Юмор начала XX века [сборник]

Предисловие

Что такое юмор и почему он развился как популярный жанр в русской литературе начала ХХ века? Ведь если освидетельствовать чуть более ранний период, то мы практически не найдем у нас писателей — юмористов. Гоголь писал беспощадную сатиру. Салтыков — Щедрин «злобствовал». Островский усмехался. Чехов, пожалуй, стал первым настоящим русским юмористом, но жил он уже в ту самую, темную «предгрозовую» эпоху, которая и породила так называемый русский юмор. И вообще, юмор был основным элементом его творений в основном в ранних произведениях, а со временем писатель становился все более грустен…

У Альбера Камю есть очень серьезное и точное определение юмора: «доберитесь до самого дна пропасти отчаяния, и если вы попробуете копнуть еще ниже, то найдёте там юмор». Юмор приобретает значимость и влияние на умы миллионов «во времена великих перемен», когда старый мир начинает осыпаться и рушиться; а когда уж он развалился окончательно, то юмор становится единственным спасением для человеческого сознания. Видимо, таким образом можно попытаться объяснить бурный расцвет юмора в русской прозе начала ХХ века.

По старой традиции юмор делят на «юмор характеров» и «юмор положений». Первый тип — это Диккенс и Гоголь, второй — Джером и Аверченко (хотя очень условно). Представляется, что эта классификация в большей степени относится все‑таки к английскому юмору. Дело в том, что в русской юмористической литературе начала ХХ века обыгрывалось одновременно и то и другое, причем не просто положение персонажа вытекало из его характера, но и сам характер формировался обстоятельствами, иногда фантастическими — и тем не менее, вполне узнаваемыми. Не говоря уже о юморе абсурда, который возник только в ХХ веке, на фоне Первой мировой войны…

Видимо, в этом состоит основное отличие английского юмора от русского. В России с юмором не шутят. Юмор для читателя есть попросту такая же необходимая порция здравого смысла в наплыве жизненного абсурда, как и глоток спирта для водителя в заглохшем на зимней дороге грузовике. Где уж тут разбираться в «сортах вин»!

Хотя, если исследовать вопрос подробно, спирт тоже бывает разного качества. И русская юмористическая литература выявила со временем лучшие имена.

В этом сборнике представлены самые яркие представители русского литературного юмора малых форм первой половины ХХ века. Это Тэффи (Надежда Лохвицкая), Аркадий Аверченко, Исаак Бабель и Даниил Хармс (Ювачёв). Так получилось, что они жили в эпоху больших перемен. Их положение в предреволюционном и послереволюционном русском обществе было поразительно различным, как и их творения.

Тэффи родилась в 1872 году в достаточно обеспеченной семье профессора криминалистики. Росла она в атмосфере благожелательности и иронии. Отец был автором многих книг и остроумцем, а его юмористическое отношение к довольно мрачной своей профессии, вероятно, сформировало такое же отношение к жизни у его детей. Петербургская жизнь предоставляла Надежде Лохвицкой все возможности для праздных светских развлечений. Однако уже в шестнадцатилетнем возрасте Надежда начала писать стихи и рассылать их по журналам, но широкую известность она обрела вместе с принятием псевдонима «Тэффи» в 1901 году. Кстати, псевдоним, по заверениям самой писательницы, берет начало вовсе не от киплинговской сказки и девочки Тэффи, «придумавшей письменность». Близкую к истине историю этого события можно, вероятно, почерпнуть в рассказе «Псевдоним».

К этому моменту писательница уже родила двух дочерей, развелась с мужем и была открыта для творческого совершенствования. В последующие десять лет выходит двухтомный сборник ее «Юмористических рассказов», в 1912 году — книга «И стало так», в 1913 — «Карусель» и «Восемь миниатюр».

Писательская судьба Тэффи, казалось бы, складывалась вполне успешно. Даже накануне тезоименитства (300–летия дома Романовых в 1913 году) сам император Николай II, выбирая персоналии литераторов для участия в «приуроченном» литературном сборнике, остановился на Тэффи. В течение почти десяти лет Тэффи принимала участие в создании и подготовке журнала «Сатирикон». Наверно, именно тогда, в предреволюционные годы, ее популярность у русских читателей достигает максимума. Великий Бунин говорил: «Эти рассказы написаны здорово, просто, с большим остроумием, наблюдательностью и чудесной насмешливостью».

Проза Тэффи и вправду поражает своей точностью, насмешливым рационализмом и рефлексией. До Тэффи женщины в России так не писали. Пожалуй, вслед за Зинаидой Гиппиус, Тэффи стала одной из первых настоящих русских писательниц ХХ века.

