Золотая Адель. Эссе об искусстве

Телесное тепло письма (Перевод О. Балла)

Европа (большеглазая, круглоликая), выступающая под этим своим намекающим на финикийское происхождение именем из сумрака доисторических времен, та, которую Гесиод упоминает в числе сорока старших дочерей Тетис и Океана и четырех жен Зевса, естественно, не пишет и не читает. Люди, которые живут на континенте, носящем ее имя, думают, будто писать умеет каждый, кто выучил начертание букв, но, по всей вероятности, это досадное заблуждение как раз и препятствует им в том, чтобы действительно этому научиться.

Европа от начала времен — чудовище с затуманенным мозгом, дремлющее в животном своем состоянии.

Иной раз закряхтит, зафыркает, начнет метаться на своей вонючей лежанке, стиснутой четырьмя морями.

Дыхание Европы, согласно некоторым сказаниям, пахнет шафраном. Рубенс изображает ее в облике тучной женщины, которая в момент похищения натягивает на себя шкуру барса. У Европы и правда всегда больше жира и золота, чем требуется для знания. Европа испокон веков неграмотна и останется таковой до скончания времен. Этому не поможет то, что отдельные европейцы овладевают умением писать буквы, а некоторые из них эти буквы даже читают. Должно быть, нелишне упомянуть, что на языке греков слово «неграмотный» — analfabeta — означает тех, кто не только незнаком с алфавитом, но даже в правосудии не ориентируется. Такие люди не умеют заключать договоры, отстаивать свои права перед судом. Они — бессловесные домашние животные. Уже в античные времена такие доисторические люди и состояния были для общества обузой, ярмом на его шее. Суд, вынося приговор, принимал в качестве его основания только те обстоятельства, которые тяжущиеся стороны излагали письменно. Quod non est in actis, non est in mundo. Чего нет в документах, того нет на свете.

Это, конечно, означает, что некогда, до Античности, существовало древнее состояние, в котором умения изъясняться устно с избытком хватало для существования в мире. Я пишу. Вне всякого сомнения, личность выделилась из громадной массы первоматерии с помощью письменности. Уже более сорока лет подряд каждое утро, без десяти восемь, я сажусь к столу, заваленному рукописными заметками. Кроме письма и чтения, у личности нет способа дать о себе весть другим. Хотя даже с помощью письма не получится явить миру из всей полноты личности что-то большее, чем ловкий набросок. О телесном же тепле человек узнает скорее через прикосновение. Если же, напротив, людям не удается хотя бы в виде наброс-ка послать друг другу весть о свое телесном тепле, тогда бытие их останется слепым и глухим, нечувствительным к социальным прикосновениям, нечувствительным к телесным прикосновениям, и в таком случае в качестве отдельных персон они погружаются обратно в неупорядоченную первоматерию, и хаос поглощает их.

Так много раз случалось в полной ужаса истории Европы и наверняка не раз еще случится.

Для того чтобы больше этого не случалось, каждому каждый день надо бы вытаскивать себя из неупорядоченной первоматерии собственной ограниченности.

И если кто-нибудь каждый день хотя бы в отношении самого себя будет составлять письменный отчет об успехе или неуспехе такого предприятия, спустя несколько десятилетий это, быть может, даст надежду, что, прежде чем умереть, он даже сможет научиться писать.

Обучение письму, разумеется, нельзя начинать с письма. Я, например, каждый день пополудни после письма начинаю неписьмо, упорствую в неписании, целиком отдаюсь простому существованию, поскольку для того, чтобы на следующий день я мог писать, мне ежедневно необходимо точно знать, где проходит граница между моей реальностью и реальностью моего собственного текста. Эта граница, в силу самой природы вещей, ежедневно меняется. Но что бы я — вместо писания или помимо него — ни делал, все остальное, то есть все события моей жизни, все-таки должно совершаться с точки зрения письма. Я должен ложиться спать не слишком поздно, но и не слишком рано, я должен следить за тем, насколько глубоко — во сне ли, наяву — я допускаю в себя неминуемое влияние других. Так ли глубоко, что оно доходит до костного мозга, или так, что зависнет на эпидермисе. Будучи более молодым, я, например, научился спать таким образом, чтобы прямо во время сна толковать сновидения, а по пробуждении так закреплять их в сознании, чтобы они и позже не забывались. Пусть сон всегда можно будет извлечь, когда это нужно, пусть он будет в моем распоряжении вместе со всей выполненной работой. Реальность сна обретает свое место в реальности письма. Достигнув края безумия, человек, в бесконечной рефлексии, начинает видеть структуры собственного сознания, и это очень важно для того, чтобы он мог понять структуры сознания других. Это важно потому, что общий всем родной язык — материал и предмет письма — невозможно понять помимо употребления этого языка другими.

С тех пор каждое утро я заполняю первые часы писания классическими ассоциациями, классическим анализом, разбором содержания сознания, то есть разваливаю его, взрываю, разбрасываю, дроблю на куски, а затем — привожу в новый порядок. Там, где в конце Средневековья монахи прекратили созерцание, — я продолжаю. Если в это время кто-то за мной наблюдает, он видит человека, который принудительным образом не делает ничего, только тупо пялится в окно и каждый день должен видеть почти одно и то же. То есть замечать небольшие различия. В то время как там, вовне, другие несутся сломя голову, огрубляют собственную жизнь, размазывают, взрывают ее, я свою сохраняю в как можно большей бессобытийности. Множество небольших различий, конечно, со временем проливает свет на многое. Но не на всё — и не само по себе.

Как бы то ни было, благодаря непроизвольному наблюдению за вещами спустя некото-рое время содержание человеческого сознания оказывается таким богатым, таким полным подробностей, что для того, чтобы обработать все это, отдельному человеку, пожалуй, понадобилась бы не одна жизнь. Ведь в мышлении и знании человека о самом себе нет такой узловой точки или такого момента, в котором он не исходил бы из самого себя, и поэтому впоследствии он, чтобы продолжать мыслить о чужих мыслительных системах, вынужден высказывать все в условном наклонении. На такое, в принципе, способен компьютер. Как будто в процессе мышления ему постоянно надо задаваться вопросом, думают ли другие то же, что думаю и я. Или наоборот: думаю ли я то же, что и другие — опять же по поводу других — думают в той или иной ситуации.

Еще не начав писать, человек должен знать: нет, он не достигнет конца своих размышлений, потому что этот конец недостижим, но ужасаться этому не стоит. На следующий день он спокойно может начать все сначала, теперь уже по другому следу, по следам других, а потом опять сначала. Словоупотребление других содержит указания на содержание чужих сознаний, и многообразные языковые знаки выдают по меньшей мере общий очерк чужой структуры. С другой стороны, умеющему писать непросто отыскать по этому следу начальную или конечную точку для своего письма. Потому что таких точек нет. Нет начала, нет конца. Понимание этого сковывает человека лишь в молодости. Собственная его жизнь и жизнь других, о ужас, состоит из вечных повторе-ний. Ни из чего другого, как из монотонности. Человек ест, испражняется, занимается любовью, и опять все сначала. Другие до него тоже искали начальные и конечные точки. Если он не находит также и Бога, который владел бы всем этим, не находит его ни в материальных формах, ни, более того, не находит объяснения его отсутствию, тогда, возможно, было бы достаточным наблюдать за системой собственных повторений, оценить ее, сравнить со структурой повторений, свойственных другим, а то и поставить ее с ними в связь. В таком случае он все-таки хоть чуть-чуть заглянет в природу творения. Если каждое утро человек будет проделывать хоть что-нибудь из этого и результаты немного удивят хотя бы его самого, тогда он сможет постепенно приблизиться с полученным знанием к рукописи, оставленной им накануне.

Важно, чтобы на протяжении десятилетий он писал именно от руки, и таким образом ему сразу становились бы заметны отпечатки, различия, сходства и тождества прежних дней и текущего дня. Эти уровни умеющий писать должен уметь различать. Должен уметь видеть нечто такое, чего в машинописи или на мониторе компьютера ему не заметить. Вполне возможно, рукопись, оставленная накануне, откроет ему такое измерение в самопознании, в которое никто — руководясь своими глубочайшими инстинктами — не расположен заглядывать. Он увидит нечто такое, что наполнит его неудовлетворенностью и побудит к исправлению. Этим исправлением он может как улучшить качество своей рукописи, так и испортить его, но с картиной письма, сложившейся днем раньше, ему уже ничего не поделать. Доволен ли он ею, нет ли, он должен принять ее к сведению как единственную реальность, какой бы та ни была. С точки зрения письменности именно поэтому рукопись важнее любого рода машинописи.

Картина письма личностна, а личный способ писания укоренен в превосходящей его традиции, у которой есть континентальные особенности, но нет континентальных границ. Моя собственная манера крепко вплетена в систему тайных связей и запутанных взаимозависимостей, но эти запутанные и тайные системы следуют собственной природе, когда переступают через этнические, языковые, религиозные, национальные границы. Они переступают их и тогда, когда континент бросается на меч собственных этнических, языковых, религиозных и национальных различий и вновь погружается в доцивилизационное состояние.

С этого надо было бы начать, но я на этом закончу.

Гамлет свободен (Перевод Ю. Гусева)

На сцене — мутный, серый полумрак. Как будто кто-то, уходя, забыл выключить пару тусклых лампочек. Или не захотел уходить в полной темноте. Это — не театральное освещение, которое что-то высвечивает или, наоборот, скрывает, что-то подчеркивает, или маскирует, или создает нужное настроение; но это и не имитация естественного освещения. Это освещение — рабочее. Естественные источники света сюда не проникают. Ни солнце, ни луна. Здесь нет ничего естественного, это — сцена. Здесь люди работают. И вот перед нами огромное открытое пространство, совершенно пустое. Пустое не потому, что отсюда что-то убрали, вынесли. Сценическое пространство как раз для того и сделано видимым, чтобы продемонстрировать отсутствие предметов. Сцена открыта во всей ее глубине; задник, а точнее сказать, брандмауэр на заднем плане закрашен грубой белой краской, поверхность эта разделена на части бурыми досками, образующими нечто вроде креста. Правая и левая кулисы вынесены вперед, а закрытая оркестровая яма образует своего рода авансцену. Но пространство сцены разделено не только по глубине, но и по высоте. Авансцена, закрывающая оркестровую яму, на целую ступень ниже, чем собственно сцена; деревянная крепь, которая создает эту разницу уровней, ничем не закрыта. Так что, если действие разыгрывается на авансцене, это выглядит некоторым образом как игра на временной, репетиционной сцене. А что вы хотите: это театр, здесь все ненастоящее. Притом на авансцене, в самой середине, открывается еще один, еще более глубокий уровень. Третий уровень глубины. Это — могильная яма. Прямоугольное отверстие, вырезанное в досках. Имитация могилы, с грудами черной земли по краям; могила, готовая к погребению. Но земля здесь — настоящая.

Сценическое пространство выглядит таким пустым потому, что оно жестко разграничено и в высоту, и в глубину. Оно состоит из плоскостей и ребер. Оно ни с чем в наших глазах не ассоциируется. Ни с жизнью, ни с театром. Хотя может стать местом и жизни, и театра, и смерти. Сами же видимые плоскости и ребра ни возрастом, ни историей не обладают. Сценическое пространство не побуждает нас включать историческое сознание; его пустота, его жесткость, его холод не смягчены ничем. И уж точно не безжизненным тусклым освещением. Свет этот делает его еще более чуждым и непостижимым.

У правой кулисы на досках лежит грубо сколоченное подобие ящика. По размерам своим он как раз соответствует могильной яме. Это может быть гроб, но может быть и скамья, и лежанка. В полузасыпанной могиле в землю воткнут рыцарский меч с широкой рукояткой. И больше — ничего. Но у задней стены верхней сцены кто-то сидит. Колени широко раздвинуты, в руках гитара, голова опущена; человек неподвижен. Это — Гамлет, принц датский.

Наверняка очень важно, чтобы это равнодушное, холодное, жестко поделенное на иерархию объемов и уровней, освещенное тусклым светом, не дающим тепла, сценическое пространство, которое так долго стоит, не меняясь, перед глазами зрителя, незаметно, но прочно зафиксировалось в его восприятии. Настежь открытая сцена имеет смысл лишь в том случае, когда она обладает смыслом. На нее и смотреть нужно не иначе как открытыми глазами. Очень важно, чтобы на начальном этапе подготовки действия у зрителя сложилось необходимое, не поддающееся точному определению ощущение, которое состоит из неуверенности, напряженности, некоторого страха, даже, может быть, панического ужаса — на почве охватившего весь зал ожидания чего-то необычного, — и все это — при широко откры-тых глазах. На нас здесь словно смотрит то, что и названо-то может быть разве что латинским словом с заглавной буквы — Nihil… Но при этом мы с некоторым удовлетворением осознаем, что в этом мире, выстроенном из лишенных подвижности видимостей, все представляет собой иерархическую систему, все материальные субстанции и даже сама пустота проявляются в структуре плоскостей и ребер, а поскольку структура эта оформлена, поскольку в ней различаются уровни и степени, поскольку она дает и отражает свет, то она создает нужную атмосферу, атмосфера же вызывает нужные чувства. Да, все это очень зыбко — ведь система, структура и сами не более чем видимость, — однако есть тут одна сугубо определенная, ясная вещь: конец, прах, яма, могила. И, вне всяких сомнений, очень важно, чтобы мы прониклись этой строящейся на пустоте иерархией. Чтобы мы с широко открытыми глазами ждали, пока в пустоте этой что-то произойдет и, что бы это ни было, заполнит зияние пустоты.

И вот Гамлет встает, выходит вперед, играет на гитаре, поет хриплым надсаженным голосом. Затем появляются другие: Бернардо и Франциско, Марцелл и Горацио; они ходят, разговаривают, но мы все еще как бы плаваем в том зыбком свете, который мешает ви-деть видимое, не позволяет слышать слышимое, отнимает возможность ощутить то, что, в общем-то, вполне ощутимо. Неудержимая лавина событий по-настоящему захватит нас лишь с того момента, когда где-то вверху, между колосниками и падугой, со скрежетом повернется самый обычный ворот и, укрепленный на перекладине, на сцену, с неуклюжей грацией великана, опустится, колышась и заполняя все пустое пространство, грубый веревочный, с произвольными узорами из неплотных узлов тяжелый занавес. Символ стены власти. Символ короля-призрака. Символ метлы бытия. Он сметает всех, кто окажется на его пути. В момент своего триумфального и в то же время совершенно безыскусного появления, когда, сбивая с ног человеческие фигурки, он замирает параллельно краю сцены, своей диковатой, мрачной, чуждой всякой утонченности красотой заполняя (так человеческое сознание заполняется внезапным озарением) все зеркало сцены, от верха до нижней кромки, от левого края до правого, — словно в полый сосуд ухнули жидкости вдвое больше его вместимости, так стремительно улетучивается ощущение пустоты и до краев наполняется содержанием эстетическое пространство игры.

Этот веревочный, с узлами, занавес — самый эффектный «герой» в спектакле Юрия Любимова. Неодушевленный аксессуар, он в пустом пространстве, замкнутом плоскостями и ребрами, кажется живым. Потому что способен двигаться почти с танцевальной легкостью, может стремительно перемещаться, делать полный оборот; появляется, исчезает, ходит волнами, дрожит, замирает; у него меняется состояние духа: вот он скромно держится на заднем плане, потом вдруг раздувает «щеки» и выходит, расталкивая всех, вперед; он дает возможность кому-то тихо исчезнуть, кого-то прячет, кого-то обнимает, кому-то преграж-дает дорогу, кого-то разоблачает; с прихотливостью живого человека он меняет «лицо»: то он ласков, уютен, то угрюм и враждебен, то мягок, то упрям и неуступчив, то не пропускает ничего, кроме звуков, то бледнеет, то чернеет, то становится скучным, серым, то коричневым, теплым, позволяя видеть свой прихотливый, изменчивый рисунок, то делается гладким и непроницаемым, как стена. В то же время он не хочет казаться совсем уже живым, он остается вещью, сценическим аксессуаром, каждое движение его сопровождается гулом и скрежетом приводных ремней и ворота, хотя издает он и самостоятельные звуки: щелчки, шушание, хлопки, стук. Автономия его, впрочем, весьма ограниченна: он ведь не главный герой, а один из элементов в иерархии постоянных устойчивых видимостей. Живым он кажется лишь потому, что мертво его окружение. Движется он потому, что выполняет запрограммированные приказы механизма, спрятанного в колосниковом пространстве. А чувства, настроения у него могут быть лишь потому, что находящиеся поблизости живые, чувствующие люди, подчиняясь удручающе ограниченным законам мышления, его, занавес, наделяют своими переживаниями. Занавес этот — фетиш.

Юрий Любимов не входит в число великих реформаторов театра, зато относится к числу тех, кого можно назвать великими визионерами. Мир представляется ему упорядоченным, поэтому он знает точное место всего, что в этом мире существует, пускай даже порядок этот, абсолютный и всеобъемлющий, доставляет ему страдания. Театр его — это не тот театр, который вырастает из какой-то определенной теории; хотя, конечно, это не означает, что под ним нет теоретического обоснования. Как всякое значительное явление искусства, он строится скорее на эмоциях, чем на теории. Эмоциональный мир Любимова также упорядочен, в нем есть своя иерархия. На самой нижней ступени этой иерархии находится пустое пространство, не затронутое человеческой историей; на следующей ступени появляется рустический занавес, который представляет собой мертвую материю, но кажется живым, потому что в его движениях видны отсылки к определенным моментам человеческой истории, то есть он обретает историческое содержание: подобный фон, напоминающий занавес, выполненный в технике макраме, можно видеть на ассирийских рельефах, относящихся примерно к 850 г. до н. э., но такой техникой плетения охотно пользовались и при королевском дворе Англии времен Вильгельма Оранского; модна она и сегодня. На третьем уровне иерархии появляются актеры и текст; текст вводит события в конкретные временны´е рамки, в то время как актеры костюмами своими эти рамки раздвигают, как бы выходя за пределы произносимых ими текстов, а их шерстяная одежда и свитера крупной вязки перекликаются с плетением, с узловым рисунком занавеса. На этой ступени иерархии живой человек и безжизненная материя вступают — в пустом пространстве — в систему исторических взаимоотношений. И наконец, следует высшая ступень иерархии — свет.

Если о пустом пространстве мы говорим, что оно представляет собой нематериальную основу, на которой строится действие спектакля, на которой строится мир; если о занавесе мы говорим, что он — самый эффектный элемент действия; если о тексте и об актерах мы говорим, что они — средоточие, в котором действие преобразуется в живую и неживую историю, то о свете можно сказать: в театре Любимова это — средство возведения эмоциональной энергии в абсолют, средство преодоления исторических рамок, свет — сама безграничность, даже, может быть, ипостась Бога. Но Любимов — не мистик, свет у него имеет чувственную природу. Свет — сценический эффект, театральный атрибут. Посредством освещения режиссер заполняет или освобождает пространство. Или придает пространству конкретную функцию. Посредством освещения он «оживляет» материю занавеса, движимого с помощью технических устройств. Световыми лучами, направленными прямо или сзади (так называемый бэклайт), он касается лиц и фигур, характеризуя их. Свет является носителем эмоций, режиссер может сообщить свету весомость, ритм, музыку, а эти факторы воздействуют и на характер актерской игры: под влиянием «массы» света индивидуальная эмоция пресуществляется в эмоцию массовую. Во всем, что касается техники освещения, Любимов не ведает сомнений и комплексов. Ослепительно-белый, мутно-, уныло-серый, беспроглядно-темный (световые эффекты театра Брехта) — все это в его арсенале присутствует так же, как буйные световые оргии американских варьете или как известная по фильмам Эйзенштейна подсветка снизу, которая отбрасывает на задний план длинные демонические тени и даже самым добродушным лицам придает дьявольское выражение. Для Любимова свет — то же, что для живописца краска, что для музыканта звук. В свете и через свет Любимов — свободен.

Свободен, то есть и к свету относится не по-рабски. Он не прячет источник света от зрителя. Свет — тоже средство, такое же, как пустота, как предметы, как земля, как человек; средство, которым можно завершить иерархию. Но стройные, тщательно выстроенные иерархические системы годятся лишь на то, чтобы доказать собственную бессмысленность. Любимов конструирует иерархически организованный мир, использует его, играет им, что является естественной формой отождествления, но, как это ни парадоксально, такое отождествление не оказывает определяющего действия на его мышление. Он — свободен, а это значит: то, что построил, он воспринимает со стороны. Так он может сохранять трезвую чистоту восприятия, преодолевающую любые штампы. Так формируется сложнейшая драматическая структура его театра, структура, в которой иерархия, выстраиваемая из стабильных видимостей и несущая в себе предметные, исторические, социальные и философские черты, противопоставлена хаосу чувств и инстинктов, противопоставлена индивидуальному, эмоциональному, душевному, чувственному, — и в любом случае на первом плане у него стоит последнее.

В этом театре чувственность выражается не в визуальных формах. Она строится не на порнографии, которая производит столь освобождающее воздействие на воображение. Здесь никто не раздевается догола. Актеры не демонстрируют половые органы, не онанируют, не занимаются на сцене любовью. В театре Любимова чувственность не имеет ничего общего ни с нарциссизмом, ни с эксгибиционизмом; она не на виду, она скрыта. Но в ней нет ни грана ханжества. И, как бы странно это ни прозвучало, чувственность эта обладает национальным характером.

Особый русский характер чувственности, присущий театру Любимова, можно сделать более понятным с помощью примера, взятого вроде бы из далекой области — из балета. Нужно лишь сравнить хореографию «Весны священной», поставленной Морисом Бежаром на музыку Стравинского (балет можно видеть и в Будапеште), с хореографией того же балета в постановке Натальи Касаткиной и Владимира Васильева (Ленинград, Малый театр оперы и балета). Такое тройное сопоставление представляется вполне правомерным: ведь именно на тончайшей границе между абстрактным и конкретным балет сублимирует плотское начало, отменяя закон гравитации, и — в лучшем случае — только на этой «ничейной земле» демонстрирует социальный или общественный характер нашей чувственности.

Бежар, для которого традиционные параметры движений классического балета являются не более чем отправной точкой, в данном случае, несмотря на все свои модернистские устремления, делает как раз классический балет. Эмоциональные и чувственные проявления он расщепляет на танцевальные движения изолированных солистов и изолированных дуэтов. Отношения между солистами и кордебалетом он тоже выстраивает по тем образцам, которые известны нам из классического балета. Это, однако, всего лишь взгляд на его хореографию с точки зрения стиля. Танцоры у него движутся не в сетке иерархически выстроенных отношений. Между полами в его балете идет невероятно динамичная, но бессмысленная в своей беспощадности борьба, и борьба эта лишь стилевыми своими элементами вписывается в иерархически выстроенную картину мира. В кульминационной точке межполовой борьбы, когда игру притяжений и отталкиваний уже невозможно продолжать, когда это перестает быть игрой, — пары распадаются. Для выражения предельного накала эротического одиночества Бежар конструирует причудливую позу: танцор стоит, широко раздвинув и слегка согнув ноги в коленях, и его тазовая часть опускается и поднимается, следуя жесткому ритму, в то время как голова, торс и руки остаются совершенно неподвижными. Поза эта с шокирующей откровенностью улавливает и передает знакомую многим шизофрению чувственного кризиса.

Решение, найденное Бежаром, при всем бесстыдстве своем, чрезвычайно красноречиво иллюстрирует трагизм одиночества. У тебя нет пары, ничего не поделаешь, но тогда нет и возможности пережить свои чувства.

Хореография Натальи Касаткиной и Владимира Васильева выражает систему взаимоотношений полов в иной стилистике. Подход у них не менее аналитический, но они используют традиционную технику балета. У них каждое па синхронно согласуется с мельчайшими динамическими единицами, которые предлагает музыка. В классическом понимании балета танец — нечто более высокое, чем музыка, однако без музыки танца нет. Касаткина и Васильев оперируют классически-ми критериями. Танец у них тщательно детализирован, он чужд как пустых общих мест, так и чрезмерного оригинальничания, он напряжен, изобилен приемами и богат накопленным опытом. Но при этом удивительным образом все же меняет, обновляет традиционные пропорции. С первого акта до последнего на сцене — огромное количество народа. Соло и па-де-де едва выделяются из единого в своей массовости, эмоционального, чувственного общего движения, которое обеспечивает многолюдный кордебалет. Событиям на сцене тон и ритм задают не сольные и парные танцы, не индивид и не индивиды, а драматическая взаимосвязь массы и индивида. В итоге преобразуется и сценическое пространство, исчезает классическое разделение на первый и дальний планы. Масса здесь не сопровождает чувства избранных индивидов, иллюстрируя или оттеняя их, — здесь у самой массы такие эмоции, страсти и настроения, которые каким-то образом должны находить отражение и в поведении индивидов. Таким образом, чувственность здесь хотя и обладает индивидуальным обликом, однако выражается в массовом масштабе, и массовость эта просто-таки распирает сцену. Силу, которая движет массой, мы должны искать не на сцене, а за ее пределами. В ритуале, в мифе. Трактовка чувственности у Натальи Касаткиной и Владимира Васильева характеризуется некой напряженной возвышенностью и в то же время снисходительным желанием ввести эту стихию в разумные рамки. Человек в этом ракурсе подвластен тектоническим сдвигам, но сохраняет мягкость, сохраняет человечность.

То же самое можно сказать о чувственности в театре Любимова: он не индивидов заставляет действовать так-то и так-то. Индивидуальный профиль героев вырисовывается из массово проявляющихся эмоций. Все приходит из массы и уходит в массу. Драма разворачивается не между личностями, которые существуют сами по себе, не между одним индивидом и другим индивидом, а между историческими и общественными законами, действующими в иерархии массы, с одной стороны, и противозаконной тягой индивида, стремящегося избавиться от законов и иерархий, к свободе, с другой.

В первой сцене третьего акта занавес висит параллельно рампе, закрывая зеркало сцены от верха портальной арки до пола, от левого края до правого, и отгораживая от зрителя пустое пространство. Он, занавес, тяжел и неподвижен. На него падает серый, невыразительный рабочий свет, который знаком нам по первому акту. За занавесом стоит, подслушивая, королевская чета. Гамлет же, словно ищет защиты, стоит, припав к этому же занавесу, в правой части сцены. На нем черные брюки, заправленные в короткие ботфорты, обтягивающий торс черный пуловер, в глубоком вырезе которого видна мускулистая шея, сообщая его сильному телу лишенный сексуальной притягательности и все же чувственный вид. Он уже произнес свой знаменитый монолог, который, в трактовке Любимова, представляет собой не философскую вставку о бытии и небытии, а набор будничных, сугубо предметных вопросов, которые в определенные узловые моменты жизни с неизбежностью встают перед каждым из нас. «А то кто снес бы униженья века, / Неправду угнетателя, вельмож / Заносчивость, отринутое чувство, / Нескорый суд и более всего / Насмешки недостойных над достойным, /Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала!»[1] Все эти вопросы, которые принято называть гамлетовскими, ставит перед собой Владимир Высоцкий, хотя очевидно, что это не он терзается мыслью о самоубийстве и прочими философемами, которые на протяжении веков приписывали Гамлету. Гамлет по натуре своей не склонен ни к меланхолии, ни к философствованию, да и обстоятельства не позволяют ему быть ни меланхоликом, ни философом. Его личная, частная жизнь заканчивается в тот момент, когда ему является тень отца, — с этой минуты каждый его шаг, каждое слово, независимо от его желания или нежелания, приближают его к смерти. Смерть может оказаться и добровольной. Или насильственной. Не все ли равно! Смерть для него так же естественна, как естественна черная земля возле открытой могилы на авансцене. Все предопределено, так что спешить с «ударом кинжала» действительно нет особого смысла… И в этот момент Полоний, затаившийся в левом углу сцены, выталкивает из-за занавеса свою дочь, Офелию. Наталья Сайко тоже стоит, приникнув к занавесу. Они с Гамлетом долго, не отрываясь смотрят друг на друга. И взгляд их, который словно прорезает бугристую поверхность занавеса, не просто соединяет края этого мертвого пространства, но, прошивая его, из всех личностных, предметных и духовных условностей спектакля создает целостную, емкую и прочную структуру. Оба они — и Офелия, и Гамлет удивлены, но удивление их относится не к ситуации, а к ним самим. Вожделение, проснувшееся в Гамлете, пробивается сквозь недоверие к миру, в котором он живет, сквозь сознание безысходности, сквозь полное отсутствие иллюзий; вожделение Офелии — сквозь страх. И Гамлет, который в своем монологе почувствовал было себя восседающим на троне завершенных счетов с жизнью — отсюда горько-ироническая интонация монолога, — теперь вдруг обнаруживает, что бочком сидит на низкой скамеечке неясных, неподвластных разуму инстинктов. Только что он был уверен, что на нем нет ни единой уязвимой точки, но, едва увидев Офелию, понял, как он, в сущности, слаб и зависим. Один лишь факт существования Офелии тысячью нитей связывает его с тем миром, от которого, как он считал после встречи с тенью отца, он гордо отрекся. Первое их побуждение — броситься друг другу в объятия. Но вместо этого они очень-очень медленно приближаются друг к другу, припав к занавесу, держась за него обеими руками, едва передвигая ноги. Огромный занавес как бы под их весом провисает, начинает колебаться, и бегущие по нему волны еще более затрудняют движение. Все это время Гамлет и Офелия обмениваются репликами. Они словно пробиваются навстречу друг другу, с трудом двигаясь в серой массе, в странной липкой субстанции, где возможность достижения цели тем меньше, чем сильнее устремленность к ней. Симво-лика этого эпизода прозрачна: мы оказались в самых глубинах души и барахтаемся там, в вязком иле вожделения, густом, как застывающий клей, который удерживает нас, не пускает друг к другу. Символика эта лишь потому не банальна, что в словах, ее выражающих, зафиксированы те общественные предубеждения, которые остужают жар взглядов и делают реализацию плотского желания невозможной. «Принц, были ль вы здоровы это время?» — с очаровательной детской интонацией, свойственной барышне, которую с пеленок воспитывали доносчицей, спрашивает Офелия. И Гамлет с высокомерием человека, видящего окружающих его людей насквозь, и с вежливым цинизмом отвечает: «Благодарю: вполне, вполне, вполне». И оба при этом, не в си-лах вырваться из липкой паутины занавеса, который ходит волнами, продолжают продвигаться друг к другу.

Из всех претендентов на трон в шекспировских пьесах Гамлет — единственный, кто не стремится этот трон занять. Его интересует не власть, а природа власти. «Не дай пропасть в неведенье!» — восклицает он, встретившись с тенью отца. Он хочет не подчинить мир, а постичь его. Гамлет в понимании Любимова — не принц, а интеллигент-гностик; если он не действует, то не действует только потому, что постоянно размышляет, а для этого ему приходится много рассуждать вслух. «Червь, что ни говори, единственный столп всякого истинного порядка. Мы откармливаем всякую живность себе в пищу и откармливаем себя в пищу червям. Возьмете ли толстяка-короля или худобу-горемыку — это только два блюда к столу, два кушанья, а суть одна». Гамлет переосмысляет жизнь с точки зрения смерти, идеи его так же безапелляционны и антисоциальны, как убийства лже- и настоящих королей. Гамлет не только мыслитель. Он еще и многократный убийца. И Любимов отнюдь не закрывает глаза на этот факт. Гамлет безжалостно закалывает Полония, с холодной расчетливостью участвует в гибели Офелии, коварно посылает на смерть вместо себя Розенкранца и Гильденстерна, со сладострастным удовольствием пронзает шпагой узурпатора Клавдия. В обыденном смысле слова поступки эти — чем не действие? Да, власти он не жаждет, убийство для него не цель и не средство, хотя если он получает от этого удовольствие, то ради того, чтобы убедиться в безнравственной природе мира, он вынужден отвергать все и всякие общественные условности и обычаи, пользоваться любыми возможностями соучастия в действии, должен разоблачать лицемерие, с корнем вырывать, душить собственные чувства, и, вероятно, для этого ему и приходится совершать те антисоциальные действия, в осмысленности и правомочности которых он сомневается. И все же Гамлет свободен, он не отождествляет себя со своими поступками. Правда, в своих действиях он воспроизводит законы иерархии, но своей позицией сопротивляется им, а своим разумом отстраняет от себя и собственное маргинальное поведение, и собственные поступки, воспроизводящие эти законы. Тем самым он пробивает в иерархии брешь. Создает исключения из правил. Своим бытием заполняет ту бездну, что разделяет действие и мышление. Он — тот, кто демонстрирует нам эту ужасную бездну.

Любимовский Гамлет относится к категории ясновидцев с плебейским мировосприятием. Московский Гамлет — брат-близнец берлинского Ричарда III. Можно подумать, что Любимов сознательно применил к своему Гамлету те выводы, которые сделал немец Роберт Вейман, говоря о плебейском миросозерцании Ричарда. Можно также считать, что здесь, в любимовском спектакле, реализовано то, что заметил, анализируя диалог двух наемных убийц и герцога Кларенса в «Ричарде III», поляк Ян Котт. «Этот обрывок диалога уже предвещает „Гамлета“. Потому что чем же иным являются наемные убийцы, как не могильщиками истории. На кладбище в Эльсиноре два могильщика так же разговаривают с королевским сыном. И смотрят на большую историю и на человеческие драмы в той же перспективе: тех, кто роет могилы и сооружает виселицы. В этой перспективе нет никакой разницы между королевским сыном и последним нищим. […] Наемный убийца и королевский сын оказались вдвойне уравнены. В распорядке истории оба являются только шестеренками Великого Механизма»[2]. Вслушайтесь, как говорит о себе, без всяких иллюзий, урод, плебей с городской окраины Ричард (в Берлине, в Немецком театре, в исполнении Хильмара Тате), как он, с высокомерной язвительностью, клеймит ту «мирную», чуть ли не идиллическую эпоху («болтливый пышный век»[3]), в которой вынужден жить; но ведь так же, без иллюзий, видит себя и свои возможности Гамлет из москов-ской Таганки, Владимир Высоцкий, когда он в 1-м акте со здоровой страстностью интеллигента-народника выходит на пустую сцену и под мягкие гитарные аккорды хрипловатым голосом поет текст стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет», которое служит прологом к спектаклю: «Прислонясь к дверному косяку, / Я ловлю в далеком отголоске, / Что случится на моем веку».

Оба они, и Ричард, и Гамлет, живут с сознанием неизбежности близкой смерти. Различие между ними — лишь в моральных предпосылках. Этика Гамлета поднимает его над Ричардом, но складывается впечатление, что большого значения это не имеет. В разных иерархических системах законы одни и те же. У Гамлета точно так же нет сомнений относительно того, как ему поступить с Офелией, как у Ричарда — относительно Леди Анны. Оба они знают природу своего мира. Вообще они знают всё о людях. Любой человек способен на всё. Как и на противоположное тому, что он сделал.

Для Гамлета встреча с тенью отца имеет судьбоносное значение, точно так же как для Ричарда — разговор с Леди Анной. Если вещи, о которых они узнают, возможны, значит, возможно всё. Если женщина над трупом убитого мужа отдается другому мужчине, то возмож-но всё, и не существует ни морали, ни любви. То же самое можно сказать, когда мы говорим о Гамлете. В ту минуту, когда отец, явившийся в виде призрака, рассказывает ему об обстоятельствах своей смерти, Гамлетом завладевает абсолютное недоверие ко всему и ко всем, чувство неуверенности становится в нем господствующим. В то же время Гамлет обретает основу и цель своего бытия. Теперь это — не образ матери, а образ отца. «Я с памятной доски сотру все знаки / чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем / Весь том, всю книгу мозга испишу, / Без низкой смеси. Да, как перед богом! / О женщина-злодейка!» И хотя последнее восклицание относится к матери, в нем как бы подразумевается и Офелия. Офелии предстоит стать для Гамлета последней ловушкой. Он должен преодолеть свое влечение к ней. Потому что Офелия — не просто Офелия, но живое воплощение обмана, завладевшего его сердцем. Он любит Офелию. И знает, что сказать ей об этом — ничего не значит. Он ощупью ищет дорогу к ней. И, как бы разговаривая сам с собой, повторяет те общие места, которые должны помочь ему отделить чувства от собственного сознания. «Сам я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь. Где твой отец?» Грязно-серый занавес провисает под тяжестью их тел. Затягивает их. Ходит ходуном, и они лишь протягивают друг к другу руки из-под тяжелых волн.

Сцена эта — самый глубокий момент спектакля. Здесь Гамлет и Офелия предпринимают последние усилия для того, чтобы привести в согласие свои чувства и сознание, хотя это уже невозможно, ум с сердцем у них не могут быть «в ладу». Они думают, что трагическая общественная шизофрения, которая разделяет их, еще не коснулась чувств. Ведь вожделение, которое неудержимо влечет их друг к другу, чтобы коснуться другого, обнять, стиснуть его, представляется им более сильным, чем обремененное печальным опытом сознание. Они хотят друг друга, хотя сознание Гамлета не хочет Офелии, а Офелия знает, что не должна хотеть Гамлета. В тюрьме по имени Дания единственное, что, может быть, еще подчиняется естественным законам, — это плотская страсть. Вдруг она им поможет… Но они находятся в одной и той же ловушке. Выхода нет. Вожделение тоже оказывается больным. Офелия точно так же не может освободиться от гнета, которым является для нее отец, как Гамлет — от гнета, которым стала для него мать. Полоний и королевская пара подсматривают, подслушивают, притаившись за занавесом. И как Гамлет в трактовке Любимова — отнюдь не витающий в облаках философ, так и Офелия — отнюдь не наивная девочка. Она основательно замешана в дворцовые интриги. Здесь, при дворе, все сплошь доносчики и агенты каких-то групп. Офелия — не исключение. Незадолго до того эпизода, о котором мы говорим, Полоний, демонстрируя королевской паре любовное письмо Гамлета, хвастался, что дочь «из послушанья» рассказывает ему, «когда по времени и где по месту / Любезничал он с ней». Офелия оправдывает доверие отца, сообразительностью она не обделена, так что работает осознанно и точно. Она не только показывает отцу письмо принца, но и с искренним старанием ученика-отличника описывает нюансы поведения Гамлета, рассказывает, как он сжал ей кисть, как, отступив назад, стал изучать ее в упор, как рисовальщик. Любимов не жалеет средств, чтобы показать безнравственность Офелии. Исходной точкой для него, как, по-видимому, и для прежних режиссеров, показывавших Офелию романтической и слезливой, послужили слова ее брата Лаэрта, который так отзывается о сестре: «Болезни, муке и кромешной тьме / Она очарованье сообщает». Вот только Любимов демонстрирует не поверхность, а корни этого очарования.

У Офелии, то есть у играющей Офелию Натальи Сайко, три лица. Женственно округлое, спокойное, оживленно-умненькое, искреннее, когда она болтает с братом: «Но, милый брат, / Не поступай со мной, как лживый пастырь, / Который хвалит нам тернистый путь / На небеса, а сам, вразрез советам, / Повесничает на стезях греха / И не краснеет», — очевидно, это и есть настоящая Офелия. В разговоре с отцом она — запуганная девочка. А когда перед ней стоит Гамлет, две эти ипостаси борются в ней, повергая в жесточайшее смущение. Офелия любит Гамлета, хотя слеплена из совершенно другого теста, чем тот, кого она любит. Офелия — тоже существо интеллектуальное, но из породы реалистов. Она точно знает, когда и что позволено и когда и чего не позволено, а потому прекрасно понимает: Гамлету в нормальных условиях она принадлежать не может. Ведь отец недвусмысленно сказал ей: «Я не хочу, чтоб на тебя вперед / Бросали тень хотя бы на минуту / Беседы с принцем Гамлетом». Но девушка неглупая, она обнаруживает в поучениях отца некий зазор — и понимает, что отец намерен извлечь из ситуации определенную выгоду. Говорит же Полоний: «…требуй впредь залогов подороже. / А то, сведя все это в каламбур, / Под свой залог останешься ты в дурах». И еще: «Будь поскупей на будущее время. / Пускай твоей беседой дорожат. / Не торопись навстречу, только кликнут». Так что у Офелии есть основания надеяться: если она будет выполнять инструкции отца не слепо, а с умом и умело играть роль орудия в его руках, то, глядишь, дело как-нибудь удастся обстряпать — и судьба соединит-таки их с Гамлетом. Ради Гамлета она предает Гамлета. И — самое себя. Но в этой новой ситуации она уже не может смотреть ему в глаза как влюбленная. Да и Гамлет по ее взгляду догадывается об обмане, на который она идет из политических соображений. Чувство и знание, инстинкт и мысль, слова и движения в ней также подчиняются собственному ритму. И когда Офелию, словно наживку, бьющуюся на крючке, выталкивают из-за занавеса, и в ушах у нее еще звучит напутствие отца: «Дочь, возьми / Для вида книгу. Под предлогом чтенья / Гуляй в уединенье. — Все мы так: / Святым лицом и внешним благочестьем / При случае и черта самого / Обсахарим», — она, словно ища выхода, укрытия, уступает чистому, без примеси рационального расчета, вожделению. Но чувственность ее, которая в момент прощания с братом выглядела такой свежей, трогательной, за минувшее время, под тяжестью перенесенных душевных переживаний, превратилась в гниль, в труху.

