Введение в фантастическую литературу

7. ТЕМЫ Я

Знакомая сказка из «Тысячи и одной ночи». — Сверхъестественные элементы: метаморфозы и пандетерминизм. — «Традиционное» и «современное» сверхъестественное. — Дух и материя. — Раздвоение личности. — Объект становится субъектом. — Трансформация пространства и времени. — Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке «Принцесса Брамбилла».

Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто формального критерия — их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу из «Тысячи и одной ночи» — рассказу второго календера.

История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии. В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых. Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока, как видим, ничего сверхъестественного не происходит.

Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее похитил злой джин. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана. Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе. Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина; напившись допьяна, принц решает бросить вызов джину и разбивает талисман.

Появляется джин. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта неосмотрительность погубила его; джин, обратившись в старика, приходит в город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не менее джин наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джину и согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо, джин превращает его в обезьяну.

Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий везирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы выбрать среди них нового везиря. Как и следовало ожидать, самым красивым оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джина, и между ними начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный момент свою историю.

Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джин в начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят метаморфозы. Сначала джин становится львом; принцесса разрубает его мечом на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона. «Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом; тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним» (Les Mille et une nuits, т. I, c. 169). Спустя некоторое время появляется черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. «Петух бросился в водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку» (там же, с. 170). В конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид.

Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих сверхъестественных существ, таких, как джин и принцесса-чародейка, и с их властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им подвергаются, похищать или перемещать в пространства людей и предметы и т. д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно, можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джин, прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как невезение героев. Но слова «удача», «случай» исключены из этой части фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы читаем: «В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной нам причины?» («Таинственный эскиз»; цитируется по антологии Кастекса, Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (= «случай»), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже если она может быть только сверхъестественной.

При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и намного более «оригинальными» образами в произведениях таких писателей, как Нерваль или Гтье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое у Нерваля помогает понять фантастическое в «Тысяче и одной ночи». Поэтому мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два регистра: «Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все, что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает… что такое греза» (предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13).

Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. «Я понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось, что я увидел, как потекла кровь…» (с. 179). Случай? Совпадение? Рассказчик в «Аврелии» так не считает.

Другое событие, происшедшее в церкви: «Я отошел от алтаря и стал на колени в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей зажглось тогда в хоре…» (с. 220). То, что другие считали бы лишь совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью.

В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. «На соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца» (с. 225). кольцо производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность.

Последний пример взят нами из сновидения. «Мы шли по полю, освещенному светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам, магнетизируя своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на небе, начала увеличиваться» (Nerval 1966, с. 309)[37].

Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу одного из них он замечает: «Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира» (с. 198). В другом месте он пишет: «Час нашего рождения, то место, где мы появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, — все обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят: во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может все разрушить, один атом может все спасти» (с. 233–234). Ср. его же лаконичную формулировку: «все находится в соответствии друг с другом» (с. 232).

Отметим сходство этого убеждения Нерваля, обусловленного в данном случае безумием, с убеждением, приобретаемым в результате употребления наркотиков (позже мы более подробно остановимся на этом вопросе). Я имею в виду книгу Алана Уоттса «Веселая космология»: «Ведь в этом мире нет ничего ошибочного, ни даже глупого. Сожалеть об ошибке значит просто не замечать схемы, в которую вписывается то или иное событие, не знать, к какому иерархическому уровню оно принадлежит» (Watts 1962, с. 58). И здесь «все находится в соответствии друг с другом».

Естественным следствием пандетерминизма является то, что можно назвать «всеобщей значимостью»: раз связи существуют на всех уровнях, между всеми элементами мира, то мир становится в высшей степени значимым. Так думал и Нерваль: час, в который мы родились, имя, комната — все имеет смысл. Более того, за первичным смыслом, бросающимся в глаза, всегда можно вскрыть более глубокий смысл (сверхинтерпретация). Именно это имеет в виду персонаж «Аврелии», предаваясь размышлениям в психиатрической лечебнице: «Я приписывал таинственный смысл разговорам сторожей и моих товарищей» (с. 230). О том же говорит и Готье, описывая ощущения при курении гашиша: «Тогда туман, окутывавший мое сознание расселся, и я ясно понял, что члены клуба были кабалисты и маги» (с. 260)[38]. «Лица на картинах сочувственно глядели на меня, по некоторым из них пробегали судороги, как по лицу немого, который хочет сообщить что-то важное, но не может этого сделать. Можно было подумать, что они хотят предупредить меня о какой-то опасности…» (с. 262). В нашем мире всякий предмет, всякое существо что-то значит.