Тэффи пишет легко, простыми фразами, диалоги у нее емки и лаконичны, и в результате создается необычайно объемное ощущение жизни. Достаточно персонажу сказать слово — другое, и за ним будто вырастает вся его прожитая жизнь, его социальное происхождение, мелкие и крупные пороки, тайные желания. Умение писать так — один из признаков большого писателя.

Но жизнь готовила Тэффи большие испытания. Можно сказать, что она получила «огонь, воду и медные трубы — в одном флаконе». Через несколько лет Россия встает на дыбы, и, спасаясь от ужасов гражданской войны, Тэффи в 1920 году эмигрирует с семьей во Францию, в Париж, где в то время ищет прибежища множество русских интеллигентов. Родина буквально вытолкнула множество писателей, носителей русской культуры за свои пределы, обрекая их на полунищенское существование. Бедствовала долгое время и Тэффи. И все равно она любит Россию, и пишет почти исключительно о русских и о русской жизни. Вероятно, большое не только видится, но и любится только на расстоянии. Помимо прочего, Тэффи любила и людей, о которых писала, пусть они были мелкими и тщеславными, лишенными вкуса, бессильными, никчемными и неловкими…

Действительно, рассказ «Ке фер?» (по — французски «что делать?») отразил всю гамму чувств среднего русского интеллигента в эмиграции, который растерял жизненные устремления и цели. Как заметно отличается это грустно — ироничное отношение к русской интеллигенции от безжалостно — уничижительного у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке», где в качестве манекена интеллигенции представлен никчемный, голодный, жадный и глупый Васисуалий Лоханкин!

Александр Куприн замечал: «Нередко, когда Тэффи хотят похвалить, говорят, что она пишет, как мужчина. По — моему, девяти десятым из ныне пишущих мужчин следовало бы у нее поучиться безукоризненности русского языка… Я мало знаю таких писателей, у которых стройность, чистота, поворотливость и бережливость фразы совмещались бы с таким почти осязаемым отсутствием старанья и поисков слова».

В эмиграции Тэффи прожила весь остаток своей долгой жизни, а на родине ее имя оставалось под запретом вплоть до середины 1980–х годов. Со временем рассказы ее становятся все грустнее, ведь жизнь не предоставляет возможностей иного взгляда на мир… Писательница скончалась в 1952 году во Франции.

Аркадий Аверченко родился в 1881 году. Он происходил из весьма бедной семьи, и еще в подростковом возрасте пошел трудиться, чтобы заработать на жизнь, не успев получить даже полного среднего образования. Работал то там, то здесь, то шахтером, то приказчиком, то конторщиком. Все эти жизненные злоключения и тяготы он превратит потом в саркастические скетчи и смешные зарисовки.

Его короткие рассказы с удовольствием печатают сперва в провинциальных газетках, затем — в столичных журналах. Постепенно его писания приобретают популярность, а имя писателя — вес. Он постоянно находится на той грани «двойного отрицания», не в силах принять мерзкой действительности царской России, но и не поддаваясь примитивным левым идеям — «взять бы все да и поделить». Его персонаж, прочтя свежие газеты, вбегает в дом и в отчаянии падает на диван с криком: «Я левею!». И даже из‑за прикрытой двери было слышно, как он, лежа на диване, левел! Это грустный комментарий к общественно — политической жизни среднего русского интеллигента во времена больших перемен…

В жизни Аверченко был мягким человеком, и даже странно, что ему удалось немало поработать и на ответственной должности главного редактора «Сатирикона». И даже на такой «начальственной» должности Аверченко никогда не «спускал собак», а был всегда вежлив и дружелюбен с авторами и сотрудниками. Ничто не прольет больше бальзама на измученную писательскую душу, чем доброе слово главного редактора…

Помимо издательской деятельности, Аверченко продолжал писать. Его можно назвать мастером малых форм, поскольку он написал более сотни рассказов, повесть «Походцев и другие» и всего один роман «Шутка Мецената». Но и сам роман фрагментарен настолько, что его можно условно подразделить на ряд эпизодов. Но каждый из них будет смешным. Дело в том, что Аверченко умел улавливать скрытые человеческой натуры, и придумывать фантастически убедительные «варианты», как они проявляются в реальной жизни. Это свойство зорко подмечать человеческие слабости и смеяться над ними БЕЗЗЛОБНО и составили славу Аркадию Аверченко.

Большевистской революции 1917 года Аверченко не принял и посчитал ее безобразием. В 1920 году он эмигрирует. Основным смыслом его жизни стало «дарить радость читателям».

Что ж, умные люди приходят и уходят… А что им остается?