Волны, бегущие по занавесу, не только затягивают их, но и подталкивают друг к другу. Толкают грубо, неистово. И когда в середине сцены два тела, оказавшись наконец в общей впадине, рушатся в нее и впадина, под их общей тяжестью, проваливается так глубоко, что почти полностью скрывает их, а Гамлет все говорит и говорит: «Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое. Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся», — они оказываются совсем близко, почти вплотную, и тогда крылья занавеса выпрямляются, и оба они, почти в беспамятстве, хватаются друг за друга, — в этот момент Гамлет, словно ощутив приступ отвращения от самой возможности соприкосновения, отпрыгивает на середину сцены, будто какая-то посторонняя сила бросает его туда, как раз туда, где незадолго до этого его мать, дядя и Полоний в очках стояли, советуясь, над открытой могилой. И, словно вынося приговор, Гамлет кричит Офелии: «Ступай в монахини!»

Офелия утопает в глубоком лоне занавеса. Гамлет наконец свободен. Оба утратили последний ориентир в жизни. Путь к трагедии перед ними открыт.

Конфигурация взаимоотношений, которая в спектакле Любимова складывается между убитым королем, Гамлетом, новым королем, королевой, Полонием, Офелией и Лаэртом, не лишена определенного (оставляющего в какой-то мере неприятный привкус) влияния вульгарно-фрейдистского подхода. Смятение чувств, обуревающее Гамлета, вызвано фактом любовной связи между стареющей матерью и молодым дядей, связи, которая привела к убийству отца; причины сердечного кризиса Офелии заложены в ее чрезмерной покорности отцу, в страхе перед ним, страхе, побуждающем ее и к брату относиться с большей открытостью, чем к принцу, которого она любит и вожделеет. Эта схематизированная система отношений сама по себе была бы достаточным основанием для того, чтобы вырвать пьесу из рук скучающих философов и прекраснодушных романтиков, если бы не то обстоятельство, что в какой-нибудь иной трактовке она, сняв возможность поверхностных толкований, открывала бы дорогу другим, но тоже поверхностным. И тут нельзя не сказать, что Любимов, к счастью, находится в очень тесных отношениях с присущим театру Елизаветинской эпохи пониманием судьбы, а потому ориентируется не на драматургические принципы буржуазного театра, то есть не выстраивает здание общественной иерархии на системе душевных движений индивидов, а как раз наоборот, иерархию считает заведомо данной, точно и беспристрастно детализируя ее: вверху — свет, в середине — человек, внизу — могила, — и в этом, представляющемся таким стройным, пространстве раскрывает факторы давления, принуждения, которые порождает данная общественная система и которые становятся источником страданий индивида. Вплоть до первой сцены третьего акта все персонажи, собственно, действуют соответственно схеме, иерархия может выдавливать из них лишь архаические психологические реакции, не более того. Но в первой сцене третьего акта все меняется.

В показанном нам королевском дворе государственными вопросами, так же как и сердечными делами, занимаются лишь между прочим: вся энергия здесь уходит на то, чтобы спрятать, убрать следы недавнего убийства. Для королевской четы, подглядывающей и подслушивающей из-за занавеса, совершенно неважно, любит ли Гамлет Офелию. Если любит, они воспользуются этим как удобным средством, если не любит, найдутся другие способы. У них заготовлены прекрасные тактические ходы для обоих вариантов. Если любит, таким средством станет, вероятно, свадьба, если не любит, то, наверное, путешествие. Полоний тоже надежно подстраховался на оба варианта. Если Гамлет любит Офелию, Полоний получит зятя королевской крови, если не любит — вознаграждение от королевской четы за услуги в качестве соглядатая. Поведение Гамлета пока не дает возможности считать этот вопрос решенным, да они и не считают его столь уж существенным. А Гамлет совсем не стремится помочь им найти решение. Те, кто своими действиями побуждают призрак убитого короля явиться Гамлету, не способны понять принца, так как не понимают сути того, что они сделали. Гамлет — не орудие в их руках. Он выскользнул из их рук. Теперь ему предстоит лишь довести процесс доказательства до конца.

Для того чтобы завершить этот процесс, у Гамлета есть одно-единственное средство, и средство это — сам театр. Устроив своего рода очную ставку, он должен доказать то, что мы и так знаем: его мать — шлюха, дядя Клавдий — братоубийца. Выступление странствующих лицедеев в спектакле Любимова — один из самых великолепных, самых эффектных эпизодов в мировом театре. Неподвижный занавес находится в середине верхней сцены, параллельно рампе, перегораживая все сценическое пространство. Освещение усиливается до ослепительно-белого; нижняя кромка занавеса легко отрывается от пола и мягкими волнами взлетает в воздух. Внезапно становится виден замыкающий пространство сцены брандмауэр; внизу, у самого пола, размещена вереница ярких юпитеров. Их свет бьет зрителям в глаза, и брандмауэр словно растворяется. Наш взгляд уходит куда-то за линию юпитеров, тонет в мягкой тьме. В той тьме, в которой находимся и мы. И мы словно попадаем на сцену, становимся актерами. Мы оказываемся в лучах света, мы — на сцене; начинается наш спектакль. Момент этого преображения — как удар по нервам, безжалостно-разоблачительный, убийственно-прекрасный. И когда на сцену гуськом выходят актеры, в изломанно-стилизованных позах обращаясь к зрительному залу, наполовину реальному, наполовину еще более реальному, — мы будто тоже переносимся на сцену, лицом к самим себе, погруженные в созерцание собственного «я». Когда зрители, сидящие в потемках зрительного зала, неожиданно оказываются лицом к лицу со зрителями, находящимися во тьме виртуального зрительного зала, и невольно отождествляют себя с теми, кто, между двумя этими залами, выходит на световой помост, и с тем, из чего и состоит театр, то есть с актерами, лицедейством, боязнью рампы, — это производит незабываемое впечатление. Но не менее сильным, не менее ошеломляющим представляется следующий момент: выходящие на сцену ряженые, эти человеческие силуэты в желтом, лиловом, красном, полосатом, обмотанные длинными волочащимися шарфами, в цилиндрах, в кричаще ярких лохмотьях, в чужих обносках, — все они оказываются совсем не такими, какими мы хотели бы видеть себя на их месте, они никогда не смотрели пристально, вопрошающе на самих себя, да и ни на что не смотрели с требовательным любопытством, это — фигляры, которые в принципе не способны сыграть что-то значительное, кучка никчемных скоморохов, единственная цель которых — зашибить деньгу, единственное умение — горланить погромче, это угодливые и пошлые пустобрехи, отбросы общества, жалкая пародия на искусство. Но принц Гамлет об руку с Полонием, повернувшись спиной к залу, руководит ими как умный и просвещенный режиссер, делая их орудием достижения своей священной цели, инструктирует их, дает советы, показывая себя глубоким знатоком и тонким ценителем театра, эстетом, они же, внимая словам принца, послушно кивают; правда, его указания они воспринимают как излишнее умничанье, но — что делать, они хотят есть-пить, хотят иметь кров над головой хотя бы на пару дней, ну и, может быть, немножко хотят играть. В глазах комедиантов между Гамлетом, речь которого изобилует мудрыми и идущими от сердца истинами, и Полонием, изрекающим пустые благоглупости, нет никакой разницы. Принц с его народническим настроем для них — господин, который относится к недоступному для посторонних узкому кругу всевластных вельмож; но по тем же причинам господин для них и невежественный Полоний.

Начиная с этой сцены, иной становится вся система измерений в драме. Можно сформулировать так: в этой сцене обретает свое истинное измерение судьба Гамлета. Все, что он знает, чувствует, к чему стремится, перестает быть однозначным. Гамлет с этого момента — не пуп земли, хотя все то, что он знает и чувствует, к чему стремится, — земле, миру необходимо. Любимов, который до сих пор следил за Гамлетом вблизи и явно отмечал его своим вниманием, теперь отдаляется от принца, предоставляет его самому себе. Гамлет теперь все равно никому не подвластен, он неудержим в своих побуждениях и действиях. «Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться. Если не сейчас, все равно этого не миновать. Самое главное — быть всегда наготове». С этого момента мы находимся одновременно внутри и снаружи, одновременно в зрительном зале и на сцене, являемся одновременно зрячими и слепыми, зрителями и действующими лицами. Одной ногой в смерти, но все-таки еще в жизни. От своего отождествления с Гамлетом мы и далее не можем отказаться, но все же смотрим на мир не его глазами, а глазами тех, кто остался за пределами круга, в котором не на жизнь, а на смерть борются друг с другом сильные мира сего.

Сцена пуста. Два могильщика сидят на груде земли, свесив ноги в яму. Едят настоящий лук с настоящим хлебом. Болтают о том о сем. Они добродушны и доброжелательны. В иерархии каждому отведены свое место и своя роль. Король — убивает, придворные — занимаются доносительством. Гамлет, своим поведением создавая исключение из правил, заставляет остальных ломать головы, суетиться. Актеры — играют, могильщики — роют могилы. Мы находимся одновременно снаружи и внутри, — большей свободы для человека, пожалуй, и представить нельзя. Мы являемся одновременно актерами, могильщиками, королями и принцами. Иерархию мы ощущаем собственной кожей, но в то же время имеем возможность получить о ней общее представление. Сомнений не остается: порвалась дней связующая нить, и соединить ее не сможет уже никто. Не прибудет в Данию Фортинбрас с войском, чтобы предотвратить катастрофу. И не скажет: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, / Как воина, четыре капитана. / Будь он в живых, он стал бы королем / Заслуженно». Гамлет не хотел стать королем, да он и не стал бы, не смог бы стать великим властителем. Не стоит обманывать себя возможностью счастливого конца. Неправильно было бы завершить трагедию вздохом облегчения. Драматургия Любимова просто вычеркнула Фортинбраса из шекспировского текста.

Занавес со скрежетом поворачивается вокруг своей оси, показывая нам мертвецов последней сцены.

Меланхолия (Перевод Ю. Гусева)

Среди самых красивых венгерских слов это слово — еще и одно из самых благородных[4]. Первый слог (mé) неагрессивно, но решительно вонзается в пространство, второй слог (la) смягчает резкость, после чего напряженное противостояние острого и тупого, словно радужный пузырек, лопается на согласной третьего слога (bú), и возникшая пустота долго и гулко звенит в конце.

Пустота в этом слове с открытым концом обращена к пространству, и пустота эта требует для себя пространства такого огромного, что величина его не поддается воображению.

Будь смерть таким явлением жизни, которое человек способен представить, можно было бы с уверенностью сказать, что все явления мира, без исключения, могут быть пережиты и поняты человеком. Ведь что такое понять явление? Это значит: освоить занимаемое им пространство. Если ты говоришь «стол», то слово это требует для себя столько пространства, сколько занимает твой стол; если говоришь «кафедральный собор», то столько, сколько пространства занимает самый грандиозный кафедральный собор из всех, что ты видел или воображал; если — «бог», то это слово не больше, чем требуется и человеку.

Но вот если лопается пузырек нечеловеческого напряжения человеческих сил и ты хочешь подобрать слово для называния той пустоты, которую означает для тебя отсутствие чего-то, что только что существовало, — то в этом случае любое слово твое будет — тщетно! — стремиться, рваться к бесконечности, жаждать бесконечности, не поддающейся измерению, освоению ни с помощью опыта, ни с помощью воображения.

Каждое наше слово стремится туда. К тому, чего ни одно слово никогда еще не достигало и достичь не может.

У Каспара Давида Фридриха есть картина, которая дает возможность хотя бы молча смотреть в это недостижимое для человека пространство.

В первый момент полотно это выглядит так, словно на нем нет ничего, кроме моря, освещенного луной. Пространство природы — ни прекрасно, ни безобразно: в оценках оно не нуждается. На первом плане, на берегу, полого спускающемся к воде, лежат огромные темные валуны. Да, такое бывает, такое возможно, говорим мы себе, подтверждая то, что изображает художник, нашим собственным опытом или воображением. На глади моря нет обычных бликов, вода в этот час недвижна и темна. Полоса неба над горизонтом чиста и прозрачна, но выше, в зените, ворочаются тяжелые угрюмые тучи; в их плотной, словно погруженной в сердитую пену массе выглядывает краешек полной луны. Света ее вполне хватает на то, чтобы мы могли видеть этот ландшафт. Вверху — небо, внизу — земля, между ними — море. Мир лежит перед нами в том успокаивающе действующем на нервы порядке, в каком должен лежать; таким мы его себе и представляем.

Более успокаивающего, более нейтрального месседжа, вероятно, и быть не может. Отсутствие каких-либо претензий на большее оправдывается временем суток. Ночь — не время для того, чтобы видеть, потому что ночью темно.

Но кто-то, кто видит, все-таки тут, в пространстве картины, есть.

И это странное, едва ли не пугающее ощущение, ощущение ви́дения при отсутствии того, кто видит, побуждает нас обнаружить, что у кого-то, кто видит эту ночь, есть бодрствующие сотоварищи. Недалеко от берега, там, где из воды, уже довольно глубокой, выступают черные спины валунов, виден сгусток света, яркое оранжево-желтое пятнышко, которое отбрасывает водянистые отблески на соседние валуны. Это — костер, и у костра на камне сидят двое, а может быть, трое. Трое мужчин. Один из них держит в руках палку, как бы разгоняя дым, курчавящийся над костром; второй просто находится рядом, обратив взгляд в сторону берега; третий — если там есть третий — повернулся к нам спиной и смотрит в мглистое пространство открытого моря. Они, очевидно, потерпели кораблекрушение. Свет костра позволяет увидеть рядом с ними завалившееся на бок суденышко; с мачты, под углом устремленной в небо, свисает флаг или, скорее, вымпел. Он, насколько можно судить, красного цвета. На море царит почти полный штиль; вяло повисшая, едва шевелящаяся полоска ткани показывает, что ветер, если он и есть, дует с моря в сторону суши[5].

Твое внимание незаметно втягивается в пространство картины, и ты словно ощущаешь на лице дыхание предрассветного моря.

Один из трех мужчин следит за костром, дым заставляет его щуриться, закрывать глаза; второй смотрит в сторону берега, хотя там ему, конечно, мало что видно; третьему глаза застилает мерцающая пустота водной глади. То есть они, трое, — люди, которые смотрят, но не видят. И есть кто-то, кто видит. Все они одинаковы в способности смотреть, но различны в способе видеть.

Мы же, рассматривающие эту картину, то смотрим из нее глазами трех потерпевших кораблекрушение на того, кто видит ночь, то, замкнутые в своей собственной ночи, смотрим на них троих, — но для того, чтобы увидеть их, мы должны наклониться к костру по возможности близко, хотя есть некто, кто не наклоняется к костру вовсе.

Генрих фон Клейст пишет: Каспар Давид Фридрих смотрит на мир как художник, «у которого срезаны веки». Этим он отличается от нас — ведь как бы ты ни смотрел на картину, ты не можешь не моргать, а моргая, вносишь в свое видение момент различия: ты должен или, склонившись к костру, отождествиться с теми, кого художник написал, или, отстранившись от костра и находясь где-то в пространстве картины, с тем, чтó он написал. Так же как несчастные жертвы кораблекрушения, ты лишь в частях, в отдельных деталях воспринимаешь то, что кто-то, не моргая, видит в целом. Отождествляясь с судьбой этих троих, ты смотришь на собственную судьбу; в то время как есть кто-то, кто ее видит; ты не можешь быть сразу вдали и вблизи. Подобно тому как быть одновременно снаружи и внутри может лишь тот, кто творит мир. Немигающее ви́дение означает, что одно мгновение ничем не отделяется от другого; а ночь вне времени означает, что ночи — нет.

На этой картине ночи действительно нет. Для нормальной ночи тут слишком светло и, главное, слишком красочно. Ночью мы называем видимость ночи. О том, что на первый взгляд видится ни на что не претендующим, темным, почти до тоски знакомым, что твои глаза воспринимают как заурядный морской ландшафт, освещенный луной, при более внимательном рассмотрении выясняется, что это — не что иное, как аллегория твоих чувств, относящихся к ночи, к бесконечности, к пустоте и к отсутствию чего-то необходимого. Чувство рождается не из того, что есть, а из видимости того, что есть. Ты видишь не изображенный на полотне ландшафт, — ты погружаешься в созерцание чувства, до банальности знакомого, однако не поддающегося выражению в словах.

Кто из нас не читал или не слушал сказок, в которых младший сын, или не знавшая жизненных трудностей девица, или коварно изгнанный из своего дворца принц, отправившись в странствия, попадают в мрачный, дремучий, непроходимый лес. В этот сказочный лес можно войти, но, увы, из него невозможно выбраться. Где-то в чаще трещат сухие сучья, зловеще ухает сыч в ветвях. В дупле огромного трухлявого дерева брезжит призрачный огонек. И маленький, слабый человек, бредущий, едва ли не на ощупь, в ночной тьме, думает, заметив среди деревьев бледное свечение, что ему это чудится.

Если вокруг — грозный мрак, то луч света настойчиво потянет тебя к себе; если тебя окружает ослепительный свет, ты будешь рад сумраку, дающему отдых глазам.

Может, там Баба-яга в мерцающем свете лучины варит свое колдовское зелье; может, там находится пристанище злых духов; а может, разбойники, руки которых по локоть в крови, пересчитывают там при свечах золотые талеры; и все-таки ты не можешь туда не идти.

Общий для всех нас удел: мечтать о приюте, об укрытии.

В одиночку или вместе с кем-то стоять в ночи, когда перед глазами стремительно проносится поезд с освещенными окнами, и огни его меркнут за поворотом, и постепенно затихает вдали перестук колес. Ах, если бы мы не стояли, как завороженные, не в силах двинуться с места, а мчались бы на этом поезде туда, куда нам хочется попасть. Ах, если бы среди тысяч объявлений о сдаче жилья, напечатанных мелким шрифтом в газете, мы вдруг наткнулись на предложение, у которого только хорошие стороны и никаких, абсолютно никаких недостатков!..

Или: если бы посреди чужого города, засыпанного толстым слоем снега, на незнакомой, никогда не виденной улице нас неожиданно побудило остановиться освещенное окошко. Легкие занавески наполовину задернуты, внутри, под лампой с абажуром, в тепле, в мягком полумраке комнаты, обставленной изысканной, уютной мебелью, кто-то сидит, — нигде больше я не мог бы представить свою жизнь более наполненной, более привлекательной.

Желание велико, тяга сильна, луч надежды слаб и всегда маячит где-то вдали.

Если ты ничего не можешь сделать, кроме как целиком отдаться этому блуждающему во тьме и жаждущему света чувству, — такое состояние и называется меланхолией.

Цвет такого состояния души — черный, время года его — осень, время суток — ночь, сторона света — север. Для обозначения меланхолии существует и много других слов: мировая скорбь, тоска, подавленность, уныние, хандра, упадок сил, настроение как у побитого, опустошенность, апатия. В наше время такое состояние духа называют депрессией (в географии депрессия — участок суши, лежащий ниже уровня океана; в астрономии — негативная высота какой-либо звезды относительно горизонта; в метеорологии — область низкого атмосферного давления, находящаяся под влиянием восходящего воздушного потока).

Не может быть никаких сомнений: на полотне Каспара Давида Фридриха мы видим участок побережья Северного моря. Воздушные массы поступают сюда, наваливаясь на сушу, со стороны Северного полюса, где находится область с низким давлением и с восходящим потоком воздуха. Вероятно, это — момент после недавнего шторма. Неистовство ветра улеглось и вверху и внизу. Стихии завершили битву, суша осталась сушей, вода — водой, небо — небом. Все стихии, каждая из них и все вместе, успокоились, обрели равновесие, необходимое для того, чтобы быть самими собой.

Горит костер.

Или, если шторма все-таки не было, это — час отлива. Суденышко, на котором плыли эти трое, село на мель. Или, скорее, отлив унес из-под него воду: на лодке с мачтой не видно никаких повреждений. Так что вполне возможно, что тот, кто смотрит вдаль, в сторону горизонта, не за движением туч следит, а ждет прилива.

Меланхолия — это еще и продукт памяти. Если был шторм, то шторм будет и в перспективе. Если сейчас отлив, то в перспективе будет прилив. В состоянии меланхолии ты сосредоточен не на том, что имеет место в данный момент: ты ожидаешь прихода того, чего в данный момент нет. Разумом ты цепляешься за то, что можно рассчитать, хотя память о том, чего рассчитать было невозможно, твою веру в здравый смысл уже подкосила; ты боишься того, чего нет, а потому страшишься прихода того, чего ожидаешь. Ты знаешь: то, чего сейчас нет, может явиться позже и, явившись, вытеснит то, что сейчас все же есть, то есть твое дурное предчувствие. Правда, относительно того, что есть сейчас, нельзя быть совершенно спокойным: ведь оно может стать чем угодно; но оно все-таки более предпочтительно по сравнению с тем, что может явиться: ведь единственная реализованная возможность лучше, чем сколь угодно много нереализованных. Ты прислушиваешься к своему дурному предчувствию и, вполне возможно, даже ценишь его. Ведь то, что есть, это точно жизнь, которой тебя может лишить то, что последует затем, ибо только то, что последует, таит в себе конец, смерть того, что есть. Как подсказывают тебе ощущения, само по себе это не было бы такой уж большой бедой, поскольку означало бы конец твоим терзаниям; что же касается не ощущений, а разума, то он лишь тогда не считал бы это бедой, если бы более или менее твердо знал, что именно может последовать за мукой изменчивых колебаний твоей постоянной неуверенности и велика ли возможность того, что то, что последует, одним махом погасит, разрешит и колебания разума, и дурные предчувствия, и подсказки, нашептываемые ощущениями. Ибо если ты не знаешь этого твердо, то теряет всякую ценность все то, на что ты мог бы рассчитывать с уверенностью или даже без нее. Тогда утрачивается смысл и в том, чтобы ждать чего-то, и в том, чтобы не ждать ничего. Так человек в состоянии меланхолии оказывается за пределами того круга, в котором он чувствует себя на своем месте. Так становится для него тщетой все то, что могло бы стать чем-то, на что можно опереться.

А то, что для человека, созерцающего картину, есть мерцающий вдали костерок надежды, для персонажа картины — условие сохранения жизни. Поскольку ни один человек не может созерцать картину, если он является ее персонажем, то для одного костер означает свет, для другого — тепло. Тот, кто вступает в теплое обиталище своих желаний, вынужден смотреть оттуда вовне — и видеть тьму там, где он перед этим чувствовал холод; удовлетворение желания сопровождается наслаждением и побуждает жаждать нового наслаждения: ведь мы никогда не обретаем в полной мере того, к чему стремимся; или, по той же логике, толкает в безнадежность. Сами себе разжечь костер надежды мы не способны: разжечь огонь мы можем лишь для того, чтобы согреть замерзшее тело; так твое средство становится в глазах других целью, а средство других, сколь бы убогим оно ни было, — надеждой в твоих глазах. Надежда или есть, или ее нет. Мы не знаем, где смерть, и не можем представить себе ее пространство. Но в пространстве, открывающемся между двумя этими возможностями, которые выглядят экстремальными, то есть между надеждой и ее отсутствием, — человеческое мышление просто перестает функционировать.

Ты смотришь на картину и даже не можешь представить, как эти люди ухитрились разжечь костер на камне, лежащем в воде довольно далеко от берега. В маленькой лодке не уместится столько хвороста, сколько необходимо для такого бодро пылающего костра. Предположить, что дрова они собрали на берегу, тоже трудно: если бы они решились перейти вброд воду, отделяющую их от суши, тогда почему они не разложили костер на сухой и надежной земле? Ни так не получается, ни этак не выходит. Если они не захотели разводить огонь на берегу потому, что ждут прилива, тогда кто принес им хворост на камень, где они устроились? Да и сидят они там не с таким видом, будто намерены сделать хотя бы одно-единственное движение. То есть один из них вроде не совсем пассивен, он помахивает палкой над костром — но зачем? Разве что от нечего делать. Палкой, конечно, можно шевелить угли; палка может служить вертелом, но тогда хлеб или рыбу, нанизанную на вертел, человек, если он в здравом уме, не будет держать в облаке дыма. Все это — очевидные вещи. Или все-таки шторм выбросил их лодку на камни, просто мы не видим, что лодка повреждена, а они сейчас сжигают ее деревянные части? Но в этом случае разумнее было бы бросить разбитую лодку и искать убежище на суше, а не сидеть у самой воды, поддерживая огонь, который будет погашен первой же серьезной волной. Что с того, что мы видим их, что с того, что мы вглядываемся в ночь, — относительно их судьбы мы слепы точно так же, как они — относительно своей собственной.

Если неподвижный, неморгающий взгляд означает, что одно мгновение ничем не отделяется от другого, то человека, который видит мир таким неподвижным взглядом, ощущение судьбы не может ни вдохновлять, ни терзать. Ибо это — не ощущение, а чистое знание.

И напротив: если человек в состоянии меланхолии, то, откуда бы он ни вышел, он приходит туда, откуда отправился: в темную муку своей судьбы. Он смотрит во тьму — и не удивляется, что ничего не видит. Он не может, исходя из своей судьбы, объяснить судьбу других, как не может, видя судьбу других, объяснить свою собственную, — ибо для объяснения ему как раз и не хватает способности смотреть не мигая. Сознание, что такая способность у него отсутствует, превращается в предчувствие смерти. Однако именно факт ощущения вещей выдает, что ощущение вещи никогда не тождественно той вещи, к которой оно относится или которой порождено. Если я говорю о чем-то, что оно твердое, холодное и острое, то это, конечно, может быть камень, но таким же я могу ощущать, например, и железо.

Ощущения — единственная данность, на которую могут опираться наши мысли о вещах и о взаимосвязях вещей; однако относительно того целого, о котором мы хотели бы в действительности подумать, мы, ориентируясь на ощущения, все же остаемся в неуверенности. Что же касается предчувствия, то это — штука еще менее предсказуемая. Предчувствие вообще и дурное предчувствие в частности — это наши воспоминания о прежних ощущениях, хотя направлены они на нечто такое, что может последовать — как возможное ощущение — в том случае, если будущее будет складываться подобно прошлому и если мои прежние ощущения не были ошибочными в оценке действительности. Так что предчувствие смерти, страх смерти или желание смерти не просто не приближают нас к ощущению смерти: напротив, они представляют собой одно из самых сильных ощущений, связанных с жизнью. Такое предчувствие — не ослабление (вплоть до отказа) того, что мы называем жизнью, а, наоборот, усиление.

Если ты наблюдаешь за муравьем, который тащит травинку, то чувство, которое возникает у тебя от этой картины, будет слабее, чем если бы ты сам тащил бревно; при этом у тебя не было бы картины происходящего: картина полностью заслонялась бы ощущением веса. Мысль о смерти, возможно, как раз и стремится определить весомость такой вещи, для которой не существует единицы измерения — ни в весе, ни в объеме, ни во времени. А можем ли мы создать образ (картину) того, для чего не существует единицы измерения? И можем ли мы представить себе нечто такое, образ чего невозможно создать?

Когда мы оказываемся лицом к лицу с такой возможностью, слово для этого у нас все-таки есть: в таких случаях мы говорим о невозможных вещах. Или, если масштаб невозможности превосходит даже нашу способность к образотворчеству, мы говорим: ничто, — хотя это ничто, посредством нашей речи, наших слов, тут же становится чем-то. Хотя именно мысль о чем-то я и должен был бы уничтожить в самом себе, чтобы стать таким лишенным судьбы, не ведающим ни прошлого, ни будущего, не имеющим географических координат, обладающим немигающим взглядом никем, кто, истерзанный случайными, бессистемными знаниями и ненадежными, неопределенными ощущениями, жаждет одного — не быть.

Так человек в состоянии меланхолии приходит к — насыщенной чувством — мысли о самоубийстве.

Прежде чем изложить свое мнение о меланхолии, к которой я надеялся найти подход продемонстрированным выше образом, я хотел бы сослаться на два произведения, из которых почерпнул много знаний и еще больше разного рода сведений. Одно — это книга, второе — картина.

Книгу написал Ласло Фёлдени[6]. Рассмотрев с культурологической точки зрения круг вопросов, связанных с меланхолией, он приходит к выводу, что меланхолию как состояние и чувство — в зависимости от того, какой идеей руководствовалась историческая эпоха относительно взаимосвязи индивида и мироздания — признавали то знаком избранности, то одной из форм одержимости дьяволом, то признаком безумия, то распространяющимся на всех и каждого способом ощущения бытия, считая ее то неизлечимой, то поддающейся лечению или, по крайней мере, подлежащей лечению болезнью. Интересно, каким же образом такие различные представления можно собрать воедино? Фёлдени, который, как можно предположить, и сам был знаком с меланхолией не понаслышке, предпринимает почти невероятное духовное усилие, избегая соблазна истинность одного культурно-исторического состояния опровергнуть с помощью истинности другого культурно-исторического состояния. Он поступает так: с помощью противоречащих друг другу и в то же время взаимосвязанных истин он как бы огораживает то мертвое пространство, где в здравом уме найти ответ невозможно, хотя мы и сам вопрос никогда не поставили бы, если бы не надеялись на ответ. Когда ты читаешь эту его книгу, представление о мертвой зоне, которую штурмует жажда познания, возникает потому, что автору совершенно чужда склонность огульно судить о различных культурных средствах и методах; знание алхимии он не считает менее достойным внимания, чем, скажем, религиозный экстаз, объяснения с точки зрения физиологии мозга не рассматривает как приоритетные по сравнению с астрологическим объяснением, рекомендации медицины, стремящейся лечить недуг, не объявляет более важными, чем вопли о помощи, звучащие в поэзии, или утонченные умозаключения философии. Если мне позволено будет воспользоваться сравнением, то его книга предлагает примерно такие же выводы, какие сделала современная астрономия относительно черных дыр.

Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее. И это естественно. Ведь самое характерное свойство меланхолии — ощущение пустоты знания или знание о пустоте чувств. Существует знание, касающееся ощущений, так же как существуют ощущения относительно знания. Но именно потому, что чувство и знание — вещи различные, мы и должны признать, что существуют чувства, знанием о которых мы не можем располагать, и такие знания, по отношению к которым мы не можем питать каких-либо чувств. Так что можно что-то думать о чувствах и что-то чувствовать по отношению к знанию, однако знание и чувство не могут служить друг другу путеводным мая-ком. Одно может иметь образное представление о другом, но это не значит, что представлению будет соответствовать слово. Если же есть слово, оно не рождает образ.

Картина, о которой я хочу рассказать, написана великим романтиком, Георгом Фридрихом Керстингом, а изображен на ней великий меланхолик, Каспар Давид Фридрих, работающий в своей мастерской. Помещение мастерской невелико. Чистота, которая в ней царит, сделала бы честь келье самого строгого монашеского ордена. Что вовсе не означает, будто зрелище, которое нам открывается, холодно, неприветливо. В мастерской — три предмета: стол, стул, мольберт. Неслучайно понятие «троица» обычно ассоциируется со святостью. Три предмета эти стоят в доверительной близости друг к другу, как того и требует работа художника. Остальная часть пространства мастерской пуста. На голой стене слева — дверь с круглой блестящей ручкой, половицы делят на продольные полосы пустоту дощатого пола, падающий в окно свет отбрасывает большое пятно на потолок.

Этому светлому пятну мы едва ли смогли бы найти объяснение, не будь нам известны два написанных сепией полотна, на которых сам Фридрих, вскоре после того как он переселился в окрестности Дрездена, запечатлел два окна своей новой мастерской. На одной картине — правое окно, на другой — левое. Оба окна распахнуты настежь, в них видна неспешно струящаяся полноводная река, за ней — тополя на противоположном берегу. В правом окне видно стоящее на якоре небольшое суденышко с мачтами, в левом мягко скользят по водной глади, под летним небом с редкими облачками, несколько плоскодонок и лодок побольше.

Так нам становится понятной особенность картины Керстинга: студия Каспара Давида Фридриха освещена не дневным светом, а отраженным блеском водного зеркала Эльбы. Связано это с тем, что Каспара Давида Фридриха не устраивал прямой дневной свет, и за шесть лет, прошедшие с момента его переезда, он основательно переиначил условия освещения в своей студии. От правого окна он отказался — оно было замуровано. От левого же окна осталась лишь верхняя часть с крестообразной перекладиной, а на нижнюю часть (треть площади окна) он распорядился навесить ставни. Так из обильно льющегося наружного света он оставил себе лишь отсвет на потолке, так из сплошь залитой радостным светом студии создал мрачноватую камеру, где на холст падает с потолка отсвет, который приходит снизу.

Сидя на стуле, художник не видит того, что находится за окном. Даже встав, он увидит разве что противоположный берег реки. В крестообразной раме оставшейся верхней части окна нет ничего, кроме облачной бахромы, тонущей в голубизне небосвода.

На картине Керстинга художник сидит на стуле, склонившись к натянутому на мольберт холсту, и концом кисти проводит на холсте линию. Свет, отражаемый водной поверхностью, падает на потолок, оттуда — на холст. Так что место, где сидит художник, — это как бы и не комната вовсе, а своего рода камера-обскура. На залитом отраженным светом холсте можно в какой-то мере угадать, что именно рисует художник: это — один из его безумных пейзажей. На столе — открытый ящик с красками, три разных размеров пузырька с растворителем и два прямоугольных предмета: вероятно, небольшие коробки с красками или с пастельными мелками. В мастерской, очевидно, холодно или, по крайней мере, весьма прохладно: Каспар Давид Фридрих одет основательно, под курткой у него — плотное белье, отчего ткань на плечах и на поясе образует мягкие валики. На ногах — растоптанные матерчатые шлепанцы.

Не устану вновь и вновь подчеркивать важность того обстоятельства, что естественный свет здесь, прежде чем попасть нам в глаза, должен трижды преломиться, пройти три метаморфозы. Сначала он отражается от водной поверхности, затем — от потолка и, наконец, от свежего слоя краски на холсте. А Каспар Давид Фридрих все эти метаморфозы должен охватить одним взглядом, чтобы видеть тот свет, который он переносит на холст. Он как бы преодолевает свою слепоту — и видит существующий в воображении образ. Лицо его напряжено, борода и волосы на голове слегка всклокочены, во взгляде чудится маниакальность.

В стенах мастерской — три проема (два окна и дверь). В помещении — три предмета мебели. На столе — три коробки с красками и три пузырька с растворителем. В углублении замурованного окна — палитра, еще одна палитра висит на стене между окнами, третья — в руке у художника. В той же руке — четыре кисти, пятой кистью он как раз прикасается к холсту. На стене между окнами — три линейки: прямая, с перекладиной и треугольник.

Но человек здесь — один.

И есть еще кто-то, кто все это видит.

В способности видеть они схожи, однако различаются в способе видения. Керстинг, правда, видит, к каким хитростям прибегает его друг, манипулируя светом, но как раз благодаря этим хитростям результат их, сама картина, из поля его зрения практически выпадает. Мы же исключительно благодаря нашим собственным хитростям можем узнать, откуда, черт возьми, берется тот свет, с которым схожим образом работают оба друга. Невидимый Керстинг, сидя на своем стуле, находится примерно в той же ситуации, в какой Фридрих, которого он сделал видимым, на своем. Каспар Давид Фридрих преодолевает взглядом то, что подсказывает ему воображение, и видит итог; Георг Фридрих Керстинг преодолевает взглядом то, что подсказывает ему его воображение. Это значит, что у Каспара Давида Фридриха есть свой призрачный мир, а Георг Фридрих Керстинг приспосабливается к призрачному миру своего друга. В этом и различается их видение.

Керстинг видит то, что видит, а потому в своем видении возвращается к точке, от которой отталкивается. В отличие от него Каспар Давид Фридрих, видя сквозь то, что ему подсказывает воображение, возвращается не туда, откуда вышел, — ведь в этом случае он, через тройное преломление, должен был бы вернуться к водному зеркалу Эльбы. Нет, он, ступив на путь преломлений света, видит в «итоговом» свете картину, которую в данных условиях никто, кроме него, видеть не может. Керстинг картину копирует, Фридрих — творит; он в своем воображении видит творимую в тройном мираже картину, его друг видит ее в какой-то мере, мы же видим еле-еле. Ощущение тройственности, скрытой в глубине вещей, нам, может быть, и доступно, но разум в этой тройственности способен уловить только два компонента — противоположные полюса, — потому что третьим компонентом тут является точка зрения зрителя, а нам неизвестно, чем она является: полюсом ли, миражом ли или третьим измерением плоской поверхности.

На картине, о которой идет речь, мы видим Каспара Давида Фридриха, но не видим Керстинга, хотя картина существует именно потому, что мы можем видеть чувство дружбы, которое, как уверен Керстинг, их связывает. Потому я и утверждал выше с такой решительностью, что вижу не нарисованную картину, но — если вижу картину, такую или подобную, то, собственно говоря, погружаюсь в созерцание некоего до тривиальности знакомого, но все же не поддающегося выражению в словах чувства. В данном случае — в созерцание дружбы, хотя вижу я только ее видимость.

И оба они находятся точно в такой же ситуации по отношению ко мне. Они в принципе не могут видеть меня, не могут меня даже представить, поскольку не имеют ни малейшего понятия о моем присутствии в мире их вещей, хотя у меня представление о них есть, и оно возникает из той картины, которая возникает именно из их чувств, так что никто ни при каких условиях не может утверждать, что мы не имеем никакого отношения друг к другу. Именно поэтому я выше так решительно утверждал, что да, существует чувство, знания о котором мы не можем иметь, и да, существует знание, к которому не относится никакое чувство.

Между этими двумя отличающимися друг от друга возможностями стоит ослабление, отмирание или способности мыслить по-человечески, или способности чувствовать по-человечески. А вероятнее всего, обе эти способности отмирают вместе, и именно поэтому к возможности видеть сквозь мираж чувства или сквозь мираж мысли приобщает исключительно акт творения; но сразу видеть сквозь то и другое — невозможно. Как невозможно видеть сквозь смерть, которая разделяет эти понятия.

С того момента, когда я заметил на картине Керстинга три линейки, висящие на стене, я не могу избавиться от мысли, что Каспар Давид Фридрих компоновал свою картину — которую я в первый миг принял за морской пейзаж в лунном свете[7], — руководствуясь теми же пропорциями, которыми руководствовался в своей картине его друг. Ведь если Керстинг точно видел действия друга, глядящего сквозь мираж, и следовательно, в его видении налицо стремление подстроиться под способ видения друга, то внутренние пропорции рождающегося на полотне и нами едва различаемого творения должны быть хотя бы похожими на пропорции Каспара Давида Фридриха. Не будь у них соответствующего такому знанию чувства по отношению друг к другу, тогда и у нас не было бы знания о том, что картина излучает чувство дружбы, то есть глубокой человеческой любви друг к другу.

Свою картину Каспар Давид Фридрих делит прямой горизонтальной линией, проведенной по линейке, на две части. Сверху — небо, снизу — земля. На первый взгляд, любой скажет, что пространство земли на картине занимает больше места, чем пространство неба. Однако если подойти к картине с измерительными инструментами, мы увидим, что дело обстоит как раз наоборот. Хотя площадь, отведенная земле, кажется большей, измерение покажет, что соотношение площади неба и площади земли равно 5:3. Эта видимость, конечно, никакой не обман, а общеизвестная пропорция расхождения между чувством и знанием о мире; расхождения, которое ни чувство, ни знание взаимно не объясняют. Мы мыслим о целом с точки зрения части, — ведь по отношению к другим частям мы сами являемся целым. Вернее, мы, подобно человеку, который болтает, что взбредет в голову, говорим то с точки зрения знания, то с точки зрения чувства, то как часть о целом, то как целое о части. Другое дело — Каспар Давид Фридрих: с его перевернутыми пропорциями он говорит с точки зрения и знания и чувства одновременно, и реальность складывающейся таким образом видимости предполагает существование такой находящейся за видимостью реальности, в которой не масштаб части судит с точки зрения целого и не масштаб целого судит с точки зрения части, — если сказать, что имеет место и то и другое, то в такой же мере будет справедливо: ни то ни другое.

Если же, обогатившись этим результатом, я отстранюсь, чтобы снова взглянуть на картину, то смогу обогатиться еще одним выводом. Нет, я не стану видеть ее как-то по-другому, не так, как увидел в первый момент. Разрезающая площадь картины линия горизонта все равно отведет в моих глазах большее пространство земле и меньшее — небу, хотя я прекрасно знаю, что дело обстоит ровно наоборот. На это принято с глубокой убежденностью говорить: чувства не обманешь. Или: чтó с того, что я знаю, если я этого не чувствую. Достаточная причина для того, чтобы усомниться в надежности знания.

На горизонте не проработанная в деталях темная масса воды встречается со светлой пустотой неба. Горизонт — это такая встреча, которая разделяет встречающихся. Горизонт — видимость встречи двух стихий, о которых мы знаем, что они различны. Эту видимость мы дополняем в себе знанием того, что земля — круглая; то есть то, что видится прямым, на самом деле представляет собой дугу, то, что видится линией, на самом деле — плоскость. Каспар Давид Фридрих не уделяет здесь внимания знанию о кривизне; для него то, что видится прямым, остается прямым. Отсюда с необходимостью следует, что мы должны искать перспективу картины не в соответствии со знанием, а в соответствии с видимостью. В геометрическом центре картины я вообще ничего не вижу. И погружаюсь в созерцание камней, валяющихся на берегу, и клубящихся в небе темных туч, — так я пытаюсь найти ответ на свой вопрос, какой удел ждет людей, потерпевших кораблекрушение. А если у меня появился этот вопрос, то я не могу не задаться и вопросом о том, что же с ними случилось. И поэтому все-таки именно пустота, занимающая геометрический центр картины, будет обладать самой большой перспективой. Я созерцаю нечто, но в действительности мой взгляд устремлен в перспективу пустоты на пересечении диагоналей картины. Это — отсутствие ответа. Или — надежда на ответ. Что точно так же ведет к смерти мышления, а смерть мышления — к мысли о смерти.

