Византийская любовная проза

Византийская литература бедна жанрами, которые сейчас называются беллетристическими, небогата она — особенно это касается прозы — и любовной тематикой. Но все же эта литература менее уныла и однотипна, чем ее себе обычно представляют. Она не исчерпывается строгими и сухими сочинениями — в стихах или прозе — на религиозные, дидактические или исторические темы. В Византии встречается и любовная эпиграмма, и фиктивное письмо, и бытовая сатира, и роман в стихотворной и прозаической форме, и героический эпос, и ряд других жанров, не укладывающихся в очерченные выше рамки. И как в быту византийцы знали не только лампадное масло, церковные службы и посты, но и ни с чем не сравнимый азарт на ипподроме, соленое острословие и вино не единственно в причастной лжице, так и не все памятники ее литературы отмечены чертами условного «византинизма».

В настоящую книгу включены два автора разного времени, представляющих эту малоизвестную и тем более любопытную линию: эпистолограф Аристенет[469] (VI в.) и автор романа «Повесть об Исминии и Исмине» Евмафий (XII в.).

Литература греческого средневековья недостаточно изучена, и до сих пор справедливым остается неутешительный итог, подведенный более пятидесяти лет назад знатоком византийской культуры А. Рудаковым: «История этой богатой, пышной и цветистой литературы еще не вышла из стадии простой регистрации памятников или общей характеристики содержания и формы, — словом, того, что можно назвать лишь внешней историей литературных произведений»[470].

1

«Любовные письма» Аристенета — произведение, которое и с точки зрения своей внешней истории предлагает берущемуся за него ряд загадок. Задача усложняется тем, что разгадки можно вычитать только из самого памятника, так как сведениями каких-нибудь других источников, обычно облегчающими работу, мы не располагаем. Даже имя автора нельзя считать установленным. Скорее всего, Аристенет — имя не автора сборника, а его героя.

Еще первые исследователи «Любовных писем» обратили внимание на то, что этимологически оно может быть расшифровано как «хвалящий лучше всех». Так как в сборнике сплошь и рядом использованы смысловые имена, намекающие на занятия, пристрастия или характеры корреспондентов, то имя «хвалящий лучше всех», которым назван автор открывающего книгу письма, посвященного прославлению женской красоты и адресованного Филокалосу — «любителю красоты», справедливо вызвало подозрение.

Против этого традиционного взгляда выступил недавно последний исследователь «Писем» А. Лески[471]. Он обратил внимание на ошибочность этимологии: Аристенет, согласно Лески, значит не «хвалящий лучше всех», а «заслуживающий преимущественной похвалы», что, по его мнению, исключает возможность смыслового использования имени, и предложил свою догадку: автор, реальный носитель распространенного в то время имени Аристенет, создав свою книгу, пожелал, как это нередко делалось, снабдить ее сфрагидой — печатью своего имени и потому выступил в качестве первого корреспондента.

Такая гипотеза, однако, представляется маловероятной, поскольку «заслуживающий преимущественной похвалы» — тоже смысловое имя, вполне согласующееся с образом автора щегольски написанного письма и не в меньшей степени, чем «хвалящий лучше всех», служащее ему характеристикой. Едва ли также автор использовал свое имя как печать, так как оно «сливается» с фоном, т. е. с множеством других смысловых имен, что делает употребление сфрагиды бессмысленным. Вдобавок случаи, когда бы автор выводил себя в качестве действующего лица собственного произведения, в греческой литературе необычайно редки.

Не исключена, на наш взгляд, другая возможность: ведь, кроме смысловых имен, автор сборника охотно называет действующих лиц именами, заимствованными им из своих источников. В «Диалогах гетер» Лукиана, откуда автор часто черпает ономастику, мотивы и текстуально целые пассажи, дважды (во 2-м и 10-м диалогах) встречается имя Аристенет. Вполне вероятно поэтому, что оно наряду с другими попало в сборник из Лукиана.

Пути же превращения героя фиктивного письма в автора эпистолографического сборника легко себе представить: ранневизантийское сознание нуждалось в прикреплении литературного произведения к какому-нибудь лицу, и в угоду этой потребности анонимное собрание «Писем», каким, очевидно, были «Любовные письма», стало обозначаться именем первого корреспондента. Перечисленные точки зрения дополняются еще одной наиболее радикальной (она принадлежит А. Н. Егунову и высказана в связи с настоящей работой), которая отрицает наличие одного автора: «Любовные письма» — сборник, объединяющий произведения разных авторов, живших в разное время, поскольку датировать во всей коллекции можно только два письма (I, 12 и I, 26).

Стилистическое единство сборника объясняется при таком подходе отбором писем, сделанным собирателем в соответствии со своим личным вкусом. Однако особенность писательской техники (о ней речь впереди) все же заставляет полагать, что перед нами не коллекция собирателя, а продукт единоличного творчества.

Время жизни Аристенета тоже определяется лишь по косвенным данным. Аристенет упоминает новый и старый Рим, т. е. наряду с Римом столицу Восточной империи Константинополь (I, 26), о делении империи на Западную и Восточную говорит как о само собой разумеющемся факте (I, 12) и, наконец, называет знаменитого пантомима Карамалла (I, 26), о котором латинский поэт V века (род. в 430 г.) Сидоний Аполлинарий пишет как о своем современнике (23, 268). На позднюю эпоху указывает и то обстоятельство, что автор не нарушает закон Вильгельма Мейера, и даже отрывки, которые он заимствует из более ранних источников, соответственно ритмизируются[472]. Перечисленные хронологические приметы указывают в качестве нижней границы на середину V века, верхняя же не поддается точному определению, но, согласно господствующей точке зрения, Аристенет — современник императора Юстиниана (527—565), т. е. один из ранних представителей византийской литературы, еще очень тесно связанной с традициями предшествующего периода.

