Завсегдатай

Превращения жизни

Тимур Пулагов родился в Бухаре в 1939 году в семье школьного преподавателя. В четырнадцать лет Тимур начал работать на обувной фабрике, затем в буровой бригаде геологов. Окончив Бухарский педагогический институт, учительствовал в сельской школе.

В 1964 году вышла первая повесть Пулатова ”Не ходи по обочине”, которую сам писатель считает еще ученической и не включал в последующие издания. В 1966 году появилась повесть «Окликни меня в лесу», которая принесла ему всесоюзную известность и по сию пору поминается критиками в ряду лучших советских книг о военном детстве.

В 1965 году молодой писатель был принят на двухгодичные Высшие курсы киносценаристов в Москве. И, пожалуй, на этом кончается то, что именуется биографией, и начинается писательская судьба, когда вехами жизни становятся уже не даты поступления и окончания, а вышедшие книги. Судьба, складывающаяся у Пулатова счастливо, поскольку он сравнительно много пишет, довольно часто издается и благосклонно, а то и восторженно принимается критикой. Но судьба трудная, потому что каждая его повесть заново вспарывает литературную целину, а это, как известно, дается совсем не легко.

Читая его повести в хронологической последовательности, видишь, как непросто проходило становление его таланта, как колебалась поначалу стрелка его литературных пристрастий и увлечений. Но уже давно и прочно он определился как крупный мастер со своим самобытным мировосприятием, своим этическим кодексом, своими любимыми приемами эстетического преображения реальности. Короче говоря, писатель со своим миром, миром сложным, оригинальным, многомерным. Не случайно ведь «Литературное обозрение» два года подряд, в 1978 и 1979 годах, отмечало выход его книг публикациями дискуссионных рецензий под рубрикой «С разных точек зрения», да еще сопровождая их своим, третьим, мнением. Впрочем, мнений в такой подборке могло быть еще больше — настолько непривычны, многозначны и глубоки его повести.

Попробую и я выразить свое мнение, не претендуя на его полную исчерпанность и бесспорность: ведь повести Пулатова подобны музыке — в них всегда существует то, что слышит благодарно один и не умеет расслышать другой, откликающийся зато на иные мелодические сочетания. Если можно так сказать, я предлагаю не опыт критического анализа, а опыт критической интерпретации, в которой место категоричного объяснения заняло воодушевленное истолкование.

Если бы не было привычного для нас изречения «У каждого писателя должна быть своя малая родина», то следовало бы сказать: у каждого писателя должна быть своя Бухара. Именно Бухара с ее пестротой, живостью и, по словам Пулатова, «с ее утонченной, лирико-аллегорической культурной традицией» и есть для него та малая родина, куда он беспрестанно возвращается и в поисках сюжетных ситуаций, и для пополнения жизненных реалий, и, главное, для воссоздания художественно-духовной атмосферы своих повестей.

И, наверное, с этой утонченной, лирико-аллегорической традиции в его прозе и следует начать. При всем своем тематическом различии повести Пулатова равно отмечены явным смещением в аллегоричность, условность. Но условность, которая не нарушает жизненные пропорции, не заменяет реальные фигуры эманацией, а как бы опрощает жизненный материал, чтобы подчеркнуть философскую мысль автора.

В ответ на сомнения, могут ли быть на росписи стен ярко-красные деревья, один из героев «Сторожевых башен» говорит: ««Мастера тем были и велики, что не торопились передать свое первое впечатление от окружающего… Действительно, все должно быть наоборот, красной — река пустыни, а зелеными деревья. Но если поломать обыденное и не бояться показаться странным, то все выйдет гораздо сложнее, как у мастеров». Примерно тот же ход мысли обнаруживается и в словах героя рассказа «Детские игры»: «Что поделаешь? Такая уж натура у детей — все перевернуть, разрушить, чтобы добраться до сути вещей. Разрушив построенную кем-то игру, они хотят осмыслить вещь — а в этой вещи для них заключена загадка всего мира! — чтобы потом построить нечто свое, непохожее, неповторимое, свою игру, свой мир»

Вот и Пулатов не торопится передать свое первое впечатление, свое первое ощущение. «Поломав», «разрушив» обыденное, он строит свой мир, не боясь показаться странным и обходясь как бы меньшим количеством деталей, чтобы яснее представить суть вещи.

В «Сторожевых башнях» перед нами опустевший, старинной постройки замок, из которого недавно вывезли колонию заключенных, и бригада грузчиков, которая прежде была командой охраны и за тридцать лет охранной службы привыкла к укладу жизни, ставшему для них уже чем-то более высоким — не укладом, а обрядом. Узнав, что с нового места, куда перевели колонию, бежали трое заключенных, грузчики отправились в погоню и, поймав, привезли их в замок. Жизнь вошла в свою колею: у них снова есть заключенные, и они могут с наслаждением исполнять обряд содержания узников, пока не прибудет конвой.

