Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Писатель зазоров и ужаса

Одно из важнейших решений, принимаемых философами, касается производства или устранения зазоров (gaps) в космосе. Философ может либо объявить, что кажущееся одним на деле представляет собой два, либо — что кажущееся двумя на деле есть одно. Некоторые примеры помогут лучше раскрыть эту тему. Вопреки здравому смыслу, руководствуясь которым мы не замечаем вокруг себя ничего, кроме мира нормальных повседневных сущностей (entities), Платон установил зазор между интеллигибельными формами идеального мира и смутными тенями мнения. Окказионалисты арабского Средневековья и Европы XVII века установили зазор между любыми двумя сущностями, отрицая, что они оказывают друг на друга непосредственное воздействие, так что Бог был единственным каузальным агентом во Вселенной. Философия Канта производит зазор между явлениями и вещами-в-себе, не оставляя шанса на симметричное отношение между ними: вещи-в-себе могут быть помыслены, но не познаны.

Но есть и множество противоположных примеров. Мы могли бы подумать, что лошади — это одно, а атомы — совсем другое, но радикальные материалисты настаивают, что лошадь целиком и полностью сводима к физическим атомам и ничего сверх них не существует. Тем самым предполагаемый зазор между лошадьми и атомами уничтожается, поскольку с точки зрения строгого материалиста такой вещи как «лошадь» вообще нет, а есть только атомы, организованные в определенном порядке. Вместо атомов мы можем заявить, что весь мир сделан из воды, воздуха, огня или гигантского неопределенного сгустка. В Древней Греции так делали различные течения досократической философии. Как вариант мы можем придерживаться позиции, что есть индивидуальные объекты с одной стороны и различные качества этих объектов с другой. Дэвид Юм отрицал этот зазор, редуцируя кажущиеся едиными объекты к пучкам качеств. Нет такой вещи, как яблоко, есть только множество различных качеств, которые являются вместе так регулярно, что в силу привычки мы начинаем называть их «яблоком». Что же до кантовского зазора между явлениями и вещами-в-себе, то немецкие идеалисты пытались устранить этот зазор, считая его введение непоследовательным: мыслить о вещах-в-себе вне мышления бессмысленно, поскольку как только мы их помыслили, они очевидным образом стали содержанием мысли. Устранение и производство зазоров могут легко сосуществовать у одного и того же философа, как черный и белый цвет сосуществуют на одном живописном полотне. Например, Юм выступает устранителем зазоров, объявляя, что объекты есть не более чем пучки качеств, но он также и производитель зазоров, когда отрицает, что мы можем доказать наличие каузальных отношений между объектами (последнюю точку зрения он унаследовал от окказионалистов, перед которыми преклонялся). Но, как правило, у каждого философа есть общий доминирующий тон, предпочтение одной техники другой. Поскольку те, кто устраняет зазоры, схлопывая их в единое начало, обычно называются редукционистами, давайте будем называть продукционистами тех философов, кто обнаруживает новые зазоры в мире там, где прежде их не было.

Если приложить это различение к авторам художественной литературы, Г. Ф. Лавкрафт явно относится к продукционистам. Ни один другой писатель не был так озадачен зазором между объектами и способностью языка их описывать или между объектами и их качествами. Несмотря на явно ограниченный интерес к философии, Лавкрафт как скрытый философ яростно выступает против идеализма и против Юма. Несомненно, бывают случаи, когда стиль Лавкрафта созвучен живописи кубизма так, что это выглядит почти пародией на Юма. Тогда как Юм думает, что объекты — это просто скопления знакомых качеств, Лавкрафт напоминает скорее Брака, Пикассо и философа Эдмунда Гуссерля: он неоднократно рассекает объект на обширные срезы качеств, планов, набросков, которые даже взятые в сумме не исчерпывают реальность объекта. Для Лавкрафта, кубистов и Гуссерля объекты — это что угодно, но не скопления качеств. Параллельно этой тенденции Лавкрафт выступает антиидеалистом всякий раз, когда оплакивает неспособность языка передать всю глубину ужасов, с которыми сталкиваются его рассказчики. Это заходит настолько далеко, что, говоря о затаившихся в его рассказах ужасах, Лавкрафт зачастую вынужден ограничиваться намеками и аллюзиями. Данная книга представляет собой рассмотрение серии зазоров обоих типов в произведениях Лавкрафта. Но, хотя Лавкрафт — автор зазоров, он еще и автор ужасов, и этих двух авторов не следует смешивать. Можно представить себе совершенно другого писателя, который использовал бы стандартные лавкрафтовские техники в других целях. К примеру, автора чувственных фантазий, который погружал бы нас в мир странных и неописуемых наслаждений, где свечи, гвоздика и кокосовое молоко достигали бы такого неземного совершенства, что язык вынужден был бы признать свое почти полное бессилие описать их. Можно представить себе литературную «weird-порнографию», в которой нагие тела персонажей являли бы чудные аномалии, превосходящие всякую человеческую способность описания, но при этом не были бы настолько странными, чтобы эротическое измерение текста схлопнулось в какой-то гротескный и неэротичный кошмар. Мы увидим, что, хотя стилистическое производство зазоров помогает Лавкрафту изображать чудовищные ужасы, сами они должны происходить на уровне литературного содержания, а не литературной аллюзии. Лавкрафт как автор ужасов пишет об ужасающих содержаниях (чудовищных созданиях, которые намного сильнее людей и не склонны заботиться о нашем благополучии), тогда как Лавкрафт как писатель зазоров мог бы плодотворно выступить во множестве других жанров, наполненных совершенно другими содержаниями.

Для читателей моих предыдущих книг должно быть очевидно, почему Лавкрафт, рассмотренный как автор зазоров между объектами и их качествами, крайне интересен в контексте моей модели объектноориентированной онтологии (ООО)[3]. Главная тема объектно-ориентированной онтологии — двойная поляризация, имеющая место в мире: между реальным и чувственным и между объектами и их качествами. Обе поляризации будут подробно описаны ниже. Для одной из них характерен «вертикальный» зазор; в философии это Хайдеггер, для которого реальные объекты всегда изъяты (withdraw) и прячутся за своим доступным чувственным присутствием для нас. Для другой — более тонкий «горизонтальный» зазор, как у Гуссерля, который отрицает реальный мир за пределами сознания, но все же оставляет место для мощного напряжения между относительно устойчивыми объектами восприятия и калейдоскопом их мельтешащих и постоянно меняющихся свойств. Стоит нам заметить, что мир содержит и изъятые реальные объекты, обладающие одновременно реальными и чувственными качествами, и полностью доступные чувственные объекты, также связанные с реальными и чувственными качествами, мы остаемся с четырьмя базовыми напряжениями, или зазорами, в мире. Эти зазоры — один из главных предметов объектно-ориентированной философии, и Лавкрафт с его постоянной эксплуатацией именно этих зазоров автоматически становится столь же великим героем для объектно-ориентированной мысли, каким Гёльдерлин был для Хайдеггера.

В 2008 г. я написал широко разошедшуюся статью о Лавкрафте и Гуссерле[4]. Недавно я перечитал эту статью и в целом остался доволен представленными там идеями. Тем не менее там есть два предложения, которые теперь кажутся мне неудачными и односторонними. Во-первых, в статье утверждается, что у Лавкрафта нет кантианского, или «ноуменального», аспекта и что Лавкрафта следует объединять в пару исключительно с Гуссерлем как автором, работающим с феноменальным планом, даже если он и производит странные новые зазоры внутри этого плана. Во-вторых, в статье сильно принижается значение того факта, что Лавкрафт — автор ужасов, а Гуссерль (хотя он и гораздо более weird-овый, чем полагает большинство) — не философ ужаса. Настоящая книга во многом движима моими недавними замечаниями по поводу этих двух утверждений. Во-первых, Лавкрафта следует читать не как гуссерлианского автора, а как гуссерлианско-кантианского (или лучше сказать — гуссерлианско-хайдеггерианского). Так он оказывается ближе к моей собственной позиции, чем Гуссерль или Хайдеггер по отдельности. А во-вторых, следует принять во внимание ужас как специфическое содержание лавкрафтовских рассказов, несмотря на тот факт, что он также писатель зазоров, которые могут обретать стилистическое воплощение во многих других жанрах, помимо ужаса. Короче, напряжение между стилем и содержанием становится крайне значимым. В нашей борьбе с чересчур буквальными прочтениями Лавкрафта как просто создателя страшных чудовищ, мы должны признать и то, что эти чудовища — почти исключительный предмет его писательского мастерства: такого нет ни у Гуссерля, ни у основной массы авторов художественной литературы. В первой части книги я покажу, почему в этом заключается проблема; в завершающей, третьей части я попытаюсь предложить частичное решение, которое идет рука об руку с тем фактом, что Лавкрафт работает сразу с двумя осями зазоров, а не с одной. В большей же по объему второй части я подробно изучаю множество фрагментов из произведений Лавкрафта, подготавливая почву для заключительного аргумента.