Избранный Аристенетом жанр фиктивного письма имел свою долгую историю. Литературное письмо — периферийный жанр того широкого литературного движения, которое носит название второй софистики (II в. н. э.). Идеи второй софистики, ставившей своей задачей воскресить прославленное прошлое Греции, в византийское время, конечно, давно выветрились, но ее ориентация на язык классической Греции и в известной мере ее претензии на руководящее место в образовании человека любой профессии стали прочной культурной традицией, и риторическая подготовка еще долго составляла неотъемлемую часть обучения. Сохранились и многие использованные второй софистикой жанры, в частности жанр литературного письма, который в ранневизантийское время продолжает существовать в переписке если и не рассчитанной на публикацию, то, во всяком случае, предназначавшейся корреспондентами не только друг для друга (письма Либания, Василия Великого, Григория Назианзина и др.), и в фиктивных письмах Аристенета, а затем и Феофилакта Симоккаты (VII в.). Таким образом, Аристенет продолжает традицию эпистолографов II—III веков Алкифрона, Элиана и Филострата. В еще большей степени, чем у его предшественников, фикция письма у Аристенета нарушена, и дело в большинстве случаев ограничивается упоминанием имени адресата и отправителя, вслед за чем следует маленькая новелла, экфраза (описание) или анекдот. Некоторые номера сборника, например, I, 10 и I, 15, не соблюдают даже главнейших формальных особенностей письма.

Традиционно также объединение писем по тематическому принципу, использование смысловых имен и ряд других черт, свойственных более ранней эпистолографии.

Связи Аристенета с древнегреческой литературой не ограничиваются этим. Отлично знакомый с античными поэтами и прозаиками, он не только заимствует у них мотивы и сюжеты, но выписывает целые пассажи, которые затем, как камешки мозаики, складывает в сюжетный узор, составляя письма из почерпнутых у различных авторов фраз, отдельных выражений и отрывков. Особенно широко Аристенет использует для этого Платона, Алкифрона, Лукиана, Филострата и авторов греческого романа.

Заимствование осуществлено в таком масштабе (даже в примечаниях нет возможности отметить его случаи сколько-нибудь полно)[473], что можно говорить о мозаическом методе в творчестве Аристенета как о главенствующем. Однако контаминирование различных источников не указывает на творческую ограниченность Аристенета, а является следствием чуждого нам эстетического принципа, унаследованного византийцами от древних греков.

Если литература нового времени ищет того, что в области художественных форм и способов выражения еще не применялось, то древняя — мерилом эстетической ценности признавала умение превзойти предшественника средствами его собственного искусства. Задачей писателя было вступить в соревнование с предшественником в рамках его жанра и техники; это придавало греческой и римской литературе в известной мере застывший традиционный характер, а те редкие произведения, вроде «Фарсалий» Лукана или «Александры» Ликофрона, которые слишком решительно порывали с традицией, не находили последователей. Византийские писатели пошли по этому пути еще дальше, разрешая себе многочисленные текстуальные заимствования[474]. Подобные принципы мы находим не только у Аристенета, но и у других писателей юстиниановского времени, например, в творчестве Агафия и поэтов его антологии, которые склеивали различные типы эпиграмматических шаблонов или текстуально заимствованные стихи предшественников[475], прокламируя необходимость подражать древним[476]. Традиционализм в мировоззрении средневекового Запада с его почти религиозным почтением к традиции привел в области искусства к аналогичным явлениям.

Широко используя предшественников, античные и византийские писатели отнюдь не стремились скрыть свои источники. Указание на произведение, с которым тот или иной автор соревновался или которому он подражал, не только не умаляло значения его собственного труда, но содействовало правильной оценке, облегчая читающему суждение об его искусстве. Для того чтобы указать на свои оригиналы, существовали различные способы. Аристенет использует имена, заимствованные из них, выводит в качестве действующих лиц авторов, из которых он брал материал, или намекает на образец какой-нибудь реминисценцией.

В результате определенного сочетания фраз, выписанных из других авторов, у Аристенета складывалось смысловое и стилистическое целое, в котором можно различить черты, не присутствующие в оригинале. Иными словами, чужие слагаемые раполагались так, что нередко получался новый эффект. Так, например, приводимый ниже отрывок составлен из фраз, заимствованных Аристенетом из «Картин» Филострата (I, 9 и I, 22). Поставленные в непосредственное соседство, они образуют текст (хотя каждый из его компонентов, взятый в отдельности, ничем не примечателен), свидетельствующий о своеобразном мироощущении, не отраженном в оригинале Аристенета.

Филоплатан (I, 3) рассказывает о том, как он с возлюбленной наблюдал в загородном саду птиц:[477]

В самом деле, описание «а» только протоколирует явления: одна птица чистит перья, другая отдыхает, третья ищет на земле корм и т. д. Присоединение отрывка «б», заимствованного из другого контекста, обогащает первый новым материалом, сообщением о бережном любовании природой: ведь посетители загородного сада стараются не шуметь, чтобы не спугнуть птиц и подольше наслаждаться их видом. В этой детали раскрывается ценность в глазах наблюдателей того, что они видят, и описание благодаря этой добавке превращается в рассказ о личном ощущении природы. Из двух принадлежащих Филострату отрывков Аристенет, таким образом, создает текст, который едва ли уже можно назвать текстом Филострата.

Другой пример: известное изменение вносит в описание этого же сада из I, 3, основанное на цитатах и реминисценциях (см. примеч. к соответствующему месту I, 3), фраза: «Я сорвал лист, размял между пальцами и, поднеся к носу, долго вдыхал еще более сладостный аромат», так как сообщает традиционному тону отрывка свежий оттенок — индивидуально окрашенное переживание природы, хотя и эта фраза, быть может, не принадлежала Аристенету[478].

Несколько слов о стилистической стороне контаминации. Отрывки, принадлежащие авторам, нередко резко отличающимся друг от друга манерой письма, объединяются в единое стилистическое целое, обладающее несомненными эстетическими достоинствами; целое, иллюзия которого столь сильна, что, даже располагая перечнем заимствованных мест, читающий продолжает находиться под ее воздействием. I, 10, например, представляется стилистически единым, хотя письмо составлено из отрывков (большей или меньшей величины), заимствованных у таких непохожих друг на друга по стилю авторов, как Платон, Каллимах, Сапфо, Филострат и Ксенофонт Эфесский.