Земля и небо на картине Каспара Давида Фридриха отражаются друг в друге. Камни, лежащие внизу, в правой части картины, громоздятся примерно так же, как тучи, клубящиеся на небе, в левой части картины. Я знаю, что предметы, различные по качеству, не могут быть отражением друг друга; однако темная, переходящая в черноту синева неба все же выявляет в коричневой массе земли зеленый компонент, а переходящая в коричневое чернота земли сообщает черноте неба коричневый оттенок. Под верхней кромкой неба светится холодное сияние луны, под верхней кромкой земли — теплое сияние костра, и как луна освещает всю картину, а не самоё себя, так костер освещает сам себя, а не всю картину. Теплый свет костра теряется в холоде целого, но в том, что дает свет целому, теряется наш взгляд; в холодную белизну мы не можем заглянуть точно так же, как не можем заглянуть в кажущуюся более теплой черноту. Разве что нам известно: луна, дающая свет целому, заимствует свой холодный свет у горячего солнца. Самую глубокую перспективу картины мы неизменно должны искать не в темноте и не в освещенности, не в дневном сиянии и не в ночи, не в холоде и не в тепле, не в знании и не в чувстве, не на земле и не в небе, а в той точке, где Каспар Давид Фридрих с помощью линейки вычислил, наметил, поместил — как некую видимость промежутка между крайними возможностями — Ничто.

Нигде более художник не изображал синеву такой недетализированно пустой, как в этой картине, в ее геометрическом центре. Видимость здесь заключается в том, что мы словно бы в холодной ночи греем у костра закоченевшие руки и ноги, — на самом же деле мы соприкасаемся то с пустотой, то с надеждой. Подобно тому как болезнь есть отсутствие здоровья, точно так же день есть отсутствие ночи. Понятие времени охватывает собою и день, и ночь, в то время как понятие смерти не включает в себя ни здоровье, ни болезнь, но не отождествляется оно и с концом, с «прекращением» здоровья или болезни. Момент, когда перестает действовать наше мышление, мы ощущаем посредством знания, — так же как потерпевшие крушение чувствуют, какой удел их ждет, хотя создать образ, картину этого они не способны. Следуя своему чувству, они могут только греться у огня — так создается образ холодной, равнодушной ночи. Мачта их севшего на мель, накренившегося судна, направленная вдоль диагонали картины, устремлена в то пространство, где ни у нашего знания, ни у нашего чувства нет более ни относящихся друг к другу вопросов, ни относящихся друг к другу ответов. Вымпел цвета запекшейся крови повис в синей пустоте.

В картине Каспара Давида Фридриха — два центра. Один, в соответствии с психологией чувства, создает видимость центра, второй, в соответствии с геометрией (знание), — реальный центр. Оба центра находятся довольно далеко друг от друга; соотнесены друг с другом они могут быть лишь благодаря тому, что за пределами картины есть третий пункт, откуда мы созерцаем оба центра в их особости. Но поскольку мы не располагаем способностью неподвижного, немигающего зрения, созерцание наше, независимо от нашей воли, будет метаться между двумя центрами.

Некто же, способный видеть не мигая, воспринимает нас вместе с морганием наших век, не наделяя умением смотреть не мигая.

Мы разве что можем обладать знанием о том, что можно видеть так, как мы видеть не можем; или чувством о том, как можно было бы говорить об этом, если бы у нас были для этого слова, — это и есть меланхолия.

Меланхолию принято называть состоянием души; однако я считаю, что меланхолия — не состояние, а деятельность: работа духа в душе или работа души в сфере духа.

Сразу должен признать: утверждение это воспринимается с довольно большим трудом. Хотя бы потому, что до сих пор я говорил о знании, касающемся чувства, и о чувстве, касающемся знания; однако такое чувство я отделял от чувства, к которому никакое знание не относится, и такое знание — от знания, к которому не относится никакое чувство. Но ни о душе, ни о духе я до сих пор не говорил ничего, а потому не очень понятно, чтó я имею в виду, употребляя эти выражения.

Чувство порождает образ, знание формирует понятие.

Деятельность же человека в состоянии меланхолии направлена на то, чтобы сопоставлять друг с другом образы, рождающиеся из чувства, и понятия, формируемые знанием, объясняя одно через другое или одно с помощью другого. В ходе такого рода деятельности человек выстраивает нейтральное (мертвое) пространство, которое представляет собой знание об отсутствии знания — и в этом смысле является пространством в высшей степени динамичным.

В этом пространстве субъект знания, лишенного чувства, принято называть духом, а субъект чувства, лишенного знания, душой.

Я могу отождествить себя с каждым из этих субъектов, но не могу сразу с обоими, — так что я вроде бы оказался там же, откуда вышел и где мир рушится под ногами. Ведь понятием «дух» я назвал целостность пространства с точки зрения части. Однако я все-таки нахожусь не там, откуда вышел: ведь отождествляю ли я себя с субъектом знания, не относящегося к чувству, или с субъектом чувства, не относяще-гося к знанию, в обоих случаях я имею дело с таким, неведомой природы, пространством, которое может содержать в себе оба субъекта, при этом не будучи ни тождественным им, ни отдельным от них.

Конечно, возникает вопрос: которым или каким измерением того, неведомой природы, пространства является та двухмерная плоскость, которую мы, небрежно дернув плечом или тяжело вздохнув, называем обыденным словом «жизнь»?

Тот, кто после всех этих бесплодных колебаний и невразумительных рассуждений вернется к картине Каспара Давида Фридриха, без всякого труда может убедиться в том, что у этой написанной на холсте плоскости не два, а три центра. Масса клубящихся на небе туч подобна груде камней, валяющихся на земле; оба эти скопления расположены внизу и вверху, по диагонали относительно друг друга, и в этом смысле являются зеркальным отражением друг друга — в той же мере, в какой краски на земле и в небе, вне всяких сомнений, перекликаются друг с другом в общем освещении, хотя качественно они различны. Поверхность земли, под влиянием тех чувств, которые я испытываю к потерпевшим кораблекрушение, видится мне большей, чем на самом деле; но в той же мере небо, как оно видится зрителю, меньше той площади, которую оно действительно занимает на картине, хотя я знаю, что оно больше, — то есть оно располагает самостоятельной, опирающейся на знание видимостью. Равновесие, необходимое для взаимоотражения видимостей, достигается благодаря тучам, почти закрывающим сияющую луну; в тучах, которые клубятся в небе, словно проступает чье-то бородатое лицо, кажущееся почему-то знакомым. Оно движется вместе с тучами, но чувствует-ся, что оно вовсе не намерено уйти с ними за горизонт.

Таким образом, видимость, связанная со знанием, представляет собой прямую противоположность видимости, связанной с чувством.

Правда, в первый момент я это лицо не заметил, но, заметив, больше уже не мог видеть там просто клубящиеся тучи.

Лицо это — округлое, старческое (чтобы не сказать: древнее), с тупым носом, пухлыми щеками и расплывающимся, растянутым ртом, темная глубина которого притягивает взгляд; то же самое можно сказать о провалах глазниц: взгляд на этом лице кажется взглядом слепого, или, возможно, такое впечатление возникает из-за отсутствия видимых глазных яблок. Лицо смотрит не на нас: оно видит только воздух; если оно кричит, то кричит не нам, а в пространство. Судя по темному провалу рта, лицо это — страдающее; если же смотреть на мягкую глубину глазниц, то оно — скорее радостное. Доброе — или гневное… А знакомым оно кажется потому, что напоминает сразу много лиц с различными выражениями, которые как-то связаны с нашими собственными переживаниями или с нашей игрой фантазии.

В самый первый момент оно заставляет вспомнить ужасную голову горгоны Медузы, а потом, спустя долгое время, — лик всепрощающего христианского Бога. В то же время злоба и добродушие, веселость и страдание — все, что можно на нем увидеть, заставляет представлять различные человеческие лица. Например, лицо это напоминает и увековеченный Силанионом свиноподобный портрет Сократа с бородой и продавленным носом, и пастельный автопортрет самого Каспара Давида Фридриха с безумными глазами; но нам вполне может явиться в облачном месиве и голова слепого — и всевидящего — Гомера.

Путешествуя по бескрайним водам поиска сходств и различий, культурная память в конце концов садится на мель видимости, связанной со знанием: в древних чертах мы узнаем лик Протея. Протей — божество морских глубин в небе, или божество земли в пустоте. Облака сообщают воздуху черты человеческого лица, огонь дает земле тепло, которое в любой момент может погасить вода. Согласно чувству он, Протей, живет у огня, согласно знанию — в пустоте; с одной стороны, он — рождение, с другой стороны — смерть, с одной стороны — тепло, с другой — холод, с одной стороны — ночь, с другой — день, с одной стороны — чувство, с другой — знание, с одной стороны — огонь, с другой — вода, с одной стороны — воздух, с другой — земная твердь.

Все это означает: попав в это пространство, пространство неведомой природы, мы должны различать, чтó сюда относится и что не относится. Ибо мы можем говорить так: с одной стороны, то-то, с другой стороны, то-то, — об измерении, в котором находится бытие, но не можем — об измерении небытия. Например, мы должны внести тонкое различие в обыденное представление, согласно которому смерть и небытие — вещи тождественные, точно так же как тождественные вещи — рождение и бытие. Дело скорее обстоит так: рождение и смерть суть стороны, относящиеся к измерению бытия, в то время как дух и душа — стороны, относящиеся к измерению небытия. Эти две располагающиеся друг в друге плоскости образуют такое трехмерное пространство, которое не тождественно ни одному, ни другому измерению, но поэтому не может существовать и отдельно от обоих.

Человек в состоянии меланхолии, размышляя о плоскостях рождения и смерти, о бытии, неизбежно окажется в этом обладающем неведомой природой трехмерном пространстве: ведь лишь размышляя о плоскости духа и души, о небытии, он может достичь той плоскости, о которой намеревался размышлять: плоскости бытия, которое есть рождение и смерть. Он размышляет то о бытии с точки зрения небытия, то о небытии с точки зрения бытия, но сразу о том и о другом он размышлять не может.

Вот что — пускай не более того — нам удалось, во всяком случае, выяснить о природе этого пространства: у него есть две плоскости, а следовательно, три измерения. И точно в таком же смысле мы должны скорректировать сказанное о деятельности человека в состоянии меланхолии. Ибо да, это правда, что деятельность эта есть работа духа в душе или работа души в духе, и в обоих случаях она направлена на бытие, то есть должна заниматься бытием с точки зрения небытия; но тогда правдой должно быть и то, что точно так же деятельность эта есть работа рождения со смертью или работа смерти с рождением, и в этом случае она направлена на небытие, ибо она занимается небытием с точки зрения бытия. А любой хорошо знает по собственному опыту, что деятельность как таковая предполагает всего две возможности: творение или уничтожение. Так что тот, кто занимается бытием, будет уничтожать, а тот, кто занимается небытием, будет творить, поскольку деятельность никогда не может быть направлена на самоё себя.

Вот только где в этой видимой упорядоченности место Протея? В котором из измерений: бытия или небытия? И где должно быть место четырех стихий, если существование их в определенных случаях предполагает друг друга, в других же случаях условием небытия одной стихии является бытие другой? Или — куда я должен поместить понятие «ничто», если по смыслу его место — среди вещей несуществующих, а по характеру — среди существующих?

Прежде чем пытаться искать ответы на эти тяжелые вопросы, попытаемся, следуя Карою Керени, внимательно вслушаться в слова Гомера, повествующего о Протее.

Протей, рассказывает Керени, один из трех морских божеств, которых Гомер называет halios geron, то есть морскими старцами; хотя точных сведений об обстоятельствах его рождения у нас нет, однако само имя его говорит о том, что он — одно из первородных существ, то есть один из сыновей Кроноса и Реи.

Уже в период нашей истории Менелай Атрид, светловласый герой, двадцать дней промедлил у острова Фарос, тщетно ожидая «благосклонного отплытию ветра»[8]. Он отправился на родину из Египта, корабль его «пробежал» целый день «с благовеющим ветром», однако у Фа-роса сел на песчаную отмель. Когда Менелай, обуреваемый горем, ходил «печально стезей одинокой» — в это время товарищи его «розно бродили (…) по зыбучему взморью и рыбу остросогбенными крючьями удили — голод терзал их», — к нему подошла нимфа Эйдофея и посоветовала, что ему делать в этом безвыходном положении. «Здесь пребывает издавна морской проницательный старец, равный бессмертным Протей, египтянин, изведавший моря все глубины и царя Посейдона державе подвластный; он, говорят, мой отец, от которого я родилася. Если б какое ты средство нашел овладеть им внезапно, все б он открыл: и дорогу, и долог ли путь, и успешно ль рыбообильного моря путем ты домой возвратишься? Если ж захочешь, божественный, скажет тебе и о том он, что у тебя и худого и доброго дома случилось с тех пор, как странствуешь ты по морям бесприютно-пустынным». Так лукавая нимфа выбалтывает понравившемуся ей герою секреты своего отца.

Однако светловласый герой знает, что смертному трудно голыми руками подчинить себе бога, и когда он спрашивает, каким образом он мог бы это сделать, Эйдофея с готовностью инструктирует его: «Все объявлю откровенно, чтоб мог ты всю истину ведать; здесь ежедневно, лишь Гелиос неба пройдет половину, в веянье ветра, с великим волнением темныя влаги, вод глубину покидает морской проницательный старец; вышед из волн, отдыхать он ложится в пещере глубокой; вкруг тюлени хвостоногие, дети младой Алосидны, стаей ложатся, и спят, и, покрытые тиной соленой, смрад отвратительный моря на всю разливают окрестность. Только что явится Эос, я место найду, где удобно спрячешься ты посреди тюленей; но товарищам сильным трем повели за собою прий-ти с кораблей крутобоких. Я же тебе расскажу о волшебствах коварного старца: прежде всего тюленей он считать и осматривать станет; их осмотрев и сочтя по пяти, напоследок и сам он ляжет меж ними, как пастырь меж стада, и в сон погрузится. Вы же, увидя, что лег и что в сон погрузился он, силы все соберите и им овладейте; жестоко начнет он биться и рваться — из рук вы его не пускайте; тогда он разные виды начнет принимать и являться вам станет всем, что ползет по земле, и водою, и пламенем жгучим; вы ж, не робея, тем крепче его, тем сильнее держите.

Но, как скоро тебе человеческий голос подаст он, снова принявши тот образ, в каком он заснул, — вы немедля бросьте его; и тогда, благородному старцу свободу давши, спроси ты…» — словом, спрашивай о чем хочешь. Все так и произошло. Протей «вдруг (…) в свирепого с гривой огромною льва обратился; после предстал нам драконом, пантерою, вепрем великим, быстротекучей водою и деревом густовершинным; мы, не робея, тем крепче его, тем упорней держали. Он напоследок, увидя, что все чародейства напрасны, сделался тих…» — и ответил на все вопросы.

Тот, кто жаждет узнать свою судьбу, дол-жен одолеть не только вепря, пантеру, дракона и льва, но и воду, и, если нужно, огонь. Правда, тому, кто, стремясь узнать свое будущее, действует силой, не пристало прибегать к изощренным приемам, приноравливаясь к бесчисленным метаморфозам противника: ведь он борется с одним-единственным божеством, у которого одна сущность. Так что в твердых руках деятельного человека множественные формы сводятся к одной-единственной форме. Однако к такому масштабному действию смертного может подвигнуть только божество. Хотя бы по той простой причине, что без него ни ко льву, ни тем более к огню невозможно было бы подступиться с голыми руками. Если же одно божество попало в ловушку другого божества, то оно, со своей стороны, норовит решить проблему таким образом, чтобы смертного, которого можно рассматривать как победителя, с помощью какой-нибудь уловки перенаправить по ведомству третьего божества. Обещанная справедливость — это всегда нечто большее, чем реально достигнутая: с помощью божеств мы, конечно, можем совершить насилие над одним-единственным богом, — но ведь богов-то много.

Гомер — приводя диалог Протея и Менелая Атрида — говорит об этом так:

Менелай, конечно, может узнать из уст Протея, какая судьба постигла его товарищей; однако, прольются из его глаз слезы или они останутся сухими, знание прошлого не даст ему возможность сделать какие-либо выводы относительно своего будущего.

Все мы — странники, ищущие пристанища. Странники, идущие оттуда сюда или отсюда туда. Из тьмы на свет или из света во тьму. У нас или есть надежда, или надежды нет.

Деятельность, которая представляет собой выбор одной-единственной возможности из множества, неизбежно ставит знак равенства между многими возможностями и одной-единственной возможностью, хотя ясно, что равными они быть никогда не могут. Любая деятельность — это выбор одной-единственной возможности и отказ ради нее от всех иных. Другого просто не дано. Ведь отказ от одной-единственной возможности ради многих — это еще не деятельность. С другой стороны, деятельность, выразившаяся в следовании одной-единственной возможности, выбранной из многих, может осуществляться двумя способами: она может быть разрушительной и может быть созидательной, в зависимости от того, на что она направлена, на бытие или на небытие; но быть сразу тем и другим она не может, так что ради одного я в любом случае должен отказаться от другого. Отказ порождает необходимость жертвы — потому, что он наносит ущерб тому целому, которое, в соответствии с моим знанием, все же существует как целое в моих чувствах, а в соответствии с моими чувствами — как целое в моем знании, то есть как целое трехмерное пространство духа и души, чувства и знания.

Страннику, ищущему пристанище, постоянно приходится возвращаться туда, откуда он вышел. Из состояния деятельности он попадет туда, где нет возможности действовать, и, таким образом, должен будет признать истинность того пространства, в котором многое и одно, созерцание и действие, хаос и упорядоченность не могут быть тождественны друг другу, но являются разными сторонами одной и той же плоскости. Однако тогда он видит или упорядоченность с точки зрения хаоса, или хаос с точки зрения упорядоченности, а значит, снова выберет или одно из множества, или множество вместо одного. То есть будет или действовать, или бездействовать.

Это возвращение, совершаемое по приказу Протея, — краеугольный камень меланхолии.

Поскольку деятельность есть забвение множества ради одного-единственного, то способом корректировки, предпринятой ради восстановления множества, не может служить ничто, кроме вспоминания. И наоборот. Поскольку деятельность ведет к реализации одной-единственной возможности, то способом корректировки не может быть ничто, кроме «реализации» — в воображении — множества возможностей, располагающихся за пределами реального опыта.

Что же касается той плоскости, которая с одной стороны — забывание, с другой — вспоминание, с одной стороны — обретенный опыт, с другой — воображение, с одной стороны — упущение, с другой — принесение жертвы, плоскости, которую мы, однако, не можем отождествить ни с плоскостью рождения и смерти, ни с плоскостью души и духа, а значит, не можем сказать, что она, эта плоскость, относится к измерению бытия, как не можем сказать, что она относится к измерению небытия, тогда как она находится в тесной связи с обоими, — словом, это та плоскость, которую античное мышление называло мифом, а мышление нового времени — культурой.

Менелай может реализовать собственную судьбу как будущее, строящееся на одной-единственной возможности, лишь в том случае, если из настоящего момента, момента отказа, вернется туда, откуда он вышел: в один-единственный момент прошлого, когда в его распоряжении все еще было множество возможностей.

Если принесение жертвы, с точки зрения богов, может предотвратить упущение, в этом случае можно представить такую человеческую деятельность, которая одновременно предполагает и путь, ведущий от множества вариантов к одному-единственному, и возвращение от одного-единственного варианта к множеству; то есть такую деятельность, которая — ни деятельность, ни бездеятельность.

Это двустороннее движение должен осуществлять — и послушно осуществляет — каждый человек, независимо от того, действует он или бездействует. Если он действует, то будет двигаться по плоскости обретения опыта и забывания, если бездействует — по плоскости воображения и вспоминания. Двигаться сразу в двух направлениях он не может, ибо вспоминание не может обходиться без забывания, а воображение — без приобретения опыта; так что движется он то так, то этак.

Нет деятельности, которая не приводила бы к упущениям. И нет упущения, которое не требовало бы своей жертвы. Меланхолия — жертва, соответствующая любой деятельности. Дело в том, что с точки зрения деятельности самое большое упущение — это бездеятельность. Меланхолия же — такая бездеятельность, которая направлена исключительно на деятельность — и из-за этой своей направленности должна все-таки рассматриваться как деятельность. Это — единственная угодная богам жертва, которая может предотвратить упущение, хотя является его следствием.

Прибегая к помощи сравнений, мы могли бы сказать: вспоминание — подобие огня, забывание — подобие воды, приобретенный опыт — подобие земли, воображение — подобие воздуха; в культуре, как в природе, имеются четыре основные стихии. И эти основные стихии, подобно стихиям природы, образуют — что вытекает из характера их взаимоотношений — не две, а всего лишь одну плоскость: то плоскость вспоминания и воображения, то плоскость забывания и приобретения опыта.

На этой плоскости, в пространстве, природа которого неведома, и движется человек в состоянии меланхолии.

Эти две соотносимые друг с другом плоскости, которые мы можем назвать самостоятельными измерениями культуры, действуют подобно парным плоскостям рождения и смерти или души и духа, о которых мы тоже говорили как о самостоятельных измерениях. Однако несмотря на подобие, мы должны сказать, что измерение культуры не тождественно ни измерению бытия, ни измерению небытия. Можно разве что утверждать, что в пространстве измерений бытия и небытия культура дает то третье измерение, к которому мы до сих пор не могли подобрать слóва, говоря о нем лишь с помощью порядкового числительного. Если деятельность протекает в плоскости забывания и приобретения опыта, она направлена на небытие и будет разрушать, а в этом смысле приведет к упущению; в то же время, если деятельность протекает в плоскости вспоминания и воображения, она направлена на бытие и будет творить, но и в этом случае ведет к упущению: оба варианта требуют принесения жертвы, это их общая черта. Так с точки зрения измерения культуры мы говорим о событиях, происходящих в двух других измерениях.

А если это действительно так, тогда каким образом и с помощью чего можно судить о культуре? Вот каким вопросом задается человек в состоянии меланхолии. Если он смотрит на культуру из мира «чего-то», она представляется ему «ничем», если он смотрит на нее из мира «ничего», она выглядит «чем-то»; но такие умозаключения мало что ему дают. Подобно тому, как сумму углов треугольника не могут определить сами углы, — для этого нужно искать четвертую точку (точку зрения), которая и позволит определить, правильным ли является утверждение части о целом — о пространстве неизвестной природы.

У нас тоже нет иного варианта: нам придется вернуться туда, откуда мы вышли.

После стольких зыбких умозаключений, после стольких сомнительной ценности выводов становится очевидным: на картине Каспара Давида Фридриха — тут мы перечеркиваем все свои прежние утверждения — не один, не два, не три, а четыре центра.

Центр, названный первым, дает — в соответствии с психологией чувства — видимость центра; центр, названный вторым, дает — в соответствии с геометрией знания — реальность центра. Если первый приобщает к миру «чего-то», второй — к миру «ничего». Мир «чего-то» характеризуют рождение и смерть, мир «ничего» — деятельность души и духа; но все это можно сформулировать, лишь глядя на картину из третьего центра. Этот третий центр мы назвали культурой — и не смогли отождествить ее ни с «чем-то», ни с «ничем», хотя с точки зрения первого она ведет себя как «ничто», а с точки зрения второго — как «что-то»; поэтому мы назвали ее третьим измерением, проистекающим из взаимосвязи двух указанных плоскостей. Однако если оно, это измерение, ведет себя как самостоятельная плоскость, тогда три располагающиеся друг в друге плоскости должны создавать такое четырехмерное пространство, которое не тождественно ни первому, ни второму, ни третьему измерениям, хотя и не является отдельным от них.

Если культура — третье измерение, содержащее взаимосвязи между одним и многим, между видимостью и реальностью, между бытием и небытием, то меланхолия должна относиться к такой реальности, которая причастна ко всем трем измерениям, хотя не тождественна им.

Культура ведет себя как самостоятельное целое по отношению к множеству и к одному, к видимости и к реальности, к «чему-то» и к «ничему», к бытию и к небытию; однако это доступно ей лишь при условии, что она всегда судит о деятельности с точки зрения той плоскости, на которую эта деятельность направлена.

Если деятельность происходит на плоскости забывания и приобретения опыта, то, следовательно, она направлена на реальность, на «ничто», на множество, на небытие, тогда она будет разрушать, уничтожать, и в этих условиях культурная деятельность заключается в том, чтобы, ссылаясь на видимость, на «что-то», на одно, на бытие, на творение, назвать природу допущенного антидействия и определить жертву, которая соответствовала бы мере и характеру разрушения.

Находясь в роли третьего над другими двумя измерениями и держась подобно какому-нибудь независимому и беспристрастному контролеру, наставнику, она в то же время действует и сама, то есть или разрушает, или творит, а значит, в любом случае допускает некое антидействие.

На полотне Каспара Давида Фридриха на нас слепым взглядом смотрит Протей.

На полотне Каспара Давида Фридриха один из потерпевших крушение следит за костром и жмурится от едкого дыма; второй смотрит в сторону суши, которая с камня, где все они сидят, конечно, не видна; третий смотрит в море, и блеск вод у горизонта слепит ему глаза.

Взгляд Протея устремлен в пространство с трехмерной плоскости.

Четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха находится вне полотна Каспара Давида Фридриха.

Протей смотрит на плоскость, знанием о которой он обладает; на этой плоскости находимся мы: ведь место, где мы находимся, располагается как раз там, где должен быть, за пределами картины, четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха.

Когда мы, стоя в четвертом центре картины, с уверенным ощущением трехмерности мира смотрим на двухмерную плоскость картины, на нас с двухмерной плоскости взирает такой трехмерный мир, отсутствующим третьим измерением которого можем быть только мы сами.

Двухмерная видимость пространства картины соотносится с трехмерной реальностью нашего пространства так же, как реальность четырехмерного пространства соотносится с видимостью трехмерного пространства Протея.

Если бы это было не так, то и Каспар Давид Фридрих не написал бы свою меланхолическую картину: ведь трехмерный мир можно лишить третьего измерения лишь при том условии, что мы будем созерцать видимость трех измерений из реальности некоего четвертого измерения.

О мире, образа которого у него нет, Протей не может знать ничего, кроме того, что Каспар Давид Фридрих чувствует о таком мире, образом которого он обладает.

Если космологи правы в том, что мир — это трехмерная проекция четырехмерного образования, и если Пуанкаре не ошибался, говоря, что природа образования, располагающего более значительным количеством измерений, не может отличаться от природы того пространства, которое известно нам как пространство трехмерное, то для нас отсюда следует, что мы должны холить и лелеять не того человека, который весьма существенное различие это ощущает как тождество, а того, кто лишен этого чувства. Этот человек — политик, этот человек — влюбленный.

Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви.

Пина Бауш, философ тел (Перевод О. Серебряной)

Между премьерами «Фрица» в январе 1974 года и «Трагедии» в феврале 1994-го прошло двадцать лет.

За эти двадцать лет Пина Бауш поставила с коллективом своего танцевального театра почти тридцать больших спектаклей, показав их дома в Вуппертале, а потом и на гастролях по всему миру. В течение года коллектив дает в среднем семьдесят представлений: тридцать в городе, который их приютил и финансирует — частично из городского, частично из земельного бюджета, — и еще сорок на гастро-лях, все доходы от которых забирает себе город. Танцевальный театр — это даже не здание. Собственного телефона у них тоже нет. Есть репетиционный зал — а выступают они в вуппертальской опере, она же театр, Shauspielhaus.

В рамках идущей сейчас ретроспективы коллектив Пины Бауш играет одиннадцать спектаклей из тех, что были поставлены за прошедшие двадцать лет. Мне удалось сходить на пять представлений. Два вечера подряд — на «Синюю Бороду», через несколько дней — на Two Cigarettes in the Dark, «Гвоздики» и «Палермо, Палермо». Им и посвящены эти заметки. Но поскольку речь идет не просто о театре, а о театре танцевальном, причем, по-видимому, о наиболее значительном явлении танцевального искусства нашего времени, то едва ли возможен текст, который сохранял бы надлежащую скромность или, по крайней мере, не пытался бы неуклюже заслонить собой танец.

Собственно, лучше всего было бы, если бы каждый пошел и сам составил себе представление о том, что происходит на сцене танцевального театра Пины Бауш. Да и я не выступал бы с этими импровизированными заметками, если бы не знал, что в этом сезоне будапештской публике представится возможность увидеть ее танцевальный коллектив. В ходе первых и, будем надеяться, не последних гастролей танцевального театра Вупперталя состоятся премьеры двух постановок Пины Бауш; их я, само собой, не обсуждаю вовсе. Расскажу лучше о тех спектаклях, с которыми у венгерской публики до сих пор не было возможности познакомиться.

«Синяя Борода» Пины Бауш — это не история Белы Балажа[9] и даже не история Белы Бартока; здесь рассказывается о том, что могло бы произойти, но не произошло в целомудренной истории двух венгерских авторов. Обо всем том, что они своей историей завуалировали. Пина Бауш отделяет эту вещь от той позиции, которую эти двое столь мучительно и неловко навязывали нам на протяжении шестидесяти шести лет: позиции, в которой надо казаться бесчувственным, совершать ритуальные действия, всегда быть готовым к самозащите и быть начисто лишенным гибкости. Никогда я не понимал, что до такой степени раздражает меня в «Синей Бороде».

Неизбежная предвзятость по отношению к национальной культуре приводит к тому, что люди просто не воспринимают, не хотят понимать определенные вещи. Например, что эротика — страшная сила, но от нее совершенно не обязательно должно разить тленом и прелью. Во время представления я наконец увидел, какой величины аршин должен был проглотить Бела Балаж, чтобы не дай бог не дать этой истории зазвучать в тех регистрах, в каких ей, в силу самой темы, следовало бы звучать. Он же декламирует, встав на цыпочки. Насколь-ко можно представить себе жизнь Балажа по его дневникам, подобный отказ от гибкости вовсе не был характерной для него чертой, и уж тем более этот отказ не вытекает из темы. Это уступка духу времени. Перед салонной публикой в символическом ключе разыгрывается тема, которую уже тогда надо было обсуждать во всех деталях и тонкостях. Конечно, благодаря оригинальной музыке Бартока история Балажа обретает объем, но, как и в случае со многими другими музыкальными драмами, либретто оказалось высоким порогом, о который композитор, к сожалению, споткнулся. Не случайно, конечно: ведь он сам его для себя выбрал.

Пина Бауш в своей блаженной наивности не замечает всего этого венгерского убожества. Она с ним работает, занимается его истолкованием, наделяет его смыслом, да еще и обогащает настоящую драматическую полноту такими нюансами, которые Бартоку не могли прийти в голову — в силу присущей ему застенчивости, скованности, которая действительно определяла его личность, в силу его сдержанности и закрытости. У нее на сцене движутся свободные, наделенные индивидуальностью страстные и страдающие люди, а не застывшие в позе величия искалеченные существа. Она говорит о том, что на самом деле мучило Бартока, но о чем он вынужденно хранил скорбное молчание. Пина Бауш срывает замки с музыки Бартока, распахивает двери и окна в душном пространстве либретто. И надо добавить, что срывает она и те замки, которые, по правилам нашей национальной иконографии, считаются священными и нерушимыми.

Наверное, в любом национальном искусстве есть значительные произведения, веками сохраняющие непререкаемый авторитет. Я и сам, к примеру, лет до тридцати не мог взглянуть на звездное небо и не подумать: тюрьма[10]. Как-то прекрасным летним вечером я под давлением обстоятельств наконец взбунтовался против поэта. Зачем было писать такие глупости? И почему я верил, что так оно и есть на самом деле, а не только в стихотворении? Ведь если и существует что-то, что не имеет ничего общего ни с тюрьмами, ни с тюрьмой земного бытия, то это как раз те самые звезды. Земля для меня как раз потому и не тюрьма, что на небе есть звезды.

«Замок герцога Синяя Борода» — куда более гиблый случай. Все, что конструкция либретто утверждает об отношениях двух людей, о связи между мужчинами и женщинами, — напыщенно, высокопарно, фальшиво, ложно. На этот счет у меня и до этого сомнений не было. И тем не менее я верил, что мрачность Бартока, его достоинство, скованность, строгость — это закон, незыблемый закон природы. Я и теперь не могу поставить его под сомнение, ибо музыка поразительна и оригинальна, — разве что благодаря Пине Бауш вижу и другую сторону медали. Она демонстрирует нам вполне разумно устроенные личные убежища и нелепые маски тонко чувствующего человека. У закономерного есть личная сторона, которой никогда нельзя пренебрегать. Величавость Бартока — декорация, которая скорее заслоняет, чем побуждает что-то увидеть. Пина Бауш открывает такие двери в его музыку и отпирает такие двери изнутри ее, что от этого меняется сама природа произведения, его законы становятся другими. Она восстанавливает индивидуальность в ее суверенных правах, от которых венгерское художественное мышление под давлением сменяющих друг друга тираний время от времени охотно отказывается. В этом представлении о музыке Бартока исчезает вся почтенная национальная иконография. Зато я узнал много всего такого, чего до этого узнать не мог, в том числе и о собственном национальном характере. Который, конечно же, обладает какой-то властью и над эротической стороной жизни. Я, к примеру, не замечал, что мучительная готовность вечно от кого-то защищаться характерна не только для либретто Балажа — она же пронизывает и музыку Бартока, является, так сказать, одной из ее тоник. И на все это я обратил внимание потому, что в каждый следующий момент ожидал совершенно другого, чем то, что в действительности происходило на сцене у Пины Бауш.

Пина Бауш, скорее всего, даже не подозревает о существовании специфически венгерской дефензивности. А если она ее и замечает, то нужна она ей разве что для колорита. Она переворачивает порядок. Историю Белы Балажа она изначально воспринимает как по сути своей пустую эмблему. Явления и вещи не существуют для нее на этом лишенном индивидуальности символическом уровне всеобщности. Во вселенной Пины Бауш нет разросшихся до таких масштабов абстрактных Юдифей и еще более масштабных Синих Бород. Между двумя людьми нет зияющей пропасти, между двумя людьми не бывает столь возвышенных отношений. Несомненно, в мире есть вещи устойчивые и неизменные, однако это не символы, не эмблемы, не знаки, равно как и не половые признаки или характеристики, но архетипы. Это, кстати, и есть родной дом танца. Архетипам, этим древним оттискам, хранящимся в коллективных пластах сознания, присуща только внутренняя пульсация, никакого внешнего движителя у них нет; это те безличные стороны человека, которые, так сказать, резистентны по отношению к внешнему миру. Исконнейшие и самые животные из свойств, присущих человеку. На сцене у Пины Бауш именно из этих свойств проистекают человеческие страдания, но в них же — корень его величия.

Соответственно, того, что приводило в та-кой восторг Балажа и Бартока (что в мире, оказывается, есть мужчины и женщины, и мужчины — это не женщины, а женщины — не мужчины), Пина Бауш тоже не сбрасывает со счетов. Она принимает существование женщины и мужчины к сведению, работает с их натурой. Заметим: мужчинам у нее на сцене порой приходится превращаться в женщин, а женщинам — в мужчин. Не будь они на это способны запросто, без всяких затруднений, они не смогли бы соприкоснуться с человеком в другом. Но они друг с другом соприкасаются. Другой досягаем — как минимум, на какое-то время. Ради того, чтобы дотянуться друг до друга, им порой даже удается приостановить действие законов тяготения. Настолько простой видится ей человеческая цельность. Данность — ты мужчина, я женщина — не становится у нее предметом драмы или трагедии, потому что в двуполости человеческого мира она не видит ни трагизма, ни драматизма. На сцене у полов нет никакой эстетической ценности. И в этом ее подход резко расходится с воззрениями двух вечно готовых к самозащите венгров, которые придавали этому факту эстетическую ценность.

Драму Пина Бауш видит в том, что тектонические силы врываются в эмоциональную жизнь, связывают людей, отрывают их друг от друга, — собственно, под влиянием этих сил ситуация Юдифей и Синих Бород и становится где-то трагической, а где-то комической. Бауш не выказывает по отношению к ним ни жалости, ни надменности, как Балаж, не приписывает их судьбам такого величия, как Барток, но при этом и не лишает их индивидуальности. Естественно, и в ее Юдифи и Синей Бороде есть что-то безличное. Но она связывает их архетипические животные свойства не с тем, что она женщина, а он мужчина, не с их положением в обществе, а с тем, что оба они — люди. Сохраняющие в себе животное начало в его женском и мужском варианте. Однако, поскольку они люди, они могут попеременно прибегать к любой из двух этих внешних форм присущей им животности — как к средству защиты или как к средству нападения.

Делать все это Бауш может только потому, что ей доставляет глубокое удовольствие идти в своей работе вразрез с классическим балетом. При этом она не пытается одержать над ним верх, подмять его под себя, раздавить, разрушить. Каждый шаг и каждый вздох ее танцоров — продукт школы классического балета. Иногда она его цитирует, иногда с ним играет, берет его за основу, анализирует или, точь-в-точь как вредный ребенок, разбирает его на части — причем так, что собрать их в прежнем порядке уже никогда не получится. То есть к числу великих яростных ниспровергателей она не принадлежит. Она строит нечто совершенно иное, чем то, на что способен классический балет, однако строит не вместо него, а скорее около. Это другое здание. Здесь предлагается нечто свое. Конечно, предложение это на самом деле связано с чем-то радикально иным, чем то, что когда-либо мог предложить классический балет, который неисправим в своей закоренелой приверженности дуализму полов, в своем расчете на специфическую, будем называть вещи своими именами, иерархическую манеру упорядочивания человеческих фигур, причем иерархия эта имеет феодальное, придворное происхождение.

В классическом балете тело мужчины служит и прислуживает женскому телу. Мужчина дает женщине возможность летать, но сам при этом пригвожден к земле тяжестью женского тела. Он обречен на то, чтобы — отказавшись от собственной деятельности — поднимать и поддерживать эту субтильную бледную потустороннюю хрупкость, которая — с его помощью, но в то же время повинуясь ему — одолевает страшное бремя земного тяготения, гравитацию. Хотя странным образом на классической танцевальной сцене нет такого действия, которое не было бы направлено на мужчину, не осуществлялось бы ради него. Да, в классическом балете мужчина низведен до слуги, но все те огромные усилия, которые предпринимают женщины-солистки и женский кордебалет, служат наимужественнейшему из мужчин — танцору-солисту. Это двойное услужение отнюдь не отличается взаимностью. То, чему служат мужчины, — на самом деле иерархия господства. Это характерное для мужского мира нарциссическое услужение, с его направленной на самого себя эротикой и нарциссическим самоудовлетворением.

Пина Бауш совершает небывалое: она вызволяет человеческие тела из отношений феодального подчинения, из тисков жестких иерархий, из мертвого недвижимого нарциссизма и не делает с ними ничего другого, как возвращает каждому по отдельности и всем вместе личную свободу наряду с индивидуальностью. У нее на сцене мы видим не мужчин и женщин, а человеческие личности, которые, помимо всего прочего, являются мужчинами и женщинами. Она исходит не из дуализма полов, а из плюрализма личностей.

Это не программа ее танцевального искусства, а скорее его структурная заданность. Программы у Пины Бауш нет. Пину Бауш отличает кротость — она никого не хочет осчастливить, никого не хочет спасти. К концу представлений мы знакомимся с ее танцорами самым что ни на есть личным образом. Притом что ни о чем другом, кроме отношений между мужчинами и женщинами, речи она не ведет; положения, в которых оказываются ее танцоры, на самом деле раскрывают их личные свойства. В то же время мы видим их и как проявления их внутреннего склада, их характеров, как мужчин и женщин. И в этом смысле Пина Бауш была бы очень близка к изображению характеров, принятому в реалистическом театре, если бы она не уводила нас в зеркальный коридор, умножающий все в соответствии с принципом плюральности. Мы угодили в волшебный ящик. Естественно, там есть Юдифь и есть Синяя Борода, но рядом с ними есть еще и другие Юдифи и Синие Бороды, которые у нее на сцене в одних и тех же ситуациях отличаются друг от друга опять-таки только личными свойствами. Пина Бауш заставляет всех их пробежать, пропыхтеть, промчаться через все ситуации и дистанции. Среди различий мы можем отметить то, что отличает их друг от друга в личностном плане, а среди сходств — характерные черты пола, расы, возраста, культуры. Мы видим, как в человеческом проявляется сохранившееся в нем животное, в коллективных свойствах — индивидуальное и единичное, в сиюминутном — архаическое, а не просто наблюдаем — при этом всегда в их единстве — индивидуальное и социальное.

Ее танцоры не исполняют ролей. Они раскрывают себя в ситуации, которая от начала до конца тождественна личной ситуации Пины Бауш. Все, что происходит у нее на сцене, подобно признанию, исповеди. Сколько существует Пин Бауш, столько и танцоров. Солистов нет. В исповедях ее танцоров открываются не психологические, а антропологические связи, речь в них идет не столько о душе человека, сколько о его способностях, с которыми потом, в соответствии со своей социализацией, они либо могут что-то предпринять (и тогда они являют собой приятную, близкую, прекрасную, притягательную, оргиастическую картину — благородные племенные животные), либо ничего не могут — и тогда они принимают образ трагический, неприступный, замкнутый, одинокой, отвергающий. Иной раз — образ звериной дикости. То, что относится к психике или полу, — лишь благородная часть всей совокупности их способностей, из которых потом вытекают свойства индивида.

Раздражает такое представление о человеке или восхищает, оно в любом случае оказывает сильное воздействие.

