Зимнее солнце

УРОКИ МУЗЫКИ

В те стародавние времена полагалось обучать детей музыке; кое–где не совсем перевелось это и теперь. На рояле учили играть не только девочек, но и мальчишек. Я не был ни особенно музыкален, ни особенно не музыкален. Старенький учитель, с белым пушком на голове, начал к нам приходить еще когда мы жили на Морской. Звали его (не удивляйтесь) Бах; но толку от него не было никакого. На Малой Конюшенной сменила его учительница, совершенно исчезнувшая из моей памяти. Баха вижу, а ее, как ни стараюсь, увидеть не могу. Зато сменившую ее года через два вижу довольно хорошо: молодая женщина, считавшаяся вероятно краоивой. Орлиный ноо, глаза на выкате. По нынешней моей оценке, ростом неплоха, объем в талин, груди и бедрах вполне приемлем. Помню, что и летом она мне докучала, — не только уроками, к которым с Баховских времен так я и не приохотился, но еще и тем, что легко разгорячалась, показывая мне как надлежит играть какой‑нибудь трудный пассаж, вследствие чего, отворачивая от нее ноо, мне и в ноты приходилооь глядеть одним только левым глазом. Не по этой, однако, причине, а по двум другим, не могу я раооказать о ней (и о себе) ничего похожего на то, что столь живо, хоть и столь непристойно расоказал о таких же уроках Генри Миллер, — в одной из первых своих книг, которую подарил он мне в Париже, когда был молод, необыкновенно, с виду, малокровен, и разговаривал оо мной отнюдь не о том, о чем писал, а все больше о суете земного бытия, о Боге и о Достоевском. Во–первых, не достиг я в те обременяемые музыкой до–музыкальные мои годы еще и четырнадцати лет, и о «цитереиных приятноотях» (по Тредьяковокому их именуя) вовое и не мечтал; а, во–вторых, и тогда, и позже, и много позже, «кавказокого» или «грузинского» типа женская краса внушала мне почему‑то, даже при восхищении, некоторый ужао. А вообще, увы, от Иоганна–Себаотьяна до княжны Джавахи, ничего ровно изо воех этих уроков не получилооь путного.

Свет воссиял, новая эра наступила с того дня, когда на стул слева от вертушки оел никто иной, как Даничка. Знавал я позже людей значительней или умнее, чем он, но столь милого человека так за всю жизнь и не встретил. Был он сыном в Райволе жившей (и там же родившейся) вдовы, злоупотреблявшей румянами и белилами, неспособной забыть свою прежнюю, еще угадываемую красоту. Мужа ее, рано умершего чиновника, почему‑то переводили много раз из одного города в другой, так что Даничка учился чуть ли не в шести гимназиях. Затем окончил по дирижерскому классу петербургскую Консерваторию и когда вошел в наш кругозор, был уже хормейстером Мариинского театра. Первым дирижером этого театра стал он в середине двадцатых годов. Даниил Ильич Похитонов умер не так давно и оставил книгу воспоминаний, которую мне достать и прочесть, к сожалению, не удалось. Имя его многим в Петербурге вероятно еще памятно; мне оно памятно иначе. Для меня он — Даничка, на дачу приезжавший летом, не к матери, а к нам; тбтичкой называвший, не будучи с ней ни в каком родстве, мою мать; с Марианной Борисовной разучивавший партию Изольды (ои‑то ее и научил партию эту должным образом петь), а мне, в обмен, должно быть, на мои теннисные уроки, дававший уроки музыки.

Ни те, ни другие к большим успехам не привели; но мои оказались и вовсе бесполезны (бегал он и без того быстро, метил метко, а держать ракетку не посередине рукоятки научить его все равно я не сумел), тогда как его уроки, хоть фортепьянной моей игре и не очень помогли, но музыку для меня приоткрыли, — сперную поначалу, из которой исходя, я затем и другую, в положенных мне пределах, научился слушать и понимать. Странные были зтс уроки. Длились порой и два часа, и три, не четверть часика я поиграю, а потом на вертушку пересядет он, да смотришь вою «Валькирию» мне и проиграет, поясняя инструментовку, ей еще и голосом подражая, да и напевая за Хундинга, Зитмуита, Вотана, за Зиглинду, за Брунгильду, так что, до третьего акта дойдя, слышал я и полет, и пляску огнй в конце, а если «Зигфрида» начал играть, то и ковку меча, и шипенье пара, и птичий щебет, и рев разбуженного дракона. Музыкален он был до мозга костей; веб это оставалось музыкой и музыку в меня вводило. А потом отправлялись мы с ним тут же рядом, в саду, на теннисную площадку, и принимался он Катюшу дразнить просьбой одолжить ему белые ее туфли: номер его башмаков, ей на горе, был тот же, что у нее.

Милый Даничка! Музыкой я ему обязан; и еще чем‑то, чего не берусь я объяснить. Не легко было ему жить, по разным причинам, а все‑таки жил он легко, и о ним жилось всякому легко. В этом тоже была музыка, или во всяком случае нечто не противоречившее музыке.

Несовершеннолетний вагиерианец

В юности моей такизс строгих был я правил (меньше к этике относившихся, чем к эстетике), что не слышал и не видел ни одной оперетки. Больше того: эстетика тогдашняя моя такая была узкая, что и в итальянской опере, каждый год гастролировавшей в большом зале Консерватории, ни разу я не побывал. Ходил только напротив, в Мариинский театр. Русские оперы слушал охотно, — кроме «Евгения Онегина», чье либретто издевается над Пушкиным. Особенно любил я «Сказание о граде Китеже» и «Хованщину». Либретто «Хованщины» аляповато, но музыку ее я предпочитал даже и музыке «Бориса Годунова». Даниил Ильич рассказывал мне о «Хованщиие», что в девятьсот восьмом или девятом году, когда ее повезли в Париж, публика Grand Opera пришла от восьмиголосого мужского хора a capella, заканчивающего третий акт, в неописуемый восторг: пришлось повторить его восемь раз. Мусоргский, по его словам, плохо знал оркестровку, но качества голосов чувствовал, как никто, и с таким искусством распределил в этом хоре партии по голосам, что получилось впечатление чего‑то нового, французам вовсе незнакомого. Вероятно и был он величайший русский композитор, но главным, в те годы, придворным поставщиком музыкального моего величества — или ничтожества — был не он, не Римский–Корсаков, не Чайковский, не Глинка (я даже «Руслана» никогда и не слыхал); богом или божком моим был Вагнер.

Легче было Даничке, который и сам Вагнера любил, сквозь него в музыку меня ввести, оттого что в музыкальных драмах Вагнера, при всей силе их музыки, есть и многое немузыкальное: драматургическое, поэтическое, сценическое (едва ли самого высокого полета), да и его система лейтмотивов немузыканту вполне понятна, даже и такому, который делает только вид, что любит Баха или Моцарта. «Тристана», о котором речь впереди, я из этого суждения исключаю. Его одного. Но это нынешний мой суд. Тогда, покуда я «Тристана» не услыхал, в центре моей любви, моей «вагнеролатрии» была тетралогия, и высшим ее кумиром (эту оценку я не изменил) была «Гибель богов».

Тетралогию, до войны, когда с Вагнером было покончено, как если б ответствен он был за Вильгельма 11–го, давали, в Марнинском театре, на второй, третьей, пятой и шестой неделе Великого поста. Я ходил на каждую оперу по два раза. Слушал, да и на сцену глядел с сочувствием прямо‑таки беспредельным, но и происходившее за кулисами, по даничкиным рассказам представлял себе очень хорошо. Над тяжеловесной вагнеровской бутафорией подсмеивался. Это восторгу не мешало.. Это даже входило в мой восторг.

Вторник на второй неделе. Потушили огни. Направник или Альберт Коутс взмахнул палочкой. Пооле краткого вступления, поднялся занавес, и началось пение дочерей Рейна. Видим мы этих русалок только дс пояса, созерцаем пышные локоны и большие декольте, а пониже ст наших глаз сокрыты суконные юбки и городские башмаки. Театральные машинисты возят там за сценой, или верней под сценой, тележки на резиновых шинах, где сидят русалки; в этом и заключается их плаванье. А дальше — сколько забавного! Великаны Фазольт и Фафнер с дубинами в человеческий рост. Пламенеющий и ради большей убедительности вздрагивающий всем телом бог огня, Логе — довольно‑таки крупный и дородный и не очень молодой Вршов. Иди навек отрекающийся от любви, дабы овладеть золотом, Альберих. Однажды, помнится, пел его Тартаков, «любимец публики» в роли Риголетто, где он, чтобы придать хрипловатому голосу былую влажность, отвернувшись от зрителей, сосал лимон. Громоздкие околичности разрушали, будто бы, иллюзию. Трудно вашу иллюзию разрушить, когда вам пятнадцать, шестнадцать, семнадцать лет.

Летают Валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет…

Через час после их полета приходит она к концу, да и тот, кто «рукоплещет в райке», не такой уж, может быть, «глупец»: ведь смычки‑то взаправду поют, да и певцы поют неплохо. Зигмунд — Ершсв, Зиглинда — Больска, Хундинг — косолапый Сибиряков. Оркестр бушует. Вбегает запыхавшийся Зигмунд. Сестра его, Зиглинда, не зная, кто он, встречает его уже любовно (соответственный лейтмотив нас об этом заблаговременно оповестил). Далее Зигмунд опоет «сестра, так будь и невеста», как будто невесты по необходимости бывают сестрами. Но пока что (другой лейтмотив) появляется Хундинг, грозный зиглиндин муж, с огромным копьем в руке. Вопрос о Зигмунде. Второй вопрос, зычным басом: «А ты, что с ним?» Польский акцент очаровательно хрупкой, но не то чтобы совсем юной Вольской:«Госця беззащитного пугается трус один!» Ничего не поделаешь. Надобно гостя угостить. Приносят гигантский окорок, деревянно стучащий, когда его кладут на стол. Зигмунду затем надлежит вытянуть с превеликим усилием Нотунг (мотив меча) из ствола яоеня и бежать с Зиглиндой. Второй акт. Их настигает Хундинг. После того как, стоя в колеснице, запряженной парой белых баранов, разгневанная Фрикка отбудет за кулисы и Вотан объяснится с возмущенною Брунгильдой, ему, Хундиигу, полагается, еще не выйдя на сцену, спеть или выкрикнуть: «Вельзе, Вельзе, бейоя со мной, если от своры ты спасся!». Для этого нужно стать на низкую лесенку, за боковою кулисой слева. Но вовремя стать, вовремя, в этом все дело. А Сибиряков мешковат, вечно опаздывает. За него «вступает» либо суфлер в своей будке (Сафонов, мастер своего дела, брат московского дирижера), либо Даничка, отодвинув Сибирякбва, вспрыгнув вместо него не лесенку. Во время поединка Хундинг так держит свой меч, что Вршову, отличному актеру, стоит больших усилий пасть под его ударом…

А в последнем акте, в изумительном, как‑никак, последнем акте, когда повергнута во прах Брунгильда возле холма, на котором ей предстоит усыпленною лежать, и поет эту партию престарелая, располневшая до невозможности Фелия Литвин, как нелепо перерастают ее пухлые телеса тот невзрачный театральний холмик! или, в «Зигфриде», как рычаще–мычаще звучит возглас Фафиера–змия — словно в бочку зевок — «спа–ать хочу–у»! И та же Фелия, в «Гибели бегов», когда в ответ на клятву Зигфрида, Брунгильда в свою очередь хватает хагенсво копье и клянется в противоположном (Зигфрид утверждал, что ее не знает, она утверждает, что Зигфрид ее муж) разве не являла, в зтот трагичеокий момент зрелища незабываемо смешного? Необъятных размеров грудь ее и бедра трепыхались так бурно и столь надуто–резиново, что оркестр и пение можно было олушать только ладонью прикрыв глаза. А ведь само ее пение, и в эти поздние, слоновые ее годы, было все еще вовое не плохим.

Черкасскую надо было слушать в этой партии. Превосходным ее партнером тут (как и повсюду) был Ершов. Однажды заменял его здесь Матвеев, певец недурной, но актер никакой, да и неопытный, робкий. В конце первой сцены, когда покидает Зигфрид Брунгильду, взяв коня ее, Гране, под уздцы, случилась с Матвеевым неприятность: не задвинулись еще картонные облака, как он споткнулся, упал, растянулся во вою длину, и конь, под смех публики, перешагнув через него, медленно направился в глубь сцены. Никакого увечья не получилооь: лошадь резвости не проявила, да едва ли была и способна проявить. Однако, и для Брунгильды обременителен становится этот ее безобидный, но громоздкий конь, когда остается она о ним одна на сцене, чтобы вернуть дочерям Рейна похищенное у них кольцо, когда костер Зигфрида зажигает пожар Валгаллы, когда взойдет сейчас и Брунгильда с конем своим на коотер, и зальют ее, и Зигфрида, и Гране воды разбушевавшегося Рейна. Зальют, зальют… Но не раньше, чем будет пропето вей, что полагается пропеть (полагалось бы пс вагнеровскому завету, не исполнявшемуся, слава Богу, продекламировать вдобавок и без музыки длинную тираду), а петь приходится, держа под уздечку хоть и старого но не беспредельно терпеливого коня, да еще и прикармливая его, чтобы смирно стоял, припасенными заранее и зажатыми в левой руке кусками сахара. Публика этого кормления не замечала; Марианна Борисовна рассказывала нам о нем. Петь надлежало и петь, наедине с оркестром, глядя украдкой на дирижера, покуда наконец не прозвучит тема Валгаллы сквозь тему гибели богов и не поведет Брунгильда коня на костер погибшего героя.

И что ж? Разве плох этот финал? Разве Черкасская не великолепно пела? Бутафория растворялась в музыке; нищета театра (потому что всегда есть в театре и нищета), даже при характерно вагнеровокой, довольно далеко идущей бесвкуоице, побеждалась вагнеровским же музыкальным гением. И оперу нашу тогдашнюю бранить было бы нелепо. В 1912–ом Году, будучи в Мюнхене, я прослушал в театре ПринцаРегента «Валькирию» и «Зигфрида» (правда, без Моттля; дирижировал не он). Поставлены и исполнены эти две оперы были там нисколько не лучше, чем у нас, а главные певица и певец были даже и определенно хуже наших. Вагнер у нас оставался Вагнером, величие его не было умалено; попросту и несовершеннолетний его поклонник понимал, что не всему надлежит у Вагнера восхищаться и поклоняться. Позже изменил он этой первой своей любви, но не вовсе отрекся от нее. А в опере нашей и хор был превосходен, и оркестр на славу выправлен Направником, и певцы, певицы были хороши, — например Касторский (Вотан) или другой отличный баритон, Андреев, или дребезжащий слегка, остренький тенор, Андреев 11–ой, певший Миме (и Мёлота в «Тристане»), или, Вагнера не певшие, Липковская, колоратурное сопрано, каких мало, Збруева, самое бархатное контральто, какое когда‑либо я слыхал, или при мне появившийся молоденький (и хорошенький) баритон Каракаш, которого «учащаяся молодежь» (женского пола) не уставала, с галерки и балкона вызывать: «Каракаш! Каракаш!» Слышу и сейчас визгливый этот крик. Все эти голоса, столько лет не слышанные, слышу.

Артур Никиш и Феликс Моттль

Музыкальная жизнь Петербурга, покуда не стал он Петроградом, а затем (в этом есть своя логика) Ленинградом, была разнообразна и богата. Относительная скудость и второоортность ее, в Париже, очень меня удивила, когда, начиная с осени 1924–го года, начал я с ней знакомитьоя. Стал ходить на концерты Ламурй, пользовавшиеся здесь отличной репутацией; прослушал, с возрастающим удивлением, все симфонии Бетховена. У нас, в зале Дворянского собрания, ни на концертах Зилоти, ни на концертах Кусевицкого такого неряшливого исполнения их никогда я не слыхал. Зилоти, превосходный пианист, ученик Листа, образцово, хоть и слишком редко, игравший Баха, дирижером был неярким, но никакого тяп–ляпства в своем оркестре не допускал. Кусевнцкий, несравненный виртуоз контрабаса, с тех пор, как женился на богатой купеческой дочке и мог завести собственный оркестр, стал и незаурядным дирижером, даже и слишком порой, в противоположность Зилоти, романтически темпераментным. Приглашали они оба, почти для каждого концерта, солистов, иностранных и руоских, — певцов, пианистов, виолончелистов, скрипачей. Приезжали к нам и дирижеры, строгий Вейнгартнер, как и бурный Менгельберг из амстердамского Концертгебоу, который, в особо драматических местах (Девятой оимфонии, например), спрыгивал с подножия пульта, бегал вдоль скрипок и левым кулаком требовал взрыва от тромбонов и бас–туб. Но и над ним, и над проглотившим аршин предшественником Фуртвенглера царил всеми обожаемый монарх, в Лейпциге некогда и Кусевицкого лаврами увенчавший, бразды правления никому до четырнадцатого года не уступивший, не то что не оравнимый, а ни о кем даже и не сравниваемый Артур Никиш.

Его лейпцигский оркестр считался лучшим во всей Германии, был равен по славе нынешней берлинской Филармонии, а сам он — Караяну. Но будучи более постоянного нрава, он свой лейпцигский престол ни на какой другой не обменивал и не обменял. Вопыльчив, однако, был. Так рассердил его, говорят иа репетиции, один из его оркестрантов, что он запустил в него дирижерской палочкой. Тот обиделся, заговорил об отставке. Никит его принял, сказал, что жалеет о происшедшем, но что раз тот хочет уходить, охотно расстанется с ним: настоящий музыкант должен выше всего ставить музыку, и отличие хорошей музыки от плохой или фальшивой.

Маэотро был уже не молод, но хорош собой; не очень высок, но строен и широкоплеч; великолепны были его руки; обильные русые, слегка седеющие волосы его неизменно в газетах именовались львиной гривой. Дирижерские его жесты плавны и величественны были, как ни у кого, так что пленял сн и тех посетителей, а тем более посетительниц концертов, которые музыку, хоть и слышат, но слушать не умеют, да быть может вовсе и не хотят. Однако дирижер был он и впрямь самой высокой марки, повелевавший оркестром царственно, и всегда, вмеоте с тем, умно; толковавший композиторов посвоему, но не им наперекор; страстный, даже порывистый, чувства не сковывавший, не и всякий «избыток чувств» тщательно отстранявший. Его любили у нас еще и за то, что он очень любил Чайковского, шестую симфонию исполнял с исключительным подъемом, огнем, да и рыданием, где нужно, избегая тем не менее и тут, Чайковским не совсем избегнутой слезливости. Встречали его в Петербурге всегда — и в Москве, конечно, тоже — радостно, восторженно; после концерта подносили цветы, толпились у эстрады, вызывали без конца. И нас, и москвичей посещал он каждый год.

Однажды (не в двенадцатом ли году?) сенсация произошла необычайная. Состоялись концерты под управлением Никита, после чего расклеены были, где полагалось, скромные афиши о двух вечерах, в малом зале Консерватории, молодой немецкой, у нас неизвестной певицы. Фамилия ее была напечатана крупно посередине, а сбоку направо мелким шрифтом: «У рояля Артур Никиш». Бог ты мой, какая давка, какая толпа! За билеты платили тройную цену; в проходах между стульями стояли; зал, хоть и «малый», но довольно большой, трещал по швам. Веб объяснилось: певица была очень миловидна. Еще не услышав ее голоса, готовы мы были в нее влюбиться, поняв, что маэстро был в нее влюблен. В безголосую, в немузыкальную влюбиться он не мог. Так мы веровали. Но пела она и впрямь хорошо, а немолодой покровитель ее так же мастерски аккомпанировал ей, как управлял оркестром.

Соперников Herr Kapellmeister Nikiech у нас не знал. Покуда… Покуда не приедал к нам, в тринадцатом году, его антипод, мюнхенский принцрегентский главный и прославленный дирижер, Феликс Моттль. Пригласили его дирижировать «Тристаном» в Мариинском театре, — об этом расскажу позже; но дал он и концерт, все там же, в Дворянском собрании (быть может и два, не помню: был на одном), о котором ничего не сказать нельзя, раз я только что говорил о Никите.