Проблема парафраза

Когда один из наших друзей плохо отзывается о другом, это вызывает чувство неудобства и обиды. Совсем другое дело, когда эти двое друзей — популярные писатели: тут диспут может оказаться весьма занимательным. Один из моих любимых литературных критиков — Эдмунд Уилсон, но Уилсон не разделяет моей любви к творчеству Г. Ф. Лавкрафта. Его нелицеприятный вердикт начинается так:

Подобно неглупому студенту-спортсмену, высмеивающему своих менее популярных однокурсников, играющих в Dungeons & Dragons, Уилсон продолжает:

Если бы Уилсон был жив сегодня, он бы ужаснулся, узнав, что задуманная им серия «Библиотека Америки» оказалась замарана присутствием в ней Лавкрафта[7]. Но у подхода Уилсона есть одна проблема: любого из неоспоримых классиков мировой литературы можно редуцировать до буквалистского абсурда точно так же, как и Лавкрафта. Вот что суровый критик мог бы сказать о, скажем, «Моби Дике»:

Даже Данте можно низвести до смешного подобным образом:

Любую литературу, даже величайшую, легко унизить таким методом. Сам факт того, что произведение искусства может быть буквализировано таким образом, ничего не говорит о его качестве. Уилсону удается провернуть такой трюк с Лавкрафтом только благодаря традиционно низкому социальному статусу научной фантастики и ужасов по сравнению с широко распространенной натуралистической прозой; ни одному критику не позволили бы столь грубо обойтись с Мелвиллом или Данте. Но есть только хорошие и плохие произведения искусства, нет изначально хороших и плохих жанров искусства. Как сказал Клемент Гринберг, «невозможно осмысленно быть за или против какого-либо вида искусства in toto. Можно быть только за хорошее, качественное искусство и против плохого, некачественного искусства. Нельзя быть за китайское, или западное, или репрезентативистское искусство в целом — только за то, что в нем есть хорошего»[8]. Аналогичным образом нельзя быть за или против всех натуралистических романов, научной фантастики, ужасов, вестернов, сентиментальных романов или даже комиксов — следует научиться отличать хорошее от плохого в каждом из этих жанров (впрочем, это не значит, что во всех жанрах равное количество шедевров в каждый исторический момент). Лавкрафт, Чандлер и Хэмметт выбрались из социальных трущоб дешевого чтива. Даже Бэтмен и Робин могут обрести своего Толстого в XXIV веке, когда их Метрополис зарастет плющом и обратится в руины. Уилсон не может свести к нулю ценность Лавкрафта насмешливыми фразочками типа «невидимые свистящие осьминоги»[9], потому что нет никакой объективной причины, по которой невидимые свистящие осьминоги не имеют права встречаться в величайшей истории всех времен, — точно так же, как вышеупомянутая поэма об одном итальянце среднего возраста, который прогуливается по Аду и улетает к Богу, возможно, является величайшей поэмой в истории.

В данной книге я буду много говорить о буквализации такого рода, которую предпринимает Уилсон. Давайте будем использовать технический термин «парафраз» для обозначения попыток придать буквальную форму любому утверждению, произведению искусства или чему-либо еще. Проблему парафраза давно подметили литературоведы, например сторонник «новой критики» XX века Клеант Брукс[10], линию рассуждения которого мы рассмотрим ближе к концу книги. Уилсон совершенно упускает из виду, что главный литературный дар Лавкрафта состоит в его намеренном и мастерском сопротивлении любым попыткам парафраза. Никакой другой писатель не дает нам монстров и городов столь трудных для описания, что мы можем только намекать на их аномалии. Даже у По нет таких неуверенных рассказчиков, так сильно сомневающихся в том, что их слова могут адекватно передать невыразимую реальность, с которой они столкнулись. Вопреки грубой оценке Уилсона — «Лавкрафт не был хорошим писателем»[11], — я назову его одним из величайших писателей двадцатого столетия. Величие Лавкрафта заметно не только в литературном мире: он затрагивает несколько наиболее значимых философских тем нашего времени.

Изначальная глупость всякого содержания

Проблему парафраза с характерным юмором обсуждает Славой Жижек, когда посмеивается над серией «Упрощенный Шекспир» под редакцией Джона Дербанда. Как нам сообщает Жижек, «Дербанд пытается сформулировать прямо, на повседневном языке, ту мысль, которая (как он считает) выражается шекспировским метафорическим языком: „Быть иль не быть, вот в чем вопрос“ превращается у него во что-то вроде „Я вот над чем думаю: стоит ли мне убить себя или нет?“»[12]. Жижек предлагает провернуть аналогичный эксперимент с поэмами Гёльдерлина, которым столь трепетно поклонялся Хайдеггер. Пророческие строки Гёльдерлина «Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch» [«Но там, где угроза, растет и спаситель»[13] — нем.] превращаются в гротескное «Когда у тебя проблемы, не отчаивайся слишком быстро, внимательно оглядись вокруг, решение может быть совсем рядом»[14]. Затем Жижек бросает эту тему ради длинной цепочки пошлых шуточек, но к тому моменту он уже высказал сформулированное в предыдущей главе возражение Уилсону: буквальный парафраз может абсолютно что угодно превратить в банальность.

Жижек обращается к сходной теме, комментируя «Систему мировых эпох» Шеллинга. Интересующий нас пассаж касается «изначальной глупости поговорок», и он слишком восхитителен, чтобы не процитировать его целиком:

Помимо развлекательной ценности, этот пассаж, возможно, является самым важным из написанного Жижеком. Хотя раздражающая его обратимость поговорок представляет собой удобную мишень для комического анализа, эта проблема не ограничивается только лишь поговорками, а охватывает все поле литературного высказывания. Мы можем говорить об изначальной глупости любого содержания, а это результат более опасный, чем ограниченная атака на народную мудрость. Жижек не замечает этой более широкой проблемы, потому что его замечания слишком ведомы лаканианской темой «Господина». Как говорит Жижек, «эта тавтологичная имбецильность [поговорок] указывает на тот факт, что Господин исключен из экономии символического обмена... Для господина нет „ока за око“... когда мы даем что-то Господину, мы не ожидаем ничего взамен...»[16] Проще говоря, имплицитный Господин, произносящий каждую из этих мудростей, делает это в повелительной манере, предположительно неуязвимой к возражениям. Но если рассмотреть действительное вербальное содержание поговорки в отрыве от скрытой поддержки Господина, все поговорки звучат одинаково произвольно и глупо.

Теперь можно предположить, что мы можем разрешить вопрос, приведя «обоснование» того, почему одна поговорка точнее, чем ее противоположность. К несчастью, все обоснования обречены на ту же судьбу, что и сами исходные поговорки. Возьмем следующий спор между скупцом и мотом. Скупец приводит поговорку «копейка рубль бережет», а мот отвечает ему «не жалей алтына, а то отдашь полтину». Пытаясь разрешить спор, оба приводят аргументы в пользу своего выбора поговорки. Скупец терпеливо объясняет, что в долгосрочной перспективе сокращение ненужных расходов приводит к большему росту благосостояния, чем повышение дохода; мот возражает, что агрессивная инвестиционная политика открывает больше выгодных возможностей, чем осторожная минимизация расходов. Интеллектуальный пат сохраняется: ни один из оппонентов не может взять верх над другим. На следующей стадии диспута оба оппонента начинают приводить статистические данные и цитировать экономистов в поддержку своих позиций, но свидетельства в пользу каждой из сторон выглядят равновесомыми, и никакого прогресса в дискуссии не наблюдается. На следующей стадии оба противника нанимают большие команды исследователей собирать сокрушительные массивы данных в поддержку своих позиций. Скупец и мот теперь заняты по сути бесконечной игрой в «Упрощенного Шекспира»: они превращают свои исходные поговорки в последовательности все более и более уточненных утверждений, но ни одно из них не оказывается непосредственно и очевидно убедительным. Ни один из них больше не говорит от имени Господина, как на исходной стадии поговорок; оба понимают, что должны приводить доказательства своих утверждений, но обоим не удается раз и навсегда установить эти утверждения. Смысл не в том, что «оба правы». Когда речь заходит о конкретных вопросах государственной политики, один из них может оказаться куда более прав, чем другой. Смысл в том, что никакая буквальная расшифровка их утверждений не сможет разрешить спор, ведь каждый из них остается произвольным Господином, пока он пытается воззвать к буквальному, эксплицитному свидетельству. Возможно, вопрос предполагает верный ответ, если допустить, что диспут ведется должным образом, но такой ответ никогда не может быть непосредственно представлен в форме эксплицитного содержания, которое изначально истинно в том же смысле, в каком вспышка молнии изначально ярка[17].

То же верно для любого диспута, касающегося философских тезисов. Например, спор о том, какое из утверждений — «предельная реальность текуча» и «предельная реальность есть стазис под кажущейся текучестью» — истинно, рискует скатиться в жижековскую бесконечную дуэль противоположных поговорок. Верно, что в различные исторические периоды одна из этих философских альтернатив считалась передовой, а другая — воплощением академического занудства, так же как псевдотрехмерная иллюзионистская живопись смотрелась свежо на заре итальянского Ренессанса, но была невыносимо банальна в кубистском Париже. Нет повода считать, что какое-либо философское утверждение имеет изначально более близкое отношение к реальности, нежели его противоположность, поскольку реальность не сделана из утверждений. Аристотель определял субстанцию как то, что может в разное время поддерживать противоположные качества; так же и реальность в некотором смысле может в разное время поддерживать разные истины. Следовательно, абсолютизм реальности может сочетаться с релятивизмом истин. Комический перевод Гёльдерлина Жижеком оказывается глупым не потому, что исходное стихотворение глупое, и не потому, что переводчик неправильно понимает совет Гёльдерлина, а потому, что всякое содержание изначально глупое. А содержание глупое, потому что реальность не есть содержание. Но это требует дополнительных объяснений.

Фон бытия

Наиболее важный момент в философии XX века наступил в 1927 году, когда Хайдеггер поставил вопрос о смысле бытия. Хотя вопрос этот может звучать помпезно и непонятно вплоть до полной бесплодности, Хайдеггер добивается в работе над ним реального прогресса. Из его мысли мы узнаем о недостаточности присутствия или наличности (Vorhandenheit). В возрасте двадцати девяти лет Хайдеггер начал перерабатывать феноменологию своего учителя Гуссерля, который пытался уберечь философию от поползновений естественных наук, настаивая, что все теории должны быть укоренены в свидетельствах, представленных непосредственно разуму. Возражение Хайдеггера состояло в том, что в основном наше взаимодействие с вещами состоит не в представленности разуму, а в том, что мы молчаливо принимаем вещи как данность и полагаемся на них. Такие сущности как стулья, полы, улицы, органы наших тел, грамматические правила родного языка обычно игнорируются до тех пор, пока они бесперебойно функционируют. Обычно только сбой позволяет нам их вообще заметить. Это тема знаменитого инструмент-анализа Хайдеггера, представленного в его Фрайбургских лекциях 1919 года[18], но впервые опубликованного восемь лет спустя в «Бытии и времени»[19]. Я часто писал об этом анализе[20], и, несомненно, вся моя интеллектуальная карьера — не более чем попытка радикализировать его следствия.

