Земля помнит всё

ПОСЛЕСЛОВИЕ О ЧЕМ РАССКАЗАЛ ДУТАР (К творческому портрету Тиркиша Джумагельдиева)

То был не просто могучий, величественный, с пышной листвой тутовник. "Он был виден за много километров, и путники, которым впервые случалось быть в здешних краях, находили село по этому дереву. Тутовник тети Джахан давно уже стал приметой и главной достопримечательностью села, и люди порой забывали, что прежде всего это дерево, живое и плодоносное. Вспоминали об этом лишь к лету, когда ветви тутовника сплошь покрывались сочными ягодами. Но сходили ягоды, и тутовник снова превращался в примету села, в главную его достопримечательность". И погибал этот тутовник не как засохшее дерево, которое отжило свой долгий век, но "трудно и медленно умирал", сраженный болезнью. Как бывалый воин, на теле которого остались шрамы от ран, вынесенных из битв. Или как вечный труженик земли, капля за каплей отдавший ей все свои силы.

"Первой погибла верхняя ветвь, самая большая и сильная. Прежде округлый и ладный, тутовник сразу стал каким-то однобоким. Засохшие ветви положено обрубать, эту рубить не стали — дерево было обречено, земля кругом засолилась.

На следующую весну засохшей оказалась большая часть ветвей. Лишь те, что были простерты к селу, по-прежнему ярко зеленели, хотя листва на них заметно поредела. "Держится, — уважительно говорили односельчане. — Такого не сразу уложишь!"

Огромное старое дерево — гордость и украшение села — давно уже стало в этих местах олицетворением силы, красоты и благородства. С кроной могучего тутовника сравнивали увенчанные тельпеками гордые головы старцев. И вот теперь, когда пришел смертный час, дерево держалось, как человек, понимающий, что такое честь и мужество.

А потом на пустырь, белевший проплешинами соли, пришли люди, до позднего вечера и снова до полудня не смолкали их топоры, пока гигантский пень не остался торчать посреди белесого, поросшего чаиром поля; двум тракторам не сразу удалось выворотить этот пень, намертво вцепившийся в землю высохшими корнями. Живописно слово Тиркиша Джумагельдиева, лирична интонация его повествования, органичны в его реалистической поэтике аллегории и символы. В их ряду — образ величественного тутовника из романа "Земля помнит все", подсказывающий немало аналогий и сопряжений.

Вспомним "царский листвень" в повести Валентина Распутина "Прощание с Матёрой": "Вечно, могуче и властно стоял он на бугре в полверсте от деревни, заметный почти отовсюду и знаемый всеми". Ни топору, ни бензопиле и даже огню не поддался он, "не признавая никакой силы, кроме своей собственной", "выстоявший, непокорный", так и остался один "властвовать надо всем вокруг" на опустошенном, обезлюдевшем острове…

А еще раньше была чинара — заглавный символический образ "романа в легендах, рассказах и повестях" Аскада Мухтара. В несмолкаемом шелесте ее могучих ветвей писатель чутко улавливал напряженные ритмы современной эпохи. Но, слыша их, стремился исследовательски глубоко проникнуть и в подпочвенные пласты, в ту разветвленную корневую систему, которая своими живительными соками вспоила многовековое древо жизни. Так возникала в романе перекличка времен — истории и современности, и в идейно-нравственный полифонизм повествования вливался жизнеутверждающий мотив неразобщенности, единства их лучших традиций.

Велик соблазн, уловив созвучное, близкое, общее, произнести привычное слово "влияние". Не будем, однако, спешить с ним. Изо всех слов, вошедших в терминологический обиход литературоведения и критики, оно едва ли не самое рискованное и коварное. И… скомпрометированное многими поверхностными, приблизительными наблюдениями над совпадением тематических или образных мотивов в произведениях разных писателей. Ведь было время, когда всю проблематику литературных влияний и взаимодействий иные исследователи сводили исключительно к выявлению таких совпадений. Наивные ликования по поводу их ныне, слава богу, отвергнуты. Не в последнюю очередь — благодаря писателям, энергично восстававшим в защиту творческой индивидуальности, самобытности таланта от обидной для него уравниловки, обезличивающей причесанности под существующий образец, пусть даже и самый высокий. "Литературное влияние, — размышлял, например, Мухтар Ауэзов, — это непростая вещь, его только упрощенцы думают руками схватить и показать, смешивая влияние и подражание. Творческое влияние происходит где-то в глубине, проникает в самую душу писателя, делается его второй природой и проявляется как-то по-своему, по-особому, не всегда заметно для невооруженного глаза…"