Моттль был старше. Не вообще был дирижер; был вагнеровокнй дирижер; помнил Вагнера; переписывал, на заре своих дней, ноты для него. В концерте, о котором говорю, шла сперва бетховенская симфония (кажется шестая), потом сплошь куски из вагнеровских музыкальных драм. Никакого изящества в облике его не было: неуклюж, некрасив, похож на мясника, с толстым багровым носом и опавшими щеками. Жесты его были неблагородно–выразительны; крешендо снизу обозначал, держа палочку в кулаке, фортиссимо — сжимая кулак, угрожая им оркестру. Но музыкален был всем своим мясом и костяком; веоь оркестр и всякого в нем завораживал мгновенно и беспредельно. Траурный марш из «Гибели богов» звучал, точно мы его слышали в первый раз. Глухие звуки в начале, двойные биенья, были потушены так, такою скорбью заглушены, что, я видел, люди вокруг невольно опускали головы. Потом прошла первый раз тема Зигфрида. Большие трубы не рычали, как у других; они в невыносимом надрыве пели; весь оркестр запел, сто голосов, их человечьим и нечеловечьим голосом. И поддал мясник кулаком, и грохнули медные тарелки — тихо, страшно грохнули — и поднялась еще раз тема со дна оркестра, словно вытащил ее Моттль из человеческих душ, и до середины — все круче, все громче в смерть подымаясь — до середины дошла, и рухнула, в смерть оборвалась. Философ Николай Онуфриевич Лооский, оидевший наискосок от меня, плакал навзрыд. Большие паузы опять начались и глухие удары; мы слушали их, мы слышали наши сердца. Моттль протянул руки, нагнул голову, сверху посмотрел на музыкантов. Когда кончилось, мы не посмели аплодировать.

Некоторые из многих и Бузони

Приезжают нынче в Париж знаменитые скрипачи, виолончелисты, пианисты со всех концов света; приезжали они прежде и к нам, еще чаще, еще охотней, чем сюда. Среди скрипачей знаменитейшим, в предвоенные годы, был Крейслер, которого я слышал иного раз на симфонических концертах, а под конец на собственном его вечере, без оркестра и без рояля, не где‑нибудь, а в битком набитом оперном зале, не помню — Консерватории, а то может быть и Иариинского театра. Предпочитал я ему престарелого, менее блестящего, но более вдумчивого, как мне казалось, Изаи; восхищался, однако, и Крейслером, — безупречностью и безупречной выразительностью его игры, точным соответствием ее стилю играемого автора. Два недостатка у него были; но его, а не его игры. Он сам писал музыку для скрипки, довольно пустую; и до того любил успех у широкой, широчайшей публики, что играл порою на био, а то вставлял и в программу своих концертов вещи недостойные концертного исполнения. Из‑за этого и приключился маленький скандал на том самом триумфальном его вечере, где он один на сцене со скрипкой весь оперный зал околдовывал своей игрой.

Говорю «маленький», оттого что произошел он на галёрке, где и я в тот раз сидел, и заметили его немногие; но по смыслу он был крупней, чем по размеру. Вторая половина программы ооставлена была безукоризненно. Зато первая состояла из произведений третьесортных, но подкупающе сентиментальных, или же пригодных для оказательства самой что ни на есть акробатической виртуозности. Среди них было два или три творения самого маэстро. Когда финальную пустышку разыграв, Крейслер раскланивался под гром аплодисментов, два молодых человека подошли к парапету галёрки, положили каждый два пальца в рот и свистнули столь решительно, что если далеко не весь зал, то Крейслер их, во всяком случае, услышал. Он поднял глаза в нашу сторону, молодые люди свистнули еще раз, но их уже выводили, подбежав сзади, схватив за локти; они не оказали сопротивления. Были студенты или верней ученики Консерватории. Я и тогда подумал: они правы. Пусть не поведением, но своей оценкой они явили себя, в царстве музыки, аристократами, а те рукоплескавшие, в нижних ложах и первых рядах — плебеями, маскарадно разряженной толпой жалких музыкальных оборванцев.

Без такой аристократии, музыка (и любое искусство) не может не превратиться в пойло, выливаемое в корыто для поросят, но тогдашние даже и поросята естественному отбору, необходимому для культуры, еще не стремились, да и средств не имели помешать. Случай, рассказанный мною, был единственным в своем роде. Нельзя было себе и представить, чтобы, например, недавно умерший в глубокой старости испанский виолончелист Пабло Казальс, которого я уже в те годы слышал в Петербурге, вздумал бы дешевкою блеснуть, крейслеровы вольности себе позволить. Да и никто их себе не позволял, а Казальс, один из первейших исполнителей–музыкантов нашего века, смолоду поражал образцовой строгостью, как исполнения своего, так и выбора. Не виртуозничал никогда, никогда не производил насилия над интерпретируемым автором, и тем не менее вкладывал в свою интерпретацию всю полноту возможного, в данном случае, музыкального выражения и смысла.

Не буду перечислять пианистов, слышанных миою в те годы, иноземных или собственных наших, с Рахманиновым во главе Назову лишь двух, — по контрасту: неизменно корректного в истолковании любого автора, скромного, никогда не любовавшегося своей игрой Гофмана, и беззаконного, безумно самоуверенного, истслковательским своеволием способного либо непримиримо против себя восстановлять, либо зачаровывать до полной потери критического чувства, непозволительного, но изумительного Ферручио Бузони.

Гофмана так у нас любили, так привыкли к нему, так часто (каждый год) он к нам приезжал, так много у нас играл, что и слышно было всегда Гофман да Гофман: я даже не помню его имени. Если любить фортепьянную музыку ради нее самой и ради авторов, писавших для фортепьяио, нельзя было не любить и Гофмана. Он играл Бетховена так же хорошо, как Шумана, Брамса так же хорошо, как Шопена. Ои играл все «как нужно», так что мы, слушая его, всегда слушали композитора, играемого им. Быть может и уступал он Крейслеру во владении инструментом (если забыть о разнице инструментов), но зато не опускался никогда до сказательства одного этого «владения». Гениальным, однако, и самые ревностные поклонники его не называли. Бисировать заставляли много раз, подносили цветы, осыпали его цветами, благодарили, чуть ли не в слезах, за музыку осуществлявшуюся им, но в Гофмане не искали Гофмана. Так, разумеется, и нужно. Таким был, с еще большей убедительностью и силой, с истинным величием Казальс. Но, как этс ни прискорбно, онемеченный тот итальянец, из Лейпцига (как Никиш) сердца наши, пусть и разуму вопреки, покорил, и я, через шестьдесят лет, помню Бузсни как самого необыкновенного музыканта, которого дсвелось мне услыхать.

О композиторе не скажу ничего: не знаю, чтс сказать. Ои играл себя, как и других, заслоняя играемое игрою. В ту зиму, между двенадцатым и четырнадцатым годом, когда он впервые к нам приехал, Гсфман только что дал последний из овсих двенадцати концертов, в полном, — как и теперь сн был полон, для Бузони, — зале Дворянского собрания. В программе того вечера была «Тарантелла» Листа, сверх–виртусзный, но и подлинно блестящий пустячок, сыгранный Гофманом превосходно. Бузони, преднамеренно, может быть, на первом их двух своих вечеров, сыграл ее на бис. Она стала неузнаваемой. Гофман играл на рояле. Этот — вдвое крупней, величественно седой не только мастер, но и обладатель чего‑то, чтс страшней любого мастерства — играл иа непонятном инструменте, имевшем вид рояля, но не звучавшем, как рояль. Долгая трель на верхах стала немыслимо долгой, и нельзя было поверить, что выбивают ее на двух клавишах человеческие пальцы; как и ни на что не было похоже испытанное нами облегчение и счастье, когда коснулась, наконец, о бесконечной нежностью, клавиатуры могучая левая рука. Куда исчезла прежняя «Тарантелла»? Где Гофман? Нигде; в небытии.

На том же или следующем концерте, вое двадцать четыре прелюда Шопеиа были сыграны почти без пауз между ними и почти все в одном темпе, бешеном, бурном. Но двадцать второй был сыгран так, что я рваные эти аккорды, это их растущее, убийственное нагроможденье только так и слышу по сей день; не могу и не хочу слышать по–другому.

— Гениальность следует воспретить, а уж исполнительскую тем более.

— Не всякую, нет. Но и эту… Неужели так жизнь и прожить, вовсе ее не узнав, оилы ее не испытав? Нет, не могу ни забыть, ни проклясть тогдашнего моего полусумасшедшего восхищенья.

Скрябин

Был он светлый блондин, тоненький, небольшого роста, как перышко легкий; лицом и всем обликом нечто среднее между ангелом и парикмахером. Никаких усилий не стоило представить егс себе с завивальными щипцами на цыпочках семенящим за спиной дородной купчихи, прочно воссевшей перед зеркалом. Походка его была легчайшая, и веса до того был лишен, что, играя на рояле, не Иначе фортиссимо давал, как высоко подскакивая над клавиатурой. Наружность его была поэтической и мнимо–поэтической, претендующей на поэтичность, одновременно. Одно соответствовало его музыке, другое — сомнительному вкусу во всем, что не было музыкой, — в поэзии, в туманных мудрствованьях и попросту в стихах. Те, что написаны им были для неосуществленного его Gesamtkunstwerk'a, где музыка и слово должны были сливаться с переменчивой игрой света и подвижной красочной гармонией, беспомощно подражали худшему, что было у Бальмонта (поэта крупного, но совершенно лишенного критического чувства в отношении собственных стихов). Уже заглавия иных его произведений, вроде «Поэмы экстаза» — бальмоитизмы, и пустозвонные к тому же, но музыку псзмы укорять в пустозвонстве нам это никакого права не дает. Музыка Скрябина сс стихами Бальмонта ничего общего не имеет. Она парадоксально вырастает из Шопена и стремится вместе с тем далеко забежать вперед по линии, идущей от Вагнера к Рихарду Штраусу и, быть может, далее. Но линия оборвалась. Скрябин, в отличие от Стравинского и даже от Прокофьева, был отодвинут в сторону, оказался на запасном пути, был одно время почти полностью забыт. Нынче о нем вспоминают. В мировой музыкальной распутице, где все главные линии, смешавшись, уперлись в тупик, зто быть может лишь временный возврат на один из многих запасных путей. Не знаю. Историю не пишу. Пытаюсь сквозь толщу полувека в те годы заглянуть, когда не Стравинский и не еще более близкий мне пс возрасту Прокофьев, а именно Скрябин был самым значущим для меня из новейших русских композиторов.

Давно я эту музыку не слушал. Но в те давние времена воспринимал ее о большой живостью и жадностью. Скрябин и оам этому помогал: был несравненным исполнителем своих фортепьянных произведений. Чужих, в отличие от Рахманинова, на два года младшего сверстника своего, он никогда на своих концертах не играл. Фортепьянное мастерство его было незаурядным, но и особенным, на его собственную музыку нацеленным. Консерваторские ученики старших курсов ходили к нему на дом, упросив его дать им несколько уроков по использованию левой педали, которой пианисты предпочитают обычно совсем не пользоваться, но которую он применял с исключительным уменьем. На своих вечерах, в малом зале петербургской Консерватории, он играл свои вещи волшебно. Так их играл, как будто тут же, в нашем присутствии, их сочинял. Когда он умер, тридцати четырех лет от роду, в пятнадцатом году, проболев всего три дня (он расцарапал себе прыщ на носу и умер от заражения крови), был устроен большой поминальный концерт, на котором его произведения для рояля играл Рахманинов. Играл, разумеется, хорошо; никто их лучше бы не сыграл; но со скрябинской его игра никакого сравнения не допускала. Казалась, пусть и несправедливо, мертвой или обманно пытающейся возвратить скрябинской музыке утраченное ею бытие.

Музыка эта — я думал и думаю — не одна фортепьянная, вся, из фортепьянного звучанья, из фортепьянных возможностей музыки, совсем как у Шопена, и родилась. Из шопеновской родилась именно в силу того, что и Шопен был прежде всего композитором–пианистом. Вероятно и его игра производила впечатление импровизации, — оттого слышавшие его в недоумение и впали, когда услышали, как Лист его играл. Ои очень малс написал для оркестра, и всегда зто было для рояля с оркестром. Скрябин такого самоограничения не захотел. Он много писал для оркестра, изучал усердно оркестровку, открывал в ней новые пути, а все же оставался пианистом, умудрившимся «играть на оркестре»; и не случайно, в наиболее зрелом его оркестровом произведении, «Прометее», партии рояля уделена такая значительная роль.

На премьере «Прометея», в переполненном Дворянском Собрании, я видел, как подскакивает Скрябин на своей вертушке: удавалось‑таки ему, где нужно, перекричать громовой голос оркестра вэдребезжавшим ввысь бешеным рояльным гслооком. Потрясал «Прометей»; глагол этот мнсготерпеливый тут незаменим. Когда поднялось, незадолго до конца, неслыханной силы крешендо, я не мог усидеть на отуле, встал, и увидел: там и тут, другие, не столь юные, как я, тоже поднялись со своих мест. Не считаю — и тогда не считал — такую степень воздействия критерием оценки, не пустоты, в этом грохоте и звоне, в этом выдыхе труб, исступлении скрипок, отнюдь я не ощутил, не устыдилоя своего порыва, и поэтому, как вспомню, умиленно вижу и сейчас руки легенького человечка, с высоты бросающего их на клавиши.

«Тристан»

Вагнеровский «Тристан» под управлением Феликса Моттля, в начале 1913–го года, был событием в музыкальной жизни Петербурга. Событием был и в моей жизни, не музыкальной — какой же я музыкант? — но в жизни моей вообще (внутренней, конечно, а не внешней). «Вагнерианцем» давно перестал я быть, от этого первого увлечения моего еще в молодости отошел, хоть и дорого мне осталсоь многое в музыке «Кольца» или «Парсифаля»; но «Тристана» я и вообще не превозмог. Слушать его не могу и теперь без особого, им одним вызываемого во мие волнения, как и не могу не сравнивать любого исполнения его с тем, моттлевским, в Мариинском театре. Всех Изольд сравниваю с Черкасской, всех Тристанов о Ершовым, и нахожу непревзойденным и его, несмотря на сдавленный его голос, не говоря о ней, и вовсе не верю, что возможно превзойти Моттля, которого никто — для меня — не заменил, и уже наверное не заменит никогда.

Поставлен был у нас «Тристан» — Мейерхольдом, с декорациями Шервашидве — очень хорошо. В обход вагнеровокнм ремаркам, палуба первого акта, сад второго, корнуэльские скалы третьего были даны очень обобщенно, без того раздутого и самохвального реквизита, что уже в замысле вагнеровских драм, и еще больше в тогдашних их постановках, так вредил их сценическому воплощению. Я присутствовал на премьере «Тристана», за год приблизительно до приезда Моттля, при тех же певцах и том же оркестре, сухо, но компетентно управляемом Направником. Все было на месте. Все было не просто хорошо: чудеоно. Мей восторг и тогда был велик. Даниил Ильич проиграл мне заранее вою эту музыку на рояле, даже и пропел мие ее почти вою. Научил и меня играть те страницы клавираусцуга (вступление, например), что были доступны слабому моему уменью. Зачарован был я уже «Тристаном», но эти чары лишь предварительными сказались, когда выписан был из Мюнхена мясник–чародей и неведомым волшебством околдовал оркестр, околдовал певцов, а сквозь них, оквезь каждый голос инструмента и певца, сквозь веоь стоголосый оркестр, околдовал и всех, кто слушал вместе оо мной совсем по–новому зазвучавшего «Тристана».

Нет, не совсем по–новому. Не переделывал его Мсттль, не истолковывал произвольно на новый лад, да и нашего прежнего не исправлял: ничего не было в до–моттлевском нашем «Тристане» ошибочного, неверного. Просто–напросто (так мне казалось)превращение потенциальной его музыки в актуальную не было доведено до конца, остановилось на полпути, а теперь Моттль дал ей полноту ее самой, полноту ее осуществленного звучанья. Как он принялся за это дело я через несколько дней узнал от Данички.

Он потребовал одной лишь репетиции, — накануне торжественного дня. Обратился перед ее началом к оркестрантам и певцам, чтобы попросить их играть и петь точно так же, как они это делали до тех пор: «Я прослушаю вас от начала до конца; дирижировать не буду; буду просто, для вашего удобства, отбивать такт, а вы мне показывайте ваши темпы, замедления, ускорения, переменную силу звука; я все это приму на учет». Все были озадачены: такого еще не бывало; но повиновались, и Моттль остался доволеи. Всех похвалил, наговорил комплиментов Направнику, сказал, что такой Изольды как Черкасская, в Мюнхене у него нет, отметил точную и дружную игру всех оркестровых групп и отдельных музыкантов, а затем деловито, не и добродушие пояснил, что у него есть свои затеи, а быть может и причуды, что вступление пойдет чуть ли не вдвое медленнее, чем обычно, что оркестр в конце будет греметь еще громче, но чте — «у вашей Изольды хватит голоса его покрыть, и, gn&dige Frau, надо его покрыть», чте все остальное почти не касается певцов, тогда как оркестру следует знать, что там‑то и там‑то будут такие‑то перемены. Речь заняла разве что двадцать минут. Закончив ее, он обратился к флейтисту, в третьем акте играющему sole на коротенькой флейте, именуемой английским рожком, и сказал ему, чте прекрасный он солист, играл безупречно, но чте пусть он его, старика, простит, если дирижерскую палочку свою он и во время его игры, вопреки обычаю, не положит на пульт, а будет продолжать ею махать, как эте делает, по давнишней привычке, у себя, в Мюнхене. Разошлись после всего этого музыканты не без недоуменья, и, конечно, в напряженном ожидании.

Не было ни одного пустого кресла, были полны все ложи. Огромная люстра блистала хрусталем. Оркестранты уже сидели на своих местах. Краснорожий, толстоносый Моттль, еще более неуклюжим казавшийся во фраке, чем в пиджаке, мешковато раскланялся, сел тяжело за пульт, оглядел довольно строго музыкантов. Огни потухли. Странным, кривым, назад берущим жестом дирижера началось — невероятно тягуче, изнуряюще медленно — вступление. К середине его, у меня дрожали колени, я готов был разрыдаться; но нет, другим волнением, волнением–восхищением была побеждена эта нервная, физическая взволнованность. Не представлял я себе, да и едва ли кто другой себе представлял, что такая растянутость звука вообще достижима, но почувствовал сразу (и опять таки, конечно, не я один), что она‑то именно и нужна, что суть воем сплетением этих созвучий именно в ней, а позже узнал о музыкантах оркестра, что, по их чувству, она ими, но не их волей была достигнута: их воля всецело была заменена непреодолимей вслей дирижера. С первых же тактов веля этого столь прозаического по виду человека проявила совершенно неожиданную гипнотизирующую силу; и сни своего изумления не скрыли, говорили о нем Похитонову, понять не могли, почему они в тот вечер так хорошо играли, с таким к мучению близким наслажденьем, так имение, как нужно, и так, тем не менее, как презцде не гадали, не думали играть. А солист, укладывая свой английский режок в футляр, оказал: «Даничка, не энаю, что сн со мною сделал; взглянул на меня, протянул руку, чуть заметно показал, как должна начаться моя мелодия, и я вдруг ощутил ее по–новому, весь ушел в ее одиночество и грусть… Никогда я больше так играть не буду». Он отвернулся; слезы у него выступили на глазах.

Музыка любовного напитка не меньше вступления изнурительна была, пс натянутым нашим внутренним струнам смычками водила; долгий дузт второго акта всю силу своей бури и вою глубину своего изнеможения теперь явил; как и вою грусть свою излил тот пастуший рожок, а радостная его тема — как и следует — показалась еще грустней, печальней. И жместе о Тристаном, в нескончаемой предсмертной его истоме, ожидали мы на корнуэльских скалах корабля, и в любовной смерти Изольды любили, умирали, приподнялись, как со смертного одра, в пооледнеим восхождении к реву и грому и струнному вихрю оркестра, к несравненной чистоте и силе голоса Черкасской — над ним, свободно, высоко над ним…

Конец. На границе выносимого всё это было, как бывает в искусстве, ищущем вырваться из мира, без осознания его границ, без веры в его устойчивость и соразмерность. Я вериулоя домой — как и многие другие, должно быть — весь пропитанный этой музыкой и небывало утомленный. Не распрощался я о этой музыкой никогда; и о Иоттлем распрощался тоже не сразу. Через год он снова приехал в Петербург. Еще раз я слышал его «Тристана», но теперь в последний раз Он простудился у нас; вернувшись к себе, слег; умер через несколько дней. Прежде, чем везти его гроб на кладбище, поставили его на катафалк в Прннцрегеитеи–театре, и оркестр, под управлением его ученика, исполнил Траурный марш из «Гибели богов».

Мир искусства

Году в девятьоот десятом пятнадцатилетнему мне начал открываться мнр нокусотва. Только начал; не сразу открылся, а чаотнчно, в проблесках, открывался и раньше. Но ближе воего к истине останусь я все же, если этим годом помечу начало моей жизни в нем.