Как часто случается в интеллектуальной истории, инструмент-анализ можно развить дальше, чем сам Хайдеггер когда-либо предполагал. Большинство его читателей считают, что этот анализ устанавливает приоритет бессознательной практики над сознательной теорией, так что эксплицитная теоретическая осознанность всплывает из тёмного фона скрытого повседневного «оперирования». Но такое прочтение упускает, что повседневное оперирование вещами искажает их не меньше, чем теоретизирование о них. Сидение на стуле исчерпывает его реальность не более, чем визуальное наблюдение этого стула. И человеческие теории, и человеческие практики уязвимы для внезапных выплесков неведомых свойств стульности стула, которая ускользает во тьму за пределами всякого человеческого доступа. Если продвинуться еще на один шаг, то можно увидеть, что то же верно и для неживых сущностей, поскольку стул и пол искажают друг друга не меньше, чем люди искажают стул.

Здесь мы можем увидеть причину изначальной глупости всякого содержания, выведенной из жижековской атаки на поговорки. Ни одно буквальное утверждение не конгруэнтно самой реальности, так же как ни один способ употребления инструмента не то же самое, что этот инструмент во всем богатстве его реальности. Или, как говорит Альфред Норт Уайтхед, «было бы легкомысленно принимать вербальные фразы за адекватное выражение пропозиций»[21]. Смысл бытия может быть даже определен как непереводимость. Язык (как и все остальное) должен стать искусством аллюзии, или непрямой речи, метафорической связи с реальностью, которая не может быть дана. Реализм не означает, что мы способны высказывать корректные предложения о реальном мире. Напротив, он означает, что реальность слишком реальна, чтобы перевестись без остатка в какое бы то ни было предложение, восприятие, практическое действие или что-либо еще. Преклоняться перед содержанием предложения — значит стать догматиком. Догматик — это тот, кто не может иначе взвесить качество мысли или утверждения, кроме как согласившись или не согласившись с ним. Если кто-то говорит «материализм истинен» и догматик соглашается, то догматик признает в нем родственную душу, не важно, насколько небрежно он или она рассуждает, и точно так же догматик отмахивается от того, кто говорит «материализм ложен», неважно, насколько свежи и инновационны основания для этого утверждения. Догматик считает, что истина считывается на поверхности мира, так что корректные и некорректные утверждения — возможно, когда-нибудь они будут формализованы и определяемы машинным способом — составляют арену, на которой открывается истина.

Но это именно то, что Кант делает невозможным, вводя раскол между явлениями и вещами-в-себе. С точки зрения Канта проблема догматической философии не в том, что она верит в вещи-в-себе (Кант в них тоже верит). Проблема в том, что догматик хочет сделать вещи-в-себе доступными для дискурсивных утверждений. В этом смысле атака Жижека на поговорки должна рассматриваться как шуточная молодежная версия знаменитых антиномий Канта, в которых утвердительные предложения о различных метафизических вопросах помещаются бок о бок на одной странице и оказываются в равной степени произвольными. Но все же ошибка Канта — и еще большая ошибка его последователей, немецких идеалистов — в том, что отношение явления к вещи-в-себе рассматривается с позиции «все или ничего», то есть, поскольку вещи-в-себе никогда не могут быть даны, мы либо ограничены дискуссиями об условиях человеческого опыта (Кант), либо обязаны уничтожить само понятие вещи-в-себе, заметив, что само это понятие есть явление в разуме (немецкий идеализм). Мало кто замечает, что оба подхода оставляют миссию philosophia — любви к мудрости людей, которые всегда одновременно обладают и не обладают истиной. Неспособность сделать вещи-в-себе непосредственно доступными не запрещает нам получать к ним доступ опосредованно. Изначальная глупость всякого содержания не означает изначальную невозможность всякого знания, поскольку знание не обязано быть дискурсивным и непосредственным. Отсутствующая вещь-в-себе может оказывать гравитационное воздействие на внутреннее содержание знания, так же как Лавкрафт может намекать на физическую форму Ктулху, даже отрицая буквальные термины описания. Вместо репрезентативистского реализма Лавкрафт работает в рамках идиомы weird-реализма, что отражено в заглавии данной книги.

Можно найти и другие древние и современные свидетельства в поддержку данного подхода. Несмотря на презрительное отношение Сократа и Платона к риторике, Аристотель находил уместным посвящать половину учебного дня ее преподаванию своим ученикам. Это решение не было циничной уступкой испорченности наших собратьев-людей, но происходило из того факта, что риторика — необходимое искусство работы с фоном, на котором делается любое эксплицитное утверждение. В риторике доминирует энтимема, то есть пропозиция, которую не нужно излагать, поскольку она уже известна аудитории. Если мы скажем «через два года Обама будет в Белом доме», ни одному современному читателю этой книги не понадобится объяснение вроде «это значит, что в 2012 году Барак Обама будет переизбран на должность президента США, официальная резиденция которого называется Белый дом». Эти дополнительные умозаключения могут приниматься как должное точно так же, как в анализе Хайдеггера принимается как должное большая часть инструмент-сущего вокруг нас. Риторика — это искусство фона, и если философия — не наука фона, то я не знаю, что тогда. Аристотель развивает сходную мысль в «Поэтике». Жак Деррида попросту неправ[22], когда утверждает, что Аристотель мечтает подчинить все фигуральные значения единственному буквальному значению каждого слова. Аристотель отстаивает не единственность буквального значения каждого слова, но совсем другое понятие — единственного однозначного бытия каждой вещи. Аристотель — ни в коем случае не сторонник буквального парафраза, что видно по его восторженному отношению к поэтам и его точке зрения, что метафора — главный дар человечества.

В не столь давние времена за такой подход ратовал канадский медиатеоретик Маршалл Маклюэн — малоизвестный, но великий мастер риторики и секретов, которые она скрывает от прямого взгляда. Последнее всегда происходит с помощью какого-нибудь фонового медиума: для Маклюэна все споры о хорошем и плохом содержании телевизионных программ упускают из виду тот факт, что сам медиум телевидения изменяет наше поведение и стиль жизни независимо от того содержания, которое он передает. Вот почему для Маклюэна «медиум есть послание» (medium is the message), тогда как обычно предполагается, что «содержание есть послание». Эта точка зрения принимает наиболее радикальную форму в знаменитом утверждении Маклюэна «содержание или послание каждого конкретного медиума имеет примерно такое же значение, как рисунок на корпусе атомной бомбы»[23]. В важной поздней работе, написанной совместно с сыном Эриком[24], Маклюэн формулирует эту идею в виде классического тривиума — как защиту риторики и грамматики, противопоставленных диалектике эксплицитного поверхностного содержания. Догматик — это диалектик в классическом смысле; художники и любители мудрости — риторики. И не из какого-то злонамеренного желания соблазнить неподготовленного слушателя, а из понимания, что фон — это место, где разворачивается все действие.

Мы уже отметили несколько примеров игнорирования скрытого фона наших действий и высказываний. Восприятия и действия не исчерпывают глубинную реальность вещей, с которыми мы имеем дело. Философия немецкого идеализма полагает, что в вещах и мыслях нет ничего, кроме их предельной доступности разуму. В догматических заявлениях предполагается (вопреки Уайтхеду), что вербальные пропозиции в принципе могут исчерпывать то, что они описывают. Эти феномены удивительно похожи на академическое искусство как его описывал (и ругал) великий художественный критик Гринберг. В своей сиднейской лекции «Модерн и постмодерн» он говорит следующее: «Академизм состоит в тенденции слишком доверять средствам (medium) какого-либо искусства»[25]. Маклюэн был бы доволен этой формулировкой. Смысл не в том, чтобы принимать медиум как данность (так делает академическое искусство), и не в том, чтобы верить лживым утверждениям, что медиум может быть эксплицирован (так делает догматическая философия), а в том, чтобы производить содержания, находящиеся в отношениях непрозрачности или аллюзии с фоновым медиумом, который тем не менее действенен.

Наряду с академическим искусством Гринберг часто упоминает его наглого младшего брата — китч[26], эту низкопробную имитацию, которая предлагает безвкусное исполнение техник, в поте лица разработанных высоким искусством. Одна из очевидных форм китча в литературе — бульварное чтиво. Здесь фоновый медиум тоже принимается как данность. Если вы захотите напечатать рассказ в бульварном журнальчике с вестернами, просто вбросьте дюжину ковбоев, пару перестрелок, родео, любовную линию, перегон скота, дилижанс, пару стереотипных мексиканцев и индейцев, а также других шаблонных элементов жанра. В бульварном детективе непременно будет присутствовать суровый герой, несколько злодеев-преступников и равномерно рассыпанные по сюжету убийства. Бульварные ужастики и фантастика будут переполнены взятыми из ниоткуда монстрами и удивительными планетами, которые призваны поражать читателя новизной своего содержания, воспроизводя при этом лишь банальность устоявшихся жанровых рамок. Есть даже своего рода бульварная философия, в которой рациональный материалист (обычно рассказчик от первого лица) героически убивает орды иррациональных алхимиков, астрологов, шарлатанов, виталистов и христиан. Догматик — это бульварный философ. Хотя я не слышал, чтобы Гринберг комментировал Лавкрафта, увы, слишком легко представить реакцию, которая была бы подобна реакции Эдмунда Уилсона: «И правда в том, что эти рассказы были халтурой, написанной для таких изданий, как Weird Tales и Amazing Stories, где, на мой взгляд, им следовало бы и остаться»[27]. Но если мы определяем бульварное чтиво как литературу, не осознающую своего медиума, то уже проблематично отмахнуться от Лавкрафта как от бульварного писателя: Лавкрафт как никто другой осознавал свой медиум, что ясно показано в одной из его ключевых теоретических работ.

