Зарубежный детектив

ЗДРАВЫЙ ВЗГЛЯД НА ВЕЩИ

Что ни говорите, а зарубежный детектив — это прежде всего увлекательное путешествие в другую страну. Точнее, страны, потому что их по меньшей мере три: географическая страна, вполне реальная и существующая на карте, та, где происходит действие произведения; область национального характера и индивидуальных психологий (персонажи), на которую проецируется действие; сфера холодной логики, по законам которой выстраивается не ложная, какой видят ее окружающие, но настоящая интрига — задумывается, совершается и раскрывается преступление.

Читателю этой книги предстоит изрядно попутешествовать: здесь под одним переплетом собраны авторы, представляющие три национальные литературы, в недрах которых сложился и расцвел детектив, каким мы его знаем, — американскую, французскую и английскую. За их плечами маячат внушающие почтение тени Эдгара По и Дэшиела Хэммета, Эмиля Габорио и Мориса Леблапа, Уилки Коллинза, А. Копан Дойла, Г. К. Честертона, Дороти Сейере и Агаты Кристи. Работают они в одном жанре, по весьма по-разному, и на страницах их произведений возникают непохожие характеры и ландшафты.

В книгах американца Эрла Стенли Гарднера (1889–1970) ландшафта, собственно говоря, и нет. Известно, что события происходят в Нью-Йорке, но сам великий город не показан, только обозначен. Разумеется, подробно дан интерьер преступления — без него нельзя. Читателю не так уж сложно мысленно нарисовать помещение окружного суда, где адвокат защиты Перри Мейсон одерживает блистательные победы, укладывая государственное обвинение на обе лопатки. После первой прочитанной книги складывается облик конторы Мейсона, состоящей из скромного кабинета и приемной, как сказали бы у нас — предбанника, с неизменной и незаменимой, обожающей патрона секретаршей Деллой Стрит за пишущей машинкой или с телефонной трубкой в руке. Гостиницы, названия улиц, маршруты поездок на такси, которое так жалует Мейсон ввиду экономии времени… Все это, говоря по правде, весьма условно и не больно напоминает реальный Нью-Йорк или хотя бы фантасмагорический, инфернальный город-лабиринт, каким его впечатляюще рисовал Дэшиел Хэммет, современник и соотечественник Гарднера, создатель гангстерского, или, как его иначе называли, «крутого», детектива-боевика.

Но Гарднеру реальная фактура и не нужна, потому что все внимание сосредоточено у него на личности и действиях Перри Мейсона и головокружительных процессуальных курбетах в суде с его участием. «Собака, которая выла» (1935), один из наиболее хрестоматийных детективов Гарднера, — не исключение в этом отношении, хотя здесь меньше суда, а больше действия за его стенами. В самом действии, а не в месте действия состоит американский колорит книг этого автора, воплощен американский дух независимости, предприимчивости и разумного риска. Перри Мейсон, даром что выписан по трафарету с его излюбленной позой (ноги врозь, плечи вширь, подбородок вперед), вечной спутницей Деллой Стрит, выполняющей при его особе те же примерно функции, что доктор Уотсон при Шерлоке Холмсе, и сухим профессиональным юморком, — этот Перри Мейсон и есть олицетворение американской нахрапистой смекалки, привыкший во всем полагаться на самого себя: «Все мое оружие — пара кулаков да голова на плечах. Иногда я беру револьвер, но нечасто: это выводит из формы — приучаешься целиком на него полагаться. К силе следует прибегать в самую последнюю очередь». Его профессиональные убеждения, опирающиеся на общие для всех адвокатов принципы, в то же время несут печать сугубо американской нравственной подоплеки освященных гонораром отношений между защитником и подзащитным: «…он всего лишь солдат, нанятый подсудимым с согласия государства и представляющий его интересы, и его святая обязанность — представить дело в самом выигрышном для подсудимого свете». Да и сам процесс обставлен на чисто американский манер и рассчитан на американскую публику, о чем, кстати, в этом романе весьма проницательно высказывается Перри Мейсон:

«Мы народ, склонный к драматизму… Мы не похожи на англичан. Англичанам подавай достоинство и порядок, а нам — драматизм и зрелище. Это у нас в крови. Мы настроены на быстрый бег мысли, по нам все должно идти как в театре».