При видимой реалистичности основы все здесь нарочито опрощено: пустота замка, который может снизу, из села за рекой, казаться необитаемым; одноликость команды, в которой все похожи внешне друг на друга, и лишь двое из них имеют в повести имена; ничего не известно об их семьях, и оттого преследователи, сорвавшиеся ночью в погоню и тайком вернувшиеся с пленниками в замок, считаются пропавшими без вести. Короче говоря, нам предлагают условно-притчевую ситуацию: стражники и узники, сильные и слабые, свобода и плен.

Внутреннее движение — «мораль» — повести в том, как человек-страж, человек-башня, человек-власть начинает видеть человека в узнике, начинает ощущать живую силу, чувствовать чужую боль. Все происшедшее с начальником стражи Вали-бабой означает, в конечном счете, пробуждение неразвитого сознания, преодоление одиночества, отчуждения, понимание того, что «мы, люди, очень скоро растеряем все ценное, если будем друг к другу равнодушны».

Есть в повести знаменательный эпизод: замок посетили строители и, приняв находящихся здесь бывших охранников за экскурсоводов, пошли за ними по коридорам замка, переговариваясь.

«Голоса эти, не находя себе выхода, ударялись о серые камни коридора и, замурованные в четырех его стенах, геряли человеческий смысл, становясь похожими на бормотание и стон.

Калихан долго морщился, вздыхая, и, наконец, сказал идущим сзади:

— Прошу, граждане, не разговаривать!

Строители умолкли…»

Все здесь реалистически правдиво, вплоть до того, что раздосадованный нарушением привычного покоя Калихан сказал «граждане», а не, к примеру, «товарищи». Но вместе с тем все взывает к подтексту: эти стены хранят разделение на стражей и узников, и оттого голос трансформируется в бормотание и стон — человеческому общению нужны простор, свобода, доверие… И это не амнистирование преступников, не осуждение любой стражи, а раздумье над условиями человеческого общения.

О пробуждении духовного начала в человеке повествует и «Второе путешествие Каипа». И здесь, при всей реалистичности деталей плавания Каипа, также главенствует «вечная проблема», еще одна «загадка всего мира«: человек и смерть. Каип, от плывший когда-то в первое путешествие от Айши, теперь, став старым и почувствовав приближение смерти, понимает и свою вину перед нею, и ее боль. Первое его путешествие было от гнез да и от себя, второе — к гнезду для обретения себя. Да и нарочито расшифровывается к концу повести смысл имени героя: Каип — Гаиб — Гариб — странник. Человек вообще странник. И второе путешествие Каипа в известной мере путешествие в глубь себя, когда ищут «не утешения, а истины».

В странствиях Каипа есть что-то необычайно близкое той совокупности этико-эстетических принципов, которые утверждал в русской литературе Платонов (и чье влияние сказалось в прозе Пулатова в конце шестидесятых годов, особенно в повести «Прочие населенные пункты», которую можно вообразить как своеобразное продолжение ’’Джан” — судьбу пустынных жителей, выведенных к свету).

Каип близок платоновскому Фоме Пухову. у и самим мотивом странничества, и уровнем своих воззрений на мир. Сходна и некоторая растерянность Каипа и платоновских простых людей перед стихией жизни: в обоих случаях поэтизируются люди, не покоряющие, а избывающие жизнь. Мир простых людей, их этика, их поэзия, их уровень познания мира и практическое отношение к нему и служит предметом пристального внимания обоих писателей. Да и представление Пулатова о чужих, враждебных человеку силах и о внутреннем единении простых людей очень близки платоновским. Близка платоновской и философская «нагруженность» бытового факта, переводящая простое отправление жизненной функции в осмысленную частицу бытия: перед отплытием в иной мир Каип «ел и пил умеренно, чтобы тело не тратило свои соки на мелочи»

С полным основанием писала Г. Трефилова: «Наложение поэтики иносказания на поэтику социально-бытового реализма превращает повести Т. Пулатова в одну из разновидностей философски-дидактической прозы, тяготеющей к жанру параболы».

Благодаря своеобразному совмещению реальности и символики в повести действительно возникает не поучение, как то свойственно притче, а раздумье… Причем это не натурфилософия, не проблема «природы как внешней силы и природного начала в человеке», которую усматривали в повести некоторые критики, а «обыкновенная» философия. В судьбе Каипа речь идет не столько о взаимоотношениях человека с природой или о его природной сущности, сколько об общественной людской сущности.

Отец Каипа, когда «природа позвала его к себе», захотел хоть как-то искупить свою вину перед ней — выпустил зайца, попавшего в силки (этот-то эпизод и побуждал критиков к экскурсам в натурфилософию). А Каип, захотевший общения, не может теперь подвести другого человека, доверившегося ему: «Нет, старик не имеет права доставлять хлопоты живущим». Тоже искупление, но уже не перед природой — перед людьми.

И не случайно тоненькой, но крепкой ниточкой вплетена в странствия Каипа история врача-литовки, приехавшей на это море и не понимающей языка, на котором с ней говорят: вне ее лежащая отчужденность, мучающая ее, контрастно высвечивает добровольную отчужденность Каипа и горечь от того, что в такую минуту он не смог помочь человеку, просившему о чем-то, видимо, важном.