Самым цитируемым эссе Лавкрафта является, пожалуй, «Сверхъестественный ужас в литературе»[28] — подробный анализ этого жанра, заслуживший неожиданную похвалу Эдмунда Уилсона как «весьма достойная работа»[29]. Но нам гораздо интереснее ядовитые четырехстраничные «Некоторые заметки о межпланетной фантастике»[30]. В этом эссе Лавкрафт говорит почти в уилсоновском тоне о кошмарном качестве большинства работ этого жанра: «Неискренность, условность, фальшивые эмоции и легкомысленная экстравагантность торжествуют в этом жанре почти у всех авторов. Поэтому среди такой фантастики очень редко встречаются произведения [например, романы Г. Дж. Уэллса — Г. X.], которым можно присвоить статус истинной зрелости»[31]. В большинстве своем эти рассказы полны «банальных, искусственных ситуаций, которые... превращают [рассказ] в механический продукт для усталых масс»[32], в них действуют «сумасшедшие ученые... их прекрасные дочери и подлые ассистенты... супергерои и тому подобные персонажи из макулатурных журналов»[33]. И в последнем восхитительном пассаже Лавкрафт осуждает такие клише жанра, как «поклонение путешественникам, словно богам», «участие в делах псевдочеловеческих королевств», «свадьбы с прекрасными антропоморфными принцессами», «стереотипный Армагеддон с лучевым оружием и космическими кораблями», «придворные интриги и завистливые волшебники» и самое дивное — «угроза от волосатых человекообразных обезьян из полярных областей»[34]. Все эти примеры дают понять, что Лавкрафт, возможно, еще более жесткий критик бульварной литературы, чем Уилсон, и что как автор он прекрасно сознает, какое минное поле банальностей ему предстоит перейти.

И все же Лавкрафт поворачивает в направлении, которому Уилсон никогда не следовал, но которое наверняка одобрил бы Гринберг: «Автор сего комментария не считает, что идеи о полетах в космос и фантазии о других мирах не подходят для использования в литературе»[35]. Поскольку есть лишь одна сущностная ошибка, которая приводит авторов межпланетной фантастики к бульварной банальщине: «Ошибочно полагать, что любое число невозможных, невероятных или немыслимых явлений можно успешно выразить посредством банального повествования об обычных действиях и эмоциях, которое ведется привычным тоном и в манере популярного романа»[36]. Несколькими абзацами ниже он поясняет: «Надо всем остальным должна возвышаться абсолютная возмутительная чудовищность одного выбранного отклонения от законов Природы»[37]. Затем следует один из важнейших пассажей в этом эссе:

Другими словами, одного лишь необычного содержания иных миров недостаточно для достоверности. Если ваш герой, полуинопланетянии Зартан, убивает врагов на далекой ледяной планете Ортхумак своим верным аргоновым нейронным дегенератором, а потом женится на принцессе в жерле вулкана в теплоизоляционном костюме из тройной неоноидной ткани, и все это излагается как обыденная цепочка событий, то у вас получится только дешевая тенденциозность «необычного содержания». Десять тысяч дешевых писак могут попытаться выдумать еще более необычные биологические виды, оружие, химикаты и происшествия. Нельзя избавиться от клише путем простой вариации: замена шаблонного сумасшедшего ученого на здорового и добродушного ученого-собакочеловека, а всех свадеб — на героев, размножающихся слизистыми спорами, не затрагивает более глубинные клише. Подлинная банальность основной массы межпланетной фантастики лежит в идее, что простой новизны содержания достаточно для производства подлинной инновации. Контраргумент Лавкрафта удивительно схож с представлением Гринберга о модернистском искусстве: содержание произведения искусства должно демонстрировать некое мастерски сконструированное отношение с фоновыми условиями жанра. Чтобы произвести инновацию в научной фантастике, мы не можем просто заменить Нью-Йорк и Токио внегалактическими столицами с диковинными названиями; это было бы простой заменой знакомого содержания на содержание странное, но сопоставимое с ним (Гринберг сходным образом критикует сюрреализм). Вместо этого мы должны показать, как повседневная банальность Нью-Йорка и Токио подрывается изнутри, нарушив фоновые условия, предполагаемые самим существованием города как такового. Вместо того чтобы изобретать монстра с произвольным количеством щупалец и опасных ртов-присосок, а также телепатическим мозгом, мы должны признать, что никакой список произвольных weird-свойств не будет достаточным. Внутри наших монстров должен действовать какой-то более глубокий и более зловредный принцип, ускользающий от всякого подобного определения. Именно таким способом Лавкрафт избегает любой бульварщины, любого китча, любого академизма: систематически истощая содержание во славу фоновой энтимемы. У Лавкрафта медиум и есть послание.

Мне кажется, смогу передать дух этого создания

Один мой знакомый догматик однажды выказал недовольство лавкрафтовским Ктулху на том основании, что «дракон с головой осьминога — это не страшно». Но Ктулху описан не совсем так. Первое описание Лавкрафтом идола Ктулху звучит следующим образом: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания. ...Именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» (СС 169; ЗК 57 — курсив Г. X.). Тот факт, что футболки и фэнтезийные иллюстрации прямолинейно изображают Ктулху как дракона с осьминожьей головой — не вина Лавкрафта. Если бы он написал: «Я посмотрел на идола и увидел устрашающего монстра, который был частично драконом, частично осьминогом и частично карикатурой на человека», мы бы просто оставались в области бульварщины. Но, используя непрямой характер литературы, отличающий ее от живописи или кино, Лавкрафт намекает на осьминогодракона, в то же время подвешивая это буквальное описание трояким образом: (1) он принижает его значение, объявляя всего лишь продуктом «экстравагантного воображения»; (2) он уклончиво называет свое описание «кажется, передающим дух этого создания», а не строго корректным; (3) он просит нас игнорировать поверхностные свойства дракона и осьминога, смешанных с человеком, и сконцентрироваться на устрашающем «общем впечатлении», предполагая, что это общее впечатление представляет собой нечто большее, нежели буквальную комбинацию этих элементов. Искушенный читатель Лавкрафта знает, что такого рода дебуквалиэирующий жест — не единичный случай в его рассказах, но является, возможно, главной стилистической чертой Лавкрафта как писателя. Я назвал это «вертикальным», или аллюзивным, аспектом лавкрафтианского стиля: зазор, который он устанавливает между неухватываемой вещью и смутно релевантным описанием, которое рассказчик пытается выстроить.

Другой пример обнаруживается в «Ужасе Данвича», когда три профессора созерцают разлагающийся труп Уилбера Уэйтли на полу Мискатоникской библиотеки: «Было бы банальным и не совсем точным утверждать, что никакое человеческое перо неспособно описать его, однако сказать, что его не смог бы ясно вообразить тот, чьи представления слишком тесно связаны с привычными на Земле формами жизни и с тремя известными нам измерениями, было бы совершенно справедливо» (DH 389; ДУ 183 — пер. изм.). Здесь мы имеем «вертикальный» зазор, напоминающий описание идола Ктулху, и это тот случай, где я готов признать «ноуменальный» элемент в лавкрафтовском стиле. Приведенное выше предложение было бы испорчено, если бы Лавкрафт принял одну из крайних альтернатив. Если бы он просто сказал, что «никакое человеческое перо не может описать его», мы бы имели один из самых дешевых трюков дурного бульварного чтива и поверхностного мышления. Если бы вместо этого он попытался шокировать нас одними лишь детальными описаниями чудовища, мы бы тоже склонились в сторону бульварщины. Но мы находим оговорку, которая нейтрализует первое клише («было бы банальным и не совсем точным утверждать»), а затем переходит в попытку описания, которое все равно почти невозможно визуализировать в буквальных терминах: «Верхняя от пояса часть тела была лишь наполовину антропоморфной: грудная клетка... имела загрубелый сегментарный кожный покров, сходный с панцирем аллигатора или крокодила. Спина была разукрашена черно-желтыми узорчатыми разводами и смутно напоминала чешуйчатую кожу некоторых змей. Вид ниже пояса вызывал еще больший ужас — ибо здесь кончалось малейшее сходство с человеком и начиналось нечто совершенно неописуемое. Кожа, или, лучше сказать, шкура, была покрыта густой черной шерстью, а откуда-то из брюшины произрастало десятка два причудливо изогнутых зеленовато-серых щупальцев с красными присосками...» (DH 389; УД 119 — пер. изм.). Здесь имеет место нечто другое: «горизонтальный» weird-эффект, который я назвал бы не аллюзивным, а «кубистическим» за отсутствием лучшего термина. Власть языка больше не умаляется невозможно глубокой и далекой реальностью. Напротив, язык перегружается жадной избыточностью поверхностей и аспектов объекта. И снова невозможно не восхищаться техникой Лавкрафта. Эксплицитно описанный здесь образ и так достаточно трудно визуализировать, но сложность возрастает, когда в это неуловимое описание проникают такие характеристики, как «смутно напоминала» змей и «чешуйчатую» (squamous — слово, которое даже образованному читателю, скорее всего, придется посмотреть в словаре) кожу. А затем — решающий переход, как бы сообщающий нам: и хотя все это могло бы быть достаточно понятным, то, что происходит далее, впадает в сферу чистой фантазии.

Возьмем еще один пример «горизонтального» типа, на этот раз из области не зоологии, а архитектуры — еще одного поля, в котором Лавкрафт мастерски владеет затрудненным описанием. В «Хребтах безумия» профессор Дайер и его исследовательская группа летят через Антарктику в лагерь профессора Лейка, который, как они вскоре узнают, был полностью уничтожен. По пути они видят нечто, что Дайер называет «полярным миражом», хотя позднее оказывается, что это была пугающая проекция реального скрытого города. Дайер описывает его так: «Картина напоминала циклопический город мало того что невиданной — невообразимой архитектуры, где обширные скопления черных как ночь каменных построек являли чудовищное надругательство над законами геометрии, гротескные крайности мрачной фантазии» (ММ 508; ХБ 492). Эдмунд Уилсон отмахнулся бы от таких описаний как от низкокачественной литературы, но мы здесь должны не согласиться — по той простой причине, что этот пассаж весьма действенен. «Обширные скопления черных как ночь каменных построек» — идеально суггестивная и пугающая фраза, хотя и довольно трудная для точной визуализации. «Чудовищное надругательство над законами геометрии» было бы невозможно нарисовать или снять на пленку, но эта фраза оказывает мощный эффект на читателя, который может прочувствовать метафизическую тьму того места, где таким надругательствам дозволено существовать. Финальный элемент, «гротескные крайности мрачной фантазии», мог бы звучать сомнительно вне контекста. Но здесь он только затем, чтобы выразить личную тревогу Дайера после того, как реальная литературная работа уже проделана в двух первых элементах предложения. «Мрачная фантазия» (sinister bizarrerie) добавляет риторическую вишенку на торт после того, как сам торт уже приготовлен из черных как ночь каменных построек и надругательств над законами геометрии.

