Возвращение Филиппа Латиновича

РОМАН О СУДЬБЕ ХУДОЖНИКА

Проза Мирослава Крлежи резка, экспрессивна, жестоко правдива. Как художник он говорит о реальности, ее конфликтах и темных сторонах неуклончиво, с прямотой, отрицающей общественное зло, с жаждой жизненной цельности и внутренней гармонии чувств, не достижимых в мире, который писатель хорошо знает и изображает в своих произведениях.

Мощное лирическое чувство омывает его повествование, сообщая изображению многомерность, неожиданную глубину, просвечивающую через прозаичную, а порой и почти натуралистическую деталировку описания жизненного явления или события, психического состояния героя или особенностей человеческих отношений. Даже в самых сумрачных или пропитанных сатирической горечью страницах его произведений гнездятся боль и страдание от жестокости жизни, которой живут его герои.

Но человечность, присущая Крлеже, — отнюдь не всеядна. Он умеет не только сострадать, но и презирать и ненавидеть, и ненависть его жгуча и бескомпромиссна. Она не знает жалости к тем, кто стоит на стороне неправды, несправедливости, зла, кто содействует их утверждению в жизни. Крлежа прежде всего художник социальный, с огромным общественным темпераментом, который ощутимо заявляет о себе во всех его произведениях, будь то стихи, пьесы или романы.

Изображение социальных конфликтов, как правило, дается Крлежей в их непосредственной обнаженности, в прямом противоборстве разных общественных сил. Никогда, даже прибегая к символике, иносказанию, притче, не уклоняется он от художественного исследования реальных противоречий жизни, что придает его повествованию неотразимую убедительность житейского свидетельства, достоверность и правдивость.

Крлежа входил в югославскую литературу в начале нашего века вместе с Владимиром Чериной, Августом Цесарцем, Иво Андричем — поколением очень разных по своим общественным и эстетическим воззрениям писателей, чье духовное созревание проходило в обстановке распада Австро-Венгерской монархии, в атмосфере огромных исторических событий, вызванных первой мировой войной и Октябрьской социалистической революцией в России. Сложное, тревожное, исполненное великих надежд и великого трагизма время предопределило многие особенности творчества Мирослава Крлежи.

Он родился в 1893 году в буржуазной семье, получил хорошее образование, с юности увлекся идеей национальной свободы родного хорватского народа, во время первой мировой войны проникся революционными настроениями, солидаризировался с идеями III Интернационала, вместе с Августом Цесарцем издавал в 1919 году революционный литературно-художественный журнал «Пламен», просуществовавший недолго в условиях начавшейся политической реакции, а затем стал профессиональным писателем, завоевавшим общеевропейскую славу. Работая во многих жанрах как поэт, критик, эссеист, прозаик и драматург, Крлежа создал ряд крупных произведений, имеющих непреходящее значение не только для югославской литературы.

Уже в ранних его поэтических произведениях — поэмах «Пан», «Три симфонии» (1917) — явственно проступают бунтарские мотивы, противопоставление язычески чувственного, полнокровного, цельного мира античных мифов аскетическому идеалу христианства, философии клерикализма. Экстатично и страстно Крлежа утверждает жизнь, творческое начало, заложенное в человеке. Но вскоре несколько отвлеченная поэзия Крлежи наполнилась живыми голосами реальности — жестокой, кровавой, трагичной реальности дней первой мировой войны. В его стихи ворвалось огненное дыхание революции, боль за обманутые лживой шовинистической пропагандой массы, за напрасно пролитую народами кровь на полях сражений, жажда возмездия, социальной справедливости.

писал он в 1918 году, пророча смерть и гибель старому миру. И эта святая ненависть к собственническому обществу, его порядкам, лицемерию, бесчеловечности сохранится у Крлежи навсегда. Она составляет лейтмотив его прозаических произведений и тех, которые обличали мировую войну и ее зачинщиков (сборник рассказов «Хорватский бог Марс», 1922), и тех, где исследовалось и анатомировалось послевоенное буржуазное общество (цикл новелл и пьес «Глембаи», 1926—1930), сборник новелл «Тысяча и одна смерть» (1933), роман «На грани рассудка» (1938) и др.