Дальнейшее художественное движение обрели мысли Пулатова о единении и отчужденности во «Владениях». Сохраняя и даже наращивая «количественное» богатство реалистических деталей, повесть «Владения» еще заметнее выводит их из привычного ряда человеческих переживаний, остраняет их.

Центральный герой повести — старый коршун. Есть и второстепенные: суслик, туман, ветер, летучая мышь. А весь сюжет сведен к облету коршуном своей территории после ночи полнолуния. Но это опять-таки в большей мере повесть философа, чем натуралиста; во всяком случае, кино по этой повести не снимешь — несоизмеримо видимое и скрытое. Правда, было бы упрощением свести повесть лишь к наглядной аллегории, нравоучительному иносказанию. Реальные картины раскрывают здесь отвлеченные и общие понятия, а не просто намекают на человеческие состояния. Не следует в каждом витке сюжета отыскивать непременную аналогию с человеческой жизнью, хотя и упускать из виду, что автора толкнули к этой повести раздумья над человеческим бытием, тоже нельзя.

Наверное, прагматичный европеизированный ум мог бы увидеть в финале повести притчу: как ни бегай от своих жен, все равно потянет к одной из них, к умиротворению. Но «Владения» — не притча, в которой наличествует нравственно акцентированная точка зрения и динамичная нацеленность сюжета на конечный вывод, а опять-таки параболическая повесть, в которой разворачиваются раздумья о кругообороте в природе, о сладости высокого полета, о гордом и страшном одиночестве, о тяге к сближению, дарующему умиротворение коршуну, что уткнулся клювом в теплое тело самки…

Коршун для Пулатова — один из способов приблизиться к разрешению «загадки всего мира», при том что всякое пораболическое прочтение предполагает известную свободу ассоциаций.

С полным основанием можно, к примеру, трактовать судьбу коршуна и как одиночество диктатора — недаром и в заголовок вынесено «владения», и в тексте поминается «территория, над которой властвовал коршун…» Вместо лежащих на поверхности и уже использованных критиками аналогий и ассоциаций с «Моби Дик» Г. Мелвилла, «Стрик и море» Э. Хемингуэя, «Чайка по имени Ливингстон» Р. Баха не худо было бы, пожалуй, сравнить повесть Пулатова с романом «Осень патриарха» Г. Маркеса.

Ощущение ночных страхов владыки пустыни сделано с удивительной психологической (если это слово применимо к птице) и, так сказать, фактурной достоверностью, проницательностью, но все равно главное здесь — что боится владыка; так боялся всего у Маркеса патриарх, забираясь в самую дальнюю комнату дворца… И самки ждут коршуна так же безропотно, как безропотно принимают женщины из гарема петушиные наскоки патриарха в романе Маркеса.

Одиночество коршуна — одиночество не самца, но владыки, как петушиная похоть патриарха — не просто его физиологическое свойство, а прерогатива владыки, отчужденного от всех. И эта философия перекликается с наблюдениями маленького Душана из «Жизнеописания строптивого бухарца». Всерьез постигнутой малышом истиной было: две ветви у куста, две горлицы рядом, «одно к одному — все должно было рождать пару, никто не может быть принятым в одиночку, ни подаренное, ни купленное, зато мертвое и ненужное довольствовалось своей цифрой «1»… Одинокий — это обиженный, отверженный, разделенный».

Как видим, мысль об одиночестве-отчужденности проходит через все повести Пулатова.

Оттого и движется сюжет «Владений» материализацией идей, «умственных установок» автора: показать страхи владыки, усталость владыки, силу владыки. А уже отсюда идет пластичное описание «на заданную тему»: отверженность одинокого, если даже этот одинокий — владыка. Это как бы рассказ, перерастающий в повесть, чтобы своей неторопливостью передать значительность происходящего.

Но если в других повестях Пулатова «аромат» интонации рождается из сплетения пластики и символики, то здесь причудливо соединились поэзия и точность… Насколько поэтичны точные, неторопливые описания коршуна, суслика, тумана, ветра!

Мир одухотворенной природы играет существенную роль во всей художественной концепции Пулатова.

Почти одними и теми же словами пишет Пулатов во «Втором путешествии Каипа» о председателе колхоза Аралове, объезжающем островки, которые возникают в море после штормов, и во «Владениях» о коршуне, облетающем свою территорию после каждой ночи полнолуния.

Точно так же, почти одинаково говорит писатель о простой мудрости жизни во «Владениях»: «Только старые птицы знают цену каждого запрета, сколь бы неприятным и мучительным он ни был», — и в «Жизнеописании строптивого бухарца», где ребенок постигает один из важнейших законов человеческого бытия: «…порой разумный запрет, который хочется нарушить, все же полезнее разрядки, нетерпеливого освобождения от разгадки».