Жил я, конечно, и обыкновенной, житейской жизнью, в мире вполне реальном и не особенно благополучном; в столичном городе Петербурге; в России начала двадцатого столетня. Жил, как вое, как мои сверстники жили; но начал жить и в мире нокусотва, где прожил затем вою мою долгую жизнь. Вое люди в зтом другом мире не живут; утверждать, что все в нем живут — прекрасиодуиие или иизкопробио–полнтикаиствующая лсжь. В мире, где искусство еще не названо этим именем, оно или то, чем оно питается и что его заменяет, о жизнью олито, нераздельно от нее. Так живут дети и жили народы, покуда их не косиулаоь научно–техническая цивилизация. Общество, этой цивилизацией проникнутое, такого недифференцированного мира не знает, а мир искусства знает; но не все люди, это общество образующие, в мире иокуоства живут. Не в праздники или иа каникулах живут, а постоянно; хотя целиком, двадцать четыре часа в оутки не живут в нем и величайшие художники. Остальные, либо знают о нем по наолыике, либо не знают о нем ровно ничего. Среди совремеишиков моих и сверстников, иные там — в какой‑то мере — жили, а другие не {Жили. Но дело‑то в том, что современники мои чаще и больие жили в мире искуоства, чем их деды и отцы. А мои сверстники жаще и больше, чем людш, даже и не очень иа много их поотар<е.

В начале нашего столетия, в столичном городе Петербур*е, как и в отоличиом городе Москве, а также и в других <ородах, покрупней и поживей, российского нашего гооудартва, жизнь менялась быстрее, чем в предыдущие деоятилетия. ю многих отношениях менялась, но также и в самом, для люей вроде меия, важном: те, кто причаотиы были миру иокуства, и прежде стали в иего втягиваться глубже и онльией, из непричастных многие стали кое‑что о нем узнавать, влезиие к нему иопытывать, а то и без оглядки в иего вовлекаться. Я не говорю о «практикующих» (весьма преоно выражаясь) то самое, чем этот мир живет и чем он к себе влечет, а попросту об увлеченных, в ряды которых стал затесываться и я, тут‑то и узнав, что больие становилось этих людей, по их же словам, чем их было еще недавно, и что глубже вросталн они в тот мир, куда и я с ними вростал.

Так что (подумают) говорю я не о художниках, а о любителях, дилетантах, об эстетах. Нет, об эстетах не говорю. Это особая порода, хоть и среди тех же млекоядиых или плотоядных, еоли молоком и плотью называть то, что искусством мы зовем. Но пенкосниматели они. Слижут пеику — этим и довольны. Я же и молочных пенок никогда терпеть не мог, а в искусстве казеином, сутью его, питался, а не пенкой. И если я (в первую очередь) не о тех, кто пишет, а о тех, кто глядит на картины, говорю, не о стихотворцах, — о читателях стихов, не о композиторах, — о посетителях концертов; то ведь, во–первых, и композиторы посещают концерты, и стихотворцы читают сборники чужих стихов, ж жжвопиоцы глядят не на свои линь собственные картины; а, — во–вторых, именно рост внимания и любви к искусотву — основная черта тех лет, когда и я вниманию этому учился, когда проснулась и во мие эта любовь. Не просниоь оиа заново в те годы у многих, в том чиоле и у самих людей искусства, которые, во времена дедов иашнх и отцов, любили в нем порой вовсе не искусство, не были бы годы детства моего и юности тем, чем они были — не для одного меня, а для всех тогдашних «нао».

Годы моего детства, а не только юиостн. Конечно, началооь новое это, обещавшее начать новую эпоху, уже и до моего рожденья (н кроме того, в облаоти истории культуры, шика ких точных дат не может быть, ни для начал, нн для концов) Уже и в восьмидесятых годах — чтобы одни лишь пример привести, живописью ограничась — Врубель, в своих киевских работах, передвижников одал в архив и шестидесятничеству положил конец. А в девяностых, многое, в живописи, как и в поэзии, о будущим роднилось куда отчетливее, чем о проидым.

Первый номер журнала «Мир Иокусства» вышел в октябре 1898–го года, последний — в конце 1904–го; мие и тогда было всего девять лет. Главные оотрудиики и редакторы журнала были, кроме того, небезизвеотиы будущим читателям его и прежде, а о его концом деятельность их, не говоря уже о продолжателях их дела, далеко не кончилась. Я же еще добрых шесть лет в отроческой дремоте пребывал. Настоящим свидетелем уже начавшейся эпохи стал лишь когда наибольшего расцвета она достигла, и когда оотавалоеь всего четыре года до войны и семь до «Октября». О журнале, однако, не напрасно я упомянул, хоть и читал его лишь задним числом, лет через восемь или деоять после того, как он кончился. Были другие журналы… Но заглавие его найдено было верней, в точку попало лучше, чем вое их заглавия вместе взятые. И вое искусства он оболуживал, включая музыку и литературу. Он мир искусства, всякого искусства, открывал, как людям, уже жашедшжм доступ к нему, так и людям, о существовании его до тех пор и не подозревавшим.

Мир искусства в начале десятых годов

К началу десятых годов, мир искусства, в пределах отечества нашего, настолько разросся и похорошел, что уже и сравнения почти не допускал с тем скудным бытием, каким преходилось довольствоваться ему в предпоследнее, да еще и в последнее десятилетие прошлого столетия. Дело тут не в единицах, каких бы множеств они весом или сиянием ни превосходили. Достоевский был давно в могиле; Толстой ушел из «Ясной поляны» и от иас в девятьсот десятом именно году. Тогда же умер и зачинатель новой живописи, Врубель. Чехова не стало уже в девятьсот четвертом, Левитана, им любимого, за четыре года до него. Но если, например, те двое, величайшие писатели наши, оба, несмотря на разные сроки своей жизни, прошлому, а не новому веку принадлежат, то ведь их размеры опознали, их мысль, их искусство по–настоящему начали понимать только в новом веке, или накануне его начала. Прежде всего, их искусство. Читали их и раньше, увещаниям их следовали пусть и нехотя или по–медвежьи, но понимали увещания эти очень хорошо. Зато насчет искусства Достоевского, ничего не нашел поумнее умирающий век оказать, чем «жестокий талант»; а искусством Толстого восхищались вое наперебой (после того, как шестидесятник умолк, объявивший «Войну и мир» рооказиями подвыпившего унтер–офицера), но восхищались, как образцовыми, без ретуши, снимками их самих, их быта, их Карениных, их Анн.

Искусство теперь полюбили, даже и в литературе. Подумать только! Как бы в гробу перевернулись, узнав это, неоравиеиные трое, ВЕЛИКИЕ иаши критики! Вед* и меия, как и сверстников моих, еще продолжали пичкать иа школьной скамье все тем же «лучом света», вое той же «реальной» критикой, «являющейся исследованием жизии». Но пищи этой мы уже не принимали, а светом интересовались — поскольку о театре идет речь — главным образом тем, которым рампа освещает сцену. Да и сукно наскучило иам просвещенных, якобы, речей, о таким, например, применением глагола «являться», какого привел я образец (увы, не пришлось его и сочинять).

Теперь, однако, задам я себе ехидный вопрос, не ко мне одному обращенный, но и ко воем, кто оо мной заодно, в мир искусства войдя, или дверь туда приоткрыв, взяли да и отреклись, как совсем другая песня им внушала, «от старого мира». От старого века отреклись, и присягу принесли новому веку. Да и сам я что ж, одного лишь иокусотва, что ли, от искусства захотел; увещания всяческие отверг, луч света на угдекалндьные лампочки, что в рампах горели, променял? Спрошу, задумаюсь — много лет я об этом думал — и окажу: «жокуоство» — коварное слово; оно запутывает мыоль Одного искусства в искусстве искать, это значит подменять его эстетикой; высказанное художником (на языке любого искусства) олово — эстетическим объектом, доставляющим удовлетворение мне (зрителю, олушателю, читателю), а то и без всякого удовлетворения — что нередко случается в нашем веке, эстетически одобряемым мисю. За что? Чаще всего за неожжданиооть и новизну. На этом пути пенкоснимательство и опустошение всех нас и подстерегает. И нельзя отрицать, что именно в нашем веке подстерегают они нас ловчей и улавливают успешней, чем в любые предшествующие века. Но разве простое зачеркивание искусства в искусстве, простая замена искусства тенденциозной фотографией, для красного словца именуемой (например) социалистическим реализмом, чемнибудь могут здеоь помочь? Разве у фотографии есть этика, дополняющая эстетику? А в социализме, покуда си не осуществлен, если и есть привлекательные этические черты, они тем не менее, при наклейке на фотографию, превращаются в пропаганду, а не в нскуоство.

Пиоарев нао от эстетствующего почитателя Уайльда, с зеленой гвоздикой в петлице, не опаоет. В конце концов, и «Ананасы в шампанском» ничуть не больней оскорбляют поэзию, чем стихи Надоона или Ратгауза. Попутчик Северянина, Грааль Аредьокий, поэт «серебряного века», меньше ее оскорблял стихами, бытием и даже именем выдуманным своим, чем Аполлон Коринфский, до–серебряный поэт, печатавший вирши свои в «Новом Времени», или Демьян Бедный, до и пооле «Октября», печатавший свои в «Правде». Умеренней оскорблял ее жеманной овоей прозой, скажем, Ауслендер (нмечко‑то какое! Сразу видно: безродный космополит!), чем овоей, суконной, Баранцевич или Шеллер–Михайлов, или нынешние их потомки, еще суконней пишущие, чем они. А ведь оскорблять поэзию — злодеяние, этике подсудное столько же, а то и больше, чем эстетике. Всвсе без поэзии, или о поэзией замызганной и фальшивой, ведь и человек — не совсем человек. Этого только те не понимают, кто этику подменяют тощим морализмом, а то и политиканством, притворяющимся этикой. В конце девяностых, особенно же к началу десятых годов поняли это у нао сравнительно многие.

«Искусство» — опасное слово. Но «мир искусства» — менее опасное. «Мир искусства», что это такое? Да ведь это просто культура, за вычетом точных наук и техники, питаемой нми, — всего того, чего, в былые времена, возможно было из нее и не вычитать, не что за последние два века вое дальше отходит от человеческого понимания и воссоздания мира, оставаясь, конечно, внутри того, что мы зовем цивилизацией, и что стало, за эти два века, научно–техиической цивилизацией. Мир искусства, это культура. Но при одиой оговорке: покуда в этом мире роднятся, или хоть дружно живут, или хоть помнят друг о друге искусство и религия. Религия без искусства немеет; искусство без религии — эстетствует и опустошается. Это у нас тоже поняли некоторые, — пусть и смутно, — тогда же, в начале десятых годов.

Мир искусства, в узком смысле слова

«Искусство», в узком смысле слова, это архитектура, живопись, скульптура и совокупность прикладных искусств, — которые можно называть и декоративными, как их называют французы. Архитектуру, правда, не всегда и не повсюду объемлет это олово. Не всякая архитектура — искусство. Это стало особенно ясно за последние двести лет; но простейшие виды построек и прежде к архитектуре не причислялись. Зато архитектура как искусство, архитектурное иокусство, играло и в прежние времена очень большую роль, и вообще, и в отношении к другим искусствам. Архитектура их в себе объединяла и нми руководила, даже когда они внешне отделялись от нее. Ею всего очевидней и могущественней осуществлялся тот стиль. который осуществляли все другие искусства, — как прикладные, так и те, что всегда обладали большей самостоятельностью. Но к началу прошлого века и живопись ос скульптурой, и прикладные нокусотва, совсем от архитектуры отделились, даже и стилистически, по той простой причине, что архитектура и сама лишнлжеь стиля. Но, конечно, в миое искусства, в представлениях людей, к искусству причастных, сна продолжала быть искусством — если не новая, то старая, — и проснувшиеся мои соотечественники проснулись и для нее, как и для прочих всех искусотв. Но первенствующую роль в пробуждении этом сыграли, на первых порах, не эти прочие, не поззня, даже, среди них, а искусство, в узком смысле олова. Перемены, обозначившиеся в ием, оказали влияние и на многие другие перемены в области театра, например, где «постановка», и в частности вся зрительная ее сторона, изменилась решительней, чем драматургия. Да и внимание, живой интерес к искусству, возрос быстрей, чем такой же интерес к стихам или музыке, об остальном и не говоря. Музыку и прежде любили; почитывали и стихи (пусть и окверные), а интерес к искусству был слаб; интересовались им лишь со стороны сюжета, что так же, но еще очевидней зачеркивает искусство, как интерес к одним эстетически оцениваемым его качествам (даже когда вся эстетика сводится к требованию неожиданности и новизны).

До этого, однако, к началу деоятых годов, дело еще не дошло. Борьба шла между старым и новым, как она идет всегда, хоть и на много живей, чем в предыдущие годы; но, вопервых, младшие со старшими сражались теперь, добиваясь новой оценки не только новизны, но и старины; а во–вторых, темы, сюжеты, предметы искусства — не старого, несомненного, но ооминтельиого вчерашнего — отвергались молодыми, не ради чнотой их отмены, а ради их замены другими темами, предметами и сюжетами. Оба эти стремления опять‑таки оказались в искусстве даже и отчетливей, чем в литературе, не говоря уже о музыка, где сюжеты или предметы большой роли не играют (хотя, чтобы они никакой роли не играли, о музыке, и оообеино о русской, оказать все‑таки нельзя). И тут усилился иитерео к старинной музыке (до середины IVIII‑ro века), и в литературе к дс–романтнческим формам или жанрам; но в искусстве этот интерес к прошлому — к далекому или сравнительно далекому прошлому — сказался еще шире и острей.

Уже для журнала «Мир Иокусства», всего яоией отразившего начало перемен, было характерно, что он стариной интересовался столько же, сколько ж новизной, и что к последним двум его годам, искусство, в узком смысле олова, отало в нем явно над воем прочим преобладать. Но любопытно, что позже то же самое произошло и о журналом «Аполлон», выходившим в Петербурге о 1909–го до 1917–го года. В девятом и деоятом году литература занимала в нем большое место, о 1911–г вытеоннда ее живопиоь. Количество воспроизведений значительно увеличилось, качество их улучшилось. Иностранным художникам, французским прежде всего, уделялось столько же, если не больше внимания, чем русским. Преобладало искусство современное, но говорилось миого и о несовременном, если редакция своевременным считала о нем заговорить. Я впервые, читая «Аполлон», познакомился, в юноотн, о двумя отародавиими живописцами, не представленными в Эрмитаже, Иеронимом Боохом и Вермером. Подписался я на журнал как раз в 1911–ом году, когда не исполнилось мие еще шестнадцати лет. Обложка, по рисуику Добужинокого, в которой ои о этого года выходил, каждый месяц меняла цвет, и каждый месяц по–новому меня пленяла. Перелистывал я его, картинки разглядывал, да и текст, разумеется, читал о жадностью, и — что греха таить с тайной некоторой гордостью: вот, мол, какой я культурный молодей человек; не вое мон школьные товарищи «Аполлон» читают; не вое искусством интересуются; не все знают кто такой Иеронин Боох, или кто такой Сезанн. Если это называть снобизмом, значит, я был снобом. Но и теперь, через шестьдесят лет, думаю, что без снобизма этого рола никакая культура в обществе (все равно русском или нерусском), какое существовало тогда, и, при воех переменах, продолжает существовать теперь, попросту невозможна.

Кой отец ничего о Иерониме Босхе не знал, о существовании журнала «Аполлон», до того, как я попрооил денег, чтобы подписаться иа него, не слыхал, но деньги дал, и когда только что пришедший январский номер я в его кабинете разглядывал, сам перелистнуть его не захотел, но глядел на меня с ласковой, отнюдь не желавшей охладить мой жар, улыбкой. Даже не с моей точки зрения, а со стороны глядя, был он прав И никогда не осуждал я его за то, что он сам «Аполлоном» не заинтересовался. Благодарность к нему чувствовал, которую ощущаю и сейчас. Когда он был молод, в Рооони ничего похожего — даже по внешности — на «Аполлон», на «Старые годы», иа «Золотое руно» (выходившие до «Аполлона» в Москве), на такие чисто литературные журналы, как «Весы» (тогда же выходившие, но раньше начавшиеся, там же) вовсе не было. Скорей уж приближалось к ним кое‑что в далекие пушкинские времена. Нынче же, в девятьсот одиннадцатом году, было и без меня много в России гимназистов, и тем более студентов, которые, вовсе не готовясь сами стать живописцами (быть может, как я, не умея вовсе и рисовать), проявляли к живописи и к искусству вообще, горячий интерес, посещали выставки и музеи, читали тот же «Аполлон», рукоплескали в театре декорациям, порой и до того, как актеры выходили на оцеиу. Его пращура, журнала «Мир Искусства» давно не было. Но сами‑то мы начали жить в мире нскусотва, как отцы наши в нем не жилж: целой значительной частью нашего существа.

Наше прежнее и наше новое искусство

Искусство Х1Х–го века, во всех стражах Европы ж Америки, отличалось от искусства предыдущих веков всего больие тем, чтс производило необыкновеннее количество хлама, — особого хлама, которого прежде не было. Слабое, бледное рождалось всегда, не ничего столь крикливо несуразного, смесью разных языков высказанного, никогда и нигде на свет не появлялось. Сам прошлый век долгое время перемены не замечал. Хлам настоящей живописью считал, настоящей скульптурой; полагал, чтс его художественная промышленность ничем не уступает старинней или недавней (предыдущего века), и даже принимал всерьез собственную архитектуру, — вокзалы, подражавиие романским церквам или греческим храмам, готические заводы, товарные склады или бойни отделанные под ренессанс, под рококе… Утраты стиля, сделавшей все эти подделки и бессмысленные применения старых форм возможными, не чувствовал. Качественной разницы между живописью Тенирса, больше того: Броувера, и жанровыми сценамж Мейсснье, Кнауса или Маковского (Владимира, но ж Коистаитиш был не лучше) еще и к концу своему приближаясь, продолжал не замечать.. И если бы «мы» — не теперешние мы, а «мы» 1910–гс года — оказались чудесным образом посетителями отдела искусств Первой Всемирной выставки в Париже (1855), мы бы там, пусть не ст всего, но от очень многого отшатнулись бы в ужасе, и не иначе назвали бы это многое, как хламом.

Общепринятого имени для этдрд хлама не существует. Немцы называют его «китч». Словечке это, неизвестно откуда взявиееся и во всяком случае недавнее, все права гражданства приобрело лишь в начале нашего века. Оно выразительно, ж легко переходит в другие языки, которые постепенно и заимствую его у немцев. У французов есть забавное слово «пемпье», но украсть его трудней; да и применяют они его линь к живописи и скульптуре. Значит оно «пожарный». Ученики Давида и питомцы Академии, обучавииеся у его учеников, избирали чаще всего для своих исторических картин греко–римские сюжеты, а их неприятели, романтики или реалисты, илемы этих древних войтов высмешвали, Ахиллов этих ш Брутов пожарными обзывали. А к концу века всю вообще Академией и Салонами поощряемую, орденами и премиями награждаемую живопись (как ж скульптуру), художники решительно с ней порвавшие и ее презиравшие (Курбе, импрессионисты, преемники импрессионистов) стали относить к некоему стилю «Помпье». Что при этом, однако, с полной ясностью не сознавалось, это что слово «стиль» в этой кличке еще больше издевательства в себе содержит, чем намек на исчезнувшие к тому времени даже из наиоалсннейших картин пожарные каокш. Живопись эта, как ж скульптура, никакого «стиля», конечно, не образует, она в основе своей электична, и проистекает как раз из омешения стилей, или верней из смешения несовместимых друг с другом принципов изображения и приемов письма, восходящих к двум различным фазам того подлинного стиля, что родился в Италию, в эпоху Возрождения, и угас повсюду в Европе к концу XVIII -го века.

Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова и Росой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да и вовсе не осознанное смешение двух стилистических систем — линейно–пластической и живописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя — удеиевленнымн — понятиями о правде, поэзии и красоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического или салонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как и между этой последней и совсем хороией, провести нельзя.

Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, — той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.

В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.

Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.