Когда десять с лишним лет назад я смотрел «Бандонеон» на гастролях театра Пины Бауш в Берлине, к концу представления публика разделилась на два лагеря: одни освистывали, другие кричали «браво». Тех, кто кричал «браво», было, пожалуй, побольше, но, как бы то ни было, в зрительном зале между этими двумя партиями завязалась настоящая битва. Танцоры в это время то возвращались за кулисы, то выходили на сцену, но по лицам было видно, что исход битвы был для них небезразличен. Они были взволнованны, они радовались, сквозь смущение пробивались торжествующие улыбки, они были взвинчены, слегка испуганы начавшейся суматохой, каждый из них стал по-своему заметен в своей обычной одежде, что задним числом тоже оправдывало представление. Мы видели не другого человека, а уже знакомого — просто теперь в другой роли. Да, в этом представлении они достигли очень высокого уровня исполнения, они играли роли, но они никого не дурачили, каждый из них был и остался тождественным самому себе. Манифестация и контрманифестация продолжались не меньше десяти минут. Публика могла предъявить им себя только в виде толпы — возможно, поэтому битва тянулась так поразительно долго. Конечно, действовал здесь и принцип взаимности — так публика отплатила актерам.

Сейчас, в Вуппертале, под конец спектак-ля Blaubart в довольно-таки дружную овацию внезапно вмешался отчаянный и пронзительный мужской вой, который, пусть и с трудом перекрывая аплодисменты, делал то, что делал, с такой глубокой убежденностью и настолько истерически, что зрительный зал тоже неожиданно превратился в сцену. Одинокий мужчина, собственно, продолжал представление. Сначала вой был ровный — как у зверя, которого мучат. Потом он что-то сказал в оправдание своего рева. Как можно было заключить из обрывков его слов, орал он нечто вроде «нет, нет, я против». Он негодовал. Страшное свинство — то, что эти свиньи тут делают. Нет. Женщины не такие, и мужчины не такие, и публике, вообще-то, должно быть за себя стыдно, если ей нравится такое свинство. Сцена была такая, как будто ее специально запланировали как часть представления. Как демонстрацию мощи катарсиса. Между тем как затронутый этой мощью зритель представлял только самого себя. Он мог бы принадлежать к какой-то строгой секте и работать в этой своей церкви мелким служителем. Было в нем что-то очень мелочное, в пылу страсти разросшееся до больших масштабов. Лицо его от волнения стало мертвенно-бледным, все его тело содрогалось от напряжения, но на самом деле он вполне владел и голосом, и членами — вот только задача, которую он взвалил себе на плечи, была ужасающей. Из двадцатого ряда партера он должен был выразить протест против дружно аплодирующего театра и заставить публику затихнуть.

Он боялся, что это окажется выше его сил и в какой-то момент у него откажет сердце. Было видно, что другие тоже этого боялись — испытывали тревогу за этого неопытного по части выступлений отчаянного молодого человека. Его одинокого протеста они тоже боялись. Ведь от человека, который не знает, что делать с реальностью, ожидать можно чего угодно. Может, начнет стрелять, или устроит взрыв, или что еще — с него станется. В то же время — помимо того, что по театру разлилась атмосфера страха, — те же самые люди очевидным образом обрадовались, они смеялись над этим человеком. Им нравилось, что среди них нашелся безумец, который выражает и отстаивает собственное сумасшествие с такой театральной отдачей. До тех пор, пока такой человек есть и мы не позволяем ему превратить его истерику в нечто всеобщее и заслуживающее внимания, мы все свободны. Они яростно аплодировали, чтобы заглушить его слова, хотя и им самим, и танцорам очень хотелось услышать, что же орал им этот охваченный неистовой яростью человек.

По масштабу и накалу этой сцены можно было увидеть вызов, который бросает представление Пины Бауш, оценить его смысл, его значимость, его характер.

Пожалуй, важнейшая эмоциональная составляющая воздействия спектаклей Пины Бауш — это то, как Пина Бауш подает свою индивидуальность. Ее базовое состояние — одиночество, изолированность, закрытость, оставленность. Ее танцоры ищут различные средства, чтобы выйти раз и навсегда из этого мучительного состояния. Средства эти по большей части оказываются недостаточными, поэтому они неизбежно оказываются в двусмысленных ситуациях. Выясняется, что их агрессия ни к чему не ведет. Или же, пресытившись своими оргиастическими утехами, они снова впадают в состояние одиночества. Тогда наступают короткие моменты усталости, благополучия, счастья. Два разочарованных человека, пошатываясь, приближаются друг к другу, дотрагиваются друг до друга. Сливаются две усталости, две мировые скорби. Вот и все счастье. Вернее, именно из этого состояния внутренней пустыни мы и видим оазис счастья, которого мы ждем, желаем, ищем, за которым гонимся. Желание обоюдное. Женщины, припав всем телом к Синей Бороде, кричат, шепчут, хнычут, пыхтят: меня, меня, меня. Это клокочущее извержение эгоизма превращает их в ведьм, вампирок, демониц, гарпий. Мужчины же прыгают вокруг Юдифи каждый сам по себе, как резиновые мячи. Каждый хочет быть больше, каждый стремится прыгнуть выше. Каждый кричит: я, я, я, я. В сумасшедших прыжках эгоизма они уподобляются покоряющим пространство атлетам, героям, чемпионам, воинам, сметающим на своем пути всех и каждого. Своевольные мальчики. Забавно видеть, что и те и эти ошибаются в другом как раз из-за мифического понимания своих ролей.

В этой сцене под мифической ролью дремлет животный элемент.

Замок Синей Бороды — это опустевшая и, вероятно, давно оставленная квартира с никуда не выходящими, слепыми, заставленными, выбитыми окнами, через которые ветер нанес опавшие листья, толстым слоем устлавшие пол. Кто тут, тот тут. Двери тоже не открываются. На стенах — следы от снятых с них предметов. Место заколдованное, но ничего символического, ничего романтического в нем нет. Оно не просто имитирует реальное, оно само настоящее. Двери, окна, дверные ручки, кафель над снятой раковиной, осенняя листва, плотно устилающая пол, — всё настоящее. И когда какая-нибудь брошенная Юдифь или какой-нибудь брошенный Синяя Борода бьется головой о косяк, потому что одиночество причиняет им такую боль, что хочется заглушить ее еще большей, физической болью, эти удары тоже настоящие. Свет же, напротив, ненастоящий. Он либо серый, рассеянный и все только затуманивает, либо ослепительно-белый, как в операционной, и все замораживает.

Иногда из тусклого разбитого верхнего окна пробиваются нежные желтоватые лучи. Все-таки снаружи, быть может, есть покинутый нами более приветливый мир. Хотя здесь, внутри, мы по колено увязли в мире желаний.

Пина Бауш фрагментирует музыку Бартока. Она забегает с ней вперед, задерживает ее, восстанавливает снова. Фразы мы тоже не всегда слышим целиком. В то же время она пользуется всем, что порождает звук и звучит на сцене. Ноги, тяжелое дыхание, вздохи, стоны, удары, хлопки, осмысленная человеческая речь; отдельные оброненные слова или различные слова и шумы, нагроможденные друг на друга или звучащие параллельно. Ей доставляет удовольствие ходить голыми ногами по усыпанной сухой листвой сцене. Впрочем, во всем этом нет ничего чрезмерного или нарочитого. Пина Бауш фиксирует случайности. Например, тяжело дышат не все. Есть танцоры, которые не пыхтят просто потому, что они не пыхтят. Но те, кто запыхается, не должны ни скрывать, ни намеренно демонстрировать свою одышку. Человек показывает, что в такой вот ситуации он дышит именно так; индивидуальности присуща невероятная красота. Человек в его неприкрытом виде прекрасен.

Пина Бауш создает ситуации в соответствии с собственным воображением, своим строем ассоциаций, и хотя эти ситуации в высшей степени индивидуальны, они все же случаются с каждым: базовые положения, первообразы, повторяющиеся сны, архетипы, — поэтому, когда она предлагает их своим танцорам, они начинают функционировать как содержание коллективного сознания. Танцоры могут принять их, пропустив через собственную личность, или исказить в соответствии с собственным складом. Они не обнаруживают себя в каких-то навязанных ситуациях, а проживают глубинные уровни собственной личности.

После трех месяцев репетиций Раймунд Ходж[11] отмечает в своем дневнике, что Пине Бауш хотелось бы продолжить поиски. За полторы недели до премьеры вещь так и оставалась незаконченной — только фрагменты, отрывки, первые сборки небольших сцен, длинный ряд ключевых слов, которые, однако, так и не пришли ни в какую связь. Она пробует по-разному связать отдельные части, пытается создать переходы, которые могли бы привести к какой-то форме. Часто не решено даже, какая в том или ином месте должна быть музыка. Так, отдельные сцены иногда идут с классической музыкой, а иногда со sweetheart-мелодиями. «Посмотрим, что от этого изменится», — говорит Пина Бауш, предпринимая очередную попытку связать различные элементы. Она перебирает самые разные вариации, чтобы потом на сцене быстро отбросить все то, что она заранее накомбинировала. «Это тут не годится», — констатирует она в ходе неудачной попытки и снова бросает взгляд на три стола, на которых разложены ее заметки; поиск продолжается. «Пожалуй, я еще в пути».

Эта вещь — не больше, но и не меньше, чем нанизанные на одну нитку сцены, между которыми нет ничего общего, а если есть, то это случайность.

И тем самым она являет на сцене — то равнодушно, то с глубоким участием, то с неимоверной грустью, а то и с блистательным юмором — одну из самых знакомых и самых мучительных напастей больших либеральных обществ. Фатальную разобщенность личностей, отсутствие осмысленного порядка иерархий и связей, необъяснимость мира, ужасающий груз единичности вещей и смыслов, от которого не избавиться, проявления красоты, свободы, ответственности, безрезультатности и бессмысленности. В этой постановке все всегда делают что-то такое, чего не делают другие и чего сами они никогда не делали и делать не будут. В этой постановке властвует вечное протомгновение. Мы в дороге, ведущей из ниоткуда в никуда. И кроме того, что есть, ничего больше нет. В этой постановке жесты танцоров не отвечают друг другу, не отвечают даже самим себе, поэтому нет никаких возвращений, ничего не повторяется.

Мы находимся в мире, где действует лишь закон, гласящий, что не существует ничего регулярного. Тогда чем нам может быть интересно прошлое. Страшно, что не только следующее мгновение невозможно предвидеть, но и будущее неким образом подвесили. Нет никакого будущего. В таком настоящем человека охватывают древние страхи, хотя все очень сочно, весело, все крайне занимательно, изящно, все доведено до совершенства, все глубоко подлинно, все интересно и прочувствованно. В таком мире, естественно, нет историй. Ни у кого нет фатума и нет судьбы, а потому нет и конца. И если мы не знаем, чем что может закончиться, то нам и не дано знать, куда девать то, что тем не менее есть. Это последнее, за что остается ухватиться: то, что еще можно увидеть.

И все-таки в этой постановке все же есть непредумышленный лейтмотив; один момент накладывается на другой. Взгляд, изголодавшийся по возвращениям, повторениям, регулярностям притягивают два человеческих существа. Один — Ян Минаржик, другая — Джули Шанахан[12]. Этим вечером Минаржик дает волю коварству и насилию, а Шанахан — безумию. Ни то ни другое не предписано ролью, потому что в театре Пины Бауш нет ролей, в которые можно войти и из которых можно выйти. Танцоры дают нам увидеть собственное безумие, соприкоснуться с ним и с собственным произволом. Что бы ни делал Минаржик, все у него на грани насилия, и направлено оно или на других, или на самого себя, или же на предметы. Он как будто сам управляет этим миром насилия. Ведет себя, как если бы был мастером и распорядителем всей этой насильственной игры. Как будто управляет такой игрой, из-за которой все может стать еще более непредсказуемым. Тогда как Джули Шанахан непредсказуема в принципе.

В этой постановке каждый в каждый конкретный момент творит что-то такое, смысл чего невозможно вскрыть. В этом мире ни у кого нет цельной развитой личности и поэтому нет и отдельной целостной судьбы, которой можно было бы следовать самому и другим, а есть лишь индивидуальные проявления. Этот мир — хаос мелких, убогих индивидуализмов. В этом мире работают единственно логика безумия и насилия, но индивидуальное содержание сознания одного человека не связывается с индивидуальным содержанием сознания другого, и поэтому их коллективное содержание сводится к тому, что они не могут связаться друг с другом.

Мелкие, убогие индивидуальности не способны понять друг друга. Мелкие, убогие индивидуальности прекрасны разве что в себе и для себя. Мелким, убогим индивидуальностям нет друг до друга никакого дела. У мелких, убогих индивидуальностей нет общей истории. Они вспыхивают и гаснут подобно пульсарам на звездном небе. Никакой другой регулярности или упорядоченности в этом мире не наблюдается.

Единственный поддающийся истолкованию элемент этого хаотичного мира — это декорации Петера Пабста[13]. Он окружает игровое пространство тремя огромными стеклянными витринами. Это как оказаться в энтомологическом отделе какого-нибудь музея. Декорации такие, что в одной витрине — вода, в другой — пустыня, а в третьей — дремучий лес. Живой мир стал мертвой имитацией. В этом оформлении мы видим три декорации, и в этих декорациях, вернее, между ними с танцорами миг за мигом происходит нечто такое, что обладает внутренней убедительностью, силой, красотой и мощью, но не может быть истолковано ни в связи с другими событиями, ни каждое само по себе. Как свидетельствует дневник репетиций, Пина Бауш работала над ключевыми словами.

«Когда человек говорит: „Говно“? Предложения, в которых встречается Бог. Использовать слово „мать“. Делать что-то с животом. Мелкая удача. Teaching somebody. Кто-то пропал. Детская игра. Когти. Отшвырни свою голову. Болей за меня. Клоунский жест. Нечто в ритме вальса. Покачивание. Заучить движение. Оптимист. Причина и следствие. Отмерь его на собственном теле. Гладить одной рукой. Бить частями тела. Толкать самих себя. Что-то разрушилось».

Движения, чувства, явления, как их можно до бесконечности изображать во всех подробностях. Этим вечером Пина Бауш танцует рассыпавшийся на элементы мир. Мир, который больше не могут собрать воедино ни время, ни пространство, ни воля человека, ни закон, ни правило, ни идея, ни намерение, ни пожелание. Разве что насилие и безумие возвращаются то и дело, как ветер.

И тем не менее в этом голом пространстве, ограниченном музейными декорациями и лишь напоминающем о своей природе, происходит нечто совершенно загадочное. У танцоров отнимают ноги.

Их отняли где-то за кулисами. Толкать самих себя. Так им следует снова танцевать на сцене. Они на земле; сидят в позе лотоса — аккуратно, парами; взявшись за руки, скользят и плюхаются между двумя витринами, с дремучим лесом и пустыней. Пересекают сцену по диагонали — вероятно, чтобы добраться до воды. Но чтобы до нее добраться, им надо подняться на две ступеньки и открыть ведущую в бассейн дверь. Продолжая сидеть, подскакивает и прыгает первая пара — потом другая, третья, напирая друг на друга. И поскольку первые, сидя, не могут открыть дверь, потому что при всем желании не в силах дотянуться до ручки, они под давлением тех, кто следует за ними, то размазываются вверх по стене, то по ней стекают, остальные продолжают в том же духе. Конца этому нет. Им нужно и дальше танцевать без ног. Парами они стекают по стене, шествие движется дальше. Теперь им нужно пересечь сцену параллельно рампе. Скольжение, плюханье. Мы видим танец смерти; ясно, что смерть, которая не страшит, не вызывает и сожаления по отношению к тем, кому придется погибнуть, ведь им не было дела ни друг до друга, ни до кого, ни до чего.

К тому моменту, когда первая пара пробирается вдоль рампы и достигает белой стены сцены, танец обезноженных становится настолько безудержным, ритмичным и оргиастичным, что случиться может все что угодно, но мы видим: этому шествию точно придется завершиться у стены. Проснувшись однажды утром, я обнаружил, что превратился в страшное насекомое. И тут происходит чудо: танцоры действительно становятся насекомыми. Бросив вызов гравитации, они еще некоторое время карабкаются по стене, но затем один за другим падают. Груда агонизирующих насекомых. Даже падая, они не способны ни на что другое, кроме как на то, чтобы цепляться друг за друга. Подгоняемые оргиастической силой, сплетясь между собой своими членами, они скользят и плюхаются дальше, наталкиваясь друг на друга. Даже в качестве препятствия друг для друга они неудержимы.

Уже неинтересно, уже совершенно все равно, куда они идут. Они идут. Как будто единственное, что их интересует, — это идти. Две заплетенные между собой ноги, две вцепившиеся одна в другую чужие руки несут, толкают, раскачивают, пропихивают вперед слившиеся воедино чужие туловища.

Они ищут, но не находят выхода.

Мерцающие детали. Прощание престарелого фотографа с аналоговой фотографией (Перевод В. Середы)

Акахито был одним из тех бедолаг подростков, одетых в военную форму, которые, низко склонив обнаженные головы, стояли на плацу под открытым небом, когда из хриплых громкоговорителей послышался голос императора Хирохито. Император еще никогда не обращался к своему народу. Был хмурый августовский день. Таких дней, столь значительных, еще не бывало и никогда не будет: страна проиграла войну. Их плечи тряслись от беззвучных рыданий — чтобы не мешать стоящим рядом слышать каждое повергающее в пучину отчаяния слово и каждый вздох императора. Теперь, когда Акахито дожил до преклонных лет, он тоже все больше молчал. Да и не с кем было поговорить. У него был небольшой садик, в котором с грехом пополам ему удавалось поддерживать должный порядок. В конце сада было маленькое, почти высохшее озерцо. Питавшие его невидимые ключи иссякли добрый десяток лет назад, и только грунтовые воды и дождевая влага слегка покрывали ил. Он частенько наведывался к своему озерцу. Рядом с ним, на случай внезапного ливня, был сложен камышовый шалаш. Однако старик садился всегда на скамейку спиной к воде, чтобы не видеть озерной глади. И устремлял взгляд на отдаленный ручей, что протекал в гуще водных растений в нижней части сада. Но сказать, на что именно смотрит старик, было нельзя. Глазам, чтобы видеть, внимание не нужно. Наверное, он и сам не мог бы сказать. Какое-то время он с трудом различал, что происходит внутри, а что — снаружи. Веки его почти не двигались. Можно было подумать, его взгляд направлен на дряхлую иву, упавшую в русло ручья, которая словно пыталась подняться, опершись на один из обломанных сучьев. Однако на самом деле он смотрел не на иву, не на ствол, испещренный десятилетними шрамами, не на опутанные омелой ветви, не на синее небо, проглядывающее сквозь зелень листвы, не на бегущие облака. Ивы живут недолго, эта, возможно, уже пережила свой век.

Когда внимание наше нейтрально, когда у нас нет никаких желаний, даже желания что-то видеть, мы инстинктивно следим за путями света и тени. За долю секунды определяем самые темные и самые светлые участки пространства. Определяем различие и соотношение между тонами в пространстве. Тонá, от самого темного к самому светлому, помогают нам ориентироваться во множестве так называемых предметных перспектив. Поверхности, отражающие, рассеивающие или заслоняющие свет источника, отбрасывают массу теней разной глубины и качества. Порою мы разрываемся между крайностями тональных различий, и главным, что в этом случае ориентирует нас, является дихотомия самого темного и самого светлого. Доля мгновения — это действительно все, что требуется: следом за ощущением идет восприятие, а в момент восприятия возникает образ. Хотя мы очень ред-ко понимаем, что именно восприняли. О картине, образе мы можем размышлять, однако образ — это не то, что состоит из мыслей. Обычно люди хотят понять смысл образа. Когда наставник нашего Акахито слышал подобные вещи или кто-нибудь жаловался, что не может понять картину, тот впадал в ярость. Не понимаете, ну и не надо, кричал дряхлый и злой наставник. Смотрите. И радуйтесь, что не понимаете. Картину нужно не понимать, а видеть. В ней нечего понимать. Разность тонов, пятна тени и света создают в наших глазах образ независимо от нашей воли и понимания. Благодаря паре глаз мы находимся в том счастливом положении, что осознаем порядок контрастов, оттенков и переходов. Этот краткий момент осознания и называется восприятием.

Когда мы фотографируем, то момент восприятия и нажатие на кнопку спуска в идеальном случае совпадают.

Строение образа, то есть взаимосвязь элементов, его составляющих, уникально, неповторимо. Уникальность эта, независимо от того, чтó представляет собой фотография и каково ее качество, дает нам не видимость, а реальность вещей. Нельзя дважды омыть лицо одним и тем же светом. Однажды Акахито в течение целого года, по нескольку раз на дню, с одной и той же точки фотографировал старое дерево. Он буквально не отходил от него, но за год ему так и не удалось сделать два одинаковых снимка. В крайнем случае мы можем помочь свету, подчеркнуть с помощью композиции его уникальность и необычность, усилить, сделать более значимым или, напротив, обыденным. Французский фотограф Робер Дуано, в зависимости от того, как на него смотрели фотографируемые, разделил фотографии на три группы: дружелюбный взгляд (regard amical), испытующий взгляд (regard flic) и клинический взгляд (regard toubib). Точно так же можно сказать, что со снимка на нас смотрит фотограф в момент восприятия: дружелюбно, испытующе или холодно. Но каким бы ни был взгляд фотографа, времени для оценки изображения, по сути, не требуется. Да его и нет. Имея дело с двухобъективной камерой, мы хоть что-то видим в момент нажатия кнопки спуска, а в однообъективной камере с призменным видоискателем, в которой поднимается зеркало и перед светочувствительным материалом пробегает щель между шторками затвора, — совсем ничего, темноту. В момент нажатия на спуск мы остаемся наедине с собой, мы уходим в себя со своим специфическим восприятием, в эту неповторимую долю секунды различие между внешним и внутренним зрением исчезает, мы снимаем, можно сказать, вслепую.

Восприятие наше как бы слепо следует за зрительным ощущением, это самый чувствительный, остающийся в вечности миг в фотографии.

Однажды увиденный образ — не имеет значения, где, в кино, в музее, на улице или в объятиях возлюбленного, — никогда не забудется. И для этого не нужен ни большой фотоаппа-рат, дорогой ли, дешевый ли, зеркальный или шторно-щелевой, не нужны материалы, техника для проявки — нужны только ствол мозга и память. Вот уже несколько десятилетий Акахито снимал исключительно на свой мозговой ствол, фотокамеру он даже не доставал, а если и доставал, то пленку не проявлял. От своего наставника, злого и дряхлого старика, он знал, что почти все люди обладают безупречной образной памятью. Но функционирует она не так, что человек смотрит на картину во все глаза, — напротив, он отводит глаза и запечатлевает зрелище в памяти. Если кому-то в виде эксперимента показать серию виденных ранее фотографий, к которым добавлены несколько незнакомых снимков, то испытуемый безошибочно распознает их и отложит в сторону. Потому что все остальные он помнит. Особенно острой образной памятью обладают фотографы, объем запоминаемых ими образов просто феноменален. Однако принципы действия образной памяти одинаковы для всех людей. Вот тут была самая светлая точка, там — самая темная, а вот здесь, здесь и здесь располагались различные тона, соотносимые с двумя этими оптическими точками. Воспринять это и запомнить может любой человек. Разве что не любой понимает, что он в данный момент что-то воспринимает, не сознает, как много всего он постоянно воспринимает. Восприятие происходит на древнейшем эволюционном уровне чувственного познания, и эта способность, по-видимому, была условием выживания.

Существование есть постоянная бдительность, восприятие. Я должен отслеживать перемены в своем окружении. Прежде всего — изменения света и тени, перемещение других живых существ и объектов среды относительно меня. Птицы беспрерывно крутят головой, чтобы обозревать то, что находится за пределами поля зрения, животные семейства кошачьих напрягают мышцы во время еды и то и дело приподнимают голову, чтобы следить за окружением. Им приходится не только ловить добычу, но и охранять ее от других животных. Периферическое зрение, слух и обоняние человека постоянно, во всех жизненных ситуациях пребывают в активном режиме, поэтому в принципе он видит и то, что почти выпадает из его поля зрения. Но он видит и кожей. Видит луковицами волос. По скорости, глубине и четкости восприятия индивидуальные способности могут отличаться. Как существует абсолютный слух, учил Акахито его дряхлый и злой наставник, так у некоторых людей существует абсолютное зрение, но в самом механизме восприятия, конечно же, разницы нет. Поэтому выдающиеся фотографы есть не только среди зрячих, но и среди слепых. Снимки слепого словенского фотографа Эвгена Бавчара демонстрируют механику зрения, нечто такое, чего не смог бы продемонстрировать зрячий. Под воздействием света различной силы и качества, преломляющегося через хрусталик глаза, светочувствительные колбочки и палочки клеток сетчатки формируют сперва не изображение, а как бы его эскиз, оптическую структуру, и этот оптический эскиз, вкупе с данными других органов чувств, сохраняется в различных участках мозга. Бавчар запечатлевает необработанный оптический эскиз, то, что мы воспринимаем разве что в чрезвычайных ситуациях, периферийным зрением, поэтому его снимки так поразительны. Знаменитый американец Виджи[14] — замечательный репортер криминальной хроники, берите с него пример, кричал дряхлый и злой наставник нашего Акахито, а еще берите пример со знаменитого венгра Капы, военного репортера, но вы должны знать, что в принципе любой человек, умеющий видеть, тоже является репортером. Разве что у него нет камеры, а если и есть, то он не способен нажать на спуск в тот момент восприятия, который называется распознаванием, ибо зрением его руководит не способность распознавать условия освещения, а разного рода случайные, отвлекающие внимание обстоятельства и условности, соображения этикета, идеологии и так далее. Оптический эскиз того или иного события, явления или персонажа и обстоятельства их наблюдения мы видим, фиксируем, даже если по каким-то причинам предпочли бы этого не делать. Например, когда перед нами жуткое зрелище какого-нибудь окровавленного трупа с оторванными конечностями; когда против вызывающего оторопь явления протестуют наше воспитание, религиозные убеждения, наш вкус и прочее. Виджи и Капа, а также такие гении фотоискусства, как Андре Кертес, Картье-Брессон и Брашшаи[15], отличаются от других тем, что в судьбоносные моменты они не отрекаются от своего зрения. Потому что интересуются не собой, а увиденным. Руководствуются не вкусом и не суждением, а тем, что они ощущают и распознают, оптическим эскизом, а не предполагаемым смыслом изображения, не его качеством или потенциальной ценностью. Когда другие готовы закрыть глаза, они занимаются компоновкой кадра, то есть активно воспринимают реальную данность, определяют ее уникальность; иногда, следуя тысячелетней европейской художественной традиции визуального восприятия, корректируют кадр, чтобы слегка подчеркнуть эту уникальность, ненавязчиво выделить на фоне непосредственного окружения, других уникальных вещей, то есть делают то, чего требует опыт обнаружения и распознавания. И только затем, с некоей священной безучастностью, нажимают на кнопку спуска. Совершенно иное дело — всевозможные проявления стыдливости, настороженности, отвращения, протеста или, напротив, восторга, обожания, восхищения, преклонения, то есть все те сумбурные эмоции, что сопровождают конвенциональное зрение, ибо именно в них, в эмоциях, становятся действительно заметными градуальные различия между обнаружением, распознаванием и запечатлением, а если точнее, темпоральность и очередность этих трех жизненных проявлений. И именно на эти различия, на эту очередность, на эти три отличающиеся физиологические фазы зрительного восприятия вы должны обратить пристальное внимание. Во всяком случае, так учил нашего Акахито дряхлый и злой наставник.

В жизни каждого человека, учил он, есть постыдные сцены и эпизоды, которые он хотел бы стереть из памяти. Вы можете постараться забыть их, переиначить, смягчить, исказить, чтобы как-то смириться с ними в своем сознании, но все будет напрасно. Безрезультатно. Желая что-то забыть, вы будете только сильнее помнить об этом. В вашей памяти сохранится не только образ, но и намерение стереть, забыть его, попытка его трансформировать. Акт обнаружения неизменно предшествует распознанию, и образ, зафиксированный в этот момент, остается независимым от намерений, от обычаев, от моральных установлений и эстетических предпочтений, от мировоззрения, религии и идеологии, от приязни и неприязни — словом, независимым от сложного комплекса коллективной оценки. Виджи и Капа, нажимая на кнопку спуска, явно опережали свои эмоции, вступая тем самым на ничейную землю эстетики, в то время как Картье-Брессон, Кертес и Брашшаи находили для них пристанище в живописной традиции. Вот почему наставник Акахито, этот дряхлый и злой старик, вдалбливал им, что нельзя нажимать на чертову кнопку в момент или после распознания, и уж тем более — вместо него. В этом нет никакого смысла. Оставьте это безмозглым любителям. И построение кадра должно быть просто растянутым, как бы смакуемым вами моментом обнаружения. Неспешным любовным актом. А экспонирование — распознанием. Эякуляцией. Оценка обнаруженного и его запечатление в памяти испытывают воздействие этических и эстетических установок. То, что застывает в сознании в момент распознания, в промежутке между двумя состояниями — обнаружением и осознанием, — есть чистое созерцание, точнее сказать, образ, созданный чистым созерцанием. Ни разум, ни эмоции еще не коснулись его. И не коснутся. Чтобы коснуться его разумом или чувствами, сперва мы должны отыскать его место и функцию в индивидуальном и коллективном сознании и должным образом встроить его в то и другое. Фотограф с легкой рукой, каковых на свете всегда считаное число, нажимает на кнопку спуска в момент нейрофизиологической фиксации образа, делая его распознание доступным и для других. Образы чистого созерцания сохраняются независимо от намерений человека. Что хорошо для человека, даже если он об этом не знает. Или порой не считает это за благо. Или не понимает. Не хочет. Ему это противно. Он ни слова не понимает из того, что я здесь говорю, или каждое слово вызывает у него раздражение. Он это ненавидит. У сознания есть цензурное ведомство, оно выполняет приказы начальства и высших инстанций; в зависимости от региона и времени порядок и строгость этих приказов меняются, но первый оптический эскиз чувственного восприятия последующей цензуре не подлежит. Ни-где. Ни в какую эпоху. Над ним не властны ни исламская, ни китайская цензура. С ним не мог ничего поделать Гитлер. И Сталин. И даже мнение деревни ему нипочем. Его нельзя изувечить, переиначить. Это как контрольный экземпляр в крупной библиотеке, который не выдается на дом. Или редкое дерево, не подлежащее вырубке. Уничтожить его могут только пожар или молния; слабоумие или инсульт. Оптические способности глаза и ствола мозга более могущественны, чем условности чувства и разума. Они появились раньше во всех отношениях, на миллионы лет раньше.

Яркий свет заставляет смотрящего невольно отпрянуть, не позволяя разглядеть и оценить какие-либо детали. Это нас возмущает. Вызывает в нас любопытство, будит пытливость ума, но любопытство и пытливость ума не относятся к созерцанию — это сфера обрабатывающего информацию интеллекта и эмоций. Совсем по-иному ведет себя наш взгляд, сталкиваясь с тенью: взгляд стремится проникнуть внутрь, пытаясь разведать, какие еще детали можно найти в темноте или в полумраке, в то время как интеллект неведомое пространство наполняет паническим страхом, будит в нем осторожность и осмотрительность. Дело выглядит так, будто образы чистого созерцания подключены к сфере чувств и разума совершенно иначе, чем все остальное. Мы стремимся познать, что познать невозможно, ибо это непознаваемо, и боимся того, что нам неизвестно, но может быть познано. Нелогичная перекрестная связь в рамках сознания затрудняет, а порой делает невозможным восприятие образов чистого созерцания. Эти образы словно бы не имеют заранее сформированного места в сознании. Вернее, они хранятся не там, где им положено быть.

Ничто другое не связано таким перекрестным образом, и уж, наверное, не случайно.

Органы зрения у живых существ развились из светоулавливающих клеток, точнее, из нервных волокон, так называемых нейрофибрилл, обильно пронизывающих протоплазму этих клеток, так объяснял собравшимся вокруг него ученикам дряхлый и злой наставник Акахито. Одновременно вокруг него всегда собиралось семнадцать учеников. Ни больше, ни меньше. Простейший орган зрения состоит из одной клетки, вещал он. Но, например, орган зрения таких представителей высших многоклеточных, как плоские черви, представляет собой скопление светоулавливающих клеток, отделенное от других клеток коричневым слоем пигмента. В то время как на третьей ступени эволюции, у позвоночных, в нейронной сетчатке глаза светоулавливающие клетки дифференцировались на колбочки и палочки. Как бы следуя логике Платоновой аллегории о пещере, светоулавливающие клетки позвоночных поворачиваются к внешнему миру изнанкой своей самой чувствительной поверхности. Дряхлый и злой наставник Акахито, который весь день сидел на своем татами с выражением безмятежности на лице, дойдя в своих объяснениях до этого места, всякий раз приходил вдруг в ярость и начинал кричать. Он обзывал своих учеников сволочами, ослами, клопами вонючими, дармоедами, выродками, недоумками, которые только и знают, что жрать, спариваться, испражняться, убивать, жаждать денег, как можно больше денег, жульничать, воровать, подделывать документы, и при этом понятия не имеют об устройстве мира. Просто ни в зуб ногой. Свет проходит сперва через менее чувствительные слои, как бы предупреждая, приводя в готовность механизм восприятия, чтобы мягче коснуться более чувствительных нейрофибриллярных окончаний. Какова изощренность. Как выразился Сократ, человек сначала воспринимает тень вещи, а затем саму вещь. Платон тоже является тенью Сократа, запомните это, олухи. Вовсе не факт, что он получил свои знания от Сократа — скорее всего, они были почерпнуты от людей, которые следовали за мудрецом по пятам, или от тех, кто слушал людей, внимавших Сократу, возлежа рядом с ним под сенью фруктовых деревьев. Знание приходит из вторых, из третьих рук, для Платона тут нет ничего постыдного, ибо у знания всегда есть предки. Вот и наш Акахито прожил жизнь в тени своего злого мэтра. Правда, сам он имел репутацию безумного скупердяя, ибо никому не передавал своих знаний. Не передавал не из эгоизма, а в надежде разорвать непрерывную цепь зла, которое исходило от знания. Но нам нет нужды говорить о чуде творения, о вселенском порядке, когда мы упоминаем о таких соединяющих миры параллелях и совпадениях между дряхлым и злым наставником Акахито и Сократом. Гораздо реалистичнее будет сказать, что Сократ, не имея фактических знаний об истории развития зрения, об анатомии глаза, ухватил и при посредничестве Платона правильно обозначил исторические этапы, уровни, объекты, прямые и перекрестные связи в процессе развития образного восприятия. Вероятно, он смог сделать это только потому, что, будучи природным объектом, человеческий глаз сохраняет в себе историю своего происхождения, и поэтому мы волей-неволей знаем о трех физиологических фазах предыстории зрения.

И при случае даже можем этим знанием поделиться. Как и все живые существа, замкнутые в своем физическом бытии, человек благодаря своим светоулавливающим клеткам и их скоплениям сохраняет самый древний уровень световосприятия, когда он, воспринимая внешний мир в виде игры теней и света, и представить себе не мог, что существует какая-либо реальность, кроме этого зрелища из теней и света. Это было единственным представлением человека о внешнем мире, который, понятным образом, он не мог отделить от мира внутреннего. Будучи более развитым существом, дряхлый и злой наставник нашего Акахито знал также о том, что в этом одномерном мире не было отражения, поскольку для отражения потребовался бы по меньшей мере двухмерный мир.

Вот почему, оглядываясь назад, мы понимаем, какой величайшей физиологической сенсацией стало появление специального органа световосприятия. Механизм этой новой эволюционной фазы сохранился и в перцептивном аппарате: наш орган зрения теперь особым образом воспринимает количественные различия в освещенности, меру и уровни света и темноты. Постоянное изменение количества света и тьмы информирует живое существо, а значит, и человека, о возможных направлениях его собственного движения и о предполагаемом направлении и скорости движения других существ, то есть об одновременно изменяющихся отношениях между двумя, четырьмя, шестью или даже множеством вещей. Сократ описывает этот второй, более поздний уровень зрительного восприятия, когда стали возможными абстракция и восприятие системы соотношений, как фазу «освобождения от оков». С этого момента живое существо не только видит игру теней, проецируемую на стену пещеры горящим позади него огнем и движущимися перед костром существами и предметами, но боги даже позволяют ему удовлетворить свое любопытство и обернуться, посмотреть в пространство и поместить в него зрелище, то есть не только смотреть на тени, но и заглянуть в сам источник света, что, конечно, приводит его в глубочайшее замешательство.

Замешательство это в конечном итоге ведет к третьей фазе развития образного зрения. Появление глазного хрусталика — это третий большой скачок в эволюции вида. Он позволяет воспринимающему механизму живого существа проецировать прямые лучи света на светоулавливающие клетки глазного дня в виде перевернутого уменьшенного изображения, избавленного от хаотического воздействия непрямых лучей. Изображение формируется из лучей только определенного направления. Человек видит оптический эскиз в перевернутом положении в трех измерениях. И это станет постоянной особенностью его зрения. О чем Сократ на своем замечательном по наивности античном языке говорит: «Тут нужна привычка». А пока человек не привык, он, по-прежнему пребывая в смятении, охотней разглядывает тени или отражения в воде, в которой он впервые увидел себя. Другими словами, он предпочитает смотреть на двухмерные изображения и еще долго будет сохранять свой нарциссизм, знакомый по многим источникам от Овидия до Фрейда. Со временем он изобретет множество вещей, от картин, гобеленов до фотографии, фильмов и всевозможных мониторов, которые он разглядывает, лишь бы его глазам не приходилось все время смотреть на вещи в трех измерениях. Эти двухмерные изображения не так болезненны для него и не так драматичны, как пространственная реальность и временна́я изменчивость света и перспективы.

Механика функционирования органов и различные эволюционные уровни этой механики воспринимаются человеком синхронно, даже если он, выражаясь научно, не отдает себе в этом отчета, то есть не может в процессе восприятия думать вслух о том, что именно он воспринимает, или не обладает навыками экспериментально контролируемой, то есть научной, рефлексии относительно личного опыта. И все же всякое наблюдение записывается в его сознание, исключений здесь не бывает. Оно становится эмоционально и интеллектуально обработанным знанием. Именно восприятие правильно или неверно понятых связей составляет личную, индивидуальную историю восприятия образа. Которая немедленно записывается и хранится в отдельном отсеке сознания. К этой истории разум и чувства имеют неодинаковый доступ. Любое живое существо всегда воспринимает гораздо больше, чем осознает; то есть оно воспринимает, но не все элементы его восприятия становятся объектом рефлексии. Индивидуальный путь, история и вехи зрительного восприятия фиксируются вместе с визуальными следами предметов, представлениями об их массе и форме. Результат оценивается в обоих полушариях, но оценивается перекрестно. Когда дряхлый и злой наставник Акахито доходил в своих объяснениях до этого места, он часто надолго умолкал и просто сидел на своем татами, окруженный учениками в зале на тридцать шесть татами, и тем приходилось порой часами слушать молчание сердитого ментора.

Иногда нам приходится воспитывать де-тей в духе принципов, прямо противоположных тем, к которым ведут их глаза и разум, не спеша объяснял в другой раз дряхлый и злой наставник Акахито. Не смотрите на солнце невооруженным глазом, говорим мы им. Не смотрите на яркий свет лампы. Но они пренебрегают запретом, пренебрегают болью и смотрят. Мы пугаем их, мол, они ослепнут, несчастные, и это вполне обоснованное предостережение. У меня есть юный приятель, сын моего лучшего друга, рассказывал дряхлый и злой наставник ученикам, но ни имени своего друга, ни имени юноши так и не назвал. Уже ребенком этого мальчика невозможно было отучить смотреть на яркий свет. Он был своевольным мальчишкой и поступал по-своему. Не мог устоять перед желанием своих глаз. Я тоже смотрел в детстве на яркий свет, и мне тоже было больно, охотно рассказал бы и Акахито, если было бы кому рассказывать. Но не было у него ни друзей, ни учеников. Этим экспериментам, сказал бы он, положила конец не острастка родителей, а ощущение боли. Но сказать было некому. Раз в неделю, просто так, из гуманных соображений, к нему заходил молодой человек, чтобы сопроводить его за покупками. Но зачастую он даже не дожидался, пока Акахито покончит с покупками, — поглощенный сердечными чувствами, он убегал к своим бурным забавам, бросив Акахито с его пакетами и кульками на кишащей людьми и транспортом улице. Моему другу, точнее, его непослушному сыну подарили солнечные очки, продолжал свой рассказ дряхлый и злой наставник Акахито, и закопченное стеклышко. Солнечные очки он забросил, да и стеклышко интересовало его недолго. В таких случаях дитя человеческое волнует не само явление, а его источник; не рассеяние и излучение света, не мираж, а то, что его порождает; не иллюзия, которую своим бытием порождает источник света, не фасад, который не что иное, как беспорядочный набор отражений, а реальность источника света и всего, что за ним скрывается, — сущность света, смысл его бытия, иными словами, его философия, теология и так далее. Имя этого нечто. Подлинное имя Бога. Реальность, которую, по мнению ранних гностиков, дабы запутать нас, это имя скрывает. Отец этого непослушного злого ребенка, мой драгоценный, единственный, покойный друг, можно сказать, моя лучшая половина, был живописцем, который также всю жизнь провел, изучая отношения тонов, перспективы, особенности источников света и отбрасываемых теней, и его непокорный ребенок, должно быть, тоже неслучайно стал оператором. Это была судьба. Но с раннего возраста ему пришлось носить такие сильные очки, что он лишь с трудом попал в ученики к одному сердитому старому оператору. Но и после обучения, будучи молодым оператором, он в силу своей непокорной натуры вечно оказывался в пограничных ситуациях: снимал в контровом свете, против солнца, софитов, луны. Он делал это со страстью, делал то, что по правилам не должен был делать.

