетховенский мажор Ван Гога.

Никому не ведомый, никого не интересовавший и, казалось, наголову разбитый во всех жизненных битвах одиночка нашел в себе внутренние силы отвергнуть концепцию «человека-атома». Как никто изведавший горечь заброшенности, бессилия что-либо в жизни изменить, видевший на своем веку столько людской униженности, Ван Гог не мог смириться с мыслью о фатальной мизерности человеческого бытия. Вопреки распространенным представлениям о человеке — пасынке природы, ему мнился нимб вечности над головами обыкновеннейших мужчин и женщин; крестьянина-сеятеля он видел сыном Солнца, а земной ландшафт — фрагментом необозримой вселенной.

Ночное небо — небо, с которого снят дневной покров, — Ван Гог видит не таинственно тихим, бесстрастным и безмятежным: он представляет его (почти по Ломоносову) неистово кипящим котлом миросозидания. И эта вселенская кузница, этот работающий космос уже в силу своей деятельной природы родствен трудам и тревогам земли. Земля на картине Ван Гога приобщена к космическим ритмам совершающегося в небе, вовлечена в них, несмотря на покой и затишье сна. Огни в окнах домов смотрятся как отблески небесного пламени, очертания гор вторят движению огненной волны, гигантский кипарис, как жертвенник, соединяет землю с небом, уходя вершиной в гущу созвездий, касаясь самой дальней звезды. К небу тянется шпиль церкви. В графическом варианте «Звездной ночи» порыв, соединение, братание земли и неба еще более подчеркнуто вертикальными дымами, поднимающимися из труб домов и прямо вливающимися в клубы Млечного пути.

Никто не подсказывал Ван Гогу его космических концепций. Но был литературный источник, с которым они соотносились: поэзия Уолта Уитмена. О глубочайшем впечатлении, произведенном на него стихами американского поэта, Ван Гог писал из Арля сестре (письмо это выше уже цитировалось). Неудивительно, что идеи Уитмена о единстве макро- и микрокосмоса, человека и вселенной захватили Ван Гога — они были близки ему, его чувствам. Близок и своеобразный панпсихизм неоромантика, «грубого» и возвышенного, подобно ему самому. Ван Гога должны были увлекать такие отрывки из «Листьев травы», как, например:

Многое сближало Ван Гога с Уитменом, но многое и разделяло. Недаром, восторгаясь им, он все же добавляет: «Это вызывает улыбку своим простодушием» (п. В-8). Европеец Ван Гог был более скептичен, чем певец молодой Америки, Америки Авраама Линкольна. И в отличие от автора «Листьев травы» он не отождествляет идеальное «Я», равноправное космосу, с эмпирическим «я». Он никогда не сказал бы — ни словами, ни кистью — нечто подобное горделивому «Вот я иду, я — Уолт Уитмен», «Я славлю себя и воспеваю себя». Этот персонализм и торжествующее самоутверждение Ван Гогу не свойственны, он не перестает чувствовать дистанцию между прозрениями, осеняющими художника перед ликом природы, и малостью ни в чем до конца не уверенного человека по имени Винсент Ван Гог. Уитмен — весь в настоящем; Ван Гог уповает на далекое будущее, мечтает о будущем искусстве и будущей науке, которым откроются «истинные пропорции явлений». А покуда он скорее мог бы сказать о себе словами другого поэта: «Вслед за мною идет Строитель. Скажите ему: я знал».

И все же, согласившись с Тео, что не следует увлекаться «абстракциями», он продолжал и дальше развивать «уитменовскую» тему вселенского единства, родства земли и космоса. Для этого ему, в сущности, доставало этюдов с натуры, но иногда он делал и вещи, выходящие за рамки этюда. Композиция под скромным названием «Вечерняя прогулка» представляет равнину с оливами, кипарисами и горной цепью, увиденную с высоты и странно, как в сновидении, преображенную. В бледном небе — сияющий большой полумесяц, по вершинам гор стелется пожар заката, по земле идут рука об руку мужчина и женщина — одни в большом пустынном пространстве. Желтое платье женщины по цвету близко лунному ореолу, синий костюм мужчины — синеве гор, а его огненно-рыжие волосы и бородка повторяют тона заката. Фигуры изображены не с высокой, а с обычной точки зрения и в укрупненном масштабе, так что они возвышаются над кронами деревьев, среди которых идут. Прием соединения разных точек зрения — частый у Ван Гога; здесь он создает впечатление, что эта пара прогуливается не по дороге, а по планете, по зримо круглящейся поверхности земного шара. Фигуры же, как обычно, приземистые, слегка мешковатые, рабочего типа.

В «уитменовской» тональности (хотя, вероятно, независимо от Уитмена) Ван Гог трактовал тему смерти — Жнеца, приходящего вслед за Сеятелем. «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине „почти улыбающееся“ настроение» (п. 604)^[93].

Две картины, близкие по композиции, изображают Жнеца; одна с бледно-зеленоватым небом и довольно высоко стоящим солнцем — утро, жатва только начата; другая — вся золотисто-желтая, солнце почти касается гор — вечерняя, в поле уже возвышаются груды снопов. Все то же поле, обнесенное стеной, все та же горная цепь, скромные домики: достоверный ландшафт местности позади убежища Сен-Поль. Не перестаешь удивляться, как удалось художнику представить это пространство таким грандиозным, таким «вселенским». Оно охвачено ритмом вечернего прибоя, тяжко и нежно колышутся отяжелевшие зрелые хлеба, среди них бесшумно скользит маленькая, неясная, на вечерней картине еле заметная фигурка широко шагающего жнеца.

Одновременно с гиперпространственными ландшафтами Ван Гог в эту пору охотно писал и микроландшафты, перестраивая фокус своего зрения на созерцание мельчайших звеньев великой цепи природы.

Среди полотен, написанных в Сен-Реми, есть несколько с изображением бабочек в траве или на цветке, отдельный «портрет» бабочки Мертвая голова; вплотную написанные цветущие ирисы, так что передано тончайшее извилистое плетение их лепестков и листьев; есть ветка цветущего миндаля на фоне голубого неба; наконец, много фрагментарных пейзажей, где неба нет, а видны только нижние части стволов и расстилающийся под ними цветочный ковер. Еще больше подобных микроландшафтов — в рисунках. Здесь художник отходит от манеры отрывистых точек и черточек, оставляя ее для далевых пейзажей, и временами снова обращается к языку чеканного штриха, положенного строго по форме, как в нюэненских рисунках. Какой уверенности он достиг теперь в этом графическом языке, показывает рисунок «Листья арума», а еще больше — «Фонтан в саду лечебницы». Овал бассейна, вертикальная струя воды, изгибы деревьев, окружающих фонтан, находятся между собой в отношениях утонченного и сложного ритма, градация густых черных, темно-серых, бледно-серых и совсем светлых штрихов необычайно богата: где-то рука художника ставит энергичные сильные акценты, где-то едва касается бумаги. Овал с расходящимися от центра «лучами» (снова намек на фигуру солнца) все это разнообразие переходов, всплесков, отблесков, отражений в себя вбирает, замыкает и «держит», а узкая белая вертикаль, как игла, пронзает пространство, уводя взгляд и мысль за пределы композиции, в высоту.

Когда Ван Гог портретирует укромные уголки сада или фрагменты растительности, он изображает их именно как микрокосмос, провидя и тут действие тех же энергетических сил, что царят и на неизмеримых пространствах, — тот же напор мировой воли, мировых волн. Строение крыла бабочки, чашечки розы, цветка ириса — такое же архитектоническое диво в миниатюре, как структура природы в целом; кора старого дерева, увиденная вблизи, с ее глубокими ломкими морщинами подобна напластованиям горных пород, а расстилающееся у подножия дерева разнотравье с нежными белыми звездами цветов кажется отражением на земле бесконечности неба. Текут реки, текут звезды — текут и потоки цветов: они взбираются и вьются по стволам деревьев, каскадами изливаются по склонам почвы, следуя руслу, проложенному весенними ручьями.

Вглядимся в эрмитажное полотно «Куст» — ведь это не просто куст, а особый мир, целое сложное сообщество веток, листьев, цветов; хотя и ничто не выписано по отдельности, а передано суммарно, мы чувствуем «тысячи и тьмы», из которых состоит это сообщество, и «видно нам по их движенью, что в этих тысячах и тьмах не встретишь мертвого листа».

В других случаях внимание художника устремляется всего лишь на какой-нибудь «листок травы» или ветку. Ветка цветущего миндаля на фоне неба — картина, посвященная появлению на свет племянника, — мотив, подсказанный японцами и на первый взгляд немного даже банальный. Но только на первый взгляд. Взгляд внимательный обнаружит, что суть картины — не просто красивый эффект бело-розового цветения в голубом воздухе. Перед нами живой организм, на глазах у нас растущий, вытягивающийся, испуская все новые, клубящиеся и завивающиеся бутоны и цветы, отростки из тела главной «материнской» ветви, несколько похожей на членистое тело гусеницы. Образ неудержимого весеннего почкования, гимн рождению, совершающемуся неостановимо и в звездных туманностях, и в земной растительности, и в жизни тела и духа.

В этом отношении большое и малое в природе для Ван Гога — одинаковое чудо. И за это он любил японцев. «Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от земли до луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки» (п. 542).

В конце своего пребывания в Сен-Реми, то есть уже в мае 1890 года, Ван Гог создал полотно почти такой же силы, как «Звездная ночь», но более спокойное и лиричное. На сей раз он постарался не переходить слишком явно границы натурного этюда. Это картина, обычно называемая «Дорога в Провансе», с двумя путниками на первом плане.

Готовясь покинуть какое-либо место, Ван Гог обычно отмечал расставание с ним изображением дороги. Покидая в сентябре 1883 года Гаагу, он сделал большой рисунок «Дорога на Лоосдуйнен» — с летящими облаками, улетающей птицей и одиноко удаляющейся фигурой. Пребывание в Нюэнене завершилось полотном «Тополиная аллея» и сделанной, вероятно, еще позже акварелью пасторского сада с фигурой уходящего путника. Датировка парижских произведений приблизительна, но очень вероятно, что большая акварель «Дорога» — одна из самых последних парижских работ: широкая эспланада парижского предместья запорошена снегом, а художник покидал Париж в феврале. Отъезд из Арля в Сен-Реми был отмечен опять-таки уходящей вдаль дорогой со старыми ивами — на этот раз пустынной, без прохожих.