Уже эти пересечения подсказывают, насколько важны для писателя те идеи, которые он старается воплотить в движении художественных образов — будь то образ стражника Вали-бабы, старого рыбака Каипа, ребенка Душана или одряхлевшего коршуна…

И неудивительно, что отгадка многих особенностей пулатовского мировосприятия, — воплощенного в его повестях и рассказах, таится в «Жизнеописании строптивого бухарца», создаваемом на протяжении многих лет параллельно с работой над другими, «сюжетными» произведениями. В «Жизнеописании…», как отмечали критики, то и дело просвечивают «взрослые» мысли, выходящие за пределы того, что реально доступно детскому восприятию. Но это не художественная слабость, а художественное своеобразие. Постижение мира ребенком является для писателя своеобразной формой осознания мира. И то, что это осознание происходит в детстве и отрочестве, назначено передать непосредственность, свежесть, изначальность тех раздумий, которые обуревают писателя, тех мыслей, к которым он пробивается.

Первозданность впечатлений как бы остраняет, одухотворяет запечатленное в словах. Еще грудным младенцем Душан ощущает, что своим лепетом он мог выразить больше, чем взрослые с их «заученными словами, которые их всех делают похожими друг на друга и говорящими одно и то же». И мы понимаем, что здесь не столько проницательность Душана, сколько истина, постигаемая писателем Пулатовым. Равно как и та истина, что может существовать «странное течение времени не в длину, а вовнутрь себя». Писатель ищет и создает простые модели не ради описания самих состояний, а как своеобразные ходы, направляющие поток читательских ассоциаций на решение загадок мира, заложенных в каждой вещи, если отнестись к ней с «детской» жаждой понять ее суть.

Другая характерная черта мировосприятия Пулатова — сочетание противоречивости и целостности. Во всех его повестях легко заметить одоление противоречия, двойственности во имя целостности, рождающейся не из поглощения одного другим, а из внутренне напряженного их сосуществования.

Прежде всего — двойственность языка самого писателя В детстве — противоборство таджикского, на котором говорила мать, и узбекского, на котором говорил отец. А затем — столь важное для писателя совмещение узбекского или, точнее, восточного образа жизни с русским языком. Это не просто двуязычие, о чем в последние годы стали говорить, как о некоем само собой разумеющемся и легко достижимом явлении в связи с творчеством многих национальных писателей, пишущих на русском языке, а беспрерывное внутреннее напряжение, неутихающая борьба противоречий. Хорошо показал это в одной из статей сам Т. Пулатов.

Русский язык, писал он, рожден другой жизненной стихией, он назначен выразить другую природу, другой характер, другой народ. Узбек, живущий большую часть года под палящими лучами солнца, никогда не скажет ласково-уменьшительно «солнышко»; зато к луне, связанной с благодатной ночной прохладой и умиротворением, у узбека совсем иное отношение — все красивое и желанное он называет «луноликим», «луноподобным», да с такой интонацией, что для русского слуха это может показаться по меньшей мере вычурным. А слово «лес» существует для узбека лишь как метафора, выражающая нечто сложное, запутанное, темное. И поэтому откровенно метафоричным было для Пулатова название повести «Окликни меня в лесу». Оно предлагало читателям «чтение некой условно-притчевой аллегорической повести», в которой органически возникали некоторые сказочные элементы, тесно переплетенные с реалистическими.

А затем вступают противоречия жанра, в котором реалистическая и притчевая проза рождают в своем столкновении новое качество — прозу параболическую, предполагающую, как я уже говорил в связи с «Владениями» двойное прочтение: как вполне реалистическую вещь и как символико-аллегорический подтекст, сокрытый в паузах, интонации, метафорах и т. д. Пожалуй, нет сегодня в нашей литературе другого такого прозаика, у которого за неоспоримой пластичностью, реалистической достоверностью ощущался бы столь выразительно некий символический пласт, символический смысл, образованный общими раздумьями о жизни.

Парабола оказалась для Пулатова тем наиболее удачным типом повествования, в котором осуществляется у него слияние восточного образа мышления и русской реалистической прозы, вносящей в стилистику, по его словам, ту долю серьезного, глубокого, что всегда подразумевается под понятием «русская литература».

А все эти, казалось бы сугубо литературные, противоречия, раздвоения — двух языков, языка и образа жизни, разных жанровых потоков, двух литературных традиций — органично и естественно сочетаются с осознанием двойственности, внутренней противоречивости целостных героев.

По представлению Пулатова, в литературе существует два типа героев, которые соответствуют принятому у древних бухарских филологов образному определению «санъати руз», что в переводе означает искусство, обращенное к дню, и «санъати шаб» — искусство, обращенное к ночи. Герой-современник, близкий и понятный в насыщенной и быстротекущей действительности каждого дня, — и герой, словно возникающий в прохладной, величественной и тихой ночи, полной эпической мощи и созерцания вечных истин. И оба героя не противопоставлены, а соединяются у Пулатова, обозначая реальные противоречия жизни и выводя к осознанию общих закономерностей человеческого бытия. Не таковы ли эпичный Каип и кажущийся его антиподом Алишо?!