По вечерам лучше ходите ебаться, а не луну снимайте, неожиданно густым басом пробурчал дряхлый и злой наставник в зале на тридцать шесть татами, потолок которого подпирал целый лес высоких резных деревянных колонн. А затем продолжил, сказав, что его молодого друга не слишком интересовала игра актеров, сюжет снимаемого кино, сиськи-письки, условности освещения, он снимал луну и слепящее солнце. Да, кивнул головой дряхлый и злой наставник, работы его были интересны, весьма интересны и необычны, почти исключительно связаны с преломлениями, ореолами, траекториями светящихся тел, светорассеянием, отражением, соляризацией. Теми экстремальными фотографическими ситуациями, когда свет своей силой творит темноту или размывает своим сиянием контуры объектов, и нигде между этими фотографическими крайностями глаз не мог обнаружить никаких переходов, дающих отдохновение и ориентиры. Фотографы называют это поляризованным, или отраженным, светом, поэты — миражом, наваждением. Некоторое время спустя ухудшающееся зрение поставило сумасбродного и глупого молодого человека перед выбором. Когда оптика видоискателя и постоянно увеличивающиеся диоптрии его очков стали несовместимыми, ему пришлось бесславно проститься со своим замечательным ремеслом. Он, конечно, мог бы последовать примеру слепого словенского фотографа, Эвгена Бавчара, но он не сделал этого, потому что перед тем, как ослепнуть, был зрячим, и было бы бессмысленным подражательством пытаться воспроизвести зрение слепого человека. Зрение слепого, как можно понять по снимкам Бавчара, сочетает в себе осязание, то есть тактильное восприятие, с неким минимумом пространственного восприятия. И запомните, плохо кончит тот, кто интересуется не отношениями между ровным рассеянным светом, бликами, контровым светом и заполняющим светом, а самими вещами, происхождением света, источниками, сущностью света. Так что берегите свои глазенапы, паршивцы.

Точно так же мы должны призывать детей к противоположному. Они не должны пугаться теней и темноты. Они ведь и правда пугаются, вернее, пугаются не они, а их разум. Потому что зрение и мышление в человеке часто рассогласованы. Достаточно человеку войти в совершенно темную комнату, пройти по совершенно темному коридору. Во тьме тоже как-то приходиться ориентироваться. И достаточно быстро он узнаёт, что в темноте есть чего бояться. Человек должен познать природу теней. А свет должен чтить. Превыше всего. Должен трепетать, в страхе смеживать перед ним веки, дабы не смотреть на него. Не видеть. Им запрещено проверять правильность оптического восприятия в точке наибольшей освещенности. Испытывать правильность зрительного восприятия можно на чем угодно, за исключением точки, пылающей самым ярким светом. Это запрещено, ибо можно ослепнуть, потерять жизненную энергию, которая сгинет в черной дыре. Все поглотит испепеляющее пламя праогня. И все же стремитесь разведать всё до мельчайшей детали, и тьма пусть не застилает вам взор. Если хотите остаться поистине зрячими, каковыми вы все родились, вы должны уметь отличать черное от черного. А то, чего нет, — того не ищите. Таково будет ваше кредо. Место оставившего нас Бога во вселенной зрительных образов во веки веков будет белым. Небытие, Ничто суть пустота, неподвластная нашему взгляду. И само собой разумеется, что Ничто требует от вас совершенно иного отношения, чем что-то. Поэтому, если вам дорого физическое и психическое здоровье, не пытайтесь постигнуть разумом самые яркие, ослепительные миражи.

Строжайшее религиозное предписание, которое очерчивает физиологические границы чувственного восприятия (в последний раз осмысленно истолкованные опять-таки раннехристианскими гностиками), запрещает вверенным нашему попечению детям как раз то, к чему детский разум стремится приблизиться. Там же, где разум их невольно цепенеет, — у другой крайней точки зрительного восприятия, вблизи темноты, они должны, вопреки опасности, отправиться на разведку. Нельзя пасовать перед царством тьмы. Над этими словами дряхлый и злой наставник Акахито снова задумался на часы, словно впервые услышал их от самого себя. Он размышлял над тем, как обыденное мышление, к которому люди склонны гораздо больше, чем к опасным экспериментам, воспринимает этот запрет и строжайшее предписание.

Но если рассматривать не эти противоречащие друг другу социальные и цивилизационные отпечатки в нашем сознании, не символические и ритуальные запреты и предписания, а оптические следы чистого созерцания, поучал учеников дряхлый и злой наставник, то сразу выяснится следующее: хотя между светом и тенью существуют тональные различия, мы не можем выявить тон, отделяющий свет от тени. Царство оттенков фактически безгранично. Существуют лишь переходы, одни только переходы и никаких границ, запомните это, кричал, выходя из себя, дряхлый и злой наставник Акахито. Число переходов наверняка бесконечно. В фотографии градации серого изображаются на шкале. В безграничном царстве света шкала произвольно делится на ступени, формируя своего рода лестницу; хотя на самом деле никакой лестницы и никаких ступеней нет, но как аналогия это приемлемо. Шкала серого цвета в этой ритуальной цветовой гамме содержит в себе все возможные варианты, от чисто-белого до чисто-черного. Но обо всем этом нам впервые поведала не фотография, а строгая и аскетичная старшая сестра живописи — графика. Если вы хотите понять фотографию, узнать, откуда она появилась, из какой семьи вышла, в какой школе визуального восприятия обучалась, объяснял дряхлый и легендарно злой наставник нашего Акахито, вы должны перво-наперво вбить в свои скудоумные головы, в чем заключается разница между серым цветом графического искусства и фотографии.

Дойдя в своих объяснениях до этого места, свирепый наставник приходил в бешенство оттого, что, по мнению большинства, серый — это унылый цвет. Имбецилы, слепые и те видят больше, чем вы, идиоты неисправимые. Серый — это не просто цвет. Он включает в себя, все сильней распалялся дряхлый и злой наставник, даже такие цвета, о которых мы не догадываемся или не признаем их цветами. Если взглянуть на подробную шкалу оттенков серого, то станет понятно, что не только нет разделительной линии между темным и светлым, но нет никакого белого и нет никакого черного. Все это вспомогательные понятия. Самая светлая точка изображения, которую условно принято называть белой, скрывает пространство, куда нашим глазам с их оптикой вход заказан, хотя именно там могли бы открыться дополнительные детали, точно так же как в самой темной точке изображения мы угадываем более глубокое, так называемое мягкое измерение, но только угадываем, потому что возможности наших глаз не позволяют нам оглядеться в нем. В том же самом пространстве, где мы ничего не видим, может спокойно ориентироваться кошка или летучая мышь. Но мы это знаем и даже можем реконструировать оптику глаза кошки или летучей мыши, то есть понять принцип его работы, исходя из общности свойств наших глаз. Что вовсе не означает, что мы можем видеть так же, как кошка или летучая мышь, хотя мы живем и функционируем в одном и том же мире. Физические границы чувственного восприятия мы раздвигаем с помощью радаров и различных приборов, улавливающих инфракрасное излучение.

Только в качестве общепринятой условности можно допустить, что свет и тень, теневая сторона горы и ее солнечная сторона являются противоположностями друг друга, которые можно представить как взаимную связь инь и ян, тьмы и света, как некую мировую схему противоборствующих и дополняющих друг друга космических сил. Нет, мир не поляризован, точнее сказать, это не мир биполярен — просто таково наше ограниченное восприятие, формирующее образ мира. Мы не можем даже сказать, что всякая освещенная деталь на картине имеет тень, потому что предметы изображения представлены в определенной перспективе, и не все тени освещенного тела видны из той или иной точки. А потому не забывайте, вещал старый-престарый и злющий-презлющий наставник Акахито и даже воздел к небу палец, что в картине нет ни одной детали или мотива, которые бы не выводили нас из нее. Самые темные и самые светлые пятна, видимые на картине, выводят из нее в метафизическом смысле слова, а предметы, отбрасывающие тени, выводят из нее в физическом смысле. Сие означает, что картина всегда представляет нам не то, что изображено в рамках самой картины. Возможно, во Вселенной дело обстоит иначе, и существует неподвижная точка, из которой видны все стороны и измере-ния тела, — это и будет абсолютный образ, но нам известно лишь бесчисленное множество отдельных изображений. А на отдельном изображении мы обычно не можем увидеть и распознать ни природу, ни расположение источника света, так же за пределами изображения находятся и тени освещенных объектов. Мы всю жизнь рассматриваем изображения, которые не просто вырваны из более широкого, но, по всей вероятности, вырваны из одного-единственного измерения пространства, в котором их множество. Живопись, графика и фотография создают двухмерные образы многомерного мира, как и чистое созерцание. Это аналоги.

Именно на этих безошибочных и неподкупных образах, этих двухмерных изображениях чистого созерцания, строится коллективная память человечества. Она обходит все виды коллективных верований и индивидуальных мнений, все регионально и исторически обусловленные традиционные типы образного восприятия и разнородные культы изображений. Иное дело — образы сновидения, которые недоступны для посторонних, однако в глубинном личном сознании вновь открывают третье измерение. Открывают его не для реальности, а для фантазии и иллюзий, каковые опять же выходят за рамки всех правил и единовластия социально организованного традиционного зрительного восприятия. Так что нечего удивляться, с заразительным смехом продолжал дряхлый и злой наставник Акахито, каким образом подшучивают друг над другом студенты-математики в знаменитых европейских университетах. Уж ему ли не знать, ведь в больших европейских городах он усердно посещал не только те заведения, что находились вблизи философских факультетов, но бывал и во многих трактирах рядом с математическими факультетами. Студенты говаривали там: очень жаль, но мой взгляд простирается лишь до четвертого измерения, и беспомощно разводили руками.

Над этой высокомерной глупостью громко заржали и ученики дряхлого и злого наставника Акахито.

Акахито, в бытность свою молодым фотографом, с достойным монахов усердием пытался запечатлеть этот феномен на автопортрете. Дряхлый и злой наставник рассказывал ему о математике Анри Пуанкаре и других, Эйнштейне и Гейзенберге, которые изучали измерения мира с точки зрения их познаваемости, но он так ничего и не понял. По правде сказать, к этой проблеме он относился примерно так же, как к вопросу о мудрости относился Сократ, сказавший, что понимать можно только то, что уже знал раньше. Ведь прежде ему и в голову не приходило усомниться в том, что мир имеет три измерения. Но вдруг до него наконец дошло, что реальность мира — это иллюзия. Ага, сказал он себе, а ведь я твердо знал, что три измерения — только видимость, но теперь я это не только знаю, но и понимаю. Да я и всегда это чувствовал. До него дошло, как сильно, движимый пытливостью, он всегда хотел заглянуть за фасад вещей. Да, мы можем не знать, сколько измерений имеет тот мир, из которого вырван и представлен нам в виде трехмерной реальности видимый нами мир, но мы всё же знаем, что живем в иллюзорной реальности, даже если нам до конца наших дней так и не удается заглянуть за фасад этой видимости, потому что такой возможности у нас нет. Нет ни пригодного органа, ни инструмента.

Говоря об истории той фотографии, надо сказать, что в тот день, когда он ее изготовил, Акахито пришлось встать ни свет ни заря и лететь в один провинциальный город. Сейчас, сидя спиной к высохшему озерцу, он уже не помнил, что за событие ожидалось в том отдаленном городе, но для иллюстрированного еженедельника, где он тогда работал, было важно, чтобы на нем присутствовал их репортер. Что-то торжественно вводили в эксплуатацию, открывали, сдавали, какое это теперь имеет значение? На таком дежурном мероприятии едва ли кого-то волнует, как свет прикасается своим теплом к предметам и как они своей массой создают прохладные тени. И дело вовсе не в том, что люди не видят, что делает свет, — все это прекрасно видят. Но просто людей прежде всего волнуют предметы, а не то, благодаря чему они видят их, и уж тем более не взаимные отношения между светом, восприятием и предметами, которые вырисовываются в лучах света и мраке теней. Главное ведь — купить, продать, извлечь из предмета какую-никакую выгоду. Вот, например, когда вы фотографируете свою милую маленькую семью, для вас важно, чтобы в кадре, хотя бы с краю, была бедная старая тетушка в инвалидной коляске. Не дай бог позабыть о ней, еще обидится. Да и деревня осудит вас, если забудете свою увечную тетушку. Но для фотографа — и тут дряхлый и злой наставник Акахито вновь назидательно воздел палец — важно не только то, к чему прикасается свет и как именно прикасается, кричал он, но, быть может, еще важнее, что в мире есть много других вещей, которые не попали в кадр, хотя освещает их тот же самый свет. Короче, фотограф должен еще кое-что понимать в мироздании, ехидно расхохотался он, однако ученики не последовали его примеру. Они не могли понять, чтó так забавляет наставника.

На рассвете того осеннего дня было прохладно, небо над городом, где жил Акахито, было ясным. Но позднее там, наверху, погода резко испортилась, и было неясно, то ли на нас мчатся тяжелые, набухшие влагой тучи, то ли мы несемся навстречу им. Так рассказывал бы об этом дне Акахито, но поделиться личными или профессиональными воспоминаниями ему было не с кем. Кому, да и, право, зачем, он мог бы все это поведать. Маленький самолет, как телегу на ухабистой дороге, резко и неожиданно швыряло то вверх, то вниз. А рассеянный свет между облаками был так ярок, что буквально слепил глаза. Слишком рассеянный свет хрусталик не может сфокусировать на сетчатке. В маленькое круглое окошко смотреть было бесполезно, все равно ничего не видать. Ну, думаю, вот и конец, катастрофа светопреломления, вот мы и в раю, на седьмом небе рассеянного света, сказал бы наш Акахито, но вместо него теперь говорю я. На мельчайших капельках пара вокруг нас вспыхивали мириады мерцающих бликов. Когда после сорока четырех минут полета самолет наконец вынырнул из облаков, стало ясно, что мы прибыли не в отдаленный город Сегед, а вернулись назад в Будапешт. Последовало некоторое ожидание на земле, после чего маленький самолет с пассажирами, снова взлетев, устремился в безоблачное небо, но где-то в районе Кечкемета попал в зону турбулентности, и опять началась болтанка в райских кущах, озаренных мерцающими бликами рассеянного света. Аэропорт отдаленного города Сегеда не принял его и на этот раз. Через двадцать две минуты тряского полета мы снова оказались в Будапеште. К тому времени было мало надежды застать хотя бы конец мероприятия. Но мы все же вылетели и в третий раз. Когда мы приземлились на едва различимом неровном поле, над Сегедом все еще стоял густой непроглядный туман. Я рассказываю об этом, — громко сказал бы Акахито, будь у него ученики, которым он мог бы о чем-то рассказывать, но таковых не было, — чтобы было понятно, что после многочасового и к тому же многоактного путешествия, я остался слепым и глухим. И в таком состоянии прибыл в большую уродливую гостиницу на набережной очень красивой реки. Мероприятие прошло без меня, так что до следующего дня я мог даже не думать о всевозможных третьестепенных вещах. К вещам Акахито всю свою долгую жизнь испытывал отвращение. Его интересовал свет — на коже, на выпуклости глазного яблока, на женской груди, на покрытом пушком затылке, на плавной округлости ягодиц. Точнее сказать, он наблюдал за людьми, за тем, как здорово они ориентируются среди скопленного годами хлама, изумляясь тому, сколько всего им нужно. Он хотел бы жить в мире, где было бы мало вещей, а имеющиеся были бы хорошо продуманы и тщательно изготовлены. Нагромождение большей частью бессмысленного и уродливого скарба причиняло Акахито страдания. Например, в гостиничном номере, обставленном со всей избыточностью и безвкусицей мещанского необарокко, стоял туалетный столик с трехстворчатым полированным зеркалом, дабы жены богатых мужчин могли с разных сторон любоваться своим уродством и неимоверно безвкусными туалетами. Повторение фрагментов изображения на полированных вертикальных фасках создавало эффект двух дополнительных измерений того же образа, отраженного зеркальными плоскостями. Что придавало солидную значимость даже уродливому необарокко. Одну из ламп-вспышек я поместил на подлокотник кресла, чтобы она осветляла глубокие тени и вместе с тем подавляла, слепила зеркало. В конце жизни Акахито вызывал в памяти образы чистого созерцания. И не было образа, который бы он не помнил. И даже если какой-то образ не сохранился в памяти, в ней сохранялось место, которое он занимал, и это место было не черным, не белым, а чем-то промежуточным, как тот неуловимый момент, который бывает непосредственно перед рассветом или сразу после заката; когда еще нет цветов или их уже нет. Бесцветный рассвет и бесцветный закат — естественные аналоги фотографического серого. Сумку с блоком питания я повесил на плечо и, подняв вторую лампу над головой, осветил свое отражение, умноженное полированными скосами створок зеркала, так чтобы на мое лицо упал яркий косой свет. Как будто, подойдя к зеркалу, ослепленный вспышкой, с дважды раздвоенным лицом, я представил себя самому себе с четырех разных точек зрения, в четырех видах освещения, в надежде, что таким образом мне удастся покинуть пещеру Платона и за пределами жалкого мира теней наконец-то узреть реальность.

Он потерпел неудачу, но, следуя примеру безумного друга его дряхлого и злого наставника, Акахито с тех пор никогда не интересовался ни предметами, ни вещами, ни темами, а исключительно только светом. Чем-то таким, что человек ощущает первоистоком, божественной частью своего человеческого существа, духовным началом. Акахито интересовал не предметный мир, который можно отобразить, а живописная способность света, находящая свое проявление в неповторимых тональных различиях. Интересовало то свойство рядоположенных оттенков серого, которое при определенных условиях, то есть в грамотно выбранном ракурсе и соответствующей композиции, позволяет отображать и делать видимыми для других тонкие отношения между предметами, светом и тенью. Интересовали его не предметы, не вещи, не темы и не восприятие этих предметов, вещей и тем (о моих мнениях, как и о мнениях всех других людей, конечно, не стоит и говорить), а восприятие света другими людьми. Именно эти слова о своем профессиональном опыте десятилетиями хранил про себя Акахито. Человеком руководит пытливость. Но не пытливость слова, не пытливость письма, не пытливость корыстолюбия и даже не личная пытливость вообще, а молчаливая, сохранившаяся еще со времен, когда люди не знали рефлексии, пытливость зрительного восприятия. Когда люди без умолку знай себе говорят, говорят, говорят, я умираю от скуки. Я остал-ся светочувствительной клеткой, как будто не было никакой эволюции вида. Я слежу не за их болтовней, а скорее за светом на лицах. Техника рисования, живописи и фотографии возникла благодаря все той же пытливости — пытливости светочувствительной клетки. Если я с помощью световосприятия не познаю лица других людей, их мимику, руки, их наготу и жестикуляцию, то как я могу увидеть себя? Никак. Увидеть и изучить себя я могу только через других. При этом я изучаю отношения, а не объект. То же относится и к более широкому окружению: горам, скалам, птицам, звездам, водопадам. Они также воспринимаются благодаря источникам света, который они отражают или поглощают.

Акахито не видел смысла растолковывать все это кому бы то ни было. Мир явно был вполне удовлетворен всё более абсурдными теориями фотографии, и Акахито не видел необходимости с кем-либо спорить. Он понимал, что в принципе все люди обладают архаичным сознанием светочувствительной клетки, но не все отдают себе в этом отчет. Акахито, однако, осознавал, что древняя заповедь «познай самого себя» с середины XVIII века интерпретировалась общественной мыслью как обязательная тренировка индивидуализма. Он также осознавал, что «эти идиоты» воспринимают жизнь как массово практикуемое предпринимательство и туристические похождения. И что в свободное от всего этого время они преследуют свое эго с помощью сачков для бабочек. А еще он осознавал, что им пришлось удалить слово «Бог» из многоязычного словаря мироздания в интересах свободного обращения вещей, мнений и особенно их капиталов. Он сознавал, что хотя намерение удалить это слово оторвало их от реальности, но зато они стали свободными, у них нет больше обязательств ни перед универсальным духом, ни перед магическим неизвестным. В крайнем случае они остаются рабами своего невежества в трактовке индивидуализма, начисто лишенной личностного начала. Он сознавал также, что такая незамысловатая серия операций, как фотографирование, является в их кругах вопросом политики. И сознавал, что остатки мифологического сознания (не говоря уже об архаической памяти) также должны быть убраны с дороги, чтобы их место могла занять индивидуальная фантазия, согласующаяся с организующими принципами массового общества. Фантазия, которой еще никому не удалось найти, выделить и определить. И не удастся, поскольку не существует такой вещи, как индивидуальность, независимая от других личностей. И на место индивидуальной фантазии приходит массовая скука мировых и региональных условностей. А чтобы не умереть от скуки, людям приходится прибегать к наркотикам. Они признают самые примитивные чувственные стереотипы в качестве своего страстно взыскуемого «я», и Акахито подозревал, что будущее вряд ли будет иным.

Акахито, приняв совет венгерского поэта, выбрал другой путь. Он не стал следовать мысленной спирали извечных призывов к модернизации, а бормотал, что сам по себе он не существует. «В самом себе ты зря купаешь / свое лицо, в другом лишь можешь»[16]. Я становлюсь видимым только в других, становлюсь ощутимым как небольшое различие между нами. Ведь и животное в стаде мы узнаем по его пятнам. Об этом Акахито стоило бы поговорить с кем-нибудь хотя бы потому, что в свое время фотография считалась репрезентативной техникой, больше того — искусством эпохи индивидуализма, хотя с появлением цифровой фотографии прошло и это. Прежде чем аналоговая фотография канет в Лету, он много чего мог бы о ней рассказать. Хотя бы задним числом осмыслить то, о чем и раньше почти никто не знал. Однако меня, в отличие от общей фотографической практики, уже и раньше интересовали не самопознание, не моя индивидуальность, не мой особенный, индивидуальный взгляд на мир, а особенное, индивидуальное, проявляющееся в общем, сформированное на коллективных уровнях сознание. Индивидуальная версия массового однообразия. Так сказал бы он, если бы было кому. Словом, не единичное, а то, что в единичном является повторяющимся, которое другой человек сразу же признает своим. Вот эта пеструха — наша корова, сразу же узнаем мы, как только животное входит в ворота. Аналоговая фотография действительно была одним из возможных феноменов человеческого самопознания и познания мира, но как самостоятельное явление она функционировала только в этой двусторонней связи. Все остальное — пустая болтовня, техника, заблуждение, подражание, китч, бизнес, веяние времени, маньеризм, репродукция.

С появлением инструментов и техники цифровой фотографии классическая, так называемая индивидуалистическая, эпоха в истории фотографии — со всеми ее вздорными теориями — фактически завершилась. Правда, дряхлый и злой наставник Акахито не мог знать об этом, поскольку давно уже воссоединился с духами своих предков, — точно так же, как и наш Акахито, который был уже настолько стар, что, сидя в своем маленьком садике, почти не заметил, какие эпохальные перемены принес с собой грандиозный скачок в развитии микроэлектроники, все эти чипы, пиксели, которые в корне изменили всю фототехнику, вытеснили старую и, скорее всего, проложили новое русло и для фотоэстетики. Пока Акахито с его наставником продолжали фотографировать, оба вели себя так, словно знали, что будет дальше. Они это предвидели. Их интересовали не предметы, не вещи, не их фотокамеры, не события, не оборудование, не техника обработки, а образы чистого созерцания, которые вместо них или благодаря им рисовал свет. Они нажимали на спуск в тот момент, когда образ появлялся в их мозговом стволе. Ни раньше ни позже. И вынимали бумажный снимок из проявителя в тот сакральный момент, когда становился совершенно отчетливым порядок оттенков, а внезапное узнавание образа достигало нейронов, связанных с группой светочувствительных клеток. То есть в процессе проявки, только в других материальных условиях, они как бы повторяли и подтверждали первоначальное распознание.

Не случайно они называли свою темную комнату лабораторией. Самая темная из всех темных комнат служила для проявки негативов. В такой комнате стены были окрашены черной матовой краской, чтобы не было никаких, ни малейших отблесков, никаких отражений и чтобы чернота поглощала даже тень черноты. Здесь, в кромешной темноте, нужно было на ощупь, одну за другой закрепить листовые пленки прищепками на так называемой елочке, а размотанные катушечные пленки с помощью небольших зажимов и грузиков подвесить на сушильную раму. При этом за толстым темно-зеленым фильтром все же тускло светил небольшой огонек. Подготовив все рамы, все стойки, зажимы и грузики, ученики должны были выключить свет и молча сидеть в прохладной темноте не менее двадцати минут, пока в глазах по мере их адаптации к темноте не погаснут мерцание и блики. И тогда, очень странным образом, они начинали видеть. Процесс проявления негативов был похож на духовную практику, предметом которой был не физический мир. В тусклом темно-зеленом свете человек видел не столько глазами, сколько телом, кожей и плотью, ощущая близость и отдаленность, температуру, состав отдельных предметов, а темно-зеленое свечение лишь подтверждало чувственные ощущения. Тот, кто проявлял негативы, знает, что занятие это длилось часами. В темной комнате было прохладно, так как в промывочных баках текла проточная вода и в помещении приходилось поддерживать низкую температуру. Даже если от тела и дыхания лаборанта температура проявителя хоть немного повышалась, опасность для негатива возрастала. Лаборант был один, работа требовала монашеского уединения. Через час-полтора он уже мог видеть в темноте. Если он осторожно вынимал пленку из проявочного бачка — но так, чтобы ни в коем случае не допустить ни брызг, ни капель, — то, подняв ее к темно-зеленому свету, мог даже проконтролировать ход проявки. Проверить, нет ли на пленке подтеков и не нужно ли слегка качнуть бачок. А главное, чтобы определить момент, когда нужно вынуть пленку. Ни раньше ни позже. Если лаборант опаздывал, то нега-тив окрашивал тонкий серый налет, чужеродный тон, не принадлежащий к изображению, который он мог слегка скорректировать поз-же, в процессе печати, но именно что лишь скорректировать. Акахито не пугало ни монашеское одиночество, ни непроглядная тьма, и какое-то время спустя он собственной кожей, костями и плотью ощущал, чтó происходит там, в глубине бачка, между химикатами и эмульсией. Пленку он вынимал не слишком поздно и не слишком рано, а, как говаривал, вслед за Аристотелем, его наставник, в должный момент. Это было единственным великим метафизическим наследием эпохи. Как будто они не думали, что так будет всегда, и поэтому должны были оставаться безжалостно скрупулезными в каждом своем жесте и мысли. Вынимать из проявителя отпечаток (а перед тем — негатив) не до и не после, именно в должный момент. Казалось, в мире существовал такой заранее определенный момент и вся их жизнь была направлена на то, чтобы засечь его, выведать, распорядиться им, так сказать, вдохновенно. Хотя, вообще-то, они не хотели и слышать о каком-то там вдохновении и о музах и ориентировались только на опыт. Проще говоря, нужную долю секунды нельзя было упустить, но и торопиться тоже не следовало. Все зависело от реакции, и именно это сделало фотографию искусством века. Если что-то не удавалось сделать в нужное время, с нужной энергией, то операцию повторяли. Если повторить было невозможно, ибо действие или событие было однократным, то материал выбрасывали в надежде повторить действие в другой раз, позднее и как-то иначе.

В их понимании фотография была объективным собирательным понятием, которое охватывало ряд взаимосвязанных оптических, химических и эстетических операций. Я не мог выполнить одну простую операцию более аккуратно, а другую — небрежней. Разумеется, определенная иерархия операций существовала: с одной стороны, была фототехника, которая обновлялась каждые две недели, а с другой — тысячелетняя история образного восприятия и традиция процедур, но нельзя было сказать, что одно важнее другого. Решала всегда ситуация, обстоятельства, зависевшие не от личных желаний или игры внешних сил, а от силы света, его расположения в пространстве, угла падения, цвета, температуры, отраженности, резкости, мягкости, рассеянности, ни от чего иного. От обнаружения и распознания. И от того, что вы узнали обо всех этих свойствах света, времени и оптики от своего дряхлого и злого наставника, который будет стоять за вами со всеми своими познаниями до последнего мгновения вашей жизни, и так далее.

И если хотя бы на одном из этапов, будь это съемка, лабораторная обработка материала или какая-то мелочь в ходе последующей коррекции, по вашей вине будет допущен промах, то снимок пойдет псу под хвост. И даже не снимок — само усилие отразить, уловить момент, его уникальность или, напротив, банальность. В таких случаях дряхлый и злой наставник Акахито, размахивая подвернувшимися под руку предметами, кричал, что надо не понимать, а знать, не знать, а видеть, не видеть, а чувствовать, и тот, кто не может уразуметь даже этого, пусть валит домой ебаться. Вот таким грубияном был дряхлый и злой наставник нашего Акахито. Конечно, в каждой операции были свои спецы, кто-то работал только в лаборатории, кто-то занимался исключительно съемкой, но при этом всегда нужно было помнить о целом. Знать, ради чего нужно быть знатоком того или иного дела. Бывало, наставник кому-то из них говорил: сын мой, ты просто тупая скотина, если не в состоянии отличить образ чистого созерцания от продукта конвенционального зрения, а раз так, значит ты такое тупое животное, что тебе в самом деле нельзя доверять ничего, кроме воспроизводства. Иди домой. Размножайся. И не вздумай вернуться. Ты не можешь яблоко отличить от груши. Только бы не меня, не хочу домой, ну ее, эту еблю, молились про себя перепуганные ученики дряхлого и злого наставника Акахито.

Акахито было уже за восемьдесят, но он до сих пор всегда одним и тем же жестом вытирал капли проявителя, когда они выплескивались из бачка или падали на стол между кюветой с водой и фиксажем, когда он — в нужный момент, но недостаточно осторожно — вынимал отпечаток, но вытирал и тогда, когда ничего не разбрызгивалось. И именно так, как когда-то требовал от него наставник. Это действие глубоко врезалось в его сознание. Проявитель мы вытираем не той же тряпкой, которой вытираем фиксаж, мой дружок. И даже ту тряпку ты сразу же должен промыть в обильной воде, и чтобы с нее не капало, а если капает, то вытираешь стол третьей, сухой, тряпицей, которая лежит наготове. Сухой тряпицей, ты понял, негодник? Ты знаешь, что значит сухая? И если за день сто раз увидишь, что стол сухой, то все равно должен сто раз его протереть, сто раз влажной тряпкой и сто раз сухой. Вон, сердце наше тоже не ленится, на дню сорок тысяч бьется, а что будет, если оно встанет передохнуть? Посмотрел бы я на тебя в таком случае. Он вздыхал. Тихонько ворчал. Но куда ему было деваться? Потому что как ни любили ученики потрахаться — один делал это так, другой этак, и по этому поводу они зачастую оживленно обменивались мнениями, хотя чувствовали, что разговоры об этом бессмысленны, — вытирание и содержание инструментов в чистоте оставалось для них самым важным делом. Борьба с вероятными каплями проявителя и фиксажа. И уж это все они делали на один манер — никакой отсебятины, эскапад, экспромтов, проявления темперамента, никаких индивидуальных вариаций. Трахаться лучше всех — это может любой. В этом спорте мы все чемпионы. Никто лучше нас не знает, как из последних сил добиваться успеха, а вот как очистить от пыли «гармошку» увеличителя и держатель пленки — сие далеко превосходит обычные физические и умственные способности. Между тем для злого наставника Акахито это всего лишь одно движение. Чтобы добиться в этом успеха, ученикам требовались годы, а кому-то даже десятилетия упорной практики. Однажды наставник высыпал все содержимое пылесборника пылесоса в «гармошку» увеличителя и велел очищать, причем сделал это под вечер в субботу. Чтобы смогли, в конце концов, научиться. В субботу, когда они собирались на танцы, чтобы с кем-нибудь познакомиться и от души наконец-то потрахаться. И вот когда они думали, что «гармошка» очищена и в теплых лучах фонаря ни соринки нет, ни пылинки, потому что они все протерли, дряхлый и злой наставник Акахито поместил негатив между двумя якобы чистыми стеклышками держателя пленки и сказал, ну давайте, печатайте, каждый получит по копии. И что же? На отпечатанном снимке осталась тысяча и один след невидимых глазу пылинок, плававших в теплом свете, кажется, деревянного, а может, уже металлического фонаря. Пришлось все копии ретушировать, чтобы хотя бы на позитивах не было никаких следов. И над этой работой они горбатились до полуночи следующего дня, так что о танцах не могло быть и речи, но, по крайней мере, они научились ретушировать бумажные отпечатки, а еще навсегда усвоили, зачем нужно очищать не реже раза в неделю «гармошку» увеличителя, а также узнали, какая связь существует между температурой воздуха и плавающими в нем частицами пыли и как, каким способом и с помощью каких материалов удалять с поверхности негатива налипшие на него пылинки.

В истории фотографии сохраняются следы всей проделанной в этой сфере работы. Работа, с ее радостями и муками, остается на фотографиях, хотя сегодня уже ни одна собака не помнит отдельных действий, благодаря которым удалось чего-то достигнуть на снимке или, наоборот, избежать. Достигнуть обычно удавалось всего ничего, зато избегать ради этого малого приходилось ужасно многого. И вот жиром этой бесконечно суровой морали была смазана мировая ось. На старости лет Акахито больше всего размышлял об этих приемах. Как многого приходилось им избегать. И как мало им удавалось сделать. В основном ему вспоминались приемы, которые он освоил в начале своей карьеры, но они достаточно быстро вышли из моды и были забыты. Такие, как, например, ослабление, коричневая тонировка и цветная раскраска. Кому-то нужно было добавить немного румянца на бледные щеки, а кому-то, если лицо его украшали красные жилки или апоплексическая синюшность, наоборот, придать бледности. Невероятно сложным было тонирование шатенов, когда коричневый тон требовалось нанести на волосы таким образом, чтобы он покрывал каждый локон, каждый выбившийся волосок, не захватывая фона или одежды. Для этого использовались ватка и кисточка. Вот как поступить, если, скажем, декольте дамы покрыто кружевом, а сквозь кружево просвечивает молочно-белая кожа? Но способ нужно было найти, потому что тонирование, со всеми его основными приемами, было своего рода предпосылкой ручного раскрашивания. На тонированные коричневым руки и лица мы наносили цветные красители тонкой кисточкой, мог бы кому угодно рассказать Акахито. Но он обо всем этом молчал. К примеру, на черно-белой копии глаза голубоглазого человека можно было раскрасить синим, а зеленоглазого — зеленым, только в том случае, если радужная оболочка не была перед этим подвергнута коричневому тонированию. На бланке заказа, который присылали из студии лаборантам заранее, крупными буквами был написан цвет глаз фотографируемого лица. Белки глаз должны были быть затонированы, и не только из эстетических соображений. Вечные споры велись о том, что делать с черноглазыми. Дело в том, что нередко клиенты с черными глазами протестовали против того, что их глаза — не карие. Если кружево просвечивало, то оно должно было оставаться белым, а кожа иметь хотя бы оттенок коричневого. С другой стороны, если к черному цвету глаз не добавляли коричневого, то их чернота в цветном окружении производила жуткое впечатление. Понятно ли почему? Дряхлый и злой наставник Акахито осыпáл их ругательствами, если им было непонятно, что свет имеет не только количество, но и цвет. Больше того, всякий свет, падая на предметы, отражает их цвет. Ясно, что черный предмет пропорционально силе падающего на него света поглощает цвета, однако в земных условиях не бывает такого черного, который поглощает свет без остатка, а стало быть, нет такого черного цвета, который не содержал бы цветных отражений. Так что если наш черноглазый заказчик протестует против законов физики, то это выходит за рамки нашей компетенции и надо его адресовать к богам. Или вот — красная кровяная соль, не правда ли, устрашающее название? Хорошо еще, что ее производят не ручным, а фабричным способом. Каким образом? Азотистые биологические отходы, рога, копыта, кожу, когти и порошкообразную кровь смешивали в металлической емкости с поташом и железными опилками, расплавляли, остывшую массу растворяли в воде и кристаллизовали. Получались растворимые в воде желтовато-коричневые кристаллы — ферроцианид калия, который повторно растворяли в воде и пропускали через жидкость газообразный хлор до тех пор, пока хлорид железа не окрашивал лакмусовую бумажку в синий цвет. Затем жидкость снова кристаллизовали. И эти рубиново-красные ромбические кристаллы хранились в литровой склянке бутылочного стекла на полке под мойкой. Не над мойкой, дитя мое, заметь себе хорошо, идиота кусок, а под ней, ибо то, что поставлено сверху, может в любой момент грохнуться в мойку, и каюк, поминай как звали. Так что под мойкой. Над мойкой мы ничего не храним. Семнадцать учеников наставника Акахито трепетали, как семнадцать осиновых листьев, лишь бы не им работать с этой кровавой солью. Иногда приходилось осветлять целых тысячу триста отпечатков зараз, чтобы в витрине каждой киношки они выглядели одинаково замечательно. Великолепный Жерар Филип играл Жюльена Сореля в «Красном и черном» на пару с прекрасной Даниэль Дарьё, которая играла мадам де Реналь, была на пять лет старше партнера, а выглядела — из-за толстенного слоя грима — и на все десять старше. И на каждом отдельном отпечатке эти десять лет нужно было скостить. Попробуйте-ка повторить. Если раствор был слишком разбавлен, отпечаток не осветлялся, а если был хоть немного гуще положенного, он протравливал на изображении пятна и его можно было выбросить. Операцию нужно было проделывать в проточной воде, стоя над мойкой. Это значило, что среди учеников фотографа не было ни одного, у кого бы не онемели все десять пальцев. Влажный тампон нужно было окунуть в разбавленный раствор красной кровяной соли и за долю секунды одним уверенным жестом промокнуть ваткой нужное место, после чего смыть раствор обильной проточной водой. Иногда отпечаток нужно было еще обработать ладонью — легким надавливанием выжать эмульсию из более глубоких слоев. Чтобы остановить реакцию. Или слегка потереть отпечаток пальцем, чтобы глубже проник раствор. Частицы бромистого серебра в эмульсии под воздействием реактивов и водных ванн набухали и делались очень чувствительными. С ними можно было творить чудеса. Вызывать из потемневших поверхностей уйму скрытых в глуби деталей. Спасать пересвеченные или недосвеченные снимки. Придать загадочный флер или воздушную легкость грубым чертам лица.

После Хиросимы и Нагасаки мир уже невозможно было приукрашивать с помощью таких ловких маленьких ухищрений. Суровая реальность жестокости и уродства, сформированная двумя мировыми войнами, оказалась сильнее, поглотив осветление, подрумянивание и раскрашивание. Но на самом деле она поглотила всё, на сегодняшний день канули в прошлое все процедуры. Забыт серый цвет. Забыты все шкалы. Исчезли студии. Исчезло различие между студийной и так называемой натурной съемкой, исчезли лаборатории, те самые темные комнаты, в которых в логическом порядке располагались кюветы с различными реактивами и которые в переносном смысле были местом распознавания, вечного поиска и позитивной духовной рефлексии. Ушло в прошлое изготовление разной силы проявителей и составление разной силы фиксажей. Ушли проявка и сушка пленки, ушла ретушь негативов, ушли увеличение, контактная печать. Ушло неосторожное разбрызгивание реактивов. Ушли проявка, промывка, размытие, сушка увеличенных отпечатков, ушла ретушь позитивов. Акахито сидел спиной к высохшему озерцу и ничуть не жалел, что все произошло именно так, как произошло, ему больше была не нужна камера, ни цифровая, ни аналоговая, чтобы делать снимки, и все же он дни напролет думал о фотографии, перебирая в мыслях забытые приемы и инструменты своего ремесла.

Arbor mundi[17]. Мифопоэтические структуры в живописи Александра Голлана[18] (Перевод Ю. Гусева)

Старик Матисс, известный среди прочего своими удивительными деревьями, которые он не только рисовал, но и вырезал из цветной бумаги, однажды написал своему старому другу, что есть два способа изображать дерево. Школярский: с помощью простых линий и штрихов — так видят и рисуют дерево дети; и эмоциональный: когда бытие дерева в его связи с землей воспринимается через человеческие чувства. Просто поражает, как этот старик сумел одним взглядом охватить тысячелетия истории изображения деревьев человеком. Правда, живопись Голлана не укладывается в классификацию Матисса. Живопись Голлана — и не символическая, и не эмоциональная, в его деревьях нет места антропоморфизму.