И вот снова «Дорога», написанная как прощание с Провансом, лучшая из всех многочисленных «дорог» Ван Гога, которую сам художник называл «Кипарис со звездой».

В письме Гогену, посланном уже из Овера, Винсент писал: «Я привез с собой из Сен-Реми последний мой тамошний набросок „Кипарис со звездою“: ночное небо с тусклой луной, точнее, с тонким полумесяцем, еле выглядывающим из густой отбрасываемой землей тени, и преувеличенно яркая, нежно-розовая и зеленая звезда в ультрамариновом небе, где плывут облака. Внизу — дорога, окаймленная высокими желтыми камышами, позади которых виднеются низкие голубые Малые Альпы, старый постоялый двор с оранжевыми освещенными окнами и очень высокий, прямой, мрачный кипарис. На дороге двое запоздалых прохожих и желтая повозка, в которую впряжена белая лошадь. Картина в целом очень романтична, и в ней чувствуется Прованс» (п.643).

Уже само название, данное художником, — «Кипарис со звездой» — указывает на главных «героев» картины, тех же, что в «Звездной ночи». Снова здесь устремленный к небу кипарис — дерево смерти, но нестрашной смерти, темный костер, посредник между землей и алмазно переливающимися ночными светилами. И так же чувствуется, что земное селение не инородно обступающим его загадочным пространствам, живет с ними единой жизнью. Все объято единым движением: волнообразные перекаты льются вниз, под гору, вместе с дорогой, вздымаются к небу вместе с кипарисом, огибают спирально месяц и звезду, снова опускаются туда, где спокойно шагают по дороге два человека, один с лопатой на плече. Характерно: вводя в пейзажи человеческие фигуры, Ван Гог не превращает их в «созерцателей». Мы нигде не найдем у него ничего похожего на широко эксплуатировавшийся мотив: в лунную ночь некто одинокий задумчиво созерцает небеса. Пахари, сеятели, сборщики оливок, рыбаки, землекопы, странники у Ван Гога не созерцают космос — они в нем живут.

«Кипарис со звездой» — эпилог, завершающий тему юга и ночную тему в творчестве Ван Гога. Жизни художника теперь оставалось только два месяца.

Примерно пятую часть всего сделанного Ван Гогом за год пребывания в Сен-Реми (а сделано было около 150 живописных полотен) составляют так называемые копии (не считая повторений собственных картин). Работа над ними приходится главным образом на осень и зиму 1889 года, захватывает и весну 1890. «Оригиналами» служили эстампы, посылаемые Винсенту братом. Винсент всегда был большим любителем и коллекционером эстампов, но в Сен-Реми впервые стал пользоваться ими для собственной работы, если не считать самого раннего периода, когда он копировал гравюры Милле и рисунки Гольбейна в чисто учебных целях. Тогда цель была как можно точнее воспроизвести подлинник; теперь ставилась иная задача: перевода на собственный живописный язык.

Правда, и теперь Винсент рассматривал эту работу как своеобразное ученичество. Веря, что для него как художника еще, быть может, «настанут лучшие времена», он по-прежнему связывал свою будущность с портретной в фигурной живописью. Возможности совершенствоваться в этих жанрах в Сен-Реми было меньше, чем когда-либо. Он не хотел писать своих товарищей по несчастью, в которых его отталкивала не столько их болезнь, сколько то, что они «ничего не делают по целым дням, неделям, месяцам, годам» (п. 622). Состояние ничегонеделания было, с его точки зрения, самой гибельной язвой человечества. А он жаждал «здорового искусства», и такие картины, как «Арльская больница», где передано ощущение энтропии человеческого духа, мог писать лишь в порядке исключения, превозмогая ужас перед подобной тематикой.

Только один раз он написал портрет одного из пациентов, кроме того — портреты смотрителя и его жены, три автопортрета и еще — портрет мальчика-школьника (который прежде ошибочно считался одним из арльских портретов маленького Камила Рулена). Все остальное, сделанное в Сен-Реми с натуры, — пейзажи и несколько натюрмортов с цветами. Зато все без исключения «копии» относятся к фигурному жанру. «Я… должен усовершенствоваться в фигуре и освежить свои познания, тщательно изучая Делакруа и Милле» (п. 607).

Хотя Винсент на первом месте называет Делакруа, а потом уже Милле, среди его копий абсолютно преобладающее место принадлежит циклам Милле «Полевые работы» и «Часы дня». Картин, воспроизводящих композиции Милле, — двадцать три. Делакруа — только две: «Пьета» и «Милосердный самаритянин». Две живописные композиции — «Ангел» и «Воскрешение Лазаря» — представляют вольные интерпретации гравюр Рембрандта. Одна картина воспроизводит «Пьяниц» Домье, одна — «Прогулку заключенных» Доре и одна сделана с репродукции картины французской художницы Дюмон-Бретон «Мать с ребенком», впервые выставленной в Салоне 1889 года под названием «Муж ушел в море».

Большая часть композиций Милле, воспроизведенных Ван Гогом, восходят к рисункам, а не к живописным произведениям Милле. Рисунки эти переводились в гравюры на дереве живописцем и ксилографом Лавьелем — ими преимущественно и пользовался Ван Гог. Лишь «Землекопы» и «Пастушка» сделаны на основе репродуцированных гравюр самого Милле. Картины маслом Милле — «Сеятель», «Конец рабочего дня», «Уборщица сена», «Дровосек» — также скопированы через посредство гравюр Лавьеля и Лера.

«Чем больше я обо всем этом думаю, — писал Ван Гог, — тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (п. 623).

О возможности перевода Милле на другой язык Ван Гог задумывался еще в Арле, работая над «Сеятелем». Поглощенный поисками звучной цветовой гаммы, он говорил:

«Вопрос заключается вот в чем. „Ладья Христа“ Эжена Делакруа и „Сеятель“ Милле совершенно различны по фактуре. В картине „Ладья Христа“ — я имею в виду голубой и зеленый эскиз с пятнами лилового, красного и отчасти лимонно-желтого в нимбе — даже колорит говорит языком символов. „Сеятель“ Милле — бесцветно сер, как картины Израэльса. Так вот, можно ли написать „Сеятеля“ в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов)? Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать!» (п. 503).

В Сен-Реми он занялся такими отважными пробами вплотную. Он не расставался с мыслью «воссоединить» Милле и Делакруа — воссоединить на новой основе ценности, которые история фатально разводила в разные стороны. По натуре своей Ван Гог был не традиционалистом и не новатором, а воссоединителем; звание «переводчика» в широком смысле было для него желанным и почетным, поскольку переводить — это и значит воссоединять. Он никогда не отрекался от своих старых кумиров, но всегда хотел приобщить их к тому новому, что перед ним открывалось. Старого и нового для него как бы и не существовало, а существовали лишь неустаревающие ценности, имеющиеся и в прошлом, и в настоящем, но поврозь, разлученные, а задача будущего — слить их воедино. В этом своем стремлении Ван Гог не желал считаться с закономерностями смены эпох, был внеисторичен, хотя историю хорошо знал. Милле для него находился где-то на одной территории с Джотто, которого он тоже мечтал скопировать, и не сделал этого только за неимением репродукций. «Я мало что у него видел и тем не менее убежден — вот утешающий художник» (п. 623).

Искусствоведов, подходивших к живописи Ван Гога только как к новаторскому явлению конца XIX века, приводило в недоумение пристрастие художника к Джотто: что, казалось бы, ему до Гекубы? Недоумевали и по поводу не проходящего с годами преклонения перед Милле, и вообще по поводу «странных» вкусов новатора. С геллертерским высокомерием объясняли их попросту недостаточным образованием и вообще отсутствием должного вкуса и способности критической оценки^[94]. Но это совершеннейшая неправда: Ван Гог, с ранней юности имевший дело с произведениями искусства и всю жизнь продолжавший их изучать, был отлично эрудирован в истории живописи и суждения его о художниках отличались проницательностью и точностью, хотя, конечно, у него имелись и чисто личные предпочтения. И как может быть иначе: искусство не было бы искусством, если бы не оставляло места для личных предпочтений, для избирательного сродства. У Ван Гога поле «сродства» было широким, включало имена как знаменитые, так и вовсе не знаменитые и имевшие мало общего между собой, если судить о них в привычных категориях истории искусства. Но у Ван Гога имелась своя шкала и свои критерии, проистекавшие из потребности воссоединить разъединенное. Высокого плана «утешительность» была, пожалуй, главным критерием его оценок. И тут у него выстраивались в общий ряд Джотто, Рембрандт, Делакруа, Милле, Монтичелли, Пюви де Шаванн, невзирая на то, к каким эпохам, течениям и школам они принадлежали. В конце концов, не уяснив эту тайную логику предпочтений Ван Гога, мы не поймем и пафоса его собственного искусства.

Предпринятый Ван Гогом опыт «перевода на другой язык» или «интерпретационного исполнительства» чужих композиций (он сравнивал эту работу с интерпретацией музыкантом-исполнителем партитуры композитора) — явление в своем роде уникальное. Конечно, оно не имеет ничего общего с традиционным учебным копированием. Но нельзя уподобить его и вольному диалогу, который стал практиковаться преимущественно уже в XX веке, чему наиболее яркий пример — работы Пикассо по мотивам Веласкеса, Кранаха, Делакруа, Мане. Пикассо не «переводил» произведения этих мастеров, а лишь отталкивался от них как от источника ассоциаций. Вариации Пикассо на тему «Менин» нельзя назвать копиями даже и в кавычках. А произведения Ван Гога этот термин все же допускают — он по-своему стремится к адекватности перевода, воспринимая картину другого художника как натуру, с которой он пишет этюд, стараясь, по своему обыкновению, сохранить верность натуре, но не попадать к ней в фотографическое рабство.

В композициях Милле Ван Гог почти ничего не изменял — или лишь очень незначительно и в редких случаях; даже Лавьель изменял больше, переводя оригиналы в гравюру. Фигуры, их ракурсы, расположение в пространстве — все оставалось таким же, вплоть до деталей. Эта точность так же удивляет, как точность сделанного с натуры пейзажа «Починка мостовой на улице в Сен-Реми», — сохранились фотографии этого места, по ним видно, что даже строение стволов каждого из изображенных на картине четырех старых платанов передано художником со скрупулезной верностью. Хотя, глядя на картину, нам кажется, что только Ван Гог и мог «придумать» такие «человекоподобные» стволы.

