Золотая Адель. Эссе об искусстве

Ольга Серебряная. Зачем искусство?

Эта книга продолжает серию публикаций венгерского писателя Петера Надаша (р. 1942) на русском языке — серию уже довольно внушительную: опубликованы переводы его романов «Конец семейного романа» (1977) и «Книга воспоминаний» (1986), в 2021 году в Издательстве Ивана Лимбаха вышел сборник малой прозы «Путешествие вокруг дикой груши», почти двадцать лет назад «Три квадрата» выпустили и сборник эссеистики «Тренинги свободы». В идеале этот том адресован читателю, уже знакомому хотя бы с некоторыми из этих книг. В собранных здесь эссе речь идет об искусстве — о театре, танце, живописи, фотографии, но главным образом, конечно, о литературе. О литературе вообще и о собственном литературном творчестве Надаша. Специальной эту подборку не назовешь, ведь искусство и есть дело всей жизни писателя; правильнее было бы назвать ее философской, потому что, как выясняется из собранных здесь текстов, венгерский романист понимает свою задачу — ни больше ни меньше — как вопрошание о первых началах бытия. В этом тексте я попробую пояснить, как это у него выходит, дать немного контекста, а желающих узнать побольше о творческом пути Надаша и других его книгах отсылаю к перечисленным выше изданиям: все они снабжены статьями, в некоторых случаях — моими.

Так вот, об искусстве. В этом сборнике есть текст, который, вероятно, заденет многих: на пространстве всего-то странички Петер Надаш в пух и прах разносит Владимира Набокова, обвинив его в… профессионализме. «„Вот суть нашей истории, и на этом можно было бы поставить точку, да одно мешает: рассказав ее, мы извлечем определенную пользу и испытаем немалое удовольствие“, — пишет он во втором абзаце одного из своих известных романов, потому что в первом абзаце он уже сказал о своих героях все, что было нужно. <…> Лепидоптерологи считают Набокова любителем, но как писатель он действительно профи» (с. 325–326). Профессионал, следует из логики Надаша, производит работу, из которой можно извлечь «определенную пользу» и «немалое удовольствие». Что полностью, добавляет он в завершение, удовлетворяет запросам «эпохи», которую характеризуют «кокетливые культы» и «абсолютная духовная пустота». А Набоков, заключает Надаш, — достойное этой эпохи воплощение.

Эссе «Его знаменитая Лолита» было написано в 1999 году, поэтому кокетливую эпоху духовной пустоты обсуждать уже нет смысла: о ней и сейчас вспоминают и долго будут еще вспоминать с мечтательной грустью как о belle époque. Когда-нибудь философы найдут в ней истоки всех последовавших бед, но вряд ли в их ряду окажется чей-то писательский профессионализм. Зачем тогда столько желчи по поводу «тщательно отточенных фраз»?

Ответ в том, что Надаш рассуждает здесь о голом профессионализме — наборе умений, техник и алгоритмов, за которыми не стоит вопрос об их цели. Если угодно, он пишет о технике в хайдеггеровском смысле — о постоянной готовности к реализации чего бы то ни было, не уделяющей никакого внимания среде, в которой эта реализация осуществляется, то есть самому бытию. Новые кварталы городов вырастают ради пользы народонаселения, газопроводы строятся, чтобы ему было тепло зимой, пусть эти зимы с каждым годом все теплее, ракеты производятся, чтобы обеспечить его безопасность. А Набоков пишет, чтобы в теплых безопасных квартирах было чем развлечься долгими зимними вечерами. Но зачем эти вечера, если… — и тут каждый может добавить, «если что». Приятная и полезная связанность целей и средств у каждого рвется в своей, индивидуальной точке.