Известная театральность, постановочность присуща и книгам Гарднера, построенным на последовательности драматических эпизодов, в которых действующие лица даны крупным планом, описания их действий сжаты до аскетической насыщенности ремарок, над всем торжествует диалог, а место действия обозначено прорисовкой характерных линий и силуэтов — как на современной декорации. Что до сцен в суде, то их можно перенести на подмостки, даже не инсценируя, один к одному. В результате «судебный детектив» Гарднера обретает зрелищность, примечательную даже по американским меркам и ставящую его в особое положение по отношению к «крутому» детективу Хэммета и Р. Чандлера.

Герой Гарднера не просто действует в интересах клиента, он вынужден действовать прилюдно, и это роднит его с лицедеем, точнее (ведь выступает он не на сцене, а в жизни), с гладиатором, который отвечал за свои промахи собственной шкурой. Эту специфику службы, впрочем, со свойственной американцам привычкой называть вещи своими именами, формулирует тот же Перри Мейсон: «Я — гладиатор на содержании. Мне приходится вступать в драки, для того меня и нанимают. Стоит дать слабину, побояться ввязаться в бой — и я стану негодным адвокатом, по крайней мере, в той области, в которой работаю. Я боец. Меня нанимают, чтобы я дрался. Все, чего я в этом мире добился, я добился сражаясь». Нельзя не признать, что есть в этом нечто от традиционного американского «шоу».

Читая Гарднера, лишний раз убеждаешься в уязвимости живучих мифов. Сколько раз нам внушали, что детектив как жанр плох, помимо всего прочего, еще и потому, что, поставляемый на книжный рынок поточным методом, начисто лишен национальных примет. Гарднер был весьма плодовитым писателем, работал как конвейер, а тем не менее метко «схватил» и передал стихию именно американской жизни, духовно-психологическую атмосферу существования стандартного американца, его деловитость и напористость, его идеализм и прагматизм, его доверчивость и предрасположенность к актерству, его смыкающееся с гордыней чувство собственного достоинства и переходящий в преступление эгоизм. У Гарднера суеверия — и те американские, в литературе уже описанные, так что простительно задаться вопросом: не из знакомой ли с детства книжки «Приключения Тома Сойера» прибежала сюда та самая, вынесенная в заглавие романа собака, которая выла?

Французский автор переносит читателя в совершенно другое царство. Дистанция между романом Гарднера и «Девочкой в окошке» (1971) — это дистанция между американским метрополисом и французской провинцией, что находит отражение в самом стиле письма: нервном, слегка обрывистом, маскирующемся под репортаж или стенографический отчет у американского писателя — и псевдоэпическом, описательном, полностью отвечающем тягучему ритму сонного бытия небольшого городка у Шарля Эксбрая (1906–1988). Этот популярный беллетрист выступал в разных жанрах и наработал очень много: не говоря о пьесах, сценариях, исторических и политических романах, одних детективов и «шпионских» романов он оставил больше сотни, причем их действие происходит в основном не во Франции, а за ее пределами.

Но в публикуемом романе события разворачиваются на родной для автора почве. Городок Альби, центр исторической области Альбижуа, в конце XI — начале XII века был известен во всем христианском мире: в нем обосновались альбигойцы, ветвь еретической секты катаров, и чтобы с ними справиться, папе римскому пришлось объявить против альбигойцев крестовые походы, вошедшие в историю под названием Альбигойских войн. Тогда вокруг Альби кипели страсти, он находился в центре большой политической игры; тогда папский легат Амальрик произнес знаменитую фразу, пополнившую собой кунсткамеру образчиков остервенелого фанатизма: «Убивайте всех, Бог своих опознает». Кстати, эта формула — «Бог своих опознает» — вполне подходящее название для детектива, и если вместо Господа проставить его извечного супостата, то она сгодилась бы и для этого романа Эксбрая.