Так же, глядя на полотна «Отдых», «Жнец», «Сеятель», «Крестьянка, вяжущая снопы», мы не сомневаемся, что они принадлежат Ван Гогу: именно так он и писал бы нюэненских крестьян, если бы был тогда уже во всеоружии своих позднейших колористических принципов. А между тем это почти буквальные воспроизведения композиций Милле. Видимо, внутренняя близость Ван Гога к Милле была действительно очень велика и с годами не исчезла. В «копиях» она выступает с полной наглядностью. «Копии» убеждают, что не так уж наивна и утопична мысль Ван Гога о возможности перевести этого «бесцветно серого» художника на красочный, пламенно-красочный язык. «Ты поразишься тому впечатлению, какое производят „Полевые работы“ в цвете» (п. 607), — писал Винсент брату — и не преувеличивал.

Луврское полотно «Отдых» интерпретирует соответствующую композицию Милле по гравюре Лавьеля: в жаркий полуденный час во время жатвы двое крестьян, мужчина и женщина, спят на сене в тени большого стога. Мужчина растянулся навзничь, нахлобучив на глаза соломенную шляпу, молодая стройная женщина лежит на боку, уютно положив голову на руки, ее поза выражает и усталость, и блаженство недолгого покоя. Рядом с женщиной положены два серпа и стоит пара грубых башмаков мужчины. Вдали — залитое солнцем поле, виден другой стог, возле него повозка и распряженные быки. Прекрасная группа спящих, в которой при всем ее реализме есть нечто от гармонии античных барельефов, и вся композиция в целом оставлены Ван Гогом без изменений. Но тяжеловатые контрасты темного и светлого превратились в контрасты темного золота и различных оттенков синевы, самосветящегося желтого и розово-сиреневого. Скромная жизненная сцена, не утратив задушевности, приобрела феерическую красоту.

У Милле и в живописных полотнах фигуры располагаются на фоне пейзажа, приглушенного в цвете, сероватого: фигуры выступают вперед, пейзажный фон отступает, звучит, как аккомпанемент под сурдинку. У Ван Гога фоновость преодолена — фигуры, хотя и обрисованные четким контуром, органически объединяются с пейзажем. В «Отдыхе» интенсивность цвета не убывает по мере удаления в глубину, поле и дальний стог даны в самой теплой и яркой «приближающейся» гамме, а мужчина и женщина на первом плане — в более холодной, синеватой и сиреневой; таким образом, их приближенность к зрителю компенсируется, уравновешивается «отступающим» цветом. Червонное золото поля их обнимает, окутывает, они в нем купаются. Ощущение единства людей и среды создается и фактурой: движение ясно различимых энергических мазков строит динамический каркас всей композиции в целом. Они изливаются каскадом с вершины большого стога, внизу становятся волнами, на которых как бы качаются спящие; в фигуре женщины мазки образуют продолговатые мягкие изгибы, в мужской — распрямляются, становясь отрывистыми, как резкие блики на воде; в отдалении стелются горизонтально, умиротворенно. Люди и природа — все сущее включено в игру волн или «магнитных» потоков.

От того что Ван Гог наделил задумчивого, «играющего под сурдинку» Милле огневой энергией своей кисти, своим обостренным чувством красоты и космичностью восприятия, возник неожиданно гармоничный синтез. Трудно сказать, перевоплотил ли Ван Гог в себя своего любимого художника, или сам в него перевоплотился; так или иначе, он экспериментально доказал, что поспешно забываемый новаторами «заземленный» реализм середины века способен прорасти в будущее.

Иногда, интерпретируя Милле, Ван Гог снимает налет сентиментальности и того, что осталось у Милле от академической школы. Хотя Ван Гог всегда любил фигуры «округлые и миллеподобные» и еще подчеркивал округлость, «рисуя кругами», он делал их более шероховатыми и грубыми, менее статуарными; несколько изменял пропорции — на копиях фигуры приземистее, большеголовее, чем в оригиналах. Исключение светотеневой моделировки влекло за собой повышение роли контура — вибрирующие контурные линии становятся носителями экспрессии… Очень экспрессивен «Жнец», который шагает, низко нагнувшись, и подрезает серпом под корень колосья. Есть в этом образе особая терпкость, чуждая рисунку Милле, откуда он заимствован: по-видимому и этот «Жнец» виделся Ван Гогу олицетворением смерти. Возможно, что именно композиция Милле и навела его на мысль — написать «дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать» (п. 604). «Дьявольски надрывающийся» — скорее относимо к этому согнувшемуся в три погибели жнецу, напоминающему четвероногое человекоподобное, чем к скользящей фигурке в оригинальной картине с тем же названием (примерно тогда же и написанной).

Видимо, каждая из композиций Милле ветвилась в сознании Ван Гога новыми ассоциативными образами и старыми воспоминаниями. Копируя Милле, он заново воскрешал живые впечатления своих деревенских лет. Сеятель, жнец; истовая работа под палящим солнцем и блаженный отдых в тени; возвращение с поля тихим вечером; стрижка овец; прилежная пряха; семья возле горящего очага, где в колыбели лежит ребенок; первые шаги ребенка — все это Винсент сам так много наблюдал, так любил и так хотел увековечить. Тут, в этих копиях, заключалась программа труда его жизни, как он ее себе намечал.

Ван Гог не брал для копирования, что находилось под рукой, а сознательно избирал то, что отвечало его стремлениям, те мотивы, которые были им уже ранее прочувствованы, проведены через призму собственных переживаний и могли стать его картинами, вехами на его пути. Поэтому он включил сюда и ничем, казалось бы, не примечательную, банальную по трактовке картину Демон-Бретон. Одинокая женщина с ребенком на коленях, пригревшаяся и задремавшая у огня, когда на дворе ненастье, а муж ушел в море, — это тоже была его тема.

Но тихий и величавый эпос несуетной человеческой жизни, протекающей в трудах на земле и в ритме времен года и суток, — только одна грань творческой программы Ван Гога, а были и другие, соотнесенные с крестьянским эпосом, как его антитеза, — им он не находил аналогий у «утешительного» Милле.

Искажение и принижение лика человеческого, втоптанного в грязь, опустошенного противоестественными условиями современной цивилизации, — тема и преследовавшая и отталкивающая Ван Гога, взращенная опытом его страннической жизни, поставленная им в «Ночном кафе». Самое страшное тут — не страдания, а тупая привычка, апатическое погружение в трясину, которая выглядит не лишенной заманчивости «под личиной тартареновского добродушия и японской веселости». И это нашло свое место в серии копий: Ван Гог выбрал рисунок Домье «Пьяницы», где, вместе со старыми закоренелыми пропойцами в гротескных цилиндрах, взасос пьет и женщина, и даже ребенок, едва достающий до стола. Карикатурная идиллия, которая у Ван Гога получает горький символический смысл в сопоставлении с крестьянскими семейными идиллиями Милле.

Затем Ван Гог задумал включить в серию копий вариацию на тему «мертвого дома» — или «Больницы в Арле», — показать последний круг ада, где все уже погублено, придавлено, сведено к тоскливому автоматизму. Он просил брата достать ему «Каторгу» Регаме (еще подтверждение того, что он предварительно выбирал отвечающие его замыслам оригиналы, а не пользовался любыми приемлемыми). Видимо, Тео не сумел ее раздобыть, и взамен Винсент скопировал «Каторгу» Доре — лист «Прогулка заключенных» из серии «Лондон». Он всегда любил Доре и серию эту давно знал. В письме он коротко упоминает: «Попробовал скопировать „Пьяниц“ Домье и „Каторгу“ Доре — очень трудно» (п. 626). Ван Гог никогда не говорил, что ему трудно копировать Милле — та работа шла с легкостью и доставляла наслаждение. Речь, видимо, идет не только о трудности технического или чисто живописного порядка. «Трудно» — морально трудно — было писать далекое от утешительности, лишенное надежды. Все же он написал безнадежную «Прогулку заключенных». Москвичам эта картина хорошо известна, и многие по ней судят о характере искусства Ван Гога, даже не зная, что она почти буквально воспроизводит композицию Доре.

Правда, это «почти», это «чуть-чуть иначе» — важно: оно-то и делает музыку.

Прежде всего, конечно, цвет, отсутствующий в гравюре Доре. Для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найден цветовой эквивалент — холодный синевато-зеленый, «зелено-мыльный», болотно-илистый — подлинно цвет тоски. Он зловеще густеет внизу и бледнеет наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттеняется пятнами бледно-ржавого, рыжего, красноватого. Цветовая гамма, несмотря на ее сдержанность и приглушенность, разработана в большом разнообразии оттенков, касаний, противопоставлений и сближений тонов. Перед художником вставала задача: выразив цветом гнетущую монотонность кругового безысходного движения, вместе с тем избежать монохромности. Он этого достиг: картина нисколько не напоминает подцвеченную гравюру, доминирует живописное начало. Как будто бы сцена изначально увидена в живописном ключе, глазом живописца. Уже это делает ее инородной оригиналу Доре, который во всех своих компонентах суховато-графичен. В копии Ван Гога нет никаких следов этой сухости, прорисовки. У Доре каменные плиты пола и кирпичи стены вычерчены как по линейке — у Ван Гога полностью исключена геометричность, плиты разной величины, штриховые мазки разнонаправлены, ощущается истоптанность, промятость и сырость пола, шероховатость кладки стен (Ван Гог снова прибегает здесь к «дескриптивным» методам, характеризуя фактуру материала).

Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная, на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову вовне, он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки тяжело обвисают вдоль туловища, походка волочащаяся, но шаг широкий, как у привычного ходока. Нельзя сомневаться — Ван Гог сообщил автопортретные черты этому персонажу и сделал это откровеннее, чем в других картинах, где сходство одинокого путника с ним самим дается лишь намеком и обычно ограничивается рыжими волосами. Но здесь сходство не завуалировано. Это он — лишенный свободы, творчества, с руками, обреченными на бездействие; худшие опасения и предчувствия, которые он старался подавлять и говорить о них поменьше, здесь без слов высказаны.