Перейдем на еще более высокий уровень абстракции и зададим вопрос: каков конечный смысл пандетерминизма в том виде, как он представлен в фантастической литературе? Конечно, чтобы уверовать в пандетерминизм, не обязательно быть близким к безумию, как Нерваль, или принимать наркотики, как Готье. Все мы прошли через пандетерминизм, не придавая ему, однако, таких масштабов, как в данном случае; ведь отношения, устанавливаемые нами между предметами, целиком принадлежат ментальной сфере и никоим образом не затрагивают сами предметы. У Нерваля и Готье, наоборот, эти отношения захватывают и физический мир: мы снимаем кольцо — и загораются свечи, бросаем кольцо в воду — и наводнение прекращается. Иными словами, на самом абстрактном уровне пандетерминизм означает, что граница между физическим и ментальным, между материей и духом, между вещью и словом перестает быть непроницаемой.

Запомнив этот вывод, обратимся теперь снова к метаморфозам, от которых мы несколько отвлеклись. На избранном нами уровне всеобщности их можно подвести под тот же закон, по отношению к которому они являются частным случаем. Мы не задумываясь говорим, что такой-то человек обезьянничает или сражается как лев, как орел и т. п.; сверхъестественное начинается с того момента, как мы переходим от слов к вещам, которые эти слова призваны обозначать. Следовательно, метаморфозы также представляют собой трансгрессию противопоставления материи и духа в его обычном понимании. Укажем еще раз на отсутствие разрыва между явно конвенциональным образным строем «Тысячи одной ночи» и более «личными» образами писателей XIX в. Между тем и другим устанавливается связь, когда, например, Готье следующим образом описывает свое собственное превращение в камень: «Я и вправду чувствовал, что мои конечности каменеют и мрамор сковывает меня до бедер, как Дафну в Тюильри. Я сделался статуей до пояса и ниже, как околдованные принцы из «Тысячи и одной ночи» (с. 261). В том же рассказе рассказчик наделяется головой слона, затем мы присутствуем при превращении человека в корень мандрагоры: «Человеку-мандрагоре она [мелодия] пришлась не по вкусу, он стал уменьшаться, сплющиваться, обесцветился, испуская невнятные стоны, затем, потеряв человеческий облик, повалился на паркет, превратившись в испанский козелец с раздвоенным корнем» (с. 264).

Подобные метаморфозы происходят и в «Аврелии»: «[дама] легко обняла своей обнаженной рукой длинный стебель вьющейся розы, затем она стала расти в ярких лучах света, таким образом, что мало-помалу весь сад принял ее образ, а цветники и деревья стали вышивками и украшениями ее платья» (с. 177). В другом эпизоде чудовища вступают в бой, чтобы избавиться от своих причудливых обличий и стать мужчинами и женщинами. «Некоторые же из них принимали после своего преображения вид обыкновенных зверей, рыб и птиц» (с. 182).

Итак, можно утверждать, что общим знаменателем двух тем — метаморфоз и пандетерминизма — является нарушение (а тем самым и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится возможным.

В анализируемых произведениях можно найти и такие строки, в которых этот принцип выражен прямо. Так, Нерваль пишет: «Я спустился с горы и, следуя за моим вожатым, вошел в одно из этих высоких жилищ, которым придавали такой странный вид их соединенные крыши. Мне казалось, будто я последовательно погружался в разные слои, заключавшие здания различных эпох» (с. 170–171). Совершаемый в уме переход от одной эпохи к другой здесь становится переходом, совершаемым в физическом пространстве, слова смешиваются с вещами. То же и у Готье; кто-то произносит фразу: «Именно сегодня нужно умереть от смеха» (с. 255). Эти слова грозят превратиться в ощутимую реальность: «Наконец, бешеное веселье достигло апогея; слышались лишь судорожные вздохи, несвязное клохтанье. Смех стал беззвучным и напоминал рычание, удовольствие переходило в спазмы, казалось, припев Давкуса Карота вот-вот сбудется» (с. 257–258).

