Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Натюрморт и смерть барокко

Если среди других жанров живописи портрет и не знал себе равных, то это вовсе не значит, что художники отдавали свои силы и время только ему. В середине века, в связи с огромным размахом строительства, большой популярностью стала пользоваться декоративная живопись. Зодчество русского барокко достигает своего расцвета, малюются огромные плафоны новых дворцов, интерьеры украшаются декоративными панно и десюдепортами, укладываются паркеты и расписываются ширмы… Все более ритуализуется и театрализуется жизнь. Живописцы работают над оформлением триумфальных ворот, разрабатывают костюмы участников празднеств, соавторствуют в творении фейерверков, трудятся вместе с кондитерами…

Естественно, что при очевидном недостатке русских живописцев на художественном рынке и тем более при явной скромности их опыта в новых жанрах значительная доля в сумме таких произведений принадлежала иностранным художникам. Пожалуй, итальянец Пьетро деи Ротари (1707–1762) – самый удачливый из числа представителей «россики» середины столетия. Учившийся в Вероне, успешно работавший в Венеции, Риме, Неаполе, Вене, Дрездене преимущественно в качестве исторического живописца, он по приглашению императрицы Елизаветы Петровны приезжает в 1756 году в Россию. Оглушительным успехом пользуются его «головки» – будто бы портреты.

Картинный (Портретный) зал Большого Петергофского дворца

1756–1762

Ротари – искушенный композитор мелкоформатных, обычно погрудных, женских поличий, грамотный колорист, приверженный письму тонами и оттенками, сторонник гладкой фарфоровой фактуры, – подобно умелому либреттисту, раздает всем своим прошлым, настоящим и будущим исполнителям не «роли» и не «характеры», а «амплуа». В результате, при ближнем взгляде, Картинный (или Портретный) зал Большого Петергофского дворца (1756–1762) благодаря миловидной схожести всех персонажей, шпалерной без зазоров развеске этих «будто-бы-портретов», «покадровой» и дискретной, словно бы анимационной «режиссуре», где всякий зритель напишет свой «сценарий» перехода некоей девы вообще от «мило легкого печалования» к «радости живой», превращается воистину в «Кабинет мод и граций», в некую антологию всех возможных человеческих чувств и хрестоматию всех их оттенков. При взгляде дальнем, при «взоре созерцателя зодчества», читающего архитектурное решение интерьера, ротариевские псевдопортретные головки сливаются в мерцающую мозаику, в стихию декорации, в переливчатое панно поз и гримас. Здесь уже ни к чему разбор «текста» людских страстей, составленных из полного «алфавита» движений и ужимок – к примеру, уже не важно моралите ненавязчивых напоминаний о «суете сует» при помощи изображений молодости и старости, чтения любовного письма и подглядывания в него («Читальщицы». ГТГ). Важно, что «алфавит» этот – двойной, общеевропейский: это и родная, чуть развесистая, восходящая к пластике древнегреческого «кириллица», и архитектурно совершенная «латиница», пусть и нагруженная немецкой и французской «фонетикой», а то и романо-германской «орфоэпией» с неизбежностью диакритических знаков над ровной гладью отстраненной латинской строки.

Впрочем, образцы творчества Ротари в собственно портретном жанре – такие, как парные «Портрет П. Б. Шереметева» и «Портрет В. А. Шереметевой» (оба – ок. 1760 г. ГМК), – являют нам примеры той же стилистики, балансирующей между портретом и жанром. Более этой игры – в мужском изображении, где внесение жанрового мотива – чтения письма – позволило художнику и деликатно маскировать физический недостаток графа (его косоглазие), и поиграть на эмблематике чтения эпистолы, что с равным успехом могло значить и интеллектуальный труд, и любовное приключение.