Воспоминания

II

Киноотделение

Теперь этот институт называется ЛГИТМиК Ленин­градский государственный институт театра, музыки и ки­нематографии. Впрочем, он так широко известен, что вряд ли требуется расшифровывать эту аббревиатуру. Не­сколько лет назад ему было присвоено имя Николая Константиновича Черкасова. А когда я туда поступал, он назывался Институт сценических искусств.

Но мы, студенты, говорили просто: учусь в театраль­ном. Или еще проще: на Моховой.

Название и структура нашего института несколько раз менялись, пока наконец не объединились два учрежде­ния — Техникум сценических искусств, где только обуча­ли искусствам, и Институт истории искусств, где их только исследовали.

Институт истории искусств на Исаакиевской площади был основан еще в 1912 году по инициативе и на средства графа В. П. Зубова, искусствоведа-любителя, который преследовал благородную, хотя и скромную по масштабам цель — собрать под одной крышей ученых, специализиру­ющихся в области истории изо. После Октябрьской революции институт значительно расширился; появились отделы истории и теории музыки, литературы, театра. Целая плеяда видных специалистов-гуманитариев стала сочетать научную деятельность с преподавательской.

Разрыва между практикой и теорией, который губи­тельно сказывается на воспитании студентов, в мою бытность в институте не было. Одни и те же люди зани­мались искусством далеких времен и активно участвовали в становлении нового, советского искусства.

На актерском факультете, куда я собрался сдавать вступительные экзамены, было в ту пору два отделения: театральное и кинематографическое. Киноотделение толь­ко что открылось, считалось экспериментальным. Набор студентов должны были проводить Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Они были не намного старше нас, абитуриентов, но уже многое сделали в кино. Пройдя рифы эксцентризма, успели остепениться и стремительно переходили из «подающих надежды» в «метры».

Тогда, впрочем, этот переходный период не затягивал­ся так надолго, как в нынешнее время. Тридцатилетние метры были, скорее, правилом, чем исключением.

Так получилось, что я поступил именно к Козинцеву и Траубергу, хотя, в отличие от многих жаждущих стать актерами, в кино не стремился. Дело в том, что набор на театральное отделение был ограничен, а я опоздал во­время сдать документы в приемную комиссию и потому был автоматически отнесен к разряду поступающих на киноотделение.

Это меня огорчало, поскольку я успел вбить себе в голову, что должен учиться непременно у Владимира Николаевича Соловьева, который как раз набирал па­раллельный курс. Еще не будучи знаком с ним лично, я тем не менее уже был наслышан о его педагогическом и режиссерском мастерстве. Да и немудрено. Из всех институтских педагогов-режиссеров студенческая молва выделяла две наиболее популярные, наиболее колоритные фигуры — Соловьева и Сергея Эрнестовича Радлова. К тому же меня привлекало то обстоятельство, что Соловьев был сподвижником Мейерхольда, а спектаклями Мейерхольда я восхищался еще в 1925 году, когда четырнадцатилетним впервые увидел «Лес» на гастролях ГОСТИМа в Ленинграде.

Ну да что поделаешь: пришлось утешиться мыслью, что стать студентом киноотделения актерского факульте­та — само по себе великая честь и радость.

Наступил первый день занятий. Прихожу на Моховую. Физиономия торжественная до глупости. В душе — праздник, ничто, казалось бы, не может его омрачить.

И вдруг объявляют, что занятия сегодня отменяются по причине отсутствия Козинцева и Трауберга. Прихожу на следующий день — то же самое. Когда же наши мастера прибудут? Неизвестно. А где же они? Тоже неизвестно. Известно только, что у них вообще плохо со временем; то ли завершают работу над новым фильмом, то ли, наобо­рот, уже приступили к следующему. А скорее всего — и то, и другое. Потому что такие талантливые люди, как Козинцев и Трауберг, в простое практически не бывают.

Прошла неделя. Еще одна. И еще. Прошел месяц, а занятий все нет и нет. Правда, какие-то дисциплины нам преподавать уже начали. Но только не мастерство актера. Хоть познакомиться бы с Козинцевым. Или с Траубергом. Хоть посмотреть бы на них!.. Ждите, говорят, ждите.

Легко сказать: ждите. А если терпения больше нет?! Если рядом, у Соловьева, жизнь творческая прямо-таки фонтанирует и ты извелся от зависти к его студентам?! Его-то студенты уже этюды начали делать, они уже творят! Обидно...

Много лет спустя я рассказал Григорию Михайловичу Козинцеву, какие чувства меня тогда переполняли. Мы от души повеселились, вспомнив эту ситуацию. Точнее, вспоминал один я. У него все это вообще не отложилось в памяти. Так и осталось неизвестным, что же помешало ему и Траубергу вовремя начать занятия.

Григорий Михайлович и Леонид Захарович, как и мно­гие другие в ту пору, жили под девизом «Время, вперед!». Жажда деятельности была необычайная, брали на себя много, а двадцати четырех часов в сутки катастрофически не хватало. Вот чем-то и приходилось жертвовать. К тому же, вероятно, они были еще слишком молоды для того, чтобы всерьез увлечься педагогикой — делом, которое требует известного аскетизма.

Как бы то ни было, когда я подружился с Григорием Михайловичем, я не раз имел возможность удостоверить­ся в том, что этого человека меньше всего можно за­подозрить в легкомыслии или безответственности.

Козинцев был человек фундаментальный во всех своих проявлениях. (Кстати, впоследствии он показал себя и как прекрасный, вдумчивый педагог. Это было вскоре после войны, когда он во ВГИКе вел режиссерский курс. Целая плеяда известных кинорежиссеров многим ему обязана.) Но сказать «фундаментальный» о художнике — значит ничего не сказать. А некоторые, полагаю, могут счесть подобный эпитет даже весьма двусмысленным комплиментом. Особенно в применении к Козинцеву.

Мне доводилось слышать от людей, недолюбливавших его как режиссера, что его картинам недостает внутренней раскованности, непосредственности образного видения, вдохновенности, наконец. Доводилось слышать, что его искусство — это, так сказать, профессорское искусство.

Не могу разделить эту точку зрения. Хотя и допускаю, что его «Дон-Кихот», «Гамлет» и, пожалуй, в наибольшей степени «Король Лир» могут показаться несколько уста­ревшими, в чем-то утратившими силу эмоционального воздействия.

Да, как всякое произведение искусства, они могут кому-то нравиться, а кому-то не нравиться. Но не может не вызывать уважения всегда ощутимая в них серь­езность, глубокая продуманность, выстраданность ре­жиссерской идеи. Несомненным достоинством фильмов Козинцева прежде всего является культура мысли. Козин­цев принадлежит той категории художников, для которых вдохновение отнюдь не равнозначно слепому наитию. Гармонию он поверял алгеброй.

Может быть, и впрямь его книги о Шекспире окажутся долговечнее, чем его картины. Не знаю. Не люблю и не хочу пророчествовать. Но кино ведь вообще стареет быстро. В кино очень заметно — в большей степени, чем в других зрелищных искусствах,— как искусство под­властно времени, как время меняет характер и критерии зрительского восприятия.

Когда мы, люди театра, начинаем завидовать кинема­тографистам, вздыхать о том, что жизнь спектакля во времени ограничена, что спектакль живет только сегодня, и его живое дыхание невозможно передать потомкам, нам не мешало бы помнить, что эта беда театра вместе с тем является его преимуществом.

Конечно, после шумных, заметных спектаклей остают­ся всего лишь легенды, но зато легенды эти практически невозможно опровергнуть; время их не корректирует, не пересматривает. Так, мы охотно доверяемся свидетельст­вам современников, восхищенных игрой Мочалова, хотя более чем вероятно, что игра его, если бы нам довелось увидеть ее своими глазами, показалась бы анахронизмом. Во всяком случае, не захватила бы нас так, как за­хватывает хороший спектакль, сделанный в наши дни.

А вот легенда о фильме всегда может быть опровергну­та. Всегда можно взять из архива старую ленту и убедить­ся воочию, как время безжалостно к ней. Фильмов, совершенно неподвластных этому закону, мне кажется, просто не существует. Хотя, разумеется, на один фильм он распространяется в большей степени, а на другой — в меньшей. Из этого, однако, не следует, будто с течением времени кинематографическая классика утрачивает свое значение. Чаплин остается Чаплином, а Эйзенштейн — Эйзенштейном.

Но отдавая должное великим, мы даже кх картины уже не можем воспринимать с той степенью непосред­ственности эмоционального соучастия, с какой их вос­принимали зрители несколько десятилетий назад.

Козинцев — и это общепризнанный факт — был одним из самых образованных, одним из самых мыслящих людей в нашем кино.

Другое дело, что двадцать лет, отделяющие трилогию о Максиме от «Дон-Кихота»,— это, в сущности, вы­нужденная пауза, хотя он кое-что и снимал в эти годы. Слишком много жизненного времени и сил отнял у него печально известный период «малокартинья», после которого пришлось начинать с нуля. Утверждать, годами доказывать то, что, казалось бы, доказательств не требу­ет. Например, что Шекспир нужен советскому зрителю. Кстати, к «Гамлету» Козинцев был внутренне готов задолго до того, как ему удалось осуществить свой замысел на экране.

Мне доводилось видеть его в работе. Однажды я слу­чайно стал свидетелем того, как он «разбудил» актеров, применив метод, уместный, на первый взгляд, скорее в университетской аудитории, нежели на съемочной пло­щадке.

Это было на съемках «Дон-Кихота». Я пришел по просьбе Николая Константиновича Черкасова, он попро­сил меня — что называется, не в службу, а в дружбу — посмотреть со стороны, как у него, Черкасова, идет работа. Я пришел как раз в тот момент, когда очередной эпизод не клеился. Но поначалу это невозможно было понять. Атмосфера, правда, несколько взвинченная, на­пряженная. Ну да разве в кино это может кого-нибудь удивить! Снимали очень важный эпизод: смерть Дон-Кихота. Черкасов — Дон-Кихот, Толубеев — Санчо Панса были загримированы. Оператор Москвин тоже был наготове. Словом, оставалось только подать команду: «Мотор!»

Единственным человеком, который казался совершен­но неготовым к съемке, был Козинцев. Он явно не торопился начинать.

До меня, как говорится, не сразу дошло: он потому не спешил, что, в отличие от остальных, был убежден, что всеобщая готовность к съемке эпизода — готовность фор­мальная, мнимая. Он чувствовал, знал, что какие-то, может быть, важнейшие для этого эпизода нюансы актеры увидеть еще не в состоянии, что им нужен какой-то дополнительный стимул.

И тогда, нимало не смущаясь тем, что время уходит и все вокруг нервничают, Григорий Михайлович стал с ними беседовать.

Он заговорил об Эль Греко. Это была целая лекция — о творчестве художника, о том, что такое подлинно испанский колорит и что такое штамп «испанщины». Он говорил долго, неторопливо, разветвленно, и могло сло­житься впечатление, что все это неуместно в такой обстановке. Ведь режиссер должен быть предельно кон­кретен, когда формулирует актерам их задачу.

Но что значит «должен»?! В искусстве исключения из правил иной раз ценнее, чем правила.

Козинцев говорил с таким блеском, с таким знанием предмета, так аргументированно и вместе с тем свободно, импровизационно, что все, кто был в этот момент на съемочной площадке, заслушались его рассказом. Он как бы загипнотизировал всех, заставил невольно перенестись в Испанию.

А потом, когда все уже как бы и забыли, зачем здесь находятся и готовы были слушать еще и еще, последовали две-три короткие реплики режиссера, уже впрямую каса­ющиеся существа актерской задачи. И лишь тогда про­звучало: «Мотор!»

Скажут: так работать нельзя. Это, дескать, слишком большая роскошь. В конце концов киностудия — тот же завод, производство. Что, если каждый станет репетиро­вать с такими вот экскурсами в историю искусства?!

Ну, во-первых, каждый — не станет. Не сможет. А во- вторых, кино — это не только «завод», но еще и творчест­во: иногда можно и нужно поступать так, как поступил в тот раз Григорий Михайлович. Главное, что он действи­тельно добился от артистов искомого результата, вывел их своей «лекцией» к верному самочувствию.

Мы с Козинцевым часто беседовали, ходили друг к другу в гости. В разговорах бытового характера тон задавал я. Когда же речь заходила, что называется, о высоком, лидировал Григорий Михайлович. Я многое почерпнул для себя в этих беседах.

К вопросам искусства, литературы, не говоря уже о философии, я подхожу по-актерски. То есть реагирую прежде всего эмоционально и, признаться, не всегда умею сформулировать свое впечатление таким образом, чтобы оно выглядело убедительным для собеседника. Может быть, именно поэтому мне доставляла особое удовольст­вие плавность его рассудительной, возвышенной, очень литературной речи.

Меня всегда живо интересовала проблема взаимодей­ствия актерских школ. У Козинцева было много замечательных суждений на сей счет. Мы с ним нередко сетовали, что грани между актерскими школами стирают­ся, что это приводит к утрате профессионализма, снижает и размывает профессиональные критерии. Мне нравилось, как он рассуждал о том, что конец эксцентрической школы, да и вообще неприятие всякого рода «преувеличенностей» на театре влечет за собой нарушение нормаль­ного кровообращения в театральном процессе. Дело даже не в том, что недопустимо разбазариваются артистические дарования, что у таких, условно говоря, «небытовых» артистов, как Бабанова, Раневская, Бирман, Гарин, Мартинсон, нет ни репертуара, ни режиссуры, которые были бы их достойны. Главное, что, борясь с эксцентриз­мом, гротеском и т. д., на театре перестают понимать и то, что же такое настоящий психологизм, принимают за сценическую правду унылое или, как он выражался, «ползучее» правдоподобие.

Бывало, мы с ним и расходились во взглядах. Хотя спорить я почти никогда не отваживался.

Однажды Григорий Михайлович прислал мне письмо. Там были такие строки: «Мне совсем не кажется, что Вы — «сатирик», есть в этом роде искусства что-то куцее, желчное. Вы открываете куда более широкий мир; в Ва­шем искусстве не только бюрократы, плуты и дурни, но и какая-то часть огромного материка, именуемого «чело­век»...

Казалось бы, что должен в этом случае испытывать адресат, кроме признательности?!

Но меня несколько смутило проскользнувшее в том письме пренебрежительное отношение к сатире. Конечно, нравственное очищение, эстетическое наслаждение — в этом смысл и цель любого искусства. Но для меня всегда было важно еще и то, что в какой-то степени я способст­вую искоренению пороков — в человеке и в обществе. Козинцеву было интереснее апеллировать, так сказать, к вечности. Я же никогда не считал для себя зазорным интересоваться днем сегодняшним. В этом смысле мы с ним были людьми разных художественных темпераментов.

Кстати, меня удивляло то, как он реагирует на смешное. Бывало, я читаю какой-нибудь совершенно «убойный» текст, все присутствующие умирают со смеху, а Григорий Михайлович только чуть-чуть скривит рот в усмешке. При этом я не считаю, что у него не было чувства юмора. Во-первых, многие люди, слушающие текст профессионально, имеют особенность реагировать исключительно внутренне, про себя отмечая удачные места. Во-вторых, если у Козинцева и не было вкуса к юмору репризного характера, то он великолепно чув­ствовал юмор, заключенный в подтексте. Например, в соединении несоединимых литературных стилей.