Целенаправленный выбор чувствуется и в копиях с картин Делакруа и гравюр Рембрандта. Литографии картин Делакруа «Положение во гроб» и «Добрый самаритянин» еще в Арле висели в комнате Винсента рядом с японскими гравюрами (см. п. 590) — очевидно, они принадлежали к его любимым вещам, к тем, над которыми он подолгу размышлял.

В смысле живописного решения у Ван Гога был другой подход к копированию Делакруа, чем Милле: Милле надо было переводить с бескрасочного языка на язык интенсивного цвета, а Делакруа в этом не нуждался — тут стоял вопрос не о переводе, а о воспоминании или воображении колорита подлинника, может быть, и о затаенном соперничестве (не говоря уж о том, что очень сложные ракурсы фигур на обеих картинах помогали освежить анатомические познания и навыки). Во всяком случае, в «Доброго самаритянина» Ван Гог постарался вложить все свое чувство музыкальных цветовых отношений. Мейер Грефе считал эту небольшую по размерам картину (но все же увеличенную вдвое по сравнению с подлинником) самой прекрасной из цветовых симфоний Ван Гога.

В евангельской притче о добром самаритянине для Ван Гога заключался сокровенный смысл: то, что он превыше всего ценил: любовь к людям, братская помощь слабому. И вот эту притчу, смиренно приняв из рук Делакруа ее иконографическую схему, он наделил всеми сокровищами цвета, сделал ее сколь мог лучезарной — подобно тому, как средневековые мастера, повторяя освященные традицией иконографические каноны, «от себя» вносили лишь любовную красоту исполнения и колористической интерпретации.

Ван Гог сам никогда не брался за евангельские сюжеты: единственную попытку написать «Христа в Гефсиманском саду» уничтожил, не оставив даже наброска. Он вообще мало за кем признавал право на эти сюжеты. «Фигуру Христа, как я ее себе представляю, умели писать только Делакруа и Рембрандт; после них пришел Милле и написал… доктрину Христа. Все остальные вызывают у меня легкую улыбку — конечно, с точки зрения религии, а не живописи» (п. Б-8).

Отсюда понятно, что свою первую и последнюю композицию с фигурой Христа он взял у Делакруа: из всего неисчислимого множества старинных и новых «Положений во гроб» выбрал эту сравнительно малоизвестную вещь. На фоне заката и гор над мертвым телом Сына Человеческого возвышается фигура матери: она простирает руки многозначащим жестом — как бы и выпуская его из своих объятий, даруя миру, и безмолвно спрашивая: что вы с ним сделали? Контрасты оранжевого и синего, желтого и лилового звучат сгущенно и трагедийно. Лица значительно изменены: Христос более плебейский, чем у Делакруа, руки Богоматери — «руки рабочей женщины» (см. п. В-14), а лицо ее странно напоминает по типу головы Богоматери у Врубеля.

Последняя по времени копия, сделанная тотчас за «Добрым самаритянином» в мае 1890 года, — «Воскрешение Лазаря» по гравюре Рембрандта. Здесь художник интерпретировал композицию довольно свободно. Во-первых, взял только часть ее — группу с фигурой Лазаря у входа в пещеру; фигура Христа в картину не вошла. Во-вторых, исключил мужские фигуры из группы свидетелей воскрешения, оставив две женские — сестер Лазаря. Позади изобразил сельский ландшафт, голубые холмы и большое восходящее солнце.

Но внутренняя близость Ван Гога с его великим соотечественником, пожалуй, еще более глубока и интимна, чем близость с Милле. Как Рембрандт, Ван Гог находил высокую одухотворенность в обыденном. Как Рембрандт, отдавал всю свою любовь «обыкновенным людям». Подобно Рембрандту, воспринимал реальность как чудо, а чудо мог изображать только как реальность. «Реальное чудо» он представил в «Воскрешении Лазаря».

В выборе этого сюжета, помимо прочего, возможно, сыграла роль связь истории Лазаря с местными провансальскими легендами. По легенде, сестра воскресшего Лазаря Марта вместе с двумя Мариями — матерями апостолов — была посажена властями Иудеи в неуправляемую лодку; лодка долго скиталась по морю, пока ее не прибило к берегам Прованса. Отсюда — название городка Сент-Мари де ла Мер, якобы основанного прибывшими с моря женщинами; в местных сказаниях (отраженных в «Мирей» Мистраля) его называли также «городом трех Марий» и приписывали ему волшебные свойства. Легенда рассказывала, что сестра Лазаря до самой своей смерти жила в Провансе и, коротая время за прялкой, рассказывала местным женщинам о чудесном событии с ее братом.

Ван Гог, вероятно, слышал эти предания, и они помогали ему в воображении отождествить сестер Лазаря с типом арлезианок. Женщины на его картине имеют портретное сходство с реальными прототипами, о чем он сам недвусмысленно говорит. «Будь в моем распоряжении та модель, что позировала мне для „Колыбельной“, и другая, чей портрет, по рисунку Гогена, ты уже получил, я, без сомнения, попытался бы выполнить эту вещь в более крупном формате, поскольку персонажи в смысле характера — как раз то, о чем я мечтал» (п. 632). То есть рыжеволосая женщина в зеленом платье, приподнявшая покров с лица умершего и всплеснувшая руками, напоминает жену Рулена, а та, что стоит сбоку, черноволосая, ссутулившаяся, — мадам Жину. Если бы даже Ван Гог об этом не сказал, сходство улавливается на основании портретов этих женщин. В них, скромных арльских обывательницах, ему виделся свет вечно женственного, «нимба вечности». Одна — преданная мать, бесконечно заботливая, терпеливая, «никогда не жалующаяся», — благодатный теплый женский образ, что встает из глубины памяти при воспоминаниях детства. Другая — мечтательная, сдержанная, с грустно вопрошающим взором, как бы сжавшаяся и углубленная в свои думы.

Их-то он и сделал единственными свидетельницами возвращения к жизни мертвого. Реакции отвечают их характерам: открытому и замкнутому. Почему Ван Гог удалил фигуру мужчины, центральную в этой группе у Рембрандта? На гравюре Рембрандта мужчина — сомневающийся, не могущий поверить, что чудо произошло, что оно вообще может произойти. Его первая реакция — отрицание вопреки очевидности, его жест — отталкивающий, протестующий; он отшатнулся назад, тогда как женщины подались вперед. Этот характерно мужской скепсис Ван Гогу, в плане его замысла, был чужд и не нужен: он хотел показать женский, нерассуждающий порыв. Так как на картине нет и Христа, от которого чудо исходит, то движения женщин могут быть прочитаны не как жесты радостного изумления (радости даже и нет на их лицах), но заклинающие, призывающие жесты: сестры как будто сами вызывают брата вернуться к жизни. То есть они сами и совершают чудо. Здесь мы добираемся до сердцевины замысла Ван Гога: сказать о животворящей силе женской любви, женской самоотверженности, способной сотворить чудо. Он сделал это с предельной экспрессией и без малейшего оттенка сладости: есть что-то почти страшное во всей этой группе, в исступленном заклинании: живи! — на которое медленно, с трудом, как бы против воли поднимаясь из неведомой бездны, отзывается, начиная оживать, мертвец.

Но, без сомнения, и эта картина была, в понимании Ван Гога, утешительной. Так же как и другая работа по Рембрандту — «Ангел» (местонахождение ее ныне неизвестно).

Вдумываясь в логику процесса «копирования», которым Ван Гог занимался в Сен-Реми, в последовательность создания этих трех десятков полотен, мы убеждаемся, что тут очень мало можно отнести на долю случая: видна обдуманная программность, сквозит некое кредо. Побудительные стимулы не сводились ни к желанию «усовершенствоваться в живописи фигур», ни к переводу светотеневых эффектов на язык красок, ни даже к стремлению воссоединить старые и новые ценности. Хотя все это, безусловно, было. Но сверх того — было и еще, может быть, важнейшее, хотя прямо не высказываемое и даже маскируемое рассуждениями о «переводе»: Ван Гог в предвидении того, что срок ему остался недолгий и он уже не успеет сделать и десятой доли желаемого, намекнул на эти невоплощенные намерения серией копий. Как бы указал — что он сделал бы, если бы мог. Конечно, не буквально, но косвенно. Евангельские композиции Делакруа и Рембрандта, которыми этот цикл завершается, не означают, что Ван Гог намеревался писать картины на религиозные сюжеты — этого он не хотел, — но они, как притчи, послужили ему для синтеза, венчающего тезу и антитезу, для символического выражения своего понимания мира, места и назначения человека в этом мире.

Во всем, что делал Ван Гог в Сен-Реми, сквозит то подспудно, то выходя на поверхность ностальгическая струя — тоска по родине, по северу, по былым замыслам.

Он просит брата и сестру присылать ему его старые нюэненские и даже гаагские рисунки. «Хотя они сами по себе не хороши, они могут освежить мои воспоминания и пригодиться для новых работ» (п. 629-а). Ему хотелось заново написать церковь на нюэненском кладбище, пасторский сад и особенно «Едоков картофеля». Но это не получилось или не успелось. Новые «Едоки картофеля» остались только в эскизных рисунках. Насколько можно по ним судить, эффект света лампы в темной комнате устранялся, предполагалось дневное освещение, хотя интерьер тот же, примерно та же и композиция, с той разницей, что женщина, разливающая кофе, стоит возле стола, а не сидит. Очевидно, Винсент хотел и свою старую работу перевести, как композиции Милле, с языка светотеневых «валеров» на язык открытого цвета. Однако тут ему приходилось труднее: крестьянская трапеза прочно ассоциировалась с сумрачной поэзией глубоких теней.

Есть ряд карандашных вариантов, где композиция другая, варьируется количество фигур, их расположение: то за столом сидит одна девочка, а мать, подходя, наливает ей чай, другая женщина с ребенком сидит отвернувшись; то за столом двое — мужчина и женщина, над разведенным огнем подвешен чайник. Фигуры намечены суммарно и обобщенно, подчеркнуто округлыми и вместе с тем нервными, резкими абрисами — характерная поздняя «скоропись» Ван Гога: этими круглящимися и выгибающимися кривыми, чередуя их с отрывистыми штрихами, он молниеносно фиксировал и натурные мотивы, и композиционные идеи.

