Западный канон

23. Элегическое заключение

Я не составляю «программу чтения на всю жизнь»[627], хотя сегодня это определение обрело старомодный шарм. Всегда будут (хочется надеяться) неуемные читатели, которые будут читать, несмотря на распространение новейших отвлекающих технологий. Я иногда пытаюсь вообразить столкновение доктора Джонсона или Джордж Элиот с рэпом на MTV или их погружение в Виртуальную Реальность — и приободряюсь, не сомневаясь, что они бы иронически и твердо отказались от таких иррациональных развлечений. Всю жизнь преподавая литературу в одном из наших главных университетов, я отнюдь не уверен, что литературное образование переживет свои нынешние недомогания.

Моя преподавательская карьера началась почти сорок лет назад, когда в академической среде преобладали идеи Т. С. Элиота — идеи, которые приводили меня в ярость и с которыми я сражался как мог рьяно. Очутившись нынче в окружении профессоров хип-хопа, слепков с галльско-немецкой теории, идеологов гендера и разнообразных сексуальных ориентаций, мультикультуралистов без границ, я понимаю, что раздробленность литературоведения уже необратима. Все эти негодующие на эстетическую ценность литературы никуда не денутся — и взрастят институциональных негодующих себе на смену. Как старый институциональный романтик, я по-прежнему отрицаю элиотовскую ностальгию по теократической идеологии, но не вижу оснований спорить с кем бы то ни было о литературных предпочтениях. Эта книга не рассчитана на представителей академического мира, поскольку лишь малая их толика еще читает из любви к чтению. Тот, кого Джонсон и потом Вулф называли Обыкновенным Читателем, еще существует и, возможно, по-прежнему рад советам насчет того, что можно почитать.

Такой читатель читает не ради простых удовольствий, не затем, чтобы искупить социальную вину, но затем, чтобы распространить свое уединенное существование. Академический мир сделался таким фантастическим, что я слышал, как этого читателя порицает видный литературовед: он сказал мне, что читать без конструктивной общественной задачи неэтично, и призвал меня переучиться, погрузившись в чтение Абдула Джана Мохаммеда, главы школы культурного материализма в Бирмингеме (Англия). Как человек, который без чтения не может и читает все, я повиновался, но спасения не обрел и не могу говорить ни о том, что читать, ни о том, как — лишь о том, что прочел сам и что, на мой взгляд, заслуживает перечитывания; может быть, другой проверки на каноничность и не существует.

Мне кажется, что где «культурная критика» с «культурным материализмом», там и понятие «культурного капитала». Но какая «прибавочная стоимость» безвозмездно присваивается для накопления «культурного капитала»? У марксизма, который, как известно, является криком боли, а не наукой[628], были свои поэты, но ведь они были и у всех прочих значимых религиозных ересей. Слова «культурный капитал» следует понимать либо как метафору, либо буквально, а это неинтересно. Если понимать их буквально, то они относятся не к чему иному, как к нынешнему рынку издателей, литературных агентов и книжных клубов. Как фигура речи они остаются криком отчасти боли, отчасти вины из-за принадлежности к интеллектуалам, порожденным верхушкой французского среднего класса, или же вины, которую испытывают те представители нашего академического мира, что отождествляют себя с этими французскими теоретиками и, по сути, забыли, в какой стране они, собственно говоря, живут и преподают. Существует ли, существовал ли когда-нибудь какой бы то ни было «культурный капитал» в Соединенных Штатах Америки?

Век Хаоса — потому наш век[629], что мы всегда несли в себе хаос, даже в Демократическую эпоху. «Листья травы» — это «культурный капитал»? А «Моби Дик»? Официального американского литературного канона никогда не было и быть не может, потому что в Америке сфера эстетики — одинокая, сугубо частная, обособленная. «Американский классицизм» — это оксюморон, тогда как «французский классицизм» — целостная традиция.