Он был человек тонкой игры.

На киноотделении мне не суждено было учиться, и вообще с кинематографом мне всю жизнь не везло. Снимался я мало. В молодости — в фильмах «Огнен­ные годы», «Доктор Калюжный». Позднее, в середине пятидесятых, был снят единственный фильм, в котором я сыграл главную роль,— «Мы с вами где-то встречались» (режиссер Андрей Тутышкин). Сценарий, напи­санный Владимиром Поляковым, учитывал мое тяготе­ние к трансформации и предоставлял мне возможность сыграть в пределах одной роли множество разнохарак­терных эпизодов. И хотя фильм нельзя считать боль­шой удачей, он пользовался успехом у зрителей, а моя сатирическая миниатюра «Лестница славы» звучит и се­годня вполне современно.

Как-то мне позвонили с киностудии «Ленфильм» и попросили дать три лучшие миниатюры для киносбор­ника. Сказали, что первую из них будет снимать Ко­зинцев, вторую — Иосиф Хейфиц, а третью — Эрмлер.

Миниатюры я отобрал, но ни с одним из режиссе­ров общего языка найти не смог.

С Козинцевым мы очень мило беседовали о... Гам­лете. Он поделился со мной своими размышлениями на эту тему. Что же касается сюжета, который ему пред­стояло снимать, то скрывать не стал, что даже и думать об этом ему скучно.

Хейфиц должен был снимать миниатюру «Человек, который оказался без головы» (у нас в спектакле она называлась «Непостижимо»), но заявил, что без го­ловы в кино — патологично. Я удивился: ведь в том-то и сатира, что никто не замечает, что этот человек без головы. Тогда Хейфиц предложил, чтобы вместо головы был чайник. Это меня не устроило. Я сказал, что с чайником смысл смещается. «Чайниками» зовут сумасшедших, которые так и говорят о себе — «я чай­ник». А у нас в миниатюре — другое. У нас — зарвавшийся начальник, которому как бы и не нужна голова... Так мы и не договорились.

Эрмлер должен был ставить миниатюру «Зависть». О мечтах мелкого человека. Это пьяница-завхоз, который занимается тем, что топит мух в чернильнице, а сам воображает себя «самым главным». Для него руководить — значит ничего не делать, при этом иметь деньги и власть над людьми. Эрмлер сказал, что для кино это мелко. Надо, сказал он, чтобы трамваи ос­танавливались, когда герой идет на работу. Я возра­зил: в том-то и задача, чтобы герой был мелок. А если трамваи останавливаются — это уже пародия на власть, то есть другая тема.

Должен заметить, что авторы и режиссеры, не знаю­щие специфики нашего «миниатюрного» жанра, часто впадают в соблазн расширить тему. Это хуже всего. В миниатюре должен быть смысловой лаконизм, короткий удар, как говорят в боксе. Вот и Эрмлер искал объемно­сти, не понимая, что в данном случае она возникает не за счет широты тематического охвата. Такая широта ей только во вред. Лучше сделать две-три миниатюры на близкие темы, чем пытаться раскрыть эти темы в одной миниатюре.

Переговоры с Эрмлером заглохли, а через неко­торое время он позвонил мне и, путаясь в объясне­ниях, сказал, что на мою роль приглашен другой актер.

В принципе это было бы нормально, если бы речь не шла о миниатюре, мной придуманной и исполняемой мной на сцене.

Когда сюжет был снят, он почему-то не вошел в киносборник, а не так давно промелькнул вдруг в какой-то телепередаче. В моей роли я увидел Игоря Вла­димировича Ильинского. Конечно, он очень хороший артист, и моральных претензий у меня к нему нет, и вообще горечь от той «отставки» давно прошла. Но я и теперь убежден, что в споре с Эрмлером был прав.

Но вернемся в театральный институт, где я, студент первого курса киноотделения, ежедневно хожу на за­нятия, а Козинцев и Трауберг даже не думают по­являться в институте. В это время стало известно, что на курсе Соловьева несколько человек отсеяли. Тогда, набравшись храбрости, я пришел на прием к ректору Елене Владимировне Легран с просьбой пере­вести меня на театральное отделение.

Легран была дама строгая, даже мрачная, но в то же время весьма привлекательная. Не могу сказать, чего в ней было больше — светскости, женственности или все же чиновности. Но все это вместе прекрасно в ней уживалось. Весь институт знал, что она мело­манка и меценатка и в молодости дружила с Яшей Хейфецем, знаменитым скрипачом.

Думаю, такой женщине достаточно было одного бег­лого взгляда на меня, чтобы понять: этот первокурсник пришел без задних мыслей, ему действительно ней­мется попасть к Соловьеву. Но, выслушав просьбу, она довольно долго смотрела на меня с таким выра­жением лица, которое не сулило ничего хорошего. Она смотрела так, словно хотела сказать: ладно, ладно, все равно я понимаю, что вы, студенты, приходите ко мне только с каким-нибудь подвохом. Наконец она вы­молвила:

— Можете.

Я чуть не подпрыгнул от радости. Тогда она сказала:

— Стойте. Сначала напишите заявление. О том, что вы, такой-то, такой-то, хотите уйти с киноотделения.

Заявление? Пожалуйста. Я тут же написал.

— А теперь,— продолжала Легран, внимательно про­читав заявление и положив его в папочку,— напиши­те еще одно заявление. О том, что вы просите разрешения учиться на театральном отделении.

Еще одно заявление? Пожалуйста.

— А теперь... теперь можете сдавать вступительные экзамены.

Как экзамены? Опять экзамены? Но ведь я уже сда­вал экзамены, я ведь был уже один раз принят... Ну и порядки!

Все это, естественно, я не рискнул произнести вслух. Но выходя на Моховую, в сердцах пнул ногой массивную входную дверь.

Но, как бы то ни было, надо сдавать экзамены. На всякий случай (понимая, что могу провалиться и вместе с тем, хотя бы из гордости, не желая воз­вращаться на киноотделение), я решил сдавать экза­мены не только к Соловьеву, но одновременно и в те­атральную школу при ТРАМе (Театр рабочей молоде­жи). Принят был и туда и сюда, но, конечно, остался в институте.

На экзамене я читал один из зощенковских расска­зов, «обкатанных» мною еще в самодеятельности. При этом вовсю размахивал руками — болезнь всех начи­нающих. Владимир Николаевич, сидевший с рассеян­ным видом, вдруг прервал меня.

Я решил, что все кончено.

— Вот что,— сказал Соловьев кому-то из своих ас­систентов,— свяжите-ка этому голубчику руки.

Мне показалось, что я ослышался. Но тут и в са­мом деле подошел ко мне ассистент и связал мне руки бумажной лентой. Я не сопротивлялся. Только смотрел на Соловьева во все глаза, пытаясь понять, зачем он надо мной издевается.

— Готово? — спокойно спросил Соловьев.— Хорошо. А теперь, молодой человек, будьте любезны, начните сначала. Но имейте в виду: вы имеете право порвать эту ленту только один раз. Только один!

Так он дал мне понять, что такое сценический жест. Собственно, с этого момента и начались для меня уроки этого замечательного мастера.

Соловьев

У культурного артиста,— неустанно повторял нам Владимир Николаевич,— случайных жестов не бывает. Когда, например, вы поднимаете руку, это не просто движение руки. Это уже мизансцена!

В пример он часто приводил Мэй Ланьфана, вирту­озного китайского артиста, который в тридцатые годы приезжал в нашу страну. О Мэй Ланьфане восторженно отзывался Мейерхольд, подчеркивая, что его приезд весьма значителен не только как общекультурный факт, но и с точки зрения нашей театральной практики. Он наглядно продемонстрировал своим искусством, сколь приблизительны бывают наши понятия о ритмическом рисунке сценического образа, о чувстве сценического времени у актеров, а также о том, что такое жест, каким он может быть наполненным, выразительным, об­разным.

Соловьев вполне разделял восторг Всеволода Эмильевича, к тому же призывал и нас. И когда Мэй Ланьфан ненадолго оказался в Ленинграде, Соловьев не мог успокоиться до тех пор, пока ему не удалось затащить китайского артиста на занятия нашего курса.

Мы тогда репетировали отрывок из пьесы «Часовщик и курица» украинского писателя Ивана Кочерги. (Это, между прочим, очень хорошая пьеса, непонятно, почему сегодня она забыта. В начале шестидесятых годов ее поставил в Центральном театре Советской Армии Леонид Хейфец, а после этого, кажется, больше никто не ставил.) Показали мы отрывок почетному гостю. Он вежливо поблагодарил нас, сказал, что понравилось, что ему было приятно убедиться в том, что в пластическом отношении мы хорошо подготовлены.

Соловьев, который до этого страшно нервничал, про­сиял, что надо сказать, случалось с ним довольно редко. Он был скромный человек.

Еще Соловьев говорил нам (тоже по поводу вы­разительности жеста):

— Игру хорошего актера можно понять и насладиться ею, даже если закроешь уши.

Владимир Николаевич был влюблен в итальянскую народную комедию. Он внушал нам, что маски комедии дель арте не умерли, не исчезли бесследно, а растворились в крови театра. Что их отголоски заметны в типичных для театра новейшего времени амплуа. А также, что ни один хороший актер не обходится без импровизации. Тот актер, который не способен импровизировать,— плохой, мертвый актер. Если ты не импровизируешь в роли, которую играешь десятый раз, значит, ты не растешь.

Он рассказывал нам, какие существовали в истории театра концепции сценической условности, настаивая на том, что только от спесивого невежества можно полагать, будто на театре есть какая-то наиболее «пра­вильная», эталонная условность.

Мы узнавали от него, что такое традиционные формы японского театра — Но и Кабуки, и что такое яванские маски, и чем отличается актер елизаветинской эпохи от актера, к примеру, эпохи Просвещения.

Самое замечательное, самое неповторимое состояло в том, что все это мы узнавали как бы исподволь, в ходе практических занятий. И это пробуждало в нас особый интерес к занятиям теоретическим, к лекциям, которые нам читали уже другие педагоги.

Я больше никогда не видел человека, в котором бы так естественно уживались историк театра и режиссер. Соловьев остается для меня образцом театрального педагога.

Бесспорно, он обладал особым даром, талантом. Но самый подход его к театру, его метод обучения будущих артистов объясняется не только этим.

Юношей, в начале века, он впитал идею так на­зываемой ретеатрализации, которую выдвинули режиссеры-реформаторы, и прежде всего Мейерхольд, его учитель и старший товарищ.

Эта идея заключалась в том, что современный театр, погрязший к тому времени в бесстильности и фальши, должен очиститься от всего наносного, вернуться к своим истокам, вспомнить и изучить различ­ные этапы своего прошлого. И, реконструируя на сцене стиль той или иной эпохи, того или иного автора, ощутить все разнообразие исчезнувших театральных систем как фундамент новой театральной системы. Ут­верждение нового требует от театра ясного осознания, чему же он наследует. В этом смысле Мейерхольд, имевший репутацию ниспровергателя, был, как это ни парадоксально, традиционалистом.

После Октябрьской революции Мейерхольд резко изменился. Между его «Маскарадом», спектаклем изысканно-стильным, поставленным в Александрийском театре в 1917 году, и его же «Мистерией-буфф», поставленной менее года спустя, казалось бы, лежит пропасть. Я говорю «казалось бы», потому что считаю, что все перемены, подчас разительные, происходившие с Мейерхольдом, на самом деле свидетельствуют не о его непоследовательности, но прежде всего — о фе­номенальном чувстве игры, которым он обладал и которое объясняет и, я бы сказал, объединяет многие его крайности.

Но это вопрос особый. Я же хочу лишь отметить, что Соловьев, в отличие от Мейерхольда, после революции еще более углубился в вопросы театральной старины, и в частности истории сценических стилей западноевро­пейского театра. Наряду с А. А. Гвоздевым, Д. К. Петро­вым, И. И. Соллертинским, К. Н. Державиным, С. С. Мокульским, А. С. Булгаковым и другими учеными он принял деятельное участие в организации отдела истории театра в Институте истории искусств. Мне кажется, Соловьев как бы пожизненно оставался тем самым Вольмаром Люсциниусом, под псевдонимом которого он вместе с доктором Дапертутто — Мейерхольдом в предреволюционные годы выпускал журнал «Любовь к трем апельсинам».

Наконец, я хотел бы сказать еще об одной ипостаси Соловьева, представляющей, на мой взгляд, особую ценность для тех, кого интересует отечественный театр начала нашего столетия. Соловьев — свидетель театраль­ного процесса, участник ярких театральных начинаний, печатных и устных дискуссий. Думаю, было бы весьма полезно собрать рассеянные в периодической печати, в стенограммах различных обсуждений и заседаний вы­ступления Соловьева, всегда отличавшиеся страстностью, глубиной, принципиальностью.

Владимир Николаевич выглядел старше своих лет. Когда я впервые его увидел, ему было лет сорок пять, а дать ему можно было все шестьдесят. Он был су­туловат. На одежду никогда не обращал ни малейше­го внимания: весь какой-то помятый, нескладный.

У него было много странноватых привычек и осо­бенностей, известных всему институту. Так, руки он любил держать над головой, а в руке неизменно была папироса, о чем он, увлекшись, часто забывал,— и посыпал голову пеплом.

Или вот еще. Бывало, он идет вам навстречу, про­тягивая руку, чтобы пожать вашу. Вы, разумеется, протягиваете ему свою. А он неожиданно сворачивает в сторону, оставляя вас стоять с протянутой рукой в полном недоумении. Мало знакомые с ним люди иной раз и обижались. Но мы-то знали, что он делает это неумышленно. Просто в этот момент что-то могло привлечь его внимание в другом конце помещения, и он устремлялся туда, позабыв о вас.

Манера говорить тоже была у него своеобразная. Он как-то по-особенному растягивал слова и, произнося фразу, разбивая ее вводными словами в самых не­ожиданных местах, как бы сам себя перебивал. Например:

— Мейер — простите меня — хольд весьма — пони­маете ли — и весьма недурной ре-е-е — понимаете ли — жиссер.

Входя в аудиторию (наш день по учебному распи­санию всегда начинался с занятий по актерскому мастерству и всегда — в девять утра), он имел обыкно­вение — без всякого «здравствуйте» — долго сидеть с закрытыми глазами, не произнося ни одного слова. В аудитории воцарялась тишина. Тогда он открывал глаза и, откинувшись на спинку стула, говорил:

— Погода ужасная.

Так было изо дня в день. Независимо от того, какая на самом деле была погода.

