Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

Вариации

В работе над вариационной формой исполнительское внимание ученика направляется на постижение художественно-образной, пианистической и структурной сторон всего произведения, отдельных вариаций или их циклов. В вариациях ученик должен выявить элементы изменчивости музыкальной ткани в сочетании с их повторностью. В строгих вариациях, в основном, сохраняются структурные свойства темы: ее протяженность, темп, тональность. На свободные вариации не распространяются эти ограничения. В них нет тождественности в приемах варьирования.

Вариациям отечественной (классической и советской) музыки, в основном, присуща форма свободного изложения, порой сочетаемая и со строгостью письма. Некоторые вариации в образном отношении бывают настолько удалены от темы, что часто представляют собой как бы отдельные небольшие пьесы, отличающиеся своей жанровой характерностью (мазурка, скерцо, токката и т. п.). Менее сложным и наиболее доступным для восприятия является такой тип вариаций, в которых знакомая ученику народная мелодия темы варьируется то с предельной близостью к ее интонационному строю, то приобретая новый образный оттенок. Если к тому же для каждой вариации композитором найдены характерные приемы пианистического изложения, то при их усвоении ученик приобретает необходимые для его исполнительского развития полезные навыки.

Из произведений русской классической музыки особой популярностью пользуются вариации Глинки на тему русской народной песни «Среди долины ровныя». Работа над этими вариациями исключительно благотворно влияет на развитие творческого музыкального мышления ученика. В кантиленных вариациях необходимо добиваться певучести, мелодико-ритмической пластичности, импровизационности исполнения. В вариациях подвижного склада даже в виртуозных пассажах должны ощущаться мелодическое дыхание и интонационная выразительность звучания.

Среди вариаций средней сложности, созданных советскими композиторами, прочно вошли в практику обучения школьников два родственных по своим художественным и пианистическим установкам цикла Берковича — вариации на темы русских народных песен ля минор и соль минор. В обоих произведениях автор, опираясь на широкоизвестные народные песни «Во поле береза стояла» и «Я на камушке сижу», искусно использует свободные формы вариационного изложения, порой придерживаясь и принципов строгого письма. Каждой вариации присущи свой образный колорит, свое типичное и исключительно удобное пианистическое изложение. Здесь наличествуют близкие к теме интонационные обороты, их обогащение ритмической подвижностью и кантиленной полифоничностью, скерцозные и плавные хороводные сцены, смелая виртуозность. Быстрота улавливания музыкально-смысловой стороны каждой вариации и овладения присущим ей однотипным пианистическим изложением позволяет ученику без больших усилий добиваться желаемых результатов в работе над циклом.

Совсем в ином художественном плане написаны «Легкие вариации» ля минор, соч. 40 Кабалевского. Свободная, импровизационная форма изложения музыкального материала порой не дает возможности учащемуся непосредственно уловить черты сходства вариаций с темой. Лишь тщательное вслушивание в сочетании с музыкально-смысловым анализом может помочь ему в решении вопросов трактовки. Уже в теме ученик должен почувствовать чередование трех различных по образности элементов. В первом из них (такты 1—4) — широкая кантиленность в строе советской лирической песенности, во втором — сочетание задорно-игривых однотактных построений (такты 5—6) с ритмически плавными интонациями «суммированного» четырехтакта (такты 7—10), в третьем (такты 11 —14) — маршевое аккордовое начало.

Пользуясь широким диапазоном выразительных средств, композитор прибегает к жанровым, интонационно-ритмическим, ладо-гармоническим формам варьирования. Вводя новые, часто неожиданные для ученика образно-звуковые эпизоды, композитор интенсивно развивает в них отдельные обороты каждого из трех элементов темы.

Так, в первой вариации легко узнать несколько расширенную и гармонически и регистрово обновленную тему.

Во второй, раздвинутой по объему вариации ученику необходимо подчеркнуть в исполнении чередование контрастных по характеру и фактуре эпизодов. В начале (такты 1—5) четким пальцевым non legato на f исполняются гармонические фигурации, имитирующие звучание пионерского горна. Далее (такты 6—10) в непрерывном унисонном движении двух голосов следует отчетливо выявить ритмическую пульсацию полутактовых групп, в которых ученик услышит отдельные попевки из двух начальных элементов темы. В короткой связке (такты 11 —12) интенсивными толчками обеих рук на сильных и относительно сильных долях тактов ярко акцентируются звучания больших секунд. В непрерывном потоке восьмых нот следующего развитого построения (такты 13—20) должны быть выявлены его расчлененность на два равных четырехтакта и их интонационно-ритмическая связь с заключительным двутактом второго элемента темы. Завершает вариацию маршевый элемент темы, усиленный остинатным фоном тонических гармонических фигур.