Его Альби, разумеется, во всех отношениях городок заштатный, каковым и является во второй половине XX века. Тут все друг друга знают, все на виду, и банкир, старый доктор, владелец склада или полицейский комиссар — люди заметные, относятся к местным достопримечательностям. Всем правят порядок, повторяемость, быт. Отчетливое тяготение к живописанию бытовых мелочей, ритуалов повседневности, ничтожных и крупных житейских стычек, занявших в цивилизованной Европе место религиозных войн, присуще письму Эксбрая, но, впрочем, не его одного. Известное любование бытом, погруженность в быт вообще характерны для французского детектива и берут начало даже не в творчестве Жоржа Сименона, «отца» комиссара Мегрэ, но в более ранних романе-фельетоне и криминальном романе XIX века. У романтика Виктора Гюго в «Отверженных» или у автора сенсационных романов Эжена Сю в «Парижских тайнах», как вспомнить, полно неприкрашенной, «сырой» жизни и бытовых зарисовок.

И для американцев, и для англичан преступление по-прежнему остается чем-то из ряда вон выходящим, особенно убийство. «Жизнь человеческая все еще самоценна, а убийство и впрямь вещь нечастая, мы живем в разумном мире», — декларировала Ф. Д. Джеймс, ведущий ныне мастер английского детектива, на кембриджском семинаре «Современный британский писатель» летом 1989 года. Для французов же преступление — явление скорее заурядное, прочно укоренившееся в повседневности. Может быть, потому, что французская жизнь, в отличие от английской или американской, большей частью вся проходит «на людях» (как у персонажей Эксбрая), то и преступление волей-неволей тоже происходит прилюдно, чуть ли не на глазах у всего городка. С этим, кстати, связаны трудности сокрытия до поры до времени «концов» преступления и введения в текст романа «ключей» к его разгадке. Поскольку все — в открытую, автору приходится ломать голову над тем, как показать очевидное, одновременно спрятав его в перипетиях сюжета и бытовых мелочах. Читатель может обнаружить в романе «Девочка в окошке» противоречия, отступления от правдоподобия, натяжки в сюжете и в психологических портретах некоторых действующих лиц. Здравый взгляд на вещи — основа основ детектива — местами изменяет Эксбрая.

Любопытна здесь и природа преступления, его мотивы. Страстность французов давно вошла в поговорку, однако стимулом стандартного, хотя и уносящего человеческие жизни преступления выступают не любовь, не гордость, не честь, а корысть, деньги. Противоречие? Не совсем. Ведь деньги питают страсти и уж по крайней мере служат их удовлетворению. Они и сами способны быть предметом страсти. Не какая-нибудь, а именно французская классическая литература явила миру примеры того, как корысть становится всепоглощающей неконтролируемой страстью, сущностью человека: Гарпагон в «Скупом» Мольера, бальзаковский папаша Гобсек. Так что несовместимости тут нет.

Другое дело — контраст между заурядностью преступления и непривычной в детективе личностью сыщика. Всю интеллектуальную сторону дознания, работу «маленьких серых клеток», как любит говаривать у Агаты Кристи Эркюль Пуаро, и не только это берет на себя тринадцатилетняя парализованная девочка. Согласимся, что подобное встречается не так уж часто, хотя авторы детективных произведений с легкой руки Конан Дойла, сделавшего Шерлока Холмса не просто сыщиком, но большим оригиналом, упорно соревнуются друг с другом в выдумывании невероятных гениев сыска и наделяют их разнообразными чудачествами. Маленькую Элизабет, однако, замыкает в четырех стенах не потакание своим прихотям, а жестокая житейская проза. И в невольного сыщика ее превращает не тяга к авантюрам, а элементарная необходимость. «Мне… приходится действовать, чтобы понять, что происходит, и защитить тех, кого я люблю», — резонно объясняет она своему приемному отцу, старому доктору Бовуазену.