В новеллах, посвященных войне, Крлежа с жестоким реализмом показал, как духовно деградируют люди, поставившие себя на службу милитаристской машине, как муштра, казенный патриотизм, казарменный дух убивают в них все человеческие чувства, превращая их в безвольные придатки военного механизма. Собственно, тема обесчеловечивания человека буржуазной повседневностью становится для него одной из важнейших. С глубоким презрением изображая провинциальную претенциозность мелкотравчатых политиков, обрушиваясь на самодовольный национализм деятелей послевоенной Югославии, Крлежа показывает принципиальное различие, существующее между интересами народа, духовными запросами человека и прозаичной, жестокой, безрадостной действительностью королевской Югославии, страны, где у власти находилась ненавистная ему буржуазия, несшая на себе отпечаток балканской отсталости.

В книге новелл «Тысяча и одна смерть» Крлежа нарисовал впечатляющую картину повседневного существования людей в буржуазном обществе, находящемся в состоянии кризиса и неспособного этот кризис разрешить и преодолеть. Мелочная, наполненная повседневными большими и малыми драмами и трагедиями, изнурительной и хронической нищетой, скудостью духовных и нравственных запросов, жизнь имеет единственным своим результатом обесчеловеченность человека, его физическое и моральное озверение. В лучшей новелле этого цикла — «Гроссмейстер подлости» — писатель запечатлел жизнь заурядного, обычного дома, населенного жалкими девицами, мелкими чиновниками и их семьями, лавочниками и спекулянтами, и нарисованная им сумрачная, безотрадная картина поднимается до уровня символического обобщения всей жизни рядового люда, бьющегося в тенетах страданий, несчастий, болезней, взаимного ожесточения, неспособного, однако, осознать бедственность собственного положения и изменить его. И за всеми повседневными горестями и невзгодами обитателей этого странного дома стоит холодная и расчетливая власть некоего «Первого хорватского похоронного бюро» и его Шефа, олицетворяющего капитал, наживающегося на человеческом горе и жизнях. Рассказ имел условно-аллегорический характер, придающий некие фатальные и роковые черты образу Шефа. Несомненно, новелла эта, как, впрочем, и весь цикл, недвусмысленно обнажала отношение Крлежи к образу жизни и социальным порядкам, складывающимся в монархо-буржуазной Югославии, и говорила о том, что он, как художник и мыслитель, видел в буржуазии главного виновника социальных бедствий, постигавших народы, населяющие Югославию. Но его критика буржуазного миропорядка была еще несколько отвлеченной, и конкретность она приобрела в пьесах и новеллах, посвященных судьбе буржуазно-патрицианского рода Глембаев.

Если на ранние драматургические произведения Крлежи известное влияние оказала символистская драматургия начала века, то в пьесах «Господа Глембаи» (1928), «В агонии» (1928), «Леда» (1932) ощутимо воздействие позднего Ибсена, у которого мощный реалистический подход к явлениям жизни и человеческим судьбам начинал сочетаться с натуралистической и символистской интерпретацией житейских ситуаций и характеров героев. И в пьесах Крлежи ощутима могучая хватка художника-реалиста, проницательно исследующего и анализирующего социальные явления и процессы своего времени. История восхождения и утверждения в жизни Глембаев абсолютно реалистична и набросана твердой и уверенной рукой художника, превосходно знающего свою модель. Циничная неразборчивость в делах, напористость, безжалостное отношение к людям, рассчитанное лицемерие и деловой нюх дали возможность Глембаям возвыситься в обществе и закрепить свое положение выгодными браками, соединившими их с аристократическими кругами. Но в самой семье Глембаев, с их перекрестными брачными союзами, нет мира, покоя и согласия. Борьба за имущество, за деньги раздирает глембаевский род, над которым нависло проклятие наследственной патологии, физической дегенерации, толкающих членов глембаевского семейства на самоубийства, порождающих у них душевные заболевания и наделяющих членов глембаевского клана темными, низменными страстями. Жестокость и кровавая тайна сопутствуют их семье, и эта сторона глембаевской истории дается писателем с густой окраской натурализма. Однако не биологические, а социальные причины предопределяют крах Глембаев, распад и разложение их семьи. Сама природа отношений, лежащих в основе их семейных связей, то есть имущественный интерес и своекорыстие, предопределили обособленность Глембаев друг от друга, их зоологический эгоизм, отсутствие у них человеческого взаимопонимания. Финансовый крах Игнята Глембая, главы фирмы «Глембай Лимитед», довершает крушение семьи, и ему сопутствует трагический поступок сына Игнята — художника Леоне Глембая, убившего свою мачеху — баронессу Кастелли-Глембай, в которой он увидел живое воплощение порока, губительной силы зла, разлитой в мире.