Мне не кажется, что у литературоведения как такового есть будущее, но это не означает, что литературная критика умрет. Критика останется жить как разновидность литературы, но, наверное, не в наших учебных заведениях. Исследования западной литературы тоже будут продолжаться, но в куда более скромном масштабе, масштабе современных кафедр классической литературы. То, что сейчас называется «кафедрами англоязычной литературы», будет переименовано в кафедры «культурных исследований», где комиксы про Бэтмена, мормонские тематические парки, телевидение, кино и рок-музыка заменят Чосера, Шекспира, Мильтона, Вордсворта и Уоллеса Стивенса. В главных, некогда элитистских университетах и колледжах по-прежнему будет несколько курсов по Шекспиру, Мильтону и равным им, но читать их будут на кафедрах из трех-четырех ученых на положении преподавателей древнегреческого и латыни. Негодовать на такое развитие событий не приходится; студентов, поступающих нынче в Йель с подлинной страстью к чтению, можно пересчитать по пальцам. Нельзя научить любви к великой поэзии того, кто приходит к тебе без этой любви. Разве можно научить одиночеству? Настоящее чтение — дело одинокое; гражданскому самосовершенствованию оно не учит. Возможно, эпохи чтения — Аристократическая, Демократическая, Хаотическая — кончаются, и культура возрожденной Теократической эпохи будет почти полностью устной и визуальной.

В Америке «кризис литературоведения» имеет ту же отличительную черту, что и религиозное возрождение (или Великое пробуждение) и рост преступности. Все это — события, созданные журналистами. Религиозное возрождение наша страна переживает вот уже два столетия; ее пристрастие к домашнему и уличному насилию еще старше и сильнее; наконец, на протяжении почти пятидесяти лет, миновавших с тех пор, как я погрузился в литературоведение, это занятие беспрестанно вызывало у общества всякого рода сомнения и большинством голосов признавалось бесполезным. Кафедры англоязычной литературы вкупе с родственными им никогда не могли определить, что они такое, и им никогда не хватало мудрости не кидаться на все, что им казалось съедобным.

Есть ужасная справедливость в том, что эта прожорливость оказалась для них губительной: изучение стихотворений, пьес, рассказов и романов сейчас вытесняется чирлидингом в пользу всяческих социальных и политических кампаний. В других случаях артефакты популярной культуры подменяют собою сложные создания великих писателей в качестве учебного материала. Не «литература» нуждается в переопределении; если вы, читая, не узнаете ее, вам никто не поможет ее узнать или полюбить. Идеалисты-постмарксисты предлагают разрешить «кризис» при помощи «общедоступной культуры», но разве «Потерянный рай» или вторая часть «Фауста» смогут когда-нибудь сделаться общедоступными? Самая сильная поэзия слишком сложна с когнитивной и художественной точек зрения, чтобы вдумчиво читать ее могли не только относительно немногие — вне зависимости от класса, пола, цвета кожи и этнического происхождения.

Во времена моего детства Шекспиров «Юлий Цезарь», практически повсеместно входивший в школьную программу, был крайне вразумительным «предисловием» к трагедиям Шекспира. Сейчас учителя рассказывают мне о школах, в которых эту пьесу уже не читают, потому что ученикам не хватает на нее внимания. В двух местах, как мне донесли, чтение и обсуждение этой пьесы было заменено изготовлением картонных щитов и мечей. Никакой национализации средств производства и потребления литературы не превозмочь такой порчи начального образования. Нравственная задача литературоведения в современном его изводе заключается в том, чтобы подвигнуть всех заменить трудные удовольствия удовольствиями общедоступными — именно потому, что они проще. Троцкий призывал своих соратников-марксистов читать Данте; в нынешних наших университетах он бы не встретил радушного приема.

Настоящий литературовед-марксист — это я, только опираюсь я на Граучо, а не на Карла[630], и мой девиз — великолепное предупреждение Граучо: «Что бы это ни было — я против!» Я был против, в хронологическом порядке, неохристианской «новой критики» Т. С. Элиота и его академических последователей; деконструктивизма Поля де Мана и его клонов; яростных нападок нынешних «новых левых» и «старых правых» на мнимую несправедливость, да и безнравственность, литературного Канона. Весьма немногочисленные сильные исследователи не расширяют, не переиначивают и не исправляют Канон, хотя, безусловно, пытаются это делать: они лишь — осознанно или неосознанно — ратифицируют настоящую канонизацию, осуществляемую постоянной борьбой между прошлым и будущим. Не существует такого социоэкономического процесса, которому Джон Эшбери, Джеймс Меррилл или Томас Пинчон были бы обязаны своим присоединением к смутной, эфемерной и все равно притягательной идее американского канона, который, возможно, все же будет существовать. Поэзия Уоллеса Стивенса и Элизабет Бишоп нашла своих наследников в Эшбери и Меррилле, так же как поэзия Эмили Дикинсон выбрала Стивенса и Бишоп. Про лучшие вещи Пинчона можно сказать, что в них Сидни Перельман[631] соединяется с Натанаэлом Уэстом, но канонический потенциал романа «Выкрикивается лот 49» в большей мере определяется возникающим у нас странным ощущением, что роман Уэста «Подруга скорбящих» представляет собою подражание Пинчону.