Добавим к этому: чем большей реалистической зрелости достигает в своем развитии национальная литература, чем выше, богаче, разностороннее и многограннее ее идейно-художественный опыт, тем меньше возможностей оставляет она для влияний прямых, непосредственных, хотя, разумеется, и не исключает их, не устраняет полностью. В современных же условиях интернационального единства и национального многообразия советской литературы, создаваемой на 76 языках народов СССР, все более возрастающую роль играет не одностороннее индивидуальное воздействие писателя на писателя, а теснящее его целостное воздействие манеры на манеру, стиля на стиль, традиции на традицию, — одним словом, литературы на литературу, что для каждой из них, большой или малой, древней или молодой, служит признаком не робкого ученичества, но активной самостоятельности.

В этом многостороннем и многоступенчатом, опосредствованном множеством переходных звеньев процессе каждое талантливое произведение, независимо от его национальной "прописки", обретает значение рубежа, критерия, стимула, ускоряющего общее движение. И чем крупнее, значительней талант писателя, вовлеченного в это движение, тем больше аналогий и сопряжений вызывает его творческий поиск.

К Тиркишу Джумагельдиеву сказанное относится самым прямым образом. Придя в литературу в начале 60-х годов с повестями "Компромисса не будет" и "Жена старшего брата", он на удивление быстро перестал быть молодым писателем, всего за десять — двенадцать лет выдвинулся в первые ряды современной туркменской прозы. Как ни молода она, без опоры на ее опыт, полнее и ярче всего закрепленный романами Берды Кербабаева, такое стремительное восхождение было бы невозможным. В равной мере бесспорно и то, что для туркменского писателя не прошел бесследно как исторический, так и современный идейно-художественный опыт среднеазиатской прозы в целом, воспринятый — будь то творчество Мухтара Ауэзова или Абдуллы Каххара — в его вершинных достижениях. Среди таких вершин — исключительный по выявлению реалистических потенций ранее бесписьменных литератур феномен творческого взлета Чингиза Айтматова, чьим повестям, начиная от "Джамили" и кончая последними — "Белый пароход", "Ранние журавли", "Пегий пес, бегущий краем моря", — суждено было обозначить качественно новую ступень в развитии и обогащении реализма, проложить и закрепить новые повествовательные традиции, которым каждый по-своему близки, скажем, и Тимур Пулатов в Узбекистане, и Фазлиддин Мухаммадиев в Таджикистане, и Абиш Кекильбаев в Казахстане. Сошлемся, наконец, и на так называемую "молодежную повесть" в русской советской прозе начала 60-х годов и ее нынешнюю "деревенскую прозу", которым — в первом случае в пору дебютов, во втором — в настоящее время — также в какой-то мере сопредельно творчество туркменского писателя.

Но в том-то и дело, что, как ни много возможных точек соприкосновения, видимых стыков нет ни одного. Все претворилось по-своему, переплавилось в свой голос и интонацию, в свою манеру и стиль.

Взять, к примеру, "Следы в пустыне" — одну из ранних повестей Тиркиша Джумагельдиева. Она вроде бы и "молодежная", если говорить об обостренном интересе писателя к становлению характера, духовного мира молодого современника, который, подобно многим своим литературным сверстникам тех лет, проходит первое испытание жизнью в далекой экспедиции. И в то же время не совсем "молодежная", если об образном строе ее судить не только по наличию авторского "я", "каноничного" для типа повести, сложившегося в те же 60-е годы на страницах "Юности".