Отличается большей тщательностью и законченностью рисунок «У очага»: может быть, Ван Гог мыслил его как эскиз новой картины о «крестьянах у себя дома», не повторяющей «Едоков». Здесь — очень большой пылающий очаг с подвешенным чайником и блюдами на полке, пространство большое, просторное, как-то не вяжущееся с представлением о деревенском интерьере. Четыре фигуры симметрично расположились по обе стороны очага: слева двое мужчин покуривают трубки, справа — две женщины, одна с ребенком на коленях. Посередине прямо перед огнем греется кошка.

При видимой бесхитростности это странная композиция. Странна строгая симметрия, обычно Ван Гогом избегаемая, и преувеличенный по размерам куполоподобный очаг, находящийся словно в пустынном зале средневекового замка, а не в жилой крестьянской горнице. Сцена у камелька должна бы выглядеть уютно, а выглядит скорее тревожно, как мираж, который вот-вот исчезнет. Нет, это не те брабантские крестьяне, не то жилище, не тот очаг, не тот пусть суровый, но человечный сельский быт — это сон о нем, томление по нему, ускользнувшему, отдалившемуся, теряющему реальные формы.

«Как в тусклом зеркале, в смутных очертаниях прошлое остается с нами. Жизнь с ее разлуками, отъездами, тревогами перестает быть понятной. Для меня жизнь может остаться одинокой. Те, к кому я был больше всего привязан, — я больше не вижу их иначе, как в зеркале своей памяти, смутно» (п. 641-а).

Это признание сделано в письме к матери. Чувство, так просто и щемяще здесь высказанное, пронизывает «ностальгические» рисунки, где Винсент пытается оживить образы прошлого. Большая их часть сделана в апреле 1890 года — во время психической депрессии после длительного и тяжелого приступа, начавшегося в конце февраля. Как мы знаем, Ван Гог окончательно оправился от него только к началу мая (и написал «Воскрешение Лазаря»). Но то был первый и единственный раз, когда он и во время болезни работал. И все, без исключения, что он рисовал и писал, — все это были воспоминания о Брабанте или реминисценции прежних работ.

Посмотрим сначала на рисунки. Частые мотивы: сельская улица, домики с соломенными крышами, на первой плане прохожие — парами, группами, иногда с детьми. Или люди идут по дороге, обсаженной деревьями. Иногда улица покрыта снегом, а возле дома виднеются согнутые фигуры, что-то из-под снега выкапывающие. Все это встает, как смутное припоминание, — действительно как бы в потускневшем зеркале. Есть заметные странности в рисунке фигур. Например, четверо мужчин, идущие по аллее, — рисунок раздерганный, нервически прерывистый, руки и ноги вывихнуты, вывернуты (особенно у правой фигуры на первом плане); путники словно боятся упасть — по удачному выражению О. Петрочук, их «как бы сотрясает мелкая дрожь озноба». Белые овалы лиц оставлены пустыми, как и во многих других рисунках этой поры, хотя обычно Ван Гог намечал хоть двумя-тремя штрихами характер лица даже при мелком масштабе фигур, а здесь они даны крупно. И не только лица отсутствуют — для рисунков этих характерны внезапные неоправданные пустоты то там то здесь, чего опять-таки Ван Гог себе не позволял, рисуя с натуры. Сравним с зарисовками больничного сада в Сен-Реми или хлебного поля с кипарисами, где каждый кусок пространства, будь это небо или почва, «заполнен», графически характеризован точками, штрихами, динамическими росчерками. Но «четверо мужчин» идут по несуществующей почве, просто по белому пространству листа. Эти «белые пятна» аналогичны провалам в памяти. Художник с настойчивостью наваждения фиксирует то, что всплывает перед мысленным взором, но это не складывается в целостную картину: потускневшее зеркало подводит. Вот ему видятся идущие в сумерках фигуры, но лиц их он не видит; ясно видится домик в отдалении — а что находится между домом и первым планом? Неизвестно что. И промежуточное пространство остается пустым.

В упоминавшемся рисунке «У очага», хотя сделанном вполне уверенной рукой, также чувствуется фрагментарность воспоминания. Здесь художник стремится ее восполнить; формально композиция «организована», даже слишком организована, но полусферическая штриховка, куполообразно венчающая сцену, — только внешний прием: за ним не кроется ничего конкретного; художник не представляет себе живо характер сцены, он представляет — по отдельности — камин, чайник, женщину с ребенком и скомпоновывает это воедино в довольно условное целое.

Часто приметы севера комбинируются с приметами юга. Это начиналось уже в Арле — вспомним «Арльских дам». Голландская деревня окружена южной природой в «Звездной ночи». А теперь появляется рисунок «Хижина с кипарисами». Типично брабантская хижина с соломенной крышей, покрытой снегом, возле нее люди откапывают тронутые морозом кочаны капусты. Видны следы на снегу, ведущие от крыльца. В небе тонкий бледный полумесяц. Хижина окружена несколькими кипарисами, чьи извилистые вертикали красиво сочетаются с очертаниями крыши, находят ритмический отзвук в дыме, поднимающемся из трубы. Это превосходный рисунок — по композиции, по ритму, по графическому артистизму. Нажимы карандаша, как в лучших графических работах Ван Гога, варьируются в широком диапазоне от энергичных черных линий до тонких, легких и почти исчезающих, что всегда сообщает рисунку трепет жизни. И здесь странность сосуществования северной деревни с южными кипарисами выглядит оправданной: она только сообщает сцене оттенок сказочности. По всей вероятности, этот рисунок делался в ином состоянии духа, чем набросок «Четверо на дороге» и подобные ему, где видна печать болезненно угнетенной психики.

Если есть в искусстве Ван Гога эта роковая печать, то только в работах, сделанных во время болезни и следовавшего за ней периода подавленности, что и понятно. Однако и среди них встречаются вещи, по-своему исключительно сильные. Ван Гог сам не отрекался от нескольких живописных полотен, написанных, как он свидетельствует, в разгар болезни, то есть, вероятно, в марте. «В самый разгар болезни я все-таки писал, а именно: воспоминания о Брабанте — хижины с покрытыми мхом крышами, буковые изгороди осенним вечером, с грозовым небом, красное солнце садится за рыжие облака. И так же поле с репой, женщины, собирающие листья в снегу» (п. 629-а).

Остановимся на одном, называемом в каталоге «Зимний пейзаж» («Воспоминание о севере»). Маленькое по размеру — 29×36 — оно грандиозно по ощущению пространства, бесконечной тоскливой шири. Изображена широко раскинувшаяся деревня с такими же домами, как на рисунке «Хижина с кипарисами», — крыши их виднеются до самого горизонта. Примерно две трети занимает небо, покрытое тяжело клубящимися тучами, и в разрыве их виден полукруг рыжего, негреющего солнца. И в земле и в небе господствуют густые сумрачно-зеленые тона; живопись очень пастозна, изгибы облаков оконтурены змеевидными сгустками оранжевого и отсвечивают металлом: чувствуется, как эти облачные массы наплывают, сгущаются и вот-вот погаснет последний свет мрачного заката. Дома и кусты нарисованы черными толстыми контурами; кипарисы присутствуют и здесь, но невысокие и не сразу заметные. Кое-где тлеющими углями вспыхивают красные мазки. Кажется, что царит полное безмолвие, что земля обезлюдела и остались только необитаемые человеческие жилища. Но, отчетливо видные, между рядами домов идут по направлению к горизонту две мужские фигуры — как будто единственные живые на угасающей планете, — упрямо шагают дальше и дальше, неведомо куда.

Нет рисунков и набросков, предваряющих эту композицию: она, видимо, сделана сразу и на удивление твердой рукой мастера, со всем присущим ему магнетизмом — чего стоит одно колдовское небо. В рисунке нет ни следа неуверенности, как в некоторых графических набросках того времени, которые делались немного позже — в период депрессии после приступа. Тогда художник тяжко и медленно опоминался; выздоравливая, не доверял себе, и в мыслях его царил разброд. Картины же, написанные «в самый разгар болезни», создавались «как во сне», «приходили сами», без рефлексии и самоконтроля; внутреннее видение было в те минуты пронзительно острым, хотя крайне драматическим, и рука повиновалась ему без колебаний.

Болезненная творческая эйфория, конечно, могла быть лишь очень краткой: за ней мог последовать срыв и крушение творческой личности. Этого не произошло, так как Ван Гог снова полностью обрел ясность мысли и духа. «Этот проклятый приступ прошел, как шторм». Однако шторм длился два месяца: надо ли удивляться овладевавшему художником страху перед будущим. «Не знаю, что со мной будет…»

Ностальгические воспоминания о севере были, как видим, единственной темой Ван Гога в период болезни. Это не значит, что они и порождены были болезнью, — болезнь только превращала их в навязчивую идею и доводила до последнего градуса тоски тягостное сознание потери своего прошлого, как бы вины перед ним. Покинутая родина в болезненных видениях представала как буквально покинутая, исчезающая вместе с прошлым земля — это мучительное чувство и запечатлелось в «Зимнем пейзаже». Сюда присоединялось раздвоение между тягой на север и любовью к югу — прекрасному солнечному югу, который его так щедро одарил и так жестоко обездолил. Что будущее искусства — на юге, даже, может быть, в тропиках, в это Ван Гог продолжал верить. И недаром южные кипарисы и оливы настойчиво вторгаются в воспоминания о севере.

Как бы ни было, желание вернуться к прежним, «северным» темам вполне определилось уже до приступа болезни (явно — в копиях с Милле) и особенно настойчивым стало после болезни, когда Ван Гог начал делать наброски для нового варианта «Едоков картофеля». В мае, будучи уже вполне здоровым, он написал картину по старому гаагскому рисунку одинокого старика.

Поучительно сопоставить рисунок 1882 года и картину 1890. Виден путь, пройденный за эти годы. Не говоря уже о том, что теперь Ван Гог воплотил печальный сюжет в светлой гамме голубого и желтого, не прибегая к светотени, чего прежде не смог бы, — претерпела характерные изменения и манера рисовать: благодаря им натурная зарисовка претворена в экспрессивный образ.