Образ баронессы и ее врага — художника Леоне Глембая. — весьма интересовали Крлежу. Баронесса Кастелли, ставшая мачехой Леоне, прошла трудный путь снизу вверх, из низших слоев общества в его элитарные круги, обретя внешний аристократизм, но оставшись по существу той же уличной девкой, какой она и была, впитавшей в себя все пороки общества и не расставшейся с низменными вкусами и наклонностями. Она стала как бы душой — порочной и греховной — семейства Глембаев. В ней видит своего врага художник Леоне, ибо для него она становится символом, олицетворением всего грязного и низменного в жизни Глембаев. Но не только она одна противостоит Леоне. Он — творческая натура, а Глембаи начисто лишены творческого начала: они — потребители, паразитирующие на теле народа, вымогатели благ и привилегий, сами ничего созидательного не вносящие в жизнь. Поэтому конфликт между ними и человеком, не лишенным художественного дара, неизбежен, но форма этого конфликта, его проявления различны, и их особенности зависят от жизненных воззрений художника, от содержания и общей направленности его искусства, от его общественного кредо. Так думал Крлежа.

Если некоторые аспекты подобного рода конфликта были лишь намечены в «Глембаях», то самостоятельному исследованию вопроса о судьбе художника в буржуазном обществе было посвящено одно из самых значительных произведений Крлежи — его роман «Возвращение Филиппа Латиновича», написанный в 1932 году.

Общий колорит этого романа типично крлежевский. Резкие, жестокие и правдивые краски романа создают его неповторимую гамму — сумеречную, дышащую тревогой и болью, проникнутую лиризмом, сильным трагическим чувством. Характеры действующих лиц драматичны и обрисованы с неумолимой иронией, в том числе и образ главного героя — художника Филиппа Латиновича, уставшего от противоречий мира и захотевшего укрыться от них под материнским кровом.

При внешней простоте сюжетного построения, при относительной ясности отношений его героев роман Крлежи на деле отличается большой внутренней сложностью. Обычные житейские ситуации, в которых оказываются действующие лица романа, имеют как бы двойной смысл — повседневный, естественный, и символический, обобщенный, не лишающий, однако, «Возвращение Филиппа Латиновича» реалистического характера.

Уже с первых своих страниц роман начинает светиться своим двойным смыслом. Филипп возвращается назад, в дом своей матери, откуда он был изгнан добрых двадцать три года назад гимназистом, после тягостного первого кутежа, которым он хотел заглушить разлад с жизнью, почувствованный им еще подростком, в те годы, когда мир мог открыться ему игрой радостных красок, а обернулся к нему унижением, жестокостью, безнадежностью. Филипп — блудный сын того мира, в котором жила его мать и миллионы подобных ей обывателей, чей духовный интерес ограничивался простыми материальными запросами, тягой к рутинности и обеспеченности существования, Филипп — знаменитый художник, чьи работы пользовались успехом в художественных салонах европейских столиц, в выставочных залах картинных галерей, действительно блудный сын буржуазного общества, относящийся к нему критически и неприязненно, но он связан с ним кровной связью, органической и нерасторжимой, как бы ни декларировал и ни утверждал он свою мнимую независимость от мира, который он прекрасно знает и глубоко ненавидит. В его духовный состав, в его мировоззрение, которое Крлежа обрисовал широко, с подробностью аналитика, вошли неотторжимой частью иллюзии и предрассудки, надежды и убеждения буржуазного общества и те эстетические концепции, которые это общество исповедует.