Впрочем, теперь, когда я сам стал обостренно реа­гировать на малейшие колебания атмосферного давле­ния, я не склонен думать, что это было просто чуда­чеством Владимира Николаевича. Теперь я понимаю, что от погоды действительно зависит очень многое: и самочувствие, и настроение, и даже то, в какой я нахожусь форме, когда выхожу на сцену. Бывает, начи­наешь спектакль и думаешь: зритель сегодня плохой, не раскачивается что-то. А на самом деле это не зри­тель, а погода плохая. Может быть, здесь и есть до­ля преувеличения, но вот то, что в пожилом возрасте в большей степени, чем в молодости, ощущаешь себя частью природы — уж точно. Можете мне поверить.

Владимир Николаевич был ужасно непрактичен. Од­нажды в каком-то театре он поставил спектакль, а договор заключить забыл, и его обманули, не выпла­тили гонорар. Когда коллеги, узнав об этом, рекомендовали ему обратиться в суд, он только отмахнулся:

— Что вы, что вы! Еще возьмут и засудят меня.

— Да вас-то за что, Владимир Николаевич?!

— Да мало ли за что. А хоть бы и ни за что. Не-е-ет, понимаете ли, я еще не вы — простите меня — жил из ума, чтобы по судам шастать.

В другой раз, наученный горьким опытом, а глав­ным образом — знакомыми, которые все пеняли ему на его непрактичность, Соловьев решил ни за что не дать себя обмануть. И вот он сидит в кабинете директора ленинградского Театра музыкальной комедии, куда его пригласили поставить «Фиалку Монмартра», и ведет переговоры об оплате. Директор говорит:

— Вы получите десять тысяч рублей.

Тут интеллигентнейший Владимир Николаевич как ударит по столу кулаком да как закричит не своим голосом:

— Семь тысяч! И ни копейки меньше!

Он так был сосредоточен на своей «роли» делово­го человека, что, если бы директор предложил ему миллион, он все равно бы не услышал и все равно произнес бы свою заготовленную заранее фразу о семи тысячах.

Нетрудно догадаться, что Владимир Николаевич час­то становился объектом студенческих пародий. Они были беззлобны — в институте его любили все. Но, кажется, он всерьез сердился, когда узнавал об этом или же случайно становился свидетелем того, как студенты над ним подшучивают.

Я тоже не избежал соблазна спародировать его. Причем публично, на сцене. Но, к моему удивлению, он не рассердился, а смеялся вместе со всеми и хвалил меня за точность.

А было так. Мы репетировали «Смешных жеман­ниц» Мольера, где я изображал Маскариля. Плуто­ватый слуга Маскариль по ходу действия несколько раз меняет обличье, выдавая себя то за одно, то за другое ученое и знатное лицо. Я решил показать не абстрактных, выдуманных людей, а тех, кого хорошо знала институтская аудитория. Я изобразил препода­вателя истории зарубежного театра Стефана Стефано­вича Мокульского, профессора-музыковеда Энтелиса и, разумеется, Соловьева. Вышел на сцену с воображаемой папиросой, руки держал, конечно же, над головой и, произнося длиннейшую тираду об искусстве, прерывал ее в самых неподходящих местах сакраментальным: «Погода ужасная».

Не хочу, однако, чтобы сложилось впечатление, будто Владимир Николаевич был этакий замшелый чудак, погруженный в свою театральную старину и вообще плохо понимающий, что вокруг происходит. Нет, он прекрасно все понимал, прекрасно ориентировался в существенных вопросах текущей жизни. А бытовая рассеянность его была, по моему убеждению, лишь особой формой внутрен­ней сосредоточенности.

Недаром однажды он так возмущался, выговаривая кому-то из наших после неудавшегося этюда:

— Почему у вас академик, интеллигент — непременно «рассеянный с улицы Бассейной»?! Это непроницательно. Вы берете лишь первый самый поверхностный слой. А что, по-вашему, раз он академик, так уж и выругаться, к при­меру, не может? а снять пиджак — и пиджаком по столу?! Академики, голубчик,— народ зачастую, понимаете ли, мужественный.

Владимир Николаевич Соловьев был для меня больше чем учитель. Он был близким, дорогим мне человеком. Я очень любил его.

В течение трех с половиной лет учения я регулярно бывал у него дома. Он разрешал мне пользоваться библи­отекой. Какое это было священнодействие, когда он свои­ми длинными, тонкими, необычайно выразительными пальцами прикасался к какой-нибудь редкой книге, как бы между делом посвящая меня в историю ее создания!

Вообще об истории, о самом отдаленном прошлом он говорил так, как если бы прошлое было настоящим, живым. Мне иногда казалось, что он сам был знаком с Гольдони и Гоцци или с немецкими романтиками.

Жил он, как я уже говорил, очень скромно, даже бедно. Почти никого не принимал: дома у него, кроме его личного врача, гостей я не видел ни разу. Правда, знаю, что он дружил с Дмитрием Дмитриевичем Шостако­вичем, мог часами беседовать с ним по телефону.

Говорить по телефону он очень любил. И, добавлю, умел.

Есть люди, которые любят и умеют писать письма. Мне кажется, их становится все меньше и меньше. Культура эпистолярного общения в наше время усту­пает место культуре общения по телефону. Соловьев же еще в тридцатые годы говорил по телефону, как с кафедры. Он был одним из первых виртуозов этого дела. Телефон висел на стене, был снабжен длинным-предлинным шнуром, и Владимир Николаевич ходил из комнаты в комнату, прижав к уху трубку. Думаю, так он прошагал не одну сотню километров, и если бы можно было воспроизвести на бумаге всю его телефон­ную «эссеистику», мог бы получиться увесистый том, полный великолепных мыслей, спонтанных, но отточен­ных афоризмов и таких набросков, едва ли не каждый из которых можно было бы развить в диссертацию.

Дозвониться до него было практически невозможно: всегда — короткие гудки.

Была у него жена Марина Георгиевна (он называл ее Мариша), искусствовед. Скромная, очень молчаливая женщина. Когда я приходил, в разговорах она почти не принимала участия. Выдержать его в семейном быту наверняка было трудно. Это, если угодно, целая миссия, и не каждая женщина на такое способна.

Был еще один персонаж в его доме — большой кот, любимец, наделенный, как уверял Соловьев, особыми душевными качествами и имевший поэтому право активно внедряться в творческий процесс. Когда я что-нибудь неудачно показывал или рассказывал, Владимир Ни­колаевич мягко останавливал меня и говорил:

— Ну вы же видите: коту неинтересно.

И в самом деле, когда в показе я начинал по-на­стоящему действовать, кот напрягался и внимательно наблюдал.

— Это, Аркадий, не простой кот,— торжественным шепотом сообщал Владимир Николаевич.— В нем что- то гофманианское.

Благодаря Владимиру Николаевичу я к тому вре­мени уже читал гофманского «Кота Мурра» и был способен оценить такую ассоциацию.

Соловьева уважали за эрудицию, за творческую честность и принципиальность. В тридцатых годах в Ленинграде он мог бы стать одним из первых режиссеров. Мог бы, но не стал. Я думаю, ему просто-напросто было скучно ставить «производственные» пьесы, бездействен­ные, лишенные увлекательного сюжета, которые навязы­вались руководством.

Некоторое время он работал в Акдраме (так в быту называли бывший Александринский театр, которому толь­ко в 1937 году было присвоено имя А. С. Пушкина), куда его очередным режиссером пригласил Николай Василь­евич Петров. Не прерывая работы в институте, он стал помогать Петрову бороться за обновление Александринки, переживающей период застоя.

После Мейерхольда, проработавшего до революции в Александринском театре десять сезонов, этот театр вновь оказался в тяжелом положении. Безликие, скучные, громоздкие опусы режиссера Евтихия Карпова, в начале двадцатых пришедшего к руководству театром и первым делом распорядившегося «законсервировать» мейерхольдовский «Маскарад», были поставлены так, как если бы ни Станиславский, ни Мейерхольд еще не родились на свет.

Впрочем, такие замечательные актеры-александринцы, как Юрьев, после Е. Карпова в течение нескольких лет руководивший театром, Ходотов, Певцов, Горин-Горяинов, Тиме и некоторые другие, в известной степени отдавали себе отчет в том, что музейное охранение традиций есть в сущности их разрушение. Все они понимали, что театру необходимы перемены, что надо идти навстречу жизни. Но каковы должны быть перемены, в этом между ними единства не было.

Петрову и Соловьеву надо было искать разумный компромисс между старым и новым: так утверждать современный репертуар, чтобы не разрушить то цен­ное, что складывалось десятилетиями и составляло неповторимый художественный облик Александринского театра.

Оба они не были в Александринке чужаками. Петров ассистировал Мейерхольду, когда тот ставил «Маскарад». Соловьев помогал Мейерхольду в работе над «Дон-Жуаном». И, казалось бы, это должно было прийтись по вкусу тому же Юрьеву: ведь для него «Маскарад» и «Дон-Жуан» оставались вершинами, на которые, как он был убежден, следовало равняться. Но вскоре между Юрь­евым и Петровым выявились принципиальные разногла­сия, и Юрьев покинул Александринку. В своих мемуарах «50 и 500» Николай Васильевич Петров описывал этот конфликт достаточно осторожно, в основном переводя его в бытовую плоскость. Ну о том, кто из них как себя вел, нам судить трудно. Вероятно, все-таки Петрову как руководителю театра недоставало необходимой гибкости. Важно, что Юрьев вовсе не был приверженцем «псев­доромантической» линии, как утверждает Петров. Ни­какого «псевдо» в Юрьеве не было. Его можно было не любить как артиста, считать недостаточно «сердеч­ным», «душевным», «трепетным». Да, он был холодно­ват в своем отточенном мастерстве. Но это был артист огромной культуры, что, безусловно, сказалось и в его взглядах на репертуарную политику театра. Ничего себе «псевдо»! Выходит, что и «Маскарад», который сам Петров боготворил, это тоже «псевдоромантическая» линия?!

Так или иначе, а Петров делал ставку на новые советские пьесы. Соловьев поставил «Командарм 2» И. Сельвинского, вещь современную, непривычную, что было для него несколько неожиданно. Автор, правда, дал этой пьесе жанровое определение «романтическая траге­дия в стихах». И Соловьев, очевидно, увидел в ней как раз то сочинение, постановка которого может способствовать сближению старого и нового в театре.

Сам спектакль помню смутно. Зато хорошо помню, что вокруг него разгорелся скандал. Критики, даже те, которые обычно сочувственно относились к работам Вла­димира Николаевича, дружно его обругали. После не­скольких представлений «Командарм 2» с репертуара был снят. Но как бы то ни было, я убежден, что это не был бездарный, скучный спектакль. Неудача Со­ловьева стоила удач иных режиссеров.

История с «Командармом 2» весьма характерна: Соловьеву и в других случаях было свойственно недовоплощать свои — подчас блистательные — театральные за­мыслы. Так, «Тартюф», поставленный Соловьевым вместе с Петровым и Акимовым, не очень получился, несмотря на то, что Тартюфа играл Певцов, а Оргона — Горин-Горяинов. Во всяком случае мне так казалось в ту пору. Сегодня, вспоминая этот своеобразный спектакль, я ду­маю иначе.

Но как бы ни складывались отношения внутри театра, любопытно, что, когда уволили Петрова, Владимир Ни­колаевич тоже подал заявление об уходе. Сказались его человеческая порядочность, коллегиальность.

Вспоминая режиссерские работы Соловьева, нельзя не сказать о «Фиалке Монмартра» в Театре музыкаль­ной комедии, спектакле просто очаровательном. Соловьев облагородил оперетту. Он исходил здесь не только из Кальмана, но также из того, с чем кальмановская «Фиалка» связана незримыми, но прочными нитями. Я имею в виду образ Монмартра, каким он сложился благодаря Золя, Тулуз-Лотреку. Здесь как театральный стилист режиссер был на высоте.

Особые отношения сложились у Соловьева с Серге­ем Эрнестовичем Радловым. На диспутах, которые тогда проводились в Ленинграде чуть ли не после каждой премьеры, они то и дело полемизировали — азартно, а порою и беспощадно. Но при этом, как бы ни увлекались полемикой, в некорректности их трудно было упрекнуть.

Сейчас такие, я бы сказал, рыцарские турниры в те­атральной среде не приняты. И очень жаль. Наши дискуссии до того бывают беззубы, до того один «поле­мист» боится задеть самолюбие другого, что складывается впечатление, будто режиссер Икс и режиссер Игрек играют в поддавки или, лучше сказать, ведут парный конферанс, где Икс делает вид, что хочет поделиться спорной мыслью, а Игрек делает вид, что слегка несо­гласен.

Полемика на театре — дело абсолютно естествен­ное, здоровое, отнюдь не нуждающееся в реверансах на паркете. Если, конечно, не переходить на личности, а просто-напросто отстаивать свои творческие принципы. Правда, для этого хорошо бы их иметь.

И у Соловьева, и у Радлова творческие принципы были. Потому они могли открыто соглашаться и так же открыто не соглашаться друг с другом. В тех случаях, когда они считали это возможным, они охотно искали общий язык и находили его. Впрочем, справедливости ради отмечу, что, когда в конце тридцатых годов Радлова назначили главным режиссером Театра драмы имени А. С. Пушкина, Владимир Николаевич отнесся к этому с некоторой долей ревности, как видно, припомнив и как бы вновь пережив свой уход из этого театра.

Ученики Соловьева составляли молодую группу теат­ра. Среди них выделялись Варвара Сошальская, впослед­ствии артистка Театра имени Моссовета, и Борис Смир­нов, ныне покойный. После войны он переехал в Москву, работал сначала в Театре им. А. С. Пушкина, потом во МХАТе, где ему, как известно, неоднократно доводилось выходить на сцену в образе В. И. Ленина. А тогда, еще очень молодым, он успел сыграть и Ромео, и Отелло.

Смирнов, кстати, был на нашем курсе одним из ассистентов Соловьева. Кроме него Владимиру Николаевичу помогали Екатерина Михайловна Шереметьева и Владимир Иванович Честноков, впоследствии извест­ный артист академического Театра драмы имени А. С. Пушкина.

К спектаклям Радлова я относился сдержанно. Он был очень изобретательный режиссер, мастер, но мне казался слишком «головным», холодным, лишенным изя­щества, на которое между тем претендовал. Впрочем, его шекспировские спектакли были значительным явлением в нашем театре. Прежде всего в том отношении, что в них очень тонко совмещалось трагедийное и комедийное начало. «Отелло» с Остужевым в главной роли. «Ромео и Джульетта» — балет, поставленный Лавровским при активном участии Радлова. Наконец — незабываемое впе­чатление! — радловская постановка «Короля Лира» в ев­рейском театре, где главную роль гениально играл Михоэлс и где очень хорош был Зускин в роли Шута. Хотя «Король Лир» был все-таки спектаклем двух актеров, если не считать великолепного оформления Тышлера.

Известно, что Шекспира Радлов ставил в перево­дах жены, Анны Радловой, которая намеренно огрубляла, вульгаризировала текст, полагая, что подобным образом приближается к духу оригинала. И вот среди наших студентов оказалась в ходу эпиграмма, в кото­рой вульгаризмы, часто встречающиеся в переводах Радловой, высмеивались и зло, и довольно метко. Там говорилось, что если в оригинале (в переводе Вайнберга) написано «Оленя ранили стрелой», то Радлова это переведет: «Козе стрела попала прямо в ж...». Нам такие выпады очень нравились.