Открывающее книгу программное письмо соединяет по меньшей мере пять литературных манер: в нем спаяны фрагменты из Ахилла Татия, Филострата, Платона, Лукиана и Алкифрона. II, 1 — мозаика из Филострата, Платона, Лукиана и Алкифрона. Созданию единства содействовали стилистический такт и риторическая выучка автора, который умело располагал чужой материал и цементировал его собственным текстом. Трудно, однако, отдать себе отчет в том, какой пассаж или отдельная фраза принадлежат Аристенету и что выписано из чужих произведений, так как проделанное обследование заимствований нельзя считать окончательным, а иные из них и в дальнейшем невозможно будет выявить из-за того, что греческая литература дошла до нас фрагментарно и очень многое утрачено навсегда. Все же, выделив уже идентифицированное, мы получаем представление об индивидуальном стиле Аристенета. Аристенет был аттикистом, т. е. старался придерживаться классических норм греческого языка, как они отражены в литературе аттического периода (V—IV вв. до н. э.), и широко пользовался всем запасом риторических средств, рифмами (они всюду в переводе сохранены), антитезами, аллитерациями и проч., как это было принято в прозе его времени.

И на других путях Аристенет добивается обновления традиционного материала. Оперируя стереотипными характерами и ситуациями, он раскрывает их внутреннее содержание, т. е. обнажает психологическую подоплеку поступков и слов своих героев.

Примечательно, что это осуществлено в жанре, до Аристенета не ставившем себе подобных задач. Ведь предшествующая эпистолография интересовалась бытом, вещью, впечатляющей деталью, но не человеком. Человек изображался в литературе этого рода только в рамках условных шаблонов (исключение составляют «Письма» Филострата), поскольку материал брался главным образом из комедии, которая пользовалась ассортиментом типов или стоячих масок, как их принято называть, со строго регламентированными внешними чертами и внутренними качествами, например масками старика, влюбленного юноши, гетеры, продувного раба и т. д.

Способ, каким Аристенет вводит элементы психологизма в свой стандартный материал, не совсем обычен — это авторский комментарий[479].

Древнегреческая литература фиксировала душевную ситуацию преимущественно в ее непосредственном проявлении, т. е. в поступках и разного рода словесных формах самораскрытия личности. У некоторых представителей позднегреческой литературы спорадически встречается уже и другая форма раскрытия психологических состояний — авторское пояснение. Такого рода комментарий можно найти и у тех писателей, кого Аристенет прилежно читал и использовал (Гелиодор, Филострат, Ахилл Татий), но предшественники Аристенета применяли его в меньших пределах, чем он. В качестве творческого принципа авторский комментарий, конечно углубленный и усовершенствованный сравнительно с древностью, — достижение литературы новейшего времени, где он составляет один из важных способов раскрытия сущности изображаемых явлений (например, у Л. Толстого или М. Пруста). Древние писатели, у которых авторский комментарий встречается, отражают стадию возникновения этого приема, когда употребление его еще ограничено, а наблюдения над внутренней жизнью человека сравнительно элементарны.

Прежде чем перейти к примерам авторского комментария у Аристенета, обратимся к его предшественникам. Вот как толкуется изображаемое в «Картинах» Филострата: «Погляди на Фемистокла: выражением лица он похож на оратора, но в глазах видна растерянность, так как говорит он на языке, которым недавно овладел» (II, 31, 2).

Для Гелиодора характернее комментарий гномического типа, вроде следующего: «Потеряв стольких друзей, они больше ликовали, захватив убийцу живьем, чем горевали об утрате близких. Так деньги бывают дороже души для разбойников, и то, что именуется родством и дружбой, определяется одной наживой»[480] (I, 32).

Теперь можно обратиться к Аристенету: «Фригий угадал намерение девы, всей душой преданной родному городу, понял, что она старается примирить миунтян с милетянами, и милостиво согласился исполнить желание любимой, любовью укрепив мир для ее сограждан прочнее, чем если б торжественно заключил с ними союз. Ведь человек, когда ему хорошо, склонен к примирению со всеми, ибо счастье тушит гнев и предает забвению обиды» (I, 15).

Далее: «Панакий продолжал громко кричать, упрекая Поликла, как в раздражении может упрекать человек, которого вместо врача хотят сделать сводником и заставить принять участие в совращении собственной жены, хотя об этом прямо и не говорится» (I, 13).

Или: «Затем прелестно залилась румянцем, застыдившись, опустила голову, и то играла бахромой накидки, то вертела концы пояса, то чертила ногой по полу (так ведут себя люди в смущении) и, наконец, сказала...»[481] (I, 15).

Авторский комментарий не только психологически объясняет ситуацию или явление, но нередко дает и обобщение, распространяющееся на сферу человеческой психики вообще[482].

На фоне современного Аристенету византийского искусства своеобразно должна была восприниматься и его попытка возвратиться к античной любовной тематике.

В самом деле, сформулированный юстиниановской эпохой спиритуалистический идеал, чуждый античного монизма духа и плоти, объявлял все чувственное греховным и не имеющим права на существование. Телесность человека в пространственных искусствах и в литературе дематериализуется, подавляется, и тело выступает только в подсобной роли вместилища духа.

В связи с этим любовная тема в тех редких случаях, когда она вообще попадает в литературу, как, например, у поэтов агафианского круга, претерпевает решительную духовно-аскетическую метаморфозу; плотская же любовь, по характерному выражению Агафия, κακόν — зло[483]. В этой обстановке традиционный материал Аристенета переставал звучать традиционно, и то, что в древности ощущалось как ординарное и, вероятно, немного надоевшее, получило новую жизнь. Заимствованные из древней литературы сюжеты и мотивы, все эти рассказы о домогающихся любви юношах, веселых уличных знакомствах, брошенных своими любимыми девушках, капризных гетерах и утонченных пикниках влюбленных приобрели свежесть необычности, необычным и вызывающим было и утверждение чувственного античного эроса.