Переход от идеи к ощущению происходит легко и быстро. Так, рассказчику в «Аврелии» слышатся следующие слова: «Наше прошлое и наше будущее взаимно связаны. Мы живем в нашем роде, наш род живет в нас.

Эта мысль намеренно стала для меня чем-то осязательным. Стены зала как будто бы открыли бесконечную перспективу, и мне казалось, что я вижу непрерывную цепь мужчин и женщин, и я был в них во всех, а они были во мне самом» (с. 262; выделено мною — Ц. Т.).

Идея незамедлительно становится осязаемой. А вот обратный пример, когда ощущение трансформируется в идею: «Эти бесчисленные ступени, по которым ты с таким трудом опускалась и поднималась, сами были связками между твоими давнишними иллюзиями, обременявшими твою мысль…» (с. 309).

Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у «нормального» человека существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: «Хорошо известно, что у шизофреников ослаблена способность отделять область реального от области воображаемого. Мышление, именуемое нормальным, протекает в границах одной и той же области, или референциальной рамки, или универсума дискурса; в противоположность этому мышление шизофреников не подчиняется требованию единственной референции» (Kasanin 1964, с. 119).

Подобное нарушение границ наблюдается и в видениях наркоманов. Уоттс пишет в самом начале своей работы: «Одно из главнейших суеверий заключается в разделении тела и духа» (Watts 1962, с. 3). Любопытно, что та же особенность наблюдается и у грудных детей; согласно Пиаже, «в начале своего развития ребенок не различает психический и физический мир» (Piaget 1948). Подобный способ описания мира ребенка, очевидно, обусловлен воззрениями взрослого человека, в котором два мира как раз различаются; в действительности же перед нами симулякр детства, созданный взрослыми людьми. Но именно это и происходит в фантастической литературе; в ней не игнорируется граница между материей и духом, как это происходит, например, в мифологическом мышлении, она всегда присутствует, давая повод для постоянных трансгрессий. Готье писал: «Я перестал чувствовать свое тело, связь материи с духом ослабла» (с. 204).

Данный закон лежит в основе всех деформаций, привносимых фантастическим а тематику данной группы. Укажем на некоторые его непосредственные следствия. Так, возможна генерализация феномена метаморфозы, и человек наделяется способностью к умножению. Все мы ощущаем себя как несколько личностей, и наше ощущение может воплотиться в физическую реальность. В «Аврелии» богиня обращается к рассказчику: «Я — та же, кто Мария, та же, кто твоя мать, та же, кого под разными формами ты всегда любил» (с. 225). В другом месте Нерваль пишет: «Ужасная мысль пришла мне в голову. «Человек двойствен!» — сказал я себе. «Я чувствую в себе двух людей», написал один из отцов церкви… В каждом человеке есть актер и зритель, тот, кто говорит и тот, кто отвечает» (с. 190–191). Умножение личности, рассматриваемое буквально, есть непосредственное следствие возможности перехода от материи к духу: каждый человек представляет себя в воображении в виде нескольких личностей и может стать ими физически…

Другое следствие того же принципа затрагивает еще более широкий круг фактов: это стирание границы между субъектом и объектом. Согласно традиционной схеме, человеческое существо — это субъект, вступающий в отношения с другими людьми или с вещами, которые остаются внешними по отношению к нему и имеют статус объекта. В фантастической литературе это четкое различие стирается. Вот кто-то слушает музыку, но в один прекрасный момент исчезает и производящий звуки музыкальный инструмент, внешний по отношению к слушателю, и сам слушатель. Ср. у Готье: «Музыка пылающими стрелами вонзалась мне в грудь и — странная вещь — скоро мне стало казаться, что мелодия исходит из меня… Душа Вебера воплотилась в меня» (с. 258). То же и у Нерваля: «Лежа на походной кровати, я слышал, как солдаты разговаривали о незнакомце, задержанном ими, как и я. Его голос слышался в той же зале. Вибрация этого голоса была так странна, что мне казалось, будто он выходит из моей груди» (с. 160).