Первое впечатление: старик на картине более несчастен, одинок и заброшен, чем на рисунке. Между тем поза та же самая. На раннем рисунке только поза и свидетельствовала о горе старика, сама же фигура, тщательно и анатомически правильно нарисованная, оставалась нейтральной. Если бы этот старик встал со стула и принял другую позу, бодрую, ничто бы не говорило о его страданиях. На картине же голова, туловище, руки, ноги не смотрятся по отдельности: анатомия поглощена единым очерком фигуры, скорченным и трепещущим, — абрис ее сам в дополнение к позе является выражением горькой беспомощности и печали. Этот старик, если бы и выпрямился, выглядел бы таким же бедным, слабым и одиноким — да его и нельзя вообразить выпрямившимся. Если, отбросив несколько искусственное название «На пороге вечности», вернуться к более простому названию рисунка — «Одинокий старик», то картину следовало бы назвать «Одиночество старика». Или там — «Горюющий старик», здесь — «Горе старика». Так же как в поздних пейзажах, Ван Гог изображает не колышущиеся хлеба, а колыхание хлебов, не цветущие травы, а цветение трав. То, что было определением, становится подлежащим, то есть главным: акцент переносится на состояние, картина мира предстает как художественная кардиограмма состояний; слышен неровный, с перебоями, ритм мирового пульса, то яростный, то замирающий.

Не только новую силу цвета, но и новую силу экспрессии, в широком смысле, Ван Гог хотел сообщить своим старым работам, заново их воспроизводя. Вернее, выявить экспрессию, заложенную в них изначально. Когда-то он говорил: «Я чувствую экспрессию и душу во всей природе», — и далее приводил свои знаменитые уподобления: ряды ветел — процессия стариков, затоптанная трава — обитатели трущоб и т. п. Говорил, что ему видится общее в фигуре брошенной женщины и в древесных корнях, наполовину вырванных из почвы. Так он чувствовал уже тогда, но в полной мере выразить чувствуемое карандашом и кистью не мог. Теперь это стало для него возможным. Теперь, передавая вибрацией линий дрожь, пронизывающую все существо старика, он действительно улавливал в этом сжавшемся бедном комочке человеческой плоти нечто общее с трепетом листвы, уносимой ветром; силуэт фигуры действительно становился родствен какому-нибудь искривленному, никнущему деревцу, из тех, что часто появляются в пейзажных набросках Ван Гога. Пересоздавая «Старика» и собираясь то же сделать с другими своими голландскими вещами, он не искал какого-то нового отношения к изображаемому, но стремился воскресить былые переживания, передать их эстетически более совершенно, чем тогда, сделать внутреннюю сущность более прозрачной, призвав на помощь свое новое мастерство. Он писал матери, что посылает на брюссельскую выставку «несколько работ, которые, хотя и написанные в другой стране, выглядят абсолютно так же, как если бы были сделаны в Зюндерте…» (п. 616).

На особый лад ностальгия сказалась в последних автопортретах. В Сен-Реми Ван Гог писал себя трижды^[95]. Первый раз — с палитрой в руке, в синей одежде на синем фоне: тут завершается тема «художник», начатая парижским автопортретом за мольбертом. Если там он полон упрямой решимости, выглядит физически плотным, ширококостным, мужественным, то теперь «худ и бледен как черт» (п. 604), лицо землистого оттенка, взор затуманен (этот автопортрет был начат сразу после приступа, случившегося в августе), но рука все так же клещами впивается в палитру, на которой теперь положено меньше красок и они не так ярки. Герой парижского автопортрета присягает на вечную верность своему труду; теперь перед нами тот, кто присягу сдержал, хотя «заплатил жизнью за свою работу» и она «стоила ему половины рассудка» (слова из предсмертного письма).

Но по поводу следующего автопортрета, вскоре же начатого, Винсент пишет брату: «Ты, надеюсь, увидишь, что лицо мое стало спокойнее» (п. 607), — и даже: «Сопоставив мой только что законченный автопортрет на светлом фоне с теми, которые я написал в Париже, ты убедишься, что сейчас я выгляжу гораздо более здоровым, чем тогда» (п. 604). Здесь он без палитры, лоб нахмурен, брови нависли, в лице читается угрюмая собранность воли. Тона портрета и фона зеленоватые, напоминающие колорит «Прогулки заключенных», но светлее. Фон сплошь заполнен клубящимися извивами, перетекающими друг в друга, — как будто медленное бурление тягучей, густой массы. Этот недобрый, даже зловещий, фон видится как образ грозящей трясины (безумия, безмыслия), которая все время где-то рядом, поблизости, за спиной. Однако изображенный человек ей противостоит напряженным волевым усилием.

Третий автопортрет, сделанный более эскизно, чем предыдущие, снова говорит об упадке энергии, о душевном надломе. Слегка наклоненная, как в ожидании удара, остриженная голова, усталый и недоверчивый взгляд искоса, взгляд человека, чужого всему и всем. Так мог бы смотреть заключенный, проведший годы в одиночке, или исконный деревенский житель, отторгнутый от своей среды, превратившийся в изгоя. Видимо, именно об этом портрете Винсент писал матери: «По автопортрету, который я посылаю, вы увидите, что, хотя я годами жил в Париже, Лондоне и других больших городах, я остался похожим на зюндертского крестьянина, вроде Туна или Пита Принса, например; иногда мне кажется, что я и чувствую, и мыслю, как они… Внутренне я чувствую себя крестьянином. Я ведь обрабатываю мои холсты, как они — землю» (п. 612).

Винсент похож на зюндертского крестьянина и на предыдущем портрете. В обоих «крестьянская» натура выявлена сильнее и с большим реализмом, чем во всех других, в том числе и парижских автопортретах в соломенной шляпе, где Ван Гог представляет себя не столько крестьянином, сколько сельским художником типа Милле. Здесь же он — крестьянин по внутреннему складу, и не какой-нибудь вообще, а — зюндертский. Так и в трактовке собственной личности сказалась его тяга к родине.

«Чувствую, что, вернувшись теперь на север, я буду видеть вещи лучше, чем раньше» (п. 613). В моменты бодрости Ван Гог готов был считать свой южный искус преддверием к настоящей работе на севере, для которой он был предназначен рождением, характером, национальной традицией. Как говорит М.-Е. Тральбо, в Сен-Реми «в сознании Винсента возвращение на север уже началось»^[96].

Если бы недуг не парализовал веру в будущее, возвращение на север неминуемо должно было произойти. И тогда Овер на Уазе стал бы для Ван Гога промежуточным пунктом, перевалом.

Он так и мыслился. Ни сам художник, ни его близкие не смотрели на Овер как на постоянное или долговременное место жительства Винсента. Но семья пастора Ван Гога после его смерти распалась и разъехалась в разные стороны, у них больше не было своего угла. Тео жил в Париже. Самостоятельно, на свой страх и риск куда-то перебираться, как прежде, Винсент теперь не мог. Но в Овере пребывал выжидательно: «Пока что живу по принципу „Лишь бы день до вечера“, здесь нас не удерживает ничто, кроме Гаше» (п. 638).

И в творческом отношении оверский период был переходным. Его переходный характер недостаточно осознается, потому что фактически он оказался последним: в силу психологического обмана зрения мы склонны видеть во всех оверских произведениях предвестие близкого конца. На самом же деле только немногие полотна, сделанные незадолго до смерти, проникнуты чувством надвигающейся трагедии и звучат прощально. Приехав в Овер, художник не помышлял о самоубийстве — иначе зачем бы ему было хлопотать о доставке из Арля мебели, проектировать поездку в Бретань, изучать впервые в жизни технику офорта, снова приниматься, как некогда в Боринаже, за копирование рисунков из учебного пособия Барга, вообще делать многое такое, что подобает началу, а не концу. Правда, настроения тяжелой меланхолии посещали Ван Гога еще до рокового письма Тео от 30 июня, но они бывали и прежде; да ведь и покушения на самоубийство прежде уже были. Первое еще в Париже (как о том рассказывал парижский знакомый Винсента Александр Рид), потом несколько попыток отравиться в Сен-Реми. Те попытки не удались, а случись иначе, вероятно, некоторые парижские автопортреты или «Больница в Арле» ныне воспринимались бы как такие, за которыми больше уже ничего не может последовать. Но за ними следовало многое. И если смотреть на оверские вещи непредвзято, сознаешь, что за ними не только могло, но и должно было что-то последовать — какой-то новый этап, к которому они были подготовкой.

Огромная продуктивность оверской работы — 80 полотен за два месяца — не означала сосредоточенности на одной главной внутренней теме, как было в Нюэнене, Арле и Сен-Реми. Скорее творческое состояние Ван Гога в эти месяцы, особенно в первый, похоже на то, какое у него было в Париже. Он писал много, напористо, не давая себе передышки ни на один день, но довольно разбросанно, снова пробуя, как бы перебирая, различные мотивы, жанры, методы и приемы — снова занимаясь преимущественно штудиями.

Под темой юга была подведена черта. «Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам, и я рад, что возвращаюсь на север» (п. 614-а), — говорится в письме из Овера Исааксону. Теперь требовалось настроить палитру на север, увиденный глазами того, кто прошел школу юга (мысль, постоянно высказываемая Ван Гогом), — и этой предварительной настройкой он занимался в «спокойном живописном Овере». Возможно, слишком спокойном, слишком камерном и благополучном на его вкус. Он отзывался об Овере с похвалами, в которых, однако, ощущается холодок; место «довольно приятное», «отнюдь не отталкивающее». «Будущие мои картины рисуются мне пока что еще очень туманно, обдумывание моих замыслов потребует времени, но постепенно все прояснится» (п. 637).

Юг научил его воспринимать земной ландшафт как частицу работающего космоса. Величественные и дикие просторы Дренте, вероятно, оказались бы гораздо более вдохновляющими, чем уютные улочки, виллы «в современном вкусе» и «аккуратно подстриженная зелень» Овера. Но все равно нужно было штудировать натуру, имеющуюся перед глазами, и взять то, что она в состоянии дать: других путей Ван Гог не знал и не признавал. Он честно старался отыскать в Овере «то, что любил», хотя Овер, как и Париж, не принадлежал к местам, которые его полностью и безусловно пленяли: это был не его край, не страна его души.

Но все же там были крестьянские дома, огороды, поля — эти мотивы Ван Гог сразу же облюбовал в Овере. Он начал с хижин, крытых соломой, — мотив, более всего напоминавший о северных селах, архитектура, казавшаяся Ван Гогу самой прекрасной («На мой взгляд, самое замечательное из того, что я знаю в области архитектуры, — это хижина с крышей из обомшелой соломы и закопченным очагом» — п. Б-20). Полотно ленинградского Эрмитажа «Хижины» показательно для новых «северных» тенденций позднего Ван Гога: мягкие, матовые серо-зеленые и серо-синие тона, красиво, но не резко оттененные красным и желтым, небо как бы размытое, с большими волнистыми облаками на горизонте; дома похожи на хижины в Дренте и также углубились в землю, только дрентские стояли среди плоской бескрайней равнины, а оверские расположены внутри холмистого ландшафта и покачиваются на его перекатах, как лодки на волнах.