Искусство и жизнь неразрывно слиты в судьбе Филиппа Латиновича, и их нельзя отделить друг от друга, ибо его художественные воззрения, его представления о задачах художника и искусства в современном мире объясняются во многом и особенностями его личной, человеческой биографии, а не только духовным климатом общества.

Славу свою и общественное положение Филипп завоевал за пределами своей родины, покинув ее так же, как покинул он в ранней юности материнский кров. Он влился в среду европейских художников, пишущих в интегрально-общеевропейской манере, отошедшей от национальных и реалистических традиций. Латинович работал в духе фовизма, одного из «левых» течений мировой живописи, восходящего к опытам и художественным открытиям Матисса, Дерена, Вламинка — экспрессивных живописцев и смелых колористов. В подчеркнутом, преувеличенно-экспрессивном образе предстоит мир и перед глазами Филиппа, зорко улавливающего сложные изломы страстей, внутреннее напряжение человеческих чувств, обнаженную простоту переживаний, неожиданное и необычное столкновение и сочетание цветов и красок.

Крлежа изображает Филиппа как истинного художника, для которого искусство, творчество являются самой ценной частью его существования и придают осмысленность его жизни. Одновременно он остро и драматично ощущает свой разлад с миром, в котором живет. Но при всей серьезности отношения Филиппа Латиновича к своему долгу художника и конфликтам действительности, тревожащим его совесть, Крлежа изображает его критически, тщательно и внимательно оценивая и его жизненное поведение, и его художническое кредо с более высоких нравственно-эстетических позиций, завоеванных им самим — писателем, для которого реализм являлся высшим и богатейшим художественным направлением современного искусства, опирающимся на вековые национальные и, в первую очередь, народные традиции в культуре. Изображение творческих мучений и исканий Филиппа Латиновича перерастает в романе в содержательную и продуманную критику его исходных этических и эстетических воззрений.

Одной из причин, толкнувших Латиновича в объятия современного интегрального «левого» искусства, как считает Крлежа, явилась его оторванность от родной национальной почвы и культуры, обусловленная его положением человека, не знающего ни своего отца, ни своего происхождения. Мотив этот имеет в романе не столько сюжетное, сколько символическое значение. Филиппу, сыну мелкой лавочницы, плохо понимающему загадочную для него и так не прояснившуюся до конца жизнь своей матери, легче было стать перекати-полем от искусства, нежели человеку, имеющему крепкие корни в родной земле. В сущности, ничто не держало его на отчизне. С детства, размышляя над загадкой собственного происхождения, над таинственной жизнью своей матери, теряясь в предположениях, кто же его настоящий отец — то ли тихий каноник, старый друг их дома, то ли личный камердинер капитульского епископа, Филипп от прозаичной, скудной жизни в тесной, захламленной лавке матери уходил в мир фантазии, отдаваясь потоку собственного воображения, и уже в те ранние годы надломилась его связь с реальной жизнью, обозначилась его оторванность от действительности, определившая и его личную судьбу, и особенности его искусства. Ощущение собственной неполноценности, чуждости окружающему, устойчивому и мещански закоснелому миру возбудило в его душе не до конца осознанный, но постоянный протест против безликой несправедливости, неустроенности и неупорядоченности жизни, открыло его сердце сочувствию страданиям человеческим, но не могло придать ни его личности, ни его искусству внутреннего равновесия. Для Филиппа навсегда осталось недоступным целостное восприятие мира и его противоречий. Человек стал для него не только сосудом невзгод и страданий, но ничтожной пылинкой в движении исторических событий, неспособной на них повлиять. Мир дробился в его восприятии на частности и подробности, и Филипп не мог определить, что же является главным и определяющим в жизни. События и причины, их порождающие, нивелировались, уравнивались в его восприятии, и он утрачивал меру в определении истинных жизненных ценностей. Постепенно мир приобретал в его глазах призрачность, все сущее превращалось в фантом, игру теней, которую и понимать и изображать становилось ему все труднее: скуднела его воля к творчеству, внутренняя затравленность становилась главным его чувством.