Состоящее из линий и штрихов символическое дерево, которое Матисс называет школярским, дает представление не о дереве, а о статическом принципе бытия — бытия в облике растения. В таком изображении иногда можно узнать ель, дуб, оливковое дерево или смоковницу, в статике порой брезжит индивидуальность дерева, но чаще всего ни о чем подобном речи нет. В написанных по-французски заметках Голлана мы встречаем такое парадоксальное высказывание о деревьях: они — невидимы. L’arbre est invisible. У деревьев, которые можно обнаружить на древних, сделанных много тысяч лет назад рисунках, нет ни породы, ни конкретного места, где они стоят, ни индивидуальных особенностей, вообще нет субъектности, кроме минимума признаков, показывающих, что они относятся к классу деревьев; они — сущности, конституированные разумом, но статика их видна четко. Функция их довольно ясна: они как бы напоминают сознанию, что в мире есть вещи, которые обладают неизменной формой. Ведь на земле и в небе много такого, что не существует как нечто постоянное. Таковы молния, волна, крик, ветер, цвет, свет и так далее. Из них человек не может делать копии, подобия. В представление о форме, как оно живет в коллективном сознании, они вписались как нечто противоположное этому представлению. Своему странному высказыванию Голлан дает объяснение. У фрукта, у сковородки есть форма. Un fruit, une casserole ont une forme. Это, скорее всего, следует понимать так: фрукт, сковородку я определяю по их очертаниям, то есть мой взгляд, в пределах видимости, способен, опираясь на очертания, отделить фрукт или сковородку от всего того, что их окружает и сформировано из других субстанций. И фрукт, и сковородка в своем опредмеченном своеобразии четкой границей отделяются от других, обладающих собственным своеобразием, предметов. Или от воздуха. Глядя на них в сотый раз, я и в сотый раз буду воспринимать их так же, как в первый. Je les regarde cent fois et ils m’accueillent toujour avec la même apparence. Что же касается деревьев, то они слишком сложны для того, чтобы наше зрение хотя бы дважды могло воспринять их как нечто совершенно одинаковое, рассуждает далее Голлан. Mais l’arbre est si complexe, que l’oeil ne le voit jamais deux fois pareil. Здесь, по-видимому, и заложены те четыре способа выражения изумления, воплощением которого становится живопись Голлана: потрясенное восклицание, тихое удивление, драматическое недоумение, покорное приятие. В его словах, выражающих это изумление, трудно не услышать отзвук трех древних аксиом, сформулированных Гераклитом. (Ибо) нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Вода в реке, в которую ты входишь во второй раз, это уже другая вода. Души возникают из влаги. И столь же трудно не услышать в них отзвук мысли Фомы Аквинского, который так формулировал различие между quid nominis и quid rei: вещи, сотворенные разумом, но несуществующие, хотя и не обладают реальной сущностью, обладают сущностью номинальной. И Голлан не может сдержать удивленного восклицания, обнаружив: хотя деревья не конституированы разумом, они тем не менее, по причине своих объективных свойств, реальной сущностью не обладают.

Рассматривая древние примитивные рисунки, наивные и символические изображения, которые, возникнув на заре человеческой истории, не имели отношения ни к какому-то конкретному дереву, ни к дереву как понятию, мы ясно можем видеть парадоксальное переплетение перцепции и апперцепции, тройственное единство наблюдения, осознания и понимания, направленное на раскрытие структуры и на формирование понятия, можем видеть их последовательность, очередность. Можем видеть, как мысль стремится воплотиться в пластике, в образе. Ив Бонфуа, самый, пожалуй, глубокий знаток творчества Голлана, выражает это в следующей формуле: у Голлана происходит трансмутация слов в образы, так что реальности в его картинах больше нет. Имеется в виду та реальность, которую мы знаем как конвенциональное видение деревьев, как их школярское или эмоциональное изображение.

Собирательное понятие «дерево» для безымянных первобытных художников куда важнее, чем род и вид дерева. Они вступают в такую область, где нужно ориентироваться на реальность абстракции, а не зрения. Они транслируют проект дерева, идею дерева, феномен дерева. С понятием дерева у них связан образ такого дерева, которое создано в человеческом мышлении и вне его, по всей вероятности, не существует. Такое дерево фигурирует в материалах археологических и этнографических исследований как эмблема отрефлексированного человеческого бытия, как творение разума, как структурный эскиз. Такие деревья отражают не жизнь народа, не мир народных поверий, а лишь этап (один из больших этапов) в общей истории мировосприя-тия и мышления. Интересен вопрос, когда и где они появляются. Почти везде. Мы встречаем их на глиняных цилиндрах Вавилона, среди древних китайских иероглифов, на египетских бронзовых сосудах, на африканских тотемах, на микстекских миниатюрах, в калотасегской[19] вышивке, в сибирской деревянной резьбе. Везде они фигурируют как древо жизни. На протяжении тысячелетий они сопровождают быт человека, подчиненный монотонному ритму скотоводческого и земледельческого труда. Этот наивный эскиз — самый известный, самый распространенный способ изображения дерева. Такого дерева, которого — нет. Голлан же занимается исключительно деревьями, которые есть. У его деревьев есть место, есть порода, есть индивидуальные свойства, есть бытие, которое воспроизводится им настолько наглядно, что наши понятия о них, независимо от нашей воли, претерпевают существенные изменения. Конечно, у древа жизни найдутся в небытии сотоварищи среди животных и людей: гриф, турул, волшебный олень, семиглавый дракон, гномы, тролли, феи, ведьмы, демоны и так далее. Мир небытия основательно населен понятиями, связанными с бытием. У древа жизни нет каких-то особых форм, которые служили бы для изображения индивидуального, характерного, для изображения понятийного. Как относится человек, когда он создает древо жизни, копирует древо жизни, созерцает древо жизни, к феномену бытия в постоянном облике? Может быть, он видит в нем смысл своего существования? Нет, ни в коем случае. Он видит в нем возможность образного претворения своей жизни, воспринимает его как способ достижения этой цели. А это — немало. Может быть, он ценит его как возможность прожить в воображении жизнь разгульную, полную эмоций и страстей? Нет, ни в коем случае. Этот феномен для него — нечто вроде универсального двойника, куда можно транспонировать любой индивидуальный образ.

Древо жизни как универсальный двойник ничего не говорит нам о вещах телесных, связанных с личностью и характеризующих личность, об индивидуальных чертах и особенностях. Справедливо это и в обратном смысле: древо жизни разве что в деталях орнамента сохраняет следы рук неизвестных лиц, свидетельства того, насколько те знали свое дело, какова была их склонность к украшательству, — но черты их характера оно не сохраняет. Древо жизни — не произведение искусства. Древо жизни — нечто эмблематичное, схематичное, конвенциональное, унаследованное через традицию. Древо жизни не растет в каком-то определенном месте, не является частью реального пейзажа: оно находится в коллективном подсознательном, в архаическом и магическом опыте. Эти изображения — самые древние обозначения деревьев. Знаковая система деревьев и сосудов у Голлана, опирающаяся на самые широкие взаимосвязи между вещами, родственна архаическим и магическим знакам, но в ней нет антропоморфного содержания. Древо жизни покидает сферу реальности, но — вследствие того, что бытие в каком-либо облике есть основание для тождества, — оно демонстрирует реальную связь между человеческим и растительным бытием. Юнг подобные формации называл архетипами, подчеркивая, что они — не порождения произвола, а автономные элементы души, коллективного бессознательного. Они присутствуют в бессознательном даже в том случае, если мы их не обнаруживаем или отрицаем их действие. Деревья Голлана покидают сферу конвенционального мышления, сферу конвенциональной ориентации в пространстве — и незаметно меняют наше представление об архаическом и магическом (tertium comparationis[20] подобного и уподобляемого): ведь нашего растительного двойника, обитающего в подверженной воздействию всех стихий среде, они показывают не с точки зрения неотрефлексированного человеческого созерцания, но осмысляют его с точки зрения растительного бытия — в среде, общей для человека и растений.

Изображение древа жизни принимает массовый характер у тех этнических групп, где население, наряду с охотой и пастушеством, издавна занимается земледелием; но происходит это до эпохи мифопоэзы, то есть мифотворчества. На самых ранних, палеолитических наскальных рисунках археологи почти не находят растений. На рисунке в пещере Ласко (Мадленская культура, 15–17 тысяч лет тому назад) изображена лошадь, которая, как можно предположить, скачет между двумя стилизованными елями. Те этнические группы, которые занимались рыболовством, охотой, позже скотоводством, тоже создавали двойников на основе общности структурообразующих элементов, как продукт разума; но тотемы их — в основном животные. Растение на тотеме фигурирует разве что как пища, необходимая для жизни животного. Растения — самое распространенное, самое массовое явление на земле, однако изображения животных появлялись раньше, — порой на двадцать пять тысяч лет раньше, чем изображение древа жизни. Хотя ранние изображения животных совсем не представляют собой стилизацию, как более поздние изображения растений. Они представляют собой не нечто подобное по форме, не нечто общее в рамках одного понятия, не общую реальность наблюдаемого и мыслимого, не дикую лошадь как таковую, а некую конкретную дикую лошадь. Или некоего конкретного шерстистого мамонта, того горного козла, этого пещерного льва, некоего конкретного зубра — а не бытие в образе зубра. Рисунки эти дают не структуру или схему бытия животного, как древо жизни — структуру или схему растительного бытия, а характерные особенности некоего зубра или некоего шерстистого носорога, причем в конкретный момент их жизни. Например, когда животное убегает, или готовится лягнуть тебя, поднять на рога, или в драматический момент, когда оно повержено, или когда мирно пасется. Изображения, относящиеся к эпохе палеолита, удивительным образом предваряют фотографию, причем не только тем, что невольно запечатлевают характер, настроение в какой-то отдельный момент. Иногда создается впечатление, будто перед нами наложенные друг на друга отпечатки отдельных фаз движения, серия снимков — или смонтированные кадры, сделанные в разное время и с помощью различной техники. В палеолитических изображениях различные временные моменты как бы образуют последовательные слои. Голлан уходит едва ли не в такие же доисторические глубины. Его тема — момент, насыщенный диссонансом между внешними и внутренними событиями, однако это не эмоциональные события и не его собственные события, и появляются они во внутреннем пространстве картины не под углом зрения единой перспективы: это — движение растительных существ, постоянные и продолжающие друг друга сдвиги относительно чего-то, находящегося вне их, их собственные физические события, увиденные с различных точек зрения и вписанные друг в друга. Они родились в момент, который еще не знает хронометра. Движение кроны дерева и его ветвей в зависимости от времени суток, от температуры, от влажности воздуха, под воздействием порывов ветра или слабого ветерка — все это предстает перед нами во взаимосвязи с характером дерева и места, где оно растет. Голлан словно бы вечно задается вопросом, в каких условиях, под влиянием чего, когда и что во что переходит. Взаимосвязи вопросов и ответов, как и доминирующие тенденции этих взаимосвязей, меняются еще и от изменений освещения.

Очень много времени должно пройти, пока в сложнейшем переплетении различий, сходств и тождеств сразу большое количество людей увидят закономерности, а затем выработают методику и придумают средства для синхронного восприятия макро-, микро- и наноструктур, научатся не только связывать животное и растительное бытие друг с другом, но и видеть его связь с собственным бытием и с космическими силами. Пока увидят перед собой, в относительной цельности и всеобъемности, ту систему, частью которой являются. То есть будут воспринимать и осмыслять все это в соответствии с объективным масштабом вещей и явлений и с особенностями их динамики. Человек должен будет с огромными усилиями преодолевать неисчислимое множество заблуждений, не говоря об ошибках, которыми будут изобиловать его выводы, и о трудности исправления этих ошибок. Мы еще даже приблизительно не представляем себе все запутанное, фрагментарное, таящее в себе пока не поддающиеся осмыслению грани, далекое от какой бы то ни было гармонии нагромождение взаимозависимостей. Счастье еще, что запасы возможностей человеческого восприятия в наше время далеко не исчерпаны. Надо сказать, что необходимые средства для решения предстоящих задач имеются. Но нет учреждений, которые привели бы коллективное знание, распространяющееся на структурную и субстанциональную взаимосвязь растительного, животного и человеческого бытия, в соответствие с многослойной и невероятно объемной массой научных фактов, а приведя, закрепили бы все это в человеческом сознании, обеспечив тем самым ее эффективную реализацию. Повторим вслед за Гераклитом: «Многознание уму не научает». А Макс Вебер, рассуждая о роли научных знаний в мировой истории, говорит: научный прогресс — всего лишь часть, хотя и важная часть, великого процесса интеллектуализации, благодаря которому человек на протяжении тысячелетий обогащает и упражняет свое сознание, а это мало-помалу приведет к тому, что мир будет расколдован. В процессе интеллектуализации человек закономерно, даже почти неизбежно остается открытым к будущему, хотя, вследствие перегруженности и бессистемности сведений и фактов, культурное сознание его может становиться более пассивным, более усталым, чем не столь загруженное и ставящее перед собой меньше нерешенных вопросов сознание тех сообществ, рядом с которыми он должен жить. Непосредственное окружение его, занятое разными видами деятельности, становится все более насыщенным линиями коммуникации, все более рациональным, все более прозрачным, однако багаж знаний отдельного человека подчас отстает от общего уровня. Правда, то, что он однажды усвоил и понял, встроив в систему отношений с жизнью, как бы навечно остается для него реальностью, и на коллективном уровне ему не так-то легко это забыть.

Голлан не просто одинок в своем видении мира: он стоит с ним словно бы где-то с самого края, подобно его деревьям. В сконструированных из одной-единственной точки зрения пространствах он фиксирует графические факты и динамические взаимосвязи своего ви´дения, опирающегося на многие точки зрения. К живописи Голлана неприменимы такие понятия, как забвение, вспоминание или напоминание, но нет в его живописи ни одного жеста, который не высвечивал бы промежуток между предыдущим и последующим, историю возникающего и уходящего, не был бы окрашен удивлением перед ювелирно подогнанной системой взаимосвязей, — причем высвечивает он все это в свете и светом среды в самом широком понимании этого слова. Сконструированное из одной-единственной точки пространство Голлана не располагает собственным светом. И живопись его не дает ответа на вопрос, кто располагает этим светом или источником света. Когда его картина почти полностью тонет в темноте, она, картина, то есть образ, все равно перед нами. Голлана интересуют единицы времени, занимают количества света, минимальные его количества, часы, время суток, климат, погода, он отмечает их отношение друг к другу, но не с точки зрения скоротечности или вечности, а с точки зрения интервалов, продолжительности, импульса, ритма, динамики, то есть с точки зрения хронической недостаточности паузы, фазы, с точки зрения постоянства, незыблемости принципа изменения, или изменчивости. Каждая его картина — это зависший, остановленный момент. Как он сам сформулировал в своих записках на французском языке: moment suspendu.

Проблему приостановленного, так сказать, зависшего, поставленного на паузу, то есть «суспендированного», момента я сам имел возможность глубоко понять, когда в течение целого года фотографировал с одной и той же точки одно и то же дерево, пользуясь для этого самой дешевой камерой Polaroid. Камеру эту я выбрал по той причине, что дешевая камера и дешевый расходный материал не позволяли получить снимок с так называемым правильным, то есть конвенциональным, распределением цветов. Возрастание или снижение количества света сдвигали чувствительность пленки к цвету в сторону одного из трех основных цветов, что создавало своеобразное, неповторимое, прихотливое их сочетание. Это отличало мои снимки от цветовой гаммы, установленной фабричным образом в соответствии с требованиями химической промышленности и торговли; к тому же гамма эта была различной в зависимости от марки пленки. Так вот: в течение целого календарного года, от июля до июля, я не оставлял в покое дерево, растущее в центре моего сада. Спустя несколько месяцев у меня сложилось твердое убеждение, что нет двух совершенно одинаковых снимков — потому что не существует двух совершенно одинаковых моментов. Вообще как бы не существует моментов. В тот год это было самое потрясающее. Вообще как бы не было года. Разве что камера с ее техническими особенностями да расходный материал вносили некоторую суетливую пестроту в этот великий, неведомо откуда и неведомо куда ведущий переход. Мое изумление росло и ширилось, ибо я видел: с помощью следующих друг за другом снимков доказать гипотезу, будто времена года существуют, едва ли получится. Невозможно было найти снимки, которые обозначали бы границу сезона, его начало и конец, потому что не было границы, не было пограничной полосы. Это можно было сделать, разве что оглядываясь назад, формулируя некое гипотетическое построение в памяти, которая есть абстракция, конвенция, продукт разума, но никак не цвет и не линия. Весна и осень, зима и лето — это такие утверждения о характере бытия, для которых мы не можем найти доказательств. Ведь моментальный снимок, на котором запечатлено мгновение, дает представление не о состоянии объекта, а о механике съемочной техники, о методике химического процесса, в ходе которого была изготовлена пленка. Фотовыдержка привязывала меня к такой конвенции — то есть моменту, — которая не подтверждалась ни моим личным опытом, ни, затем, материалом положенных рядом друг с другом 504 снимков. Голлан, опираясь на принцип moment suspendu, который представляет собой великое открытие его живописи, освободил себя от этой конвенции, охватывающей видение мира и мышление. Он, можно сказать, избежал соблазна следовать маниакальному увлечению Сезанна, найдя собственный способ запечатлеть мгновение мира. Этот способ — изображение переходного состояния, рассказывающее что-то о переплетении объективных явлений и факторов, обо всем том, что материя, сдвинув с места, оставляет позади как свидетельство изменений, обо всем том, что под совокупным воздействием наблюдения, опыта и воображения возникает или получает возможность возникнуть и выйти к свету, обо всем том, что появляется и исчезает во взаимодействии вещей, постоянно рождается и постоянно умирает. Голлан старательно, до скрупулезности, показывает, откуда куда и из чего во что совершается этот переход.

Однако не следует забывать и о том, что все это у него соотносится с архетипом или хотя бы дается ссылка на него. В членении сказочного древа жизни на корень, ствол и крону Юнг видит неразделимое триединство бессознательного, сознания и высшего «я» (мысль эта, конечно же, восходит к Парацельсу). Именно этой психосоциальной колее следует Голлан, его видение перспективы определено классической по своей сути жаждой конструкции и конституции, но в прорисовке деталей он идет даже чуть дальше, чем это возможно. В физических и механических взаимосвязях состояния и характера деревьев он видит — видит в единстве — те плоскости и уровни, без которых невозможен был бы и сенсационный выход к рефлексии и рефлективности в тройственном членении, ориентирующемся на мифологическую эпоху, а значит, не было бы ни вспоминания, ни забывания.

Космическим проекциям, или макроструктуре тех же самых плоскостей, уровней, величин, знаков и феноменологических формирований, дает имя другое избранное дерево — древо мира. Древо мира, arbor mundi, — образование куда более позднее, чем древо жизни; оно появляется в материале археологических раскопок тогда и там, когда и где семейное и национальное бытие созревает до уровня культурного бытия. Древо мира находится в сакральном центре не природы, а собранных и в какой-то мере систематизированных знаний о природе. Древо мира — уже само по себе средство систематизации, своего рода наглядный чертеж, пиктограмма. Оно соприкасается одновременно с небом, с землей, с богами, с людьми, с существами женского и мужского рода, с дикими зверями, с домашними животными, с неорганическим и с органическим миром. Древо мира — это своего рода объяснение мира, оно «инвентаризирует» источники силы космического воздействия, солнце, луну, намечает уровни и сферы функционирования мироздания, набрасывает механизм действия стихийных сил. Отделяет друг от друга небесное царство, земное царство, царство тьмы и света. Прикидывает соотношение мощи звезд, планет, времен года, ветров, дает пространственные и временные характеристики вещей. Хотя при этом не занимается данными и свойствами, которые можно назвать характеристиками индивида. В этом вроде есть свой смысл: где еще человеку до эпохи индивидуализма! А она уже на пороге. Утверждая связь между предками и потомками, она открывает коллективное царство генеалогии, царство причинных зависимостей, идущие вверх и вниз ступени причин и следствий, создает представление о дуальности, противоположностях, рядом с приливом помещает отлив, выстраивает иерархии, намечает центр и, по отношению к нему, периферию. По образцу тройственного членения дерева рассматривает анатомию, внося принцип тройственности в сферу телесного. С древом мира в историю человека входит растительный двойник, который одновременно представляет собой эмблему знания. И это еще не всё. Древо мира приходит на смену древу жизни, не отражавшему космические силы и систематизированное знание, и тем самым поднимает на новый уровень самый древний, анимальный слой представлений, с которым древо жизни совсем или почти не соприкасалось. Вокруг древа мира находятся животные, как реальные, разных видов и пород, так и тотемные, сказочные существа, а также существа, живущие двойной жизнью, с человеческой головой и звериным телом; порождения разума сидят на ветках, выглядывают из кроны или из-за ствола, готовые на всякого рода добрые и злые поступки. Символическое древо жизни не смогло бы играть подобную роль, подразумевающую интегрированное ви´дение бытия, — ведь для этого у него не было углубляющихся в подробности знаний, или, вернее, ему не на что было нанизывать приобретаемый опыт и собственные рефлексии. В коллективном сознании, воплощением которого является космическое древо мира, действуют, со своими масштабами и единицами измерения, науки: математика, космология, — а также, со своими мифологемами историй творения и историй колен-поколений, космогония.

Прослеживая далее историю изображения дерева, мы обнаружим своего рода сниженный аспект того же растительного сравнения. Тут в центре — семейное древо. Семейное древо тоже не охватывает индивидуального. Но в семейном древе как общий элемент, представляя собой незыблемый стержень этого понятия, появляется близкий каждой отдельной личности момент наследия, происхождения — со своим разветвленным продолжением или же тупиком, которым данная ветвь завершается. Ветви семейного древа, прослеживающие степени родства и наследия, указывают на то, что, будучи «моим», в этой своей ипостаси имеет отношение к другим, что вплетает «конечность», бренность индивида в общий контекст родовой жизни на различных этапах этого контекста. Отображение и выявление особенностей этих слоев становится делом в высшей степени необходимым, оно займет не одно тысячелетие, — ведь не заметить всеохватывающую сеть родственных взаимосвязей трудно, но самое трудное — осознать и понять ее во всех аспектах. Задача эта предполагает способность видеть макроструктуры, микроструктуры и наноструктуры в их пространственном расположении и взаимовлиянии, что требует сбора огромного количества данных и высокой степени холистического мышления. Поскольку о глубоком знании этих проекций и пространственных структур, об умении сопоставлять их, анализируя их взаимовлияние, речи пока не идет, то семейное древо концентрирует внимание на практической — с точки зрения семьи или с точки зрения рода — стороне дела, связывая это прежде всего с вопросами собственности и наследования, а тем самым на тысячелетия вперед определяя приоритет такого рода вопросов и отодвигая на дальний план проблематику универсального. У сибирских нанайцев родовое древо вышито на свадебном халате невесты. Это древо, крона которого достигает неба, — обиталище духов и воплощение женского начала. У каждого рода — свое древо. Души людей соединяются в пары на ветвях, затем, приняв облик птиц, слетают вниз, чтобы угнездиться в лоне женщин, принадлежащих к роду. Верхние отвороты халатов расшиты чешуей дракона, на полах изображены драконы, самка и самец, они охраняют родовое древо. В сфере внутриродовых взаимоотношений находятся и симпатии, и антипатии, и любовь, и ненависть, то есть силы не символические, а земные, персональные, и они, даже противостоя влияниям космоса, охраняют самостоятельность этих людей, весьма ограниченную во времени… В другом секторе того же универсального измерения находится другое профанное древо. Его называют древом деревни; иное его название — древо закона. Как священное древо вы увидите его и в суданской саванне, вблизи хижин племени бамбара; и в финской березовой роще, которая тоже почитается как священная; и в виде столетней липы на площади баварской деревеньки. Такие деревья стоят сегодня, как стояли десять тысяч лет назад, и всегда и всюду в них жил и живет коллективный дух деревни. L’arbre à palabres, sous lequel se reunissent les anciens du village[21]. Это не символические деревья, не космические деревья, но они не могут быть чьей-то собственностью, потому что они — деревья-институты. Одно — дуб, другое — бук, третье — клен или кедр, у них разный возраст, они стоят в разных местах, кроны их могут быть потрепаны ветрами. Не только люди, не только старейшины деревни собираются под ними, чтобы бесконечно спорить о чем-нибудь или просто болтать, но и человекоподобные обезьяны и другие млекопитающие; львы, жирафы, слоны также собираются под каким-нибудь деревом, растущим в избранном и освященном традицией месте.

Наделенное космическим значением древо мира не могло бы прийти на смену наделенному лишь символическим значением древу жизни, не оставив достойного места для анимального слоя коллективного сознания — слоя, который хранит в себе образ животного-двойника. В самой грубой, прямой форме этот компонент представлен приемами и методами дрессировки, средствами и приспособлениями для ограничения свободы, такими как ярмо, узда, кнут, аркан, клетка, инкубатор, загон. Звериные образы и ассоциации опираются на очевидность одинаковых черт в поведении животных и человека, на сходство физического облика и анатомических особенностей. Способность реагировать на шорох, на малейшее движение, различать очень малые величины, умение видеть общий характер вещей, выработанное благодаря постоянному анализу их структуры, привычке запоминать итоги анализа и создавать новые понятия, — словом, все то, посредством чего Голлан представляет нам свои дубы, оливковые деревья, кусты, глядя на них с выбранного места, то есть под углом зрения сконструированного им пункта наблюдения, и показывая в сложной физической реальности их внутренней жизни, в их собственном пульсирующем времени, в беспокойном состоянии меняющегося освещения, — все это, вне всяких сомнений, почерпнуто из анимальных и магических слоев человеческого сознания. Голлан проецирует друг на друга две структуры с различным качеством. В конечном счете — одно и множество, но множество он видит из одной-единственной точки, то есть, акцентируя внимание на переходе между мгновениями, отдает приоритет множеству и вырастающим из него физическим структурам, противопоставляя их единственной точке наблюдения и эмоциям. Голлан — мастер совмещенного видения. Опираясь на некие конструкции, в которых объединяется видение пятен, контуров и перспективы, он стремится к холистическому видению. Синхронность он передает через оппозиции.

Выбор конкретного дерева для сакральных и институциональных целей — гораздо более древний момент, чем мы думаем. Что и само по себе в достаточной степени удивительно. Деревья — не случайный объект живописи Голлана. Тема его полотен — не дерево как таковое, а одно-единственное дерево, стоящее на особом, избранном месте. Он всегда занимается одним-единственным деревом, но его тема — состояние, переход и одновременность, так что он как бы вписывает друг в друга внутреннее и внешнее. Выбор места, по всей очевидности, — это тоже одно из самых древних коллективных действий, методологию которого хранит индивидуальная память. Едва ли не каждый человек сумеет выполнить эту задачу, не прибегая к помощи сознания. Больше всего, вероятно, знают об этом альпинисты, а среди них — шерпы. Вот почему я — в роли этакого туземца-шерпы — так настоятельно рекомендую всем мифопоэтический подход, которым владеет Голлан. В его живописи действуют удивительный способ восприятия мира и метод мышления, которые являются куда более древними, чем те времена, куда в лучшем случае может заглянуть существующая история живописи. Голлан к тому же идет в абстракции на уровень дальше, чем в принципе позволяет конвенциональная живопись.

Стоящие в избранных местах деревья, как правило, вырастают до гигантских размеров; во всяком случае, по ним видно, что они, пускай потрепанные ветрами, даже перенесшие удар молнии, прожили очень долгую жизнь. Такую долгую, что отдыхающим в их тени существам, будь то люди или звери, потребовалось для этого много поколений. Становясь символами коллективного знания, деревья эти, свидетели поколений, приходящих на смену друг другу, пустили корни и в наше личностное сознание. Эти деревья-свидетели — общие не только для нас, но и для ворон, для львов, для обезьян. Конечно, не всегда, не обязательно мы с ними приходим к одним и тем же избранным деревьям, но, приходя к ним, мы совершаем один и тот же символический акт. О способности птиц ориентироваться в пространстве орнитологам известно по крайней мере так же мало, как антропологам — об инстинктивной способности человека к выбору или о потребности человека в свободе. Libre comme l’air[22]. По-венгерски это будет: свободен, как птица[23]. Факт тот, что стремление любых существ собраться в одном месте проявляется регулярно, периодически, оно диктуется не только изменениями погоды и сменой времен года, но и индивидуальными целями, планами, произволом, маленькими прихотями, объективными данностями, капризами, страстями, то есть характером. Который представляет собой совокупность, взаимосвязь, структурный костяк индивидуальных свойств, возможную соотнесенность отдельных элементов, а по отношению к другим особям — такие различия и отклонения, которые определяют их место в данном сообществе, то есть специфически темперируют их настрой для каждого часа каждого дня (les Très Riches Heures du duc de Berry[24]).

Голлан, например, каждый год ранним летом уезжает из Парижа с огромными мольбертами, карандашами, различной толщины угольными стержнями, акварельными и темперными красками, чтобы совершить паломничество к своим деревьям, стоящим на избранных местах, и насладиться счастьем «роскошных часов». При выборе мест и деревьев им руководят не сакральные, но и не эстетические критерии. Пьер Ватт (Pierre Watt) пишет о нем: летом 1964 года Голлан, отправившись с северных берегов Шотландии, добрался на машине до Тосканы, оттуда поехал в Прованс — и, одолев таким образом около шести тысяч километров, нашел те четыре или пять деревьев, которые затем и рисовал в свое удовольствие. После этого он более десяти лет жил такой одинокой, кочевой жизнью, практически никому не показывая свои работы. На деревьях в департаменте Ло и в горах Севенны, où existent encore des lieux inhabité, где еще можно найти необитаемые, resté sauvage, оставшиеся дикими края, он учил свои глаза видеть. Что ему еще оставалось делать, если однажды его постигло такое же неожиданное структуральное открытие, какое постигло Гераклита? Воспроизводить, один на другом и один в другом, множественные образы вещей в их постоянном изменении. Научить свой взгляд воспринимать изменения и то, что можно увидеть сквозь изменения.

Тот, кто занимается деревьями, волей-неволей попадает в такую сферу, насыщенную образами и понятиями анимального, архаического, магического, мифического пространства, встраивается в такие системы традиций, которые не нужно, да, пожалуй, и не рекомендуется знать в деталях, если ты не археолог и не этнограф. Необозримое обилие материала исключает возможность знать их в полном объеме. Не нужно даже знать об архаическом и магическом слоях коллективного сознания, касающихся темы деревьев, как и об архетипах дерева и топоса. Достаточно того, что тебя ведут рецепторы и что тебя направляют в нужную сторону чувство опасности и звериная чуткость. Достаточно знать, что в данном слое сознания отсутствуют побуждения эстетического или этического характера. С некоторого момента вопросом об избранных местах занимаются серьезные науки, хотя результатов, насколько мне известно, они еще не достигли. Возможно, что вовсе не человек выбирает место, а место — человека; во всяком случае, взаимовлияние здесь представляется более вероятным, чем однонаправленное действие.

Свою личность, свой темперамент, свою жизнь, свое искусство Голлан привязал к живущим в избранных местах деревьям. К эстетике связь эта никакого отношения не имеет. Никакого практического смысла в ней тоже нет. Он рисует деревья не потому, что его дом стоит в департаменте Эро; нет, как раз наоборот: дом в департаменте Эро он купил для того, чтобы каждое лето со своими мольбертами и блокнотами спокойно устраиваться перед избранными деревьями и рисовать их в лю-бое время суток, даже при минимальном освещении, на рассвете или на пороге ночи; или в короткие промежуточные моменты, когда и цвета отсутствуют. У такого «первобытного» рисунка, сделанного на границе полной темноты или рассвета, есть своя, уже едва прослеживаемая, традиция в истории живописи — grisaille. Но мы не знаем, почему он это делает, откуда происходит его минимализм, — его живопись не дает этому объяснения. Может быть, он сумасшедший. А может, для человека такого масштаба, как он, подобное нестандартное поведение — норма. Поступки и мотивы Голлана (с точки зрения мира представлений и характера знаний прежних коллективистских сообществ) могут быть помещены между святостью и хулиганством. Поведение его, по тем же классическим меркам, граничит с аскетизмом, а подчас — с экстазом. Подобно поведению магов, отшельников, святых, находящихся в состоянии транса, или танцующих дервишей, его поведение гораздо ближе к сфере культового, сакрального, чем к сфере практического. Его деревья и его старинные, с почти стершимися следами краски монохромные эмалированные сосуды — это фетиши, относящиеся к его аскетическому и экстатическому состоянию. В то же время эмоциональный настрой его деятельности всегда находится в трезвом противостоянии с его поведением. Живопись Голлана бесстрастна, нейтральна, в манере своей постоянна, задумчивость его — задумчивость невозмутимого мастерового. Добавим: такого мастерового, который был пропущен через мясорубку картезианского воспитания. То есть его видение мира точно соответствует тому, что писал Мерло-Понти о картезианской философии. Есть предмет; кроме того, есть другой предмет — отражающийся луч света, который находится в (подчиняющейся правилам) взаимосвязи с первым предметом; таким образом, имеют место две уникальные сущности, которые соединены не зависящей от них причинно-следственной связью. А вообще в модерной эпохе сама деятельность — фетиш. Структура как бы более ценна, чем предметы. Священное и скандальное, трезвое и безумное, деловая активность и благодушие — все это становится видимым в многогранном противостоянии одного другому. Голлан же служит исключительно той вещи, которая представляет собой объект его работы; каждый час каждого дня становится объектом ритуала обработки на холсте или на листе бумаги. Опыт на опыте сидит. Собственный опыт, переработанный на опыте других. У него нет религии. Нет ни отца, ни матери. У него — много религий. У него нет биографии. Он находится не на поверхности данных, а — через измерения, через анализ — погружается вглубь их. Деревья он любит не потому, что они красивы, не потому, что они плодоносят, не потому, что зимой их можно жечь, а потому, что они — деревья. С таким же — контролируемым — смирением, одержимостью и скромным бесстрастием относится он к своим сосудам. Эти вещи — чугунки, кастрюли, сковородки, тазы, ушаты, бидоны — он собирает, словно какой-нибудь бомж, на помойках, на свалках, в пустынных парижских подворотнях. Ему нужно то, что не нужно никому. Весь этот хлам, груды которо-го лежат в его зимней мастерской на улице Муфтар, объединяет не то, что все тут побитое, дырявое, ржавое: общее в нем — вечность. В живописи Голлана это — не метафизическая фикция (де Кирико, Савиньо), не одиночество, о котором говорят экзистенциалисты, то есть не мысль, которая создает образ, не продукт разума, но — количество света, уловленное в чистом мгновении их (вещей) существования, картезианское отношение субъекта и объекта. Имя которому, в относительно узком диапазоне, выше минимума и ниже максимума, — цвет. Отнесенные на самый край своего «посудного» бытия, предметы эти живут в опасной плоскости — в переходной стадии света и цвета. Голлан не красоту их осознает, не подобие человеческой судьбы в них ищет, даже не самобытность их как посуды выражает (Моранди): он наблюдает, как на различных ступенях перехода, при данном количестве света, цвет пробивается в них сквозь форму. Наблюдает, как то, что не существует в форме, обретает плоть в том, что существует в форме. Наблюдает их бытие, независимое — или зависящее — от всего человеческого и исторического, в экстремальном, но вовсе не драматическом состоянии, определяемом, так сказать, в плане света извне (Богом). Это состояние, этот переход Голлан изображает относительно количества и качества света. Метафизическим и эстетическим значением у него обладают не вещь, не цвет, не тема, не материал, а именно отношение (relatio) одного к другому. Например, он ищет способ запечатлеть двойственные структуры ви´дения пятна и видения перспективы, чего-то не существующего в форме и чего-то существующего в форме. Он старается обособить себя от контура и от границы или же раскрывает в высшей степени изменчивую природу контура и границы. Он сосредотачивает внимание на времени жизни предметов (сосудов) и деревьев с точки зрения перехода и соприкосновения, но в этом, не менее красноречивом, объекте пользуется также и обратным приемом. То есть не мы смотрим на сосуд (как на возможность содержать в себе что-то), а сосуд (неважно что в себе содержащий) смотрит на нас или проступает из пустоты. Что во французской живописной традиции (Шарден) точно так же не невозможно, как деревья, которые стоят в какой-нибудь уединенной роще и словно бы смотрят на нас (Лоррен, Фрагонар, Пуссен, Ватто). Голлан как живописец — дитя грандиозного исторического рубежа эпох, он работал в самом конце периода, который когда-то пришел на смену последовавшему за архаическим и магическим видением мира мифологическому мировоззрению и утвердил приоритет ментального. Он смотрит на действительность именно как перезревшее дитя ментальной эпохи (и потому мы не можем не заметить в его взгляде, встраивающем друг в друга различные точки зрения и структуры, присутствия Сезанна — или, наоборот, желания обойти его стороной), но оглядывается он не на собственную жизнь, не на свою судьбу, даже не на собственное время предметов, а на постоянное и переходное в истории сознания. На ту среду, в которой предметы, в плоскости их взаимосвязей, вообще становятся доступными для осмысления. Время и свет у него вращаются на общей оси. Пространство его сознания, в соответствии с постоянным движением и с постоянной освещенностью, содержит несколько углов зрения, которые все время меняются. Я бы даже рискнул сказать, что традиция французской живописи у него подчинена структурной многогранности его живописи — именно так, а не наоборот. Матисс, который в одной-единственной фразе охватил всю историю изображения деревьев, не подозревал, что существует еще и третья возможность. Как Сезанн не мог иметь в виду, что мгновения не существует. Не имел в виду хотя бы потому, что его эпоха жила, завороженная Мишле и Ренаном. Миросозерцание Голлана в общих чертах сформировалось, когда он присоединил к нему традицию французской живописи. Родись он французом, наверняка все сложилось бы по-другому. Возможно, он не увидел бы именно ту необходимую для рефлексии плоскость, на которой возникает — не всегда напрямую — взаимосвязь между личными способностями и диктуемыми традицией нормами. Если, конечно, она, эта взаимосвязь, возникает. Или возникает неприятие. Опять же — если оно возникает. Неприятие — тоже форма контакта. Многозначащий языковой штрих к истории становления его живописи: Голлан недоволен французским названием натюрморта. Nature morte. Он предпочел бы пользоваться французским переводом венгерского выражения: vie silencieuse[25]. Что во французском языке, конечно, означает совсем не то, что в венгерском. Однако человеку, знакомому с множественностью точек зрения в его картинах, с двойственностью отраженных в них структур, это выражение покажется более удачным, чем и «nature morte» и «csendélet». Часто и вполне оправданно сравниваемый с ним Джорджо Моранди действительно видит свои предметы в соответствии с итальянским названием этого жанра, natura morta, — дистанция между изображением и термином отсутствует, связь здесь прямая. Голлан же занимается скорее освещением и избранным местом нахождения своих предметов, средой, в которой протекает их тихая, тайная, неявная, святая или безумная жизнь. Это не transposition de la realité au-delà d’une logique habituelle, то есть не транспозиция реальности, подчиняющаяся обыденной логике, как у художников направления pittura metafisica, нашедших друг друга в разгар Первой мировой войны, когда они лечились от ранений в госпитале, в Ферраре. Голлан невероятно одинок, он не относится ни к какой школе, и в период после Второй мировой войны это — самое лучшее, после такого масштабного ужаса по-другому и нельзя, только так и можно понять и сказать что-то стоящее. Философскую суть своей живописи Голлан называет субстанциализацией пустоты, substantialité du vide. Что сближает его скорее с Флобером, с искусством восприятия nihil, чем с экзистенциалистами. Хотя Сартр со своим пониманием nihil также находится в русле флоберовской традиции. В определении жанра своих картин Голлан остается верен избранному им месту и избранной им теме — переходу между значениями. Он как бы парит в созданном им понятии между двумя языками. С помощью импровизированного французского выражения он вытесняет натуралистическое понятие смерти из своего духовного пространства, чтобы отвести в этом пространстве столько же места венгерскому понятию «csend» (тишина).

В этой многосторонней, объединяющей эпохи иконографической цепочке древо деревни (рядом с символическим древом, родовым древом и космическим древом) — дерево максимально объективное. Древо деревни непосредственно, без всяких ухищрений погружает личное в «бассейн» коллективного сознания, а ментальное, тоже не задумываясь, отбрасывает или даже толкает назад, в архаику. Деревенское древо — это в одно и то же время и храм, и танцплощадка, и парламент, и арена судопроизводства, а в каких-то местах — еще и место исполнения приговоров, место нравоучительных наказаний, — но в то же время и просто очень старое дерево. Свою историческую функцию оно выполняет в тайном союзе с семейным древом. Здесь мы считаем уместным упомянуть тот удивительный ибраньский тополь, который не без веских на то оснований можно отнести к чудесам света, — сообщает в 1823 году летний номер журнала «Хаснош мулатшагок»[26]. Селение Ибрань лежит в комитате Сабольч. В недавнем прошлом, году в 1822-м, господа депутаты от комитатов Земплен и Сабольч, предводительствуемые досточтимым господином Миклошем Ваи, составили комиссию по урегулированию течения реки Тисы и, будучи направлены в тот край, увидели огромный тополь, в дупло которого вошли числом 28 человек, притом осталось свободного места более чем еще на двадцать человек. Перед тем, в году 1821-м, в дупле того же дерева находились 35 человек, из которых 5 пар танцевали, а остальные могли сидеть вокруг, так что объем дупла легко представить, а размеры этого живого дерева поражают воображение: наружная его окружность — 10 саженей[27], внутренний диаметр дупла — 3 сажени 1 фут[28] и 3 дюйма[29]. Если в Ибрани в дупле этого тополя могли танцевать пять пар, то его спокойно можно называть древом деревни, так же как древом деревни была гораздо более скромная по размерам 140-летняя дикая груша, которая стоит во дворе нашего дома в Гомбошсеге, комитат Зала, и которую я фотографировал в течение целого года. Как рассказывали старики, еще во времена их дедов вся деревня собиралась под ней. Теплыми летними вечерами люди негромко пели, музицировали, иногда и танцевали. Тогда это был двор семьи Лендваи. А поскольку дворы в те времена не огораживали, в деревне же все в общем были родней друг другу, то сюда, под грушу, мог приходить любой и каждый. Были, правда, такие, кто никогда сюда не ходил — и очень этим гордился, плевать мне на вашу деревню, говаривал такой гордец, но, когда ему надо было попасть на свое поле или на выгон, а здесь было ближе, он безо всякого якова ехал на телеге или гнал скотину прямо через двор, будто по улице. Не какой-то этот или тот конкретный человек был тут хозяином — и потому имел право проводить время под грушей: хозяйкой тут была деревня. Деревня присутствовала тут, даже если под грушей собирались не все. Деревня — это как бы особая личность. Потому и говорилось — или подразумевалось: деревня знает. Деревня хочет так-то. Деревня рассудит. У деревни такое-то мнение. У деревни было что-то такое, чего не было у города.

