Замедление времени

5

Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Для картин как бы не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом.

Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятия старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.

Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велемир Хлебников: «Ему нет застав во времени. В столетиях располагается удобно, как в качалке, не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной».

Филонов соединял «времена вместе», в сущности почти опровергая специфику картины, которая, в отличие от музыки и от романа, прежде всего одновременность, прежде всего пространство.

В мастерской Филонова висела картина, которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные, подобно лучу месяца, бешенством скорби».

Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги. Она называлась «Животные».

Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.

Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских и пролеткультовских теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.

Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души.

В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.

В Ленинграде существовало общество молодых советских художников «Круг». Это общество часто устраивало выставки, привлекавшие рабочую и студенческую молодежь не только советской тематикой, но и своим оптимизмом, радостным созвучием самой жизни. Молодые художники Самохвалов, Пакулин, Русаков, Пахомов, Траугот, Британишский, Вербов и другие соревновались между собой в том непростом и захватывающе интересном деле, которое можно определить как поиски живописных средств, совпадающих с сущностью времени. На их картинах и панно появлялись лица комсомольцев и комсомолок, работниц, крестьян, революционные будни и праздники и, наконец, пейзаж, изображение рек, рощ, облаков, но не природы вообще, а природы, приобщенной к революционной действительности и как бы принявшей участие в главных событиях и делах эпохи.

Заново увиденное лицо природы, ее близость к герою нашего времени, ее одухотворенность, жившая в произведениях «круговцев», особенно в картинах Пакулина и Самохвалова, несомненно оставляли огромное впечатление у молодежи. С помощью живописи обретало форму то, что далеко не всегда умели выразить прозаики и поэты как целое Революции, как единство стихии и разума.

Раздумывая о далеких годах и днях, я все сильнее и сильнее чувствую и осознаю воспитательную силу поэтического слова Маяковского и Хлебникова, силу воздействия живописи молодых советских художников, с помощью цвета соединявших себя, зрителя и эпоху в то чудесное и нерасторжимое единство, которое стало истоком всего передового советского искусства.