Стоило, однако, кому-нибудь из студентов позво­лить себе в присутствии Владимира Николаевича неуважительное замечание в адрес Радлова, съязвить на его счет, как учитель хмурился, а иногда и гневался:

— На критику должно быть внутреннее право. Осме­ять можно любой спектакль — это дело нехитрое. А вот пойди пойми, разберись, в чем корень твоего неприятия. Дай себе труд задуматься о том, что над спектаклем люди серьезно работали, затратили массу энергии, надеялись, что их поймут. И тогда, даже отвергая, ты не позволишь себе рубить сплеча, станешь искать аргументы, как искал их театр, когда пытался убедить тебя в том, в чем был убежден сам.

С той поры для меня незыблемым является одно правило: если только перед тобой не заведомая халтура, будь любезен, уважай труд художника.

Владимир Николаевич и сам был большим тружени­ком в искусстве, и нам прививал умение трудиться, не щадя себя. Он часто говорил нам о том, что многих артистов, даже одаренных, губит неумение и нежелание закреплять и постоянно отшлифовывать найденное. Сколько раз, бывало, «прогоняя» какой-нибудь учебный этюд, накануне вызвавший его одобрение, он заставлял нас переделывать работу.

— Но ведь вчера вы меня за это хвалили! — не выдерживал взмыленный студент.

— Вчера было шампанское,— говорил Владимир Ни­колаевич,— а сегодня ситро.

И тогда без лишних пояснений становилось понятно, что он добивается того магического «чуть-чуть», без которого нет искусства.

При этом он настаивал, что, как бы мы ни были заняты своим непосредственным делом, наша работа заключается еще и в том, чтобы постоянно, много ходить в театры. И не только на те спектакли, которые пользуют­ся успехом. Он считал, что мы обязаны смотреть все, развивать в себе профессиональную требовательность. Что это есть неотъемлемая часть нашей учебной про­граммы.

Александринцы и другие

В чем, в чем, а в необходимости много ходить в театр убеждать меня не требовалось. Лет с двенадцати для меня это вошло в обыкновение, и я мог буквально по двадцать раз смотреть одну и ту же пьесу. Я знал в лицо и пофамильно едва ли не всех лёнинградских, да и многих московских артистов. Даже тех, которые были, что называется, «на выходах».

Иногда мне задают вопрос, какой театр оказал на меня наибольшее влияние. Трудно сказать. Пожалуй, чаще и охотнее всего я ходил в Александринку. А вот какая существует связь между этим фактом моей биографии и тем, чем я всю жизнь занимаюсь на сцене, судить не берусь. Это дело теоретиков.

В Александринке моим кумиром был Илларион Ни­колаевич Певцов. Могучая была индивидуальность! По старой театральной терминологии Певцова можно было бы назвать одним из последних «неврастеников» русской сцены. Никогда не забуду, как он передавал предсмертный страх Павла I в одноименной пьесе Д. Мережковского. Ему особенно удавались персонажи Леонида Андреева с их душевной надломленностью. Но и в ролях другого плана он был невероятно, фантастически органичен. Он мог оправдать на сцене все, что угодно. Даже если предлагаемые обстоятельства пьесы были неправдивы, характеры — неглубоки, неверны, а текст — чудовищный, непроизносимый, как случалось довольно часто у раппов­ских драматургов, в чьих сочинениях ему приходилось играть.

Певцов тоже преподавал у нас в институте, на режиссерском отделении. Но, судя по всему, педагогом он был неважным. Его ученик, Борис Вульфович Зон, один из крупнейших советских театральных педагогов, вспоминал, как, репетируя со студентами чеховского «Иванова», Певцов то и дело прибегал к методу режиссерского показа.

— Я бы на вашем месте,— говорил Певцов студентке, играющей Сарру,— сел бы в кресло и молчал до тех пор, пока слезы у вас не покатятся..

После чего он садился, долго молчал и точно: слезы градом катились по его лицу. Артистка, ошеломленная техникой учителя, «зажималась» вконец, а все ее партне­ры бросались учиться плакать. В конце концов, ловко используя свою нервозность, они научились «выжимать» слезы. Но Певцовыми так и не стали.

Что же, действительно, далеко не каждому актеру дана способность передавать хотя бы частицу своего мастерства ученикам. Между прочим, памятуя об этом, я никогда не отваживался заниматься театральной педа­гогикой.

Но, конечно, наблюдать за Певцовым на сцене было не только удовольствием, но и пользой.

В другом александринце, Борисе Анатольевиче Горин-Горяинове, меня впечатляло прежде всего виртуозное владение сценической интонацией. Пластический рисунок роли он всегда давал как бы в наброске. В этом отноше­нии он был предельно экономен, суховат. Зато как умел расцвечивать слово! Какое богатство оттенков! Его голо­сом, как, впрочем, голосом многих александринцев, мож­но было наслаждаться независимо от зрительного впе­чатления.

Это искусство — особая культура, особый стиль, осо­бая музыка сценической речи. Скажем, на сцене театра «Современник» представить себе Горин-Горяинова, или Юрьева, или Николая Симонова просто немыслимо. Но из этого, разумеется, не следует, что они были неестест­венны.

По моему глубокому убеждению, старые актерские школы — Александрийского ли, Малого ли театра — являют собой замечательный и, увы, во многом утрачен­ный образец бережного отношения к слову на сцене. Можно, конечно, иметь иное театральное воспитание; можно говорить бытово или музыкально, но в любом случае актера всегда должно быть слышно. Простая, казалось бы, истина. Между тем многие наши артисты молодого и среднего поколения об этом не заботятся, да попросту не научены говорить внятно. А раньше это было правило, основа основ: смотришь на партнера, а гово­ришь— в зал. Да так, разумеется, чтобы это не было заметно. Так, чтобы зритель не подумал, будто у тебя от природы рот искривлен.

Не так давно видел я в одном из наших столичных театров спектакль. Он шел ни шатко ни валко; причем не потому, что зрителю было неинтересно, а потому, что известный артист, игравший одну из главных ролей, что-то бормотал себе под нос. Даже в третьем ряду, где я сидел, почти ничего невозможно было разобрать. И тогда кто-то из зала крикнул артисту:

— Громче! Не слышно!

Разозлившись, известный актер следующую реплику свою уже буквально проорал, подойдя к рампе:

— А теперь? Теперь слышно?!

Разумеется, меньше всего я хотел бы оправдывать того невоспитанного зрителя. Но то, что позволил себе ар­тист,— безобразие, вопиющее нарушение элементарней­шего закона сцены: какие бы накладки по ходу действия ни происходили, ты не имеешь права (если это не пре­дусмотрено самим ходом действия, решением спектакля) разрушать сценическую реальность. Такого артиста гнать надо. И знаете, за что? Просто-напросто за профнепри­годность.

Конечно, определенное влияние на актеров оказывает акустика. С этим нельзя не считаться. Иной зал пред­полагает камерность общения, психологические полутона. В Александринке так не поиграешь. Между прочим, я думаю, что особенности акустики сыграли не последнюю роль в том, что Вера Федоровна Комиссаржевская на александринской сцене, что называется, не пошла. А вот в ее театре акустика была изумительная, редчайшая. Мне как-то довелось выступать в том помещении, и я был просто поражен: там можно говорить как угодно тихо — все равно тебя услышат и в последнем ряду. Особенности зала, конечно, заставляют артиста корректировать манеру исполнения, иной раз влияют даже на трактовку роли; неожиданно возникают такие нюансы, которые в каком-нибудь «ангаре», вмещающем полторы-две тысячи че­ловек, до зрителя просто не дойдут и гарантируют тебе провал... Но, как бы то ни было, когда не хватает мастерства, на акустику пенять нечего.

Справедливости ради должен отметить, что с Александринским театром связаны и первые мои театральные разочарования. Я имею в виду не спектакли, хотя, разумеется, не все спектакли Александринки мне нра­вились. Речь идет о более существенном.

У меня, как, наверное, у каждого, кто бредит театром с юных лет, сложился образ Театра (именно с большой буквы!) как некоего храма, где все служители, а в особенности артисты, без остатка отдают себя творчеству. Там, в этом волшебном мире, все было для меня свято. Но когда, учась в институте, я вместе с другими студентами впервые стал участником александринской массовки, когда я увидел, как во время спектакля статисты (и артисты!) болтают о чем-то постороннем, щиплют друг друга от скуки, отпускают шуточки в адрес актеров, которые тут же, в двух шагах, пытались играть всерьез, мне стало не по себе. Изнанка театра поразила меня: мне точно в душу плюнули. Хотелось крикнуть всем этим равнодушным людям что-то очень обидное. Как, мол, вы смеете?! Где находитесь?!

Но я, конечно, ничего им не сказал. А на другой день с трагической миной поведал обо всем Владимиру Николаевичу. Он внимательно выслушал меня, покачал головой, но сказал, что для него ничего удивительного в этом нет. Да, театр — храм. Таким он должен быть. И именно так относятся к нему все те артисты, которых мы любим и уважаем. И Певцов, и Горин-Горяинов, и Юрьев, и очень молодой Николай Симонов, и очень пожилая Корчагина-Александровская, или, как ласково называли ее артисты и завсегдатаи театра, «тетя Катя». Но вместе с тем в театре, как и в жизни, все перемешано. Так что, во-первых, не стоит путать святость со сте­рильностью. А во-вторых, надо помнить, что Алек­сандринка — театр старый, там до сих пор бытуют некоторые правила, сохранившиеся с допотопных времен.

Во МХАТе или у Мейерхольда за подобное поведение на сцене режиссер учинил бы артистам (или статистам — в этом смысле все равны) страшный разнос.

С тех пор я давно уже перестал удивляться, сталкива­ясь с кощунственным отношением артистов к своей профессии, к зрителю, к театру. Я научился даже из зрительного зала распознавать артистов, которые лишь делают вид, что присутствуют на сцене, а на самом деле что-то нашептывают партнеру, пока другой партнер гово­рит монолог, или просто «отключаются», думая о чем-то своем. Но и по сей день меня это оскорбляет. Так вести себя на сцене, по-моему, очень стыдно.

При всех трудностях, которые в ту пору испытывал Александринский театр, уровень актерского мастерства, актерской культуры все-таки там оставался на высоте. Не случайно я отчетливо помню, ясно вижу перед собой сценические образы мастеров Александринской сцены! И мне становится особенно грустно, когда задаюсь вопросом, отчего же сегодня то мастерство, та культура, та школа не имеют достойного продолжения. Когда еще играли Николай Константинович Черкасов, Николай Кон­стантинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Василий Васильевич Меркурьев, я, хотя и реже, чем в молодости, ходил на спектакли некогда любимого мною театра. А в последние годы что-то совсем меня туда не тянет...

Большой драматический театр имени М. Горького тоже был довольно силен по своему актерскому составу. Там играли такие первоклассные мастера, как Лариков, Софронов, Лаврентьев, Полицеймако, Казико.

Кажется, в 1926 году, когда я был еще школьником, мне посчастливилось впервые увидеть на сцене БДТ Ни­колая Федоровича Монахова в роли Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони. Это была его знаменитая роль, он играл ее много лет с неизменным успехом.

Спектакль поставил Александр Бенуа еще в 1921 году. Это была стилизация под итальянский театр XVIII века, с интермедиями, которые исполнялись под музыку Рамо и Скарлатти. И мизансцены, и декорации, и костюмы были очень красивы, но все это вступало в некоторое про­тиворечие с игрой Монахова. Его Труффальдино происхо­дил скорее из русского балагана, нежели из комедии дель арте, тем более в изысканном, «галантном» варианте Бенуа. Помимо зажигательности, в Монахове ощущалось простодушие и вместе с тем смекалка этакого Иванушки-дурачка.

Стефан Стефанович Мокульский, читавший нам в ин­ституте курс лекций по истории западноевропейского театра, находил, что Монахов — Труффальдино словно по какому-то капризу напялил на себя итальянский костюм, в чем и заключался неожиданный эффект его трактовки, оказавшейся близкой и понятной самым широким слоям петроградских зрителей.

С Монаховым, в прошлом опереточным премьером, в БДТ произошло удивительное превращение. Казалось, он способен сыграть все, независимо от жанра и амплуа.

Между прочим, много лет спустя мы разговорились об этом с Григорием Марковичем Яроном. Разговор происхо­дил за кулисами во время какого-то сборного концерта, в котором мы оба участвовали. Не будучи знаком с Яро­ном близко, я, помнится, был поражен, с какой глубиной и проницательностью он рассуждал о Монахове.

Признавая, что переход Монахова в драму был внутренне естествен для этого артиста (поскольку тот задыхался в мире опереточной пошлости и рутины), Григорий Маркович тем не менее сожалел, что это произошло. Монахов, считал Ярон, был эталоном чувства меры в оперетте. Он так умел слушать партнера, что даже мхатовцам не придраться. Все было оправдано, все — пропущено через себя, все — без нажима...

Поговорили мы с Яроном, а потом настал его черед идти на сцену. Я устроился в кулисе, чтобы посмотреть номер. И тут произошло нечто, показавшееся мне просто диким. Я глазам своим не поверил! Этот эрудированный, рассудительный человек, умница, личность, наконец... как бы исчез, испарился. На сцене был совершенно другой Ярон: ничто не было оправдано, ничто не пропущено через себя, все — с на­жимом.

Да, он великолепно танцевал. Да, у него была фанта­стическая энергия. Да, он брал зрителей мертвой хват­кой... Но все это совершенно не сочеталось с тем, что он говорил минуту назад о Монахове и что называл этало­ном.

Это обескуражило меня настолько, что я не по­стеснялся спросить у Григория Марковича, когда он закончил свой номер, почему он работает в такой манере. Он посмотрел на меня с недоумением и сказал:

— Таковы законы нашего жанра.

— Да, но как же тогда Монахов?

— Суха теория, мой друг, а древо оперетты вечно зеленеет,— весело перефразировал он Гете.

Удивительный человек был Ярон. Впоследствии, когда мы с ним встречались (как правило, это происходило в Доме актера в Москве — он был большой гурман, зав­сегдатай тамошнего ресторана, и директор этого рестора­на, знаменитый на всю Москву человек, которого все за глаза называли Бородой, привечал его особо), мы много говорили об искусстве, о книгах. И я не помню случая, чтобы Ярон высказал какую-нибудь вздорную или вуль­гарную мысль. И когда, в частности, говорил об истории оперетты, увлекал не только страстностью, но и точностью своих высказываний. Однако, памятуя о том концерте, я предпочитал больше не искушать судьбу, и никогда больше не видел Ярона на сцене.

Возвращаясь к Монахову, должен сказать, что Со­ловьев не раз приводил нам его в пример как артиста виртуозной техники. Он говорил нам, что мы не должны относиться пренебрежительно к такому «низкому» жанру как оперетта, ибо именно в этом жанре, как, впрочем, и в цирке, по-прежнему живы элементы буффонады, народного фарса. Владимир Николаевич обращал наше внимание и на то, что Монахова в роли Труффальдино не захлестывала самодовлеющая импровизация, что он всег­да импровизировал в соответствии с характером персона­жа, ни на минуту не теряя контроля над собой, не упуская из виду действенную линию роли.