От искусов и соблазнов современной буржуазной цивилизации, от замкнутых эстетическими целями художественных устремлений его потянуло к родным местам, на родимую почву. Жизнь Филиппа подошла к развилке, к переломной черте, отделяющей будущее от прошедшего, переступая которую человек делает важный и решающий выбор, определяющий дальнейшее течение его дней.

От Филиппа зависело вырваться из томительного плена самоцельного искусства и слиться с реальной жизнью, отыскать затерянную дорогу к глубинным основам народного бытия, но он остался во власти собственных индивидуалистических переживаний. Обогащенный житейским опытом, культурой, владеющий арсеналом современной философской мысли, постоянно размышляющий над загадками человеческих отношений, он, однако, в своих блужданиях по перепутьям новейшего искусства утратил способность воспринимать голос истории. Стрелка его духовного компаса размагнитилась и уже не могла показать ему верный путь в лабиринте существования.

Его мечты об идиллическом покое, который он обретет на родине, рухнули сразу, как только он столкнулся со стихией крестьянской жизни своей родной крестьянской страны. Неподвижной, погрязшей в скупости и темных предрассудках, косной и ограниченной предстала она перед ним. И в подобном восприятии народной жизни тоже проявилась беспочвенность Латиновича.

Крлежа суровыми и жесткими красками рисует быт и нравы паннонской деревни, и может показаться, что он и герой его романа одинаково смотрят на хорватского мужика. Но это предположение ошибочно. Через четыре года после опубликования «Возвращения Филиппа Латиновича» вышла в свет одна из своеобразнейших книг европейской поэзии нашего века «Баллады Петрушки Керемпуха», написанная Крлежей на кайкавском диалекте хорватскосербского языка, в которой нашли отражение события крестьянского восстания 1573 года, жестоко подавленного хорватскими, австрийскими и мадьярскими феодалами. Могучее чувство любви и сострадания к восставшим хорватским мужикам, неистовый гнев к их поработителям и палачам делали баллады этой книжки жгучими, излучающими ярость и к современным поработителям хорватского крестьянства. Написанные от лица поэта-скомороха Петрушки Керемпуха, оплакивавшего павших борцов за свободу и проклинавшего всех властителей — больших и малых, — баллады, несмотря на свои подчеркнуто исторический колорит и стилизацию под старинную поэзию, были полностью обращены к современности, и в них Крлежа выступал как поэт национальный, говоривший от лица народа и языком народа. Он жил его болью и страданиями, его горем и его невзгодами:

В сущности, мало что изменилось в положении крестьянства в буржуазно-монархической Югославии, где оно было главным объектом эксплуатации. Недвусмысленно современно звучали строфы из «Причитания о налогах»:

И столь же современен был революционный призыв, содержавшийся в словах Керемпуха, обращенных к власть имущим:

Крлежа видел и чувствовал, как в хорватской деревне зреет гнев против социальной несправедливости, как крестьянство, отходя от извечной настороженности к новому, проникается идеями свободы. Писатель обрушивался на косность и отсталость деревни, но он ясно сознавал, какое богатство революционных и духовных потенций заложено в народе — и он не ошибся. В годы войны с гитлеризмом, в борьбе за социальное преобразование страны эти потенции были реализованы полностью, дав возможность народам Югославии отстоять свою национальную независимость и построить новое общество.