Тема одиночества старости и одиночества человека, вытесненного из полноценной нормальной жизни, традиционно получала во французской литературе трактовку с очевидным уклоном в сентиментальность. Эксбрая тоже «грешит» сентиментальностью, но, опять-таки в согласии с французской традицией, разводит ее юмором, а то и гротеском. Его повествовательной манере присуща ирония, принимающая в этом романе, где рассказчиком выступает старый доктор, форму самоиронии. Противоречие между зловещим смыслом преступления и его бытовой «заземленностью» также питает иронию и могло бы перевести интеллектуальный детектив Эксбрая в более глубокое, отчасти философское русло и тем самым несколько изменить самый жанр в творчестве писателя, когда б ему достало на это мастерства.

В отношении последнего с английским детективом дело обстоит лучше, чем с его собратьями в других литературах. Мало того, что ему отдавали дань художники признанные и серьезные — Уилки Коллинз, Г. К. Честертон, Ч. П. Сноу, С. Дей Лыоис (писал под псевдонимом Николас Блейк), Грэм Грин, но и исключая их, Британские острова могут похвастаться самой представительной и если не самой многочисленной, то самой взыскательной «школой» детективного повествования, давшей благодарному читателю книги А. Кон ап Дойла и Агаты Кристи, Дороти Сейере и Марджери Эллингем, Майкла Иннеса и Джона Ле Карре и многих других. К этому славному ряду по праву принадлежит и Филис Дороти (Ф. Д.) Джеймс (род. в 1920 г.).

Вот что она сама думает об избранном ею жанре: «Вся художественная литература — попытка упорядочить хаос и осмыслить личный жизненный опыт. Но классический детектив делает это в рамках собственного устоявшегося канона: главная загадка — обычно, но необязательно — убийство; узкий круг подозреваемых; сыщик, профессионал либо любитель, являющийся, подобно богу мщения, разгадать преступление; окончательное раскрытие тайны, к которому читатель может прийти самолично путем логических выводов из имеющихся «ключей». Сия явно формализованная структура способна, однако, вместить в себя примечательное разнообразие книг и дарований. Придерживаясь канона детективного романа, я пытаюсь сказать правду о том, как ведут себя люди под гнетом самого страшного из всех преступлений, и об обществе, в котором они живут».

Канон, видимо, становится для нее тесноват. По крайней мере, в предпоследнем романе «Вкус к смерти» (1986) ей удалось то, что не могло получиться у Эксбрая, — создание метафизического романа в форме остросюжетного детектива. Критики называют ее наследницей Агаты Кристи, но она с ними не согласна и считает, что переросла «королеву детектива». Детектив, по ее мнению, — разновидность более всеобъемлющей литературной формы, романа с преступлением, к которому она относит многие книги английских авторов, от Энтони Троллопа до Грэма Грина, а также «великих русских мастеров». Писательница уточняет: если Агата Кристи строго следовала формальным ограничениям детектива, то ее, Ф. Д. Джеймс, жанр — это «реалистический роман с преступлением», который она рассматривает как «в высшей степени нравственную литературную форму».

С первых страниц «Неженского дела» (1972) становится очевидным, что автор работает в той особой разновидности жанра, которую можно было бы назвать экзистенциальным детективом и которая с блеском освоена в современной литературе Грином и Ле Карре. Налицо и экзистенциальная проблематика — смысл жизни и смерти, невеселый удел человека в этом мире, необходимость сопротивления и противостояния обстоятельствам, — и соответствующая интонация повествования, несколько усталая, безнадежная, умудренно-стоическая.

Общее настроение создается сочетанием нескольких компонентов письма. Большую роль играют описания интерьеров: «Степы, выкрашенные в темно-зеленый цвет, неизменно оставались сырыми, независимо от времени года, словно из них сочились миазмы униженного достоинства и беды». Передача чувственных ассоциаций: «Воспоминание было таким острым, что даже в этом чистом, хорошо проветренном помещении ее одолел вдруг запах грязного белья, капусты и топленого жира…» Обобщенно-внеличные суждения о человеческой природе: «С мертвецами нужно знакомиться как можно ближе, узнавать о них все. Пустяков здесь нет. Мертвые могут говорить. Они порой выводят прямо на убийц». Представления, пробуждаемые в памяти читателя определенными реалиями и именами, в первую очередь именем главного действующего лица, частного сыщика Корделии Грей (и впрямь неженское дело), которую зовут так же, как младшую почтительную, кроткую и сострадательную дочь шекспировского короля Лира, что, разумеется, не случайно.