Что же выделяет ее из общего потока "молодежной повести" 60-х годов? Прежде всего драматическое напряжение повествования, тяготение его к романтической патетике и поэтике, оригинальное композиционное решение. "Следы в пустыне" — повесть в новеллах, и эта избранная писателем форма помогла ему шире раздвинуть временные границы сюжета, усилить динамику действия, соотнести в едином повествовательном русле историческое прошлое Каракумов и их нынешний день. Давние легенды, вовлеченные в повествование, сплетаются с современной былью, словно бы на глазах оживляя "немые барханы". Вековое безмолвие их отступает перед многоголосием жизни, вчерашней и сегодняшней, освященной неистребимым человеческим стремлением к высоким гуманистическим идеалам. К ним одинаково были устремлены и плененный калтаманами "интеллигент-разночинец российский", "скромный русский ученый, с университетской скамьи мечтавший, как исправить жестокую несправедливость природы", и вызволивший его из беды туркменский пастух, "оборванный, обгорелый на солнце и горячем ветру человек с непонятной речью, вольный, неприхотливый сын пустыни". Будто высеченные из камня — такова достигнутая писателем сила изобразительности, — "они стоят лицом к лицу. Каждый из них в иноплеменнике видит человека. Это слово звучит по-разному на языке того и другого, но все равно…"

Нельзя не сказать, однако, что, стремясь к экономному, динамичному повествованию, писатель облегчил и упростил себе задачу тем именно, что поставил героя-рассказчика не в привычные для него обстоятельства повседневной жизни, а в ситуацию, исключительную по остроте и драматизму. В раскрытии этой исключительной ситуации, далее, он не всегда сумел устоять перед соблазном искусственного нагнетения внешнего драматизма, тотчас же и отозвавшегося на стилистике повести обилием романтических трюизмов, столь же наивных, сколь и претенциозных. "Натруженное невзгодами" сердце, то занывшее в тоске, то запылавшее гневом, непременно "смертельные" тоска и отчаянье, неизменно "леденящая душу" картина бурана — все эти речевые излишества дурной книжности свидетельствовали скорее б романтической импульсивности, чем о глубине реалистического постижения характера, психологически достоверном раскрытии внутреннего состояния души.

Перед молодым прозаиком возникла необходимость поиска таких емких форм эпического повествования, в которых невыдуманный драматизм судеб и событий органически сочетался бы с аналитической основательностью их исследования. К этому Тиркиш Джумагельдиев пришел в повести "Спор" — самом зрелом его произведении из числа созданных в 60-е годы.

Драматизм сюжета в ней также исключителен по своему накалу. Но это уже не исключительность жизненного случая, как то было в повести "Следы в пустыне", а исключительность самого времени, которое непримиримо сталкивает героев писателя. Сталкивает в поединке спора, чтобы утвердить свою высшую гуманную правду как правду революции, Октября, ленинских идей.

Историко-революционная тема в советской литературе никогда не была темой календарной. Извечное стремление нашей многонациональной прозы раскрыть судьбу человеческую в ее неотделимости от судьбы народной, увидеть жизненный путь современного Героя необходимым звеном в единой цепи исторического процесса неизменно обращает исследовательское внимание художников к тем исходным рубежам советской истории, каким для каждого из народов страны стали овеянные высокой романтикой и суровым героизмом годы Октябрьской революции и гражданской войны. Истекшие десятилетия укрупнили масштабы давних событий, полнее выявили их всемирно-историческое значение, их общегуманистический — социальный и нравственный — смысл. Не потому ли и непримиримый идейный спор двух героев, определивший у Т. Джумагельдиева самое сюжетное развитие повести, есть прежде всего спор о созидательном пафосе революции? О роли народа в истории и месте человека в жизни. О новых критериях гуманизма, нормах морали и нравственности.

"Это стадо в любую сторону можно гнать, была бы палка в руках!" — проповедует белогвардейский офицер Якуб, кладя начало спору. "Нет, Якуб, ты просчитался! Дело в том, что мы не бараны. Все было ваше: оружие, деньги, законы. А народ не побоялся вас. Вас выгнали из деревни. Ты проспорил, Якуб!" — завершает этот словесный — и не только словесный! — поединок юный большевик Мердан…

Таковы исток и исход спора. Между ними — три бурных, напряженных в накале борьбы дня, в которые, говоря терминами эстетики Гегеля, уплотнено "эпическое время" действия. Они, эти три дня, стали для Мердана высоким, вспененным гребнем всей жизни — высшей точкой духовного прозрения, нравственного озарения, до которой неизбежно поднимается человек в своем неостановимом порыве к правде, в неистребимом стремлении нести открытую и постигнутую им правду людям.

Не то Якуб. Он допускает несколько правд и несколько справедливостей, ибо, невыстраданная им самим, правда для него всегда там, где власть и сила. "Когда власть была у царя, его и не называли иначе как справедливым. Справедливейший был властелин…" Голос раба? Не просто.