В третьей, лирической вариации, исполняемой на объемной педали, слышатся начальные распевные интонации темы в их новом гармоническом освещении.

Четвертая вариация оригинальна по своему художественноструктурному оформлению и исполнительским решениям. Обрамляющие ее вступительное и заключительное построения отличаются маршевым колоритом. Основная же, серединная часть является отражением переинтонированного первого элемента темы.

Пятая, заключительная вариация — как бы самостоятельная виртуозная пьеса. В ней учащийся вовлекается в новую художественную и пианистическую сферу. Широко и распевно в унисон через две октавы звучат, как своеобразное лиро-эпическое высказывание, вступление и кода вариации.

Объемный виртуозный эпизод вариации (такты 5—15 и 26—34) пианистически исключительно удобно изложен. Легким пальцевым leggiero с едва заметной ритмической опорой на первых звуках триолей исполняются все позиционные фигуры пассажей. Симметрично противоположно направленные полутактовые арпеджированные группы должны быть сыграны на едином взмаховом движении руки при легком касании пальцами клавиатуры. Совершенно иным колоритом отличается средний эпизод вариации (такты 16—25). В нем ученику необходимо добиться большого изящества звучаний коротких мелодических фигур, в которых ощущается родственность с балетной живостью ритмики. Во всем «маршевом» эпизоде, предшествующем коде, на остинатном фоне тонических гармонических фигур (в одноименном мажоре) радостно, на остром стаккатном щипковом звучании исполняется аккордовая мелодия. Торжественно, на ff звучит заключительный трехтакт коды.

Примером строгих вариаций являются «Девять вариаций» ля мажор Бетховена. Музыкальная мысль, лежащая в основе варьирования, представляет собой тему гомофонно-гармонического склада, состоящую из легко улавливаемых слухом двух восьмитактных периодов, из которых второй (почти без изменений) воспроизводится дважды. Основной прием варьирования — фигурационная обработка темы.

Несмотря на то, что в большинстве вариаций сохраняются общие с темой темп, регистр, тональность, гармонический план, размер и форма, ученик при разучивании должен услышать то новое, индивидуально-характерное, что обнаруживается в мелодико-ритмической, ладовой, артикуляционной и динамической сферах, вариаций.

Во всех вариациях (кроме четвертой) в отличие от темы ученику необходимо ощутить преобладающую в них ямбическую структуру фраз, то есть их затактовые начала. Это происходит почти непринужденно в третьей, пятой, седьмой, восьмой и девятой вариациях, в музыкальной ткани которых расчлененность построений четко обозначена. В ритмически же непрерывном движении мелодии первой, второй и шестой вариаций слуховое внимание ученика направляется на обнаружение скрытого мелодического дыхания по двухтактным построениям.

Совершенно особый звуковой колорит выступает в четвертой, минорной вариации. Применяя пластичные объединяющие движения правой руки в каждом одно- или двухтактном построении, ученик легче добивается певучего legato в октавных звучаниях мелодии. Коротко берущейся, слегка запаздывающей вслед за сильными долями педалью усиливается выразительное интонирование мелодии.

Более сложные исполнительские задачи возникают перед учеником в работе над заключительной вариацией. В ее первом восьмитактном периоде сразу же узнается тема в новом жанровом освещении (менуэт). В последующей варьированной повторности этого же периода ученику необходимо как можно внимательнее вслушаться в родственные теме мелодические и гармонические обороты, выявив их в фактуре непрерывного движения шестнадцатыми нотами.

Второй период, как и в теме, излагается дважды (такты 17— 32). Здесь родственность теме обнаруживается вначале отчетливо, а далее — в отдаленных от нее интонационных и ритмических оборотах. Внезапно перед кодой появляется исполненный грусти короткий лирический минорный эпизод (такты 33—38).

В коде на фоне оживленного движения шестнадцатыми нотами светло и празднично, в звонком высоком регистре звучит трансформированная тема. И лишь заключительный четырехтакт вариации — возвращение к состоянию покоя на угасающей динамике.

В заключение настоящего раздела необходимо отметить, что в музыкально-исполнительском развитии учащегося преобладающее значение приобретает изучение сонатного цикла, особенно сонатного аллегро. При дальнейшем профессиональном обучении в музыкальном училище или музыкальной десятилетке шире познаются художественные богатства сонатной формы. При этом изучение медленных частей сонат и концертов значительно обогащает творческое мышление и исполнительскую палитру.