Филипп Латинович не ощутил этих духовных и творческих возможностей народных. Размышляя о древней Паннонии, он остался чужд Паннонии современной, ее нуждам и запросам. Неврастеническая замкнутость миром собственных переживаний, порой болезненных движений собственной души, закрыла ему дорогу в большой мир народной жизни. У него даже не возникло желания почувствовать народную душу, и он заплатил за это одиночеством и крушением всех своих человеческих надежд, обеднив свое искусство, лишив его жизненной полноты.

Материнский кров, где Филипп надеялся обрести покой и внутреннее равновесие, оказался для него мнимым прибежищем. Те же вопросы, которые угнетали его, встали перед ним снова, ибо загадочная жизнь матери предстала перед ним еще более загадочной. Он знал ее и помнил всегда как владелицу табачной лавки, угнетенную жизнью, богомольную женщину. Теперь, в годину его возвращения, она предстала перед ним как бойкая, жаждущая удовольствий стареющая дама, хозяйка собственного дома, сдающая еще один дом в аренду, одна из тех, кто принадлежит к имущим общественным слоям. Ложь, окутывавшая и ее жизнь, и детство Филиппа, осталась в их отношениях, не принесших им человеческой близости.

Но под кровом матери его ждали более тягостные и сложные переживания. Неумолимая логика избранного Филиппом жизненного поведения уводила его от ясной, дарующей и великую боль, и великую отраду слитности со сферой народного бытия и приближала его к миру глембаев, с обломками которого он столкнулся в Костаньевце, в провинции, где жила его мать. Судьба и случай свели его с женщиной, характер которой во многом напоминал характер баронессы Кастелли-Глембай, ее прошлое и ее способ существования. Вставшая на его жизненном пути женщина — Ксения Радаева, в просторечье Бобочка, в прошлом супруга министра, а ныне кассирша в кафе, с которой Филипп познакомился на приеме, устроенном бывшим имперским чиновником господином Лиепахом, старым другом его матери, — входит в роман как олицетворение греха, как живое воплощение низменной чувственности — неотъемлемой черты нравов элитарных кругов старого общества, лицемерно прятавшейся за внешней благопристойностью поведения, за разглагольствованиями о святости семейного очага, высокой нравственности и моральной частоте, за показной религиозностью. Мутная атмосфера бесчисленных адюльтеров, нечистоплотных денежных сделок, ядовитой лжи сопутствует Бобочке. Сопутствует ей и бывший адвокат Владимир Баллочанский, в прошлом любовник Бобочки, совершивший из-за нее и ее безумного транжирства растрату, отсидевший положенный срок в тюрьме и прибившийся к Бобочке на правах приживала, ныне старый, слюнявый паралитик — живая память о ее прошлом. Фон Баллочанский появляется в качестве второстепенного лица в пьесе «Господа Глембаи» и является связующим, звеном между их канувшим а прошлое миром и настоящим, современностью, обозначая родовую связь Бобочки Радаевой и ее окружения с глембаевскими устоями и образом жизни, правда сильно переменившимся и облинявшим в годы после первой мировой войны. Сам по себе Баллочанский — полное ничтожество в человеческом и духовном отношении, и его с Бобочкой связывают не только общие воспоминания и вместе прожитый кусок жизни, не только судьба жены Баллочанского, покончившей самоубийством в дни его финансового и служебного краха, но и их общий аморализм, полная нравственная и моральная деградация. Аморализмом веет от Бобочки, и Филипп Латинович совершил крупный шаг к духовному падению, ставши ненадолго возлюбленным стареющей Бобочки. Этот эпизод в романе имеет глубокий мировоззренческий подтекст: жизненные и эстетические воззрения Филиппа, его индивидуалистические метания, делая его человеком, лишенным почвы, неизбежно толкали его в тенета декадентщины, самой откровенной и недвусмысленной, ибо Бобочка полностью сохранила свои декадентские замашки и пошиб, характерные в прошлом для ее салона, где снобы пили вино из человечьих черепов, болтая о Шёнберге и Онеггере, и для ее жизненных взглядов.