Но есть области, подразумевает Надаш в кратчайшем эссе о Набокове, в которых «польза» и «удовольствие» никак не могут быть целями, — области, которые существуют не ради пользы и удовольствия, более того — существуют вообще не ради чего-то определенного. И литература — раз уж за «пользу» и «удовольствие» достается Набокову — явно одна из них. У доброй знакомой Набокова Нины Берберовой (она, в отличие от Надаша, высоко ставила творчество своего современника) есть пассаж, с которым Надаш наверняка согласился бы, если бы ему вздумалось читать ее воспоминания: «Есть слова, которые ведут к чему-то, — дайте тарелку, возьмите карандаш, я хочу пить. Это — слова-улицы. По ним можно и нужно ходить: с вокзала в магазин и из дому в контору. Но есть слова, которые ни к чему не ведут, самый смысл которых — в них самих: из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала; а ты все та ж, моя страна, в красе заплаканной и древней… Это — слова-сады, они не ведут никуда, они только существуют и значат»[94]. Художественная словесность, стало быть, — не дорожная сеть, обеспечивающая удобную и приятную коммуникацию, а сад, в который попадают, просто чтобы там быть.

Но что такое сад? Чаще всего — это модель мира. Мира, который можно задумать, распланировать, обустроить и поддерживать в порядке. Мира, цельность которого является понятной для садовника и естественной для гуляющего по саду. Каждый большой роман Надаша и есть такой сад, или модель мира, в таких именно терминах он обсуждает в интервью Чабе Каройи композицию своих «Параллельных историй» (с. 413). Написать классический роман значит для Надаша заявить, что мир симметричен, что у него есть начало и конец, что из А следует Б. Передать истину мира, каким на самом деле понимает и ощущает его Надаш, — значит создать сложную структуру взаимосвязей, в которой есть место не только причинно-следственному детерминизму, но и случаю, мимолетной схожести, влияниям, свободным от чьего-то намерения влиять. В то же время Надаш четко отделяет жизнь от романа: есть вещи, говорит он, к которым воображение даже близко подходить не должно — сюда относятся смерть, убийство, отношения с собственным ребенком, то есть то, что в классической и для нашей эпохи системе Канта принадлежит к сфере практического — к области морали и ответственного действия. Соответственно, роман оказывается у Надаша не эстетической штучкой, доставляющей удовольствие, и не призывом к действию, а сферой чистой теории, ничего не меняющей в жизни, не приносящей ни пользы, ни удовольствия, но удовлетворяющей некоему изначальному устремлению человека: «Все люди от природы стремятся к знанию». Так начинается «Метафизика» Аристотеля.

Литература, произведение словесности, книга у Надаша — всегда о знании истины этого мира, даже в крайних случаях: когда речь идет о Библии (эссе «Уместно ли будет сказать?..»), содержащей, по идее, истину в последней инстанции; о писателе, который в своих рассказах о своем знании предпочитает умалчивать (эссе «Наш старый добрый Солженицын»); и об авторе, тяжесть знания которого полностью заслоняет собой его чисто писательское мастерство (эссе «Труд и тема Имре Кертеса»).

Но то же самое можно сказать и о произведении искусства вообще. Танцевальный театр Пины Бауш понятен Надашу в своем устройстве не потому, что он как-то особенно разбирается в танце (хотя в юности он намеревался стать танцовщиком, чем чуть не свел в могилу воспитывавших его тетушек). Происходящее на сцене у Бауш понятно Надашу именно потому, что каждый ее спектакль он воспринимает как тот самый сад, как модель мира: чтобы понять ее смысл, совершенно необязательно знать, на каких конкретно ремесленнических приемах она держится. Можно, впрочем, сказать, что сад — это совокупность деревьев, и пуститься в более чем пространный разбор их значений и смыслов, отталкиваясь от живописи Александра Голлана — венгерского художника, который изображает исключительно деревья и которому пришлось стать французским художником в силу чисто политических обстоятельств (эссе Arbor mundi).