Живописный рельеф местности в Овере с волнообразными подъемами и спусками — постройки располагаются на разных уровнях, тропинки затейливо вьются — был на руку Ван Гогу: здесь таились новые возможности экспрессии. Холмистый рельеф давал основу для динамических композиций, где вздымание и ниспадение подчеркнуты извилистыми, круто изгибающимися очертаниями. Это обнаженно выступает на большом рисунке синим карандашом с подцветкой серо-голубой акварелью, который является подготовительным к эрмитажному полотну, а может быть, сделан после, — во всяком случае, мотив тот же самый. На этюде маслом он трактован в общем вполне натурально, а на рисунке предстает подобием взбаламученного моря, вихря волн с взлетающими клочьями пены. Доведена до предела тенденция представлять пейзаж как кардиограмму состояний, избегая «дескриптивных» характеристик предметов. Поверхность почвы, забор, крыши, облака приведены к общему графическому знаменателю, к единому комплексу арабесок. Возникающее целое никак нельзя называть спокойным: художник снимает дремотное спокойствие Овера, как внешний покров, и под ним обнаруживает мятежную стихию вечно становящегося, не застывающего бытия.

Затем он пробует перенести принцип, который можно назвать обнажением динамической структуры, динамического каркаса, с рисунков на живопись маслом, но там ищет согласия между «волевыми» линиями, строящими каркас, и живописной плотью, сберегающей аромат жизненной подлинности. Так сделаны, например, «Хижины в Кордевилле»: картина так же взволнованна по линиям, как упомянутый рисунок, но тут предстает «характерная сельская местность», как она есть, с ее хижинами, окруженными садиками, капустными грядками, низкими заборчиками и с полями, расстилающимися позади, — все подлинное: мы бы тотчас узнали это место в натуре.

Иногда оверский период характеризуют как «орнаментальный». Слово нельзя признать удачным, оно не отражает сути творческих устремлений Ван Гога — никогда его целью не было создание декоративных или орнаментальных живописных поверхностей. То, что называют орнаментальностью, было для него, как и цвет, средством постижения и выражения состояния реальных вещей. Его экспрессивные арабески — это не узоры, а «стенографические сокращения», посредством которых записывается «то, о чем рассказывает природа». Верно то, что в оверских штудиях Ван Гог развивал и всячески варьировал систему своей художественной стенографии, стремясь строить каждое полотно в едином стилевом декоративном ключе. В «Хижинах в Кордевилле» ключевым элементом являются крутые волнистые формы: они господствуют и в очертаниях почвы, и в силуэтах древесных крон, и в танце облаков. В прелестной «Оверской уличке» (из Хельсинкского музея) в качестве «детерминативного знака» взяты мазки-кирпичики, подобные тем, из которых состоит изображенная постройка, — ими характеризовано и небо, причем движению облаков передается извив и подъем тропинки, ведущей в гору. В московском «Пейзаже Овера после дождя» царит настроение умиротворенной свежести, большого простора: здесь любимые клубящиеся формы Ван Гога мало заметны, они лишь в рисунке деревьев сдержанно оживляют общую панораму, которая строится на продолговатых формах — длинных мазках-лентах. Горизонтальной лентой стелется и дым паровоза, и небо над ним.

«Пейзаж после дождя» позволяет оценить маэстрию живописного почерка Ван Гога. Все здесь «рассказано» и узнаваемо: «стенографические знаки» поддаются прочтению без всякого труда, а вместе с тем какая легкая, волшебная скоропись! Мы видим капустные гряды на ближнем плане — а это всего лишь змеящиеся зеленые и голубые полосы краски; чувствуем сырость непросохшей после дождя дороги — для этого достаточно нескольких энергичных мазков, обозначающих отражение повозки на влажной поверхности. Лошадь кажется совсем живой, а она написана тоже всего лишь несколькими мазками-скобками, нанесенными поверх зеленого фона поля: если приглядеться — лошадь прозрачная, но это не замечается, только подспудно усиливается впечатление прозрачности воздуха. Каждый мазок кисти опредмечен — оставаясь самим собой, то есть мазком, превращается в грядку, лошадь, красный цветок, в клубы паровозного дыма. Композиция пронизана динамическими токами — фактически в движении находится только поезд и лошадь с повозкой, но впечатление такое, что движением охвачено все большое пространство. Поля улетают к горизонту и словно перемещаются на глазах — эффект, всем знакомый в эру воздухоплавания, Ван Гогом почувствованный раньше. Не было или не сохранилось предварительного рисунка к этой композиции, который бы передавал ее динамический каркас — быстрое движение слева направо по горизонтали, замедленное — тоже по горизонтали справа налево, перерезающее горизонталь движение вздымающееся, летящее. Но все это ощутимо и в картине, в ритме свободного глубокого дыхания. Красное колесо со спицами — заместитель солнца — и здесь, как в «Долине Ла Кро», находится в центре, тайно внушая представление об источнике мировой энергии, излучающем ее по радиусам вовне.

Так в оверских штудиях художник снова и снова поверяет натурой свои художественные концепции. Причем момент ученичества опять выступает на первый план: этюды этого времени очень разнообразны по стилевой трактовке — «манера» сильно варьируется. Возбужденные волнистые арабески, длинные плавные «ленты», отрывистые штрихи-удары, штрихи-пунктиры, «магнитные линии», сильные контуры и размытые пятна, контрасты и полутона: все здесь можно найти, художник все пробует заново. Среди оверских работ есть и пленэрные, где Ван Гог почти возвращается к импрессионизму, — «Берег Уазы» и «Роща». Существует даже предположение, что они написаны не в Овере, а в 1887 году в Париже, но оснований для этого нет, кроме неожиданного рецидива импрессионистической манеры в передаче эффектов солнечного света сквозь листву. Однако он нисколько не удивителен: раз художник снова оказался после пьянящих и терпких южных долин в краю Иль-де-Франса с его тонкими красками и световыми мерцаниями, было естественно вновь обратиться к урокам импрессионизма, колыбелью которого не случайно стали окрестности Парижа. Ван Гог дорожил собственным видением и стилем — но лишь постольку, поскольку они были способны воссоздать существо предмета, характер места.

Как и в Париже, в Овере он много писал цветочные натюрморты. В некоторых угадываются какие-то совсем новые стилевые поиски. «Букет цветов» в светло-зеленой вазе на темно-зеленом фоне (находящийся в Амстердаме) выглядит подобием архитектурного сооружения, устремленного в высоту, в нем есть строгость египетского обелиска, хотя сами цветы — пушистые, прихотливо вьющиеся. В нескольких местах купы цветов обведены очень толстым черным контуром, вернее, фрагментами контура, как переплет витражей. Эти черные линии, ограничивающие нежную зыбкую стихию цветов, делающие ее архитектонической, уплотненной, не выражают ли стремление «заключить ягоду жизни в сосуд вечности», противостоять силой художественной воли исчезанию и мгновенности красоты?

Среди многочисленных оверских этюдов выделяются несколько таких, которые, следуя критериям самого Ван Гога, нужно считать уже не этюдами, а картинами, хотя они, как и все остальные, написаны прямо с натуры. Их отличает степень содержательной концентрации и наличие предваряющего замысла. Так, «Церковь в Овере» и «Сад Добиньи» — несомненно, картины. Относительно первой Ван Гог, как мы уже знаем, писал сестре, что она — «почти то же», что нюэненские изображения старой кладбищенской церкви. То есть новая вариация темы «человек и религия». Здесь она звучит почти зловеще.

Ф. Эльгар, полагающий, что весь оверский период проходит под знаком «мучительного видения», спрашивает: «Почему он так искажает столь простую и чистую архитектуру готической оверской церковки и окрашивает ее в грозовые тона?»^[97]. Ответ подразумевается: потому что Ван Гог в эту пору все воспринимал в болезненно-мрачном свете. Но это неверно: в «Пейзаже Овера после дождя» ничего подобного нет, а написаны они почти одновременно. Церковь в Овере увидена мучительно, потому что в ее созерцание привносятся накопившиеся у Ван Гога мучительные ассоциации. Он никогда не писал, просто не мог писать ни один предмет, отвлекаясь от возбуждаемых им ассоциаций. Видимый предмет был сигналом, мгновенно включающим всю ассоциативную цепь. Если он писал старые башмаки — за ними вставал образ долгих дорог. Если писал подсолнечники — в них присутствовал образ солнца. Когда же писал церковь, то уж никак не мог воспринимать ее просто как архитектурную постройку. Он писал ее не как архитектуру, а как церковь — со всем, что входило для него в понятие церкви, тем более католической. Тут были и ложные обетования, память о мистическом трепете, испытанном в детстве, а также и во время приступов болезни, и представление о небе — но страшном, чуждом человеческому сердцу, грозящем карами. Среди стихов Уитмена, которые Ван Гог читал, было между прочим такое: «Мальчишкою малым, бывало, замолкну и в изумлении слушаю, как в воскресных речах у священника бог выходит всегда супостатом, противоборцем людей или мыслей».

Ван Гог не так уж и исказил архитектуру оверской церкви — он передал ее довольно точно и детально, — но сдвигами рисунка дал почувствовать присутствие слепого и жестокого бога церковников — «противоборца людей и мыслей». В перспективе здание вывернуто на зрителя — одновременно видны те грани выступающей абсиды и трансепта, которые в натуре, очевидно, воспринимаются с разных точек зрения при обходе, а здесь сведены к одному аспекту. Постройка поэтому выглядит как бы расползающейся, паукообразной. Она лишена взлета в высоту. Направление ее — не от земли ввысь, а сверху к земле: давящее, прижимающее книзу движение, и ни заостренные кровли, ни стрельчатые окна не могут этого доминирующего впечатления изменить. Верхние башенные окна имеют что-то вроде навесов или ставней (можно не сомневаться — они были там и на самом деле), вызывающих ассоциацию с опущенными веками: два темных окна смотрятся как полузакрытые глаза, да и лиловеющая непрозрачная густая синева в других окнах смутно соединяется с представлением об очках слепого. Такова церковь — слепой призрак, ибо, несмотря на давящую силу свою, она почти нематериальна, словно вырезанная ширма на фоне томительно-синего непроницаемого неба, так не похожего на волшебное небо «Звездной ночи».