В эмиграции, в Чехии, Германии и Франции, Аверченко безуспешно пытается найти свое место в русском эмигрантском мире и наладить некий литературный процесс, но перед лицом глобальных изменений в Европе, нищеты и безнадежных перспектив восстановления цивилизованной России постепенно теряет волю к жизни.

В книге — памфлете «Дюжина ножей в спину революции» (1925) Аверченко насмешливо развенчивает мифы о пришествии «коммунистического рая на земле». Но в ней слышен уже далеко не тот веселый и добрый смех, которым Аверченко развлекал читателя в молодости. Этой, по сути, политической книгой писатель навсегда установил барьер между собой и большевистским правительством. И если жить ему самому оставалось недолго, то запрет появляться на родине «унаследовали» его творения — и на долгие годы. Аверченко стали печатать на родине только через несколько десятилетий после его смерти.

Жизнь Аверченко оборвалась в 1925 году, когда писателю еще не было и 45 лет.

Исаак Бабель (1894–1940) прожил яркую и лаконичную жизнь — такую же, какой была его проза.

Как известно, одесситы — особая порода людей. Они словно от природы, «физиологически» обладают даром смотреть на мир с неожиданной точки зрения. На самом деле причина этого, вероятно, кроется в необычайно плотном мире старой Одессы, где из‑за страшного скопления разнородных «элементарных частиц» возникает своего рода термоядерная реакция, которая приводит к творческому взрыву. Детство и юность Бабеля прошли в Одессе, и это обстоятельство определило характер его прозы. Он видел старых биндюжников, копящих на приданое дочерям, и молодых наглых бандитов. Погромы и свадьбы. Голубятни и синагоги. Жизнь лавочников и музыкантов. Мелочность богачей и великодушие нищих.

Бабель писал «по — одесски», да к тому же отчаянно утрируя одесскую речь и намеренно заостряя мотивы переплетения культур и социальных пластов. Пожалуй, самый показательный его рассказ в этом смысле — «Карл — Янкель», где сталкиваются две системы мировосприятия одесских евреев. С одной стороны, пожилая теща, свято придерживающаяся религиозных иудаистских обрядов, а с другой — зять, который нашел себе другого «кумира» — Карла Маркса с его теорией революции. В результате новорожденный внук оказывается поневоле в положении гибрида двух этих идей (его называют двойным именем), и неясно, какая же «путевка в жизнь» ему выдана, хотя в то время Бабель еще оптимистически предрекает Карлу — Янкелю полное счастье…

Бабель принял большевистскую революцию, и много грезил о завораживающих образах нового мира, который вырастает на дымящихся развалинах старого. В Гражданскую войну он передвигался в составе Первой конной армии по Дону и Краснодарскому краю, где красные кавалеристы бились с Добровольческой армией Деникина. Есть сведения, что в начале 20–х Бабель с Есениным спускались в подземелья ЧК, где происходили расстрелы, чтобы впитать в себя «дух революции». Действительно, этот дух уже явственно свидетельствовал о крутящейся мясорубке…

Сборник новелл «Конармия» (1926) о ратном походе кавалерийской армии по Дону во времена Гражданской войны принес Бабелю славу. Но слава в советском сталинизированном обществе далеко не всегда означала успех. Конечно, в этой повести — коллаже Бабель раскрашивает живыми красками легендарного командарма, прототипом которого был Семен Буденный, друг и верный сподвижник Сталина, приступившего как раз к последнему этапу захвата абсолютной власти в стране.

Но придать начальственному образу художественную живость — не всегда безопасно. Ведь как ни старайся талантливый художник обернуть свои оценки густыми цветистыми метафорами, нет — нет да и проглянет нечто не совсем хорошее, как бы не до конца одобренное высшими авторитетами. Ведь принцип соцреализма — не передавать сложное восприятие реальности, а толково и усердно описать одобренный властями макет реальности. И вообще нехорошо: о советском красном командарме — с юмором… Но что поделать — Бабель учится учитывать фактор власти. Как говорится: а можно я вам верну долг честью? Увы, многие поколения писателей борются за право обманывать и быть обманутыми.

После «Конармии» у Бабеля выходят в свет «Одесские рассказы» (1931) и пьеса «Закат» (1928). Здесь одесская речь, наполненная парадоксами, становится словно сама по себе носителем фабульного смысла. Как описан бандитский налет: «Люди Бени Крика стреляли в воздух, потому что ведь если стрелять не в воздух, то легко можно попасть в человека»… Разве этой одной фразой не описывается весь уклад старой бандитской и в то же время патриархально — трогательной Одессы?