"Раб, сознающий свое рабское положение и борющийся против него, есть революционер. Раб, не сознающий своего рабства и прозябающий в молчаливой, бессознательной и бессловесной рабской жизни, есть просто раб. Раб, у которого слюнки текут, когда он самодовольно описывает прелести рабской жизни и восторгается добрым и хорошим господином, есть холоп, хам"[5],— писал В. И. Ленин в 1907 году. Спустя десятилетие недавний "холоп" и "хам" предстал злобным, коварным и мстительным врагом революции, убежденным противником провозглашенных ею идеалов гуманизма. Не так ли и Якуб, байский сын, белый офицер, самодовольный раб вчерашнего миропорядка? Он отвергает революцию, потому что она отменила власть кнута, на которой держалась его правда, существовавшая для немногих сильных мира сего. И в противовес этой старой правде утвердила свою, новую, для всех единую правду, которая на весах народной истории измеряется мерой человеческой жизни. Ведь именно с признания ее самоценности начинается подлинный гуманизм возрожденного мира, где заинтересованность в судьбе человека становится естественной моральной нормой общежития. И, наоборот, именно безразличием к человеку, его жизни и судьбе кончает показная гуманность мира социального и нравственного вырождения. Якуб — плоть от плоти его. Сам безразличный к людям, он возводит это свое безразличие в принцип. Как всякий преступник, который всегда ищет себе "оправдание, даже когда уверен в полной безнаказанности", — думает об этом Мердан, слушая проповеди Якуба.

"Никакой я не палач. Я солдат. На плечах — погоны, в руках — винтовка. И дали мне ее не мух отгонять. Я солдат. И ты солдат. И ты убивал, и я убивал. Только ты — белых, я — красных. Спросят, за что, оба дадим один ответ — за родину, за свободу, за справедливость! Кто из нас прав, одному богу известно! А для людей прав тот, кто законы пишет. Взял власть — твоя правда! Ты еще не успел понять, что к чему, а тебя уже нарекли справедливейшим из справедливых, и любое твое слово сразу преисполняется высшей мудростью. Ляпнешь что-нибудь сдуру, а слова твои так растолкуют, что, когда они к тебе вернутся, ты только диву дашься, как же умно сказал. Ты отупеешь, мозги твои зарастут жиром, но ты всерьез будешь верить, что только тебе дано изрекать истину! И когда подхалимы начнут приписывать тебе то, чего ты никогда и не говорил, ты будешь утешаться мыслью, что именно так бы и сказал!.. Вот твоя хваленая справедливость!"

И еще:

"Приказ — это на войне закон, а раз закон, значит, справедливый. Война! Даже если ты не захочешь убивать, тебя заставят. Иначе — пуля в затылок"…

Конечно же, Якуб не мог знать, что цинизм его самооправданий сродни самообольщению нечистой совести, которая спустя десятилетия будет усыплять свой страх перед возмездием за преступления перед человечностью слезоточивыми признаниями в служебном исполнительском рвении перед лицом фанатичного культа силы как неразгаданной вовремя и неподвластной ей стихии зла. И даже ссылаться на верность солдатскому долгу и воинской присяге, как ссылались на них подсудимые на Нюрнбергском процессе. Но писатель, обогащенный жестоким, подчас трагическим опытом позднейшей истории, знает это. Потому и животный биологизм Якуба, заменивший сознательное служение идее инстинктом слепого преклонения перед силой, античеловечен для него так же, как фашистское и всякое другое "цивилизованное" изуверство. Разве не о нем заставляют вспомнить не только кровавые сцены карательных расправ Якуба, выписанные в повести по законам сурового, бескомпромиссного реализма, но и "страшное, нечеловеческое лицо" этого палача по призванию, который привык к убийству, для которого насилие над людьми стало обычной "рабочей" профессией?

Тем глубже пропасть между Якубом и Мерданом, которую нет возможности ни переступить, ни забыть. Нелепая воля случая связала их судьбы "одной веревочкой", но как часто обрывается эта прихотливая связь при малейшем трении! "Я белый, ты красный, судьба у нас одна", "мужик есть мужик, белый ли, красный ли", — то и дело повторяет Якуб, тревожа всуе и святое понятие родины, и, тени предков, чьей кровью политы "эти раскаленные пески". Так в непримиримый свой спор с Мерданом он вовлекает иллюзорные доводы, которые черпает в националистическом мифе о надклассовом единстве туркменского народа. "Россия велика: на одной стороне солнце восходит, на другой уж день кончается!.. А вот если мы, пяток несчастных туркмен, два дня друг друга убивать станем, на третий день на нашей земле одни собаки выть будут!"