Если у Гарднера находим добротные театральные задпики, а у Эксбрая — провинциальный дагерротип, то пейзажи Ф. Д. Джеймс отмечены перспективой. Повествование ее «заряжено» скрытым динамизмом за счет напряженных психологических откровений и воссоздания убедительной картины жизни. «Только в книжках люди, которые нужны героям, сидят дома или у себя в офисах, готовые в любую минуту помочь. В реальном мире они занимаются своими делами, и их внимания приходится подолгу добиваться», — сетует героиня писательницы, и в романе с Корделией все (или почти все) происходит так, как положено «в реальном мире».

Не ограничивая себя решением обязательной для детектива интеллектуальной головоломки, Ф. Д. Джеймс рискует подступиться к проблеме, разработанной для «реалистического романа с преступлением» еще Ф. М. Достоевским, — есть ли на свете столь великая цель, ради которой стоило бы переступить через человеческую жизнь? Проблема, конечно, из числа вечных, и на поставленный ею вопрос писательница дает свой нестандартный ответ, какой — читатель увидит сам. Подобно своим коллегам в отечественной литературе, Ф. Д. Джеймс занимает твердую нравственную позицию по отношению к изображаемому, ей чужда относительность моральных оценок, но не чужда их диалектика. В неоднозначности преступления она видит одно из проявлений неоднозначности бытия, и разные подходы позволяют ей видеть то или иное явление как сочетание вещей, которые, казалось бы, сочетаться не могут. Как упоительно прекрасен под ее пером старый университетский город Кембридж — и как одновременно захватан, заляпан мелкими страстишками и пошлостью быта. Тут и прогулка на плоскодонке по речке Кем, и типичная среднеакадемическая вечеринка: «Сама она никогда не принимала участия в этих сборищах, куда приходят, чтобы напиться и посплетничать, но ей нетрудно было догадаться, что это — средоточие снобизма, тщеславия и сексуальной распущенности».

Ф. Д. Джеймс затрагивает вопрос об исконных ценностях жизни и ценности самой жизни. Сопоставляя отношение к жизни молодежи конца 1960-х годов и молодежи 1930-х, она устами одного из второстепенных персонажей отдает предпочтение духу довоенной эпохи: «Я не люблю вашего поколения, мисс Грей. Не люблю вашего эгоизма, самовлюбленности, черствости. Вы не хотите ни за что расплачиваться сами, даже за собственные идеалы. Вы разрушаете и уничтожаете, но взамен не создаете ничего. Вы напрашиваетесь на порку, но начинаете вопить, как только доходит до наказания». Однако сразу сама себе возражает устами Корделии, отмечающей, что все далеко не так просто.

После опыта двух мировых войн выбирать между добром и злом, свидетельствует писательница своим романом, стало сложнее, потому что добро и зло сами стали сложными. Неопределенность и в то же время категоричность такого выбора давит на ее персонажей, им никуда от этого не деться, возникает какой-то психологический стресс, а в нем естественно ожидать материализацию зла, что, кстати, в романе и происходит: «Зло реально существовало и незримо присутствовало прямо здесь, в этой комнате. Это было что-то более сильное, нежели жестокость, подлость или алчность. Зло!» У Ф. Д. Джеймс оно далеко не всегда тождественно смерти, а жизнь не всегда добро, то и другое перемешано, и если в романе ощутима сгущенная атмосфера смерти, то вместе с тем чувствуется и обостренное, полнокровное восприятие жизни, что свойственно этой старой стране.