После того как мы, увидев эту дикую грушу, без раздумий и колебаний купили старенькую хату Лендваи, то есть без всяких точных сведений, без расспросов и выяснений почувствовали в этом месте, в этом дереве всё, что деревня с незапамятных времен, впитав с воздухом, с традицией, знала и о месте, и о дереве, знала об избранности их, о локальной ценности, — старики еще не один год продолжали приходить сюда по вечерам. Они усаживались под грушей за наш белый садовый стол и целыми часами беседовали о том о сем. Беседовали негромко. Особенно часто здесь можно было увидеть Галамбоша и Эдеда, двух почтенных стариков, предки которых были потомственные дворяне; следом за ними приходил Матуш, потом Чеч, который перебрался сюда из соседней деревни, женившись на местной девушке. Женщины никогда в этих беседах не участвовали; один-единственный раз я увидел здесь жену Матуша, Рожи, и то потому, что она пришла позвать мужа. Корова у них заупрямилась, ни за что не хотела в хлев идти, вырвалась у Рожи из рук и убежала в поле. Но Рожи все-таки присела на белый садовый стул и какое-то время тихо разговаривала с мужчинами. Корова — куда она денется, все равно вернется потом. Разговаривали они тихо, вполголоса. Это было очень важно. Что тихо. Хотя, вообще-то, все они привыкли разговаривать громко, прямо-таки, можно сказать, орать — и на улице, и в саду, и особенно когда перекрикиваются через гулкую нашу долину. Деревня знает, кто и какую фразу должен сказать в той или иной ситуации, и держит это под строгим контролем. Понятие «деревня» включает в себя все ситуации в жизни ее обитателей. Если мне случалось переспросить кого-нибудь, чтó он имел в виду, произнеся в таком-то случае то-то и то-то, он не понимал вопроса — и просто повторял свои слова. Повторял, понизив голос. И это производило такое впечатление, будто он произносил какую-то магическую всеобъемлющую формулу. Под деревом деревня должна говорить вполголоса. И петь вполголоса, тут двух мнений быть не может. У этого основополагающего правила было сразу столько значений, что объяснять его не имело смысла. Да и неуместно, пожалуй, было бы. Ведь истории, рассказывающие о деревне — как о личности — и о деревенском древе, происходят из давних времен, более давних, чем само древо. Нетрудно высчитать, что деды нынешних стариков, если сидели на этом месте, то сидели под совсем еще молодым деревцом, — но зачем тебе сидеть под деревом, которое не дает ни защиты, ни даже тени. А это значит, что где-то тут, совсем, может быть, рядом, было другое, еще более старое деревенское древо — и так до неведомо каких изначальных времен. В то, старинное, дерево, может быть, ударила молния, а может, оно медленно умирало. Или где-то стоит до сих пор. Я могу показать в окрестностях три еще более старых дерева. Одно стоит на самом краю бывшего общего выгона, второе — на вершине холма над тем же выгоном, и оттуда открывается далекая-далекая панорама, а третье, самое старое, которому, наверное, лет четыреста, — это в высшей степени романтического вида каштан, находится он за деревней, в загадочной роще, каковая, думаю, у финноугорских и германских племен представляла собой идеальное место для деревенского древа.

Однажды у нас засохла яблоня, из местных старинных видов, непривитая, дававшая плоды с восковой кожицей и пряным запахом. Далеко не из диких сортов. И на следующую весну я собственными глазами увидел: одно из последних яблок, упавших с умирающей яблони, вдруг проросло. Сам не пойму, почему я осенью не поднял с земли это яблоко. А плод был хорош: на желтой кожице — алый румянец. Прямо улыбка, да и только. Но я правильно поступил, что не убрал его. Весной, в талой воде, в лезущей из земли траве оно словно ожило — и в один прекрасный день, от обилия влаги, от ночных заморозков, а может, от гнилостных газов, вдруг лопнуло пополам. Семенная коробочка тоже разделилась надвое. Через пару дней одно из коричневых семечек выпустило крохотный росток. Видно было, что на этой самой ранней стадии развития росток питается плотью собственного прошлогоднего яблока — и растет как бы под защитой бывшей яблони. Так продолжалось до тех пор, пока маленький, но упорный корешок не дотянулся до почвы, а зазеленевшая, упругая семядоля не вылезла за край старого лопнувшего плода. Мы ходили дивиться на это чудо. Вокруг поставили загородку, чтобы кто-нибудь не наступил на него невзначай. Мы ухаживали за ним, защищали от холода. Когда растеньице немного возмужало, привили. Но прививка, к счастью, не прижилась. С тех пор растеньице стало деревом. Плоды оно дает почти такие же, как его засохшая родительница. Правда, и на вид, и на вкус они немного все же другие. Так что у него есть индивидуальность, характер, есть то, о чем Фома Аквинский сказал бы: сущность в кругу сложных субстанций означает нечто такое, что складывается из материи и формы. Переход к новой сущности ощутим в пределах тождества, поэтому я помню прежнюю сущность, хотя невозможно знать, откуда приходят и куда движутся вещи в их переходности, даже когда — через рефлексию — предоставляют базу для воспоминания о прежнем вкусе, о прежнем запахе. Выращивали мы и дуб из желудя, хотя по своей породе это не то, что деревья на картинах Голлана. Дубы, растущие в нашей местности, относятся к виду сидячецветковых, у него же — к виду черешчатых. В живописи Голлана переходность передается через оттенки освещения. В тех изменениях освещенности, которые имеют место в его зимней мастерской, значительную роль играет взаимодействие между изменением цвета и изменением формы. Летом деревья у него всплывают из взаимонейтрализующих серых тонов и погружаются во взаимонейтрализующие серые тона; тон — переход и тон — состояние. Однако его зимние цветовые переходы (Ротко) — тоже тона (Рембрандт, Ван Гог, Иштван Надь). В присущей Голлану двойственной структуре видения пятна и перспективы тон — второе великое открытие его живописи и философии.

Я уверен, что прежнее деревенское древо не было спилено. Уверенность эта опирается на следующее наблюдение: гомбошсегские старики (речь о них шла выше) каждый раз, прежде чем сесть за наш садовый стол под дикой грушей, произносили небольшой, ритуального характера, кокетливый или, скорее, провокативный диалог. Похлопав дерево по стволу, они поднимали взгляд вверх и — каждый раз — выражали удивление: дескать, экая же крона, чисто кафедральный собор. Удивлялись они не красоте кроны, а ее мощи, ее архитектурной величественности. Удивлялись, цокали языками, хлопали себя по коленям и говорили нам, ух ты, мол, если это дерево спилить, на сколько же лет вы дровами будете обеспечены!.. Словно они каждый раз должны были доказывать, себе и другим, что уж их-то на подобное дело ничто не сподвигло бы, ни радость обладания, ни расчет на большую выгоду. А может, это они мне, с осторожной фамильярностью, угрожали, дескать, даже в надежде на немалую выгоду не вздумай поднять топор на это чудо. Был, правда, у нас один сосед, который знай твердил, мол, да выруби ты эту раскоряку ко всем чертям! Это был тот самый сосед, который как-то сказал, что плевать он хотел на эту деревню. А на вопрос, зачем ее вырубать, эту грушу, он отвечал: земля под ней столько времени отдыхала, значит, картошки уродит — видимо-невидимо. И обижался, злился даже, что мы его не слушаем. Ритуальное поддразнивание, шутливые — взаимонейтрализующие — колебания между решимостью избавиться от дерева и неспособностью с ним расстаться однажды воспроизвели и пильщики из какой-то дальней деревни. Они привезли нам дрова. Местные жители всегда осторожно, даже смущенно посмеивались, грозясь или предлагая нам решить судьбу уникального дерева; но интересно, что так же негромко и смущенно разговаривали с нами и залетевшие издалека лесорубы.

Из материалов, которые собрали этнографы Имре Катона и Чаба Эчеди, мы знаем, что у племени бамбара (Судан) дух-покровитель деревни — не кто иной, как один из предков, поселившийся в каком-нибудь священном дереве; местный вождь время от времени обращается к нему за советом и помощью, а по большим праздникам устраивается жертвоприношение. Дупла деревьев — освященное традицией местонахождение полубогов народности кассена; они принимают участие в осуществлении правосудия, присутствуют на пирах по случаю военных побед. Люди племени кунда помещают себе на голову или поднимают на уровень глаз деревянных идолов, олицетворяющих предков, чтобы духи могли все видеть и наказывать тех, кто, находясь у дерева, приносит ложные клятвы. Племя гереро поклоняется двум духам: праотцу Мукуру и его жене, Камангарунгу, которые вышли из культового древа жизни — омумборонгонга. На землю перед ним кладут жертвенный камень, на ветви вешают жертвенные пучки травы. Дело в том, что корни дерева — это ноги божества, а ветви — руки. Народность эве своего бога, который живет в шелковых деревьях, вырастающих в джунглях до гигантских размеров, зовет Хунти. Хунти обитает сразу во многих местах. Деревья, о которых известно, что в них живет Хунти, опоясывают гирляндами из пальмовых листьев. Деревьям этим приносят в жертву кур, а иногда — людей. Курицу или человека привязывают к дереву и оставляют на произвол судьбы. Такие деревья, украшенные гирляндами, ни в коем случае нельзя срубать, нельзя и оскорблять. Однако даже если кто-нибудь захочет срубить шелковое дерево, в котором не живет Хунти, он все равно должен принести в жертву Хунти пальмовое масло или курицу. Нарушивший этот закон заслуживает смерти. Отсюда явствует, что племя эве ставит божество, живущее в дереве, выше кого-то, живущего в человеческом теле. Народность басога в Центральной Африке считает, что дух есть у каждого дерева. Если какое-нибудь дерево будет срублено, по легкомыслию или по ошибке, дух этого дерева немедленно набросится на вождя племени и может убить его вместе со всей семьей. Если вождь дает разрешение на вырубку дерева, то шаг этот должен быть тщательно продуман и взвешен. Сначала приносят в жертву курицу или козу, затем человек, рубящий дерево, должен высосать сок, выступивший на стволе после первого ритуального удара топора. Прижавшись ртом к нанесенной дереву ране, он вместе с соком принимает в себя боль, испытываемую деревом, и становится его побратимом. И только после этого может срубить дерево безнаказанно.

Когда пигмеям не удается добыть в джунглях достаточно дичи, они считают, что дух леса заснул и пора его разбудить. Для этого существует обряд, который называется молимо. Когда женщины и дети удаляются вечером на покой, мужчины, сидя вокруг костра, затягивают песню. Они поют все громче и громче, а когда громче уже невозможно, один из них берет деревянный горн и уходит с ним в чащу. Изо всех сил трубя в горн, он как бы транслирует духу просьбу своих соплеменников. Пускай джунгли дадут больше дичи. А соплеменники, замерев, напряженно ждут, ответит ли дух. Услышав эхо, они считают это признаком пробуждения леса. В верованиях североамериканских индейцев значительное место занимали духи-хранители, заботившиеся о личном благополучии человека. Когда мальчик достигал определенной степени зрелости, его отправляли в какой-нибудь дальний необитаемый лес, где он, постясь и пользуясь различными средствами самоистязания, должен был войти в состояние транса (у африканских народов нечто подобное до наших дней считается важным элементом инициации). Тогда у него появляются духи-покровители, которые затем сопровождают его всю жизнь. Подобным статусом в иудейской, христианской и мусульманской иконографии обладают вестники и представители единственного божества — ангелы, которые, в противовес тлетворным духам, становятся хранителями и защитниками человека. Индейцы навахо и пуэбло верят, что их предки раньше жили под землей, в полной тьме, и лишь с помощью зверей и духов им удалось выйти на поверхность. Из материалов, собранных Теклой Дёмётёр, мы узнаем, что родственные пуэбло индейцы племени керес поклоняются богине Земли, или богине Кукурузы, которая вырастила огромное дерево — по его корням, а затем по стволу предки попадают наверх, к благословенному свету. Как и народы Евразии, многие индейские племена верят, что мир, освещенный красным солнышком, стоит на мировом древе. Иногда опору эту называют не древом, а устоем. Племя хидатса, живущее в верхнем течении Миссури, считает, что тень вырастающего до гигантских размеров американского тополя обладает разумом. Если приближаться к этой тени с почтительными обрядами, она будет помогать тебе во всех начинаниях. Согласно поверьям индейцев белла коола, повелитель злых духов, Амтеп, обитает в корнях дерева, на верхних же ветвях живет Амоткен, дух здоровья и благополучия. В фольклоре индейцев, живущих на Крайнем Севере американского континента, есть легенда, в которой рассказывается, как духи уговорили некоего юношу, чтобы он держал мир на своих плечах. Индейцы чибча, в доколумбову эру обладавшие высокоразвитой цивилизацией, полагают, что мир прежде стоял на четырех столбах, но затем могущественные боги, рассердившись за что-то на Чибчачума, покровителя земледельцев, торговцев и золотых дел мастеров, заставили его держать на плечах мир. Поверья же индейцев майя гласят, что по четырем странам света стоят четыре гигантских хлопковых дерева: на востоке — красное, на севере — белое, на западе — черное и на юге — желтое; эти четыре имиша и поддерживают на земле жизнь и изобилие.

У обско-угорских народностей каждый род имел свою тамгу, то есть родовой знак, клеймо, которое они ставили на свое имущество. Это очень похоже на то, как в эрдейских[30] крепостях, в устроенной в какой-нибудь из башен общей кладовой, каждая семья помечала принадлежавшие ей окорока и сало определенными знаками. Приходя в башню и отрезая кусок мяса, на свежий срез каждый раз ставили, с помощью специального металлического шаблона, новую печать. Такая печать представляла собой изображение какого-нибудь животного, а часто — какого-нибудь дерева, что говорит о том, что угорские племена вели свою родословную и от деревьев. У черемисов (марийцев) священная роща, где они под каким-нибудь деревом, отмеченным традицией, приносили жертву злым духам, называлась кереметь; так же назывался и злой дух. Женщины в кереметь не ходили; хотя другие священные рощи, где отмечались всякого рода праздники, женщины посещали вместе с мужчинами. Из материала, собранного Яношем Кодолани-младшим, мы узнаем, что такие священные места назывались «юмон ото», роща бога. Другие финноугорские народы своим языческим богам также поклонялись в священных рощах, которые окружала изгородь из прутьев или из камыша — карам; венгерское слово «karám» (загон, кошара) явно родственно ему. Само святилище представляло собой не что иное, как поляну в середине рощи. У волжских народов в центре поляны стояло священное дерево: здесь собравшиеся приносили жертву. В роще запрещалось рубить деревья и даже обламывать ветки. Кельты с особым почтением относились к дубу: именно в дубраве располагались капища, места поклонения небесным божествам. Килдарская священная дубрава, где кельты поклонялись богине Бригите, сохранила свое культовое предназначение до наших дней. Бригита была настолько всесильной богиней, что даже христианские миссионеры не смогли одержать над ней верх. В конце концов пришлось превратить ее в святую Бригитту, молятся которой на той же самой поляне той же самой дубравы, где проходили служения ее языческой предшественнице, и в церкви, построенной из такого же дуба. Якоб Гримм в своих этимологических исследованиях приходит к выводу, что самое древнее святилище германцев — лесная чаща. А сегедский германист Арпад Бернат идет еще дальше, доказывая, что и построение немецкой фразы, и способ формирования понятий в немецком языке — все это может быть сведено к топографическим особенностям и структуре леса. В Уппсале, культовом центре шведов, святилище тоже представляло собой не что иное, как священную рощу. В Старшей и Младшей Эдде судьбу людей определяют три богини, Норны, которые обитают в роще, под мировым древом. Решения их настолько важны, что никакие другие боги не в силах их изменить. Мировое древо — ясень; оно так огромно, что в кроне его гуляют облака, а в корнях его, уходящих в непостижимую глубину, находится источник Мимира, на дне которого бьет родник мудрости. Злая ведьма в драме Михая Вёрёшмарти «Чонгор и Тюнде» тоже сидит, прикованная к волшебному древу, там, где сходятся три дороги, то есть возникает ситуация tertium comparationis. В природной религии литовцев главную роль играли избранные деревья, прежде всего дубы, литовцы надеялись получить у них мудрые советы, равноценные предсказаниям будущего. Были дома, были целые деревни, окруженные священными рощами, где никто не смел сломать даже веточку. Финны, если срубали дерево, взамен должны были посадить четыре. Пятнадцатого числа месяца шват (в христианском календаре соответствует февралю) евреи до сих пор празднуют ту бишват, то есть новый год деревьев. В это время заканчивается сезон дождей, и праздник связан с посадкой новых фруктовых деревьев. Первые три года плоды молодых деревьев запрещается употреблять в пищу, на четвертый же год плоды полагается везти в Иерусалим, чтобы там тоже было изобилие, так что хозяин только с пятого года может свободно распоряжаться урожаем. Фруктовые деревья нельзя вырубать даже во время войны, даже в случае крайней нужды. Если ты нарушишь этот запрет, то — говорится в Талмуде — солнце и луна скроются во мраке. Моисей поместил деревья под защиту Господа, задав народу своему риторический вопрос: разве дерево на поле — человек, чтобы идти на него войною? В важнейшей священной книге индуизма, написанной на санскрите религиозно-философской поэме «Бхагавад-гита», Верховная Личность, то есть наиглавнейшее и в конечном счете не имеющее имени божество, просит всех (у кого есть разум, с помощью которого они способны его постичь) сравнивать его не с чем иным, как с деревом баньян (индийская смоковница). Это означает, что в сакральной иерархии Верховная Личность стоит на одной ступени со Священной Смоковницей, если только Священная Смоковница не стоит еще выше: ведь даже Верховная Личность сравнивает себя с деревом.

В деревнях, расположенных в долине Кангра (регион Пенджаб), каждый год в жертву старинному кедру приносили девушку. Семьи в окрестных деревнях поочередно отдавали для этого одну из дочерей. Когда Фрэзер в 1925 году опубликовал сведения об этом древнем и с точки зрения этнологии чрезвычайно ценном народном обычае, оказалось, что британские власти, руководствуясь своими представлениями о цивилизованном обществе, уже несколько лет как предусмотрительно спилили это дерево… Существует египетский бронзовый сосуд, произведенный в VI веке до н. э., на котором Нут, богиня неба, жена Геба, бога земли, мать Осириса, от которого исходит все хорошее, и Сета, сеющего все дурное, — словом, Нут изобра-жена как богиня деревьев. Фигура ее — явно женская, но из нее в изобилии растут ветви. Судя по всему, дерево это — кедр, причем такой огромный, что достает до неба и главой поддерживает грустноликую луну. Руки Нут широко расставлены, в них — две амфоры, из которых льется вода, орошая коленопреклоненную паству и множество блюд с яствами, принесенными в качестве жертвы. Явно сакральный смысл носят кедры на полотнах Чонтвари «Одино-кий кедр» и «Паломничество к ливанским кедрам». Петер Молнош пишет об этом: если иметь в виду тысячелетние представления, то совсем не удивительно, что наивысшим выражением тематики искусства Чонтвари стал этот архетипический мотив, насыщенный богатыми историческими и сакральными ассоциациями. Ра, древнеегипетский бог солнца, на другом сосуде появляется в облике кошки, чтобы убить змею, угнездившуюся в корнях сикомора. Герой шумерских легенд и аккадского эпоса Гильгамеш, чье имя, по всей вероятности, образовано от формы «Бильга-мес», что значит «Предок героя», — увидев, что река Евфрат, текущая через город, несет человеческие трупы, преисполнился страхом смерти. Вместе со своим слугой Энкиду, который долгое время был его противником, и пятьюдесятью неженатыми воинами он отправляется в кровопролитное сражение. Они идут в поросшие кедрами горы, чтобы убить Хумбабу, свирепое чудище, поставленное охранять лес. Шумеры почитали кедр как символ жизни, как своего рода древо жизни. Геза Комороци, разбираясь в сложных перипетиях этого героического эпоса, проявляет весьма трезвый подход, предположив, что в последней трети третьего тысячелетия до нашей эры мотив вырубки кедров был, скорее всего, тесно связан с походами месопотамских царей за ценной добычей — благородной древесиной, необходимой для строительства роскошных дворцов… В другой истории рассказывается о чудесном дереве хулуппу, растущем в саду Гильгамеша. Это — мировое древо, которое отражает противостояние верха и низа: в ветвях его живет волшебная птица Анзу, а в корнях прячется коварная змея. Крылатая богиня плодородия, телесной любви и раздоров Инанна (она стоит на двух львах, а две гигантские совы охраняют ее духовную силу) поручает Гильгамешу убить птицу и змею. Выполнение этой задачи сопряжено с бесконечными осложнениями: из корней и ветвей дерева Гильгамеш изготавливает себе пукку и микку, то есть барабан и барабанные палочки, но те случайно проваливаются в нижний мир; Энкиду пытается найти их и вернуть хозяину, но дело складывается так, что Энкиду не может выбраться из нижнего мира, и Гильгамешу приходится вызволять его.

Карой Керени, занимаясь анализом запутанных древнегреческих мифов, стремится выявить их последовательность, вывести один из другого. Так вот: первой любовью Аполлона была нимфа Дафна, чье имя означает «лавр»; согласно более ранним мифам, она была дочерью Геи, богини земли, и речного бога Ладона; другие источники называют ее отцом Пенея, который тоже был речным богом. У Дафны — репутация воинствующей девственницы, как и у Артемиды, которая тоже ассоциируется с лавром. Ситуация осложняется тем, что в отчаянную мужененавистницу Дафну влюблен не только Аполлон, но еще и смертный юноша Левкипп, чье имя означает: белый конь. Ища возможности постоянно сопровождать Дафну, быть к ней как можно ближе, он одевается девой — и тем самым совершает роковую ошибку. Во время совместного купания окружавшие Дафну девушки разоблачают его; по некоторым вариантам мифа Левкиппу, решившемуся на подмену реальности видимостью, то есть отважившемуся сменить пол, пришлось заплатить за это жизнью. Аполлон остается без соперника. Увидев купающуюся с подругами Дафну, он настолько загорелся желанием, что, потеряв голову, стал преследовать ее. Убегая от него, нимфа спряталась сначала у матери-земли, то есть у Геи, но, когда и это не помогло, превратилась в лавровое дерево. Так лавр стал любимым деревом Аполлона, и с тех пор на голове у него постоянно был лавровый венок. Потому что не вызывает сомнения: в дереве, которое по природе своей является двуполым, слияние полов достигает совершенства, и в этом своем качестве дерево опережает человеческого двойника. Юнг, подводя итог подобным размышлениям, сказал бы, что в архетипе человек воплощает оба начала — anima и animus. Поведение Аполлона, вместе с объектами его желания, дает точную картину юношеской пансексуальности, которая представляет собой обобщенное понятие тяготения к объектам, существующим в природной форме, и жажды слияния с ними. О появившихся еще в далекой древности знаниях, касающихся пола деревьев, говорит и Фрэзер. О половых различиях деревьев знали маори; если речь шла о нескольких деревьях, они называли мужские особи одним словом, женские — другим. Жители провинции Малуку (Индонезия) относятся к гвоздичным деревьям как к беременным женщинам: вблизи них нельзя шуметь, нельзя включать яркий свет, зажигать огонь; находясь рядом с деревом, полагается снимать головной убор. Правил этих придерживаются строго, чтобы дерево, испытав стресс, не стало бесплодным или не сбросило плоды раньше времени (преждевременные роды). Когда индус сажает рощу манговых деревьев, рассказывает далее Фрэзер, ни сам он, ни его жена не должны вкушать их плодов до тех пор, пока одно из деревьев, в качестве жениха, не будет повенчано, с соблюдением всех церемоний, с другим деревом. Роль невесты обычно отводится тамариску, который растет на близком расстоянии от молодой манговой рощи. Если тамариска поблизости нет, в качестве невесты можно взять жасмин. Расходы на такое мероприятие бывают весьма солидными: ведь чем больше брахманов присутствует на «свадьбе», тем большим уважением будет пользоваться владелец рощи. Здесь не помешает (вполголоса) заметить, что в сексологии, занимающейся классификацией обычаев и манипуляций в этой сфере, известна такая вещь, как половое влечение к деревьям. Называется это — дендрофилия. Термин состоит из греческих слов «дендрон» и «филия», но современное понятие, разумеется, не имеет в виду ни бога Пана, ни тех существ, полубогов, полуживотных, сатиров, которые порой пугали расположившихся на полуденный отдых нимф или возникали перед ними, когда те купались, наводя на них ужас своими эрегированными пенисами. Дендрофил — это человек (мужчина или женщина), который испытывает сексуальное возбуждение при виде дерева какой-то определенной породы и сочетается с ним, пользуясь, в зависимости от пола, дуплом или стволом. Присмотрись сексологи повнимательнее к эмблематическому характеру собственных, греческих по происхождению, понятий, они, возможно, пришли бы к выводу, что в данном случае имеют дело с магически окрашенной психологической регрессией. Ведь современные формы, как и название такого влечения, никакого отношения к дендрологии — науке, которая является частью ботаники и занимается изучением и описанием древесных растений, — не имеют. Неправильно также путать дендрофилию с дендроманией — страстным до одержимости научным интересом к деревьям. Для подобного научного интереса дерево — всего лишь объект, а не фетиш. Фетиш науки — интерес и система связанных с ним, строго контролируемых с профессиональной точки зрения приемов. Конечно, погруженность в такие системы неизбежно обладает эротикой, но ее этос — гораздо сильнее, поскольку наука — по сравнению с мифологией — сделала большой шаг вверх по лестнице абстракций. Голлан в своей живописи занимает весьма похожую позицию. В соответствии с живописными конвенциями, он в принципе должен был бы демонстрировать страстный интерес к дереву или к сосуду — так сказать, к сущностям, обладающим формой. Голлан же выказывает страстный интерес по отношению ко всем тем плоскостям и феноменам, с которыми дерево или сосуд хотя и связаны, но которые, все без исключения, представляют собой связи дерева или сосуда, не обладающие формой.

Керени, излагая параллельно разнообразные воззрения и истории греков, рассказывает нам о Дриопе, которую мифы считают дочерью Дриопа, то есть человека-дуба. Несколько десятилетий тому назад Дриоп и Дриопа стали персонажами одного моего романа. Оба они жили двойной жизнью, то есть являлись одновременно растениями и людьми; но, конечно же, они были порождены человеческой фантазией гораздо позже, чем все те тотемы и фетиши, которые стали животными-двойниками людей. О Дриопе нужно знать, что она дружила с гамадриадами, нимфами дуба и других деревьев, и участвовала в их играх, пока за ней не погнался влюбившийся в нее Аполлон. Тогда он превратился в черепаху. Нимфы были рады этому и охотно играли с черепахой. Одна из них прижала его к груди, и тут он превратился в змею. С точки зрения коллективного бессознательного эти регрессивные по своему характеру метаморфозы, представляющие собой закономерные побочные явления прогрессивного процесса интеллектуализации, заставляют задуматься. Регрессии или регрессивные по своему характеру эпохи всегда драматическим образом показывают, куда не ведет обратный путь в данной культуре. Голлан при всем том выказывает интерес не столько к различию между исходным состоянием и конечным результатом, не к золотому веку и не к утопии, даже не к регрессу и прогрессу, а скорее к самому процессу метаморфозы. Переход из чего-то во что-то в его понимании — устойчивое состояние бытия. Вот почему ему необходима двойная конструкция, которая находится под знаком противостояния неподвижного и движущегося. Он следит за постоянным перестроением с классически сконструированной точки зрения. Нимфы дуба с визгом бросились прочь от змеи, Аполлона же ничто не удерживало от того, чтобы в животном (змеином) облике спариваться с нимфой. Как ни крути, именно содомитский топос сводит в этой истории воедино три начала: животное, растительное и божественное. Дриопа после этого никогда ни с кем не говорит о случившемся, как бы щадя смертных от перспективы узнать о божественной по своим масштабам содомии. Более того, ради соблюдения табу касательно божественной содомии, то есть ради коллективного молчания об этом, она прибегает к хитрости: спешно выбирает себе мужа из смертных, чтобы родить божественное дитя в законном браке. И обойтись без лишних объяснений.

Табу, собственно, и обозначает то место в сознании, где нет места для объяснений. Без объяснений история ничуть не становится более правдоподобной — как позже, у христиан, случай с Марией. Но еще сильнее заставляет задуматься сапфический финал истории Дриопы. Гамадриады похищают Дриопу у ее смертного супруга и божественного сына и уносят ее на олимпийские луга, чтобы продолжать прежние забавы. По другим мифам, нимфы, все до одной, — дочери Зевса. Этим именем мифы называют помолвленную молодую женщину, которая превращает мужчину в нимфиоса, то есть в счастливого жениха. Нимфы считались божествами низшего порядка, стояли ближе к грубым, стихийным силам. Происходят они из времен, когда разыгрывалась история титанов, то есть из самой глубины европейских времен, и лишь насыщенное сознанием культурное время смягчило их сущность, превратив их в нимф деревьев, ручьев, гор, полей, пещер. В эту более спокойную эпоху, эпоху эллинизма, мифы называют нимф — покровительниц деревьев — дриадами; но все же есть смысл вернуться с ними и в более древние, более стихийные мифологические времена. Когда — как рассказывает, следуя за Гесиодом, Керени — Уран, бог небес, каждую ночь спускался к Гее, богине земли, и у нее родилась от него целая плеяда сыновей: Океан, Кей, Криос, Гиперион, Иапет и сам Кронос; однако Уран всех своих детей ненавидел лютой ненавистью. Опасаясь за судьбу детей, Гея-земля спрятала их в своих недрах, однако от этого и сама страдала невыносимо. Тем более что за это время в недрах земли подросли ее красавицы-дочери: Тейя, Рея, Фемида, Мнемосина, Феба и достойная всяческой любви Тефида. Когда ситуация стала совершенно нетерпимой, хитроумный Кронос подстерег своего грозного небесного отца, и когда тот со всеми своими тайнами явился ночью, чтобы обнять жену, Кронос серпом (как описывает эту кошмарную сцену Керени) оскопил его. Однако Гея приняла в свое лоно все до одной капли крови Урана. Из этого ужасающего соития родились безжалостные эринии, а также ясеневые нимфы, от которых произошел весь род человеческий.

Мифы, дошедшие к нам из глубины веков, позволяют яснее понять значение деревьев в истории творения, культовую историю происхождения европейского человека, то есть идею его идентичности с природой, его насыщенное тайными и явными играми отношение к однополости и двуполости (отношение, в котором доминирует не различие, а единство), а также яснее увидеть, вместе с сомнительным бессмертием нимф, хрупкую градуальность их бренности. Действительно, во всех своих ипостасях они представляют собой воплощение вечной переходности. На данном историческом уровне развития человеческого разума устойчивая переходность — не понятие, а именно воплощение. Нереиды, живущие в море, вечны, как стихия, в которой они живут. В вечности нет перехода. Что же касается других водных нимф, наяд, то они бренны в той же мере, в какой и водные источники, с которыми они связаны; источники эти могут мелеть, могут переполняться, могут разливаться, могут пересыхать. Еще более бренны нимфы, населяющие леса, поля или связанные с отдельными деревьями, как, например, дриады или гамадриады. Если они умирают, то навеки умирают и их деревья. Они существуют во взаимовлиянии предмета и его двойника, в переходности, соединяющей их. И тут мы возвращаемся к нашему исходному пункту, к одному из главных культовых объектов и одной из главных тем живописи Голлана — к дубу, к его историческому времени, к его конкретному местоположению, к переходности, к тому мифологическому и культурному ареалу, который сформировался в средиземноморской климатической и дендрологической среде, в некогда греческой, позже латинской провинции, где и сегодня жив, пускай лишь в сохранившихся следах, отголосках, не признающий сменяющих друг друга систем власти и государственных границ общий древний язык, окситанский, и все его диалекты. Язык, который живет исключительно в диалектах. Живопись Голлана реализует такой принцип гармонии, который направляет наш взгляд на дисгармоничное, на своеобразное, на отклоняющееся от нормы, причем демонстрирует этот принцип в его действии, в процессе, тем самым сдвигая наше видение к осмыслению дисгармонических сторон природного бытия в целом. В том давнем романе, в котором центральное место отведено Дриопе, я и сам полагал, что человек хотя и стремится к гармонии — такое уж он существо, — однако не может не принимать во внимание, что природа его жизни в основе своей дисгармонична, а потому можно считать вполне оправданным, если роман в своей структуре будет опираться на эту двойственность, на эту родовую, то есть основанную на инстинкте выживания, диспропорциональность. Дриады умирают вместе с дубом. Но жизнь их все равно продолжительнее, чем жизнь человека. Голлан прослеживает их бытие не просто в их собственном, но в их собственном звучащем пространстве. Он запечатлевает их язык, ориентируясь на сенсационные открытия, связанные с рассветом и наступлением темноты, с шуршанием крон и трепетом листьев, с движением воздуха и насыщенностью его влагой, с повышением и понижени-ем температуры воздуха, со смолкающими и вновь начинающими петь полевыми сверчками и цикадами. Он — слушает видимое. L’écoute du visible. Что мы, имея в виду картезианский характер этого высказывания, не можем не связать с утверждением другого француза, Мориса Мерло-Понти, который считал: картезианская модель видения — осязание. В функционировании кроны и ветвей дерева — выразимся так: в их двигательной активности — Голлан соединяет то, что воспринимается двумя различными путями. Это и есть его особый tertium comparationis, в том числе и в духовном смысле слова. Но при этом он достигает предела возможностей живописи.

Голлан работает подобно прилежному этнологу. Выполняет полевые работы, находясь среди деревьев. Работа его в этом смысле также находится в русле французских традиций и, в частности, в русле этнологической традиции, имеющей особенно важное значение для французской культуры. Его абсурдная и великолепная находка — прослеживание аудиального и визуального аспектов движений кроны дерева, отражение этих аспектов в линиях, в ритме линий, то есть как бы сейсмографически, и передача, динамическими значками и штрихами, взаимосвязи этих линий, одновременное видение пятна и структуры — все это также имеет свою параллель во французском мышлении. Ébranler, secouer en divers sens[31]. Ролан Барт пользуется тем же методом, наблюдая язык в адском шуме любовного дискурса, подвергающегося напору стихий. Le bruissement de la langue[32]. Согласно Барту, структуру дискурса в чувственном восприятии определяет сложное взаимодействие звучащего элемента и смысла. Для Голлана же взаимодействие визуального и аудитивного элементов определяет структуру видимого, ритмику, направление и характер комбинации линий, и эта микроструктура подключается затем к двойной микроструктуре видения пятна и видения контуров, создания образа и создания понятия. Чувственный, эмоциональный компонент у Голлана не является ни чисто аудитивным, ни чисто визуальным, он представляет собой двойное видение, опирающееся одновременно на образное и на понятийное восприятие. Клод Леви-Стросс пишет, что множественность деревьев и растений отдаляет человека от его собственной среды, спеша стереть следы его шагов. Лес, куда часто нелегко проникнуть, требует от человека нечто такое, чего, в более суровой форме, требует от скалолаза гора. Быстро замыкающийся кругозор в лесу не столь широк, как панорама, открывающаяся глазу среди высоких горных хребтов, и охватывает куда меньшее пространство, но оно окружает человека так же плотно, как простор пустыни. Мир трав, цветов, грибов, насекомых живет своей свободной, независимой жизнью, принимая тебя лишь при условии, что ты ведешь себя терпеливо, даже смиренно. Нескольких десятков квадратных метров леса достаточно, чтобы внешний мир вокруг тебя исчез, чтобы одно мироздание уступило место другому, которое менее приятно для глаза, но в котором получают удовлетворение слух и обоняние, то есть чувства, более близкие душе. Здесь вновь оживают те благодеяния, которые ты, может быть, считал недоступными для себя: тишина, свежесть, покой. Доверительная дружба, связывающая человека с растительным миром, дарит тебе то, что отказывается дать море и за что горы требуют высокую цену. В таком же духе можно говорить обо всем, что происходит с исследователем, ведущим полевые работы в кустарнике у подножия гигантских деревьев, где жили тупи-кавахибы[33]. Хотя в связи с живописью Голлана я никогда не говорю о влиянии, а лишь о духовной совместимости, никогда не гово-рю о цитатах, но лишь о перекличке, тем не менее его уникальная модель видения и даже его «сейсмографический» метод письма тоже имеют параллель во французском искусстве. Это — пронесшееся через весь XVIII век поветрие chinoiserie. Шинуазри, то есть китаемания. В свете этой традиции серьезность письменных знаков (иероглифов) не уменьшается, а напротив, возрастает — в той же мере, в какой возрастает комизм сближения с нею. Видя у Голлана эти знаки, мы, да, вспоминаем китаеманию, но глаза он нам открывает на другое. Он собирает знаки, формы проявления в строго очерченном коллективном материале, в архаическом, в магическом, немного даже в мифологическом, но в любом случае в архетипическом. В своих «полевых» изысканиях он выбирает, выделяет из толщи истории человечества такие визуальные знаки, такие формы проявления, такие стихийные процессы, на которые, будь они взяты по отдельности, никто бы, ввиду их исключительности или, напротив, банальности, не обратил внимания, хотя любой способен их понять и растолковать, и делать это хоть сто раз на дню. Ты видишь их, но сеть их взаимосвязей скрыта их банальностью. То есть именно в коллективном сознании они остаются неотрефлексированными. Остаются табу. Следуя Юнгу, можно сказать в связи с этим, что коллективное бессознательное поддается осмыслению лишь индивидуально, коллективного пути к нему нет. Попросту говоря, действия, которые можно назвать фактами духовной прогрессии, должны совершать индивиды. Вот почему с таким трудом справляется с нами описанный Максом Вебером универсальный процесс интеллектуализации. Хотя конечный итог его, по этой же причине, не безнадежен.

Если подойти к живописи Голлана со стороны мифопоэзии, то есть со стороны времен, предшествующих мифотворчеству, и лишь с этим знанием вступить в написанную историю живописи, то можно наблюдать, что дерево, будь то древо жизни, то есть символический двойник, или древо мира, то есть космический двойник, — словом, дерево стоит отнюдь не на центральном месте среди всех прочих предметов, тотемов, табу, двойников, культов, ритуалов и богов мифопоэзии. Ни в архаическом, ни в магическом сознании. Деревья занимают место где-то с краю, хотя значение и власть их не подлежат сомнению. Позже, в развитых мифологиях, деревья оказываются еще более с краю. Фигура человека обретает величие — несоразмерное величие — с появлением богов. Но это еще не всё. В архетипе дерева не само дерево, а его не бросающееся в глаза тайное укрытие: священная роща, священная поляна, неизвестный посторонним, полный глубоко-го значения запретный уголок, святилище — вот то важное, сакральное место, где семья, род, племя хранят свой тотем. Который, вместе со связанными с ним обычаями и ритуалами, нужно по сей день держать в тайне. Не то чтобы мы о нем не знали. Но природное сознание, обретшее герметичность и оформившееся в табу, делает такие уголки подобными появившимся позже капищам, местам, где разыгрываются мистерии и совершаются жертвоприношения. Мы знаем, в каких местах — под открытым небом или в специально выстроенном храме — происходили эти мистериальные действа, но почти ничего не знаем о том, из чего они состояли. Было нечто, о чем и позже никто не говорил. Или у человека не было возможности для этого, так как он не пережил посвящения в таинство. Голлан со своими деревьями, сосудами, избранными местами и способами освещения тоже где-то «с краю». Что же касается приемов его письма и графики, двойных структур и множественности способов видеть их, то здесь дело обстоит совсем по-другому. И речь не о том, скромен он или не слишком. Да, он скромен. Но скромность его обращена не к нам, а к топосу места, а профессиональное смирение — исключительно к мотиву дерева. Что же касается его позиции в вопросах избранного места и топоса дерева, то подобная позиция ясно прослеживается в истории живописи, от фресок Помпей до миниатюр герцога Беррийского, далее до Яна ван Гойена с его двумя дубами в огромном пространстве под затянутым облаками небом, до Рембрандта с его древней ивой на берегу, в дупле которой занимается любовью юная парочка, до пастушков Лоррена, до Ватто с галантными сценами в рощицах, до руин аббатства посреди мертвой дубравы на картине Каспара Давида Фридриха, до зимнего сада Ван Гога, до рощ, аллей и полян Иштвана Надя, и еще далее, до фотографа-живописца Рудольфа Коппица с его двуцветными и многоцветными гумми-принтами. Тайная традиция эта пробивает себе дорогу и идет вперед на протяжении тысячелетий. Но линия ее далеко не непрерывна. Пейзажная живопись XIX века постепенно сводит значение избранного места к банальности; в начале XX века пейзажная живопись еще живет, но настойчиво демократизирует это ставшее банальным место, чтобы в последующие десятилетия вообще удалить его из каталога живописных тем — по крайней мере, на время. Постмодернистская цель этого удаления очевидна. Любое место есть место избранное, а значит, нет такого места, которое не могло бы стать культовым. Важнейшая особенность живописи Голлана — не близость к природе, но и не повторное завоевание избранного места для культуры. Мы оказываемся к его природным объектам немного ближе, чем это возможно, потому что, наблюдая их, переживаем их внутреннюю жизнь в движении. Эта жизнь не является ни соответствием, ни подобием, ни отражением структуры или духа нашей собственной жизни, но, при ее очевидной самостоятельности, эта жизнь и наша жизнь — вещи, существующие в об-щей бытийной среде, в излучениях друг друга, в одном и том же свете и в одном и том же круговращении.