Петербург и Москва

Тс культурное обновление России, которого стал я свидетелем, было обновлением не настоящего только, но и прошлого, то есть представления о прошлом. Считаю это очень важной его чертой, присущей не одному ему (если его сравнивать со всеми прочими обновлениями, на Западе и у нас), но для него особенно характерной. Другая, отель же важная его черта, это что к Западу оно Россию обратило в гораздо большей мере, чем, во второй половине прошлого века, была Россия к Западу обращена. Эту новую «западность», новую ощутимость («актуальность») прошлого, не всего (так не бывает), но известной (и как раз новой) выборки из него тотчас я почувствовал, когда пропуска в мир искусства стал добиваться, в толпу затесываться тех, кто в этом мире обитал. Положим, не так уж необозрима была эта толпа, но куда более компактна, чем еще недавно. Не знаю, сколько подписчиков было у журнала «Аполлон», которого я стал подписчиком с 1911–го года; или до него у московского «Золотого руна», или у вое того же, не раз помянутого мной журнала «Мир Искусства», который обновлению дал новый темп и соответственный темпу размер. Но ведь не одни подписчики читали эти журналы или хоть порой заглядывали в них; а на выставках Мира Искусства, посещавшихся мною, я каждый год видел все больше народу, и состоял этот «народ» из людей, которые, в большинстве своем, едва ли с тем же усердием посещали выставки «Союза Русских Художников», а на продолжавшие устраиваться выставки передвижников, как я, и вовсе не ходили. Зато «Бубновый валет» (мне скажут) уже начал их в тс время привлекать. Да, но ведь речь идет пока что об основах обновления, а не о дальнейшем ходе вещей, предполагающем его.

Обновление это было, в принципе, явлением обще–русским не по корням и главным очагам, разумеется, столичным, причем, однако, слово «столица», как и «очаг» требуют у над множественного или верней двойственного числа. В области живописи, да и других искусств, вел обновление на первых порах Петербург; но Москва стала его скоро обгонять, минуя промежуточные этапы, устремляясь на всех парах к самому, чтс ни на еоть, «последнему слову», к наиновейшим парижским новшествам. Именно парижским, а не мюнхенским (или обще–немецким), не английским, не скандинавским, которым основатели «Мира Искусства» оказывали, по началу, немалое внимание. Югендштиль, «модерн стайль» не во Франции был выдуман, не в живописи возник, архитектуру и прикладные искусства сильнее, чем ее затронул, ее же скорей с декоративной, а также иллюстративной ее стороны.

Живописцы группы Бенуа и Сомова книжную графику, театральные декорации и костюмы сильнее обновили и прочней обогатили, чем станковую картину, да и живопись вообще (красочность, живописность ее, характер ее изобразительности). Беиуа, в числе многих своих талантов, обладал и чисто живописным, но воспитывал его в себе слабей, чем другие дары. Сомов был рисовальщиком прежде всего, а в живописи — стилизатором (недаром он собрал такую изысканную коллекцию фарфоровых статуэток любимого своего века). Добужинский (слегка помоложе) иллюстратором и декоратором. Зато москвичи, хоть и отправился в свое время Кандинский, и за ним Явленский именно из Москвы в Мюнхен, а не в Париж; уже с 1904–го или следующего года именно туда обратили взоры, а в Париже первенствовала живопись, и «стиль модерн», рядом с ней, большого значения не имел. Живопись эта москвичам и в Москве стала доступна, благодаря начавшим быстро разрастаться с этих именно лет собраниям Щукина и Морозова. Начиная с «Золотого руна» и первой выставки «Бубнового валета», ведущую роль в живописи стала играть Москва. Очень даже азартно принялась ее играть. Гналась. Догнать возмечтала и тотчас перегнать. Не думаю, чтобы такая гонка была благотворна для нашего искусства; и тогда этого не думал. Но я ведь был юнцом петербургским, из Петербурга на гонщиков глядел.

Продолжаю, однако, и теперь считать, что фундамент обновления, заложенный в Петербурге, был хорош и прочен; так что мог бы выдержать здание более долговечнее (если забыть о предстоящих катастрофах) ж лучше выверенное разумом и вкусом, чем тс, что наскоро и диковатыми порой людьми было возведено в Москве. Щукиных и Морозовых у нас не было; французскую новую и новейшую живопись увидели мы пс–настоящему в Петербурге лишь на выставке 1912–гс года; зато прошлое и западного и нашего западнического искусства (XVIII и начала Х1Х–го века) было у нас представлено куда лучше, чем в Москве. Представлено уже самим обликом города, но если о живописи говорить, представлено в его музеях.

Москвич, оторвавшись от Третьяковской галлереи, попадал напрямик в объятия Сезанна и Гогена, Матисса и Пикассо. В Петербурге же был Эрмитаж (с которым Румянцевский музей никак соперничать не мог), а в Русском музее хорошо были представлены портретисты осьмнадцатого века и художники начала прошлого столетия. Портретисты эти, от Рскстова до Боровиковского, были все, как и скульптор Шубин, учениками французов; не личного, а в чем‑то уже и русского своеобразия отнюдь не лишены. Дягилев их прославил в 1904–ом году, выставкой в Таврическом дверце, и сам опубликовал, первую у нас, монографию о Левицком. А семь или восемь лет спустя, барон Врангель, член редакцию «Старых годов» и самый деятельный из участников этого журнала, воскресил выставкой (в Русском музее) любопытнейшего из живописцев начала следующего века, Венецианова.

Портретную я не видел (мне было девять лет), но выставку Венецианова помню хорошо. Восхитила она меня. У художника, немного неловкого, как порою неловок бывал Луи Лунэн (он напоминает его кое–чем на расстоянии двух веков) радовала та наивная грация, которая при большей виртуозности не могла бы проявиться. Мы им любовались в Петербурге, как, псдругому, и Левицким. Живописцам «Бубнового валета» было не до них. Но Москву обижать, из Петербурга на нее глядя, я не собираюсь; да и никакой непроницаемой перегородки между двумя столицами не было. Вскоре нам довелось москвичей даже и перещеголять великолепной выставкой французской живописи от Давида до наших дней. А на следующий год (1913), москвичи нас удивили первой выставкой древне–русских икон, от кспотн и переписи освобожденных, засиявших красками, поразившими самого Матисса, приехавшего по приглашению Морозова, украшать большими декоративными холстами его столовую.

Выставка эта подтвердила лишний раз, как и французская, что обновление нашего искусства теснейшим образом было связано с обновленным восприятием ж нашего и чужого прошлого.

Русский музей и Эрмитаж

В Петербурге было два главных и доступных всем собрания картин (а также и скульптур): Русский музей и картинная галерея Эрмитажа, — превосходное, одно из лучших в Европе, хранилище западной живописи, но доводившее историю ее лишь до конца XVIII -го века. Существовало, правда, подаренное Кушелевым–Безбородко Академии художеств собрание французских картин середины прошлого столетия, но посещалось оно мало, и на меня, в юности, большого впечатления не произвело; хотя, как я убедился позже, и были там, среди прочего, в общем недурного, два хороших маленьких Коре и два хороших небольших Делакруа. Теперь вое эти картины, вместе со многими, происходящими из московских собраний и другими, подаренными или реквизированными, находятся в Эрмитаже, где, таким образом, соседят, как в некоторых американских музеях (например, в главном нью–йоркском) «настоящие» французские мастера недавнего прошлого с такими ненавистными нм и ненавидевшими их живописцами, как Деларош, Бонна, Бугре, Иейсоннье, Жан–Поль Лоране.

Соседство это (наглядно ли оно осуществлено в залах нынешнего Эрмитажа, не знаю, сужу пс каталогу) для историка поучительно, но в живописно–воспитательном отношении прискорбно. Коре, Делакруа, Курбе (одной лишь картиной, из того же собрания Кушелева, представленный нынче в Эрмитаже) Мане, Дега (которых в Эрмитаже нет), Ренуар, Моие, Сезанн и родственные им мастера воспитывают глаз, — каждый по–своему, но и все сообща так, что этот, воспитанный ими глаз не может их неприятелей, тут же висящих, не отвергнуть. Если же глаз мой доволен тем, что писал Лоране или Бугре, тс умно полюбить да уже и оценить Сезанна, или Мане, и что еще печальнее, Велаокеса или Хальса, я не в силах.

Такого положения вещей живопись дс девятнадцатого века не создавала; но и в девятнадцатом веке оно создалось. Оттого признание сколько‑нибудь широкими кругами его лучших мастеров и наткнулось на весьма замедлившее его препятствие В годы моей юности, однако, французская, как и вообще ииостранная живопись прошлого века, в петербургских музеях, как я уже сказал, представлена почти вовсе не была. Была представлена одна русская; ее только и оставалось сравнивать с западной живописью былых веков; тогда как в Москве подобного Эрмитажу музея не было, и художник, или, скажем, будущий историк искусства, вроде меня, в пятницу, посетив Третьяковскую галлерею, мог на следующий день отправиться в особняк Сергея Ивановича Щукина — открывавший двери публике именно по субботам — и, только что выкупав глаз в купели, уготовленной ему Репиным или Васнецовым, окунуть его в совсем другую влагу, Гогена созерцая или Сезанна, или, хотя бы, великолепно представленного у Щукина (как и у Морозова) Клода Моне.

Думаю, что это различие между тогдашней Москвой и тогдашним Петербургом отчасти объясняет и разницу в развитии нашей новой живописи там и тут: почти судорожную скорость ее перехода от Коровина к Малевичу, в Москве, и ее белее осторожное с оглядкой на прошлое — не на близкое, а на более далекое прошлое — движение в Петербурге. Недаром ведь и иа лугах поэзии тех лет в Москве возрос футуризм, а в Петербурге акмеизм.

Что касается меня, то был я петербуржцем, издавна ходил в Эрмитаж, как и в Русский музей, и начал к шестнадцати или семнадцати годам понимать то, что другие поняли и раньше, а именно, что воспитание глаза, даваемое Эрмитажем, с возрастающею силой запрещает мне восхищаться или даже «отдавать должное» Последнему дню Помпеи, Медному Змию (Бруни), Княжне Таракановой, мелодраматически погибающей в темнице, запорожцам, осклабясь пишущим ответ турецкому султану, Фрине, прельщающей оперных греков своей посахаренной наготой, глинистой кисти Перова, оловянным волнам Айвазовского, прокламациям Верещагина, чересчур сосновым соснам Шишкина…

Отчего это, думалось мне, на больших полотнах Рубенса, даже не собственноручно им законченных, ни одна голова так не выпирает из холста, не требует от меня, зрителя, чтобы я ее пощупал, что ли, как внушает мне это с таким надсадом лысый череп репинского казака? Отчего на пираж Иорданса самые отъявленные весельчаки не гогочут так, как тут, и не щеголяют той превышающей всякую меру дифференциацией мимики, которой портят плохие иллюстраторы или режиссеры немой финал «Ревизора», хотя мы представляем его себе, читая Гоголя, без малейшего отвращенья и презабавно. Почему не мог Репин у тех же фламандцев поучиться красочному единству, из которого не выпадает ни один кричащий, осклабленный, как его запорожцы, тон? Илж у Велаокеса — согласованию винно–красного пурпура с винно–розсвым инкарнатом на портрете папы Иннокештшя Х–го, чудесный эскиз которого висел ведь тогда не в Вашингтоне, как теперь, а у него п&д носом в испаноком зале Эрмитажа?

Ответа, конечно, на такие вопросы не было. Яоно было только, что и руоская живопись со времени Брюлова, недурного портретиота, который в своей «Помпее» полнейшим эклектиком себя явил, поверхноотной «живопионостью» уснащая грубоватую и линейную в своей основе стереометрию, — по тому же пути пошла, в ту же распутицу забрела, где завязла и западная живопись. Французская, как и вся оотальная, — с той, однако, разницей, что во Франции не один мастер, и не два, а целая вереница мастеров, сквозь целый век и дольше следовавших друг за другом, — хоть мастерами, долгое время, почти никто и не хотел их признавать, — в болоте не увязла. Продлила — и закончила — славную историю европейской живописи, начатую Джотто или, на севере, Ваи Эйком.

У нас, начиная с Курбе, вовсе их и не знали, или суеверно их чурались. Да уже и раньше, пропасти не замечали, отделявшей Делароша от Делакруа; или Коро, даже от барбизонцев, не говоря уже о других пейзажистах его ж следующего поколения. Или от его же ловких подражателей, вроде Труйбера (представленного нынче в Эрмитаже, где красуются, отражая прежнее положение вещей, целых шесть картин Делароша, которым протнвопоставнть может наш музей только все тех же двух кушелевскнх Делакруа).

До таких противопоставлений я, конечно, не дошел овоим умом. В начале десятых годов, им уже учили меня книги и журналы. В «Аполлоне» не воспроизводили ни Делароша, ни Бонна, ни Мейссонье, — который ко времени своей кончины, в 1891 году, был столь знаменит, что император Вшдьгедьм счел нужным выразить по телеграфу свое соболезнование президенту Французской республики. Да и Верещагина с Айвазовским, да и Репина (который был им все же не чета) молчанием обходили в «Аполлоне». Но чувотвовать, непосредственно глазом сщущать разницу между живописью, обладающей внутренним единством — красочным, прежде всего, но также композиционным — и живописью, лииенной их, научил меня все‑таки Эрмитаж, где никакого проилого века — ни хорошего, ни плохого — не было, но где было значительно больие совсем из ряда вон выходящих картшн предыдущих веков, чем теперь.

Деле тут, однако, не в из ряда вон выходящих картинах, а в рядовых. Нет ни одного голландского мариниста XVII -го века, чьи марины были бы, иронически выражаясь, доотойны кисти Айвазовского; как ж нет ни одной исторшчеокой картины любой школы того же века, которая «достойна» была бы киоти Делароша или Семирадского. Что‑то было утрачено. Мош старшие современники и сверстники поняли это и, поколебавшись немного, пошли учиться к французам, дабы утраченное вернуть.

Очей очарованье

В Эрмитаж и в Русский музей таживал я, как уже сказано, лет с тринадцати. Вскоре, не позже чем через два года, стал ж на выотавки ходить. На выставки «Мира Искуоства», но и на другие; только передвижных не посещал; передвижники почитались в то время крайними реакционерами. Кем почитались? Теми, кому я верил, теми, кто воспитали мой вкус, теми, кто и в эрмитажных картинах разбирались и наочет современной загра ничной — французской, прежде всего — живописи были осведомлены; чего о передвижниках и о почитателях их живописи сказа было нельзя. «Реакционер», «революционер», «прогресоист» — брр! Но совсем отказаться от словечек этого рода мудрено. А в данном случае и неложны они и забавны — тем, что политическому использованию, если и поддаются, тс навыворот.

Реакционерами в иокусстве оказались ведь поклонники революционных демократов, шестидесятников, и той живописи — или напоминаний о той живописи — которую те только и признавали сколько‑нибудь достойной поощренья. О передвижниках я бы тут и не упомянул, если бы революционеры, став хозяевами страны, не вернулись к ним, вывернув своим подданным лицо назад. В те дооктябрьские, довоенные даже, годы, я вовсе с них и не помышлял. На выставках так приятно пахло свежей краской, — на всех, конечно, но там, у староверов, другой свежести не было. На выставках «Мира Искусства», юному мне, свежими и юными казались и оами картины, даже ш те, перед которыми задерживался я ненадолго; хотя авторы всех этих картин ровесниками моими, конечно, не были.

На выотавку только что созданного ходишь вообще с другим чувством, чем в музей. Может быть ж возмутишься скорей чем‑нибудь вполне тебе чуждым, раж не сковывает твошх чувств уважение к прошлому и признанному; но и склонен будешь найти живое в изготовленном живыми, да и молодыми, или не старыми еще, тут же, вокруг тебя. Мне, по крайней мере, на тогдашних выотавках, не опорить, а радоваться хотелось, не изъянов иокать, а в себе соглаоие иаходить о тем, как видит мир, и как его показывает мне художник, ищущий уже в показываньи этом, моей дружбы, моего участия.

Было бы даже и неучтиво наотрез отвернуться или вовсе не уделить ему внимания. Старшие живопноцы основной группы Мира Искусотва радовали меня все; но по преимуществу Бенуа, живописец в большей мере, чем другие. Из младших, немедленно я полюбил, как только первые холсты его увидел, Сапунова. Но приятность умел находить и в белсрозовых (довольно‑таки пс чаоти подлинного красочного зрения) пейзажах Крымова, или немножко натянутых, Италией уязвленных, о Мантенье размечтавшихся, Богаевокогс, — и мало ли еще в чем? Почти во воем! Помню, что когда появилиоь на выставке три приятеля по Академии, только что вылупившиеся ее птенцы, Яковлев, Шухаев и Григорьев («ишь ведь, говорили, неужели порождает она еще что‑нибудь живое?») они мне вовсе не понравились. В живописи всех трех было что‑то молодцеватое, размашистое, готово–умело слегка родственное тому, что претило мне позже у москвичей Коичаловокого и Машкова. И все‑таки, хоть и коробила меня отвага трех мнимых богатырей, я и ей ответ находил в себе: веселила она меня; я и отвергал ее веоело, а не хмуро. Так, при хорошем аппетите, не откажешься порой ж от блюда, не слишком тобой любимого.

Аппетит, не только к живописи, но и ко всем с ней связанным — как и независимым ст нее — художествам с каждым годом возраотал во мне и вокруг меня. Чистая живопись отанковая, рамой от всего в мире огражденная, ж в оебе содержащая овой мир, вовсе в Петербурге, в отличие от ужаленной Парижем Мооквы, над всем прочим не первенствовала; даже ж не стремилась первенствовать. Но ведь очарование не сдиа «чистая» (едва ли даже ж ясно, что это такое) и не одна станковая очам дарует, а и всякая другая, кроме совсем плохой. Наилучшие «наши» живописцы были также иллюстраторами и декораторами. Кто же, подумав о Бенуа, не вспомнит его иллюстраций «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы», его декораций и коотюмов для «Мнимого больного» и «Хозяйки гостиницы» в Художественном театре, для «Павильона Армиды» в Мариинском, для «Петрушки» у Дягилева (немного позже). Облик издаваемых в России книг за какие‑нибудь десять лет до неузнаваемооти изменился, и не только в отношении иллюстраций, но и обложек, переплетов, подбора шрифтов, типографского дела вообще.

И о такой же быстротой изменялся облик театральных представлений, драматичеоких, оперных, балетных. Тут мы даже во многом Запад опередили, многому его научили, — через дягилевские парижские постановки главным образом. Если позже крупнейшие французокне живописцы и на этом поприще наших затмили того же Дягилева, кстати сказать, — то ведь само это поприще не ими и не их театральными деятелями было для них открыто и им предоставлено. Они следовали примеру тех, кому предстояло, в отечестве нашем, остаться не у дел или оттуда бежать; если не примеру уже оттуда убежавших.

Книжная графика — и типографское художество вообще — очень, как раз в те годы, расцвели, что засвидетельствовано было в год войны редкостным успехом русского отдела на Международной выставке книжного искусства в Лейпциге. Но еще больше радости давала современникам и сверстникам моим, более бурные взрывы восторга у них вызывала театральная живопись. Помню, как зааплодировал весь зал в петербургском театре Незлобина на первом представлении «Мещанина в дворянстве» Мольера, когда поднят был постоянный занавес и показан для этой пьесы написанный Сапуновым, а затем как мы рукоплескали — добрых пять минут — первой декорации его же, когда никого еще на сцене не было. Помню, как поразила меня роскошь — отнюдь не грубая, очень утонченная роскошь — декораций Головина для постановки «Орфея» Глюка в Мариинском театре, где внутренний занавес, опускавшийся при переходах от одной сцены к другой, весь был сделан из широкоузорного нежно–кремового кружева. Бывали случаи, когда интерес зрителей к декорациям и костюмам даже вредил их интересу к пению, танцу или актерской игре; спектакль ииогда способен был зачеркнуть драму. По этому опасному пути многие вскоре после того пошли и продолжают идти, на Западе. Но живопись, пуоть и театральная, сама по себе, тут не при чем.

Наши, к тому же, славные театральные живописцы отдичио понимали театр. Бенуа в Художественном театре, сотрудничал с режиссером; Головин, в Александринском, успеху Мейерхольда при постановке Мольеровскогс «Дон Жуана», очень заметно посодействовал. Лучшими постановками были — и к лучшим моим театральным воопоминаниям причисляю я — те, где полноотью осуществлялся союз между драматической стороной спектакля и живописной. О трех из них теперь и поведу я речь.

«Дон Жуан» Мейерхольда

Не собираюсь театральные воспоминания мои излагать хронологически; хронологию эту и плохо помню. Не помню даже, порой, что я видел в последние школьные мои годы, а что в ранние студенческие. Да и не все ли равно? Помогать моей памяти справками, почерпнутыми в книгах, я себе заранее воспретил. Память капризна, но я решил подчиниться ее капризам, писать лишь о том, что помню и что, несмотря на все капризы — недаром, нужно думать — мне запомнилось. Обо всем, чего я в дальнейшем коснусь, существует документация веоьма обильная. Прибавить к ней я ничего не могу. Но сохранившиеся впечатления мои, и самый тот факт, что они сохранились, быть может кое‑что прибавят к нынешней оценке тех лет, или что‑нибудь поправят в ней.