Вот как характеризовал критик П. Ульяшов своеобразную интонацию повести «Впечатлительный Алишо»: «Возможно, скажут, что автор-де сам иронически относится к своему герою. Да, ирония — прекрасное свойство, но, смею думать, в повести об Алишо она не более чем игра и мало что меняет в сущности героя и в нашем к нему отношении. Потому что автор, на мой взгляд, относится к своему герою столь же серьезно, сколь и иронически, пожалуй, даже в основном серьезно».

И эта двойственность отношения выражена в самом заглавии повести. Оно иронично, ибо впечатлительность никогда не относилась к «мужским» добродетелям. Но может быть сказано и всерьез: обостренно воспринимающий. Это «совмещение» и стало стилевой доминантой всей повести и характера центрального героя.

Раздвоенность характера Алишо как его психологическое свойство имеет много истоков и проявлений. То жена Мариам разделяется в его представлении на сегодняшнюю жену и давнюю шестнадцатилетнюю возлюбленную и в этом раздельном восприятии сказывается неотвратимая смена ощущений «от сознания того, что наступила другая жизнь, жизнь дня, а ее надо признать, покориться — ведь ее ценности… совсем иные, чем ценности ночных фантазий; трудно сводить их, они разные и несравнимые, и в каждый момент принимаешь то, что ощущаешь истинным». А на эти частые перемены мнимого и подлинного накладывается свойство актерскойпрофессии героя, в которой заложено беспрестанное противоречие между изображаемой им жизнью и жизнью подлинной. Все это прекрасно уловлено Пулатовым и составляет основу тончайшего психологизма этой повести.

Во «Впечатлительном Алишо» Пулатов воссоздал, казалось бы, неприметные и маловажные, но на самом деле образующие эмоциональный мир человека впечатления, вынесенные из тех драматичных состояний любви, которые тридцатишестилетний актер счастливо испытал в своей жизни: восьмилетним первоклашкой к своей учительнице, восемнадцатилетним юношей к такой же, как и он, абитуриентке, с которой он и виделся всего два дня, да и то неизменно на людях; двадцатилетним парнем, изведавшим первый поцелуй и первую близость с женщиной; и вот теперь, десять лет супружества, надоевшего, но уже не могущего быть разорванным. Впрочем, автор тут же рассудительно определил устами своего героя эти тончайше воссозданные состояния как «тему детской влюбленности», «тему первой любви», «тему познания женщины», «тему спутницы жизни». Эту авторскую точность формулировок некоторые критики расценили как рассудочность: все, дескать, разъято, проанализировано, разложено. И в этом есть доля истины: при всей своей художнической впечатлительности Пулатов не любит писать «просто так», он всегда должен писать «зачем-то». Оттого-то он столь силен в создании параболических произведений: таких, где за всей пластичностью, психологичностью, проникновенностью открывается нечто большее, чем просто запечатленное состояние.

Размышляя об отличиях героя советской литературы 70-х годов от героя предшествующего десятилетия, Пулатов утверждал, что герой 60-х годов был больше всего озабочен самоутверждением в жизни, в работе, в творчестве, в любви: «он был энергичен, и нередко в ущерб карьере и спокойствию других». Нынешний герой предстает как бы «на своем месте», но что-то в его природе возмущается исподволь, что-то сосет по ночам; «он считает плодотворным нравственные сомнения и мучения, все, что относится к сфере человеческой совести». И хотя у самого Пулатова и в 60-е годы не было «энергичных людей», общую тенденцию он отметил справедливо. А самое главное — довольно точно определил тип своего героя.

И опять-таки многое в раздвоенности его героев открывается в «Жизнеописании строптивого бухарца».

У каждого человека есть тайное имя, внушает бабушка Душану. И в воображении мальчика это существо, обозначаемое тайным именем, воспринимается как «двойник, которого не обманешь, он знает все, каким бы ты хорошим ни притворялся, он дух иронии и противоречия». И когда Душан пробует прочесть свое имя наоборот, то получается Нашуд, что означает несостоявшийся, несовершенный. Можно сказать, что это тайное имя всех его героев, их жизненный тип. Таковы Каип, впечатлительный Алишо, завсегдатай Ахун, да и сам «имам» Душан в отрочестве. Удачливый «деловой» герой кажется Пулатову — а мы знаем, что не только ему — неинтересным, одномерным, не таящим в себе необходимого художественного разделения, расщепления между словом и делом, желанием и свершением, гордостью и неудовлетворенностью, влечением и самоограничением.

Заманчиво вымолвить, что любимый пулатовский тип героя представляет собой вечный тип «лишнего человека» в восточном обличии. Но это совсем не так. Если позволительно развернуть одно банальное сравнение, то перед нами ветвистое дерево, похожее на другие деревья той же породы, а отнюдь не ошкуренный столб, к которому прикрепили для экзотики или маскировки «восточные» ветви.

К рефлексии, составляющей неотъемлемую часть существования таких героев в европейской прозе, присоединяется у героев Пулатова восточная медитация. Если рефлексия представляет собой поглощающее всю энергию личности обсуждение предполагаемого действия, то медитация — склонность к размышлениям на вечные, общие темы.

А от этого типа героев — прямой путь к общему философскому осмыслению мира в его раздвоении, противоречиях. Множество таких соединений-противостояний прошло перед нами в повестях.