Отношение к «Письмам» резко менялось в веках. Современные и позднейшие византийские читатели отнеслись к ним равнодушно, доказательством чего является наличие одной только рукописи Аристенета, ныне хранящейся в Вене (Philologus Graecus, 310) и полное забвение его имени: оно не упоминается почти ни у одного византийского автора. Малая популярность Аристенета у современников и ближайших потомков объясняется, возможно, античной вольностью его сюжетов, шедшей вразрез с представлениями христианской морали, т. е. чуждым для византийцев уклоном его творчества. Однако отсутствие внимания к Аристенету впоследствии, особенно в период возрождения интереса к античной культуре в XI—XII веках, остается загадкой.

Новое время открывает Аристенета: в 1566 году публикуется текст оригинала, а вскоре два перевода: латинский — в 1595 году и два года спустя — французский (Суге Foucault). С тех пор «Письма» много раз служили предметом переработки и в XVII и XVIII веках были очень популярны, пока выработанный Винкельманом в его знаменитой «Истории искусства древности» греческий идеал (Аристенета тогда относили к более ранней эпохе) не развенчал позднегреческую культуру. В наше время, когда полемическое отношение к Аристенету, обусловленное религиозно-этическими предрассудками, литературной модой или научной догмой, сменилось трезвым историческим подходом, «Любовные письма» заняли подобающее им место как своеобразный памятник ранневизантийской культуры и ценный источник утраченного вместе с оригиналами Аристенета античного материала.

2

Роман византийского писателя Евмафия Макремволита (XII в., сведений о личности не сохранилось) рассматривался всеми исследователями как слепое подражание греческому языческому роману «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что Евмафий столь решительно переработал свой образец в средневековом вкусе, что «Повесть» превратилась в аллегорию с персонажами, воплощающими общие понятия, условным абстрактным фоном действия и символическим иносказательным характером сюжета. Сенсуализм античного образца Евмафия уступил место спиритуализму, приземленность — парению, прямой язык — языку притчи, бытовая конкретность — абстракции, рассказ о приключениях влюбленных — аллегории любви.

Греческий роман, чуждый по своему мироощущению византийской культуре, долгое время оставался в ее литературе мертвым грузом, и только аллегорическое его толкование спасло этот жанр от окончательного забвения и создало возможность влияния на византийскую повествовательную прозу.

«Повесть», так низко оцененная наукой, словно оспаривая ее приговор, оказывается при историческом подходе памятником оригинальным и чрезвычайно важным для понимания многих сторон европейского литературного процесса. Начать с того, что «Повесть» — первый на византийской почве роман и первая в истории европейской литературы любовная аллегория, новый жанр не только для Византии, но и для латинского Запада. В XII веке аллегория была прогрессивной формой художественного мышления, новшеством, открытием в несколько отстающей от Запада Византии. Здесь аллегория успела сделать только свои первые шаги, и ей так и не удалось в среднегреческой среде достичь полного развития, что видно по малочисленности византийских сочинений этого рода. О недоразвитости аллегории в Византии говорит и то обстоятельство, что там не засвидетельствовано (до конца XIV в. во всяком случае) ни одного значительного произведения в аллегорической форме. Аллегория робко начинает с захвата «боковых» произведений, вроде диалога Феодора Продрома «Отторгнутая дружба», его «Описания XII месяцев», экфразы Фила, посвященной этой же теме, или образцов литературы на народном языке, всякого рода аллегорических сочинений о птицах, четвероногих, плодах, небольших аллегорических рассказов и т. п.

В комниновском искусстве аллегорическая линия лишь намечалась, но была перспективной с точки зрения развития средневекового искусства, выражая тенденции, которые в сложившейся средневековой культуре Запада стали ведущими.

«Повесть» связывает с западной аллегорией не только типологическое родство. Как показывают переклички между самым знаменитым аллегорическим романом, «Романом о Розе» Гийома де Лоррис, старофранцузский автор был знаком с «Повестью» и даже повторил некоторые ее черты. Это влияние Евмафия на Гийома — как оно ни периферийно — важно для понимания роли его романа в последующее время, а также до сих пор не учитывавшегося значения Византии в европейском литературном процессе.

Аллегорические толкования литературных произведений производят сейчас странное впечатление — значение одного эпизода редко согласуется с внутренним смыслом другого, звенья доказательства не укладываются в логическую цепь, мотивы и эпизоды толкуются полисемантично, связь внешнего и внутреннего смысла управляется поверхностной аналогией. Но не следует относиться к этому способу мышления как к филологическому курьезу. Аллегореза — инструмент познания и, несмотря на свое несовершенство, все же улавливает отдельные аспекты целого, крупицы истины. В основе ее метода лежат полисемия образа и довольствующаяся самой поверхностной общностью сопоставляемых явлений аналогия. Аллегорическая экзегеза выражала важнейшую особенность средневекового искусства, его анагогический характер, т. е. поднимала мысль от материальной действительности к идеальной, от зримого к незримому. По средневековому пониманию, весь окружающий мир — а потому и литературные произведения как составляющая его единство сторона — скрывает за внешней формой более глубокую по своему смыслу внутреннюю, за первым смыслом второй, который может быть обнаружен путем аллегорического толкования, так как от любого самого незначительного явления тянутся нити символического контакта, связывающие его с миром подлинных, непреходящих ценностей.

Подобный подход был применен к произведениям древнегреческих и византийских романистов, и несколько образцов этого рода толкований дошло до нас: «Толкование целомудренной Хариклии из уст Филиппа Философа» (XII в., ?), объяснение анонимного стихотворного романа «Каллимах и Хрисороя» в эпиграмме Мануила Филы (перв. пол. XIV в.), аллегорическое толкование на «Лукия, или Осла» Алексея Макремволита (сер. XIV в.) и «Введение» к «Эфиопике» Гелиодора Иоанна Евгеника (XV в.). Все эти сочинения пытаются показать, что под легкомысленной оболочкой романного сюжета скрывается высокий тайный смысл. «Эфиопика» понимается Филиппом как повествование о рождении души из мрака небытия, ее нравственном формировании, стремлении к богопознанию, странствиях и искушениях и, наконец, о торжестве возвращения на родину. Сходным образом толкует роман и Иоанн Евгеник; он усматривает за низменным высокое, за малозначительным — исполненное значения и по этому принципу сопоставляет тайный язык романа с языком «Песни Песней». Даже непристойный роман Псевдо-Лукиана «Лукий, или Осел» оказывается, по мысли Алексея Макремволита, нашедшего для всех эпизодов романа моральное или теологическое объяснение, повествованием о возрождении опустившейся до животного состояния человеческой души.