Начну с Александринского театра (нынешнего имени Пушкина), который в те времена звали «Александринкой» — увы, и сам я звал, хоть и глупа эта разгильдяйская кличка. (Вот только, слава Богу, о опектаклях Художественного Театра, гастролировавшего каждую весну в Петербурге, никогда, подражая многим друзьям моим, не говорил, что видел такую‑то пьесу «у художников»: чувствовал пошловатооть этой скороговорки). Наочет Алекоандрииокого театра ухмыляться, пуоть и лаоково, уже потому неуместно, что оамо это театральное здание — творение Росси — одно из лучших и величественнейших, какие еоть на свете; причем величественно оно не размером, а чистотой и четкостью, никогда не переходящей в сухость, отроительных форм. Театр Сан–Карло в Неаполе, того же стиля, значительно больше и вовсе не дурен, но уотупает ему все‑таки во многом. Да и вообще театр — меото празднеств; торжественность ему к лицу; незачем фамильярничать даже с его именем. Так начинал я чувствовать уже тогда. И чувство это вполне было оправдано, утверждено лучшим спектаклем, какой довелось мне в этой «Александринке» видеть. Мольерсвокого «Дон Жуана» я там видел — и не раз, а три раза — в поотановке Мейерхольда.

Видел я там и многое другое: ведь это и был главный в Петербурге драматический театр. Видел Савину в «Грозе» Островского, — совсем старую Савину, слишком старую для роди Катерины, но являвшую на трагических вершинах этой роли достоинство и силу, которых не достигла бы ни одна из тогдашних петербургских актрис. Видел двух наиболее прославленных и маститых лицедеев того же театра, Даыдова и Варламова, из коих первого всего лучше помню Расплюевым в «Свадьбе Кречинского». Играл он с виртуозностью иемного показной, хоть и далеко не всякому доступной. Сам же первый ею любовался, чем, однако, заражал и нас. Тогда как Варламов, не только собой любовался, но и в любой роли самого себя играл, — зная заранее, что зрителя покорит одним уже врожденным ему даром смешить, одной уже своей сугубофальстафовсксй внешностью; а потому и не стеснялся, ролей не учил, полагался на суфлера, да не очень усердно слушал и его; нес отсебятину, чувствуя, что успеху своему этим даже и содействует, повредить, во всяком случае, не может.

Видел на той же сцене и самого Мейерхольда, чем я, вероятно, кой–кого из тех, кто помоложе, и удивлю, потому что не о его постановке говорю, а об актерской его игре. «У врат царства» он не только поставил, но играл в этой пьесе Гамсуна, главную рель; запомнился мне, однако, не в ней, а в роли второго претендента на руку Порции в «Венецианском купце». Ее — всю коротенькую эту сцену — сыграл он изумительно. То есть, верней, осуществил в совершенстве свой изумительный режиссерский замысел. Рыцарь был весь в латах, весь как будто из лат, шлема, жестяных ботфортов ж состоял; металлически двигался, металлически звучал его голос. Позже много позже, когда в «Лесе» Островского Несчастливцев со Счастливцевым перебрасывались репликами с каких‑то никому не нужных лестниц и помостов, я думал с грустью, что от великого до смешного — один шаг. Тот же самый, к гениальности близкий дар может породить и незабываемое, и — если поддастся произволу, потеряет чувство меры — самое нелепее. Но вернусь к довоенным далеким годам, к «Дон Жуаиу» — к восторгу полному, радости безоблачной. Молод я был, что и говорить. Ох, как зелен, до чего юн! Но лучшего спектакля никогда, за всю жизнь, я не видел.

Слово «спектакль» нужно тут дважды подчеркнуть. Мейерхольд комедию Мольера, не исказив ее нисколько, превратил во что‑то сильно похожее на балет. Известно было, что он Юрьева так именно главную роль играть и научил, или, верней, уговорил. Юрьев был опытный и немолодой уже актер, но замысел Мейерхольда сн понял, принял; и выполнил блестяще. Варламова и учить не пришлось; он был и без того склонен к преувеличению, карикатуре, гротеску, к тому, чтобы почти по–клоунски смешить публику, и, несмотря на необъятную свою толщину, был не мешковат, а ловок и подвижен. Все это, и даже тс, что Сганарель оставался Варламовым, вполне устраивало (как говорится) режиссера. Другим актерам и актрисам дал он точные указания, и никаких особенных усилий не потребовал от них. Декоратор — Головин — превзошел все, что для театра писал до тех пер. Пьеса была поставлена, как тогда выражались, отилнзеванно и «условно», то есть без малейшего намерения дать «иллюзию жизни», (что для этой пьесы было бы, во всяком случае, бессмысленно). Дирекцию задобрил Мейерхольд, да и критику обезоружил тем, что будто бы стремился воспроизвести приемы постановки и актерской игры времен Мольера; не ни о какой педантической реконструкции сн и не помышлял, воспользовался лишь теми чертами тогдашнего театра, которые вполне отвечали его замыслу. Кое–какие длинноты были убраны. Действие должно было, от поднятия занавеса до трагического — нет, трагикомического — конца идти легко, ритмично, веоело, в строго выдержанном темпе, радовать прежде всего самой театральностью своей. Так оно и шло. Занавеса, впрочем, вовсе и не было.

Каково было удивление мое, когда, направляяоь из бокового входа в партер к моему месту (это было одно из так называемых «мест за креслами») я увидел, что занавеса нет, что сцена полукругом выдвинута вперед, в зал, что декорация тут как тут (менялаоь, по ходу действия, лишь ее наиболее отдаленная от зрителя часть), но что сцена пуста: никакой мебели, никакого реквизита. Затем вышли справа и слева два суфлера в кафтанах и париках и расположились за изящными небольшими ширмами. Затем выбежали арапчата, расставили кресла, табуреты; и после трех регламентарных глухих ударов началось представление: появился на сцене с табакеркой в руках огромный, зычноголосый Сганарель. И потом, ах, как вое было хорошо, ж в первый, ж во второй, ж в третжй раз, как увлекательно, как ненадоедливо–забавио! О каким наглым изяществом входил, ногу на ногу клал, садясь, вставал, порхал по сцене Дон Жуан! Как весело объяонялся в любви, с какой легкостью одурачивал одновременно и Шарлотту, и Материну! Какие звонкие пощечины получал от него Пьеро! Как бесотрашно приглашал статую командора на ужин! Как огненно проваливался в тартарары! Как рычал и рыдал Оганарель, сокрушаясь о пропавшем жалованьи!

Считать не хочу, сколько лет с тех пор прошло. Рукоплещу. Бегу пс среднему проходу к сцене…

«Мнимый больной» и «Хозяйка гостиницы»

От живописи перешел я почти иезаметио к театру. Для перекода выбрал «Дон Жуана», потому что живопись играла в этом опектакле большую роль; да ведь ж сам спектакль был, прежде всего, радостью для глаза. Он, конечно, и значительной частью овоего успеха был обязан этой овоей «зрелищной» стороне. Из Алекоандринского театра перекочевываю теперь в Московский Художественный, чьи петербургские гастроли я каждый год усердно посещал, ж поговорю о двух пьеоах, прелести и успеху которых живопись тоже содействовала немало. Декорации и костюмы были тут даже ж выше по качеству, но драматичеокая сторона спектакля все‑таки первенствовала и в балет не была превращена. Зато живописец этих поотановок, Бенуа, был и сам театралом и знатоком театра; о ним и режжссеры считались, он и нарочитую «театральность» этих постановок вс многом, несомненно, вдохновил. Чудесные декорации и костюмы для них придумал. Но все‑таки главным в этих спектаклях, имевших, в Москве и в Петербурге, очень большой успех, было то основное, наряду с драматургией, в театре, без чего и нет его вовое: актерская игра.

И в «Мнимом больном» Мольера, и в «Хозяйке гостиницы» Гольдоии, главную роль играл Станиславский. Безо всякого колебания скажу, что лучшего актера в тогдашней России не было, хотя превосходных, первоклассных актеров было много, — больше всего в том же Худокественном театре. С тем меньшим колебанием я это говорю, что и в юности не принадлежал к фанатическим поклонникам (каких было много среди сверстников моих), этого театра, отнюдь не был сторонником театральЖых воззрений Станиславского, еще того менее литературных мсуссв Немировича–Данченко, да и весь «стиль» этого театра) целом (потому что был у него овой собственный пошиб или ^стиль») вызывал у меня сомнения. Однако, стольких превосюдиых и превосходнейших актеров ни в каком другом театре ж было, а Станиславский был лучшим и среди них, как среди юех других. С этим‑то, вероятно, многие и согласятся, скаут мие «чего это вы, бывший молокооос, ломитесь на старости лет в открытую дверь?» Но тут я «многих» этих парадоксом поражу, рявкну: «А лучшей русской актрисой тех лет была жена Станиславского, Лилина».

В «Мнимом больном», Аргана играл Станиславский, а олужанку Аргана, Туанет, главную женскую роль в этой пьесе, Лилина. Они играли одинаково хорошо, реплики друг другу подавали даже не концертно, а дуэтно (все самые живые и самые смешные диалоги мольеровской пьесы, их как раз диалоги и есть). Так играли, как играли бы в четыре руки — чего не бывает никогда — два лучших пианиста Европы. Превосходно было и все прочее: теплые тона (с преобладанием коричневых, темнозеленых и красных) декораций — голландско–франптзоких (что очень подходило к архи–буржуазному тоиу пьесы); великолепно поставленная гротескная церемония в конце, актеры (не помню кто), игравшие аптекаря, врача и незадачливого будущего медика, жениха дочери Аргана, который начинает ей комплимент: «Подобно статуе Мемнона, издававшей мелодические звуки под лучами восходящего солнца…». Но Аргаи и Туанета солистами были (что как раз противоречило принципам Станислав ского, который признавал лишь ансамбль, а солистов не признавал); все остальные только подпевали их дуэту. Два раза я все это видел. Был в юности так смешлив, хохотал в первый раз настолько «до упаду», что и в самом деле чуть не выпал из своего кресла рядом с боковым проходом и, заметив неодобрение соседей, выскочил на минуту из зала, чтобы успокоиться Не помню, в какой момент. Если слушая Станиславского и Лилину, — браню себя. Тут любого хохотуна обуздать должно было бы восхищенье.

Так же восхитительно играл Станиславский кавалера де Рипафратта в комедии Гольдони, роль иесравиеннс более сложл ную, чем роль Аргана в «Мнимом больном». Я тогда же слышал л рассказ о том, как он к этой роли готовился, — вполне доото–j верный рассказ; не от А. Н. Беиуа я его слышал, о которым тог-^ да знаком еще не был, но передай ои мне был именно с его ело) Работали над пьесой исключительно долго. Это было в традициях Художественного театра. Но тут дошло чуть ли не до сотой репетиции, когда Станиславский, поореди дейотвня ^ репетировали уже давно в декорациях и шостюмах — сел иа какой‑то табурет или на ступеньку гостиничной лестницы, закрыл лицо руками, помолчал неоколько минут, а затем объявил, что роль ему не удается, что, вероятно, он передаот ее другому актеру, что все придется начать сначала. Прекратил репетицию и отправился домой. Провел бесоонную ночь, но следующим утром назначил новую репетицию, и дело быстро пошло на лад. Он нашел, какой тон ему взять, как войти в роль, как ему перевоплотиться, или — менее изящно выражаясь — как ему в шкуру влезть застарелого женоненавистника, хотя, в сущности, по замыслу Гольдони, немножко менее старого, чем сам Станиславский был в то время.

Партнершей его была Гзовская, актриса совсем молодая, талантливая, очень краоивая, — не его жена, не Лжлина, которая не участвовала в этой пьесе, а, как всем было известно, тогдашняя возлюбленная его. Роль очень для нее подходила. Не была она актрисой равной Лидиной (об этом скажу еще два слова), но играла прекрасно, ничего лучшего пожелать было нельзя. И опять, вопреки декретам Станиславского, вопреки тому, что в его театре лучшие актеры исполняли нередко крошечные роли, получился дуэт, — его дуэт с Гзовской; и я распределения других ролей давне уже не помню, даже и моментов игры других действующих лиц почти не помню, а его и Гзовскую не могу забыть. «К черту женщин, никаких женщин!» слышу я сиплый голос Рипафратты (кажется о балкончика ои это говорит, или спуокаясь по лестнице на двсрик локанды), и скоро появится очаровательная локандьера, на которую, поначалу, суровый холостяк в расшитом кафтане и седоватом парике даже и взглянуть не хочет, буркает в ответ на ее любезности что‑то невнятное, и уж во всяком случае не галантное, — а потом начинает, но только чуть–чуть, постепенно, невероятно медленно, таять — пять действий для этого нужны — и столь же медленно преображается, молодеет, хорошеет, даже голос его становится другим, улыбка на его лице возникает, та самая, ни у кого, кроме как у Станиславского мной не виданная, та оамая, думается мне, улыбка, которой он Гзовскую не иа сцене, а в жизни — покорил, и которая означала тут, что женоненавистника покорила краоотка–локандьера. Решающая сцена таянья и покоренья происходит за отолом. Угощают ка-

валера. О каждым блюдом си становится покорней, благодушней, улыбчивей, очаотливей. И зритель — волед за ним. И зритель — вместе о ним. Не о себе, молокоооое, говорю. Ятс уж конечно! Нет, вое зрители. Веоь зал. Италией любуются (Бенуа будут вызывать), Гзовской любуютоя, бесподобной игрой кавалера… Смеются, радуются, зарукоплескали бы посреди дейотвия, если бы посмели. Солнце на сцене. Электричеотва как не бывало! Какой счастливый день… И как давно. Боже, как давне…

«Братья Карамазовы»

Когда я вспоминав о Московском Художеотвенном театре моей юноотж, то с одного края глядят на меня Гольдоиж и Мольер, а с другого, совсем противоположного, Достоевокий. Особенно это верно об жиоцеиировке «Братьев Карамазовых». «Беоы» или вернее продольная вырезка из них под заглавием «Николай Ставрогин» была поставлена позже. Тут были декорации и костюмы Добужинокого. Это было больше похоже на пьесу, на другие пьеоы; да и не в такой мере это было замечательно. «Братья Карамазовы», поперечно разделенные иа два опектажля, шли в оукиах и в костюмах портняжных, не так уж и отличавшихся (разве что обилием черных сюртуков) от тогдашних наших ооботвеиных. Ни одного олова к текоту прибавлено не было. Слева иа авансцене сукном было выделено узкое место для чтеца, который — просто и бесстрастно прочитывал время от времени несколько повеотвовательных фраз, пояснявших связь между предыдущей и следующей сценой. Воочию, таким образом, оказалась продемонстрированной драматургия самого автора «Карамазовых». Недаром, незадолго до того, Вячеслав Иванов роман Достоевского (не одни этот, но тип романа для неге характерный) назвал «романтрагедия».

Я и тогда к инсценировке романов, даже ж поддающихся ей сравнительно легко, отиосилоя без восторга, окерей даже ж заранее отрицательно, хотя по–настоящему варварские переделки лучших произведений мировой литературы (романов, как я драм) были еще впереди: для зтого использован был кинематограф. Все, что при чтения воплощалооь в неосязаемую, воображением сотканную плоть, — видеть это иа сцене, для которой, как‑никак, предназначено это не было, иметь возможно оть, лишь фактически неосуществимую, пожать руку Ивану Карамазову или похлопать Алешу по плечу, еще в их Алешииом и Ивановом бытии, до того, как сия вновь обернутся Готовцевым я Качаловым, — разве нет в этом чего‑то недозволенного, разве нет наоилия я над авторским замыслом я над моей — читателя — интерпретацией его, над той, совсем особенной овязью, какая образовалась между его образами и теми, что возникали во мие, когда я был наедине с ним, держа книгу его в руках,. и которые с тех пор продолжали жить в моем воображении? Вообще говоря, это так. Но всяческие «вообще» подвержены бывают исключениям, и «Братья Карамазовы» в Художественном театре именно и были таким, единственным в моем опыте, ни с чем не сравнимым исключением.

Проще всего так это выразить: все действующие лица романа, или почти все, оказались именно такими, какими я их воображал. В этом, конечно, была немалая доза иллюзии. То же самое ведь казалось и большинству, огромному большинству других зрителей — успех постановки был велик и прочен — а ведь каждый воображал несуществующих этих людей немножко все‑таки по–своему. Разница стерлась. Сценическое воплощение, не противореча тому неполному, призрачному, что обозначалооь в каждом из нас, довершило его, довоплотило, к полному нашему удовлетворению, — и я, теперь, через шеотьдесят лет, перечитывая в двадцатый раз роман, вижу Смердякова таким, каким его играл — изумительно играл — актер, фамилия которого кажется (наверно не помню) была Воронов, виду Митю–Леонидова, вижу ГермаиовуГрушеньку, вижу Федора Павловича–Лужского и вижу, что все они и вое прочие, мои соботвениые и еоть, оставаясь подлинными созданиями автора; ио, подумав, не могу все‑таки не подозревать, что не так‑то уж ярке воображал я их до того, как увидел их на сцене, а насчет Смердякова даже и смутно вопомииаю, что не умел я его зрительно о достаточной ясностью вообразить. Давно нет актера зтого на свете, нет Гермаиовой, которую я впооледствии знал лично, никого нет больше в живых из тех, кто тогда для меня — и для стольких других — стал и остался лицом, Доотоевскому обязанным жизнью; но я убеждеи, что покуда последний из нао еще иа земле, а не под землей, все так же будет он видеть Леонидовым Митю, вое так же Ивана и его черта сквозь Качалова будет воображать.

Потому что черта не было там, в полутьме, когда к концу походил второй спектакль. Качалов говорил за себя и за него, и так, говоря за него, становился другим, что зтого другого мы почти что видели, мерещился он нам, покуда не раздавался со двора, в раму окна «твердый и настойчивый стуж» Алеши. Это, и пооледиий разговор Ивана со Смердяковым было может быть самое необычайное, высшее в этом втором, да и в обоих вечерах; но было и очень много незабываемого другого. Вся длинная оцена в Мокром; ни в какой другой роли (из виденных мною) Леонидов так, как в этой, не играл. Его порывистость, его буйная громоздкооть, нежность под грубою ксрой, «дит&", смущение насчет несвежего белья… И, гораздо ближе к началу, «надрыв», «надрыв в избе» и «на чистом воздухе». Тут играл капитаиа–мсчалку, штабскапитана Снегирева актер большего разнообразия и большего калибра, чем Леонидов: Москвин. Так играл — «Вот ваши деньги–с! Вот ваши деиьги–с! Вот ваши деньги–о!» — как, ссбствеиис, нельзя играть. В зрительном зале рыдали, падали в обморок; выносить пришлооь сидевшую позади меня пожилую даму. Я, конечно, и оам плакал навзрыд. Когда иа следующий год снова привезли «Карамазовых» в Петербург, плакать мие не пришлооь: выключили эти две сцены. У Москвина не оовсем здоровое было сердце; врачи запретили ему эту роль. А никто другой так бы ее не сыграл.

Знаю, что такая игра (как и сам этот «иадрыв») на границе возможного в искусстве, нужного искусству. Помню, что в древних Афинах изъяли из дноиисийоких празднеств трагедию, во время исполнения которой беременная зрительница выкинула недоноска. Но пожалеть о том, что видел Москвина в этой ролж не могу. Посчаотдивилось мие, что я его видел.

Иноценирсвка «Бесов», против которой так неумно протестовал Горький, предвещая будущие запреты, ничего столь необыкновенного не дала. Стахович был очень хорош в роли Степана Трофимовича, Лилина в роли «хромоножки», Коренева (еоли не ошибаюсь) в роли Лизы. Но другие из лучших актеров театра показались мне в этих своих ролях бледнее, чем в карамазовоких. Вышла одна сцена и — непроизвольно — сменной. Когда Маврикий Николаевич, из уст Ставрогина услыхав, что тот женат, пытается угрозой уберечь от него Лжзу, молодой актер, игравший эту роль и плохо в нее входнвиий, решил, видимо, заставить себя «переживать», как того требовал Станиславский, ни же рекомендованным способом, выведенным из поихо–физиологичеокой теории (в этой своей части вполне оправданной) Лаиге–Джемса. Отиожув зубы и сжав кулаки, испытываешь гиев; пригорюнившись — уныние. Вот и стал актер (ие помню его имени) вое сильнее, о каждым словом, стучать кулаком по отолу. «Если вы» — удар — «ие оставите» — второй — «после такого признании» — удар сильней — «Лизавету Николаевну» — еще сильней — «л вао убью палкой» — адски сильный удар — «как собаку под забором» — трах! Чуть отол не проломил.