Самое броское из них — детство и старость, начало и завершение жизни, столь близкие друг другу по своей глубинной сути: мудрая наивность и наивная мудрость, переход из небытия в бытие и из бытия в небытие и т. д.

А какое изумительное противоречие, сконцентрировавшее всю изображаемую картину в «Прочих населенных пунктах», обнажил Пулатов в притче о святом и дереве, выращенном на ладони! Любопытно, что сам писатель в одной из бесед объяснял появление этой притчи в повести тем, что ему показалось, будто повесть теряла национальные черты, абстрагировалась до рассказа «вообще и обо всем». На самом же деле реалистической картине трагического возвращения Бекова, не принятого нынешними гаждиванцами, понадобилась притча, раскрывающая общий смысл изображенного противоречия мечты и действительности, силы и слабости, вечного и скоропалительного.

«Разве можно было знать молодому Бекову, что и большое добро может прийти не к месту и обернуться злом?» Пожалуй, никто в литературе последнего времени не выразил с такой художественной силой мысль о бесполезности чужеродного для людей добра: добро должно вытекать естественно из закономерностей жизни, потребностей людей, должно совершенствовать круговорот жизни, а не разрывать или выпрямлять его насильственно.

А наряду с двойственностью, раздвоенностью, вскрытием беспрестанной противоречивости существует в его прозе превращение, перевоплощение — или реальное, или воображенное героем, или существующее в легенде, сказке. В воображении мальчика знакомая женщина-зеленоглазка была когда-то пчелой или вороной, а другие люди после смерти могут родиться вновь — лотосом с изящной чашкой или горлицей с сизыми крыльями. Камень может превратиться в черепаху, монеты в копилке — в быка или скарабея, а из съеденного мозга овцы человеку переходит вся овечья трусость и глупость.

И сам писатель постоянно перевоплощается — то в ребенка Душана или Магди, то в старика Каипа или Вали-бабу, то в парящего над пустыней коршуна. И это для Пулатова не просто литературный прием или писательская страсть к «лицедейству», а и, в определенной мере, сущность его миросозерцания, не противопоставляющего человека миру, не отчуждающего его от мира, а естественно и органично осознающего его частицей, звеном общего «круга жизни» — ив пространстве, и во времени, и, что уже является присущим именно Пулатову, — в живой сущности мира. Да, именно так, вместо привычных двух измерений — во времени и пространстве — у него постоянно присутствуют три: время, пространство и живая сущность, живая субстанция, в которой все связано между собой. Определить эту субстанцию логическим языком критики очень трудно — да, возможно, и сам писатель не осознает ее в ясных и завершенных философских категориях, — но обостренное чувство не-прекращающегося, взаимопереходящего, текучего «вещества жизни» неоспоримо присутствует в его прозе, добивающейся такой гармонии, в которой было бы сведено воедино «все противоположное в жизни — радость и трагедия, удача и неуспех, старость и детство, рождение и смерть».

Благодаря этому веществу жизни извечный круговорот представляет собой не карусельное верчение вокруг одной оси, а переход из одной структуры «вещества жизни» в другую.

На русский лад это могло бы трактоваться как некая разновидность язычества, на современный западный философский лад — как разновидность гегелевской философской притчи о господине и слуге, перманентно меняющихся местами (есть в «Жизнеописании…» свой вариант истории о господине и слуге, а «Прочие населенные пункты» словно реализуют притчу о богах и рабах). Но, пожалуй, у Пулатова более всего сказалось в этом влияние восточной философии завершенности, гармонии, круга.

Для каждого, прочитавшего хотя бы одну его повесть, становится очевидным, что писатель живет не по законам привычной для нас европейской просветительской реалистичности, а по восточному притчевому, насыщенному многозначительностью и раздумьями восприятию мира. В одной из бесед он прямо говорил о том, что все эти годы его носит между Бухарой и Ташкентом: «научность и современность столицы уравновешиваются в моем сознании традиционностью и мифологичностью Бухары».

Недаром так часто говорит он не о национальной природе обычаев, культуры, образа мышления своих героев, а о восточной их природе. Так, в сознании Душана «боролись восточное представление, суеверное и мистическое, с научным, практическим», свойственным «европейской мысли». Да и вообще — привычно переходит он к обобщениям — «Не так ли сотворен ум восточного человека, что не способен он спокойно и трезво тянуть одну мысль от самых ее банальных и простейших ходов до самых глубоких, он постигает лишь короткой, но яркой догадкой, нечаянным озарением высший смысл вещей». Признаюсь, мне всегда казался слишком жестким любой водораздел между европейским и славянским или европейским и восточным — хотя бы по той причине, что слишком смешивались на протяжении столетий европейская и славянская, славянская и восточная, европейская и восточная кровь. Но, как говорится, из песни слова не выкинешь. Да и главное для Пулатова, как мне кажется, в этом подчеркивании: высший смысл вещей, а не их назначение, так интересующее, приковывающее обычно практичный ум.