Другой способ оправдать произведения языческих романистов — создание легенд, приписывающих их авторам христианское вероисповедание. Ведь следует иметь в виду, что только византийское Возрождение (IX—XII вв.) открыло двери языческой тематике. До этого времени — а в известной мере и в это время — использование древнегреческой литературы в какой бы то ни было форме, т. е. чтение, переписывание ее памятников или их переработка, нуждалось в оправдании, поскольку эта литература своим духом, вероисповедным в первую очередь, была резко враждебна византинизму. Известны даже случаи, когда чрезмерное увлечение древними влекло за собой опасные последствия — обвинения в язычестве. Потому-то биографии наиболее читаемых в Византии языческих романистов были христианизированы: Ахилл Татий посвящен легендой в епископы, а Гелиодор представлен занимающим епископскую кафедру фессалийского города Трикка. Получили распространение и охранные грамоты иного характера. Так, Максим Исповедник (VII в.) заимствует из Гелиодора (может быть, и не непосредственно, а используя популярные в это время сборники изречений) ряд назидательных сентенций для своего сочинения «О любви» (естественно, в трансцендентальном понимании), комментарий Псевдо-Евстафия к «Гексамерону», т. е. к библейской космогонии, пестрит примерами из романа Ахилла Татия, а в «Acta Sanctorum», собрании житий, разнесенных по календарю в соответствии с днем того или иного святого, помещено житие, составленное из реминисценций романов «Эфиопика» Гелиодора и «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия.

Благодаря подобного рода приемам адаптации греческий любовный роман утвердился в Византии и пользовался успехом, как это видно не только по большому количеству рукописей, но и по тому, что он служил предметом литературно-критического рассмотрения (Фотий IX в. и Пселл XI в.), использовался в XII веке историко-техническими руководствами, получил прозаические и поэтические отражения (Евмафий, Феодор Продром, Никита Евгениан, Константин Манасса) и дал несколько более поздних стихотворных реплик на народном языке (анонимные романы «Каллимах и Хрисороя», «Вельтандр и Хрисанца», «Ливистр и Родамна» и др.).

Первый из византийских романов, «Повесть об Исминии и Исмине», находится в тесной близости к «Левкиппе и Клитофонту» Ахилла Татия. Евмафий повторяет его сюжет со всеми ситуациями и мотивами. Встреча героя и героини в гостеприимном доме, их любовь, тайное общение за пиром, свидания в саду, бегство с помощью друга, разлука, обнаружение героем, что его любимая продана в рабство, любовные преследования госпожой, освобождение с помощью жреца, испытание девственности героини — все это почерпнуто у Ахилла Татия.

При сопоставлении «Повести» с «Левкиппой и Клитофонтом» обычно оставляли в стороне как раз самое существенное — трактовку Евмафием заимствованного материала, а также характер сделанных им пропусков и поправок — сходство мешало разглядеть важные различия. При тесной формальной близости «Повести» и романа Ахилла Татия отношение Евмафия к своему образцу не ограничивалось притяжением: книга предшественника вызывала и сильнейшее отталкивание. Из характера коррективов очевидно, что свойственная Ахиллу Татию тенденция к пародированию греческого романа осталась Евмафию чужда: подавляющее большинство внесенных им изменений было направлено на устранение этих особенностей романа-оригинала. Такое же отношение вызывал у него и бытовой тон «Левкиппы и Клитофонта», так что части, где греческий роман классического типа снижен наличием бытового материала или травестирован, Евмафий либо вовсе не включает в свою «Повесть», либо перерабатывает, уводя от быта в сторону повышенной, из ряда вон выходящей значительности, а героям возвращает утраченный ими у Ахйлла Татия идеальный образ. Обращает на себя внимание и полнейшее равнодушие к пестроте событий «Левкиппы и Клитофонта», так как заимствованные оттуда ситуации и в малой степени не исчерпывают этой особенности романа-образа. Показательно, что Евмафий приступает к собственно действию лишь с VII книги и в дальнейшем не обнаруживает склонности к сюжетному разнообразию — содержание второй части романа повторяет то, что произошло в первой, многие сцены дублируют друг друга, и даже эпизоды первостепенной для сюжета важности, вроде спасения Исмины дельфином и ее скитаний до встречи с Исминием, упомянуты лишь в финале, когда повествование уже завершено. Это отсутствие интереса к сюжетности заставляет Евмафия из большого количества событий, которое включает в себя «Левкиппа и Клитофонт», использовать лишь минимум, необходимый для сохранения канонической схемы романа.

Вместо сложно перекрещивающегося в своих различных линиях запутанного действия, присущего роману Ахилла Татия, повествование у Евмафия вытянуто в виде прямой. Это следствие устранения не только отдельных событий и эпизодов, но целых сюжетных линий.

Преодоление греческого романа путем превращения его в аллегорию характерно только для «Повести». В других романах комниновского времени этот процесс борьбы с традицией совершался не средствами аллегоризации, и результаты его были значительно более скромными. И все же, создавая свою «Повесть», Евмафий мог рассчитывать на то, что его читателей не удовлетворит непосредственно открытый первый смысл и, подчиняясь рефлексу средневекового сознания во всяком явлении видеть «второе дно», они будут искать его, тем более что греческий роман — а «Повесть» ведь построена по его канонам — понимался в Византии чаще аллегорически, чем буквально.

В начале романа Евмафий нарисовал сцену, показывающую, как византиец подходил к произведениям искусства. Исминий и Кратисфен замечают на садовой ограде картины, восхищаются ими и стараются понять, то есть уяснить себе аллегорический смысл изображенного, ибо для них художник — Сфинкс, загадывающий своим творением загадки Эдипу, иначе сказать, тому, кто рассматривает картину живописца или читает книгу.