Вот стилистический мир Г. Ф. Лавкрафта — мир, в котором (1) реальные объекты замерли в невозможном напряжении с нарушенными способностями языка к описанию, и (2) видимые объекты демонстрируют невыносимые сейсмические трения с собственными качествами. Описание, подобное уилсоновскому, немедленно переходящее к буквализирующей насмешке над содержанием рассказов, не замечает главной черты Лавкрафта как писателя — дара, который (впрочем, Уилсон этого не замечает) Лавкрафт делит с Эдгаром Алланом По. Обычно мы вовсе не видим зазора между миром и нашими его описаниями. Но Лавкрафт открывает мир, в котором этот зазор доминирует, и это делает его истинным воплощением антибульварной литературы. Вот где зерно истины в описании Лавкрафта как кантианского автора «ноуменальных» ужасов. Верно, что такое описание становится опасным, если оно заставит нас проглядеть материалистическую и совершенно не ноуменальную сторону Лавкрафта. Как формулирует Уэльбек: «Что такое этот Великий Ктулху? Комбинация электронов, как и мы»[39]. Но если утверждение Уэльбека верно в негативном смысле, то есть лавкрафтовские монстры — это не духи или души, то эти монстры и не просто электроны — не более чем кантовские вещи-в-себе сделаны из электронов.

Феноменологический зазор

Лавкрафт не бульварный писатель, который пытается заставить нас поверить ему с помощью пустых деклараций относительно удивительных свойств созданий из иных миров. Напротив, он почти болезненно внимателен к фону, ускользающему от определенности любого высказывания, — внимателен до такой степени, что прилагает множество сил и энергии к тому, чтобы подорвать собственные утверждения. Таким образом, лавкрафтовская проза производит зазор между реальностью и ее доступностью для нас; это «кантианская» сторона его письма. Тем не менее, как я описал в своей статье 2008 года, у Лавкрафта происходит и кое-что еще, включающее новый зазор внутри собственно явления. Чтобы понять это, мы должны кратко обратиться к непонятому гению Эдмунда Гуссерля, основателя феноменологии[40].

Ранее мы говорили о попытке Хайдеггера радикализировать феноменологию. Тогда как Гуссерль находил основания философии в описании того, как вещи являются сознанию, Хайдеггер отмечал, что мы обычно имеем дело с вещами в той степени, в какой они не явлены. По сути, Хайдеггер обвиняет Гуссерля в идеализме, а сциентистская философия часто обвиняет его в том же еще суровее. И это обвинение не совсем беспочвенно. Хотя Гуссерль постоянно говорит о том, каким образом интенциональность сознания означает то, что мы всегда выходим за пределы себя, будучи направлены на объекты в мире, все же эти объекты не обладают иной реальностью, кроме реальности коррелятов чьего-либо сознания. Говорить о сущностях, взаимодействующих между собой без потенциального сознающего наблюдателя, было бы для Гуссерля абсурдно. Но хотя феноменология — это безусловный идеализм, этот идеализм содержит в себе зерно величия Гуссерля. Поскольку, хотя предшествующие ученики Брентано пытались различить объект вне сознания и содержимое сознания, идеализм Гуссерля не оставил других вариантов, кроме как схлопнуть и объект, и субъект в сферу сознания. И этим шагом Гуссерль достиг главного озарения в своей карьере, которое крайне редко признается таковым.

Традиция эмпиризма, оказавшая сильное влияние на Брентано, учителя Гуссерля, относится к объектам как к произвольным пучкам качеств. Наблюдать банан — значит всего лишь наблюдать такие качества, как «желтый», «длинный», «мягкий», «сладкий». Поскольку это все, с чем мы имеем дело непосредственно, нет смысла говорить о каком-то исходном объекте под названием «банан». Это слово всего лишь прозвище для коллективного собрания непосредственно встречаемых нами свойств. Теперь, если этот эмпирический взгляд на вещи, видимо, ограничивается тем, что непосредственно доступно сознанию, это может показаться вершиной феноменологической строгости в глазах Гуссерля. Но это не так. В «Логических исследованиях» Гуссерль тихо, но радикально расходится с Брентано и говорит нам, что неверно, что опыт — это «опытные содержания». В опыте мы имеем дело в первую очередь с объектами, а не с содержаниями, так что конкретные содержания восприятия всегда оказываются подчиненными объектам. Когда я наблюдаю пса по имени Вуди, он всегда предстает мне с определенного угла и на определенном расстоянии, он может лаять или молчать. Но я смотрю именно на пса Вуди, а не на Вуди-в-определенном-очень-конкретном-аспекте. Если Вуди начнет бегать или лаять, я не скажу, что теперь это другой объект, связанный лишь «семейным сходством» с предыдущим Вуди. Нет, я скажу, что пес Вуди поменял некоторые свои характеристики, при этом оставаясь Вуди.

Именно это Гуссерль называет «объективирующим актом», и это не просто отдельное событие среди других в жизни нашего сознания. Гуссерль эксплицитно утверждает, что опыт состоит из объективирующих актов, а не из конкретных определенных содержаний. Заметьте, что это аргумент, который обычно ожидаешь от философа единичных субстанций вроде Аристотеля, — но с одним ключевым отличием. Аристотель говорит об индивидуальных вещах отдельно от человеческого контакта с ними, тогда как Гуссерль обнаруживает разлом внутри царства опыта, который прочно удерживается даже для воображаемых сущностей, не обладающих реальностью за пределами нашего взаимодействия с ними. Галлюцинация единорога — тоже объективирующий акт, хотя никакого единорога во внешнем мире нет. Скорость воображаемого наркоманом единорога может быть различна, как и степень его агрессивности, то есть эти качества могут меняться от одного момента к другому, но от этого единорог не становится другой вещью. Теперь можно было бы задать вопрос, как доказать, что единорог является как тот же самый единорог, или Вуди — как тот же Вуди. Ответ таков: поскольку мы здесь не имеем дела ни с чем реальным, скрытым или изъятым, а только с объектами непосредственного опыта, нам самим судить об этом.

Для Гуссерля есть только интенциональные объекты, рассматриваемые разными способами в разные моменты времени, в соответствии с разными набросками (Abschattungen). Они каждое мгновение изменяются, что значит, что наравне с хайдеггеровским напряжением между реальными объектами и их доступными поверхностными характеристиками у нас есть отдельное гуссерлевское напряжение между совершенно не скрываемыми интенциональными объектами и их переливчатой радужной поверхностью качеств. Часто ошибочно заявляют, что гуссерлевские интенциональные объекты изъяты за своими набросками, так же как хайдеггеровское инструмент-сущее, но это неверно. На самом деле в философии Гуссерля невозможно никакое хайдеггеровское изъятие. Если я интендирую флаг Род-Айленда, значит, я уже нахожусь в прямом контакте с флагом как объектом опыта, признаю его реальность в пространстве опыта; конкретные качества флага, с которыми я имею дело в каждый отдельный момент времени, не скрывают флаг как унитарный объект, а существуют как что-то дополнительное, рассыпанное по его поверхности.

Из-за стерильного привкуса термина «интенциональный», а также широко распространенного заблуждения, что этот термин означает «указывающий наружу» сферы сознания[41], лучше переименовать интенциональную сферу в «чувственное» пространство. У Хайдеггера мы находим напряжение между реальными объектами и чувственными качествами, явление реального молотка блуждает где-то за теми молотковыми качествами, которые мы испытываем в опыте. В случае же гуссерлевских набросков мы видим другое напряжение: между чувственными объектами и чувственными качествами, где флаг Род-Айленда остается для нас самим собой, как бы он ни колыхался на ветру на набережной Провиденса. И здесь мы видим две главных оси литературного стиля Лавкрафта: «вертикальный» зазор между непознаваемыми объектами и их ощутимыми качествами, и «горизонтальный», или «кубистический», зазор между доступным объектом и его щедрым избытком многочисленных чувственных поверхностей.

Но Гуссерль также осознает странное дополнительное напряжение между чувственными объектами и их реальными качествами. Это становится ясно из самого феноменологического метода, который работает путем «эйдетической вариации». Например, если мы хотим обнаружить истинные неотъемлемые характеристики данного в опыте флага, которые делают его именно флагом, а не полотенцем, и флагом именно Род-Айленда, а не Айовы или Мэриленда, мы можем либо некоторое время наблюдать за его многочисленными вариациями, чтобы определить, какие черты для него существенны и устойчивы, или (что более вероятно) проварьировать его характеристики в нашем сознании с помощью воображения. В результате этого процесса у нас остаются уже не наброски (всего лишь случайные качества чувственных объектов), а по-настоящему ключевые качества вещи. Но эти качества сами по себе не являются чувственными, поскольку ни в какой момент времени никакое явление флага не обладает ими всеми в полной мере. Гуссерль говорит нам, что такие качества могут быть познаны только интеллектуально, а не в чувственной форме. И хотя Гуссерль считает, что их можно уловить непосредственно с помощью «сущностной интуиции», мы в XXI веке уже прошли школу его бунтаря-ученика Хайдеггера и потому знаем, что нечувственное всегда изымается в тень бытия, будучи непереводимо ни в какую форму человеческого доступа.

Если сформулировать кратко, Хайдеггер показывает нам напряжение между реальным объектом и чувственным качеством. Гуссерль демонстрирует нам нормальный случай напряжения между чувственным объектом и чувственным качеством, а также теоретический способ поведения на тот случай, когда мы пытаемся обнаружить реальные качества чувственного объекта. Теперь следует задать вопрос, есть ли параллельное напряжение между реальными объектами и их реальными качествами. Ответ — да; хотя потому, что такое напряжение реализуется только на уровне изъятия, оно остается недоступным для нас иначе как через аллюзию. Лейбниц понимает, что монады должны быть едины, но также он понимает, что они должны обладать множеством черт, чтобы не оказаться взаимозаменяемыми с другими монадами в безликой идентичности так называемых голых единичностей[42]. Хавьер Субири также обсуждает это напряжение между реальной вещью как целым и той же реальной вещью как систематической множественностью характеристик[43].