Для понимания концепции круговорота жизни большое — и обычно символическое — значение имеют в сюжете его повестей уходы и возвращения. Возвращается коршун в свое гнездо, возвращается Каип на родной остров, возвращается Беков в «Прочих населенных пунктах», возвращаются беглецы в «Сторожевых башнях» возвращается в свой городок завсегдатай, чтобы начать новый круг жизни. И опять-таки объяснение этому содержится в повествовании о «строптивом бухарце». Вычитанная Душаном фраза «И я был таким, как ты» толкуется им поначалу: «И я был таким, как ты, когда родился», затем логически продолжается: «И я был таким, как ты, и ты будешь таким, как я». А поскольку в толковании конец изречения связан с его началом, то окончательное выражение будет: «Какими бы разными ни были наши пути в жизни, мы придем к одному, ибо начали с одного». Здесь кроме понятной черты характера Душана, склонного к саморефлексии, и поминавшейся выше «восточной» склонности героев Пулатова к медитации, отчетливо звучит мотив завершенности круга, возвращения к исходному пункту.

И становится понятным, почему возникает такое вроде бы мимолетное упоминание о том, что существует легенда, по которой ребенок в материнском чреве видит те же сны, что и она, — через сон матери весь длинный род от предков к потомкам обретает гармонию и, как сказано в другом месте, образует «круг жизни от уходящих в роду к приходящим». Не эстафета, не восхождение и уж тем паче не отвержение, а круг!

Все эти принципы — раздвоенность, превращения, круговорот жизни при полной социальной определенности акцентов — нашли наиболее совершенное воплощение в последней по времени написания «сюжетной» повести «Завсегдатай» И, пожалуй, о ней и следует в заключение сказать более подробно.

В «Завсегдатае» действует удивительная, невообразимая, не присутствовавшая дотоле в нашей прозе фигура базарного завсегдатая — человека, который ходит без дела по торговым рядам и воспринимается одними как соглядатай, другими как знаток базарных уловок, третьими как знамение торговой удачи.

Мы вольны представить его в прямой роли тридцатисемилетний артист балета (вспомним — тридцатишестилетний Алишо) вышел два года назад на положенную ему пенсию и теперь любит праздно шататься по базару. И поскольку он, как восточный человек, склонен к медитации, раздумьям, то его наблюдения над бытием этого прелюбопытного жизненного уголка, жизненного «узелка» свежи, глубоки, многозначны Да вот втянули его торгаши в воровскую операцию, трагически закончившуюся для него, непригодного для таких дел.

А вольны за всем этим вообразить с некоторой зыбкостью «базар нашей жизни». Базар, где уживаются вера и безверие, щедрость и скупость, простодушие и лукавство, где существуют из века поставщики и посредники, перекупщики и «художники торговли», баловни и неудачники, где беспрестанно рождаются мифы и поверья. Базар, по которому бродит человек, не нашедший себе места ни по ту, ни по эту сторону прилавка, человек, потянувшийся к любви и доброте, но настигнутый злом, ибо не выкрутиться на базаре на одних естественных порывах, даже если они безобидны, никому не причиняют зла.

Нарочитая необычность обстановки в повести — базар, игры со скорпионами — это не страсть к экзотике, не «экзотизация», а остраненность. Только остраненность не искусственно смоделированная, а счастливо обнаруженная в реальной жизненной ситуации.

Чего стоит одно описание базара — его нравов, его прилавков, его настроения в разные времена года. Все это сочно, лирично, колоритно. Но при этом нет традиционных жанровых картин: ни одного завзятого покупателя, ни одной сценки, как торгуются, пробуют товар, хитрят и т. д. Тяжба торговца и покупателя сразу бы сбила, заземлила одухотворенность, напряженный лиризм повести. Не случайно взят зимний базар — чтоб не было толчеи, а была неторопливость малолюдья: трудно философствовать в базарной гуще, в базарной буче.

Такое двойное прочтение и является параболическим, поскольку течение повести органично несет в себе возможность философичного, символического «расширения».

Можно было бы провести любопытнейшие литературные аналогии, сопоставив «Завсегдатая», с одной стороны, с «Посторонним» А. Камю, «Человеком-ящиком» К. Абэ, «Кентавром» Д. Апдайка, написанными — с разной степенью жесткости — в системе примерно тех же координат, а с другой — с лермонтовским «Героем нашего времени», где герой тоже неприкаянный, тоже «лишний», тоже тянется к природному, естественному, но где существует совершенно иная атмосфера, без какого бы то ни было намека на «моделирование».

Но я хочу поставить повесть Пулатова в иной литературный ряд.

Герой повести Ахун, от имени которого ведутся эти записки завсегдатая, является, можно сказать, родным братом вампиловского Зилова из «Утиной охоты», липатовского Игоря Саввовича из одноименного романа и некоторых прочих литературных героев последних лет. Это человек, который всюду чувствует себя посторонним, человек, который пресыщен жизнью, который неспособен довести до конца ни одно дело, даже любить увлеченно и самозабвенно неспособен. Этакий образ сидячего странника: не он идет мимо жизни, а жизнь идет мимо него. «Все чужое — и слезы, и радость — тебя обременяет», — подметила в Ахуне его мимолетная возлюбленная.