Переосмысляя революционное прошлое туркменского народа с высоты нынешнего дня, Тиркиш Джумагельдиев смело включает в образный строй своего повествования и этот актуальный мотив развенчания националистических идей. Не мог не включить — ведь ему, писателю-современнику, хорошо известно, что миф о надсоциальном единстве нации взят сегодня на вооружение идеологами антисоветизма. Свою полемику с буржуазной националистической пропагандой писатель ведет силой самих образов и идей повести, самой художественной логикой выведенных в ней характеров и обстоятельств, в драматичном развертывании которых убедительно и полнозвучно торжествует непререкаемая правда народной истории. Она — в единстве социальных и национальных интересов туркменского народа, в широте классовых позиций бедноты, емко вобравших в себя духовные запросы нации. Тем резче выделен в повести еще один важнейший аспект спора Мердана и Якуба — проблема выбора, который призван совершить человек перед лицом этой правды народной истории.

Единственно верный выбор Мердана — это едва ли не самый решающий и неотразимый его аргумент в споре с Якубом. И хотя порой Мердану "нечего было возразить" Якубу, который, конечно же, "знал и видел больше", его позиция всегда неуязвима, потому что, в конечном счете, ее определяет не сумма книжных знаний и умозрительных представлений о жизни, а здоровое классовое чутье, исторически выражающее безотказное чувство времени. "Не допустят люди несправедливости" — вот исходный момент его убежденности в правильности своей позиции.

"Не часто дается людям повод для таких высоких дел! Спеши творить добро!" — звал Гёте.

Восприняв от великих гуманистов прошлого эту неистребимую устремленность к добру, Октябрьская революция впервые открыла необозримое поле для добрых дел. Совершившись под знаменем гуманизма, она отвергла насилие над человеком. Не случайно такой энергичный протест вызывает в душе Мердана анархизм его сверстника Ахмеда, в котором он, молодой большевик, чутко улавливает всего лишь всплеск отчаянного бунтарства, готового переступить роковую черту, где стирается граница между сознательной революционной борьбой и неуправляемой стихией мести. "Преступление не ведет к справедливости", — говорит в повести старый Кадыр-ага, и эти его слова, выражая народную точку зрения на мир и человека в мире, народное понимание добра и зла, западают в сознание Мердана так же глубоко, как и потрясший его крик обездоленной Матери: "Кругом кровь!.. Мы учим сыновей добру, а они убивают друг друга!"

Правда революции моральна и нравственна, она освящена извечным стремлением творить добро и потому так полно совпадает… с правдой народной. И если в драматическом накале борьбы ей приходится утверждать себя не только силой слова, которую она единственно признает над собой, то это говорит лишь о том, что история, как мы давно помним, менее всего напоминает тротуар Невского проспекта, что ей ведомы ее собственные пути и перепутья, не зависимые от нашей доброй воли и благих пожеланий. Сила оружия, к которой прибегает Мердан, — вынужденная, применять ее заставляет сама контрреволюция яростью своего сопротивления. Не потому ли и финальный выстрел Мердана, которым он разрешает свой спор с Якубом, исторически неизбежен, так же, как и последний выстрел Марютки из повести Бориса Лавренева "Сорок первый"? Неизбежность же всегда драматична.

В этом обнажении героики и драматизма народной истории состоит главный внутренний смысл повести Тиркиша Джумагельдиева. Ее художественная многозначность созвучна идейно-нравственному полифонизму многих произведений нашей многонациональной литературы, обращенных к исходным рубежам советской истории и через ее социальные конфликты и нравственные коллизии передающих накал борьбы в защиту того всепобеждающего добра на земле, которое спешит творить человек. В ряду этих произведений не только трилогии Абдижамила Нурпеисова "Кровь и пот" и Джалола Икрами "Двенадцать ворот Бухары", романы Хидыра Дерьяева "Судьба" и Клыча Кулиева "Черный караван", которым более всего близка повесть "Спор" по своему материалу, погруженному в события Октябрьской революции и гражданской войны в республиках Средней Азии и Казахстана. Близка она и таким явлениям современной русской прозы, как романы Г. Маркова "Сибирь", С. Залыгина "Соленая Падь" и "Комиссия". Их сближает гуманистический пафос, рожденный созидательной энергией и творческим размахом Великого Октября, который, как говорил В. И. Ленин, прошел "победным триумфальным шествием большевизма из конца в конец громадной страны", поднял "к свободе и самостоятельной жизни самые низшие из угнетенных царизмом и буржуазией слоев трудящихся масс", явивших "не только образец исполнения долга, но и образец высочайшего героизма, невиданного в мире революционного энтузиазма и самопожертвования"…[6]