Шекспир и Данте — безусловные исключения из правил канонического наследования; нам никогда не кажется, что они слишком внимательно читали Джойса, Беккета или кого-нибудь еще. Так я иными словами повторяю то, что был вынужден не единожды сказать в этой книге: Западный канон — это и есть Шекспир и Данте. Кроме них, он — это то, что они «поглотили» и что «поглотило» их. Переопределение «литературы» — пустая затея, потому что вам не присвоить столько когнитивной силы, чтобы охватить умом Шекспира с Данте, а они суть литература. Хотите переопределять их — в добрый путь. В этом начинании уже далеко продвинулись «новые истористы»: получился французский Шекспир с Гамлетом в тени Мишеля Фуко. Французскому Фрейду, или Лакану, и французскому Джойсу, или Деррида, мы уже порадовались. Мне больше по вкусу еврейский Фрейд и ирландский Джойс; английский Шекспир, или всеобщий Шекспир, — тоже. Французский Шекспир — это такой восхитительный абсурд, что впору почувствовать себя неблагодарным оттого, что не ценишь столь комичную выдумку.

Отчего литературоведы сделались политологами-любителями, несведущими социологами, негодными антропологами, посредственными философами и сверхдетерминированными культурными историками — загадка, но кое-какие домыслы на этот счет построить можно. Они негодуют на литературу, или стыдятся ее, или попросту не очень-то любят читать. Чтение стихотворения, романа, пьесы Шекспира для них — упражнение в контекстуализации, но не в разумном смысле поиска надлежащих «фонов». Контекстам — как бы они ни подбирались — придается больше ценности и силы, чем поэме Мильтона, роману Диккенса, «Макбету». Я не могу с уверенностью сказать, что означает или заменяет метафора «социальные энергии», но, как и Фрейдовы влечения, эти энергии не могут ни читать, ни писать, да и вообще ничего не могут делать. Либидо — миф, и «социальные энергии» тоже. Вопиюще ветреный Шекспир был живым человеком, который сумел написать «Гамлета» и «Короля Лира». Это вопиющее обстоятельство неприемлемо для того, что нынче сходит за теорию литературы.

Или существовали эстетические ценности — или существует лишь сверхдетерминированность расы, класса и пола. Приходится выбирать — ведь если думать, что вся та ценность, которую приписывают стихотворениям, пьесам, романам и рассказам, есть не более чем мистификация, работающая на правящий класс, то зачем вообще читать, почему бы сразу не отправиться исправлять отчаянное положение эксплуатируемых классов? Мысль о том, что ты приносишь пользу униженным и оскорбленным[632], читая вместо Шекспира автора такого же, как они, происхождения, — одна из страннейших иллюзий, когда-либо насаждавшихся нашими образовательными учреждениями.

Глубочайшая истина относительно формирования светского канона заключается в том, что оно совершается не критиками, не профессорами и уж точно не политиками. Писатели, художники и композиторы сами определяют каноны, наводя мосты между сильными предшественниками и сильными последователями. Возьмем наиболее значительных современных американских авторов — поэтов Эшбери и Меррилла и сочинителя эпической прозы Пинчона. Я склонен объявить их каноническими, но знать наверняка еще нельзя. Каноническое пророчество должно пройти проверку примерно двумя поколениями после смерти писателя. Уоллес Стивенс (1879–1955) — определенно канонический поэт, возможно, главный американский поэт после Уолта Уитмена и Эмили Дикинсон. Единственными его соперниками кажутся Роберт Фрост и Т. С. Элиот; с Паундом и Уильямом Карлосом Уильямсом сложнее, с Марианной Мур и Гертрудой Стайн (если говорить только о ее стихах) тоже, а Харт Крейн слишком рано умер. Стивенс поучаствовал в становлении Меррилла и Эшбери, а также Элизабет Бишоп, А. Р. Эммонса и прочих, кому удались настоящие свершения. Но еще слишком рано судить о том, возникают ли долговечные поэты из их влияния, хотя мне и кажется, что это так. Неоспоримое возникновение по крайней мере одного укрепит позиции Стивенса, но — еще — не Меррилла с Эшбери, во всяком случае не в той же мере.