Только то, что было написано Вампиловым и Липатовым остро социально, в драматичных общественных взаимосвязях героя, Пулатов осознал и передал не столько как социальное явление, сколько как умонастроение: «А сам я? Куда меня несет сейчас?.. Может быть, все, что я прочувствую за целую жизнь, соберется у меня потом в одну устоявшуюся идею, через нее можно будет всякий раз осмыслять увиденное и услышанное…» Соберется потом. Может быть. А пока… пока куда занесет. Конечно, балетная жизнь, по нынешним нашим, воспитанным деревенской прозой представлениям, не дает корней, истоков, устоявшихся идей. И в этом смысле Пулатов — «строгий реалист». Но корней, как мы знаем, не дает порой и иная жизнь. Как часто люди, уехавшие из деревни в город, тоже оказываются завсегдатаями, не приросшими душой ни к оставленному, ни к обретенному! И вот в этом смысле Пулатов уже «философский романтик», трактующий базар как символ существования, а завсегдатайство как форму жизни.

И, видимо, так уж совпало: социальная инфантильность, обнаруженная одними художниками в «деловой» жизни, в «деловом» человеке, и постановка Пулатовым вопроса о постороннем — завсегдатае, соглядатае, равнодушном. Впрочем, так и бывает в настоящем искусстве: общие вопросы ставятся не потому, что писатель высосал их из пальца, а потому, что в воздухе носится потребность разобраться в этом, взглянуть на них и социально-конкретно, и нравственно-определенно, и философски-обобщенно. И философизм Пулатова как бы подталкивает нас самих задуматься над истоками, проявлениями, финалом этого явления.

Вслед за Липатовым и Вампиловым Тимур Пулатов не осуждает своего героя, а сострадает ему. Понимая, что это не лучший жизненный путь, он все-таки не может поставить своего Ахуна за один прилавок с «продавцами», видит в нем искренний, хотя и беспомощный порыв к идеалу.

Герой повести привлекает самораскрытием и самоиронией. Самораскрытием потому, что под многими размышлениями незаурядного Ахуна мог бы подписаться не только автор, но и читатель. А самоиронией потому, что ирония, по словам Пулатова, «это дар не каждого незаурядного ума — слегка отстранившись, ирония разглядывает жизнь». Ирония над собой, самоирония, всегда располагает нас к человеку.

Секрет своего характера Ахун раскрыл сам: «таким, как я, двуличным и столичным». Двуличным — не вероломным, а двуликим, как бывает во всяком межеумочном состоянии. Он завсегдатай не потому, что так сложилось, а потому, что сам так выбрал: завсегдатай — это не состояние, а позиция тех, кто боится действия. И в этом тоже несомненное проявление той двойственности, которую не боится обнажать Пулатов у своих героев с «тайным именем» Нашуд — несостоявшийся, несовершенный.

В самом деле, Ахун отличается своей непогруженностью в базарную грязь — и своей погруженностью, едва его кто-то туда потянет. Неспособен всерьез увлечься чем-либо — и вдруг мимолетно увлекся в самый критический для дела момент Природное начало в нем сильнее социального, если, конечно, иметь в виду, что природное — не всегда плохо, а социальное не является синонимом положительного: базарное стяжательство тоже ведь социально.

Странно исчезает Ахун: преступники сами сознаются, что сожгли его за «измену делу» в закрытом фургоне, но никакой самый что ни на есть разизотопный криминалистский анализ не подтвердил наличие человеческого пепла в оставшейся золе.

Что это — символ того, что завсегдатаи проходят по жизни бесследно? Или того, что завсегдатаи и сейчас бродят где-то. Оба вывода, напоминающие об искусстве дня и искусстве ночи, — правомерны в равной степени. И оба глубоко поучительны.

Про его двуликость можно сказать: симпатичный, но зыбкий. А можно: зыбкий, но симпатичный. От перестановки слагаемых в данном случае меняется и сумма, степень нашего осуждения. Впрочем, Пулатов предлагает нам и третий вариант: не ставить окончательно точки, не разносить по плюсам и минусам, а задуматься. Задуматься — и испугаться стать завсегдатаем, при всем том, что завсегдатайство, по словам Пулатова, симпатичная, одурманивающая форма жизни.

В «Жизнеописании…» — вернемся к нему еще раз — есть примечательное рассуждение героя об уме, разуме и мудрости как трех ступенях самоопределения человека в мире и обществе.

(«Ступени и числа» — так прямо и называется вторая часть «Жизнеописания…») Ум и даже разум еще не в силах преодолеть все противоречия этого самоопределения. И только мудрость дарует истинную целостность: «Мудрость — это видящий все в гармонии, с собой в ладу, доводы ума проверяет сердцем и умеет так управлять собой, чтобы не причинять другим хлопот».

В познании этих ступеней и есть для самого Пулатова его главный философский вывод, его моральный кодекс, его эстетический идеал.

А. Бочаров