Вот кто-то рассматривает предмет определенной формы и цвета, но граница между предметом и наблюдателем исчезает. Снова обратимся к Готье: «Созерцая какой-либо предмет, я через несколько минут чудесным образом растворялся в нем и сам превращался в него» (с. 260).

Исчезает необходимость в речевом общении для установления взаимопонимания между двумя людьми — каждый может стать другим и узнать, что этот другой думает. Рассказчик в «Аврелии» убеждается в этом при встрече со своим дядей: «Он посадил меня рядом с собой, и между нами установилось какое-то общение. Я не могу сказать, что я слышал его голос, но только, когда моя мысль останавливалась на чем-нибудь, тотчас же смысл этот делался мне ясен» (с. 166). И далее: «Ничего не спросив у моего вожатого, внутренне понял, что эти высоты, бывшие в то же время глубинами, были убежищем первобытных обитателей горы» (с. 256). Поскольку субъект не отделен от объекта, коммуникация осуществляется непосредственно, и весь мир оказывается втянутым в сеть всеобщей коммуникации. Свою убежденность в этом Нерваль выражает следующим образом: «Такая мысль привела меня к другой мысли: у всех одушевленных существ составился общий огромный заговор — восстановить мир в его первоначальной гармонии. Заговорщики сообщались между собой с помощью магнетизма планет, и таким образом неразрывная цепь соединяла вокруг земли души, преданные этому общему заговору» (с. 231).

Еще раз отметим близость этой тематической константы фантастической литературы к одной из основных характеристик мира ребенка (точнее, симулякра этого мира, созданного взрослыми). Пиаже пишет: «В начальной точке умственного развития не существует абсолютно никакого различия между я и внешним миром» (Piaget 1967, с. 20). То же верно и в отношении видений наркоманов: «Организм и окружающий мир образуют единую и целостную схему действия, в которой нет ни субъекта, ни объекта, ни агента, ни пациента» (Watts 1962, с. 62). Ср. также: «Я начинаю ощущать, что мир находится одновременно внутри моей головы и вне ее… Я не рассматриваю мир, я не становлюсь перед ним; я познаю его в результате непрерывного процесса его превращения в меня» (там же, с. 29). Не иначе обстоит дело и с психическими больными; так, Гольдштейн пишет: «Он [страдающий психозом] не рассматривает предмет как часть упорядоченного внешнего мира, отдельного от него, как это делает нормальный человек» (Kasanin 1964, с. 23). «Нормальные границы между «я» и миром исчезают, вместо них мы обнаруживаем нечто вроде космического слияния…» (там же, с. 40). Ниже мы попытаемся дать истолкование этим сходствам.

Физический мир и мир духовный проникают друг в друга; как следствие, их фундаментальные категории подвергаются модификации. Пространство и время сверхъестественного мира в том виде, как они описываются в фантастических произведениях данной группы, не являются обычным пространством и временем, с которыми мы имеем дело в обыденной жизни. Кажется, что в этих произведениях время приостанавливается, продлеваясь далеко за пределы возможного. Так считает и рассказчик в «Аврелии»: «Это был сигнал к полному перевороту в мире Духов, которые не захотели признать новых владетелей земли. Не знаю, сколько тысяч лет длилась эта борьба, которая покрыла кровью нашу планету» (с. 183). Время является одной из главных тем и «Клуба гашишистов». Рассказчик торопится, но движения его невероятно замедленны: «Я с большим трудом встал и направился к двери гостиной. Дошел я до нее очень нескоро: какая-то непонятная сила заставила меня делать три шага вперед и один назад. По моему счету этот переход длился десять лет» (с. 261). Затем он опускается вниз по ступеням, но лестница кажется ему бесконечной. «Я достигну нижней площадки после страшного суда», — говорит он (с. 261), а когда он, наконец, оказывается внизу, то заявляет: «Это длилось, по моему счислению, тысячу лет» (с. 262). Ему нужно быть где-то в одиннадцать часов, но ему говорят: «Тебе нипочем не успеть к одиннадцати часам. Уже полторы тысячи лет прошло с тех пор, как ты вышел» (с. 262–263). В девятой главе новеллы повествуется о погребении времени; знаменательно название главы: «Не верьте хронометрам». Рассказчику объявляют: «Время умерло… Больше уже не будет ни годов, ни месяцев, ни часов. Время умерло, и мы должны его похоронить. — Господи! — воскликнул я, пораженный внезапной мыслью, — если времени больше не существует, когда же будет одиннадцать часов?» (с. 263). Итак, мы снова убеждаемся в том, что одна и та же метаморфоза наблюдается при наркотическом опьянении, когда время кажется «приостановленным», и у психических больных, постоянно живущих в настоящем и не имеющих представления ни о прошлом, ни о будущем.