Не менее широк многонациональный литературный контекст, в котором могут быть рассмотрены роман Тиркиша Джумагельдиева "Земля помнит все" и примыкающие к нему повести "Настырный", "Калым", "Свет горел до утра". Расширяя тематический диапазон современной "деревенской прозы", они примечательны как явления, свидетельствующие об углублении ее социально-аналитического начала. Это тем более важно подчеркнуть, что в некоторых критических выступлениях последнего времени нет-нет да и прорываются жесткие регламентации, противопоставляющие актуальную проблемность оперативного очерка, злободневной публицистики "чистой" духовности собственно художественной прозы. Не дело, дескать, последней погружаться в практические ("утилитарные") нужды дня, в конкретные ("прагматические") вопросы колхозного руководства, организации сельскохозяйственного труда, управления производством. Забота писателя — поэтизация мира земли и природы, духовных ценностей человека, неразобщенного с этим миром…

Но и самые сокровенные ценности души не существуют вне времени, а поэтическое чувство земли и природы становится элегически созерцательным, едва лишается социального и нравственного содержания. Истина, которую, судя по всему, хорошо осознал Тир-киш Джумагельдиев, последовательно углубляющий именно социальность своего взгляда на жизнь туркменского села. Потому-то несопоставимы художественные масштабы романа "Земля помнит все" и ранних повестей писателя.

В самом деле: уже первая его повесть "Компромисса не будет" не могла не увлечь читателя, не вызвать в нем ответного отклика, чувства сопереживания и несомненной свежестью восприятия послевоенной колхозной действительности, и множеством метких наблюдений над повседневным бытом туркменского аула, и заинтересованным вниманием к ярким, сильным, незаурядным характерам и судьбам. Но в то же время в ней очевидны издержки описательности, в самом стиле повествования нередко вызывающие поток "избыточной информации" о героях и событиях, лишенных необходимо свободного, ненасильственного самодвижения и самораскрытия.

Всего лишь один пример.

"Сев завершили на славу. Новая важная работа стояла теперь на очереди, и необходимо было решить, посоветоваться, как с ней управиться наилучшим образом. Тут уж колхозным активистам споров было не миновать".

Все здесь увидено общим, приблизительным планом, все под стать лексике — обезличенно и информационно…

Такой обезличенности, информационности нет места в романе "Земля помнит все". Писателя горячо волнуют в нем проблемы сбережения и защиты земли как общенародного достояния, разумного хозяйствования на ней, которое не терпит близорукого потребительства. Куда как легко оставить засолоненные поля, освоить целинные пустоши, собрать с них два-три рекордных урожая хлопка, чтобы затем так же истощить и забросить их. Сиюминутная выгода налицо, но она грозит роковыми потерями в самом недалеком будущем. От них прозорливо предостерегает один из героев романа, старый и мудрый Гурт, пеняя на жадность, от которой "земля наша страдает, забывать стали землю. Как ее сохранить и думы нет, только бы содрать побольше, да сегодня содрать, сейчас! А это не по-крестьянски, у крестьянина первая забота — земля… Воды стало вдоволь, машин полно, вот мы и распахиваем целину. Целинная земля — золото, только полей, сразу родить начинает. А чуть истощилась, скудеть стала, мы на нее уж и глядеть не хотим… Вот так и делаем: одно поле погубим, другое распахиваем. Сейчас это выгодно. А завтра, послезавтра?.."

Оговоримся: роману "Земля помнит все" не всегда достает композиционной стройности, соразмерности эпизодов, есть сюжетные неувязки, плакатно карикатурны отрицательные герои. Но к числу бесспорных удач писателя мы вправе отнести характер Гурта, выписанный как характер глубинно народный и подлинно национальный.