О картине «Сад Добиньи» художник сказал в последнем из отправленных брату писем: «Это одна из самых дорогих для меня моих работ» (п. 651). Она сравнительно большого размера, написана с особой тщательностью. Здесь другого рода ассоциации. Добиньи, один из любимейших Ван Гогом художников-барбизонцев, жил в этом доме; после его смерти в 1878 году дом занимал его сын, тоже живописец, умерший в 1886 году, а вдова Добиньи еще жила там, когда Ван Гог приехал в Овер. При жизни Добиньи дом, носивший название «В долине», был широко посещаем — тут было место оживленных встреч художников, творческого их общения; один из прообразов дружного художественного союза, который всегда мечтался Ван Гогу. Еще в 1882 году Ван Гог писал: «Некогда существовала корпорация живописцев, писателей — словом, художников, объединявшихся, несмотря на все свои разногласия, и представлявших собой поэтому внушительную силу. Они не бродили в потемках, перед ними был свет, они ясно понимали, чего хотят, и не знали колебаний. Я говорю о тех временах, когда были молоды Коро, Милле, Добиньи, Жак, Бретон» (п. 247).

Прибыв в Овер на Уазе, Винсент с грустью заметил: «…Как сильно здесь все изменилось со времен Добиньи!» (п. 637). Усадьба «В долине» осталась, но опустела, затихла — в ней больше не собирались живописцы. Ван Гог увидел ее живым памятником еще недалекого, но невозвратно ушедшего художественного прошлого, которое и теперь представлялось ему гораздо более светлым и бодрым, чем настоящее. А также и памятником его собственных несостоявшихся планов создания гостеприимного дома художников.

Он бережно и любовно изобразил панораму сада — аллею лип, кусты сирени, калитку на фоне светлой сияющей зелени, церковь вдали (которая здесь, являясь лишь элементом пейзажа, не имеет ничего зловещего), большую клумбу посередине, чем-то напоминающую плывущую лодку в цветах, и замыкающий перспективу дом с голубой крышей, спокойный и ясный по своим горизонтальным линиям. Но безжизненно в этом большом саду — одна-единственная женская фигурка в черном бредет в глубине по направлению к садовому столику, возле которого стоят три стула — еще раз пустые стулья! Траурную ноту вносит почти черный силуэт древесной купы слева и фигура крадущейся черной кошки на первом плане.

Написанные в Овере портреты так же разнообразны по трактовке, как пейзажи: и здесь предпринимаются новые опыты и поиски. Есть портреты, написанные в мягкой «умиротворенной» манере, как портрет юной Аделин Раву в голубом платье на голубом фоне; есть яркие по цвету, но спокойные по фактуре и характеристике, как портрет молодой крестьянки в желтой шляпе на фоне колосьев; есть изображения смеющихся лукавых детей — мало удавшиеся: детский смех похож на гримасу. Но к высшим достижениям принадлежат портреты дочери Гаше и самого Гаше — особенно последний.

Портрет мадмуазель Гаше за пианино решен широко и утонченно, большими цветовыми массами, большими линиями — можно бы даже сказать, «сделан шикарно» (сам Винсент иногда употреблял это выражение отнюдь не в порицательном смысле). Отношения бело-розового с сиреневыми оттенками платья, нежно-зеленого фона, покрытого оранжевыми точками, темно-красного с зеленым ковра и глубокого лилово-вишневого цвета рояля образуют красивейший ансамбль. Каждый из цветов находит опору и отзвук в другом — во всех других; цвета звучат в диапазоне всей клавиатуры, вверху светло, подобно высоким нотам, внизу — басовым. Так же варьируются мазки, легкие и переливчатые в изображении белокурых волос пианистки, крупные и утяжеленные в ее платье. Весь этот цветовой ансамбль проникнут чувством музыки, ее набегающих волн, переходов от форте к пианиссимо. В фигуре и лице молодой девушки передана напряженная сосредоточенность на игре. Самое интересное — ее руки, священнодействующие на клавишах. Большие, с удлиненными кистями, они старше своей хозяйки и живут какой-то отдельной жизнью. Впервые Ван Гог взялся за такого рода «сюжетный» портрет и справился с ним блестяще. «Я писал эту фигуру с большим удовольствием, но давалась она мне нелегко» (п. 645).

Портрет доктора Гаше — одна из самых патетических работ художника в этом жанре — написан в глубокой меланхолической синей гамме. «…Лицо цвета обожженного кирпича, загорелое от солнца, с рыжей шевелюрой, в белой фуражке, на фоне пейзажа с голубыми холмами; его одежда цвета ультрамарина, лицо на этом фоне выделяется и бледнеет, хотя оно и кирпичного тона. Руки — руки врача, более светлы, чем лицо. Перед ним на красном столе желтые романы и цветок наперстянки, темно-пурпуровый» (п. В-22).

Гаше был в «безумном восторге» от своего портрета и просил сделать его повторение, что художник и исполнил, подарив второй экземпляр доктору. Как обычно, повторение не буквальное: на втором варианте упоминаемые в письме желтые романы («Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» Гонкуров) отсутствуют, на столе только ветка наперстянки; пейзаж фона нейтрализован, остался лишь намек на холмы — волнистая линия. Но главное, благодаря иному очерку губ и бровей изменилось выражение лица. Если на первом варианте^[98] лицо только печально и задумчиво, то на втором лежит тень скорбной улыбки, чувствуется горькая примиренность с жизнью, умудренная покорность судьбе, беззащитная доброта. Именно это «повторение» и является настоящим шедевром. К нему более, чем к первому портрету, относятся слова Винсента: «В лицах наших современников есть выражения, подобные ожиданию, подобные крику. Печальными, но добрыми, ясными и интеллигентными — такими должны выглядеть многие портреты… Есть современные лица, на которые будут смотреть еще долго и, может быть, будут сострадать им через сто лет. Если бы я имел впереди по крайней мере еще десять лет, я бы стал работать в этом направлении» (п. В-23).

Ван Гогу оставалось впереди всего около месяца. В этот последний месяц, вернее, в течение двадцати дней, прошедших после короткого визита в Париж, омраченных мучительной тревогой за будущее, художник писал поля в окрестностях Овера — широкие, безлюдные, с редкими деревцами, с нависшим сумрачным небом. Брату он признавался: «Я не побоялся выразить в них чувство предельной тоски и одиночества» (п. 649). Несколько по-другому писал (тогда же) матери и сестре — им он говорил, что чувствует себя лучше, чем раньше, и полностью погружен в созерцание хлебных полей, «обширных, как море, нежно-желтых, бледно-зеленых, мягко-лиловатых, с участками вспаханной земли, цветущего картофеля; все это под небом с синими, белыми, розовыми и фиолетовыми тонами. Я чувствую себя спокойным, может быть слишком спокойным, и способным это написать» (п. 650). Он умалчивал, но не лгал: чувство тоски и чувство глубокого покоя не были для него взаимоисключающими, так же как драматизм и ликование в других вещах.

Среди сюиты печальных и спокойных полей, как драматический взрыв, «подобно крику», звучит полотно «Вороны над полем пшеницы» — то, которое считают обычно последним произведением Ван Гога, хотя оно не было последним. Но это его последний шедевр, стоящий в ряду самых сильных его картин. Здесь уже нет характерной для природы Иль-де-Франса мягкости и нежности тонов, нет нюансов: цвета раскалены до предельного напряжения — мощный заключительный аккорд. Слепящее золото с кровавыми вспышками, грозовая синева, черные птицы бурной лавиной обрушиваются с неба на встревоженное поле; диссонирующая зеленая кайма дороги, которая, прорезая золото хлебов, делает зигзаг и внезапно обрывается. Хлеба, небо, птицы, дорога — все построено из единого «строительного элемента»: прямых, резких мазков. Кажется, никогда ещё мазок Ван Гога не был таким решительным и энергичным, как следы от ударов бича, а цветовые контрасты — такими непосредственными сигналами переживания.

Никто бы не усомнился, что картина говорит о гибели. Но есть в ней и трепет восторга перед тем, что «гибелью грозит», перед красотой бури. Все, что угодно, только не опустошенность, не апатия — на огромном подъеме чувств художник создает свой реквием.

Еще ряд полотен последовал после «Воронов», в том числе широкая панорама Овера под хлещущим ливнем и второй вариант «Сада Добиньи». Самым последним, возможно, было полотно «Вырванные корни», приводящее к финалу одну из сквозных тем Ван Гога. Но точно установить последовательность трудно. Где-то совсем близко к концу были написаны «Хижины, крытые соломой, в Шапонвале» — набросок этой композиции вместе с наброском «Сада Добиньи» и еще двумя рисунками полей после дождя Винсент отправил брату в последнем письме от 23 июля.

Сдержанная по цвету, картина «Хижины в Шапонвале» не поражает так с первого взгляда, как «Вороны», но и она замечательна. Композиция напоминает «Хижины в Сент-Мари», написанные в счастливое арльское время: так же, по диагонали вглубь, расположены островерхие хижины, увиденные несколько сверху и похожие своими крышами на гряду утесов, уступами спускающихся к земле. В арльской картине крыши были черепичные, а здесь они ниспадают живописными соломенными космами, еще более напоминая какие-то стихийные природные образования. На первом плане — дверь в хижину и возле нее две стоящие фигуры мальчиков, один особенно понурый и удрученный. Контрастом к его унылой позе с опущенной головой смотрится выпрямленный силуэт мужчины, взобравшегося на крышу. В наброске особенно выделена эта фигура, рисующаяся на фоне неба, рядом с двумя облаками. Что он делает там, наверху? Конечно, чинит крышу или собирается прочищать трубу — только и всего, ничего героического. Но так же как за хижинами возникает на периферии сознания образ горной цепи, так и фигура работника внушает идею штурма высоты, упорного — что бы ни было — восхождения на вершины.

Отождествив себя с поникшим мальчиком, оставшимся внизу, Ван Гог под занавес повторил свое «sursum corda» (вознесем сердца), «зная, что мы — такие же, как другие, что другие — такие же, как мы» (п. 121).