Если не ошибаюсь, со спектаклем в целом Соловьев был не вполне согласен. Кажется, у него были какие-то претензии к концепции Бенуа. Но в таком случае тем более примечательно, что он, как и обычно, не стал отметать то, что, с его точки зрения, являлось ценным.

Как я не стал артистом ГОСТИМа

Был еще один театр, спектакли которого я старался не пропускать. Это ГОСТИМ — Государственный театр име­ни Вс. Мейерхольда, несколько раз на моей памяти — начиная, как я уже говорил, с 1925 года — гастролиро­вавший у нас в Ленинграде.

«33 обморока», «Мандат», «Заговор чувств», «Лес», «Горе уму», «Свадьба Кречинского», а больше всего «Ревизор» и «Дама с камелиями» — все мне нравилось чрезвычайно.

Описывать подробно свои впечатления я не считаю необходимым, так как в последние годы появилась большая театроведческая и мемуарная литература, где репертуар ГОСТИМа, его жизнь, постоянные споры вокруг него восстанавливаются достаточно зримо и обсто­ятельно. Я позволю себе лишь несколько отрывочных замечаний; если они и не добавят что-либо существенное к тому, что уже известно, то, по крайней мере, помогут читателю более полно представить себе, чем я тогда жил, чем дышал.

«Лес», подобно большинству постановок Мейерхольда, вызвал ожесточенные дискуссии. Но даже среди тех, кто категорически отвергал этот спектакль, не нашлось, кажется, ни одного человека, который не принял бы Игоря Владимировича Ильинского в роли Счастливцева. Между тем, когда Ильинский на время ушел из театра, а спектакль еще оставался в репертуаре, на эту роль был введен Лев Наумович Свердлин. Ввод, насколько я помню, прошел почти не замеченным критикой. Хотя Свердлин (а я видел обоих исполнителей) тоже играл замечательно.

Надо сказать, что Счастливцев и Несчастливцев, которого играл М. Г. Мухин, были решены режиссером как буфонная пара, в которой ощущалась какая-то чертовщина, что-то не от мира сего. Мухин, вообще, на мой взгляд, уступавший лучшим актерам этого театра, был, что называется, корректен, не более. Иль­инский же просто чудеса творил. Уже лет десять спустя после премьеры «Леса» Соловьев (кстати, в отли­чие от Радлова, считавшего спектакль эклектичным, он принимал «Лес» безоговорочно) подробнейшим обра­зом анализировал у нас на курсе эту работу Ильинского, видя в ней, как и в монаховском Труффальдино, яркий пример народного, ярмарочного гротеска.

Счастливцев Ильинского — это шут-простак, хотя и с некоторой бесовской хитрецой. Та же хитреца была и у Свердлина, но его Счастливцев был шут-умник. Свердлин играл более земно, бытово и, очевидно, более традиционно. Возможно, его игра не отличалась тем ослепительным блеском, который всех восхищал в Ильинском, но своя правда, своя убедительность несо­мненно присутствовали.

Они играли совершенно по-разному, но общий ре­жиссерский рисунок роли, все мизансцены оставались, разумеется, неизменными. Каким же должен быть по­становочный замысел, чтобы вмещать в себя такие разные актерские трактовки!

Думаю, это может послужить еще одним аргументом в споре с той, к сожалению, до сих пор бытующей точкой зрения, согласно которой Мейерхольд подавлял актерские индивидуальности.

Конечно, далеко не всякий артист мог у него работать. Одни не соответствовали его высоким художественным требованиям. Другие не выдерживали его переменчивый и достаточно тяжелый нрав. К третьим он сам бывал несправедлив и слишком быстро остывал к им же самим открытым дарованиям (достаточно вспомнить Бабанову и Яхонтова). Но скольких он воспитал, скольких сделал мастерами! Разве влияние актеров так называемой эк­сцентрической школы, его школы, не было ощутимо и в других театрах, причем совершенно иной художествен­ной направленности!

Не будь этих актеров — таких, как Ильинский, Гарин, Мартинсон, Зайчиков, Бабанова (его прямые ученики), не будь Бирман, Раневской, Глизер, да и многих других, впрямую с ним не работавших, но чаще всего интуитивно опиравшихся на его опыт, то и я как артист, наверное, не смог бы состояться.

А разве случайно, что многие уже сложившиеся мастера тянулись к нему, хотя, казалось бы, это не соответствовало их театральной вере и все в них должно было этому воспротивиться! Как тут не вспомнить Юрия Михайловича Юрьева, горячо сочувствовавшего поискам Мейерхольда еще в дореволюционной Александринке и с тех пор поддерживавшего с ним крепкую творческую дружбу! Дружбу, по моему убеждению, глубоко симво­личную. Она символизирует преемственность театральных времен, их внутреннюю неразрывность.

Когда на рубеже двадцатых-тридцатых годов Юрьев отошел от руководства Акдрамой, он покинул Ленинград, вступил в труппу Малого театра, где ему была предо­ставлена возможность играть то, что он хотел. Но и в Малом он почувствовал себя неуютно и, отказавшись от ряда выгодных предложений, стал артистом ГОСТИМа, артистом на одну роль — Кречинского в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

В этом его выборе, достаточно непростом для него и встреченном театральной общественностью как сенса­ция, принципиальное значение имели, разумеется, не житейские, а творческие обстоятельства. Актер-премьер, привыкший солировать и умеющий это делать, он уже не хотел, не мог работать по старинке.

Многие и сегодня придерживаются мнения, что мейерхольдовской «Свадьбе Кречинского» 1933 года недо­ставало внутренней стройности. Наверное, это так. Хотя, как всегда у Мейерхольда, там были блистательные сцены. Главное же, что после его воинственных «вздыб­ленных» постановок двадцатых годов этот спектакль оказался неожиданно «спокойным» по отношению к тра­диции исполнения пьесы Сухово-Кобылина. Те, кто по­мнил и любил прежнего Мейерхольда, Мейерхольда александринского периода и студии на Бородинской, приветствовали в спектакле элементы традиционализма. Среди этих зрителей, конечно, был и Соловьев. Другим же это казалось странной причудой и даже уступкой «мелко­буржуазным вкусам».

Действительно, в «Свадьбе Кречинского» встретились не просто два мейерхольдовских артиста разных театраль­ных эпох — Юрьев и Ильинский. Казалось, сами те­атральные эпохи шли навстречу друг другу. Это было одно из первых проявлений, увы, так и не понятой большинством современников потребности Мейерхольда в обретении внутренней гармонии.

У Ильинского — Расплюева было много общего с тем, как еще до революции играл эту роль Владимир Ни­колаевич Давыдов. Некоторые недоумевали, отчего артист не стремится вызвать жалость к своему Расплюеву. И относили это на счет опять-таки мейерхольдовской жесткости. Мейерхольд и вправду не любил сентименталь­ности на сцене. Даже говоря о Чаплине, который ему очень нравился, он вольно или невольно не замечал, что маска Чарли прежде всего трогательна и что без этого виртуозный эксцентризм Чаплина был бы весьма обеднен.

Но вот не так давно, читая мемуары конферансье Алексея Григорьевича Алексеева, я наткнулся на следую­щее свидетельство, многое проясняющее в том, почему Расплюев у Мейерхольда и Ильинского трогательной фигурой не стал, не должен был стать.

Алексеев, видевший Давыдова в роли Расплюева, приводит свой разговор с ним, в котором задал ему тот же самый вопрос: отчего бы Расплюева не пожалеть? На что Давыдов, актер сердечнейший, ответил ему так, как могли бы ответить и Мейерхольд, и Ильинский: Расплюев, с его точки зрения, не заслуживает сострадания. Он смешон и ничтожен. И заставлять зрителя прослезиться, напри­мер, после знаменитого расплюевского монолога о детях («Ведь у меня гнездо есть, я туда ведь пищу таскаю»), Давыдов, в отличие от большинства провинциальных артистов, напирающих на мелодраматический эффект, считал неточным по отношению к характеру персонажа, к замыслу Сухово-Кобылина...

Когда удавалось, я проникал на репетиции Мей­ерхольда. Он любил, чтобы на репетициях присутствовала вся труппа, но посторонних, за редким исключением, не терпел. Правда, однажды он пригласил на репетицию студентов нашего института (я по какой-то причине прийти не смог), но это было событие экстраординарное. Обычно же приходилось прибегать к всевозможным хитростям, прятаться, рискуя быть изгнанным с позором. Разумеется, я рисковал не задумываясь.

Пускать или не пускать посторонних на репети­ции — вопрос, решаемый каждым режиссером индивидуально. Одних режиссеров и артистов сторонние на­блюдатели не раздражают, они даже не замечают их. Другие — и я как руководитель театра принадлежу к их числу — на публике просто не в состоянии нормально репетировать. Знаю, что когда в театр приходят званые или незваные гости, артисты, пусть невольно, подсозна­тельно, начинают работать на них. А это мне кажется недопустимым, когда роль еще не готова. С другой стороны, можно понять и тех, кто, не жалея своего времени, готов часами просиживать где-нибудь в уголке полутемного зала и наблюдать. Эти зрители, большей частью театральная молодежь,—будущие актеры, режис­серы, сценографы, театроведы. Ими, очевидно, руководит далеко не праздный интерес...

Мейерхольд в репетиционном процессе — зрелище ошеломительное в своей выразительности. Никогда боль­ше ничего подобного я не видел!

Он постоянно находился в движении: много жестикулировал и кричал, бегал по залу, присаживался за режиссерский столик и тут же вновь отбегал от него. Но во всем этом не было и намека на хаотичность или непомерную нервозность. Напротив, явственно ощуща­лась внутренняя логика, цепкость мысли. Другое дело, что поспеть за его мыслью было непросто.

Ощущалось, что он превосходный актер. Быть может, лучший из всех занятых в репетиции. Когда возникала необходимость, он стремительно, легко взбегал на сцену и преображался в любого из персонажей с какой-то фантастической, хочется сказать, дьявольской убедитель­ностью. Его показы были гениальны. Он мог показывать, как надо играть женщину,— и вы верили, что перед вами женщина.

Однажды, когда он репетировал «Даму с камелия­ми», я стал свидетелем того, как он сыграл небольшой эпизод — приход Жермона к Маргерит.

Вот Жермон входит. Легким движением плечей сбра­сывает на руки лакея накидку на шелковой, скользящей подкладке. Отдает трость. Снимает цилиндр и, слегка прижимая к себе, придерживает его локтем левой руки. Затем снимает перчатки, сначала с левой руки, потом с правой, бросает их в цилиндр. Передает его лакею. Садится в кресло. Лакей подает ему цилиндр. Жермон ставит его возле себя на пол. Берет трость. Сидит в крес­ле, облокотившись на трость обеими руками. Застывает в ожидании.

Я все это вижу, будто было вчера. Будто прокручиваю фильм. Цепь простых физических действий в исполнении Мейерхольда казалась каким-то таинством и непостижи­мым образом обретала поэтичность.

«Дама с камелиями» — шедевр Мейерхольда. Пред­меты далекого парижского быта середины прошлого века в этом спектакле казались одушевленными. К тому же были очень красивы. Но главное, чем завораживала его утонченная версия мелодрамы Дюма-сына,— подлинность страстей человеческих, благородство общего тона спек­такля. Уж здесь-то Мейерхольд трогательности не чурал­ся! Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко, обычно мейерхольдовские спектакли не жаловавший, а на сей раз оказавшийся среди многочисленных его сторонни­ков, подчеркивал, что в «Даме с камелиями» Мейерхольда есть признаки сентиментализма (то есть определенного стиля), но сентиментальности (то есть дешевого, слезли­вого приема) там нет.

Побывал я и на репетициях «Пиковой дамы», по­ставленной Всеволодом Эмильевичем в ленинградском Малом оперном театре. Видел, как он показывал актерам Германа, Лизу, зловещую старуху... Репетиции этого спектакля шли в обстановке особой секретности и весьма напряженной околотеатральной борьбы. Сразу же после вступительного слова, обращенного режиссером к участникам спектакля перед началом работы, поползли слухи, что Мейерхольд готовится учинить насилие над музыкой Петра Ильича Чайковского.

Он действительно задумал переделать старое либрет­то, стремясь приблизить «Пиковую даму» Чайковского к «Пиковой даме» Пушкина. О спектакле и по сей день дискутируют с такой страстью, словно со дня его пре­мьеры не прошло более пятидесяти лет. Это не случайно. При всех издержках мейерхольдовского прочтения оперы оно открыло новые горизонты перед нашим музыкальным театром. До сих пор ведь в опере далеко не все отдают себе отчет в том, что режиссер такой же автор спектакля, как и дирижер. Многие певцы, и даже очень хорошие, выходят на сцену прежде всего для того, чтобы поразить зрителя своей вокальной техникой. Сценическое действие и, в сущности, содержание, смысл волнуют их мало. Они не хотят понять, что музыкальный театр — тоже театр. И рождение полнокровного образа здесь зависит от верного соотношения музыкальных и сценических средств. Между тем это прекрасно понимали Прокофьев и Шостакович, а задолго до них Мусоргский.

Но пора наконец рассказать о том, как мне пред­ставилась возможность стать артистом ГОСТИМа и почему я все-таки им не стал.

Дело было в зале Консерватории. Пригнувшись и скрючившись в самых последних рядах партера, я наблюдал, как Мейерхольд репетирует «Горе уму». Спек­такль (вторая сценическая редакция) уже был готов, но, очевидно, перед началом гастролей в Ленинграде требова­лось что-то в нем доработать.

Мейерхольд, по своему обыкновению, расхаживал или бежал по проходу, то удаляясь от меня, то ко мне приближаясь. Чем, к досаде моей, отвлекал меня от того, что происходило на сцене. Тем более что в его челночном движении постепенно обнаруживалась крайне опасная тенденция: после того, как он очередной раз удалялся от меня, возвращался он не на то же самое место, а все ближе и ближе ко мне. Я старался не дышать. Я молил судьбу, чтобы кто-нибудь отвлек его, чтобы он сменил свой маршрут.

Но он меня заметил.

Здесь я, по всем правилам драматургической ин­триги, сделаю небольшое отступление.

Несколько раз в жизни я видел Мейерхольда вблизи. Эти разрозненные «кадры» прочно отпечатались в моей памяти. Они очень важны для меня. Не просто потому, что это — Мейерхольд. Но и потому, что ни одна известная мне фотография Всеволода Эмильевича не передает те оттенки выражения его лица, которые запечатлелись в моих «кадрах».

Вот он в широкополой шляпе стоит за кулисами после только что окончившегося спектакля и наблюдает, как люди выходят из зрительного зала. Он словно пытается разгадать, какие чувства испытывает публика, а точнее, именно этот, и тот, и еще вон тот зритель. Что-то явно его не устраивает в их реакции. Он выглядит очень утомленным, старым и каким-то беззащитным...

Вот Мейерхольд в зале Филармонии слушает Чет­вертую симфонию Малера, которой дирижирует Абендрот...