Это причудливый процесс, и я подвергну сомнению свое собственное о нем представление, спросив: а что же Йейтс? Англо-ирландские поэты после него крайне опасаются его влияния и, кажется, сумели от него отбиться. Ответ — опять же — таков: должно пройти время, прежде чем можно будет просто разглядеть влияние. Йейтс умер в 1939 году; больше чем полвека спустя я вижу его влияние на тех, кто его отвергал, — на Элиота и на Стивенса; их же влияние было весьма плодотворным, как в случае с их совместным воздействием на Харта Крейна, чей специфический «акцент» разносится практически повсюду, хотя относятся к нему и по-разному. Культурные установки Элиота и Стивенса отчаянно противоречили друг другу, Крейн же и вовсе был почти полной противоположностью Элиота. Но социополитические обстоятельства могут опрокидываться канонотворческими отношениями влияния. Крейн не принимал элиотовских представлений, но не мог уйти от элиотовской манеры. Великого стиля достаточно для каноничности, потому что он обладает «заразительной» силой, а «заразительность» — это прагматическое мерило участия в формировании канона.

Погрузитесь — скажем, на несколько дней подряд — в чтение Шекспира, а потом перейдите к какому-нибудь другому автору из живших до него, или после, или из его современников. Эксперимента ради беритесь за лучших из каждой группы: за Гомера или Данте, Сервантеса или Бена Джонсона, Толстого или Пруста. Опыт чтения будет различаться и в степени, и по существу. Это различие, повсеместно ощущающееся с Шекспировых дней до наших, и обыкновенные, и искушенные читатели связывают с ощущением того, что хочется назвать «естественностью». Доктор Джонсон уверял нас, что ничто не может тешить долго, кроме верного изображения всеобщей природы. Это уверение по-прежнему кажется мне неопровержимым, хотя многое из того, что нынче еженедельно превозносится, не соответствует джонсоновскому стандарту. Изобразительность Шекспира, средствами которой предположительно имитируется то, что считается самой нашей сутью, ощущается чем-то более естественным, чем отражение действительности у любого другого автора со времен первых постановок Шекспировых пьес. Переходя от Шекспира к Данте, к Сервантесу, даже к Толстому, испытываешь чувство утраты непосредственности восприятия. Мы оглядываемся на Шекспира и сожалеем, что ушли от него, потому что это кажется уходом от действительности.

Мотивы чтения, как и письма, весьма разнообразны и зачастую не вполне понятны даже самым «самосознательным» читателям и писателям. Возможно, главный мотив метафоры, или письма и чтения на образном языке, — желание отличаться, желание быть не здесь. Это положение я взял у Ницше, предупреждавшего нас о том, что мы уже покончили с тем, для чего у нас есть слова, поэтому во всяком говорении есть гран презрения. С Ницше соглашается Гамлет; и тот и другой мог бы распространить это презрение на письмо. Но читаем мы не затем, чтобы излить душу, поэтому в чтении презрения нет. Традиции говорят нам, что свободная и обособленная личность пишет для того, чтобы преодолеть смертность. Я думаю, что личность, стремящаяся к свободе и обособленности, читает с одной-единственной целью: встретиться лицом к лицу с величием. Встреча эта едва-едва маскирует желание присоединиться к величию, которое есть основа эстетического опыта, прежде называвшегося Возвышенным: стремления к преодолению границ. Наш общий удел — старость, болезнь, смерть, забвение. Наша общая надежда, робкая, но стойкая, состоит в том, чтобы в некотором смысле избежать смерти.

Встреча с величием через чтение — интимный и затратный процесс, и в «критической» моде она никогда не была. Она особенно не в моде сейчас, когда поиск свободы и обособленности клеймят политически некорректным, эгоистичным и неуместным в нашем исстрадавшемся обществе. Величие западной литературы сосредоточено в Шекспире, который задал стандарт для всех, кто был до и после него — драматургов, лирических поэтов, рассказчиков. Он не имел настоящих предшественников в создании характера, если не считать Чосера, давшего ему несколько подсказок, и никто после него не миновал его способов изображения человеческой природы. Его самобытность усваивалась и усваивается так легко, что обезоруживает нас и не дает нам осознать, как сильно она нас поменяла и продолжает менять. Многое в западной литературе после Шекспира представляет собою — в той или иной степени — среди прочего защиту от Шекспира, чье влияние может быть таким подавляющим, что заглушит всех вынужденных быть его учениками.