На удивление точно найденная деталь: мосластые, в синеватых жилах руки Гурта похожи на корни срубленного тутовника. Труженик и хозяин земли, Гурт, как никто другой, знает, что она "может мучиться, жаждать, страдать". И истово верит в ее бессмертие и красоту, потому что "земля — это жизнь"…

Отношением к земле, нормами трудовой народной морали и выверяет писатель духовные ценности жизни, нравственные ценности человека. С ними связывает эстетическую программу творчества, вводя в повествование поэта Байрама, много и напряженно размышляющего о призвании художника, его долге перед людьми и ответственности перед самим собой.

Высок и благороден замысел поэта создать поэму, в которой будут воспеты "человек земли, земледелец, его душа, его характер". Такого доподлинного героя Байрам находит в брате Назаре, прославленном председателе колхоза.

"Человек, которому посвящена поэма, не совершал воинских подвигов, людям его поколения досталась другая доля. Это они, мальчики военных лет, вынесли на своих плечах все тяготы тыла и безмерные трудности первых послевоенных лет. Это они, бросив игры, повзрослев до срока, ходили за плугом, вырывавшимся из их цеокрепцшх, рук…"

Все, казалось бы, верно и ладно в строках поэмы, но, прочитанные со сцены театра, они словно рассыпаются в воздухе, не долетев до рядов зрительного зала. "Ведь это же зарифмованный очерк", — ужасается поэт. И даже ловит себя на том, что не может удержать в памяти реальный образ брата-председателя (вовсе не голубого, как потом выяснится, героя): "…черты Назара расплываются, их заслоняют цифры, цифры, цифры…

Байрам уже не видит Назара, не слышит его голоса, он видит лишь ряды чужих лиц и слышит собственные звонкие слова, умело зарифмованные в строки.

Они звучны, напевны, но они не достигают сознания этих людей, не проникают в их души: пустые и звонкие, слова отскакивают от зала, как детский раскрашенный мячик отскакивает от бетонной стены"…

Жестокий урок отрезвления: и самое сладкозвучное слово мертво, если оно умозрительно, не рождено живым чувством жизни, не проникнуто ее трудными проблемами. Как укор себе вспоминает Байрам друга-журналиста, который, связав творческую судьбу со строительством Каракумского канала, "не восторгался строителями, не умилялся трудностями, не живописал суровую романтику Каракумов. Он писал так, словно это он был изыскателем, строителем, бульдозеристом, спокойно и просто делал нелегкое, нужное людям дело…"

Как укор Байраму воспринимаются нами, читателями, и раздумья Гурта о том, какие прекрасные дутары выйдут из выкорчеванного тутовника, и тогда "тутовник наш снова с людьми будет, веселить и радовать, помогать будет людям… Жалко, сам он играть не умеет. Попросил бы первый дутар, натянул бы струны, позвал соседей, играл бы всю ночь напролет. И радостное, и грустное играл бы, такую бы музыку придумывал, чтоб как сама жизнь…" Имений: жизнь!..

Восприняв этот образ символического дутара, уподобим емуперо писателя. И обратим внимание, как многообразны мелодии, выводимые им. В них и звонкая поэзия юности, сопутствующая молодым героям романа. И активное неприятие заскорузлой косности стародавних обычаев, проникающих в современную жизнь туркменской деревни, в ее новый благоустроенный быт (мотив, который получает самостоятельное развитие в повести "Калым"). И увлеченная поэтизация человека, который, как Гурт в романе "Земля помнит все", или Гуммат из повести "Настырный", или Сапар-ага из повести "Свет горел до утра", через весь свой большой трудовой век пронес душевную отзывчивость на зов времени, безотказную ответственность за все, что происходит вокруг.

…"Если поставить рядом нашу поэзию, начиная от великого Махтум-Кули и по настоящее время, и прозу, существующую только с 30-х годов, станет ясно, что прозе еще далеко до совершеннолетня. Но я верю, что она достигнет как совершеннолетия, так и совершенства, ибо правильно говорят, что молодость — это сила", — писал Тиркиш Джумагельдиев в послесловии к самой первой своей книге, вышедшей в переводе на русский язык. С тех пор прошло десять лет. Время, достаточное, чтобы убедить: слова писателя не были громкой декларацией.

Так пусть же, как говорят на Востоке, не устает его перо. И не смолкают струны дутара…

В. Оскоцкий