Эпизод не только обнажает этот непривычный нам средневековый механизм восприятия искусства, но и приглашает читающего поступить подобно Исминию и Кратисфену.

Чтобы правильно прочитать аллегорическую «Повесть», нам придется встать на мыслительные позиции читателей, на которых она была рассчитана, и приложить к ней средневековые мерки. Евмафий помогает нам в этом, обнаруживая аллегорический замысел своей книги: он широко пользуется присущей аллегории техникой изображения, то есть происходящее у него в большей мере, чем это свойственно для абстрактности и символичности византийской литературы за пределами собственно аллегорических жанров, оторвано от определенной хронологии, освобождено от всего индивидуального, предельно обобщено и значительно, поскольку изображаемое — только сумма знаков скрытой за ними более важной и полной для художника правды.

Сравнительно с абстрактными фигурами Евмафия, сквозь телесность которых явственно проступает воплощенная в них общая идея, даже герои греческого романа кажутся жизненно правдивыми.

Внутренний мир действующих лиц, то есть то, что составляет своеобразие индивида, не отражен в «Повести», и они могут быть определены лишь как неиндивидуальные носители одного качества, которое представляют: Сострат и Сосфен — только строгие отцы, эфиопские пираты — злодеи, Кратисфен — верный друг, Исмина и Исминий — влюбленные. Их психологический облик однотонен, и свойства, выходящие за пределы маски, отсутствуют.

Внешний облик персонажей — тоже одно из важных средств их индивидуализации. Поэтому у Евмафия, тяготеющего к внеличному, закономерно отсутствуют портреты, что составляет обращающую на себя внимание особенность его романа сравнительно с древнегреческими образцами, а также с последующими византийскими.

В такой же мере, как роман лишен реального человека, в нем отсутствует и реальный фон. Декорации, будь то интерьер, городская улица или сельский ландшафт, предельно условны и выполнены в технике, напоминающей технику средневековой живописи, когда только отдельные знаки указывают на то, что события происходят на природе, в городе или в помещении. Все упомянутые в «Повести» города: Еврикомид, Авликомид и Дафниполь — не имеют отношения к реальной географии; моря, по которым плывут герои, берега, где они оказываются, нигде не локализуются, не имеют названия и облика. Они — символы городов, морей, берегов, недифференцированные и лишенные примет конкретности. Внешние атрибуты пространства для Евмафия столь безразличны, что писатель даже отказывается от обычного для греческого романа перенесения действия на экзотический Восток и заставляет своих персонажей жить в домах вообще, в комнатах вообще.

Столь же своеобразно передается в романе и время, то есть его историческая среда. В жанре аллегории события протекают в безликом «всегда». Поэтому допустимы любого исторического стиля здания, любого покроя одежды, любого типа утварь; более того, при такой концепции среды, лишенной исторического «теперь», возможны сочетания реалий различной культурной среды и эпохи или предметы, ни для одного исторического периода не характерные. В аллегории Евмафия события отнесены к эпохе некой условной греческой древности. Она намечается упоминанием черт самого общего свойства, характерных для всех районов Греции на протяжении ее многовековой жизни, или складывается из сочетания социально-бытовых фактов и реалий, заимствованных из различных эпох и местностей греческой культуры, а подчас стилизуется под античность. Все это отнимает у времени его окраску, помещая повествование в исторически безликую среду, не поддающуюся датировке. Иначе сказать, Евмафий очищает традиционный сюжет греческого романа от последних следов конкретного и индивидуального; его второй смысл проступает вследствие этого с тем большей отчетливостью.

Перед нами повествование о триумфе любви вопреки всем преградам, которые ставят ей грубая сила и ограниченность не способного возвыситься до ее понимания практического разума. Отвлеченными символическими носителями любви выступают Исминий и Исмина; антилюбовь воплощена в образах отрицательных персонажей (пираты, дафнипольские воины, кормчий, соблазнители, инкарнирующие низменный чувственный эрос), а слепота практического разума, объективно враждебная Исмине и Исминию, — в фигурах их родителей. Любовь, по мысли автора, последовательно посрамляет и опрокидывает мелочные опасения, расчеты и противодействие практического разума и торжествует над своими прямыми врагами.

Эта центральная аллегория поддерживается четырьмя символико-аллегорическими описаниями, по смыслу перекликающимися с нею. Первое такое описание — картина, изображающая четыре кардинальные добродетели в образах дев. Как видно по сочинениям Филиппа Философа и Иоанна Евгеника, представление о четырех добродетелях ассоциировалось с нравственной проблематикой, как она усматривалась ими в греческом романе. Ведь, согласно Филиппу, «Эфиопика» Гелиодора — наглядное изображение этих добродетелей, а согласно Иоанну Евгенику, — «хор главных добродетелей». В соответствии с символичёским языком «Повести» добродетели, появляясь на картине, наглядно выражали нравственную атмосферу романа. Второе описание связано с основным замыслом еще более непосредственно — оно просто дублирует его, так как на картине представлен триумф Эрота, за колесницей которого с рабской покорностью следуют люди, звери и птицы. Третье — картина двенадцати месяцев, символизированных антропоморфными фигурами, которые являют собой главные занятия и приметы каждой поры года и тоже, как явствует из разговора Исминия с Кратисфеном, — аллегорию власти любви над миром. Последнее описание — экфраза сада, важнейшего места действия, где Исминий переживает духовное перерождение, превращаясь из хулителя и врага любви в ее последователя, и где развиваются перипетии его романа с Исминой. В средневековой литературе подобные сады любви служат символами царства любви, которым правит Венера, фрау Минне, Чувственное Наслаждение или иное божество этого типа. В романе Евмафия перед нами такой сад любви, хозяин которого не столько гостеприимный Сосфен, сколько Эрот, изображенный на ограде. Сад — центральная смысловая точка повествования; поэтому его описание символически открывает и венчает роман: здесь зарождается и торжествует над героями любовь, и здесь они празднуют свой брак.

Обращающая на себя внимание патетическая приподнятость тона повествования, «язык, дышащий риторическим пламенем», как обозначил его сам Евмафий, понимались обычно как пустая и безвкусная манерность. Между тем это — следствие жанровой принадлежности «Повести»: тон литературной аллегории всегда приподнят и оправдан не первым, подчас бедным, буквальным смыслом, а глядящим сквозь него более значительным вторым.