Тайна Шекспира — в его универсальности: фильмы Куросавы по «Макбету» и «Королю Лиру» — это во всех отношениях Куросава и во всех отношениях Шекспир. Даже если воспринимать персонажи Шекспира как роли для актеров, а не как драматические характеры, то все равно невозможно объяснить человеческую убедительность Гамлета или Клеопатры, сравнивая их с ролями, написанными Ибсеном, безусловно, первым европейским драматургом после Шекспира. Перейдя от Гамлета к Пер Гюнту, от Клеопатры к Гедде Габлер, мы чувствуем, что индивидуальности убыло, что шекспировское даймоническое превратилось в ибсеновский троллизм. Чудо шекспировской универсальности в том, что она не приобреталась ценой какого бы то ни было преодоления обусловленностей: великие персонажи и их пьесы не противятся укорененности в истории и в обществе, но сопротивляются всякой редукции: исторической, социологической, теологической, нашим запоздалым психологизаторству и морализаторству.

У Фальстафа есть большая часть тех гадких недостатков, которые исследователи по примеру принца Гарри в нем обнаруживают, но при этом Фальстаф — одновременно великий острослов, сильный мыслитель и подлинный юморист — равен Гамлету как носитель самобытного сознания. Мало сказать, что Фальстаф — это великолепная роль: он — космос, а не украшение, и держит зеркало не столько перед природой, сколько перед нашей предельной открытостью живой жизни. В излишестве — красота, писал Блейк; если руководствоваться этим принципом, то драматического персонажа красивее, чем сэр Джон Фальстаф, не найти. Чрезмерностью сэр Джон не уступает великанам Рабле, только его выступления ограничены сценой, а Панург носится по воображаемой Франции. То, что Уильям Хэзлитт называл задором, «силой или страстью, которыми определяется всякий предмет», и находил главным образом у Шекспира, он приписывал Боккаччо и Рабле в обход всех прочих прозаиков. Хэзлитт также внушал нам, что искусство не прогрессивно — мысль, которой запоздалые века вроде нашего пытаются противиться.

Что толку исследователю-одиночке, столь запоздалому по отношению к традиции, каталогизировать Западный канон, каким он его видит? Даже наши элитные университеты сдаются на милость наступающих армий мультикультуралистов. Тем не менее даже если нынешняя мода пребудет во веки веков, «канонический отбор» произведений прошлого и настоящего интересен и привлекателен сам по себе, потому что он — часть непрерывного состязания, которым является литература. У каждого человека есть, или должен быть, список книг для необитаемого острова, на тот день, когда он, спасаясь от врагов, будет выброшен на его берег, или когда он, отвоевав свое, поковыляет проводить остаток своих дней за мирным чтением. Если бы я мог взять с собою всего одну книгу, то я бы взял полное собрание сочинений Шекспира; если две — то его и Библию. А если три? Тут начинаются сложности. У Уильяма Хэзлитта, одного из немногих критиков, бесспорно, входящих в Канон, есть превосходное эссе «О чтении старых книг»:

Хэзлитт выражает озабоченность, приличествующую критику в эпоху все возрастающей запоздалости. Переизбыток книг (и писателей), причина которого — длина и сложность документированной истории человечества, сейчас, как никогда, обуславливает все канонические дилеммы. Вопрос уже — не «Что мне читать?», потому что в эпоху телевидения и кино мало кто читает. На деле вопрос теперь звучит так: «На какие книги мне не стоит тратить время?»

Если хотя бы отчасти принять догму Школы ресентимента, согласиться с тем, что всякий эстетический выбор лишь маскирует социальные и политические предопределенности, то ответы на эти вопросы найдутся очень быстро. Если перефразировать закон Грешема[633], то плохая литература вытесняет хорошую, и социальным преобразованиям служит Элис Уокер, а не какой-нибудь другой писатель — поталантливее и с более дисциплинированным воображением. Но какими указаниями будут руководствоваться социальные преобразователи, делая свой выбор? Политические дела, к нашему всеобщему сожалению, стремительно устаревают, подобно газете за прошлый месяц, и очень редко сохраняют актуальность. Возможно, в литературной политике все время что-то происходит, но политические установки не сильно сказываются на странно задушевном семейном романе великих писателей, которые влияют друг на друга, особо не задумываясь о сходстве или различии политических позиций.