Что и говорить, не вое было достойно воохищеиия и подражания в Художественном театре, не все было образцово. Но благодариооть ему полудетокая моя перераотала, а теперь и во ото раз превышает любой укор.

«Три сестры» и «Вишневый сад»

Бунин очень высоко ставил Чехова, нежно любил его, чтил его память, немножко даже «обожал» его; но пьес его терпеть не мог, бранил их нещадно. На Западе, вот уже полвека, ставят их повсюду, и повсюду имеют они успех. Оказали, тут, и на драматургию влияние веоьма значительное. О себе скажу, что их (в отличие от иных рассказов, большей частью поздних) не перечитываю никогда. В театр, за пятьдесят лет, ии разу не пошел, чтоб увидеть их вновь, в иностранном их облике или руоском. Но память о том, как их играли в Художественном театре, храню, и принадлежит сна к лучшим моим — человека давно переставшего быть театралом — театральным воопоминаииям.

Можно и вообще сказать, что чеховские пьесы, сами по себе, и в истолковании Художественного театра — две вещи разные. Чехов истолкованием этим ведь и сам был удивлен; привыкал к нему медленно; кажется, и до конца своих дней полностью с ним не свыкся. Он такого «настроения» (как тогда выражались) всвое в них не вкладывал, или не знал, что вкладывает. Можно играть их оуше и быстрей. Можно слегка и на омех поднять их главных действующих лиц, даже сочувствуя им, или их жалея. Можно и философию из них из-

/

влечь оовсем другую, чем та, что теми же москвичами из них была извлечена. Когда, осрок с лишним лет назад, «Вишневый сад» впервые был сыграй по–английски, в Лондоне, рецензент одного из лучших тамошних еженедельников нашел бездну глубокомыолия и особый руоский гамлетизм в репликах конторщика Епиходова, того самого, кто в первой же сцене говорит (именно с этим ударением) «наш климат не может способствовать в самый раз». Мы, разумеется, этого рода глубин в чеховских пьесах не искали; не псдсмеивалиоь — и то не зло — только над персонажами его, вроде этого; и осуждать готовы были лишь тех, кого ои сам (за бессердечие, большей частью) о полной ясностью ооузщал. Знали мы, кроме того, что «Вишневый сад», в Александринском театре, провалился именно по той причине, что играли его там насмешливо, прохладно и прозрачно. Настроили чехсвокие клавикорды меланхолически, лирически, даже и немножко истерически, именно там, в том знаменитом московском переулке, где на занавесе чайка была выткана, где актеры на вызов не выходили, где царило совсем особое — в куцом пиджачке, с пенснэ иа шнурочке — интеллигентское благочестие и благоговение.

«Чайку» — то я, впрочем, как раз и не видел никогда (да и вытканную только раз). Полагаю, что и не пленила бы меня, довольно бодрого юнца, эта слишком уж муслиновая (думаю о дамских рукавах раструбом вверх), иронически–поэтическая, а все‑таки и всерьез рыдательная пьеса, чью поэзию словно вдвоем породили чахоткой скошенный Надсон и, будетлянии, сравнительно с ним, но уже успевший выброситься из окна, Бальмонт. Зато «Дядю Ваню» видел я, единственный, правда, раз, и доктор Астров покорил меня, как ему покорять и полагалось. И совсем уж навзрыд был я покорен «Тремя сестрами», виденными мной три раза; как и три раза (через большие промежутки времени) плохо я засыпал воображая, как опадает розовый цвет с проданных на сруб деревьев «Вишневого сада». Отчего зто, еще и теперь спрашиваю я себя, читаешь «в Москву, в Москву…», или «мы отдохнем, мы увидим небо в алмазах», и разве что криво усмехнешься, волнения не испытав ровно никакого, а когда на той сцене шли «Три сестры» или «Дядя Ваня» было совсем не так. В чтении, и барона Тузеибаха не очень тебе становится жалко: рассуждения‑то ведь его с самого начала были жалкие. Даже подполковник Вершинин и Маша, — как же им было не расстаться: ведь знали, ничего неожиданного (кроме дня и часа) в этом не было. А когда ты все это видел своими глазами, голоса всех этих людей слышал, все было по–другому: всему‑то ты верил, отдавался весь всему. И ведь это совсем не общее правило. Великий драматург тебя и в чтении захватит, не меньше, а порой и больше, чем на сцене. Чехову же понадобилось дополнение, не любой, а именно этой сцены, понадобился театр, чьи руководители — но и не одни они, а вся труппа — единодушно поняла, именно так, как она поняла, чехов ских людей, их чувства, их действия, их бездействие. И этим найденным в них, или в них вложенным чувствам, в себе обрела со–чувствие.

Сыгранность, которую этот театр всегда искал и всегда находил лучше всех других, достигла здесь, поэтому, предельного оовершенства. Пусть лучшие оставались лучшими, но все другие не тянули их вниз и не приподымали их еще выше, по контрасту с собой, а силою «ансамбля» возвышались все вместе и становились им равны. Москвин играл ничтожную роль ничтожного офицерика в «Трех сестрах», а я тупенькое лицо офицерика этого помню до сих пор. Лилина, умилительно милой умевшая быть, играла, в той же пьесе — несравненно хорошо играла — пренесносную жену брата трех сестер. И детская коляска, Андреем возимая, не зря скрипела, и чебутыкинская «та–ра–ра–бумбня, сижу на тумбе я» пронзала наши сердца. Ни одна режиссерская выдумка не казалась трюком; все отсебятины постановки откровениями были для нас, изъявлениями чеховских глубин. В авторской ремарке, там где Вершинин прощается с Машей, сказано, что обнимает ои ее и «быстро уходит». На сцене, Отаинславский, не дойдя до двери, оборачивался к Маше, глядел на нее, и Книппер отвечала его взгляду… Минута… Казалось, что ей нет конца. В зале — платки у глаз, едва сдерживаемые рыданья. Могу и сейчас перенестись в этот миг, увидеть их обоих, могу заплакать. Окажут: зкие сеитимеиты. Отвечу словами иронически острого Фридриха Шлегеля: «Скучновато совершенство и мастерство, когда чувства в них нет».

Как «Три сестры», так, еще разительней, «Вишневый сад». Студеитик‑то ведь — дурачок (быть может потому я и забыл, или хочу забыть, кто его играл; чуть ли не Качалов). И к чему Епиходов, Шарлотта Ивановна, Яша? Зачем Раневская с самого начала нажимает на педаль; правда, на левую педаль. Оскомину разве не набивают биллиардные реплики Гаева, — вариант тарарабумбии, точно так же подчеркивающий безнадежность финала. Но когда все двери усадебного дома заперты снаружи, и одинокий топор отучит вдалеке, и медленно входит Фиро (все это здесь предусмотрено Чеховым — научился! — включая возраст Фирса: 87 лет) и бормочет «забыли про меня», и ложится на диван, и лежит неподвижно… Ах ты, Господи, вот я вое это пишу, и недоволен чем‑то, усмехнуться готов; а когда входил Арт&м (старый школьный учитель, которого некогда подыскали для этой роли) не смеялся никто; бормотанье его слушали, и тот символический звук с такою груотью, что с ней и иа улицу выходили, и домой ехали, и на полночи ее хватало.

«Символический»! Это при чтении так думаешь. А ведь как обманчиво это слово! Если символ жив, или способен ожить, нет больие символа. «Все преходящее есть только притча», или, как обычно переводят, «есть только символ.» Но если мы в преходящем живем, если оно — наша жизнь, а жизнь зто оимвол и есть, тогда надо вычеркнуть «только», а потом, до предела мысли подумав, и «символ». В те два–три часа, покуда Раневскою была Кииппер, Гаевым Станиславский, Впиходовым Москвин, Лилина — Шарлоттой Ивановной, когда все было согласовано, пригнано одно к другому до последних мелочей, — не было больше актеров, сцеиы, театра…

Или, кто знает? Моиет быть это настоящий театр и есть?

«Где тонко, там и рвется»

«Мможешь лш ты угадать ммою ммысль?», рычал, шли вернее мычал Леонидов, прежде, чем размозжить голову броизовым преоо–папье мужу своей любовницы. Уже по этому финалу можно суджть о качестве «мысли», как и о качестве пьесы. Сургучевская («Осенние скрипки» — бедный, бедный Верлеш!) была не лучше этой, леонидандреевской. Нет, нет, не все было хорошо — и даже выносимо — в Художественном театре. Есть произведения, которых не спасает никакое исполнение. Леонидов был иа редкость хороний актер; Кииппер прекрасно играла начинающую стареть героиню «Осенних скрипок», но скрипки‑то все‑таки фальшивили, но "№сль» и «ммыоль» все‑таки обличали мыслительную неспособность автора. Однако, Тургенева, например, хоть и далеко не столь созвучного им, как Чехов, актеры этого театра не только играли превосходно, а еще и так, что никакого конфуза не получалось, — как получается ои в тех случаях, когда умницы хвалят дурака или изображают дураков.

Оттого и сердишьоя, бывало, иа них, что приучшли они тебя к уровню совершенства, с которыми сравниться не мог никакой другой театр. Слава его была им полиостью заолужена, но не тем, а наперекор тому, чем ои ее стремился заслужжть. Незачем было, например, перед постановкой «Юлия Цезаря», всем его участникам ездить в Рим, осматривать Форум, Капитолий, Палатии, которых Шекспир в глаза не видел. Незачем было так упорно проявлять — в самом характере постановок — сожаление о том, что опиной к публике поворачиваться может актер лишь изредка, и что четвертой стены к «павильону» никак не приставииь. Незачем было — в «Студии» — даже и рампу уничтожать, сцену и жизнь сближать так прямолинейно, простодушно печалуясь о том, что их нельзя одну с другой перемешать. Мейерхольд это все куда лучше понимал, но актеры большого калибра, с тех пор, как он, сам превосходный актер, от Станиславского ушел, не часто попадали в его распоряжение. Тогда как в распоряжении его бывшего хозяина, гениального актера, их было сколько угодшо, и находить ош их умел, как никто другой. Правда, был у него ш Немирович, никакой не актер, человек сомнительного вкуса и очень низкого литературного образования; но главное в театре (после драматурга) это ведь все–таки актер. Немирович, а о ним и Станиславский, по–видимому, думали, что актер что‑то копирует, «воспроизводит»; но ведь предмет его «копии» — Гамлет или Хлестаков — ему в опыте не дан, а изображать невидимое или неувиденное — дело не копировщика, дело художника. Несмотря на не совсем скромно, или не очень умно выбранное название их театра, актеры его оставались подлинными художниками и мастерами. Тургеневские обе постановки были еще одним свидетельством тому.

Тургенев как будто и сам театру своему большого значения не придавал. «Месяц в деревне», однако, — весьма тонко разработанная концертная сюита, и очеиь отановится грустной ее главная тема под конец, хотя неискушенный читатель пожалуй и сочтет развязку эту чуть ли не водевильной. Видел я, однако, «Месяц в деревне» только раз (в превосходных декорациях и костюмах Добужинского) и даже распределение ролей забыл, не говоря уже о деталях игры и постановки. Помню только, что все было «как нужно», все оттеики соблюдены, ничего не смазано, ничего не переподчеркнуто. Для малого оркестра вещь, без тромбонов и бас–туб; но и кларнет, которому, в партитуре этого спектакля, шестнадцать тактов (предположим) было уделено, партию свою сыграл не хуже, чем первая скрипка.

Зато сборный тургеневский спектакль — акт из «Нахлебника», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» — видел я два раза, и отчетливо помню последнюю из зтих пьес (то есть как сыграна она была), а «Где тонко» — тут был случай оообый, он все прочие воспоминания затмил…

«Провинциалка», разумеется, пустячок. Но когда графа играл Станиславский, а Дарью Ивановну — Лжлииа, восхищал этот пуотячок, переставал быть пустячком. Да и есть в нем нечто, возможным делающее такое перерожденье: женственные, а не женские только, хитрости Дарьи Ивановны нарисованы рукою мастера. По его указанию, ей двадцать девять лет, графу — сорок девять. Лжлииой, вероятно, было тогда под пятьдесят, за сорок наверняка; Станиславскому — больше, а гримом ои еще подбавил себе лет, чтобы жена его могла на сцене казатьоя моложе. Она и казалась. Играла восхитительно.

В комической финальной сцене, где граф, опустившись перед ней на колени, подняться не может, Станиславский чуть–чуть переигрывал (считал, должно быть, что тут это не беда); Лилина — нет. Дарья Ивановна добилась своего, но и оамый ее триумф женственностью был смягчен, был тих, грациозен, нежен.

Видел я этот тургеневский спектакль в Петербурге, веоной; а зимой (перед Рождеством) оказался на два дня в Москве, и, узнав, что он же теперь в программе, поехал в Камергерский переулок, достал билет: захотелось мие опять «Провинциалку» посмотреть, да и «Где тонко» с Качаловым и Гзовской. После «Нахлебника», однако, появился перед заиавеоом с чайкой помощник режиссера и объявил, что, по случаю болезни артистки Гзовской, роль ее будет играть артистка Лилииа; и попросил у публики прощенья от ее имени: она лишь в то утро узнала, что ей придется играть эту роль.

Как, подумал я, совсем молоденькою станет? Ту роль, которую играла так хорошо молодая и прелестная возлюбленная ее мужа, будет играть она, да еще подготовиться не успев? Но занавес поднялся, и довелось мне увидеть театральное чудо, сравнимого с которым я позже ии разу не видал. Никогда не считавшаяся красивой, стареющая Лилииа стала вдруг привлекательней и моложе Гзовской. Играла она во много раз лучше, чем та. Или верней, та исполняла свою роль безукоризненно, а Лилина гениально. В сцене у рояля, где Качалов наклоняется к ней, руки ее на клавишах были так выразительны, такое в повороте головы, в движении пальцев, казавшихся девическими, было юное кокетство, что уже этим одним зачеркнула она игру Гзовской, и продолжала ее зачеркивать все смелей — но и все нежнее, все милее — с минуты на минуту, до конца.

Совсем как Гофман, однажды, сыграл иа своем клавирабенде пустячок «Тарантеллу» Листа, а затем приехал Бузони, сыграл ее на бис, после бурных и повторных вызовов: Гофман был зачеркнут, да и «Тарантелла» стала чем‑то совсем другим, не тем, чем она была. Только здесь, в театре, еще чудесней случилось чудо, потому что Лилина одержала победу не над одиой Гзовской, но и над собой. Победила свою иекрасоту, приближающуюся старость, судьбу победила иа короткий этот час, — всю мешанину жизни человеческой и смерти. Ничем другим не победила, как своею волей и могуществом своего дара. Память о ее победе, до смерти моей, во мие не умрет.

Пушкинский спектакль

Все ждалж его с нетерпением. «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гооть»! Пушкина, в те годы, гораздо живее чувствовали, чем лет за двадцать до того, да и когда старцы, Достоевский и Тургенев, возносили ему жвалу в своих речах. «Маленькие драмы» ставились редко, даже иа любительских спектаклях. Многие их считали непригодными для сцены. Как их играть, в каком тоне, никто, в сущности, не знал. Художественный театр, по своему обыкновению, готовил постановку тщательно и долго. Декорации и костюм заказаны были Александру Бенуа; тут опаоеиий не было, и вышли они на славу. А вот оамо действие, игра, и прежде всего стихи, — ведь не какие‑нибудь, пушкинские… Гадали: выйдет или не выйдет? Когда срок пришел, многие решили, что вышло; но были и не досидевшие до конца премьеры, а Брюсов, говорят, в самом ее начале, демонстративно покинул зал. В Петербурге мнения столь же резко разделились. Все поэты, вое читавшие поэтов — читателей у них было всё больие — оказались на стороне Брюсова. Дело было в стихах, в чтении, произнесении стихов.

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гссть» были поотавлеиы и сыграны превосходно. «Пир во время чумы», открывавший спектакль, помню смутно; не обошелся ои без режиссерской отсебятины и эффектов, не предначертанных автором. Но Бог с ними, — не с эффектами только, но и с наилучшим качеством постановки и актерской игры во всех трех пьесах. Ведь стихами они написаны. Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как зто Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль доны Анны стихами была написана, а все остальное какою‑то странной прозой. Неужели на репетициях различие зто даже и замечено не было? Неужто все прочие читали стихи по–актерски (т. е. как в то время они читались огромным большинством актеров и актерствующих эстрадных декламаторов), вовсе об этом и не думая, считая, что «как же иначе их читать?», и даже не слыша, что Германова читает их иначе? Но я так и не решился такого вопроса ей задать. Может быть и она сама различия не осознавала. Безотчетно, любя стихи, она не совсем устраняла их при чтении, а партнер ее, Качалов, как и режиссер, если что‑то странное (для них) в таком чтении и уловили, то решили с этим примириться, чтобы не выбивать ее из колеи.

Тут, одиако, мие скажут — чего доброго и теперь еще — иные актеры и театралы: все‑то вы о чтении твердите! Актер не читает, ои живет на сцене, ои этой жизнью зрителя должен заразить, — волнением своим, чувством, а разве в жизин стихами говорят, чувства свои стихами выражают? Если так, отвечу я — уже в юности моей так бы ответил, уже тогда поколению моему поэтами был подсказан такой ответ — не ставьте, не играйте пьес, написанных стихами. Авторы их, будучи поэтами, заранее позаботились о том, чтобы все выражаемое их действующими лицами было прежде всего выражено стихом, движением стиха, смыслом его, но звучащим смыслом, и лишь во вторую очередь ходом действия, мимикой, игрой. Это предоставлено вам, актерам, а если и предписано, то лишь в чертах очень общих, чего о словах и стихах сказать нельзя. Поэт не дал вам права стихи нестихами заменять, заменять отсебятиной его поззню, жизненней будто бы выражать то — да ведь сно уже и не то — что выразил ои стихами.

Подымается занавес. Стаииславский–Сальери сидит в изящном кресле осьмнадцатого века, с высокой спинкой. Великолепный шелковый халат и белый парик очень ему к лицу. Жалеешь, что нельзя тут же и зааплодировать. Но вот ои начинает свой длинный монолог:

«Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно (как простая гамма). Родился я с любовью к искусству. Ребенком будучи, когда высоко звучал орган–в-старинной–церкви–иашей, — я слушализаслушивался, слезы–невольиые–и-сдадкие текли…»

Или, немного дальше:

«Труден первый шаг; и скучен первый путь. Ремеслопоставил–я подножием искусству. Я сделался — ре–ме–слеи–ииж: перстам придал послушиую–сухую–беглооть и верность… уху. Звуки умертвив, музыку я разъял… как труп. Поверил–я алгеброй гармонию».

Или, в конце тоге не монолога:

«Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда‑нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанной, вживепесок–и-пыль грызущей бессильно? Никто!.. А ныне — сам окажу — я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую.»

За точность передачи не ручаюсь, да и для неточной графические средства недостаточны. Но стихи он уничтожал именно этим способом, да и многим интонациям придавал какой‑то рассудительно–бытовой, услсвио–резонерский оттеиок, тогда как в других своих ролях ои готовых привычек актерской речи, традицией установленных для разных «амплуа» весьма искусно избегал. Когда, обращаясь к Моцарту, он с расстановкой произносил -

«Какая глубина! Какая ясность и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». А тот отвечал: «Ба! право? может быть… и после ферматы или воздушной паузы, в другом тоне прибавлял:

«Но–божество–мое–проголодалось», ои с тем же, а то и с большим правом мог бы сказать:«Должен тебя, однако, уведомить, что божество мое проголодалось».

В таком же роде начинался и «Каменный гость». Качалов говорил:

«Дождемся ночи здесь. Ах. наконец достигла мы ворот Мадрита! Скоро я полечу по улицам знакомым, усы плашом закрыв, а брови шляпой. Как думаешь? (…) Узнать меня нельзя?» И Лепорелло (ие помню, кто играл эту роль) отвечал: «Даа! Где уж тут Дои Гуаиа признать! Таких, как ои, такая бездна!» Конечно, не говорил ои «где уж тут Дон Гуана», а говорил «Дои Гуана мудрено», но результат был тот же. Стихотворец Пушкин превращен был в прозаика, но не в прозаикаПушкина, потому что проза Пушкина не похожа на эти сквозь мясорубку пропущенные стихи. — А в начале последней сцены, стихами Доны Анны, которые стихами и звучали, Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет; бедная вдова Все помню я овою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель. Что к вы молчите? Качалов ответствовал такими анти–стихами: Наслаждаюсь… Молча, глубоко…

Мыслью–быть–наедине–с-прелеотной Доной Анной. Здесь… не там… не при гробнице Мертвого… Счастливца! и так далее. Все так и шло. От первого поднятия занавеса до конца спектакля. Нет, не аплодировал я в тот вечер. Злой и грустный, прегрустный уходил домой. Дружно, все эти знаменитые — и превосходные — актеры весь вечер издевались над Пушкиным. Как тут было не разозлитьоя, не огорчиться? Именно потому, что дорог мне был этот театр. И теперь, в самую давнюю даль улетев, остался дороже всех других.