Как сюжет «Повести» ни непохож на сюжет западной любовной аллегории, если в него пристальнее вглядеться, сходство проступает с очевидностью. Достаточно сопоставить роман Евмафия с первой западной аллегорией любви, старофранцузским «Романом о Розе» Гийома де Лоррис, чтобы убедиться в этом. Содержание «Романа» сводится к следующему: автору-рассказчику привиделось во сне, будто он попал в сад, принадлежащий Чувственному Наслаждению. Оказавшись внутри ограды, он отправляется осматривать сад, видит в волшебном источнике отражение розы, влюбляется в нее, хотя прежде чуждался любви, и хочет сорвать розу: Амур, следовавший за героем по пятам, стреляет в него из лука. Так герой становится рабом бога любви и стремится завладеть розой, которая тоже успела в него влюбиться. Персонификации Доброго Привета, Дружбы, Жалости, Искренности помогают влюбленному, воплощения Злоязычия, Страха, Стыдливости охраняют от него розу. Действие подвигается к развязке в чередовании любовных успехов и неудач; последняя помеха встает на пути влюбленного, когда ему удается поцеловать розу — Злоязычие разглашает это, а Ревность возводит вокруг розового куста неприступную стену. Текст Гийома на этом обрывается, но две современные роману попытки продолжить его кончают рассказ победой влюбленного, что позволяет считать такое решение сюжета типичным, следовательно, вероятным финалом «Романа о Розе», каким он выглядел бы, будь сочинение завершено автором. Таким образом, и у Гийома и в «Повести» презирающий любовь юноша по воле бога любви влюбляется и становится его адептом, в результате чего разворачивается серия эпизодов, изображающих встречи и разлуки, сближения и отдаления (в пространстве) друг от друга любящих, которые вопреки всему соединяются. Численная ограниченность приключений у Гийома, отсутствие в их выборе разнообразия и статичность действия, не выводящая героев за пределы садовой ограды, создают иллюзию совершенной непохожести «Романа о Розе» на «Повесть». Ведь вместо плавания по морям, столкновений с пиратами, скитаний по чужим странам, отбрасывающих влюбленных «Повести» далеко друг от друга, герой Гийома только топчется вокруг розового куста, то приближаясь к своей розе, то удаляясь от нее. Непохожести романов способствует и более веристическая атмосфера «Повести», где ведущая роль отдана все же не чистым персонификациям идей или неантропоморфным героям вроде розы.

Впрочем, в Исмине Евмафия еще можно различить растительную природу героини, сохранившуюся, правда, лишь в схематизме авторской речи (Исмина уподоблена розе). Этим языковой сигнал позволяет сделать следующий шаг в сближении обоих романов: роза, персонаж Евмафия, оказывается скрытой, как у старофранцузского автора, за оградой чудесного сада, где Исминий впервые видит ее и, влюбившись, пытается добыть. Сюжет в обоих случаях сводится к разлуке, поискам и соединению любящих, т. е. повторяет стереотипную схему греческого романа с его серией разлук, поисков, страданий и обретений любящими друг друга.

Немецкие любовные аллегории XIII—XV веков обнаруживают черты сходства с романами Евмафия и Гийома. Как показал Бланк[484], они тоже складываются из следующих сюжетных элементов: вводного топоса, который начинается с мотива сна, обрамляющего, как у Гийома, повествование; за зачином там и тут следует описание прогулки героя-рассказчика, который попадает в чудесный сад. Здесь он влюбляется, и здесь же происходит борьба за даму, иногда осложненная мотивом суда над ним божества любви (либо за прежнее сопротивление героя любви, либо за то, что влюбленный преступил ее куртуазные законы). Далее герой с оружием в руках добивается своей возлюбленной или преследует ее, как охотник добычу. Таковы общие контуры событий, сближающие западные любовные аллегории с «Повестью».

Однако многие подробности этой схемы выступают у Евмафия в не вполне сложившемся виде. Сон как вводный топос еще формально не обрамляет рассказа, но присутствует, так что характер повествования не отличается от господствующего в западной аллегории — персонажи Евмафия часто воспринимают реальность как сон и сон как реальность, тем более что в его небольшом романе подробно пересказывается 10 снов. Все эти сны подчас тотчас сбываются, и невозможным оказывается провести границу между сном и явью, в результате чего возникает ситуация, близкая к представленной памятниками западной любовной аллегории, где сюжетом служит увиденный рассказчиком сон. Еще слабее выражен другой вводный топос — прогулка. В «Повести» это — отъезд героя в другой город, приводящий его в сад, откуда начинается собственно действие. Этот сад, как и западные сады любви, обнаруживает черты небесного и земного рая: им владеет божество любви, он необыкновенно прекрасен, а доступ туда затруднен из-за высокой ограды. Из происходящих в саду событий только центральное — изменение душевного строя Исминия — получило у Евмафия завершенное выражение. Остальные: суд, битва за даму, облеченная в форму осады крепости или замка, где она находится, и завоевание возлюбленной, переданное метафорой преследования охотником добычи, — не оформлены в полноценные мотивы и позволяют догадываться о себе лишь на основании образного схематизма авторской речи.

Поразительно медленно формировались элементы, которые сложились затем в строгую структуру западной любовной аллегории. Лишь намеченные слабым пунктиром у древних греков и византийцев, но с упорным постоянством возникавшие как бы ненароком и случайно то в одном, то в другом романе, они впервые предстанут у Гийома сюжетно осознанными и необходимыми структурными деталями. Поучительно поэтому проследить жизнь отдельных мотивов от их зарождения на почве греческого романа, развития в романе комниновского и палеологовского времени до расцвета в западной аллегории любви. Для примера остановимся на развитии мотива любви юноши к розе, лежащем в основе интересующих нас сюжетов, который в эмбриональном виде существует уже у древнегреческих коллег Гийома.