Еще об одной традиции, связанной не с мироощущением, а с психологическим настроем англичан и их гражданским поведением, в романе говорится не только намеком, а прямо открытым текстом: «Как ни печально, но в этой стране невозможно заставить человека говорить, если он сам не захочет. Полицию спасает только то, что большинство людей просто не в состоянии держать язык за зубами». Речь, естественно, идет не о несостоятельности или промедлении полиции при расследовании преступления — этом непременном требовании к детективу, ибо при спорой и добротной работе следствия герою-сыщику нечего было бы делать, если только он сам не служит в полиции, что характерно для подавляющего большинства французских криминальных романов, включая сагу о Мегрэ, или для всех, кроме двух, книг Ф. Д. Джеймс, в которых действует инспектор Далглиш. Речь не об этом, а о принципах взаимоотношения героя-сыщика с полицией, в чем тоже отражена национальная специфика.

В США, скажем, отношения сводятся к ревнивому соперничеству и противостоянию, что отчасти объясняется великим американским индивидуализмом, отчасти конкуренцией, а отчасти и методами частного сыска, которые весьма красочно изобразил Гарднер в «Собаке…». В романе о Ниро Вульфе «Слишком много клиентов» Рекс Стаут как на общеизвестную истину ссылается на то, что «частный сыщик и полицейский всегда были врагами и таковыми останутся». Такая же закономерность, свидетельствует у Гарднера Перри Мейсон, характерна и для расстановки сил в суде: «Обвинение имеет право делать из обстоятельств дела любые угодные ему выводы; но и защита имеет точно такое же право».

Во Франции с ее традициями почитания властей и законопослушания полиция и сыщик, когда их функции разделены, выступают союзниками. «Государство не платит мне деньги за то, что я думаю о том или ином гражданине. Я должен отыскать виновного, основываясь на уликах и доказательствах, изобличающих вину. Со всех точек зрения, Турньяк удовлетворяет этим требованиям», — уточняет комиссар полиции у Эксбрая, и читателю сразу понятно, что при равнении на «удовлетворительность» не исключаются накладки, конфузы и даже роковые ошибки, которые и призван исправлять приходящий на помощь полиции и ее невольным жертвам частный сыск. В Великобритании же, где вся жизнь сверху донизу разграничена на личную и общественную («На публику», как метафорически назвала одну из повестей английская писательница Мюриел Спарк), полиция — сама по себе, а сыщики — сами по себе.

Можно видеть, что национальный аспект накладывается и на эту сторону повествовательной структуры детективного произведения. Общие обязательные элементы жанра вообще, как все в литературе, не существуют в «чистом» виде, но в каждом конкретном произведении воплощаются на свой лад. Например, мотивы и методы преступления — у Гарднера они отмечены раскованностью и незамысловатостью Нового Света, у Эксбрая — французской педантичностью, у Ф. Д. Джеймс — английским расчетом все на ту же публику, но при этом они есть в каждом романе. Есть в них и «ключи», подброшенные читателю с большей или меньшей откровенностью, есть и сюжетная установка на разум, логику и проницательность.

Еще в начале века сыщик в сутане отец Браун сетовал у Г. К. Честертона на то, что люди ненаблюдательны и ленивы в восприятии повседневного, само собой разумеющегося (рассказ «Невидимка»). Через шестьдесят лет Эксбрая почти дословно повторил эту мысль о «слепоте» нашего зрения, пренебрегающего привычным, в диалоге Элизабет и доктора Бовуазена:

«— Я просто здраво посмотрела на вещи.

— На какие такие вещи?

— На вещи, которые…

— Которые ты одна и видишь, разумеется?

— На которые я одна обращаю внимание.

— А почему?

— Потому что остальные не обращают внимания».

Довольно трудно не заметить, однако, что здравый взгляд на вещи предполагает для героев-сыщиков всех трех романов несомненную избирательность фактов, подразумевающую, что одни из них следует принимать к сведению и учитывать, а других лучше и не знать — для пользы дела, как они ее понимают. В связи с этим на передний план выходит морально-оценочный аспект, тоже неотъемлемый в любом детективе. Герой-дознаватель нередко берет на себя функции не только сыска и следствия, но и суда, причем в 1960—1980-е годы эта тенденция заметно усиливается.