Вот летом 1936 года он выступает с докладом «Пуш­кин — режиссер»...

Вот тем же летом он — на Моховой, у нас в инсти­туте. Рассматривает макеты оформления дипломных спектаклей. Беседует с Гвоздевым и Соловьевым. Оживленно, запросто. Как со старыми товарищами. Здесь я единствен­ный раз видел его улыбающимся...

До чего подвижным было его лицо! Точно каждый раз был другой человек. Но всегда, в любом качестве, в любом состоянии духа — удивительно артистичен.

Итак, он меня заметил. В это мгновение он был похож на орла, высмотревшего с горных высот свою добычу. Так, во всяком случае, мне казалось. Потому что сам я, конечно, похож был на зайца, у которого сердце ушло в пятки.

Он смотрел на меня в упор и молчал.

Я тоже молчал.

Сколько так продолжалось? Может быть, несколь­ко секунд, а может быть, вечность.

Вдруг он резко повернулся и... стал продолжать репетицию как ни в чем не бывало.

В перерыве ко мне подошел Алексей Николаевич Бендерский, один из сотрудников Мейерхольда. Его должность в ГОСТИМе звучала несколько странно: режиссер-администратор. В его обязанности входило все на свете. Бендерского мы, студенты, хорошо знали, ибо именно он смотрел сквозь пальцы на то, как мы проникали в театр.

— Аркадий,— сказал Бендерский,— Всеволод Эмильевич хочет поговорить с вами.

Первая моя мысль была: удрать. Но я переспросил:

— Поговорить? Со мной?

— С вами, с вами.

— О чем?!

— Там узнаете,— загадочно ответил Бендерский,— Да не бойтесь вы, не съест.

Мейерхольд был в фойе. Я подошел к нему, испытывая какой-то мистический ужас. Он опять-таки долго не говорил ни слова, а только внимательно меня разглядывал.

— Чей вы ученик? — в конце концов спросил он.

Этот простой вопрос окончательно сбил меня с тол­ку. Откуда он может знать, что я вообще чей-то ученик? Откуда вообще ему известно, кто я такой? (То, что он мог спросить об этом у Бендерского, мне почему-то в голову не пришло.)

— Я? — сказал я.— Соловьева.

— А голос почему хриплый? Вы что, простужены?

— Нет. Просто у меня голос такой.

— Ну, ладно. Идите к Бендерскому, он вам все скажет.

И отвернулся.

Поплелся я на ватных ногах к Бендерскому, кото­рый, явно наслаждаясь ситуацией, долго тянул, пре­жде чем объявить мне:

— Ну, в общем, Аркадий, вы приняты в труппу.

Ни больше ни меньше!

Далее он сообщил, что я буду вводиться на роль в «Даме с камелиями» (на какую именно, не сказал, а я не спросил, ну да явно не на роль Армана); что я, разумеется, должен буду переехать в Москву (поскольку я уже на последнем курсе, с Соловьевым договорятся, чтобы мне дали возможность защитить диплом прямо в театре). С проблемой жилья тоже все в порядке: Всеволод Эмильевич уже отдал распоряжение, и я буду жить в общежитии ГОСТИМа.

— Но он же не видел меня на сцене! — воскликнул я наконец в полный голос.

— Мейерхольд сам знает, кого ему нужно видеть на сцене, а кого — не нужно. Может быть, вы хотите что-нибудь возразить?

Когда я вышел из Консерватории, ноги сами привели меня к Соловьеву.

По логике вещей я должен был быть вне себя от счастья. Но, сам не зная почему, я испытывал только смятение. К тому времени я успел совершить лишь один по-настоящему решительный шаг в жизни, один поступок: перебрался из родительского дома в инсти­тутское общежитие, не желая больше выслушивать нотации отца по поводу моей «непутевой» страсти к театру. Но это был детский лепет по сравнению с тем, на что пред­стояло решиться теперь. Я стал лихорадочно взвешивать «за» и «против».

«Против»:

— наш курс должен стать самостоятельным театром, который, может быть, возглавит Владимир Николаевич; бегство — это предательство;

— у меня в Ленинграде — любимая девушка, на которой собираюсь жениться, но пока не могу, так как ее родители не дают согласия на наш брак; уехать в Москву — значит потерять ее;

— Москва — совершенно чужой город; в Ленинграде меня уже кое-кто знает, ко мне здесь уже начали при­сматриваться, а в Москве — неизвестность;

— наконец, неясно, на какое положение меня зовут; там ведь, в ГОСТИМе, такие «киты», что, может быть, рядом с ними мне и делать будет нечего.

«За» было только одно:

Мейерхольд! Мейерхольд! Мейерхольд!

Делясь этими соображениями с Владимиром Ни­колаевичем, я тайно надеялся (да нет, я был просто уверен!), что он посмеется над всеми моими «против», да еще отругает меня за то, что я не способен понять, какое счастье мне привалило.

Но Соловьев повел себя неопределенно. Он надолго задумался и потом произнес примерно следующий монолог:

— Я не стал бы вас отговаривать, если бы вопрос упирался в театр-студию, тем более что я далеко не уверен, разрешат ли нам такой театр организовать. Что касается проблем вашей личной жизни, вашей женитьбы, то, полагаю, переезд в Москву вряд ли сможет явиться серьезной преградой. Напротив, только проверкой вашего чувства. Да и помилуйте, Аркадий, Москва ведь не так далеко, как например, Магадан. Если вы считаете, что в Москве вам будет одиноко, неуютно или как-то там еще, то это и вовсе чушь; во-первых, вы достаточно общительный человек, чтобы тут же обрасти новыми знакомствами, а во-вторых, это не аргумент для человека, вышедшего на артистическую стезю! И только последнее ваше сообра­жение имеет под собой почву: действительно, никто не знает и никто не узнает — до тех пор, пока вы не начнете работать в ГОСТИМе,— как там пойдут ваши дела. Конечно, в любом театре начинающего артиста ждет конкуренция, но все-таки начинать в маститых театрах, на мой взгляд, более рискованно. Там можно годами, десяти­летиями ждать роль, о которой мечтаешь, а когда наконец тебя назначают, скажем, на роль Ромео, то выясняется, что по возрасту ты уже не имеешь на это права. И все же приведенные вами доводы я не считаю достаточно основательными. Потому что, как вы сами отдаете себе отчет, Мейерхольд есть Мейерхольд...

Однако, Аркадий, дело сложнее, чем вы, наверное, представляете себе. Я не уверен, что именно сейчас следует идти к Мейерхольду. Я даже уверен, что не следует. Поймите, если бы этот разговор состоялся лет десять назад, я бы первым бросил в вас камень, когда бы вы посмели отказаться от его предложения. Это было бы грандиозной вашей ошибкой, независимо от того, как бы потом сложились ваши творческие отношения с Мастером. Но сейчас... как бы вам это объяснить... ГОСТИМ не в том состоянии... точнее, не в том дело... время, понимаете ли, наступает дру­гое... и я думаю, что у ГОСТИМа уже нет будуще­го... и думаю, Всеволод Эмильевич сам это понимает... или скоро поймет...

Знаете, Аркадий, если бы он этого не понимал, или, точнее, не чувствовал, вряд ли бы он смог так поставить «Даму с камелиями». Я думаю, что спектакль гораздо больше связан с нашей современностью, чем это может показаться тем, кто видит в нем лишь любование красотой. Меньше всего я хотел бы в чем-нибудь упрекать Всеволода Эмильевича. Вы же понимаете, меня трудно в этом заподозрить. Просто так складывается все, так все складывается... И чем дальше, тем больше это будет очевидно... Поверьте, Аркадий, у вас своя дорога. Не ходите к нему.

Я внял совету Владимира Николаевича Соловьева. Но, конечно, ни он, ни тем более я тогда не догадывались, что не пройдет и трех лет, как Комитет по делам искусств примет постановление о ликвидации ГОСТИМа.

Приключения дебютанта

Когда я учился на втором курсе, Владимир Николаевич занял меня в спектакле «Служанка-госпожа». В этой итальянской опере-буфф, написанной в восемнадцатом веке композитором Джованни Перголези, три роли. Две — для вокалистов, а третья — роль глухонемого слу­ги Веспоне. По замыслу Соловьева, слуга должен был вносить в спектакль дух импровизации, дух буффонады.

Я играл Веспоне в очередь с Константином Эдуардови­чем Гибшманом, очень известным в ту пору эстрадным артистом, о котором я еще непременно расскажу. По совету Соловьева я ни разу не смотрел Гибшмана в этой роли. Чтобы не подражать.

Участие в таком предприятии, разумеется, было для меня, второкурсника, чрезвычайно лестно. Тем более что каждое представление «Служанки-госпожи» вызывало интерес не только у институтской аудитории. Это было событие городского масштаба. Вся театральная и музы­кальная общественность Ленинграда побывала на этом спектакле. Играли мы не где-нибудь, а в Эрмитажном театре, в здании, построенном Кваренги.

Роль Веспоне, мой дебют на профессиональной сцене, была для меня полезнее иных ролей, сыгранных в драма­тическом театре. Она решалась чисто пластическими средствами и требовала от меня внутренней музыкально­сти, ритмической организации сценического движения, внебытового ощущения сценического пространства. То есть всех тех качеств, которые впоследствии, на эстраде, необходимы были постоянно.

Несколько позже, в одном из выпускных спектаклей нашего курса, как бы развивая роль Веспоне, я сыграл другого традиционного слугу-плута. Это Маскариль, ге­рой «Смешных жеманниц» Мольера. Как известно, в пьесе двое слуг, Маскариль и Жодле, переодевшись в маркиза и виконта, являются к жеманным красавицам Като и Мадлон, которых домогаются их хозяева, под­линные маркиз и виконт. Буффонные трюки предопределе­ны здесь самими сюжетными положениями.

Я нашел для своего Маскариля несколько, как мне тогда казалось, убийственно смешных гримас и, действительно, на репетициях потешал наш курс. Тем более что мой Маскариль, как я уже говорил, весьма похоже пародировал институтских педагогов.

Соловьев смеялся вместе со всеми, но, не отвергая ни пародии мои, ни даже гримасы, сказал, что если я думаю, будто, найдя смешную характерность, я добился искомого результата, то это глубочайшее заблуждение.

— Фарс,— добавил он укоризненно,— это не пустя­чок, и не «капустник». Вашу роль, между прочим, когда-то играл сам Мольер. Стыдно фиглярничать.

И мне пришлось еще немало потрудиться, дабы понять, что собой представляет древнее искусство фарсеров, что внес в него Мольер и как достигнуть того, чтобы современная театральная стилизация живо увлекла зрителей.

На первом представлении пьесы,— говорил Вла­димир Николаевич,— лицо Маскариля было скрыто традиционной маской, а его спутник, Жодле, выходил с ли­цом, обсыпанным мукой. Мы этого делать не станем, поскольку и для самого Мольера такой внешний вид персонажей был данью театральной архаике. Маска, как ее понимали Мольер и Гоцци,— сгущенное, кон­центрированное, преувеличенное выражение живого ха­рактера. И лицо вовсе не обязательно закрывать. Нам важно другое: когда Маскариль изображает марки­за, он сам искренне верит, что он маркиз. То есть важна его увлеченность игрой. Для него игра — реальность, а реальность — игра. И прежде всего в этом смысле он для нас интересен. Как вечный или, если угодно, блуждающий персонаж европейского театра. Воспринимайте его как набросок Сганареля, в характере которого все эти народные в своей основе черты получили у Мольера более глубокое обоснование. Итак, он верит во все, что изо­бражает. Показывайте, как он увлекается, как он купает­ся в стихии плутовства и фантазии. Но вы ни на минуту не должны забывать, что в финале обман раскроется, маска­рад улетучится. И что финальная тирада вашего персона­жа должна быть для вас ключом ко всей роли.

Тираду эту я теперь уже не помню наизусть. Я ее выписал: «Так обходятся с маркизом! Вот он — свет! Малейшая неудача — и нас презирают те, кто нами же восхищался! Пойдем, приятель! Пойдем искать счастье в других местах. Здесь, я вижу, ценят лишь суетную видимость и презирают нагую добродетель».

Меня хвалили за эту роль, и я до сих пор вспоминаю ее с нежностью. Но все же, думаю, тогда мне не хватило опыта (прежде всего жизненного, а не актерского!), чтобы сыграть сцену разоблачения и ухода Маскариля с той пронзительностью и глубиной, какие может открыть в ней лишь человек много переживший.

Кроме «Смешных жеманниц», Соловьев поставил на нашем курсе еще два спектакля: «Вечер водевилей» (три одноактные пьесы Д. Ленского) и «Рыбаки» («Кьоджинские перепалки») Гольдони. Это наши дипломные работы. Мы дорожили ими, и нам не хотелось верить, что очень скоро им предстоит умереть.

Спектакли, как люди, растут, достигают зрелости, стареют, дряхлеют и в конце концов умирают. Но диплом­ные спектакли, в отличие от репертуарных, умирают преждевременно. Это всегда обидно. Казалось бы, только-только вошли во вкус, играть бы еще и играть, но вчераш­ние студенты становятся артистами разных театров, и уже не собраться им вместе. Разве что на вечер воспоминаний.

Хотя у нас и теплилась надежда, Соловьев не зря был настроен пессимистически. Он понимал, что время студийности кончилось. В ту пору окончательно сфор­мировалась та система организации театрального дела, которая поставила художника в абсолютную зависимость от административного аппарата. Кажется, только теперь мы начинаем возвращаться к простой истине, что театры не существуют по приказу. Сколько в нашей истории театров, умерших неестественной смертью! Сколько те­атров, так и не родившихся, уничтоженных в зародыше! Но больше всего таких, которые продолжают существо­вать, хотя как творческий организм они давно уже умерли!..

Думаю, наш курс мог бы стать настоящим студий­ным коллективом. Не потому, что каждый из нас был как-то уж очень силен. Вовсе нет! И вообще не бывает такого курса, который состоял бы сплошь из ярких индивидуальностей. Но мы были воспитаны в единой театральной вере. С нами оставался Соловьев.

Когда же мы оказались оторванными друг от друга, когда разбрелись по театрам, где каждого перековыва­ли на свой лад, стало уже не до комедии дель арте, не до мольеровских фарсеров. Все это вдруг сделалось ненужным. Пригодилось только ремесло. Скажут: это тоже немало. Да, наверное. Но что стоит ремесло, не одухотворенное идеей?!

Мне повезло больше других. Отчасти потому, что я довольно быстро понял: надо что-то предпринимать, чтобы не умертвить, если так можно выразиться, себя в себе. Я ушел в такой жанр, который позволял сохранять относительную независимость. Но не всем же следовать моему примеру; не все чувствовали вкус к эстрадной маске, конферансу, искусству трансформации. Так или иначе, почти никто из моих сокурсников, как говорят на театре, имя себе не сделал. Пожалуй, только Петру Ветрову удалось пробиться. Он получил звание народного артиста республики, руководил Ворошиловградским те­атром... Ну да я ведь в конце концов не об именах и регалиях говорю. Я имею в виду театральную веру, в которой воспитывал нас Соловьев и которая, как все мы тогда думали, должна была стать нашей путеводной звездой.