Оказалось, что Латиновичу нетрудно переступить рубеж, отделявший его самого и его искусство от декаданса, и этот рубеж в его релятивистском самоощущении был зыбким и неустойчивым. Еще более зыбкой стала граница, отделяющая его мироощущение от мироощущения декадансного, когда Филипп столкнулся с одним из старых друзей Бобочки — доктором дерматологии и философии Сергеем Кирилловичем Кириалесом.

Если до эпизода с Кириалесом роман Крлежи представлял собой исследование биографии и взглядов современного «левого» художника, в котором с аналитической ясностью устанавливались истоки его разлада с жизнью, если в предыдущих эпизодах Крлежа подвергал уничтожающей критике вырождающуюся аристократию, показывая ее антинародную сущность, если в сценах, рассказывающих о греховном и безнравственном прошлом и настоящем Бобочки, писатель разоблачал внутреннюю опустошенность, имморализм правящих классов, то в заключительной части романа, где появляется Кириалес, господствует стихия интеллектуальной критики буржуазной идеологии в наиболее распространенной форме ее бытования.

Кириалес — человек с темным происхождением, плод смешения многих кровей, несомненно одаренная личность, ученый и философ, «гражданин вселенной», не пускавший нигде прочных корней, исколесивший весь мир, от Тибета до Паннонии, вносит в роман очень важный оттенок современного буржуазного сознания, определяющийся нигилистическим отношением к жизни, человеку, общественным идеалам.

Для него человек — одна из самых жестоких тварей, населяющих бедную землю, бесстыдное, лживое, глупое, злобное, обезьяноподобное животное, ни о какой вере в творческие возможности человека, в социальный инстинкт, заложенный в него, в доброту, свойственную человеку, у Кириалеса нет и речи. Для него несомненен заведомый неуспех попыток целенаправленного воздействия на общественный процесс, он ненавидит и боится революцию и готов осквернить идею свободы, ибо она ему органически чужда. Пронесясь по градам и весям мира, нигде не задерживаясь надолго, он тем не менее не простой созерцатель игры исторических событий, наблюдающий со стороны перемены, идущие в мире. Он сам носит в себе разрушительное, нигилистическое начало, поэтому он с презрением относится к артистизму Филиппа, считая, что его искусство недостаточно деконструктивно и разрушительно. Чудовищные по своей болезненной извращенности сцены, свидетелем которых случайно становится Латинович, странный союз Кириалеса с Бобочкой и Баллочанским есть плод полной моральной дегенерации этих людей — сынов уходящего мира, выдвинувшего на передний план как свое защитное оружие нигилистический взгляд на человека и мир.

Казалось бы, Филипп Латинович — художник, то есть творец, созидатель по своей природе и жизненному призванию — должен был бы восстать всем своим существом против Кириалеса и его разрушительной человеконенавистнической морали и философии. Но мудрость Крлежи — писателя-реалиста — состоит еще и в том, что он весьма убедительно показал, что Филипп внутренне безоружен и против этой формы буржуазной идеологии, что его эстетические и мировоззренческие устои слабеют перед натиском мрачных кириалесовских философствований. Слишком зыбко и неустойчиво средостение, отделяющее взгляды Филиппа от нигилизма Кириалеса, и в этом беда и слабость его искусства, отделенного от глубинного потока исторической жизни, далекого от истинных нужд народа, сыном которого был Филипп, и от идей, несущих ныне освобождение миру.

Однако нигилизм — не всесилен. Это оружие слабых, изверившихся людей, утративших контакт с живой историей и прячущихся от нее за броней всеотрицания. С большой психологической зоркостью и точностью увидена и изображена была Крлежей катастрофа Кириалеса, его человеческий крах, крушение всех его философских построений и, наконец — как закономерный финал его нечистой, эгоистической жизни, — добровольная смерть под колесами поезда. Время деконструктивных идей исчерпывает себя, и судьба Кириалеса служит тому подтверждением.