Подчеркнем, что речь идет не о том, какими представляют себе факты различные персонажи детективного повествования, даже не о том, какими эти факты преподносит окружающим сыщик. Он-то как раз будет трактовать их на публику так, как ему выгодно в каждую данную минуту, а если сыщик одновременно еще и адвокат, как Перри Мейсон, то сама профессия повелевает ему истолковывать факты в интересах клиента. Но для того чтобы защитить клиента, ему требуется установить истину и без помех довести расследование до конца, и тут сыщик не может одного себе позволить — водить самого себя за нос, выдавая самому себе желаемое за действительное. Он просто обязан видеть все как есть, самообман для него — роскошь непозволительная. Так повелось еще со времен классического детектива, когда тот же Шерлок Холмс не мешал и даже поощрял милейшего доктора Уотсона строить собственные версии преступления и попадать при этом пальцем в небо; но сам Холмс шел своим путем решения головоломки. Поэтому он и был Шерлоком Холмсом, а доктор Уотсон — его почтительным хроникером и посильным помощником.

Такой принцип для сыщиков обязателен, он не меняется с ходом времени. Вот и у Гарднера Перри Мейсон сетует: «Не нужно себя обманывать, что-де верное объяснение найдено и только факты почему-то никак не стыкуются. Факты — те же части головоломки: если правильно их подобрать, они сложатся в законченную картину». Но уж когда факты верно подобраны, разгадка преступления найдена и сыщик выстраивает перед собой логически безупречную, «законченную» картину, тут он и начинает думать, как ему быть с этой картиной. Скрыть, представить на суд — в прямом и переносном смысле слова — или самому предпринять какие-то действия.

Так сыщик незаметно превращается в судью первой инстанции.

Довольно щекотливый вопрос — зачем в развитом правовом государстве частное лицо будет присваивать себе прерогативы закона? До недавнего времени ответ на него был столь же прост, сколь и лжив: буржуазные законы такие плохие, что хорошие люди просто вынуждены их нарушать. Больше правды содержится в допущении о несовершенстве закона как такового. Всегда ли наконец совершенны те, кто призван закон исполнять? Мнение по этому поводу доктора Бовуазена: «Чувство справедливости живет в сердце долее всех прочих. И когда люди, обязанные ее соблюдать, не справляются со своим долгом, то естественным образом за дело берутся честные люди».

Или частные лица?

В детективе, как в жизни, человека подстерегает возможность несовпадения законов божеских и человеческих, их нравственное разночтение. Большая литература постоянно имеет дело с этим парадоксом, трактуя как деяние высокоморальное нарушение буквы закона во имя духа человечности. В книгах Грэма Грина такое происходит постоянно, его персонажи руководствуются принципом, высказанным героиней Ф. Д. Джеймс: «…абстракции мне безразличны, я делала это для конкретного человека, вернее — его памяти». Но в отходе даже от буквы закона кроется серьезная опасность, которую авторы детектива обязаны видеть хотя бы по определению.

Они ее видят и поэтому всемерно стремятся оправдать своих героев логикой развития событий. Нравственный «урок» из детектива должен следовать и всегда следует, с этим все вроде бы согласны, но какой? Что преступление — это зло? Да, конечно. Что злодеяние должно быть наказано? Разумеется. Но всякое ли преступление и всегда ли — только и исключительно зло? Судя по логике сюжетов, авторы детективов, представленных в этом томе, в этом отнюдь не уверены, как и в том, что любое преступление непременно заслуживает наказания. «Не судите, да не судимы будете».

Самый, пожалуй, очевидный нравственный урок детектива заключается в том, что деяний бесспорных и однозначных в нравственном смысле в природе почти не существует и что мерилом всего в конечном счете выступает человек. В этом можно углядеть некоторую этическую непоследовательность авторов и их героев-сыщиков, даже попенять им за нее и не согласиться с предложенными ими решениями вымышленной криминальной ситуации, но все равно повторить при этом вслед за Корделией Грей: «Как непоследовательны и потому так интересны люди!»