Подобным же образом трансформируется и пространство. Вот несколько примеров, взятых из «Клуба гашишистов». Описание лестницы: «Один из ее концов, казалось, вонзался в небо, другой низвергался в преисподнюю. Подняв голову, я смутно видел, как нагромождались одна на другую бесчисленные площадки, всходы, перила, точно для того, чтобы достигнуть вершины башни Лилак; опуская на голову, я смутно различал пропасть ступенек, вихрь спиралей, водоворот изгибов» (с. 261). Описание внутреннего двора: «Расширившийся до размеров Марсова поля, этот двор окружился за несколько часов гигантскими зданиями, которые вырисовывались на горизонте кружевом шпилей, куполов, башен и пирамид, достойных Рима и Вавилона» (с. 262).

Мы не ставим себе целью давать исчерпывающее описание конкретного произведения или даже одной темы; одно только пространство в произведениях Нерваля потребовало бы обширного исследования. Нам важно указать на основные характеристики мира, в котором происходят сверхъестественные явления.

Подведем итоги. Открытый нами принцип заключается в том, что существование границы между материей и духом ставится под сомнение. Этот принцип лежит в основе главных тем: особого рода причинность, пандетерминизм, умножение личности, стирание границы между субъектом и объектом, наконец, трансформация пространства и времени. Этот список не исчерпывающий, и все же в нем перечислены основные составляющие тем фантастических произведений, входящих в первую группу. Эти темы, по причинам, которые будут изложены ниже, мы назвали темами Я. Во всяком случае, нам удалось, как мы полагаем, выявить соответствие между фантастической тематикой данной группы и категориями, которыми следует пользоваться при описании мира наркомана, душевнобольного или ребенка. Поэтому каждое слово следующего положения Пиаже применимо и к нашему предмету исследования: «Четыре основных процесса характеризуют интеллектуальную революцию, совершающуюся в первые два года жизни: это выработка категорий объекта и пространства, каузальности и времени» (Piaget 1967, с. 20).

Можно по-иному охарактеризовать рассматриваемые темы, сказав, что в основном они связаны со структурированием отношений между человеком и миром; выражаясь терминами Фрейда, перед нами система восприятие — сознание. Это сравнительно статическое отношение в том смысле, что оно предполагает наличие не особых действий, а скорее определенной позиции; речь идет о восприятии мира, а не о взаимодействии с ним. Важную роль играет здесь термин восприятие; в произведениях данной тематической группы постоянно присутствует проблематика восприятия, связанная, в частности, с основным чувством — зрением («пять чувств, которые на самом деле одно — способность видеть», — говорил Луи Ламбер), поэтому все эти темы можно назвать «темами взгляда».

Взгляд — это слово позволяет нам немедленно оставить чересчур абстрактные рассуждения и вновь обратиться к фантастическим рассказам. Нетрудно обнаружить связь между перечисленными темами и темой взгляда в фантастическом рассказе Гофмана «Принцесса Брамбилла». Тема этого произведения — расщепление личности, ее раздвоение, и в более общем плане соотношение между сном и реальностью, духом и материей. Знаменательным образом любое появление элемента сверхъестественного сопровождается введением элемента темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркала. Так, шарлатан Челионати, сообщив публике о присутствии принцессы, вопрошает: «И сможете ли заметить принцессу Брамбиллу, хотя бы она стояла рядом с вами? Нет, вы не сможете этого сделать, если не воспользуетесь очками, которые мудрый индийский маг и волшебник Руффаимонте самолично шлифовал… — Тут шарлатан открыл ящик и вынул целую груду большущих очков…» (с. 234). Только очки дают нам возможность проникнуть в мир чудесного.