Вопрос о нашем распределении был решен компро­миссно: свой театр не разрешили, но большую часть курса оставили вместе и направили в Лентрам (Театр рабочей молодежи), куда мы пришли даже со своим репертуаром — в афишу театра были включены «Смеш­ные жеманницы» и «Рыбаки». Казалось бы, и на том спасибо. Нет, в искусстве подобная половинчатость удов­летворения не приносит. И нам не принесла.

Лентрам — предшественник Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, который сейчас помещается на Петроградской стороне. Тогда же он был на Литейном проспекте.

Воспоминания об этом времени рождают еще одну ассоциацию. Лет двадцать назад на всю страну прогремели спектакли выпускного курса ЛГИТМиКа «Зри­мая песня» и «Вестсайдская история». Что творилось вокруг этого курса! Как с ним носились! Какой успех! А потом - перенесли оба спектакля на сцену Театра имени Ленинского комсомола. Артисты в основном были те же, что и в студенческом варианте, мизансцены те же. Но что-то очень важное безвозвратно ушло. Даже не знаю, как это определить поточнее,— атмосфера ли, непосредственность ли, энергия ли какая-то неулови­мая... но так или иначе - все вроде то, да не то.

Точно такое же превращение произошло за трид­цать лет до этого с нашими «Рыбаками» и «Жеманницами». Надо сказать, я с опаской отношусь к переносу спектакля с одной сцены на другую. Есть, по-моему, неизбежная механистичность, вступающая в противоре­чие с самой природой творчества. Спектакль рождается только однажды, и если уж пересаживать его на другую почву, то ни в коем случае нельзя копировать. Нужно делать новую редакцию, либо вообще ставить за­ново.

Мы же тогда допускали типичную для театральной молодежи ошибку: пытаясь сохранить дорогую для нас атмосферу учебного спектакля, старательно делали вид, что она никуда не делась. Мы изображали ее, играли ее по памяти, хотя на самом деле ее уже не было, да и быть не могло.

Главным режиссером был у нас Владимир Платонович Кожич. Репертуар в основном комсомольский: актуальный, боевой, но не слишком глубокий.

Меня ввели в спектакль «Дружная горка» на роль некоего Воробушкина. Этот Воробушкин увлекался фото­графией. Он всех заставлял фотографироваться, но вся­кий раз забывал снять крышку с фотообъектива. Вообще он страдал забывчивостью, все делал нескладно, не­впопад, но в целом был добродушный и простой парень. После Маскариля роль не представила для меня особой сложности. Но хотя она укрепила мое положение в театре и хотя я играл ее не без удовольствия, не могу сказать, что это было именно то, о чем я мечтал.

Впрочем, не буду лукавить. Артисту ведь что надо? Играть, играть и играть. И я, конечно, не был исключе­нием.

Расскажу забавный эпизод, связанный с постановкой пьесы «Начало жизни» Леонида Первомайского.

Был у меня в институте сокурсник, близкий мой приятель — Леонид Головко. Он тоже теперь работал в Траме. В спектакле «Начало жизни» Кожич пред­ложил ему почти бессловесную роль молодого бойца по фамилии Виноградский. Леонид очень огорчился. Не то что у него появились замашки премьера, нет, мы не были так развращены. Просто он счел, что в этой роли сделать ничего нельзя. И был недалек от истины. Я принялся его утешать. Мы договорились, как прежде в институте перед показом этюда, прийти пораньше, найти какой-нибудь укромный уголок и вместе начать фантази­ровать. Одна голова — хорошо, а две — лучше.

Наутро Леонид выглядел вялым, мрачным. Было видно, что фантазировать он не готов и не намерен. Я стал показывать ему то, что придумал, сочинял на ходу и постепенно завелся.

Здесь, впрочем, требуется пояснение. Пьеса Перво­майского — о гражданской войне, о первых комсомоль­цах, и там есть такой сюжетный ход: командиру нужно выбрать пятерку самых отважных бойцов, готовых пойти в разведку на опасное задание. Командир собирает всех и спрашивает, кто хотел бы пойти на это добровольно. Выясняется, что все хотят. Тогда бросают жребий: кладут в шапку листки бумаги, пять из них помечают каранда­шом, а остальные оставляют незаполненными или, как в пьесе говорят, пустыми. Виноградский — один из тех, кому не везет. Он вытаскивает из шапки листок и го­ворит:

— Пустой. Виноградский.

Это все, что он говорит вообще. Потом он только мелькает в массовке.

Так вот, я придумал Виноградскому биографию.

— Пусть он будет у тебя,— предложил я Леони­ду;— застенчивым интеллигентом из южной провинции; родные у него убиты белобандитами, и он пошел к крас­ным, чтобы за них отомстить. Кроме того, он начитался революционных брошюр, не вполне их усвоил, и потому он немного путаник, но, в общем, очень искренний человек. Он верит, что близка мировая революция.

— Все это очень интересно,— иронически сказал Лео­нид,— но для этого надо писать другую пьесу. О Ви ноградском.

Но меня не сбили с толку его возражения. Я про­должал:

— Пусть он будет в гимназической форме, которая ему мала (это все, что у него осталось от прежней жизни), и пусть он носит очки, и пусть, ожидая свой жребий, от волнения теребит пуговицу. Он ужасно волнуется. Он ужасно хочет попасть в пятерку. Ему не терпится, ему кажется, что, если он в нее попадет, мировая революция наступит еще скорее. Представляешь, какое у него должно быть разочарование, когда он говорит: «Пустой»?! И когда пятеро счастливчиков будут уходить в разведку, пусть он долго смотрит им вслед и, может быть, даже слезу утирает.

— Красиво,— не сдавался Леонид.— Но когда на­чнутся репетиции, от всего этого следа не останется. Мне тут же скажут, что я слишком обращаю на себя внимание. Вынул листок, произнес свои два слова — и давай обратно в массовку, нечего отвлекать зрителя от главного. И будут правы.

— Что будет, то будет,— ответил я разозлившись.— У тебя нет выбора.

Мы продолжали спорить. Я показывал ему, каким должен быть этот злополучный Виноградский, а он показывал мне, как все будет на самом деле. Тогда я снова и снова показывал своего Виноградского, сам не замечая, как персонаж постепенно становился живым. Мы так увлеклись, что не увидели Кожича, который, оказыва­ется, наблюдал за нами. В конце концов он прервал нашу бесконечную полемику.

— Вот вы и будете играть эту роль,— сказал он мне и быстро ушел.

Слава богу, что это не была роль Отелло или, скажем, Егора Булычева: нашей дружбе пришлось бы тогда выдержать серьезное испытание. Но в данном случае Леонид был просто счастлив. А я — озадачен. Теперь уже он утешал меня, как только что я его. Да еще посмеивался.

Но не зря говорят: смеется тот, кто смеется последним. Мой Виноградский неожиданно стал заметной фигурой в спектакле. Кожич, несмотря на опасения Леонида, позволил-таки мне сплести пантомимическое кружево вокруг одной-единственной реплики моего персонажа.

И даже рецензент журнала «Рабочий и театр» (фамилия его была Алексеев) меня заметил и посвятил мне целое рассуждение в своей статье о Траме. Я гордился этой рецензией, как если бы не в рецензию, а в энциклопедию попал.

Мои дела в Лентраме складывались вполне прилично, когда я оттуда ушел в Новый театр. Он помещался на «моей» Троицкой улице, рядом с толстовским домом, в бывшем зале Анны Павловой. Им руководил И. М. Кролль. Человек он был, на мой взгляд, одаренный. Работалось с ним легко. Репертуар, да и состав труппы там были более основательными, нежели в Траме. Это меня и привлекало.

Между прочим, там мне довелось играть вместе с замечательными артистами старшего поколения Мосо­ловой и Максимовым. У Мосоловой до революции был свой театр, а Максимов был звездой немого кино, партне­ром Веры Холодной.

Впоследствии Новый театр перебрался на Влади­мирский проспект, стал называться Театром имени Ленсовета. Но это уже без меня. Тем не менее хочется вспом­нить забытых ныне мастеров-ленсоветовцев той поры: Веру Будрейко, Ксению Куракину, Евгению Фиш (жену моего друга Виталия Полицеймако, одного из мощнейших артистов БДТ), а также Романа Рубинштейна (впослед­ствии он вступил в труппу нашего Театра миниатюр). Куракина и Фиш, актрисы острохарактерные, много выступали на эстраде, мы часто встречались в концертах.

До чего же все-таки мимолетен актерский успех! Сколько прекрасных имен забыто! Но эта мимолетность— неотъемлемое свойство театра. Пожалуй, ни в каком другом искусстве успех не бывает столь очевиден, осязаем. Равно как и забвение.

В Новом театре я проработал всего лишь год. Ушел я оттуда из солидарности с Кроллем: его освободили от должности, как я был убежден, несправедливо. Прав­да, некоторое время я еще доигрывал в одном спектак­ле — в «Варварах» М. Горького (почему-то никак не могли ввести нового артиста на роль исправника).

Сменивший Кролля Борис Михайлович Сушкевич предлагал мне остаться и даже сказал, что, если я потом пожелаю, он в любой момент примет меня снова в театр. Но я твердо решил этого не делать.

Вернулся я в Трам, который после слияния с Крас­ным театром стал теперь Театром имени Ленинского комсомола, снова играл Виноградского. Получил роль Скапена в «Проделках Скапена» (спектакль должен был ставить К. П. Чужой), но это меня не обрадовало.

Мне говорили, что я веду себя глупо, хочу неизвест­но чего. О Скапене ведь можно только мечтать, тем более для артиста с моими данными. Но, во-первых, я боялся повторить в Скапене Маскариля. (И, думаю, не без оснований подозревал, что назначили меня на роль Скапена именно потому, что я уже был «про­верен» в роли другого слуги-плута). Во-вторых, меня смущал характер намечавшейся постановки: ее реше­ние сильно отличалось от того, как представлял себе театр Мольера Соловьев (а я, разумеется, смотрел его глазами).

И, наконец, было еще одно обстоятельство, побудив­шее меня распроститься с Трамом, на сей раз — оконча­тельно.

Трам дал мне понять, сколь опасно может быть истолкована формула «Я в предлагаемых обстоятельствах». Об этом стоит рассказать чуть подробнее, по­скольку и сегодня эта проблема актуальна.

К примеру, артист Икс играет Гамлета. И, естественно, хочет, чтобы его Гамлет оказался близок современному зрителю. Он решает выйти к зрителю, что называется, без грима. То есть не только лицо не гримируя, но и душу. Вот, мол, смотрите, перед вами вовсе не Гамлет, далекий от вас и загадочный; это я, такой, как все вы, артист Икс в предлагаемых обстоятельствах своей роли.

Подобная логика существования в образе уместна для какого-нибудь Воробушкина из «Дружной горки». Но она граничит с невежественной уверенностью, будто все на свете можно осилить за счет одной лишь естествен­ности и органичности.

Но что, если мир Шекспира, Мольера, Чехова значи­тельнее и шире, чем твой собственный мир? Ты можешь переживать в роли сколь угодно искренне, но не сыграешь ее точно и глубоко, потому что ты — это всего лишь ты, а от тебя требуется еще и перевоплощение, способность передать некий масштаб чувства и мыслей, лично тебе не свойственный. Играя Гамлета или Скапена, «идти от себя» недостаточно. Здесь нужно осваивать еще и особый тип мышления, особый литературный и сценический стиль, вне которых эти образы лишаются своего вечного со­держания и упрощаются непозволительно.

Меньше всего меня привлекала в те годы возможность оставаться на сцене самим собой. С другой стороны, меня раздражала «четвертая стена», то есть необходимость играть так, как будто зрители меня не видят.

Здесь нет противоречия. Мне и сейчас представля­ется самым увлекательным и трудным существовать на сцене так, чтобы и в образе находиться, и непосредствен­ный контакт со зрителем поддерживать.

Только вот ведь какая сложность. Во-первых, когда обращаешься к зрителю от себя, то тоже ведь не совсем от себя обращаешься, не в домашних тапочках к нему выходишь, а в образе. В образе себя самого. В образе-маске. И во-вторых, когда ты перевоплощаешься в образ другого человека, ты должен уметь это делать «по правде». Иначе тебе не поверят.

Не думаю, впрочем, что столь тонкую материю я и те­перь, обладая солидным актерским опытом, объяснил достаточно внятно. Мне легче показать, чем рассказать. Ну, а уж тогда я и вовсе об этом не думал. Просто чувствовал, что свою дорогу, которую обещал мне Со­ловьев, еще не нашел.

Здорово я метался тогда. Чуть было в БДТ не попал. Лев Рудник, который в то время был главным режиссе­ром, пригласил меня на роль Шута в «Короле Лире». Я был в восторге от Шута, которого в Москве играл Зускин.

Мне захотелось попробовать. Пришел на первую репетицию. И почувствовал: здесь меня «съедят». Как они все смотрели на пришлого! А больше всех сверлил меня глазами мой же товарищ Виталий Полицеймако. Оказывается, мы с ним были назначены на одну роль. Прекрасный был артист Полицеймако! Надо было видеть, как он Эзопа играл в «Лисе и винограде» Фигейредо (постановка Г. А. Товстоногова). И человек был широкий. А вот не смог он тогда справиться со страстями актерски­ми. Тогда-то я, конечно, обиделся. А сейчас скажу так: могу его понять, могу. Потому что артист, который жаждет сыграть роль... О, это словами не опишешь!

Итак, с БДТ тоже не заладилось. (Тем не менее иногда шучу: был артистом БДТ. Люди удивляются: как! что-то мы этого не знаем. А я подтверждаю: был. Один день). Горечь от этой осечки прошла, впрочем, довольно быстро. Потому что я уже был увлечен новым делом — Театром миниатюр, открывшимся осенью 1939 года.

В этом театре я «задержался», к счастью, на целых пятьдесят лет.

Девочка в красном берете

К тому времени я сделал еще один счастливый выбор, также повлиявший на всю дальнейшую мою жизнь.

Как-то раз нашу школьную самодеятельность при­гласили на «гастроли» в соседнюю 41-ю школу. Мы часто выступали в той школе с концертами, но именно этот концерт я запомнил навсегда.

Объявляют мой номер. Выхожу на сцену. Выступаю. И вдруг обращаю внимание на девочку-старшеклассницу, сидящую довольно далеко, в ряду пятнадцатом.

На девочке был красного цвета берет, примечательный не только яркостью сзоей окраски, но еще и тем, что вместо короткого хвостика, приличествующего беретам, в нем было проделано отверстие, а сквозь это отверстие пропущена прядь иссиня-черных волос.

Я еще не знал, что девочку зовут Рома.

Года полтора спустя я увидел ее на Невском. Узнал ее мгновенно. Она шла мимо меня. Шла так, как будто бы все должны были уступать ей дорогу. Мне захотелось заговорить с ней. Но я не решился.

Между прочим, я был не из робкого десятка. Но заговорить на улице с незнакомой девушкой?! С девушкой, которой ты не был представлен? Как можно!