Образ красавицы розы, в которую влюблен юноша, в древнегреческом романе выступает по преимуществу в ономастике; причем розофорные имена первоначально получают не главные героини, а их субституты и даже мужские двойники. Кроме того, природа героинь проглядывает в уподоблениях их розам и сравнениях с этим цветком. Византийский роман ближе к Гийому: здесь в XII веке розофорными именами наделяются уже героини (Родопа — паредр Исмины, Роданфа — главная героиня романа Феодора Продрома), в романе палеологовского времени «Ливистр и Родамна» героиня не только зовется розой, но и видом своим, как героиня другого романа этого времени «Каллимах и Хрисороя», подобна розе. Возможно, что Хрисанца из анонимного романа «Вельтандр и Хрисанца» — тоже еще не успевшая расцвести в литературе роза: ее отец назван Родофилом, человеком, любящим розу, иначе сказать, отцом, любящим свою дочь; имя ее возлюбленного — Вельтандр — означает лучший в нравственном отношении человек; любовь же Вельтандра к розе уже вплотную подводит к аллегории Гийома, где действуют персонифицированные общие понятия, а героиней является роза.

Если Милитиниот, в XIV веке придавший своему антироману характерный подзаголовок «любовная, но целомудренная повесть», не был знаком с западной любовной аллегорией, можно предполагать, что ее топосы с запозданием сравнительно с Западом на столетие были близки к тому, чтобы окончательно сформироваться в Византии. Об этом свидетельствует схема его романа: рассказчик отправляется на прогулку (вводный топос западной аллегории любви); дальше действие разворачивается по знакомой нам схеме: во время прогулки он встречает деву Целомудрие; она ведет его в свой сад, доступ куда закрывают семь препятствий. К своему роману Милитиниот приложил аллегорическое толкование: семь препятствий обозначают трудности, стоящие на пути к раю (сад уравнен с раем), царству добродетели. Автор сам указал перстом на аллегорический смысл своего романа.

Роман Гийома чрезвычайно близок к «Повести», так как их связывает, помимо сюжетного родства, сходство отдельных частностей (картин, образов, способов выражения). Вопрос о причинах подобной общности, однако, не так прост, как может показаться; дело не решается только хронологическим взаимоотношением романов, так как далеко не все схождения могут быть объяснены рецепцией Гийома у более старшего Евмафия, но генезис некоторых схождений, возможно, таков, поскольку, как показали исследования последнего времени, связи Византии и Запада в первой трети XIII века («Роман о Розе» написан в 1230 г.) были достаточно тесны и влияние ее культуры на культуру латинского мира достаточно интенсивно.

Сходство же сюжетного рисунка нельзя расценивать как следствие заимствования. Ведь думать, будто сюжет романа Гийома был взят его автором у Евмафия или какого-нибудь древнегреческого романиста и затем переработан, — значит верить в возможность для Гийома, не выходя за пределы заимствованного повествовательного трафарета, до неузнаваемости изменить его — недаром до сих пор не было замечено, что у «Повести» и «Романе о Розе» одинаковый сюжет. Подобная операция потребовала бы от Гийома такой методики, владение которой было бы наивно приписывать автору XIII века. Гийом, очевидно, воспроизвел никому не принадлежащее общее достояние. Использование внекнижной традиции характерно для не вполне эмансипированной от фольклора ранней литературы, и общие сюжеты нередко обнаруживают себя в памятниках, удаленных друг от друга географически и хронологически. Таким образом, завершающим этапом эволюции греческого романа оказывается аллегорический роман, жанр, где абстрактная, но все же бытовая атмосфера, свойственная древнегреческим и византийским памятникам этого литературного вида, сменилась условностью открытой аллегории: древний миф об умирающем-воскресающем божестве, лежащий в основе древнегреческого сюжета, следовательно, и византийского романа, совершил круг своих превращений и обосновался в литературе латинского Запада. Важным этапом в этой серии метаморфоз оказался предпоследний, византийский: в романе Евмафия содержатся элементы будущей любовной аллегории, которая вскоре появится во Франции, Германии и других странах Европы.

«Повесть» не только своей структурой обращена вперед. Ее стиль предвосхищает дикцию барочной прозы, а образность содержит протокуртуазные черты, не восходящие, однако, к западному влиянию, ибо они прослеживаются в древнегреческой литературе еще с эллинистического времени и автохтонны в «Повести». Куртуазная фразеология, представленная древнегреческими памятниками, — параллель к западным куртуазным воззрениям и, несмотря на свой неустоявшийся характер, не может считаться только «болезнью языка» (Макс Мюллер) — здесь с полным правом следует видеть первую ступень того культурного явления, которое сформируют лишь средние века.

С подлинным Евмафием русский читатель знакомится впервые, хотя уже гораздо раньше знал его в маскарадном костюме переделок. В 1769 году роман анонимно появился в Москве под заглавием «Любовь Исмены и Исмениаса»; оригиналом для нее послужила книга «Les Amours d’Ismene et d’Ismenias» (1743), представлявшая собой не столько перевод греческого подлинника, сколько салонную перелицовку, принадлежавшую перу французского писателя Бошана. Переделки, которым роман подвергся, коренным образом изменив его, сообщили этому затейливому и необычному произведению новый облик во вкусе тогдашней французской моды (характерно в этой связи, что имя героини в отличие от «Повести» и предшествовавших ей романов куртуазно вынесено на первое место).

Кроме этого галантного варианта «Повести», в 1782 году было опубликовано ее краткое изложение, сделанное Сумароковым на основе бошановского перевода. В сжатом конспекте Сумарокова, занимающем всего десять страниц, Евмафий, естественно, мало похож на себя. В качестве забавной подробности стоит упомянуть еще об одном отражении романа Евмафия в России — в № 10 «Аполлона» за 1910 год была опубликована новелла Сергея Соловьева «История Исминия» с подзаголовком «Византийская повесть». Автор строит ее по схеме греческого романа, упоминает Евмафия, заимствует у него имена главного героя и его друга Кратисфена, а также почти текстуально воспроизводит на стр. 40 фразу — «Не срывай розы, когда лепестки ее еще не развернулись, не ешь незрелого винограда: он горек и вяжет рот» (ср. стр. 146 настоящего издания).