Тем же свойством обладает и зеркало (miroir). Пьер Мабий справедливо указывал на родство этого предмета, с одной стороны, с «чудом» (miracle), с другой — со взглядом (se mirer ʽглядетьсяʼ). Зеркало появляется каждый раз, когда герои сказки должны сделать решительный шаг и вступить в мир чудесного (эта связь засвидетельствована почти во всех фантастических текстах). «Тут влюбленная чета — принц Корнельо Кьяппери и принцесса Брамбилла очнулись от сковывающего их оцепенения и невольно вгляделись в зеркальную гладь озера, на берегу которого стояли. И только они всмотрелись в озеро, как сразу узнали себя…» (с. 332–333). Настоящее богатство, истинное счастье (а их можно найти только в мире чудесного) доступны лишь тем, кому удалось заглянуть в зеркало (и увидеть свое отражение): «как богаты, как счастливы мы и все те, кому удалось узреть жизнь, самих себя, все сущее в дивном, солнечном, светлом зеркале Урдар-озера» (с. 334). Только благодаря очкам Джильо смог узнать принцессу Брамбиллу, только благодаря зеркалу они могут начать чудесную жизнь вдвоем.

Это обстоятельство хорошо известно «разуму», который отвергает чудеса, а потому и зеркало: «Некоторые философы решительно советовали не смотреться в эту воду, ибо у человека, увидевшего себя и мир опрокинутым, легко может закружиться голова» (с. 268); «многие теперь, глядясь в нее [воду], чувствовали злобу и раздражение, ибо противно всякому человеческому достоинству, разуму и с трудом накопленной мудрости видеть всю природу и особенно себя опрокинутым вниз головой» (с. 295). «Разум» восстает против зеркала, которое представляет нам не мир, а образ мира, дематериализованную материю, короче говоря, противоречит закону непротиворечивости.

Говоря точнее, у Гофмана с миром чудесного связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. Сам Джильо противопоставляет два типа видения, равно как и их связи с миром чудесного. Когда Челионати заявляет Джильо, что тот болен «хроническим дуализмом», Джильо не приемлет это выражение из-за его «аллегоричности» и так определяет свое состояние: «я страдаю только болезнью глаз, которую нажил себе тем, что слишком рано начал носить очки» (с. 324). Когда мы смотрим сквозь очки, то открываем иной мир, а наш нормальный взор искажается; это расстройство сходно с недугом, причиняемым зеркалом: «По-видимому, в моем хрусталике что-то сдвинулось, ибо, к сожалению, я часто вижу все наоборот» (с. 324). Обычный взгляд открывает нам и обычный мир, лишенный каких бы то ни было тайн, а косвенный взгляд представляет собой единственный путь к чудесному. Но это преодоление видения, эта трансгрессия взгляда, не является ли она в то же время его символом и как бы самой лестной похвалой ему? Очки и зеркало становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы — в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове «визионер» (visionnaire); это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения. Вот почему, воздавая хвалу глазам, Гофман уподобляет их зеркалам: «В ее глазах [феи, наделенной большой магической силой] отражается ваше восхитительное любовное безумие, узнает в них себя и радуется себе»(с. 285).

«Принцесса Брамбилла» не единственная сказка Гофмана, в которой доминирует тема взгляда: его произведения буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. р. Впрочем, Гофман не единственный сказочник, чье творчество позволяет нам установить связь рассматриваемой группы тем со взглядом. Однако следует соблюдать осторожность в установлении подобного рода параллелей: если в тексте появляются слова «взгляд», «видение», «зеркало» и т. п., это еще не значит, что перед нами вариант «темы взгляда». Кто считает именно так, тот придерживается мнения о том, что каждая минимальная единица литературного дискурса имеет один единственный определенный смысл, но именно такое мнение мы отвергаем.

По крайней мере у Гофмана наблюдается совпадение между «темой взгляда» (в том виде, в каком она фигурирует среди наших дескриптивных терминов) и «образами взгляда», представленными в самом тексте; именно в этом отношении его творчество является особенно показательным.

Мы также убедились в том, что первую группу тем можно охарактеризовать разными способами в зависимости от избранной точки зрения. Но прежде чем выбрать тот или иной из этих способов или даже просто уточнить его, необходимо рассмотреть другую группу тем.