Наверное, у нынешней молодежи, у тех, кому сейчас, как нам в ту пору, семнадцать-восемнадцать, это может вызвать лишь снисходительную улыбку. Сейчас молодежь куда более раскованна...-

Прошло еще три года. Я уже учился на последнем курсе института. Однажды прихожу в нашу студенческую столовую, становлюсь в очередь. Кто-то становится за мной. Вначале я и не замечаю, кто это. Но вдруг словно почувствовал что-то. Оборачиваюсь — за мной стоит она.

Она заговорила первой, и этот разговор я помню слово в слово.

Она. Как хорошо, что вы тоже учитесь здесь.

Я (после паузы). Что вы делаете сегодня вечером?

Она. Ничего.

Я. Пойдемте в кино.

Она. Пойдемте.

В тот же вечер мы встретились у кинотеатра «Гранд-Палас». Что мы смотрели? Бог его знает. Я все время смотрел на нее. Как только начался сеанс, я наклонился к ней и прошептал:

— Выходите за меня замуж.

Она не удивилась. Она не сказала мне, что я су­масшедший. (А ведь могла бы, честное слово, имела полное право.) Она сказала очень просто:

— Я подумаю.

Через несколько дней Рома ответила на мое пред­ложение согласием.

Между тем выяснилось, что ее отец и мачеха категори­чески против нашего брака. Они меня в глаза не видели, но им это и не требовалось, чтобы прийти к выводу: студенческий брак — явление крайне легкомысленное и недопустимое. Как можно не задумываться о том, на какой материальной базе будет строиться ваше семейное счастье! Так они восклицали, наставляя Рому, а она, конечно, все это пересказывала мне.

Но мне было море по колено, и я, не придавая серь­езного значения мнению родственников, решил объяснить­ся с ними. Убедить их в том, что любовь (как, может быть, сами они еще помнят) — святое чувство и никакие мате­риальные базы тут не требуются. И вот я еду к ним на дачу, под Лугу. Это было довольно серьезное путеше­ствие: больше двух часов поездом до Луги, да оттуда еще около часа лошадьми. Еду, еду. А по дороге все про­говариваю (как роль репетирую) обращенный к ним монолог. И, надо сказать, ужасно убедительно у меня получается. Прямо не знаю, кого бы могла не растрогать такая пламенная речь.

Приехал наконец. Очень доволен собой. Приехал, а меня даже в дом не пускают. Не о чем, мол, нам с тобой разговаривать. Мальчишка! Сопляк! И если ты не пере­станешь морочить голову нашей дочери, мы найдем на тебя управу.

Я опешил, конечно. Беседа философическая, какую я нарисовал себе загодя, явно не получалась.

Я решил: ничего, поломаются — и перестанут, никуда им не деться от меня. И от судьбы. Подожду у двери. Вот сколько надо будет ждать, столько и буду ждать. Измо­ром возьму. Все равно откроют. Эх, только бы впустили, а там уж я скажу. Я им все скажу, и они обязательно поймут. И даже растрогаются.

Но крепость так и не сдалась.

Единственное, в чем они уступили, так это позволили Роме выйти на минутку попрощаться со мной. Навсегда попрощаться.

Уезжал я оттуда разбитый горем. Рома, бедная,— вся в слезах. Трагедия, да и только. Это сейчас с улыбкой вспоминаешь, а тогда не до смеха было.

Когда все семейство вернулось с дачи в город, я снова стал встречаться с Ромой. Теперь уже конспиративно.

На что мы надеялись? Трудно сказать. Просто мы верили, что нет и не может быть таких препятствий, которые были бы неодолимы для нас.

Ее отец, Марк Львович, двоюродный брат выдающего­ся советского физика Абрама Федоровича Иоффе, был очень симпатичный человек и замечательный врач. В мо­лодости, рискуя собой, боролся с сыпняком в тифозных бараках. Прошел три войны. В последние годы жизни работал в Ленгорисполкоме, ведал сангигиеной и водо­снабжением Ленинграда. Я с ним дружил и всегда вспоминаю о нем с теплотой. Да и все члены его большой семьи относились к нему так, что он мог считать себя счастливым человеком. Во всяком случае, старость у него была счастливая. Шутка сказать, его окружали шестеро любящих детей — трое от первой жены и трое от вто­рой — и множество внуков...

Впрочем, в ту пору, когда я безуспешно пытался жениться на его дочери, он вызывал во мне совсем другие чувства. Кто бы мог подумать! Такой солидный, такой серьезный, такой умный человек, двоюродный брат самого академика Иоффе — и не в состоянии понять совершенно очевидных, элементарных вещей! Ну как же можно не понимать, что я, именно я, и никто другой, способен составить счастье его дочери?

Справедливости ради надо отметить, что Марк Льво­вич не выказывал особой непримиримости к идее нашей женитьбы. Он просто самоустранился. И насколько это было не характерно для него в жизни общественной, настолько было типично в жизни семейной.

Он был из тех людей, которые в своей семейной жизни превыше всего ценят покой. Что бы ни происходило в доме, он с самым невозмутимым видом сидел за столом и, напевая, читал газету, словно бы вообще не присутствовал. Впоследствии я не раз наблюдал его в такой мизансцене и думал, что за то время, пока он вот так сидит, отгородившись от всех газетой, можно было бы прочитать сто газет. Из чего нетрудно было заключить, что он не столько читает, сколько именно отгораживается от очередной домашней проблемы.

Так или иначе, вся полнота ответственности за какие бы то ни было решения, принимаемые на семейном фронте, ложилась на плечи его жены, Роминой мачехи.

Это была женщина с характером. В двадцатые годы она занималась организацией детских домов, привыкла командовать беспризорниками и, видимо, эту привычку усвоила и в отношениях со своими детьми и с детьми мужа. Как если бы ее собственная семья была одним из организованных ею детских домов.

Все домашние хорошо знали: уж если она что-то скажет, значит, так оно и будет. Никто ее не переспорит, никто ее не переупрямит.

Но, очевидно, я все-таки произвел впечатление не совсем безнадежное, и в конце концов — совершенно неожиданный подарок судьбы — мне было разрешено захаживать в дом.

Конечно, лучше, нежели находиться на нелегальном положении. Но, боже мой, до чего томительны были все эти семейные обеды, во время которых со мной обращались точно с маленьким мальчиком. То я как- то не так себя держу, то я что-то не то сказал, то как-то не так посмотрел. Замечания были одинаковые — что младшим детям, что Роме, что мне.

Однажды, помню, я вполне безобидно пошутил как раз в тот момент, когда дети что-то с трудом дожевывали. Они расхохотались. Ну, допустим, это было не слишком уместно во время еды. Но, с другой стороны, что же в этом такого уж страшного? Тем не менее будущая моя теща насупилась так, словно я чем-то обидел лично ее, и произнесла с металлом в голосе:

— Аркаша, еще одна такая выходка — и вы будете обедать на кухне!

Даже сейчас содрогаюсь.

А ведь я, между прочим, в то время уже в «Смеш­ных жеманницах» репетировал. Уже без пяти минут артист. Я любил независимость. Может быть, если вспомнить известную реплику из пьесы Островского, место артиста и в буфете, но не на кухне, не на кухне!..

Не подумайте только, что эта женщина была во­площением жестокосердия и сварливости. Отнюдь нет. По-своему она любила детей и мужа. И вывела в люди не одну сотню беспризорников. Тут дело не только в ее характере, но и в том, каким сформировало его время. Резкость, категоричность, отношение ко всякого рода чувствительности как к недопустимой слабости были в воздухе двадцатых годов, несомненно наиболее деятельном и счастливом периоде ее жизни. Вместе с тем весь этот «кавалерийский» пафос вполне уживался в ней с понятиями довольно-таки обывательскими: жить надо с умом, не нараспашку, замуж выходить за положительного, обеспеченного человека и т. д. Подобное сочетание лишь на первый взгляд может показаться странным. Лично я встречал его в людях не раз.

Если бы я не любил Рому, точнее, если бы я любил ее чуть меньше, я бы, наверное, не выдержал и перестал бы к ним ходить. Но я ее очень любил.

Так продолжалось до премьеры «Смешных жеман­ниц». На премьере присутствовали моя мама, Рома, ее отец и мачеха. Находясь на сцене, я, естественно, не мог наблюдать за ними. Но живо представил себе, с какой пристрастностью и вместе с тем как по-разному все они разглядывали меня.

Надо полагать, моя работа в мольеровском спектакле убедила и Марка Львовича, и, главное, его жену, что я не совсем пустое место. Как бы то ни было, именно после этой премьеры мы получили родительское благословение. Я покинул общежитие на Моховой, где в комнате нас было четверо, а спал я по-спартански, положив под голову чемоданчик вместо подушки. В квар­тире Ромы на Мойке, 25, нам отвели маленькую комнату, и стали мы жить-поживать, искренне убежденные в том, что самое лучшее время за всю историю человечества — то время, в которое мы с Ромой нашли друг друга. Когда у нас родилась дочь Катя, я почему-то решил, что отныне теща перестанет меня воспитывать и одерги­вать. Но ничего подобного не случилось. И вот наконец мое терпение лопнуло. Схватил я маленькую Катю и сбежал. Сбежал я к родителям, на Троицкую. Теперь уже Роме пришлось проявлять решительность. Собрала она вещи — и за мной. В чем я, признаться, ни на секунду не сомневался.

Возвращался я домой с понятным трепетом: а вдруг получится, что я — из огня да в полымя? Но к возвращению блудного сына отец отнесся неожиданно хорошо (о маме и говорить нечего). Он в то время уже пришел к мысли, что сын все-таки нашел себе занятие (конечно, странное, нелепое, с его точки зрения, но все-таки в какой-то степени дающее возможность прокормиться), да и просто соскучился по мне.

Вообще он как-то смягчился. Стал расспрашивать меня о моих делах. Главное же, что окончательным образом заставило его позабыть прошлые обиды,— это появление в доме маленькой Кати. Внучка стала любимицей дедушки и бабушки, и, наблюдая за тем, как они возятся с ней, я невольно ловил себя на ревностном чувстве: вокруг меня в детстве они так не плясали!

Теперь уже по себе знаю: к внукам испытываешь какую-то совсем особую любовь, особую нежность...

Вместе с моими родителями нам пришлось жить недолго: вскоре мы с Ромой получили комнату в комму­нальной квартире на Греческом проспекте. Вот счастье-то было! Кто сам не знает, что такое было в те годы получить свою жилплощадь, тот вряд ли сможет меня понять.

В 1940 году Рома окончила институт, курс Владимира Васильевича Сладкопевцева, известного артиста, за­мечательного чтеца, автора весьма полезной и по сей день книги о технике сценической речи. К тому времени я уже работал в Театре миниатюр, и она тоже вступила в нашу труппу. Где и проработала почти сорок лет, взяв себе сценический псевдоним Р. Рома.

Происхождение необычного для женщины имени Рома таково. Перед тем, как моя жена появилась на свет, ее родители мечтали, чтобы родился мальчик, которого они заранее решили назвать Рома, Роман. А когда родилась девочка, ей дали имя Руфь. В обиходе же стали все-таки звать ее Рома. Так повелось и в школе, и в институте, так и сейчас ее называют близкие.

Что же касается псевдонима Рома, дублирующего имя Рома, то в этом «повинна» Рина Васильевна Зеленая, во время войны работавшая в нашем театре.

Дело в том, что в самом начале сценической деятель­ности Ромы, когда никакого псевдонима у нее еще не было, ее часто спрашивали, не родственница ли она знаменитого физика Иоффе. Когда выяснялось, что она действительно родственница, начинались вопросы, касаю­щиеся, как правило, личной жизни академика и, во всяком случае, совершенно далекие от театра. Согласи­тесь, для любого человека (а для актрисы тем более) не очень приятно быть просто родственником какой-нибудь знаменитости, родственником — и только. Лучше иметь пусть не столь громкое, но собственное имя, которое у людей вызывало бы ассоциации исключительно с твоими достоинствами и недостатками.

Но, с другой стороны, с какой стати отказываться от того имени, которое от рождения принадлежит не только знаменитости, но и тебе?!

И вот, обуреваемые этими сомнениями, мы решили, что, конечно, Роме псевдоним необходим. Но нужен такой псевдоним, в котором бы каким-то образом читалось, угадывалось ее подлинное имя. То есть как бы и не псевдоним вовсе. Ломали мы над этим голову долго. И вдруг Рина Васильевна взяла и предложила:

— Пусть Рома и будет Ромой.

Мы сочли, что это просто, как все гениальное.

Мне трудно, немыслимо представить себе свою жизнь без той девочки в красном берете, которую мне посчастливилось встретить более пятидесяти (!) лет назад. Полвека мы идем по жизни вместе.

Я не люблю, когда начинают выводить формулу счастья. Хотя есть весьма симпатичные афоризмы на сей счет. Например, «счастье — когда тебя понимают». Но все равно я считаю, что счастье — нечто, совершенно не поддающееся формулировкам.

И все же, если иногда мне кажется, что я могу назвать себя счастливым человеком, то прежде всего потому, что рядом со мной всегда была Рома.

Чуткий и внимательный партнер, на сцене она никогда не позволяла себе тех эффектных излишеств, которые бывают столь заманчивы для артистов, но так часто уводят от сути дела. Особенно в нашем «миниатюрном» жанре, где неэкономное отношение к сценическому време­ни, малейшее смещение акцента могут свести на нет все усилия автора, постановщика, партнера.

В трудные дни, когда, бывало, наш театр, и прежде всего — меня, подвергали несправедливой, разносной кри­тике, когда приходилось слушать, что мы занимаемся очернительством, смакуем, дескать, пороки, возводим напраслину, Рома всегда приходила на помощь. И ее советы диктовались не просто желанием утешить меня, не просто сочувствием, столь естественным для любящей жены, но также — что для меня всегда было особенно ценно — пониманием. Пониманием и мужеством сорат­ника.

Роме и в повседневной жизни присуще мужество. Она перенесла тяжелейшую болезнь, после которой подавляю­щее большинство людей уже не встает с постели. Конечно, у нас были хорошие врачи, огромное им спасибо. Но очень многое зависело от нее самой, от силы ее духа. И она проявила железную волю, ежедневно изнуряя себя разно­образными физическими упражнениями, и вообще не сдавалась, не теряла надежды. В результате она верну­лась к жизни, к общению, к людям.

Иногда я думаю о том, что у нее, быть может, и не хватило бы такого фантастического упорства, если бы она не чувствовала, не знала, как нужна она всем нам. И пре­жде всего — мне. Мы с ней нужны друг другу сейчас, наверное, еще больше, чем в юности...

Итак, Рома — актриса, жена, мать, бабушка. Каза­лось бы, вполне достаточно для одной женщины. Но это не все. Рома еще и литератор. Ее очерки и рассказы, путевые заметки, эссе, юморески печатались и в нашей стране, и за рубежом. В издательстве «Советский писатель» вышла книга ее прозы.

Мне доставляет особую радость, когда и по сей день перед праздниками к нам домой приходят по почте поздравления из разных редакций, адресованные не мне, а ей.