Французы в Михайловском театре

Мариинский был (обивкою кресел и отделкою лож) голубой, Алексаидринский — малиново–красный, Михайловский — желтый. Так было; не знаю, так ли это теперь. Зал Михайловского, наискосок от Русского музея, таких же приблизительно размеров, как Александринского; но своей труппы у него не было. С осени до Великого Поста давала там спектакли французская труппа, приезжавшая из Парижа. Немецкие спектакли, великопостные, хоть я и учился в немецкой школе, не очень меня привлекали. Зато на французских бывал я частенько, и в школьные годы, и в первые студенческие.

Это был совсем другой мир, по сравнению с любым русским театром, в Петербурге, в Москве, где бы то ни было вообще. Претензии французов этих с Михайловской площади были куда менее высокие, чем лучших наших столичных театров, но уровень актерской игры — и сыгранноотн — был выше, чем во всех наших театрах, кроме Московского Художественного, где почти каждый актер был исключительно одаренный актер, и где сыгранность достигалась огромными усилиями на бесчисленных репетициях. У французов она возникала сама собой. Играли они легко, непринужденно, дружно, в быстром темпе, весело, и почти всегда очень хороио. Никаких своих Варламовых, Давыдовых или Станиславских у них не было. Декорации — верх банальности. Режиссура — всякой изобретательности и самого скромного воображения лишенная, но в привычной механике очень умелая. Ни «Дои Жуана», как Мейерхольд, ии «Мнимого больного» как Станиславский и Бенуа, наши михайдовцы поставить не могли бы. Мольера они играли, как с незапамятных времен все играли его во Франции. Приезжал Люсьен Гитри, но я лишь позже, в «Мизантропе», сразу по приезде моем в Париж его повидал; без особенного, да и без всякого восторга. Ставили наши французы изредка Кориеля и Расииа, но я на их «классические» утренники, будучи школьником, не ходил, хотя они как раз для школьников и предназначались. Ходил смотреть обычный «бульварный» — т. е. театров, на парижских «больших бульварах» расположенных — репертуар, не подымавшийся выше Роотана (его «Орленка» или «Сирано де Бержерака»). В отличие от московской псчти–сверстницы моей, Цветаевой, я этого автора и в юности отнюдь не «сбожал». Считал первую из этих пьес до невозможности ходульной, даже и Сару Бернар не пошел бы в этой роли смотреть (увы! я и вообще ни в какой ее не видал). Зато актер — не помню его имени — игравший Сиранс, так заразительно, и даже так стихстворно выпаливал стих за стихом из‑под своего наклеенного нсса, и все прочие вторили ему так бсйко и быстро -du tac au tacчто спектакль, виденный мною лет шестьдесят тому назад, памятен мне и теперь; сн мсг бы примирить меня и с совсем микроскопическим недоРсстансм.

Играли на зтих псдмсстках разное, но пс преимуществу веселее: ст Фейдо до Флерса и Кайаве; вс8 сссбща, имевшее успех на парижских сценах. Успех все это имело и у нас. Театр, сколько я псмню, был всегда полон, хотя билеты (не слишком дорогие) достать на егс спектакли не стоило чрезмерного труда. И успех этот был оправдан, — при невысоких требованиях к драматургии, но отнюдь не низких к актерской игре. Да и к драматургическому уменью построить сценарий, сочинить и поперчить диалог, дать пищу актерскому искусству. Искусство это было, хоть и не самой высокой марки, но зато равномерно распределенное, при достаточных индивидуальных оттенках. Лучше всего проявлялось оно не в драмах и в комедиях, — не задумчивых или всерьез сатирических, а в самых легких, не — далеких ст фарса, от водевиля, но вое‑таки не впадавших ни в фарс, ни в водевиль. Тут‑то как раз подражать зтим актерам и было всего труднее, — быстроте их рефлежсов, разговорного темпа, но главное, при всей обывательщине тем и текстов, интеллектуальности (да, да, иначе не скажешь) их речи и их игры. «Обывательщина», это из репертуара давно отоиедшего к праотцам Д. С. Мережковского, и применялась им такая квалификация кс всем будничным, бытовым разговорам, не затрагивавшим никаких «вершин» или «проблем». К пьесам среднего парижского репертуара сна подходит как нельзя лучие. Но игрались зти пьесы (и дс сих пор играются) не «душой и телом» и, тем более не «нутром», а умом, сознанием, кончиками нервов, при помощи быстрой жестикуляции и хороио подвешенного языка. Это я интеллектуальностью и называю. Шекспира так играть нельзя. Но нешекспировские те пьеоки это как раз и спасало; опасало и те, где парочки целовались взасос или выокакивали в пижамах из двуспальной кровати. Мне, в русском переводе, таких пьес, или самодельных наших такого рода, видеть не довелось: театров, дававших их я не посещал. Но некогда, в позднейшие времена, попал я олучайно, в Берлине, на переводную французскую такого пошиба. До первого антракта не досидел. Неловко мне стало, да и тошно глядеть на подтяжки отстегивавшего жирного jeune premier и на его жеманную, в цветистом дезабилье, упитанную партнершу. Да и слушать их одышкой наделенные, при переводе, реплики было все равно, что пить тепловатое пиво, вместо шампаиокого, и вместо бисквита, оссисками напиток этот заедать.

Сдается мне, что и у нас, в каком‑нибудь Театре–Буфф, что в доме братьев Елиоеевых, на Невском, было бы не лучше. Не совсем похоже, но не лучше. Даже итальянцы или испанцы этого скольжения по скользкому, с помощью такта и ума, не знают и не умеют воспроизвести. Конечно, теперь… Но и теперь, когда в Париже играют Фейдо (а хоть одну из его ха–ха–ха–комедий ставят едва ли не каждый год) играют его вое так же, как более полувека назад, и театр всегда полой: больше представлений выдерживают зти пьесы, чем очень серьезные, но и чем вовое непристойные. Я же к шампанскому никогда пристрастия не имел, да и не Вдовы Клико или Моэта.

Благословенное вино, а поскромней иипучку предлагали нам на Михайловской площади, но что поделать — в жизни я ему и ей предпочитаю иные рейиские или итальянские вина; не на оцене.

И, конечно, французский репертуар Михайловского театра к зтой интеллектом сбессивушеиной скользкости не сводился. Двуопальную кровать на сцеие видел я там не больше двух–трех раз, а в театре зтом до первой войны побывал наверное раз пятьдесят или сорок. Уже французский язык меня там радовал, который так рано научила меня Зеличка любить, да и вся манера жить на сцене этих лицедеев, такая легкая, живая и правдивая (иа поверхности, но ведь и зто уже не мало). Никаких подчеркиваний, настаиваний, пояснений: предполагалось, что публика и сама с полуолова вое поймет. И в самом деле чувствовался тут какой–то

— редкостный — союз между публикой и сценой. Не на самом выооком, но и не на низком уровне.

Помню почему‑то трех актрис этого театра, не ни одного актера. Сюзанну М&ит, уже немолодую, которую очень любили в Петербурге, где она играла много лет. Роджерс, неизменно встававшую на цыпочки в оильио патетических местах, и которую старушкой видел я однажды в Париже (она стала женой Клода Фаррера) и беоедовал с ней. Габризллу («Габризль») Робинн; я был издали даже чуточку в нее влюблен. На архангела (Боттичелли или Данте Габриэля Росоетти) не была она похожа. Была цветущего здоровья молодая женщина, полнощекая немножко, так что и на актрису не походила. Играла, тем не менее, превосходно. Браво всем трем и всем прочим кричу, над бездной лет. Не браво, а именно браво.

«Царь Эдип» в цирке Чинизелли

Немецкие великопостные спектакли, в том же Михайловском театре, где с октября дс масленицы играли французы, посещал я редко. Видел там однажды что‑то шиллеровское, кажется, «Дои Карлоса», или может быть я это путаю оо школьным спектаклем нашего училища. Тогда прошу прощенья у почтенной немецкой труппы: удовольствия я от этого спектакля не получил. Прекрасного «Вильгельма Телля» так мне за вою жизнь повидать и не удалось. Вот чего нельзя ставить в странах о диктаторским режимом: на пятисотом представлении, в малых, на пятитысячном в больших, рушится режим. Не видал я и «Разбойников», не видал Валленштейиовской трилогии, не видал и только что мною перечитанной, непревосходимой по нелепости и неправдоподобию мелодрамы «Коварство и любовь». Зато Шекспира я видел в исполнении Михайловских немцев: знаменитого Поссарта в роли Шейлока, считавшейся одной из «коренных» его релей. Отар он был уже, «отарый Поссарт», очень отар. Играл отчетливо и благородно, но как‑то холодно, оказал бы я даже безучастно: что‑то в нем, как будто, человечески–участливое угасло, больше не могло «участвовать». А концертная мелодекламация его (тут же, наискосок, в Дворянском Собрании, на концерте Зилоти) в шумановском «Манфреде» и вовсе не пришлась мне по душе. Да простит меня его теиь в Аиде; мелодекламацию я терпеть не могу; а сам он, лет за десять до того, как я его видел, вероятно был и впрямь большой актер.

О другом немецком актере, на много его моложе, более яркое осталось у меня воспоминание. Ои играл в труппе Рейнгардта и приехал, накануне войны, с этой труппой из Берлина, чтобы играть, ии больше, ни меньше, как царя Эдипа, в одноименной трагедии Софокла, поставленной Рейнгардтом оовсем по–гречеоки, — то есть, конечно, в немецком переводе, но с реконструкцией античного театра, о актерами в масках и на котурнах, с хором в «орхестре», т. е. на аваноцене, ниже сцены, — совсем как в Афинах пятого века до нашей эры. По замыслу. Конечно же, только по замыслу.

Актера этого звали Александр Моисои. Слава его в Германии была велика. Я видел его позже в Париже, куда ои приезжал в составе, кажется, той же труппы (до Гитлера, конечно) играть Гамлета. Гамлет Лоренса Оливьера (еще гораздо позже) понравился мне больше, был, на мой взгляд, ближе к «настоящему» шекспировскому Гамлету. Моиоси истолковал зту знаменитейшую из ролей парадоксально, был, однако, этим особым, особо истолкованным Гамлетом, или становился им каждый раз «до мозга костей», и зрителей, пусть и несогласных о такой интерпретацией, покорял, покуда длилоя опектакль. Покорил и меня, помню до сих пор иные его интонации, движения, помню его вкрадчивый, вопрошающий, ни в чем до конца не уверенный голос. Он так всю роль и провел: вкрадчиво, но и въедливо. Играл нервического молодого человека, совершенно раздавленного навязанной ему задачей, совершенно неспособного стать мстителем, судьей, восстановителем закона и престола, только в предвидении смерти черпающего силы возвыситься до бросающего ей вызов подвига. Лучшими моментами его игры были минуты отказа, самоуничижения, молчания, раздумья… Не я не об этой роли собирался говорить. О оовсем непохожей на иее царя Эдипа.

Играл он этого царя царственно. Величественно о самого начала, при всей доброй воле дознаться до истины. Величественно, строго, в том же — дорическом — отиле, в котором воздвигнут был фасад похожего иа храм дворца, между чьими колоннами выходил он на крыльцо, откуда вели вниз крутые высокие ступени; в том же отиле, в каком падали прямые складки его белого хитона, покрывавшего котурны, так что казался ои выше человеческого роста, и эта вертикаль его фигуры еще подчеркивалась узкой, вверх подымавшеся маской на его лице. В последнем действии, однако, маски зтой больше не было. Ои являл иам свои окровавленные глазницы. Не при иас он пряжками Иокасты вырвал себе глаза, но кровавые дыры были показаны нам, и слышали мы, до того, стихающие его вопли, а потом надломленный, потерявший звонкость голос, когда спускался он по крутым ступеням вниз, к хору — и к нам, сс всех рядов амфитеатра в оцепенении глядевшим на него. Играл он и тут, в этом заключении трагедии, прекраоно. Ужас вызывал и жалость, что ведь и требуется по Аристотелю; но очищение, катарсис, мы бы скорей, я в том уверен, иопытали, если бы финал трагедии был выдержан в том же строгом стиле, не выходящем за пределы олова и стиха, отиле, обращенном, конечно, к нашему чувству и со–чувствию, но не насилующему их, не заставляющему нас чуть ли не бросаться на помощь к удрученному оверх меры, кровавому, вздрагивающему от болн — вот–вот скатится вниз по высоким ступеням — уже не царственному, — а у Софокла он царствен и тут — царю.

Виноват был в этом не Моисси; виноват был Рейнгардт. Этот реалистичеокий, и археологический, режиссер, очень неплохо был поначалу археологией надоумлен, да и скован своим же решением постановку определенным образом стилизовать. Но в финале не выдержал. Забыл книги, прочитанные им о греческой трагедии и греческом театре; перестал помнить о Софокле и стал думать о том, как должен себя чувствовать человек, только что выскребший себе глаза, и мать которого, ставшая его женой и родившая ему детей, только что повесилаоь на верхней балке супружеского ложа. Удалось ему и лучшему своему актеру помыслы эти внушить, который, кажется мне, все‑таки приподнял свою игру над тем, чего хотелось режиссеру, — забывшему, должно быть, что греки тщательно избегали всего, способного вызвать чересчур прямую, физиологичеокую или, подлинно греческим оловом пользуясь, не духовную, а соматическую взволнованность. Но было и другое обстоятельство, в результате которого, спектакль этот, быть может, и лучше запомнился мне, но оттого лучше запомнился, что вызвал очень смешанные чувства.

Не знаю в каком зале — кажется, в специально для него построенном — играли «Царя Эдипа» в Берлине. В Петербурге ои шел в цирке Чинизелли. Это, вероятно, была единственная возможность для Рейигардта построить у иас свой дворец–храм, осуществить весь свой эхт–грихиш замысел. Но если срезана была этой псевдо–мраморной дорической архитектурой часть цирковой окружности, то весь остальной амфитеатр по–прежнему блистал красно–золотыми ярусами с аляповатой их отделкой, та же огромная люстра свисала с потолка, и арена, частично превращенная в орхестру, глядела все‑таки ареиой. Да и пахла ею. Цирковой какой‑то запах — смесь конского помета с пушной вонью звериных клеток и сырой поливаемого водой песка — подымалоя от нее к самым верхним ярусам, мешал Софоклу, и даже игра Моисси вполне победить его не могла. Ведь наверное девять десятых зрителей побывали, и не раз, в цирке Чинизелли, до того, как взяли билет на «Царя Эдипа», и если приковывала сперва к себе наш взгляд строгость архитектуры и строгость царственной игры, то поотепенно цирковые позолоты, запахи и воспоминания вступали в свои права, и мне, пс крайней мере, все казалось, что вдруг да и появится иа арене сам директор цирка вс фраке, в цилиндре, длинный хлыст держа в руке, щелкнет им о непререкаемым авторитетом, и тотчас наездница в балетных туфельках и белой пачке, сверкая стеклярусным ожерельем и растягивая рст в ослепительную улыбку, выпорхнет на вороном коне, отоя иа одной ножже, а другой чуть касаясь седла, и раздастся гром аплодисментов, — как раз в ту минуту, когда ослепивший себя царь споткнется, рухнет и скатится со ступени на ступень под копыта черному коню.

Сколько лет прошло! Это мне кажется сном. Смешным, и страшным, и вещим. Разве не прожил я жизиь среди в цирке разыгрываемых трагедий? Кровь человеческая лилаоь; мозг человеческий вытравляли серной кислотой. Экспроприатор о кавказским говорком — «кэжится ясно?» — на этих ступенях стоял, посылая на муку и смерть в лагеря миллионы людей, ему же притом и рукоплескавших. И тот полотер — виноват, маляр — усиком вверх, что напялил‑таки иа себя, по волеизъявлению народа, цилиндр, фрак, белый галстук директора цирка, чтобы газовые камеры пустить в ход, чтобы миллионы людей искалечить и убить. А потом — заплечных дел мастера воех маотей, изготовители взрывчатых пиоем, бомбометатели, хватающие заложников, кромоающие на куоки без разбору женщин и детей; лакействующая, жалкая, прекрасиодушиопорнографическая Европа, где сосед предает соседа за ведро керосина, за подачку от злейшего врага.

Нет, довольно. Ослепнуть, как он. Кровь иа ступенях.

Запах львиных клеток. Арена.

Пора проснуться наконец.

Детство кинематографа

В первые свои годы, он был до святости иевииеи. Помню его, царя нашего и бега (нашего, не моего) с тех времен, когда под стол пешком он уже не ходил, но до совершеннолетия, даже в немом своем бытии, отнюдь еще не дорос.

Кинематограф. Три окамейки… И в таком облике я его знал; совсем, как в стихах Мандельштама, 1913–го года. Но и в более ранием, по частн зрительного зала менее простецком, а по части самого спектакля еще более младенческом.

Не удержать любви полета. Оиа ни в чем не виновата, Самоотверженно, как брата, Любила лейтенанта флота. А он скитается в пустыне — Седого графа сын побочный. Так начинается лубочный Роман красавицы–графини…

Лубочные романы (которыми, не грех сказать, пробавляется он частенько и теперь, а нелубочные делает лубочными) только в первые мои студенческие годы и стали ему доступны, а в школьные ои о таких длинных «метражах» и догадываться не смел Пробавлялся совсем коротенькими, или чуть подлинней, причем из этих и тех составлялась программа на целый вечер, куда включались и отдельные невзыскательно–концертные или жалостио–балетные или семейно–мьюзик–холлиые номера, тем более, что без тапёра все равно нельзя было обойтись, как упомянуто в том же стихотворении:

И в исступлеиьи, как гитана.

Сна заламывает руки.

Разлука. Бешеные звуки

Затравленного фортепьяно.

Жил я тогда на Малой Конюшенной, в конце ее, на углу Конюшенного переулка. И вот, вокоре после того, как мы переехали на зту квартиру, открылись, на той же стороне улицы (левой, если глядеть стоя спиной к Казанскому собору), в двух шагах от нас, а друг с дружкой рядом, два заведения, или учреждения, прогрессивней которых и представить себе ничего нельзя, — но и добродетельней тоже: кинематограф, в чистеньком, белом, о хорошими стульями, зале, программы которого отличались щепетильнейшим целомудрием, и нечто вроде кафе или tea‑rcom'a, но где ни кофию, ни чаю не подавали, а оервировали, в хрустальных сосудах и на белых скатертях, одну лишь Мечниковым только что пущенную в ход болгарскую простоквашу. Сахарный песок полагался ей в придачу; можно было и варенья или печенья попрооить. Целебные свойства ягурта — или йогурта — не очень меня интересовали, но казался сн мне все‑таки вкусней обыкновенной простокваши, и когда школьный друг мой Шура вечером забегал ко мне, чтобы вместе со мной пойти в кинематограф, мы, в большом антракте, длившемся не меньше двадцати минут, почти всегда отправлялись в соседний, поменьше, поуже, но такой же белый зал, чтобы отведать ягурта, подававшегося девицами постного вида, в белых чепчиках и передниках. Сахарили, глотали ложечку за ложкой, вытирали губы белой бумажной салфеткой и возвращались в кинематограф.

Программа его точно так же была без спиртных напитков, без тэина и кофеина, пресная, кисло–сладеиькая, как простокваша. Но ходили мы все же в благопристойное это заведение довольно часто, хоть и не каждую неделю. Скучали — были ведь и другие два антракта, по десять минут каждый — но удовольотвие тем не менее получали, трудно предотавимое для меня теперь, но тогда, при воех пренебрежительных смешках, нами все‑таки ценимое. В одиночку мы туда не ходили, а вдвоем охотно. Два с половиной часа, включая антракты, хоть и тянулись порой довольно вялс, но мы паиньками дооиживали до конца и расходились по домам безо всякой досады на проведенный в сииемашке вечер. Довольствовались малым (как теперь мне кажется); но ведь само уже чудо этих движущихся снимков тогда забавляло. Фокусником был кинематограф, в отрочестве своем, а кто же, или во всяком случае, какой юиец откажется поглазеть на то, как мазстро из только что снятого им цилиндра вынимает и кладет на стол яйцо, бильярдный zap, крынку молока, апельсин и живого кролика? Воли же иные фокусы синемашки и тогда казались неуклюжими, то ведь забавляло нас и это, не прочь мы были и на это поглядеть.