Несмотря на внешние выражения начальственной «ласки», реноме писателя в глазах властей никогда не было безупречным. В конце концов Бабель оказывается в немилости. Он давно уже не нужен тоталитарному аппарату, ведь власть и юмор — две вещи несовместные. В 1939 году его арестовывают и потихоньку приканчивают — без суда, следствия и приговора — в тюрьме в 1940 году. Бабель разделил участь многих юмористов, осмелившихся творить в обстановке тоталитарного режима.

Даниил Хармс (наст. фамилия Ювачёв) родился в 1905 году в обычной среднеобеспеченной петербуржской семье, и соответственно, все его детство пришлось на период «великих перемен» между первой и третьей революциями. Мир распадался на куски, как мозаика, и писателю предстояло собрать эти кусочки мозаики в целостную картину мира. Но Хармс (этот псевдоним писатель принимает в конце 20–х годов) складывает совсем не ту мозаику, которая «запрограммирована» кем‑то. У него свои принципы, а точнее, полное их отсутствие в общепринятом понимании. Истина является ему в интуитивных прозрениях, которые не могут быть изложены литературно — правильным языком.

Это был в своем роде Король Лир в королевстве Барабанов. Человек с ранимой и тонкой душевной организацией, да к тому же коренной петербуржец — каково ему было видеть разор и безобразия революции и Гражданской войны? Но Хармс не уезжает, прежде всего потому, что семья его не имела такой возможности, а сам он был еще подростком и самостоятельные решения были для него недоступны. Кто знает, если бы Хармс спасся в той же Франции, не стал бы он вторым (или первым?) Ионеско, мэтром литературы абсурда?

В 20–е годы Хармс пишет скетчи и пьески, работает в том жанре, который нынче обозначают как «автор текстовок». В 1927 году в Ленинграде ставят его пьесу «Екатерина Бам», из которой мало кто понял что‑либо внятное. Хармс живет бедно, постоянно работает, но многие творения, выходящие из‑под его пера, будут оценены только через несколько десятилетий, с приходом нового, незашоренного поколения читателей.

Странный человек, разгуливающий вдоль каналов с тростью в руке и с трубкой в зубах, был в 30–е годы частью ленинградского городского пейзажа. Хармс подмечал «мелочи жизни» и «свинцовые мерзости» (из Чехова), но склад его своеобычного мировосприятия был таков, что в результате переработки накопленных образов писатель порождал раненых, «ампутированных» монстров — так, пожалуй, можно кратко описать большинство его персонажей, как в миниатюре «Кошкин и Мышкин». Реальную жизнь Хармс видел в довольно зловещих тонах.

Реальность, вывернутая на изнанку, слегка подшитая, и снова вывернутая «рукавами внутрь» — так, вероятно, можно описать метод Хармса. И когда мы вместе с ним наблюдаем за вываливающимися из окон старухами (штук семь!), а потом узнаем, что писателю наскучило на это смотреть и он пошел на рынок, «где, как говорят, одному слепому подарили вязаную шаль», то — не сразу! — понимаешь, что… Действительно, старушки порой вываливаются из окон, эка невидаль, а вот чтобы СЛЕПОМУ НА РЫНКЕ ПОДАРИЛИ ВЯЗАНУЮ ШАЛЬ — вот на это стоит посмотреть! Это факт действительно еще более невероятный, чем выпадающие из окон старухи. На самом же деле, это есть экстравагантное описание Хармсом прискорбной низости человеческой натуры. Неожиданно? Конечно! Весь юмор Хармса неочевиден, в него нужно вдумываться, и находить спрятанные смыслы, которые просто не подлежат точной расшифровке, как шумерские письмена, повествующие о создании человека из глины… Не зря Хармс много — и очень интересно! — писал для детей. Ведь дети склонны точно так же непосредственно воспринимать абсурдную действительность… А вот властям такое вольное обращение со смыслами постепенно перестало нравиться. Хармс был человек язвительный и грубоватый. Нет нужды упоминать о том, что среди «советских» литераторов к Хармсу никто не испытывал особой симпатии.

Хармс никогда не был «придворным» писателем, обслуживающим идеологию советского режима. Естественно, он был арестован в 1938 году, вскоре выпущен на свободу, потом снова заключен в тюрьму. По некоторым сведениям, он пытался симулировать сумасшествие (что для него было, вероятно, не так уж трудно), и умер в ленинградской психиатрической лечебнице в начале 1942 года, когда установилась блокада Ленинграда. Никто из ленинградских писателей не сумел или не счел нужным оказать ему действенную помощь.

Вот вам и судьбы четырех русских литераторов первой половины ХХ века. Те, кто остался в России, погибли во времена репрессий. Кто уехал — там кому как повезло. Но свободе творчества, что удивительно, эти писатели оставались одинаково привержены, вне зависимости от внешних обстоятельств жизни.

Р.Огинский