Не менее закономерен и конец Бобочки — этого чудовищно порочного детища старого общества. Ее затянувшиеся отношения о Баллочанским, которого она сначала разорила, а под конец жизни хотела бросить на произвол судьбы, не могли кончиться добром. Возмездие настигло ее, и не важно, что оно на сей раз обрело облик старого паралитика. Кошмарная смерть Бобочки была предопределена всем ее прошлым. Как ядовитая, блестящая муха, кружилась она над тронутым тлением, разлагающимся старым обществом, и имморализм, жестокость, бесчеловечность этого общества неизбежно должны были в конце концов поглотить и ее, и Баллочанского, и им подобных. Крлежа не оставляет на этот счет никаких иллюзий.

Никаких иллюзий не питает он и относительно своего героя. Показывая без упрощений, во всей сложности его духовные искания, его жизненные заблуждения и драмы, Крлежа с неумолимой правдивостью подтверждает всем содержанием романа, что истинное искусство, каковы бы ни были субъективные устремления и намерения художника, может возникнуть лишь тогда и принести людям радость, когда оно питается соками живой истории, когда оно обращено к насущным нуждам народным, когда оно с бескорыстной любовью служит людям и человеку, утверждая идеалы гуманизма и свободы. Замкнувшееся само в себе, в сфере частных человеческих переживаний, искусство, как бы формально оно ни было изощренно, ведет художника в тупик, а в современном буржуазном обществе склоняет его к компромиссу с действительностью, лишает его критического чутья и способности воспринимать новое, конструктивное, что входит в историю.

Мирослав Крлежа судил своего героя с позиций гражданственного реалистического искусства, с позиций высокого общественного идеала, и суд его был объективен и справедлив. Критикуя бескомпромиссно и убедительно буржуазное искусство, Крлежа закладывал основы социалистической культуры народов Югославии. Еще с большей резкостью и прямотой критиковал он самое буржуазное общество, порождающее настроения и взгляды, исследованные и осужденные им в романе о судьбе художника.

Обращаясь к новым темам, к изображению повседневной жизни югославской провинции межвоенной поры, Крлежа не ограничивал себя романами бытописательства, даже подкрепленного социальной критикой. В трагикомическом романе-гротеске «На грани рассудка», написанном за год до начала второй мировой войны, Крлежа подверг безжалостному осмеянию двуличную мораль собственнического общества, его страх перед правдой — этим мощным оружием революционной мысли и искусства. Начатый как своего рода исследование провинциальных нравов и феномена обывательщины, роман Крлежи постепенно превращается в антифашистскую сатиру, направленную на профашистские круги монархо-фашистской Югославии.

Надвигающаяся на Европу и Югославию фашистская опасность из-за попустительства буржуазных демократий, отступивших перед нажимом агрессора, представлялась неотвратимой; горизонт истории, казалось, был затянут непроглядными тучами. Политическая и духовная атмосфера кануна второй мировой войны питала пессимистические и скептические настроения Крлежи, что не могло не проявиться и в его романе, кончающемся криком отчаяния его героя.

Антифашистской теме Крлежа остался верен и в своем крупнейшем произведении — аллегорическом романе «Банкет в Блитве» (1939—1962), в основе которого лежит изображение конфликта между критическим разумом и бесчеловечностью реакции, а также художественное исследование диктаторской власти фашистского толка и проблемы ее воздействия на человеческие умы. И в этом обширном романе Крлежа проявляет себя как бескомпромиссный социальный сатирик и глубокий моралист, утверждающий принципы свободы человека.

Мирослав Крлежа — писатель сложный. К характеристике его художественного опыта нельзя подходить с однозначными оценками, но главным в его творчестве является верность идеям революции, которые, преобразив его бунтарские настроения молодости, сделала его одним из крупнейших социалистических писателей нашего времени.

Б. СУЧКОВ