Золотая Адель. О фуроре индивидуальной истерии и коллективного возмущения[34] (Перевод В. Середы)

Это скандал. Безобразие. Какой кошмар. Издевательство. Этому нет названия. Невероятно. Неслыханно. Что за позор. Не может такого быть. Где это видано? Стыд и срам. Заявляю протест.

Нас увлекают, захватывают уже сами эти слова, идиомы. Эмоциональная кривая и кровяное давление ползут резко вверх. Человек делается немного непредсказуемым, его обуревают приятные чувства, в нем приходят в движение тысячелетия европейских скандальных хроник, он попадает в зависимость, становится наркоманом скандала. Однако сегодня, мои дорогие друзья, я скандалить не собираюсь. Если только не будет скандалом сам разговор об этом понятии, о его формах, о культуре скандала, больше того — о его способности влиять на формирование общества, о его фенотипе.

Существует два способа устроить скандал. Я мог бы, стоя на сцене, просто молчать. И немигающим взглядом впериться в темноту зала. Напряженное внимание, поерзывание, покашливание — проявления эти обусловлены местом и временем. Можно предположить, что они связаны не столько с мускулатурой, не столько с горлом, сколько с сознанием человека и его самодисциплиной. Скандальное характеризуется местом, в нем можно разглядеть эпоху, во всяком случае, скандал выходит за рамки того индивида, который его устраивает или становится его жертвой. Обстоятельства, сопутствующие скандалу, в Москве и Париже наверняка различаются гораздо сильнее, чем в Вене и Будапеште, и уж точно зависит это не от судьбы. Скорее, причина тут в географии, климате и истории. У каждого общества бывали свои эпохальные скандалы. Не говоря уже о скандальных, позорных эпохах.

Но я мог бы смотреть радостно, смотреть кротко, презрительно, безмятежно. Смотреть с ожиданием, прямо поверх голов, на ту ложу, в которой по вечерам появляется император со своей свитой. Или мог бы смотреть вызывающе, так, будто знаю что-то такое, о чем по отдельности знает каждый из присутствующих в этом зале, но никто не осмелится произнести это вслух. Хотя почти все истерически жаждут скандала, все испытывают перед ним смутный страх. Я мог бы сыграть на темном и ставшем привычным чувстве вины, и тотчас же всколыхнулись бы залежи памяти о затонувшем историческом сообществе, вызвав из закоул-ков и напластований сознания череду семейных портретов. Так, всплыли бы гремевшие на весь мир торжества, ряды девственниц в белых платьях, пышные балы при дворе, сверкающие драгоценности, заложенные экипажи и гордые символы модерна: железные дороги, вокзалы, крытые рынки, театральные здания Феллнера и Хельмера, смахивающие на бисквитный торт со сливками, школы, больницы из красного клинкерного кирпича, безумная желтизна общественных зданий, строгий порядок государственного управления, праздничные шествия с духовыми оркестрами, банкеты, витиеватые тосты, всевозможные ордена, парадные шпаги, похоронные церемонии в задрапированных черным крепом колонных залах, факельные шествия, парадные костюмы с позументами, источающие запах лаванды и нафталина, декоративные пуговицы из полудрагоценных камней, которые, одну за другой, будет потом срезать трясущаяся вдова, чтобы, краснея, отдать в залог или, не дай бог, продать, пышные речи, торжественное открытие мостов, освящение храмов, крестные ходы с хоругвями и мощами в золоченых ковчегах, а также многоязычие, двуязычие, благословенное и невыносимое смешение языков, стабильность и безопасность и оперетта со всеми ее прелестями и распутным весельем. Или, напротив, наши замалчиваемые региональные преступления, убийства и покушения, позорные деспотические режимы, темницы и угнетение, эксплуатация, трупы в безымянных могилах, массовая резня, придворные интриги, яд, кинжал, укрывательство преступников, вероломство, предательство, грязь, смешанная с мочой, дерьмом и кровью, конские трупы и смрад мертвечины, оставленные поля сражений. Наши любовные помешательства. Ежеутренняя пара императорских кексов Катарины Шратт[35]. Мария Вечера[36]. Сисси[37] в белоснежном платье, с осиной талией. Королева венгров, наш добрый гений и покровительница[38]. Твое отсутствие — с нами. Я мог бы вас упрекать, укорять или даже грозиться.

Я скажу всё. Вам будет обидно. Будет больно. Никто не уйдет от ответа, никто. Вы все, в скандальной наготе, будете стоять у позорного столба, все до единого. И это была бы сентиментальная версия.

Или я мог бы тупо смотреть вперед, беспомощно, как человек, забывший первое предложение. Он принес с собой безупречно написанную речь, но только сейчас осознал, что оставил очки на столе. Он собирался говорить о великих экспериментах исторической интеграции и дезинтеграции, для которых Какания на протяжении веков была одновременно пороховой бочкой и духовной мастерской. Но как ему быть без очков? Это уже — эссенциальная версия. Невозможно стоять перед массой людей, ничего им не говоря. И то, что будет единственным выходом для оратора, для собрания его слушателей станет большой ловушкой. Не следует забывать, что скандалом (греч. Σκάνδαλον) древние греки называли не возмутительный инцидент, не событие, связанное с нарушением общепринятых мнений, обычаев, этических или эстетических норм, не отрицание законов, не моральную провокацию, порождающую протест, не бунт и не самосуд, вовсе нет, а в изначальном смысле — западню, ловушку. Которую кто-то устраивает, а кто-то в нее попадает. И лишь в переносном смысле — соблазн, препятствие, преткновение. В библейском иврите это также ловушка, способ удержать кого-то.

Не более десяти секунд может пройти между возношением Святых Даров и звоном колокольчика во время божественной литургии. Не более одной минуты отводится даже великим покойникам на то, чтобы почтить их память молчанием. Оратор и его аудитория не выносят совместного молчания, они не желают участвовать в коллективной контемпляции. Иными словами — в созерцании их внутреннего времени, внутреннего фильма, внутренней крепости, внутреннего материка, устрашающего разрыва между гуманным и анимальным, между культурным и цивилизационным, между данным нам от природы и социально регулируемым, — в созерцании булькающей в глуби магмы страстей и эмоций, разевающего сразу все семь своих пастей семиглавого змея или даже менее сказочного хаоса, всего того, в чем не смог и, возможно, не сможет разобраться наш разум, да и не будет ни в чем разбираться за неимением времени, понимания, и вообще, слишком больно во всем этом разбираться, ведь все это вещи, о которых человеку не очень-то хочется слышать даже в церкви или в собственной спальне. Инквизиция. Колонизация. Религиозные войны. Работорговля. Погромы и линчевания. ГУЛАГ. Концентрационные лагеря. Он, конечно, хотел бы все это замести под ковер. Герцог Синяя Борода, конечно же, не откроет Юдифи те двери в замке, за которыми он хранит тела убитых жен, нет, он не даст ей ключи.

Хаос обладает огромной силой притяжения, точно такой же, как черные дыры в космосе. Он поглощает свет и небесные тела без остатка. Чтобы предотвратить угрозу вторжения хаоса в головы аудитории, оратор должен в своем выступлении противопоставить себя этому притяжению. Европейская музыка также строится на этом неповторимом, сиюминутном, скандальном и сакральном моменте человеческого существования. Музыканты занимают свои места, и дирижер взмахивает своей палочкой. Перед этим ты еще можешь выбрать инструмент, тональность, диапазон, ритм, но затем тебе следует бросить вызов безучастному молчанию мироздания. Ты должен организовать героическое сопротивление, найти для этого способ. Нарушить собственное молчание. Ты не можешь желать смерти. Почему нет?

День крушения двуединой монархии — это день возрождения образующих ее наций. Смерть и рождение сходятся. Ты всегда должен голосовать за жизнь. И не можешь поступить иначе. Что означает — перед вечностью отдавать предпочтение ограниченным во времени и пространстве обстоятельствам человеческой жизни, предпочтение местному и региональному. Как можно ставить частное выше всеобщего? Между тем произошло как раз это — дезинтеграция после крушения двуединой монархии надолго восторжествовала над интеграцией. Монархия не смогла отделить государство от общества в рамках интеграционной модели. Что вряд ли можно ожидать от монархии без свершения революции, то есть без обезглавливания или хотя бы изгнания венценосной особы. Но нельзя, задавая себе вопросы, двигаться дальше то медленнее, то быстрее, — ответ все равно не придет. Ты должен диктовать темп, сыпать знаками, до отказа заполнять тишину амбивалентными нагромождениями разнообразных звуков и даже внутренней речи; чтобы от тишины в лучшем случае оставались лишь тактовые паузы и короткие промежутки между частями.

Когда ты стоишь перед публикой, даже десятисекундная пауза — это слишком, это уже настоящий скандал. На глазах у публики самый обыкновенный сбой делается скандалом, ибо напоминает нам, что хаос невозможно отрегулировать, привести в порядок, что нет разума, чтобы постичь его, нет системы, чтобы его охватить, нет агрессивной силы, способной оставить на нем хотя бы царапину. Великой надежде на торжество разума, обещанной Просвещением, скорее всего, сбыться не суждено. Хаос вновь явился, стоит у порога, готовый в любой момент атаковать нас, захватывая парламенты, банки, биржу, правительственные учреждения, улицы, отделанные мрамором залы, залитые светом хрустальных люстр. Из пещеры хаоса вырвется семиглавый дракон. Но дело даже не в драконе, а в том, что личные и групповые интересы неудержимо и незаметно пожирают, как неожиданно выяснилось, интересы общественные. Пока мы наблюдали за сказочным драконом, у нас из-под носа увели кассу. Причем на сей раз это свершилось не локально, не усилиями каких-то там местных бонз, и даже не на региональном уровне, а глобально. Случилось это благодаря опустошающему континенты хищническому разбою, который в обыденной речи иносказательно называют промышленностью, торговлей и сельским хозяйством, а также благодаря беловоротничковой преступности, или — опять же иносказательно — криминально мотивированному поведению. Речь о том, что за последние два десятилетия была создана подчиненная удивительной логике параллельная реальность. На невиданных экзотических островах некие преступники основали свои виртуальные предприятия и, дабы их узаконить, неожиданным лингвистическим трюком окрестили легальное национальное хозяйство реальной экономикой. И получилось так, что может существовать экономика, в которой за деньгами не стоит никакого товара, в которой сырья никогда не касаются руки рабочего, в которой конечный продукт невозможно потрогать и тем не менее можно им торговать.

Всю свою многотрудную жизнь я провел, плавая между реальностью и фантазией, умудряясь не приставать ни к одному из континентов. Переплыв от одного к другому, я поворачивал назад. Я не терял этих берегов из виду, но не касался их, или почти не касался. Navigare necesse est. — Плавать по морю необходимо… Ко-гда мы рассматриваем реальность, никак не сообразуясь с фантазией, или когда отпускаем на волю фантазию, совсем не считаясь с реальностью, мы рискуем столкнуться с большими бедами и несчастьями. И не разыгрывайте изумление — к этому привели вы сами. Я могу только подтвердить, что вымысел может подчинить себе человека и даже массы людей. Миражи и фантазии могут надолго взять верх над реальностью. С другой стороны, есть множество материальных вещей, способных подчинить себе дух, и тогда мы становимся рабами вещей и производимых с вещами действий. И когда беда уже приключилась, то достаточно одной искры, достаточно крикнуть кому-то: «Свобода!» — и народ высыпает за ним на улицу. Причем вовсе не обязательно угнетенная часть человечества — эти предпочтут забраться на утлое судно или в кузов грузовика или отправятся выпить пива, на шопинг, на дискотеку, на матч, а за свободу сражаться пойдут люди прекраснодушные, добрые, пламенные, фанатичные, непокорные. И примкнувший к ним сброд. За свободу пойдут даже против танков. Пойдут против мировых империй.

Но против виртуальной экономики люди явно бессильны. В этом нет никакого фатума или чуда, потому что абстрактное, сущностное, сублимированное стоит в нашем мышлении на более высокой полке, чем материальное, предметное, уникальное, единичное. Правда, надо сказать, что в иерархии идей на верши-не неизменно стоит понятие Вещи, das Ding, а в иерархии вещного мира на вершине стабильно располагается Бог, der Gott, или, если мы уже отменили его, отправили в эмиграцию, мировой дух, судьба, рок, абсолют и прочие вспомогательные понятия, которые берут на себя его работу. Бог и Вещь управляют человеческими сообществами, состоя, так сказать, в персональной унии, хотя отношения их вовсе не симметричны. То, что произошло в этих отношениях за последние двадцать лет, поражает воображение. С тех пор как рухнула советская империя с ее плановой экономикой и на мировой арене в качестве одинокого (и, что главное, бесконтрольного) победителя остался свободно-рыночный капитализм с его мечтами о бесконечном росте, фикция денежного рынка, основанного на теории игр и теории хаоса, заворожила не только жаждущих поживы дилетантов, но — в еще большей степени — жаждущие капитала национальные экономики и тонущие в популистской болтовне, обещаниях, непомерных расходах и астрономических долгах демократические правительства. Математики и банкиры, исходя из анализа рисков, основанного на данных за каких-нибудь пару десятилетий, объявили продуктом фикцию. Заодно, для доходчивости, актуализировали Платонову теорию идей. Виртуальное, мол, на самом-то деле и есть реальное. И даже более подлинное, чем реальное, ибо, прикрываясь виртуальным, можно увеличивать дефициты реального. Ведь реальность — всего лишь иллюзия, слово, вопрос личной интерпретации. Пот лица твоего запаха не имеет — наверно, ты просто не моешься. Но гигиена — личное дело каждого. В продаже есть средства против потливости, а если не помогают, в конце концов проблему можно решить хирургическим путем, удалив несколько желез. Разумеется, это дорого, но ведь разбогатеть может каждый. Перестань пялиться в потолок и используй свой шанс. Ну а если ты обнаружишь, что темпы пауперизации не идут ни в какое сравнение с расширением равных возможностей, то реальность тут ни при чем, это просто твое негативное восприятие. Не унывай, будь оптимистом, не поддавайся соблазну негативного мышления. Не стыдись наркотика, который мы вырастили, без его регулярного потребления человек не обходится с незапамятных времен, мы же настолько порядочны, что за счет твоих налогов даже боремся с его производством и потреблением. Вот и курение — смертельно опасно для твоего здоровья, но покупать его следует только в торговых точках, принадлежащих правящей партии. А еще можно принимать антидепрессанты — хотя бы ради того, чтобы росла прибыль фармацевтической промышленности, что повышает занятость, а значит, напрямую влияет на национальную экономику и общее настроение. Это были благословенные годы, когда социологи вдруг столкнулись лицом к лицу с генетиками, этологами, биологами и психологами, в духе классиков механистического материализма и натурализма (и с ярко выраженной этической претен-зией) переносившими в свои представления о человеке принципы физиологии и законы джунглей: Fressen oder gefressen werden[39]. Принципами функционирования животного мира и механикой биохимических процессов они объясняли деятельность аморального человека, который стремится взять под свой деловой контроль все — от семеноводства до генетических манипуляций и регулирования эмоциональной устойчивости. Они исходят при этом из поговорки: сука достается самому сильно-му кобелю; а остальные пусть наблюдают, стоя в сторонке. И думают, что так оно и должно быть, даже если ни социальные системы, ни планета Земля не выдержат подобного рода научных мудростей. Не выдержат человека, а посему человек этот должен уничтожить основные условия органической жизни. А пока этого не произошло, надо извлечь из них выгоду.

Я полагаю, что это и есть тот капкан, тот великий скандал, в который, вместе со своими демократически избранными правительствами, так замечательно угодили практически все налогоплательщики и практически все избиратели. Политический оппортунизм, принявший свои нынешние формы в годы холодной войны и мирного сосуществования, диктат так называемого позитивного мышления, которое лишает человека привычки самостоятельно мыслить и рационально взвешивать свои решения, коррупция, разбухшая до всемирных масштабов, и глобальная преступность, сомнительными благами которой, как казалось, страны будут пользоваться пропорционально своим размерам, — все это лишь подготовило почву для перехода власти к виртуальной экономике. Мне кажется, что многоуважаемые налогоплательщики и многоуважаемые избиратели, по-видимому, ни в том ни в другом своем качестве не удостоили внимания то обстоятельство, что год назад, в первые дни октября 2008 года, не только понятие реальности, но и понятие демократии были перелицованы в интересах виртуальной экономики. Случилось это на той неделе, когда Палата представителей США отменила свое прежнее решение о том, что пилюлю, которая тогда оценивалась в каких-то там 700 миллиардов, должны проглотить не налогоплательщики, а владельцы беспечных банков. Скандал имеет свойство поглощать не только действующих лиц, но и свой предмет. Скандал сопровождается всегда шумом-гамом, взаимными обвинениями, мольбами, воплями и диким лаем полицейских и прокуроров, но спустя время никто уже и не скажет, что, собственно говоря, стряслось и каким образом был восстановлен старый порядок или установлен новый. Забывчивость и рассеянность помогают легитимизировать сомнительное с точки зрения законности происшествие. Создать впечатление, будто иначе и быть не могло. Банкиры и главы правительств устают от всех этих утомительных перелетов со сменой часовых поясов, когда они забывают, отстали они от своей жизни или, напротив, опередили ее. И все идет дальше своим чередом, стоит нам только принять, что так и должно быть. Существует законная экономика, в которой деньги обеспечены товарами, трудом, знаниями или, прости господи, потом и золотым запасом, и есть узаконенная виртуальная экономика, в которой единственным обеспечением и золотым покрытием являются деньги других людей. И когда у министров финансов спрашивают, почему до сих пор так и не урегулирована торговля фиктивными продуктами виртуальной экономики, они отвечают, что структура экономики — штука тонкая, с которой нельзя экспериментировать, не рискуя вызвать крах биржи, а вместе с ней бизнес-империй и отраслей промышленности. Это так. Однако, с другой стороны, есть основания опасаться, что за отсутствием регулирования финансовый рынок, подкрепленный отныне государственными гарантиями, продолжит надувать свои цифровые пузыри и назавтра обрушится.

Но было бы наивно думать, что участники реального сектора экономики, в своих собственных верно понятых интересах, вынуждены принимать на себя только риски чужих действий, и только с октября 2008 года. Нет. Они же несут операционные и структурные издержки универсалистской фикции свободного рынка и бесконечного роста, но при этом не участвуют в прибыли. И никогда не участвовали. Между двумя взаимосвязанными экономическими структурами и кастами, которые их контролируют, разумеется, нет непроходимых барьеров, но сообщение это осуществляется по тщательно охраняемой улице с односторонним движением. Демократические правительства в соответствии с электоральным циклом могут меняться, но двойная структура экономики измениться не может. И происходит это не потому, что кто-то так захотел, а потому, что в силу политической целесообразности вряд ли кто-то рискнет заявить, что он этого не желает. Таким образом, мы коллективно открыли для хаоса общества, организованные на принципах осмысленного труда, пропорционального товарообмена, налогообложения и социальных гарантий, и закрыть эту большую железную дверь больше не в состоянии. Но если бы мы не открыли ее, то и тогда опустошенные океаны мало-помалу превращались бы в свалку, атмосфера земли заполнялась бы обломками спутников, с гор сходили бы снежные шапки, сползали бы ледники и совсем мало времени отделяло бы Гренландию от момента, когда она окончательно оттает и перейдет к виноградарству.

Если бы я продолжал молчать, то глухую тишину сначала нарушил бы нервный безымянный смех, сигнализирующий о паническом страхе, за которым последовало бы густое шиканье. Погодите, мол, давайте посмотрим, почему оратор молчит, подождем, посмотрим, чего он добьется своим молчанием, а в ответ немедленно раздались бы насмешливые, возмущенные, громогласные, энергичные вопли движимого страхом протеста. Один лагерь доверился бы мне, приняв — как некий эксперимент — мое предложение, другой же наотрез отказался бы, смеялся и бунтовал бы. В старых больших театрах Какании зачастую еще и сегодня можно видеть на стенах таблички с предупреждением, что трости и зонтики в зрительный зал вносить запрещается. Иногда зрители рыдают на плечах друг у друга в полном братском единстве. Можно даже сказать когда. В предсмертные часы деспотий, в преддверии революций, когда струна натянута до предела. И тогда из театра все вместе отправляются прямо на баррикады. Но бывает и так, что мнения зрителей входят в жестокий клинч; в зале одновременно звучат вопли негодования и крики «браво», горлом и ладонями противники отстаивают свою правоту. С топотом ног и свистом они ведут свою битву за «Эрнани»[40] на полях этики и эстетики и готовы размолотить свои мировоззренческие зонтики о головы друг друга. Схватки это нешуточные, они и сегодня нередко заканчиваются кровопролитием. Ибо действительно есть огромная разница между тем, (1) доверяюсь ли я стихийному ходу событий, делаю ли я ставку на свободное соперничество сил и интересов, чувств и влечений, и тогда речь идет только обо мне, все начинается и заканчивается мной, или я (2) осознанно, подвергая критическому анализу, регулирую свое взаимодействие с другими, поручая контроль над отношениями внутри общества знанию и рассудку, а то и (3) бросаю вызов силам анархии и хаоса, возводя на основе и из материала каких-то неколебимых правил стены и бастионы против набегов варваров, либо, (4) воспользовавшись всеобщим недовольством, и впрямь разжигаю революцию, дабы разрушить порядок современного и все более модернизирующегося общества, которое, основательно подсев на принцип удовольствия, в целом вполне довольно собственными скандалами и грехами. Выбор между этими опциями так или иначе должен быть сделан.

Но я могу устроить скандал и обратным способом. Я говорю не переставая, проходит час, потом другой. Оживление в зале, смешки. Возгласы, напоминающие о том, что время мое истекло, пора и честь знать. Я должен заканчивать. Убираться. Первыми поднимаются не самые буйные. Эти любопытны. Они знают, что для хорошего скандала нужно время, клапан нужно держать закрытым подольше. Но и не самые сдержанные, ибо этих чужой произвол и высокомерие буквально парализуют и вызывают бессильное чувство ответственности. Первыми поднимаются закоренелые эгоисты. Сначала встают сидящие с краю рядов и, пригибая головы, один за другим, с непроницаемыми лицами направляются к выходу, но вскоре уже пробираются люди и из середины рядов. В их движениях не заметно негодования. Для них главное — как можно скорее добраться до спасительного выхода. Исход эгоистов очищает зрительный зал от полного безразличия, и это для зала огромное облегчение. Но я, словно в кошмарном сне, продолжаю стоять и говорить, говорить, говорить. Если эти ушли, то почему бы и мне не уйти, говорят про себя дисциплинированные. Тем временем давление скандала прорывает плотину терпения, и еще до того, как дисциплинированные снимаются с места, вскакивают на ноги вечные бунтари.

Наступает великий момент. Слышны вопли негодования, публика протестует на все лады.

Именно в такой драматический миг, в другом зале, когда скандал достиг апогея, в третьем ряду партера, у правого прохода, вдруг вскочил легендарный актер Бернхард Минетти и, обернувшись к залу, взревел вне себя от ярости. Своим мощным голосом он хотел остановить массовый исход зрителей[41]. В его поступке было нечто жертвенное, ритуальное, что одних тронуло, между тем как другие сочли, что все это — часть скандального представления. Все движения словно бы оборвались на полпути, все звуки умолкли, ошалевший людской поток застыл. Минетти был впечатляющ, но у него не было готового текста, пригодного для того, чтобы окончательно подавить восстание идиотов. Да и слишком велик был его гнев, он явно презирал эту публику, что последней едва ли нравилось. Хотя он, разумеется, знал, чего добивался. На сцене царит полумрак вовсе не для того, чтобы вы, полудурки, орущие «больше света! больше света!», ничего не видели, а для того, чтобы вам, дуракам, вам, несчастным плебеям, было видно, как выглядит сцена в такое вот тусклое утро. А Либгарт Шварц говорит тихо, хоть вы и орете ей «громче! громче!», вовсе не потому, что громче она не умеет, а потому, что она на репетиции и в зале нет зрителей. Примерно такие слова выкрикивал он взахлеб. И верхней третью своего тела, плечами и шей, осязал при этом, что спектакль идет своим чередом и что Либгарт Шварц пересекает сейчас по диагонали пустую сцену, едва освещенную слабым рабочим светом. И правда, она что-то говорит, но понять это было бы невозможно, даже если бы в зале стояла благоговейная тишина. Но в зале был сумасшедший дом.

Театр в эту минуту держался только на неподвижной спине Либгарт Шварц и воплях Бернхарда Минетти. Они не могли уступить так дешево, они боролись. Не сдавали арену своего призвания тектоническим силам скандала, скандалистам с крепкими кулаками и старым ведьмам, увешанным драгоценностями, нет-нет. Либгарт Шварц играла для тех десяти человек, которые понимали, что и зачем они делают, а Бернхард Минетти своим телом и авторитетом защищал идею свободы выражения.

Тот, кто жил при диктатуре и глупо надеялся, что падение Берлинской стены положит конец борьбе за свободу в литературе и искусстве, ошибался, и очень сильно.

Я тоже.

Они, разумеется не сдались бы, даже не останься в зрительном зале вообще ни единой здравой души. Апостол Павел в своем Первом послании к коринфянам (1 Кор 1: 18–23) также усматривал в выражении, осмыслении, понимании ту тонкую грань, что проходит по диагонали через сферу человеческого рассудка и действия, по обе стороны которой людей ожидают ужасные соблазны и преткновения (в изначальном греческом значении — скандалы). Разум препятствует действию, иногда блокирует его, но человек не может существовать не действуя. Он должен действовать. С другой стороны, он не может отказаться от разума. Если он отказывается от рефлексии и внесения поправок, то эффективность его действий возрастает, но позднее он вынужден будет понять, что он пилил сук, на котором сидит, и поступал безнравственно по отношению к другим. То, что говорит в противовес всему этому апостол Павел, чрезвычайно рискованно, и остается крайне рискованным по сей день. По его словам, ни знаки, которые так высоко ценят иудеи, ни мудрость, которую высоко ценят греки, не имеют значения. По его словам, Бог спасает верующих не убежденностью и не знанием, а «юродством проповеди». Если это так и если вера стоит в иерархии понятий выше, чем убежденность и мудрость, то есть выше научного знания, то, конечно, дела у разума обстоят далеко не так хорошо, как надеются и к чему призывают на протяжении вот уже двухсот двадцати лет поборники рационализма.

И тогда, говоря словами великого античного скандалиста Диогена, единственное, о чем мы можем просить царей, — отойти и не заслонять нам солнце. Но они, разумеется, и не думают отходить.

Магические и мифологические формы верований и веры, удерживающие более глубокие слои коллективного сознания, проникают в рациональное мышление, иногда скандальным образом подавляя, по сути, насилуя его. Но как бы то ни было, ранние христиане, при всем своем блаженном и неразумном рвении охватить своей верой вселенную, видели преткновения более неизбежными, чем мы видим или — в духе рационализма — хотели бы видеть сегодня. Как представляется, их взгляд на человека был более реалистичным, или более натуралистичным. Согласно логике Иисуса, «невозможно не прийти соблазнам, но горе тому, через кого они приходят» (Лк 17: 1). И ведь это не мудрость, а скорее опыт и реалистическая самооценка. Иисус в своем окружении говорит и ведет себя скандально. И не хотел бы, чтобы было иначе. За это он отдаст свою жизнь. Сократ готов сделать то же самое, по той же причине, но предпосылки его — философские. Скажем так: необходимость и боязнь скандальности, готовность к самопожертвованию ради скандальности, влечение к ней и запрет на скандальность — эта амбивалентность заложена в основу европейской культуры и скреплена двумя скандальными убийствами — убийством Сократа и убийством Иисуса. Тем не менее школа рациональной мысли стремится к ясности в отношении скандального. Под давлением рациональности даже христианское нравственное богословие, хоть и с некоторой неохотой, следует античной двусмысленности. Оно различает scandalum diabolicum, или активный скандал (в значении искушения), провоцирующий чужой грех, и две формы пассивного скандала, scandalum pharisaicum (скандал фарисейский) и scandalum pusillorum (скандал малых мира сего), но ни один из них не считает возможным или необходимым предотвратить. Вполне может статься, что человек руководствуется благими намерениями или здравым смыслом, но что делать, если те люди, которых он хочет предостеречь, начисто лишены благоразумия. Но бывает и так, что мое хорошо обдуманное и благонамеренное действие или точно подобранное слово подвигает невежественных людей к скандальным поступкам или соблазняет на грех.

Словом, выйти из замкнутого круга без активного или пассивного скандала едва ли возможно. Но горе тому, кто скандал вызывает. Хотя черная дыра поглотит не только виновника, но и жертвы, и объекты скандала — всех и всё одинаково и мгновенно.

Я не думаю, что скандал является особенностью Какании, но если бы мне пришлось назвать то, что поныне объединяет народы Короны, я определенно сказал бы, что это специфическая материя их скандалов, благоговейное отношение к ним, их отточенная в барокко культовая некрофилия. Что даже согласно соннику обещает не что иное, как жизнь, проведенную в примитивном страхе смерти. Культовый страх смерти не приближает их к истории собственной жизни, а отдаляет их от нее. «Unerlöste Nationen», — с немалой долей иронии и злорадства восклицает Роберт Музиль, — «небогоспасаемые народы». Или как более трезво с исторической точки зрения высказывались на эту тему венгерские политологи Иштван Бибо и Ене Сюч: как государственное образование, Какания одновременно сдерживала и ускоряла процесс становления наций, закладывая при этом основы интеграционной системы европейского типа. Повседневная жизнь народов Какании по-прежнему протекает под знаком священной дезинтеграции, однако не забывают они и об интеграционном замысле и системе, да и как забыть — ведь великий интеграционный эксперимент продолжается теперь в общеевропейских масштабах. Их умы привлекает идея, которую отвергают их чувства. Поэтому они более раздражительны, более доверчивы, более обидчивы и более уязвимы, чем другие, и их нервы менее приспособлены для того, чтобы выдерживать напряжение вечной двусмысленности скандала.

По такому же пикантному поводу однажды вскочил на ноги Дёрдь Куртаг[42]. Да что там вскочил — как пантера, взлетел он на сцену из первого ряда и так отчихвостил разбушевавшуюся публику, что та сразу присмирела. Вот вам и фенотипическая разница между скандалом в Берлине и в Зальцбурге. В берлинском скандале мы наблюдали фурор индивидуальных порывов безудержной истерии, а в зальцбургском — фурор коллективного возмущения индивидов. В Зальцбурге недовольные вопли и свист, топот, хлопанье стульями и дверями, продолжавшиеся некоторое время, тотчас же прекратились, хотя пожилой венгерский маэстро в темно-синем костюме и белой рубашке, размахивавший руками на сцене, выглядел скорее забавно. Он был беспомощен и хрупок. Никто не подумал бы, что он способен укротить scandalum pusillorum. Но, возможно, именно это и сработало. Часом ранее эту самую публику он очаровал собственным произведением и тем, как они вместе с Мартой Куртаг его исполнили. За роялем сидели Филемон и Бавкида и в четыре руки раскрывали нам истоки наполненной упорным трудом и неколебимой любовью жизни.

Кто не хотел бы увидеть себя таким? Публика была в восторге, их дуэту кричали «браво». Только он мог теперь обратить свой успех против них и защитить произведение своего младшего коллеги и соотечественника Ласло Видовски. Который вместе со своими музыкантами как раз собирался продемонстрировать, как — молоточек за молоточком, струна за струной — палачи музыки заглушают тот самый рояль, на котором он должен был исполнять свою композицию. Но как раз тишину невозможно было услышать из-за выкриков публики. У Куртага тоже не было готового текста, но он удачно выбрал первое слово, брошенное им в гудящий зал. Schande. Когда я говорю «удачно выбрал», то имею в виду его знание места и соответствующее драматургическое чутье. Позор. Еще было неизвестно, к скандальной ли музыке или к скандалящей публике относится это слово, которое в благословенной Какании каждый ребенок впервые слышал от своей бабушки в качестве увертюры к взрыву негодования. Неясно было, чью сторону займет кричащая знаменитость. В Какании это нужно знать. На чьей стороне авторитет, с которым можно солидаризироваться в скандале. В Берлине это никого не интересует. В наступившей тишине наконец-то послышалось постукивание приглушенного пианино — только звук самих ударяемых клавиш, без струн. Разумеется, это минимум миниморум, но каждый, родившийся при диктатуре, знает, как много значит даже такая малость. Это надежда, пусть зыбкая, на сохранение здравомыслия. Сопротивление. Риск. Отрубленные руки китайского музыканта, играющего Бетховена. В диктатурах власть имущие гораздо чувствительнее реагируют на каждый нюанс художественного выражения, чем плебс в социально сбалансированных демократиях. Куртаг не удовлетворился произведенным эффектом, он хотел сделать речевую ситуацию более ясной и обращенной к каждому лично. Как вам не стыдно, прокричал он публике, это какой-то позор — то, что вы вытворяете. Запинаясь от гнева, он лепетал со сцены что-то вроде того, что они глумятся над униженными и оскорбленными, надругаются над трагедией, болью, утратами. И, закончив, уступил тишину последним глухим ударам клавиш и тем немногим, кто встретил триумф рояля аплодисментами.

В связи темой скандалов я не буду сегодня говорить о кардинале-педофиле Гроэре и о некоронованном короле политической порнографии Йорге Хайдере. И лишь вскользь упомяну о ста тысячах рождественских открыток, которые хорватские соотечественники — надо думать, в благодарность за убийства — направили в великий праздник христианской любви генералу Готовине, отбывающему срок в тюрьме голландского Схевенингена. Не хочется поминать также о скандале с фотографиями голого чешского премьер-министра Тополанека, сделанными в сардинской резиденции его итальянского коллеги, потому что еще меньше хочется говорить о Сильвио Берлускони. И уж тем более — о словацком премьере Мечьяре. Еще хотелось бы промолчать о печально известной секретной речи премьер-министра Венгрии Ференца Дюрчаня. Из чувства патриотического долга скажу лишь, что в общественном мнении его секретная речь стала вопиющим скандалом, скорее всего, потому, что он рассказал в ней однопартийцам о жульничестве в своей собственной партии, о казнокрадстве внутри своей собственной партии, о лжи своей собственной партии и своем личном участии в этой лжи, что, по принятым в благословенной Какании светским правилам, непозволительно делать даже в узком кругу друзей[43].

На старости лет я все больше склоняюсь к мысли, что без приключений, отражаемых в художественном творчестве, человеческие поступки как таковые ничего не стоят. Ибо единственным предметом, который не только не поглощает, но раскрывает и верно сохраняет собственную скандальность, является произведение искусства. Не произведение искусства вообще и далеко не каждое произведение, а всегда только одно конкретное. Goldene Adele — Золотая Адель. Это название я упоминаю вовсе не из-за скандальной истории, связанной с утратой и позднейшим возвращением полотна наследникам по решению суда. Я просто говорю о цветном портрете, писанном маслом, с обилием золотых и серебряных тонов, размером сто сорок на сто сорок сантиметров, подписанном и датированном. Скандал находится между привычным порядком и хаосом. Он указывает на момент в пространстве и времени, где и когда привычный порядок больше не может защитить человека или общество от вторжения хаоса. Произведение искусства — конечно же, далеко не каждое, но, например, Goldene Adele — системным образом разрешает нам то, что общество не может позволить ни себе, ни художнику. Иконизировать эротические силы и чувственную энергию конкретного человеческого существа, петь осанну святому святых — его ординарной единственности, и все это представлять на всеобщее обозрение. Для этой эмблематичной картины, украденной нацистами, экспроприированной демократическим государством, возвращенной семье через суд и вывезенной из Какании в США, Рене Прайс, которая руководила нью-йоркской выставкой, подобрала графические материалы Климта. Разнообразные материалы, этюды и наброски. В самых ранних рисунках, сделанных в венском художественно-прикладном училище, мы видим работы молодого чело-века невиданного таланта, которому нечему было учиться. Не родись чуть позднее Шиле, мы могли бы сказать, что такие таланты появляются только раз в столетие. Но как только он покидает училище, становится очевидным, что как рисовальщик он не имеет понятия, что ему делать со своим талантом. Он ищет, но не может найти свой предмет, не может найти ничего примечательного. Как будто именно его способности не дают его поискам увенчаться успехом. Он умеет все, но во всем — пустота. Он на верном пути к тому, чтобы стать одним из великих пустоголовых придворных художников этого лучшего из всех возможных миров — Какании, который со вкусом отдекорирует все что угодно и не устает принимать сыплющиеся на него комплименты публики. Рене Прайс, в разумно дозированном количестве, представила в экспозиции также листы, на которых Климт, повинуясь скорее запястью, чем разуму, все же нашел единственную тему своей живописи. И достаточно было понаблюдать за посетителями выставки, чтобы понять, что эти эскизы скандальны во всех смыслах этого слова. Скандальны не только тогда и там, не только для нас, а во все времена, везде. Скандальны не потому, что они оскорбляли моральные представления того времени и изображали то, о чем художнику нельзя было даже думать, а потому, что эти эскизы восхищают своим совершенством, волнуют, захватывают, искушают и будоражат, и остаются таковыми везде и во все времена.

Кто захочет у всех на глазах погружаться в просмотр подобных произведений искусства? Никто. Какое-то время спустя я смотрел уже не на графические листы, а на женщин, мужчин и детей, которые на эти листы смотрели. Некоторые делали вид, что не видят того, что видят. Некоторые делали тот же вид, но потом осторожно оглядывались. Кто-то пятился. Кто-то позднее тайком возвращался. Кто-то, не веря своим глазам, наклонялся поближе и долго не отходил. Были дети, которые всё замечали издалека и тянули за собой отцов, а те в ужасе, но не привлекая к себе внимания, тащили отпрысков дальше. Были и такие, кто пересмеивался со своим спутником, но потом возвращался один и не отрываясь смотрел с серьезным и даже мрачным лицом. Смотрел на женский половой орган, раскрывшийся от прикосновения вытянутого женского пальца. На половой орган, скрывающийся в мягкой гуще лобковых волос. На раскрытую вульву между раздвинутыми ногами. На то, что за сорок лет до этого Гюстав Курбе изобразил как начало мира (L’Origine du monde). Как нечто столь же великолепное, обнаженное, тревожаще розоватое, ранимое и загадочное. Все искусство Климта с его трогательной наивностью и неподкупной художнической проницательностью организовано вокруг неожиданно обнаруженного истока мира. И уже по эскизам понятно: ничто иное рисовальщика не интересует, все остальное — физическая среда, душевное состояние, природное окружение, человеческие характеры, социальная обстановка — случайно, неинтересно, второстепенно, проходит мимо него по касательной и не волнует его как художника. Но в этой единственной точке его интерес загорается, глаза и руки работают сообща с невиданной интенсивностью. Из его биографии мы можем установить, предположительно за какой промежуток времени он дорос до скандального открытия. В апреле 1897 года он начал переписываться с Эмилией Флёге, свояченицей его рано умершего младшего брата, и провел лето в семье Флёге, рисуя пейзажи, в которых сочные цвета и пышные формы растительности, покрывающей всю картину, производящей впечатление драпировки, орнамента, поглощают сам пейзаж. С этих пор он позволяет природе поглощать его самого. Пейзаж — это я, мог бы сказать он. Он еще не бывал в Равенне, но то, что позднее он обнаружит там — византийский орнамент, византийскую иконографию, чопорное убранство, скрывающее несуразные формы, и жесткие драпировки, он заранее обнаружит в себе. И таким образом, как ни странно, он обнаружит в Какании не то виртуальное место, которое она неизменно приписывала себе, а ее реальное положение как промежуточного региона Европы, зажатого между Византией и Римом. Процесс творческой самореализации достигает кульминации два года спустя, в то изобилующее событиями лето, когда его модель Мицци Циммерман рожает ему сына; тогда же он возвращается из поездки в Италию с Альмой Шиндлер, а еще часть лета проводит снова с Эмилией Флёге. В следующем году из-за фрески «Философия», выполненной по заказу Венского университета, на его голову обрушивается публичный скандал, хотя он раскрыл в ней еще далеко не все, на что был способен.

«Золотая Адель» воспевает индивидуальное, женское, восхитительное, уникальное, но при этом показывает также искусственное, техническое, массовое. Покровы, орнаменты, драпировка с неукротимой мощью природы заполняют плоскость картины, скрывая за декорациями телесное. В качестве откровенного знака Климт оставляет на платье Адели только пятнадцать всевидящих глаз Бога. Шиле, напротив, срывает покровы с тел, его обнаженные фигуры лишены рук, ног, их изможденные лица искажены мучениями. Они горят и краснеют от лихорадки. На сцене истории остаются их изуродованные, кровоточащие торсы. Оба художника умирают в год, когда кровавая авантюра двуединой монархии подошла к скандальному завершению. Австро-Венгрия растратила все резервы, всё пожрала, уничтожила, и единственное, что ей оставалось, — молча рухнуть 28 октября 1918 года. На вопрос же о том, обусловлены ли многочисленные схождения и связи духом места или, напротив, это Климт, Шиле, Тракль, Кафка, Малер, Цанкар, Ади, Крлежа, Мориц, Гашек, Ольбрахт, Витгенштейн, Яначек, Аттила Йожеф, Барток, Веберн, Косовел, Мушич, Куртаг, Лигети, Яндль, Бернхард и все остальные определили дух места, — на этот вопрос мы, конечно, сегодня ответить не сможем.

Или, по крайней мере, я не могу.