Теперь на нашу карту мира нанесены четыре базовых напряжения. Их список может быть расширен до десяти, если мы не будем ограничиваться парами объект/качество. Но для целей данной книги четырех достаточно. В «Четверояком объекте» я рассматривал эти напряжения в контексте того, что я назвал «онтографией»[44]. В той книге я пытался показать, что хайдеггеровское напряжение RO-SQ может называться «пространство», гуссерлевское напряжение SO-SQ может называться «время», гуссерлевское SO-RQ можно назвать «эйдос», a RO-RQ Лейбница и Субири — «сущность»[45]. Но, поскольку данная книга посвящена скорее литературе, чем собственно метафизике, нет необходимости специально заучивать эти термины. Нужно только отметить, что Лавкрафт — писатель до странности чуткий ко всем четырем базовым напряжениям онтографии и этого достаточно, чтобы выбрать его поэтом-лауреатом объектно-ориентированной философии.

Лавкрафтианская онтография

Как уже говорилось, немецкий поэт Гёльдерлин был господствующим литературным героем всей континентальной философии последнего времени. Ответственность за такое положение вещей преимущественно лежит на Хайдеггере, который регулярно читал лекционные курсы о гимнах Гёльдерлина и относился к нему как к фигуре бесконечно значимой для философии. Что же делает Гёльдерлина столь великим в глазах Хайдеггера? Философ открыто обращается к этому вопросу в начале эссе «Гёльдерлин и сущность поэзии»:

Тот же вопрос можно было бы задать о Лавкрафте. Если мы ищем философских глубин у литератора, то почему не взять Сервантеса или Толстого, Джойса или Мелвилла, Мэри Шелли или Достоевского? Почему, наконец, не По, официального литературного предшественника Лавкрафта? Наш ответ будет сходен с ответом Хайдеггера на вопрос о Гёльдерлине, но со следующей поправкой: я не буду делать хайдеггеровское заявление, что Лавкрафт пишет рассказы о сущности написания рассказов, но сделаю даже более радикальное — Лавкрафт пишет рассказы о сущности философии. Лавкрафт — образцовый писатель онтографии с ее множественными поляризациями в сердце реальных и чувственных объектов. По этой причине я написал в статье 2008 года: «Великий Ктулху должен сменить Минерву на посту духа-покровителя философов, а река Мискатоник стать нашим новым Рейном и Петром. Хайдеггеровское прочтение Гёльдерлина оказалось унылым и ханжеским, а значит, философии нужен новый литературный герой»[47].

Мы уже обсуждали склонность Лавкрафта подрывать собственные буквальные описания — это главный метод, с помощью которого он избегает впадения в бульварную литературу, не осознающую собственных фоновых условий. Мы также видели, что он достигает этого различными способами. Временами Лавкрафт делает это, отделяя вещь как некое тёмное, мрачное целое от ее ощутимых качеств. Так происходит, например, в «Зове Ктулху»: загадочным образом «структура кладки словно проглотила Паркера, когда он свалился и оказался под... острым углом, который вел себя как тупой» (СС 194; ЗК 93 — пер. изм.). Как правило, каждый раз, когда мы натыкаемся на пассаж у Лавкрафта, который буквально невозможно визуализировать, вроде этого, мы имеем дело с первым типом напряжения между реальным объектом и его чувственными качествами, столь сходным с хайдеггеровским инструмент-анализом. В других случаях встречается «кубистическое» напряжение между чувственными, или не-скрытыми, объектами и их чувственными качествами, которые скапливаются в пугающем избытке. Хороший пример можно найти в «Мгле над Инсмутом», когда рассказчик впервые встречает отвратительного водителя автобуса, который, скорее всего, принадлежит к инсмутским рыбожаболюдям: «Ага, подумал я, это и есть Джо Сарджент, о котором мне рассказывал билетер. И еще до того, как я успел внимательно его рассмотреть, меня охватила волна инстинктивного отвращения, которое я не мог ни сдержать, ни объяснить» (SI 597; МИ 304 — курсив Г. X.). Хотя на первый взгляд это может показаться вертикальной аллюзией на глубины реальности, лежащие глубже всякого языка, за этим пассажем следует подробный список всевозможных проблематичных черт внешности Сарджента. Он слишком длинен, чтобы цитировать полностью, достаточно будет сказать, что он напоминает труды Гуссерля или Пикассо по анализу многогранных поверхностей дрозда, который не изымается из всякого опыта, а просто окружен множеством чувственных планов.

Еще один хороший пример появляется в лавкрафтовском описании фамильяра ведьмы по имени Бурый Дженкин: «Очевидцы рассказывали, что зверек покрыт длинной шерстью, по форме сходен с крысой, имеет необыкновенно острые зубы; мордочка его, снизу и по бокам также поросшая шерстью, удивительно напоминает болезненно сморщенное человеческое лицо, а крошечные лапки выглядят как миниатюрная копия человеческих кистей. <...> Голос отвратительного существа... представляет собой невообразимо отвратительный писк, но при всем том оно свободно изъясняется на всех известных языках» (WH 658; ВД 237). Хотя Бурый Дженкин, в отличие от угла, нарушающего законы геометрии, не полностью непредставляем, этот маленький монстр вряд ли сойдет за эмпиристский «пучок качеств» из-за того, насколько пугающе широк диапазон черт, в нем соединенных. Бурого Дженкина можно даже принять за пародию на эмпиризм Юма, в которой за всей массой качеств должно стоять какое-то омерзительное единство, собирающее вместе все эти гротескные черты. Еще один пример встречаем в «Хребтах безумия» при описании далекого города, искаженного полярным миражом:

Никому больше в мировой литературе не удавалось столь эффектно применять подобные словоизвержения. Здесь, как и в кубистической живописи, есть четкое разделение между множеством граней, которые вещь являет окружающему миру, и загадочным организующим принципом, который удерживает вместе чудовищные черты.

Есть также второй гуссерлианский случай, в котором чувственный объект находится в напряжении с его реальными качествами. Хотя у Лавкрафта он встречается куда реже, чем у Гуссерля, он попадается в его рассказах каждый раз, когда на сцене появляются ученые и пытаются классифицировать черты представшего перед ними объекта — безуспешно, несмотря на все их аналитические усилия. Вернемся к «Снам в ведьмином доме», где объект, предположительно извлеченный Джилменом из сна, ставит в тупик эксперта:

Тот факт, что мы здесь имеем дело не с каким-то загадочным изъятым объектом, а с совершенно доступным объектом, черты которого изъяты от изучения, Лавкрафт подчеркивает, не преминув насмешливо проинформировать нас, что данный объект выставлен на всеобщее обозрение в экспозиции музея в Аркхеме. Похожий случай уже имел место в «Цвете иных миров», когда анализ фрагментов метеорита завел науку в тупик, несмотря на образцовые стеклянные пробирки, обработку древесным углем, испытание бурой, кислородно-водородные горелки, спектроскопию, молотки и наковальни (CS 344; ЦМ 217).

Это оставляет нас с четвертым напряжением — между реальным объектом и его реальными качествами. Такие моменты наиболее заметны в творчестве Лавкрафта, когда он говорит о самых дальних уголках космоса, где правят божества и силы столь причудливые, что их можно обозначить только дав им произвольное личное имя, так как никакие их чувственные качества не доступны. Например, в том же «Сне в ведьмином доме» читаем, что «Джилмен почти готов был подчиниться и отправиться вместе с ведьмой, Бурым Дженкином и тем, третьим, к трону хаоса, туда, где бездумно играют тонкие флейты. Его останавливало только упоминание об Азатоте — из книги „Некрономикон“ он знал, что этим именем обозначают исконное зло, слишком ужасное, чтобы его можно было описать» (WH 664; БД 247). Здесь последняя фраза позволяет нам понять, что мы имеем дело с реальным, или неописуемым, объектом, тогда как тонкие и бездумные флейты непостижимы ровно настолько, чтобы мы могли проинтерпретировать их как тёмную аллюзию на реальные свойства трона Хаоса, а не как буквальное описание того, что наблюдатель мог бы испытать, оказавшись там лично.

Как испортить шутку

Мой однокурсник однажды попросил одного остроумного преподавателя объяснить философию Ричарда Рорти. Тот ответил следующее: «Проще говоря, надо все развенчать, и останется только прагматизм и американская демократия». Вот вам еще один извод критики путем буквализации. Но если и можно оспорить то, в какой степени это резюме соответствует интеллектуальному пути Рорти, оно настолько убийственно, что масштаб фигуры Рорти в философии следовало бы оценивать по тому, насколько его работы не вписываются в это резюме.

Мы также обнаруживаем, что шутки крайне уязвимы для буквализации, которая их почти всегда убивает. Возьмите следующую простецкую шутку, которая, согласно результатам опроса, несколько лет назад заняла первое место по популярности в Бельгии (любимые шутки других стран были намного хуже): «Есть три типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет». Эту умеренно смешную ремарку можно испортить как минимум двумя разными способами. Один — превратить ее в буквальное утверждение, не содержащее никакого парадокса: «Есть два типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет». Получилась банальная классификация, а не шутка. Другой способ испортить шутку — слишком подробно объяснить ее: «Есть три типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет. Это смешно, потому что человек, отпускающий эту шутку, по-видимому, сам не умеет считать! Вы заметили, что он сказал, что есть три типа людей, но перечислил только два? Он сам смешон!» Это общее свойство шуток и фокусов. В международном сообществе фокусников установлено правило: секреты фокусов нельзя рассказывать посторонним. Аналогичным образом едва одетые тела обычно более привлекательны, чем полностью обнаженные — нудистская колония, в которой свободно и обыденно говорят о сексе, вряд ли возбуждает больше, чем обычный мир скрытых под одеждой намеков.