Литературное влияние — это «политика духа»: формирование канона, даже если оно и не может не отражать политических интересов, — феномен весьма амбивалентный. Центральная фигура в истории англо-американского поэтического канона — Мильтон, а не один из двух величайших английских поэтов, не Чосер и не Шекспир. Аналогичным образом, важнейший ранний писатель в истории всего Западного литературного канона — не один из величайших поэтов, не Гомер, не Данте, не Чосер и не Шекспир, а Вергилий, великий посредник между эллинистической поэзией (Каллимах) и европейской эпической традицией (Данте, Тассо, Спенсер, Мильтон). Вергилий и Мильтон — поэты, вызывавшие сильнейшие двойственные чувства у тех, кто писал после них, и эти двойственные чувства определили их центральное положение в каноническом контексте. Вопреки утверждениям тех, кто идеализирует канон, — начиная с книжника Ездры и кончая покойным Нортропом Фраем — канон существует не затем, чтобы избавить читателя от тревоги. Напротив, канон есть состоявшаяся тревога, так же как всякое сильное сочинение есть состоявшаяся тревога своего автора. Литературный канон не делает нас адептами культуры; он не избавляет нас от культурной тревоги. Более того, он подтверждает наши культурные тревоги — но также помогает нам придать им форму и связность.

Идеология играет в формировании канона существенную роль — если утверждать, что эстетические представления сами по себе являются идеологией, как обыкновенно утверждают представители всех шести направлений Школы ресентимента: феминисты, марксисты, лаканианцы, «новые истористы», деконструктивисты и семиотики.

Разумеется, есть представления и представления, и ревнители, считающие, что литературоведение должно превратиться в открытую кампанию за социальные преобразования, имеют представления, явственно отличающиеся от той постэмерсонианской разновидности представлений Уайльда и Пейтера, которую разделяю я. Насколько это отличие существенно, мне до конца не ясно: мы, кажется, сходимся с социальными преобразователями на том, что из современных американских писателей канонический статус имеют Пинчон, Меррилл и Эшбери. Люди ресентимента предлагают альтернативных кандидатов на места в каноне — из числа афроамериканцев и женщин, — но как-то не вполне искренне.

Если литературные каноны суть производные от классовых, расовых, гендерных и национальных интересов, то, видимо, обо всех прочих эстетических традициях, не исключая музыки и визуальных искусств, можно сказать то же самое. В таком случае Матисс и Стравинский могут уйти в небытие вместе с Джойсом и Прустом: четырьмя мертвыми белыми мужчинами-европейцами меньше. Недоумевая, гляжу на толпы нью-йоркцев на выставке Матисса: неужели они явились на нее вследствие социальной сверхдетерминированности? Когда Школа ресентимента займет в искусствоведческой среде такое же главенствующее положение, как в литературоведческой, опустеют ли залы с Матиссом, потому что мы толпами повалим смотреть на мазню «Guerilla Girls»?[634] Безумие этих вопросов вполне очевидно ввиду выдающегося положения, которое занимает Матисс; Стравинскому же определенно не стоит опасаться того, что мировые балетные компании предпочтут его вещам политически корректную музыку. Отчего же тогда литература так уязвима перед натиском наших идеалистов-общественников? Одно из объяснений — расхожее заблуждение, гласящее, что как для производства, так и для понимания художественной литературы (как это раньше называлось) требуется меньше знаний и навыков, чем в случае с другими искусствами.

Если бы мы говорили музыкальными нотами или мазками кисти, то Стравинский и Матисс, наверное, могли бы подвергнуться той причудливой опасности, в которой нынче оказались канонические писатели. Пытаясь читать множество сочинений, выдвинутых людьми ресентимента в качестве альтернативы Канону, я понимаю: их честолюбивые авторы убеждены, что всю свою жизнь говорили прозой или же что их непритворные страсти — уже стихотворения, которые нужно лишь слегка переписать. Перехожу к своим спискам в надежде, что уцелевшие грамотеи обнаружат в них какие-то имена и названия, которые им еще не встречались, и будут вознаграждены тем, что может дать только каноническая литература.