Попадались, правда, и совсем несъедобные «видовые» или «документальные» фильмы, всегда, к счастью, короткие. Я их коллективно называл «Чинка карандашей в Норвегии». Даже два их было, помнится, каждый вечер. Под фортепьянные звуки — меланхолические, бодрые или бурные -чинились и впрямь карандаши, вертелиоь кслесикн швейных машин, баркасы смолились и спуокалнсь на озера; срубались ели — в Канаде; баобабы спиливались — в Африке; туземцы выплясывали воинственный танец — на острове Фиджи; или воскресные прихожане тихим шагсм приближались к своей кирке, где‑нибудь в Новой Зеландии. Скучно вис это было, отчасти из‑за фортепьяно, отчасти по замыслу, отчасти оттого, что было серо: раскрашивать все это в открытсчные цвета еще и не мечтали… Но в недохвате этом была и благодать. Не приучали еще — не научились приучать — наш глаз оценивать настоящие краски, живописи или природы, по степени близости их к более или менее ловкой, не всегда обманной их имитации, подлинное имя которой — фальсификация. Неловкая лучше ловкой: она очевидна, а при ловкой (нынешней) как раз и теряется чувство того «чуть иначе», «чуть–чуть», о котором говорил Толстой, и которое отличает иокуоство от псевдо–искуоотва, и произведения справедливо прославленных «колористов» от картии их подражателей или от той, порок бурой, а порой и очень цветистой живописи, где вообще никакого колорита нет.

Смешил иао глупый Глупышкин, смешил вовсе не глупый, но одни только гаммы разыгрывавший еще Шарло — уже в котелке, в слишком широких штанах и слишком большого номера штиблетах, заставлявших его так неотразимо спотыкаться: ха–ха!, и еще раз ха–ха–ха! Восхищались мы фраком и лоснящейся от фиксатуара шевелюрой Макса Линдера; млели перед черноокой отцветающей красавицей, Линой Кавальери; да и намечаться уже начал переход от сплошь комических или драматических–до–нельзя коротышек, к фильмам этак минут иа сорок, из коих поразили иас, в последний наш год, в Пиринеях снимавшиеся «Собаки контрабандистов». Чуть ли не три раза ходили мы зтет фильм смотреть. Какие героические псы! Какие отважные у них хозяева! И сколь презренны враги тех и других — жандармы! А какие погони, стычки, перестрелки, какие скачки над пропастью! Погони были вообще козырем тогдашней сииемашки. Каких только бегунов и скакунов двуи четвероногих мы не видели! А локомотивы новейшего образца! А неслыханно оовершеиные автомобили (допотопными ставшие через десять лет)! Волновало нас все зто; но в меру; по нервам не ударяло. Хохотали мы порой до одури (были оба смеиливы) или до слез. Но и без смеху, от больших сентиментов всплакнуть приходилось, — мне главным образом, я был сентиментальней. Шура меня, в этих случаях, толкал локтем.

Есть рассказ о Томасе Манне. Живя в Соединенных Штатах, ои поиел с приятелем в кинематограф, и когда кончился фильм, вышел оттуда в слезах. Но когда приятель, видя эти слезы, позволил себе отрицательно высказаться о фильме, Томас Манн удивленно на иего взглянул:«Искусетво у меня никогда слез не вызывает». Слово это было подхвачено, повторялось о тех пор множество раз. Ах как умно, как верно! Творения истинного художника слез не ищут, слез не вызывают, а сам он, если их проливает, то лишь набив свою голову трухой. Но ведь набиванию этому он подвергся добровольно и по–видимому даже с удовольствием… Однако, Пушкин, когда сказал «над вымыолом слезами обольюсь», раэве он думал о бульварных романах и лубочных мелодрамах? — Нет.

В этом и вся разница между искусством, которое си знал, и нашим.

Поднимается занавес

Так бывает, наверное, со всяким, кто вгдядываетоя в свое прошлое, если он рано книжки читать полюбил, оборники стихов с трепетом перелистывал, в театры ходил, выставки и музеи посещал, музыку слушал. Вопоминаешь, и непременно себя спрооншь, когда же все это иачалооь; или когда «по–настоящему» началось. Когда по–иаотоящему началась наотоящая жизнь. Потому что, для чудаков вроде меня, иаотоящей жизни иет без учаотия — пусть и не деятельного, воспринимающего только — в жизни того мира, где не пьют и не едят, где нет ни спариванья, ни размноженья, где зачатие, рождение и смерть не то значат, что в жизни, которой живут все живые, в их чноле, конечно, и чудаки. Есть люди, в этот второй мир попавшие без усилий, сызмала; младенцы, чья колыбель вдвигалась в излучину рояля, или приолонялась к шкафу с книгами, как сказано в первой строке одного отнхотвореиия Бодлера, — дети художников, пиоателей или попросту высоко и широко образованных людей. Я к этим счастливцам, презирающим сплошь и рядом свое счастье, не принадлежал. Не иа сцене и даже не в зрительном зале родился. Так, пробрался без билета в задние ряды, люотрой залюбовался, и вот началось, начал и для меня — понемногу, понемногу — бесшумно подниматься заиавес.

Когда начал? Не знаю. Но стал ощущать, что поднимется, поднимается, в девятьсот деоятом, помнится мне, году. А когда совсем поднялся? — Да разве есть такое «совсем»? Быть может и сейчас осталось ему приподняться на вершок, перед тем, как, падая отремглав, ударить в дощатый настил, и все, что открылось, прикрыть, как будто никогда он и не поднималоя. Однако памятен мне, — памятней всех годов, — год девятьсот двенадцатый. Знаю твердо, что именно тогда жизнь, в обоих мирах, открылась предо мной, занавес поднялся, незачем мне стало больше о нем думать. Начался этот год с выотавки, где я впервые в оригиналах увидал и всем существом своим узрел из старой выросшую, но уже и порывавшую о ней новую и новейшую, мне современную живопись. Потом в Италии три месяца с лишним провел, — лучшие месяцы моей жизни. Потом в Университет поступил. А незадолго до Италии, взяли меня за плечи, повернули назад, другой занавес поднялся, и я увидел не в том свете, что прежде, мси пршедшие семнадцать лет. Не в каком‑нибудь зловещем или все краски изменившем свете, ис все же в другом, и совсем, совсем неожиданном для меня.

Весной предыдущего года я окончил Реформатское училище, но так как реалистом, увы, окончил, а не гимназистом, необходимо мне было, для поступления на иоторикофилологический факультет, сдать экзамен по латинскому языку, который я и сдал, в январе, при Петербургском Учебном Округе, а перед тем все лето и первую половину зимы готовился к нему. По греческому языку разрешалось уже в университете сдать экзамен (до перехода на второй курс), так что я был свободен, мог и в Италию съездить, с теп, чтобы летом, на даче, за греческую грамматику засесть. О поездке еще до Рождества был разговор; я жил в радостном ожидании Италии. Поеду, сказано было, в марте, с матерью моей и приятелем Шурой, который конкурсный экзамен для поступления в Технологический Институт отложит на следующую осень. Туда поедем через Вену; назад через Мюнхен, Дрезден и Берлин; все эти, все главные музеи Италии увидим. Давно уже меня Эрмитаж к музеям приохотил, а теперь я и насчет Италии осведомлялся; главную книгу, тогда купленную, до сих пор храню. Вйльфлин, «Классическое искусство». Пообтерся зеленый коленкор, иллюстрации бедненькими стали казаться, но не расстанусь с этой книгой: слишком многому научила меня она. Не понимаю, отчего я к живописи, до всех искусств, даже и словесных, пристрастился, при полном неумении рисовать, при глупом моем нежеланьи хоть кое‑как рисованию научиться. Но теперь я уже и к скульптуре и к архитектуре присматриваться начал, Петербургом любуясь, Италию предвкушая; того ке Вельфлииа «Ренесоанс и Барокко» прямо‑таки со страстью проштудировал. Однако живопиоь, французская живопись недавнего прошлого и наших дней, четыре этажа занявшая в особняке княгини Юсуповой, иа Бассейной, именно живописностью своей меня восхитила, торжеством выверенного с предельной точностью красочного чувства, с котором наши прославленные живописцы Русского Музея не имели, собственно, ни малейшего понятия. Раз шесть или семь а то и больше, я там, на Басоейной побывал; насытиться не мог. А все‑таки предстояло мне от Италии получить — догадывался я уже, радоотно предчувотвовал — больше, несравненно больше.

Вот и март; первый день; день моего рожденья. Получил подарки. К вечеру ожидались гости. Но часов в одиннадцать утра позвали меня в кабинет отца, — рядом с прихожей, небольшой, квадратный, где над письменным столом висел в золоченой резной раме мой портрет, оемь лет назад маслом писанный в Гомбурге; портрет мальчика о коротко подстриженными, не успевшими отраоти после тифа волосами, в белой шеротяной матроске с синим воротником. С тех пор как мы переехали на эту квартиру, любил я тут сидеть у окна в кожаном кресле, деревянные ручки которого оканчивались львиной мордой; льву можно было палец засунуть в пасть и пощупать клыки: авось не укусит. Но теперь отец сидел в этом кресле, а мать почему‑то за письменным столом, в слезах. И отец был бледен, расстроен. Он взял мою руку широкой своей, уютно шершавой рукой, и неуверенно произнес: «Ты не знаешь, но теперь ты — большой, пора тебе знать. Юл не родители твои, ты не наш сын; мы совсем маленьким, новорожденным взяли тебя у твоей матери, — она нам тебя дала — и усыновили. Еоли хочешь узнать…» Он запнулся, потускнели его глаза. Я поцеловал его руку, бросилоя к матери, плакавшей уже навзрыд, обнял ее, но сам не заплакал. Сказал твердо: «Знать ничего не зиаю. Вы — мои отец и мать. Других мне не надо. Всё пусть оотанется, как было. Я вас люблю, как родных. Вы родные мои и есть».

Всё и осталось, как было. Они уопокоились понемногу. Вероятно я оказал то самое, что следовало сказать. Да и не мог я сказать другого. Не подозревал до этого ровно ничего. Многие знали, но никто и не намекнул; а если намекали — когданибудь, давно — то я не понял намеков. Воякое любопытство я себе в тот же миг воспретил. Не спросил ни о чем, не только их тогда, но и никого никогда. Никто и позже не заговаривал со мной об зтом. Мать, по собственному почину, годы спустя, рассказала мне кое‑что; очень немногое. У нее были неудачные роды; надежд оставалось мало на удачные. Доктор Левицкий разыскал ей младенца в родильном доме. Привез меня на Морскую Положил на тот самый диван, в прежнем кабинете, на который перенесли меня после тифа, на который положили отца после того, как ои замертво упал. Я лежал спелеиутый и тыкал. Подошел ко мне круглоголовый, уоатый, сорскасемилетиий Василий Леситьевич Вейдле. Говорят, я раскинул крошечные свои руки, хныкать переотал, улыбнулоя, посмотрев ему прямо в глаза; и грянул неслышный гром, coup de foudre оовершился; в этот миг он стал моим отцом. А жена его, по–видимому, не сразу, на год позже, когда, в ее отсутствие, меня чуть не удушил коклюш, стала моей матерью. Но с тех пор, как стала, и оставалась. Ту, что меня родила — изредка я все же о ней думаю — звали Мария Веотгольм. Нянюшкой молодой остзейской или служанкой она была в доме того, женатого, и конечно постарше ее, человека, — Грановского, скажем, (звали его не совсем так, но вроде этого). Не приглянись она ему, не было бы меия на свете.

Окончив рассказ, — может быть знала она и больше, я не допытывался до большего, — мама дала мне записку, твердым и четким почерком напнсаиную: благодарность Марии Вестгольм за будущую заботу о ее ребенке. Подпись тоже была четкая и простая, без росчерка. Хорошая подпись; и фамилия хорошая; склоняется, по крайней мере. Вот бы и взять мне ее для книг моих и отатей. Много раз я думал сб этом, в былые времена; взял бы, да незаконнорожденным — очастье, оттого и не подобает такому отказываться от подаренного ему имени. Не нравитоя оно мне, что греха таить. А все‑таки никогда я соблазну не уотупил псевдоним себе постоянный, какой бы то ни было, придумать. Не из‑за матери, пережившей отца на неоколько лет, — ее бы это не огорчило — а из‑за иегс. И после смерти его не мог я на это решиться. В Сибири, в двадцатом году, почувствовал, что его не стало; больно мне подумать и сейчас, что он умирал без меня в Финляндии. Хотел меия видеть, меия, только меня. Сильнее крови любовь, если она не пустяк, а любовь. Ведь и тогда, в то первое марта, мама, хоть и плакала, а не верила всерьез, что я от иее отрекуоь и отправлюсь в поиски настоящей моей матери. А он — Бог знает почему — и взаправду был обеспокоен; мерещилось ему, что я могу оебя почувствовать чем‑то обиженным, урезанным в каких–то (непонятных мне) правах. Ои и вообще — человек не слишком открытого сердца, недоверчивый, со многими жесткий — как‑то меня над собой, в своем воображении, поднимал, наделял меня безграничными, ему недоступными талантами (никогда о них, впрочем не говоря), считал невозможным, чтобы я провалился на экзамене, не одолел какой‑нибудь науки… Он не себя во мие любил. Он любил меня выше, чем любят родные отцы любимых своих сыновей.

Улыбнулоя младенец и даровал ои ему любовь. Что ж теперь, когда его нет, отвернусь я лицом к стене и возьму назад свою улыбку?

Обетованная земля

Все осталось как было. Едва ли и могло внешне что‑либо измениться. Но теми же остались и чувства, как мнимых (вернее, подлинных) моих родителей, так и не признавшего своей мнимости миимого их сына. Через неделю или две, мы отправились в путь. Отец проводил нас до Вены. Понял я, хоть и молча — мы с иим никогда не говорили «по душам» — что с его стороны поездка эта подарком мне была ко дню рожденья, ко дню объясненья. Оплату путешествия Шуры он взял на себя. Баловал меня в тот год и по–другому. Когда мы вернулись, я нашел свою просторную «детскую» комиату на даче разделенной: спальня и кабинет. В кабинете был новый книжный шкаф и письменный стол с вертящимся креслом. Будь у меия к тому охота, подарил бы он мне моторную лодку или верхового коня. Но цены настоящей не знал железнодорожным билетам, мие врученным, и врученному матери красному кожаному конверту с письмом Лионского Кредита. Не оценишь этого ни в каких лирах и рублях. Я увидел Италию.

Обетованная земля! Ничего более решающего, для воего дальнейшего в жизни моей, не было, и никогда, за вою жизнь, не был я так безмятежно, длительно и невинно счастлив, как, на ее заре, в эти итальянские ото дней. Нет и воспоминаний у меня более радостных, прочных и подробных. Рассказать? Конца не видно. Надо ими книжку начинать, а не кончать. Столь радостны они, что в одном уж наверно и обманчивы: нет в памяти моей, изо всех ста, ни одного дождливого дня. Солнце да солнце; и не зимнее, даже теперь, в окно мне светит, когда о них думаю, а самое яркое, хоть и не палящее, весеннее. Невзгоды и те хороши; о неприятностях думаю с приятностью. Все смешное — и его было немало — кажется умилительно смешным. Все досадное — словно не было его; давным давно забыл я овою досаду. Степень прошедшего счастья едва ли не этим измеряется всего точней. И еще может тем, что исчезло оно, прошло, а горечи все же иет в том, что стало оно прошлым.

В Вене, на четвертый или пятый день, предосаднс уложила меня в постель очередная назойливая ангина. Я ведь даже и последние два реформатских выпускных экзамена в постели одавал из‑за нее. Но тут, вмеото недели, прошла она в три дня.

Многоопытный седенький лаоковый врач прогнал ее лимонным мороженым, не прибегая ин к смазываиьям, ни к полосканьям. Мороженое, доставлявшееся из соседней кондитерской шесть раз в день, было превосходное, а в промежутках я тоже не скучал: каталоги просматривал, золотое тепло Тициана вспоминал и матово–прохладные созвучия Андреа дель Сарто, да и не итальянское кое‑что, сыновей Рубеноа, например, во дворце Лихтенштейна. Накануне ангины там побывал, а вечером почти на премьере (третьем представлении) Rosenkavalier под управлением автора (помогло тут Рихарду Штраусу искусно отилизованное либретто Гофмансталя, исключавшее все надутые и громоздкие громогласности). Так что, пуоть и мельком, но габсбургскую столицу повидал, и когда поезд нао уносил далеко, далеко на юг, жалел, что не ближе ее узнал, хоть и думал вновь ее повидать не через сорок с лишним лет, когда мне было суждено — или уже не ее, не совсем ее? — нет ее, ее, ооиротевшую, но милую, дружелюбную, памятливую, вновь увидеть.

На юг, далеко на юг, — потому что из Вены мы прямо отправились в Неаполь. К вечеру проскользнули мимо лагуны (ничего, вернемся, когда станет потеплей, в Венецию), и мчались потом всю ночь, миновали Падую, Феррару, Болонью, Флоренцию, Рим, даже в Неаполе утром не задержались, о пароходной палубы любовались им, завтракали уже на Капри, отдохнули немножко в гостинице, а потом гуляли, вышли к мерю. Мама белый зонтик раскрыла, на скамью присела, покуда мы о Шурой, плоских камушков набрав, швыряли их рикошетом вдаль, заставляя сверкать синеву; и пахло йодсм, и бездонна была сииева вверху и внизу, и неподалеку, на тонких деревцах, вызревали большие, шершавые, толстокожие лимоны. Нашвырявшись до одури, мы сорвали, разрезали один; ново было для нас свежее его благоуханье. Потом в городок вернулись. У крыльца гостиницы крестьянин какисы продавал, принесенные им в большой корзине. Незнакомы были нам зтн обетованной земли плоды. Шура их полдюжины съел, до того пришлись они ему по вкусу. Съел и объелся. Пришлось «тете Оле» компрессом и оренбургским платком его обвязывать, горячим декаротвенным напитком поить; на утро стало ему лучше но велела она ему ничего не еоть и полежать, и мы о ней беа него прогулялись в Анакапри. А на следующий день уже вое втроем докарабкались до виллы Тиверия, и подползли мы о Шурой на животах к самому краю отвесных высоких скал и глядели долго вниз, где жидкий, пену над ообой выбрасывающий изумруд сражался не на жизнь, а на смерть, с тяжелой густотой сапфира. Так встретила нао Италия.

Или, омеха ради, рассказать о том, как она встретила нас у самой границы своей, в Удинэ? Отобедать там надлежало. Деревянный поднос со снедью и вином вручили нам в вагонное окно. Я налил вина маме, начал наливать себе, но заметил торчавший в горле графинчика отебелек — хвать, и вытащил за хвост мертвого мышенка. Маме, уже хлебнувшей глоток, чуть не сделалось дурно. Шура выскочил на перрон, искать буфетчика. Тот взял графин и, театрально размахнувшись, швырнул его об отену, так что он разбился на мелкие куски, а затем преподнес с низким поклоном Шуре большую соломой обернутую флягу белого Кьянти. Отпили мы из нее самую малость; мама, отведав мышиной настойки (ие причинившей ей, впрочем, ни малейшего вреда) не могла ни пить, ни есть; а ночью фляга, неосторожно подвешенная на своей соломенной петле, упала и разбилась, после чего наперекор всем стараньям, винный дух не покинул нашего купе дс самого Неаполя.

Пуотяки, пустячки. Вроде того, как в Риме, ровно на один день, так псчему‑то заболела у меня нога, что я утратил способность передвигаться, и мама с Шурой без меня присутствовали на папокой аудиенции. Смешные маленькие злоключения. Зачем вспоминать о них? Затем, что Италией мне они милы. Всерьез поведу о ней речь, если будет мне дане продолжить мои воспоминанья. Зто новый их раздел. Здесь, на обетованной мне земле, отрочество мое в юность перешло. Что ж влюбилоя я там впервые по–наотоящему, что ли? Вот, вот, но соперниц у нее не было: в одну Италию. Сто дней этих прожил без вожделенья, как и беа телячьего влюбленья; ни до того, ни до другого, на удивление потомотву, я еще тогда и не дорос. Любовью любил. Первая она была и основная, воспитательница всех любвей, узнанных мною позже, и которых без нее не узнал бы я быть может никогда, — к странам, провинциям, городам, к очеловеченной природе, к воплощенной в очеловеченьи этом истории. Эрос такого рода зажирел и выветривается теперь, но многим был свсйствеи в прошлом веке и в начале нашего века. Ему научила меня Италия. Если б я ее на пороге юности не вотретил, не стал бы я тем, кем я стал. — Кем я был. — Не написал бы, пожалуй, и этих моих детских и отроческих воспоминаний.