Но помимо буквализации есть и другие способы портить утверждения, шутки, фокусы, эрос или что угодно другое. Возьмем, например, как всегда хорошо написанный пассаж из Ницше — возможно, величайшего стилиста в истории философии (главным его конкурентом был бы, конечно же, Платон). Говоря о Шекспире в «Ecce Homo», Ницше восклицает: «...Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом!»[48] Вот прекрасный образчик прозы Ницше — звонкой, краткой и восхитительно парадоксальной. Но вообразите, что Ницше был бы скучным буквалистом, который не умеет вовремя остановиться. Тогда он мог бы написать что-нибудь такое: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! Хотя мы могли бы ожидать, что работы Шекспира являются прямым отражением его личности, современная психология говорит нам противоположное. Фактически то, что человек пишет, зачастую противоположно тому, что он чувствует внутри. В случае Шекспира клоунада в его комедиях могла быть попыткой уравновесить болезненные личные переживания внешней демонстрацией позитивных эмоций». Если говорящий это не учитель, пытающийся разжевать материал детям, то это зануда, проклятие любого компанейского разговора, вымученно раскладывающий по полочкам то, что и так уже всем понятно. Это эквивалент жижековской шуточной редукции Гёльдерлина: «Решение может быть совсем рядом».

Но плодить аллюзии — не единственная цель писателя, а трансформация аллюзии в буквальное утверждение — не единственный способ испортить меткое высказывание. К вышеописанному зануде мы можем добавить еще нескольких персонажей, способных напрочь испортить формулировку Ницше:

Согласно знаменитому принципу Карла Поппера, теория является научной, только если она может быть фальсифицирована. Я бы пошел дальше и сказал не только то, что утверждение действенно лишь в том случае, если его можно испортить, но и что качество утверждения тем выше, чем большим числом способов его можно испортить. В конце концов, тот факт, что утверждение можно испортить, означает, что этого до сих пор не произошло. Это также означает, что мы можем использовать возможные способы его испортить, а иногда, возможно, и улучшить как метод анализа эффектов литературного высказывания. Во второй части данной книги мы будем часто использовать этот метод.

Пустынный и любопытный ландшафт

Щели между объектами и их качествами не всегда столь эксплицитны, как в тех случаях, когда Лавкрафт намеренно парализует собственный язык. Простые метафорические эффекты тоже могут делать это, не достигая истинно лавкрафтианских пропорций. Как я утверждал в «Партизанской метафизике»[49], говоря о близко связанных теориях Макса Блэка и Хосе Ортега-и-Гассета, метафора успешно переносит чувственные качества с чувственного объекта на реальный: в довольно скучном примере Блэка «человек — это волк» волчьи качества лишаются их обычного альянса с чувственным волком и ставятся на службу смутному и изъятому человеку-объекту, который одновременно притягивает и отталкивает свои новые, волчьи качества. Выбирая наиболее метафорический пассаж из Лавкрафта, можно вспомнить случай, когда Ктулху временно взрывается после столкновения с кораблем: «Взрыв был такой, будто лопнул гигантский пузырь, и вместе с тем было отвратительное ощущение разрезаемой титанической медузы, сопровождаемое зловонием тысячи разверстых могил и звуком, который бывший помощник капитана не решился описать» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.). Последняя оговорка довершает впечатление ужаса. Она ложно намекает, что описание этого звука могло бы быть выполнено, и таким образом приписывает помощнику капитана невозможную способность объяснить этот звук, если бы он того пожелал. Двойное притяжение и отторжение между объектом и качеством также проявляется в литературной фигуре под названием катахреза. Возьмите лавкрафтовскую фразу «Великий Ктулху жирно соскользнул в воду» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.), из которой поначалу неочевидно, как движение соскальзывания в воду может обладать качеством «жирное». Но все же определенное жидкостное сходство между водой и жиром делает это сочетание неуютно реальным, подобно двум очень близким оттенкам цвета пиджака и галстука стильного молодого архитектора.

Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков...»[50] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, — провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.

Этот вопрос важно обсудить, потому что Лавкрафт тоже вполне способен писать таким образом. Я знаю в английской прозе немного более удачных фрагментов, чем первые две страницы «Ужаса Данвича», который начинается так: «Если судьба когда-нибудь забросит вас в центральную часть северного Массачусетса и вам доведется сбиться с пути на развилке дорог у пика Эйлсбери, что за Динз-Корнерз, вашему взору откроется пустынный и любопытный ландшафт» (DH 370; УД 90 — пер. изм.). Стилистически это вряд ли лавкрафтовский фирменный прием, поскольку здесь нет никакого неописуемого субстрата, или обширных скоплений противоречивых качеств, или даже его любимых прилагательных типа «сверхъестественный», «омерзительный» или «чудовищный» (именно за такие словечки его поспешил бы осудить Уилсон). Нет, Лавкрафт начинает рассказ в смутно угрожающем тоне, который успешно вызывает в читателе серьезное и слегка обеспокоенное настроение. Путешественник повернул не в ту сторону на развилке; территория пустынна и любопытна; Динз-Корнерз и Эйлсбери приводятся тоном географического авторитета, хотя оба топонима, по-видимому, выдуманы Лавкрафтом. Пассаж продолжается в том же духе: «С приближением к холмам густые леса, покрывающие их склоны, внушают еще большее опасение, нежели подозрительные каменные кольца на их вершинах. Вам хотелось бы держаться подальше от этих тёмных откосов, вырисовывающихся во всем своем мрачном великолепии...» (DH 370; УД 91-92).

Не всякое искусство эксплицитно производит зазоры внутри объектов, что столь часто делает Лавкрафт. Но оно должно производить что-то вроде искренности или вовлеченности, нас должно по-настоящему завораживать то, что нам представляют. Лавкрафтовские гнусные провалы между объектами и качествами могут это делать, но то же может и шутка, простая хорошо рассказанная история или тихий ритм пассажа, который представляет нам объекты каким-то образом отвечающие нашим заботам. Под «искренностью» я имею в виду не то, что произведения искусства должны быть щепетильными или морально правильными, а просто то, что они должны быть захватывающими. Брат Джейсон в «Шуме и ярости» Фолкнера — один из самых отвратительных циников в мировой литературе, но все же он завораживает нас именно по этой причине. То же относится к преступникам-либертенам де Сада в «120 днях Содома» и к сартровскому безрадостному Рокантену в «Тошноте». Искренность означает, что персонаж или объект действительно есть то, что он есть, и именно потому он нам интересен. Если в нашем нормальном взаимодействии с миром мы можем использовать вещи смутно, как простые инструменты, покорные нашей воле, то отмеченная искренностью вещь проявляет подлинную внутреннюю жизнь. Но таким образом все же создается некоторый зазор между вещью и ее доступностью, и беспокойство Лавкрафта перед лицом неописуемых объектов демонстрирует эстетический разлом в его наиболее эксплицитной форме.

Комическая и трагическая интенциональность

Средневековый термин «интенциональность» был возрожден Францем Брентано в его классической философской работе 1874 года «Психология с эмпирической точки зрения»[51]. Данный термин быстро стал столпом в работах его учеников и среди них — Гуссерля. Читателям, не занимающимся профессионально философией, не следует думать, что это слово имеет какое-то отношение к «интенции» в том смысле, что кто-то хочет чего-то достичь своими действиями. Напротив, интенциональность в философском смысле означает, что ментальные акты (в отличие от актов физических, говорит Брентано) всегда направлены на какой-то объект. Желать — значит желать чего-то, любить или ненавидеть — значит любить или ненавидеть что-то или кого-то, делать суждение — значит судить о чем-то конкретном. Вопреки популярному и вместе с тем ошибочному мнению многих, ссылающихся на Брентано и Гуссерля, эти интенциональные объекты не что-то, на что мы нацелены вне разума: они существуют внутри сознания как чисто имманентные характеристики опыта. Мы можем ненавидеть или сомневаться в воображаемых объектах, например. Но хотя интенциональности сознания и недостаточно, чтобы избежать идеализма[52], нет такого опыта, в котором нет интенциональных объектов.

Таким образом, интенциональность работает как «клей», скрепляющий субъект и объект в виде постоянных коррелятов друг друга. Но в дополнение к этой склеивающей функции интенциональность также имеет функцию «избирательную». Ведь мои интенции не только показывают, что я связан с миром, а не плаваю в пустоте как бестелесное сознание; они еще и показывают, что конкретно находится «в фокусе» именно моей жизни, а не других людей. До некоторой степени мы — то, на что направлена наша интенция, и то же верно для авторов художественной литературы. В мире Хемингуэя бои быков, военные действия, охота и соблазнение медсестер входят в спектр вероятных и часто встречающихся событий; в мире Лавкрафта, конечно, все эти события немыслимы. Читая Лавкрафта, мы часто встречаем псевдочеловеческие голоса со странными жужжащими, вибрирующими или хлюпающими призвуками, которые мы никогда бы не встретили у Джейн Остин. Провинциальные ухаживания и тяжбы за наследство Остин, в свою очередь, отсутствуют в литературном мире Кафки, запутанные подробности юридических процессов которого были бы немыслимы в романе де Сада. Таким же образом мы можем допустить некий подвижный спектр возможных неожиданностей, которые могут встретиться в философском тексте, но мы очень сильно бы удивились, если бы трактат по метафизике содержал результаты скачек или вклейку с порнографической картинкой. В этом смысле, говоря об интенциональности как общей характеристике всякого опыта сознания, мы также можем говорить о конкретных интенциональностях как определяющих мир каждого индивида или литературного произведения.

Строго говоря, есть два различных типа интенциональности. Одна — непосредственная, которая есть у нас в любой момент. Другая — вторичная интенциональность, действие которой мы наблюдаем в другом человеке, животном или неодушевленном предмете (Бергсон показал, что последнее возможно, в своей работе о смехе[53]) или в самих себе, когда мы размышляем о своем статусе как мыслящего агента или персонажа, представленного миру. Например, рассказы Лавкрафта часто заставляют нас представлять себе угрожающие ландшафты, едва укладывающиеся в границы описуемого, чудовищных созданий, которые лишь наполовину проявляются в ощутимой форме, респектабельные университеты и их сотрудников и т. д. Но мы также встречаем реакции его рассказчиков на все это. Последние обычно говорят от первого лица и являются непосредственными участниками описываемых событий[54]. Мне кажется важным обратить на это внимание, поскольку даже такой великий критик, как Уилсон, смешивает эти два уровня, когда принижает стилистические таланты Лавкрафта:

Конечно, обычно правило хорошего письма и мышления — не позволять прилагательным работать за вас. Но в данном случае Уилсон промахивается. У Лавкрафта такие прилагательные редко служат хлипкими первичными инструментами запугивания читателя, как предполагает Уилсон. Лавкрафт посыпает ими уже законченное описание, словно пряностями, отражающими возбужденное ментальное состояние рассказчика, а не наше собственное непосредственное ощущение от описанной сцены. Рассмотрим следующее описание странных символов на постаменте идола Ктулху, найденного в Луизиане: «Эта надпись странными значками, подобно материалу и изображению, относилась к чему-то ужасно далекому от всего известного человеку; письмена казались отвратным напоминанием о древних и недоступных познанию циклах жизни, о которых у нас не было ни малейшего представления» (СС 176; ЗК 67 — пер. изм.). В пику Уилсону это не плохая литература, несмотря на встречающиеся слова «ужасно», «отвратным» и «недоступных» (unhallowed). Поскольку текст держится не на этих прилагательных, а на предшествующем описании идола и тревожном замешательстве археологов, почти неспособных помочь инспектору Леграссу. Прилагательные, которые так не нравятся Уилсону, всего лишь подтверждение и усиление того, в чем нас уже убедило искусное мастерство Лавкрафта.

Таким образом, это первое деление интенциональности: различие между первичным интересом, который мы питаем к тому, что мы испытываем в настоящий момент, и вторичным интересом, наблюдаемым нами у других интенциональных агентов. Но мы также должны ввести второе разделение — на «комическую» и «трагическую» интенциональность. Это разделение Аристотель определяет в терминах, которые следует принимать совершенно всерьез: «Такая же разница и между трагедией и комедией — одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние»[56]. Это определение может быть принято без оговорок, если мы четко понимаем, что в данном контексте значит «лучшие» и «худшие». Люди могут быть лучше или хуже современников во многих отношениях: по социальному статусу, богатству, уму, этическим достоинствам, атлетическим достижениям, красоте. Но высокое положение в любой из перечисленных областей не гарантирует, что его обладатель не будет порой выглядеть комично, а низкий статус не исключает возможности трагедии. Мы высмеиваем причуды семьи Кеннеди или конкурсанток «Мисс Вселенная», как бы они ни превосходили нас богатством, общественным положением или физической привлекательностью. И наоборот, мы обнаруживаем, что рабы, глупцы и бедняки порой оказываются среди величайших героев трагической литературы, способной заставить плакать диктаторов и миллионеров. В конечном итоге единственное, что может пониматься здесь под «лучшими» и «худшими» людьми — это лучше или хуже в смысле того, на что они расходуют свою энергию и что принимают всерьез. Трагический персонаж занят объектами и событиями, которые вызывают наше уважение или интерес, тогда как комический персонаж направляет свое внимание на те вещи, которые мы считаем смешными, — от резиновых красных носов и до претензий на социальную значимость и абсурдных пристрастий и влечений.

Это приводит нас к еще одному знаменитому классическому высказыванию о комедии и трагедии. В конце «Пира» Платона (223d) Аристодем краем уха слышит вот что: «Сократ вынудил [собеседников] признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»[57]. Даже отложив в сторону примеры таких фигур, как Шекспир, который явно мастерски владел обоими жанрами, легко заметить, что комическое и трагическое столь близки, что легко переходят друг в друга. Если клоун Момбо[58] падает замертво от сердечного приступа, делая зверушек из воздушных шариков для детей в торговом центре, мы наблюдаем внезапное превращение комического в трагическое. И наоборот, если жертва супружеской неверности — всего лишь Арлекин в комедии дель арт[59], а Токио разрушает неубедительный резиновый рептилоидный монстр, а не настоящая атомная бомба, то даже семейная трагедия или массовая гибель людей могут стать объектами здорового смеха.

Интереснее, чем эти примеры, впрочем, было бы намеренное и контролируемое смешение комического и трагического одновременно. И вот это Лавкрафт делает довольно искусно: трагический элемент обычно происходит непосредственно из изображаемых им ужасов, а комическая сторона порождается абсурдно благопристойной или ханжеской реакцией лавкрафтовского героя на инциденты, которые, как мы знаем, оказываются куда хуже, нежели ему первоначально представляется. Например, когда рассказчик заканчивает свой разговор с пьяницей Зейдоком в доках Инсмута, мы читаем следующее: «Йа! Йа! Ктулху фтагн! Ф’нглуи мглу’наф Ктулху Р’льех вгах-нагл фтага... Старый Зейдок уже нес совершеннейший бред» (SI 622; МИ 338). Но мы, читатели, знаем, что это не просто пьяные выкрики — знаем настолько хорошо, что рассказчик становится комической фигурой, несмотря на нависшую над ним опасность, которую он настолько не осознает. Несколько абзацев спустя, когда кошмарная история Зейдока достигает своего завершения, испуг не мешает рассказчику надеяться, что «позднее я бы мог трезво проанализировать рассказ старика, отсеять все лишнее и вычленить зерно исторической аллегории» (SI 625; МИ 343); до смешного изнеженный академичный отклик на космический ужас, который, как мы, читатели, знаем, готов разверзнуться. Эффект комический и трагический одновременно — и он регулярно встречается у Лавкрафта как писателя, о чем не следует забывать в дальнейшем.

Стиль и содержание

Любого значительного писателя или художника характеризует стиль. Этот стиль не исчерпывается «эмпирическим» описанием — суммой всех работ, которые этот человек фактически произвел. Напротив, нам следует отстаивать реалистическую концепцию стиля как чего-то, что никогда не воплощается полностью ни в каком конечном каталоге работ. Если бы Пикассо написал серию видов горы Сен-Виктуар[60], в них все равно узнавалась бы кисть Пикассо, так же как серия изображений гитары Сезанном не оставляла бы сомнений в том, что это Сезанн, а не Пикассо. Описывая некоторые действия своих друзей словами «это не в их стиле», мы не имеем в виду, что данные действия не сочетаются с их фактическими действиями в прошлом, а что эти действия каким-то образом не вписываются в их стиль. Определенный тип поведения может быть социальным tour de force [достижением — фр.] в Бостоне, но неуместным в Лос-Анджелесе, и наоборот. Можно даже сказать, что у самих объектов есть стиль, ведь апельсин или подкова — это нечто большее, чем конкретный визуальный силуэт апельсина или подковы в какой-либо отдельный момент времени.

Но, как уже говорилось выше, было бы слишком просто представлять стиль как исток всякой интеллектуальной глубины, а содержание — как поверхностный и банальный план. Мир Лавкрафта состоит не только из его манеры удерживать объекты на расстоянии или разбивать их на дюжины горячечных поверхностей. Для него также характерно, что его рассказчики обычно оказываются неразговорчивыми академическими учеными, пассивно наблюдающими развертывающиеся ужасы, а не людьми действия, которые участвуют в боях с быками или получают ранения, как герои Хемингуэя. Таким же образом философия — это не просто сопротивление догматизму во имя мудрости, которую можно любить, но невозможно обрести. Каждая философия рано или поздно приходит к некой уверенности, которая также начинает считаться своего рода догмой. В конце концов, мы знаем Лейбница не по неуверенным сомнениям его антидогматической любви к мудрости, а по определенному набору доктрин, ассоциируемых с его именем.

В некотором смысле, взаимодействие между стилем и содержанием — главная тема данной книги. Заглавие «Weird-реализм» предполагает, что наш план — проработать произведения Лавкрафта, чтобы получить более глубокое понимание того, что такое реализм. Большинство философских реализмов имеют «репрезентативистсткий» характер. Такие теории полагают не только, что реальный мир существует даже за пределами всякого человеческого контакта с ним, но и что эта реальность может быть адекватно отражена с помощью естественных наук или какого-либо другого метода познания. Высказанные в данной книге замечания против парафраза и о глупости всякого содержания намекают на то, что это невозможно. Никакая реальность не может быть непосредственно переведена в какую бы то ни было репрезентацию. Сама реальность — weird, потому что реальность несоизмерима с любой попыткой ее репрезентировать или измерить. Лавкрафт в исключительной степени осознает это затруднение, и с его помощью мы, возможно, сможем научиться говорить что-то, не говоря этого, или, выражаясь в философских терминах, любить мудрость, не обладая ею. Когда дело касается познания реальности, аллюзия и намек — наши лучшие друзья.

Во второй части мы оторвемся от этих общих философских рассуждений и в подробностях рассмотрим стиль многочисленных пассажей Лавкрафта. Сто — красивое круглое число, предполагающее безмерные усилия, поэтому я отобрал сотню интересных лавкрафтовских пассажей, взяв примерно по дюжине из каждого из восьми его самых популярных произведений. Хотя я буду разбирать их в хронологическом порядке, я не буду уделять внимание пересказу сюжетов. Нашей техникой будет рассмотрение индивидуальных фрагментов и обнаружение того, что делает их действенными. Один из методов такого поиска — попытка испортить. Выяснив, как некий пассаж можно сделать хуже, мы непрямым путем выходим на его достоинства. В некоторых случаях мы сможем предложить улучшения даже столь талантливому писателю, как Лавкрафт. Например, я с удовольствием удалил бы первый абзац «Шепчущего из тьмы» с неловкой попыткой вбросить читателя в разгар действия и начал бы с прямолинейного второго абзаца: «События, сыгравшие столь значительную роль в моей жизни, случились во время печально знаменитого Вермонтского наводнения 3 ноября 1927 года...» (WD 415; ШТ 299). В конце этого длительного упражнения мы окажемся в более сильной позиции, чтобы предложить несколько более общих размышлений о реализме и о косвенном модусе доступа к реальности, обнаруживающемся в литературных текстах Лавкрафта.