Политика стоит у Надаша особняком. В эссе о Голлане он не разбирает причин эмиграции художника, потому что любому венгру они и так понятны: антикоммунистическая революция 1956 года была жестоко подавлена советскими танками, и тем, кто не захотел после всего случившегося продолжать строить коммунизм, пришлось отправиться на запад, в сторону австрийской границы. Таких было около 200 тысяч человек, и многие из них своим потусторонним присутствием сыграли значительную роль в венгерской культуре. Для оставшихся политика, будучи практически невозможной, оставалась предметом мучительных размышлений.

Эссе о «Гамлете» Юрия Любимова — одно из интеллектуальных упражнений на эту тему. Надаш видел «Гамлета» во время будапештских гастролей Театра на Таганке летом 1977 года. Спектакль, поставленный в самом начале 70-х, стал на десятилетие визитной карточкой театра, хотя сам театр к моменту этих гастролей уже разваливался: Любимов хотел остаться в Венгрии, потому что нашел там свою новую любовь, Высоцкий, давно переросший все свои роли, метался по миру и по жизни, не зная, как по-настоящему реализовать себя. Через три года спектакль о реакции думающего и совестливого человека на политическое безвременье, который на родине никто даже не удосужился снять на кинопленку (большинство сохранившихся кадров сделаны именно в Венгрии), умрет вместе с ним. Надаш — тогда начинающий писатель, ничем особенным с Россией не связанный, — легко увидел в этой постановке о нерешительном Гамлете спектакль о невозможности осмысленного действия, рассуждение об отсутствии политики, главным героем которого является непреложный и неприступный фатум-занавес. Удивительно, насколько его прочтение совпадает с «Моим Гамлетом» Высоцкого — стихотворением 1972 года, которое Надаш вряд ли мог знать.

В Восточной Европе в эти годы размышления об отсутствии политики нашли другое, нешекспировское, тематическое приложение. В конце 1970-х — начале 1980-х годов многих в этой части мира охватила каспар-давид-фридрихомания: молодые интеллектуалы совершали регулярные паломничества в Дрезденскую картинную галерею — ближайший из доступных музей, где Каспара Давида Фридриха относительно много, полотна меланхоличного немецкого романтика не раз становились предметом тщательного разбора и бесконечно упоминались, тут и там. Философ Ласло Фёлдени посвятил отдельную работу разбору «Странника над морем тумана». И Надаш тоже не мог остаться в стороне. Отправными точками для своей «Меланхолии» он избрал одноименную книгу Фёлдени и две картины: «Берег моря в лунном свете» Каспара Давида Фридриха и портрет Фридриха, написанный Георгом Фридрихом Керстингом. Вышедшая в 1984 году «Меланхолия» Фёлдени на русский не переведена, но это симптоматичная для своего времени книга. По форме она сугубо академическая: автор разбирает, как меланхолия понималась в разные эпохи — от Античности через Средневековье и Новое время к современной ее медикализации. Сам выбор темы, однако, продиктован настроением эпохи: раз уж мыслящему человеку в эти годы нельзя было не быть меланхоликом, нужно было осмыслить, что значит им быть. Любой читавший этот том подтвердит его терапевтическую ценность: пока разбираешься в тонкостях классификаций душевных состояний, составленных древними и не столь древними авторами, мучиться от собственной меланхолии сил не остается. Надаш, однако, книгой недоволен, вот его вердикт: «Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее» (с. 67).

В собственном эссе он — оттолкнувшись от картин немецких романтиков и вспомнив в нужном месте сюжет из «Одиссеи» — строит сложную конструкцию, где меланхолия, понимаемая как невозможность почувствовать знание и узнать чувство, оказывается четвертым измерением (наряду с чувством, знанием и культурой), а мир — трехмерной проекцией этой меланхолии. Такая интерпретация, казалось бы, цементирует меланхолию как неотъемлемый атрибут бытия, и никакого избавления от нее уже как будто не светит. Но именно тут Надаш и обнаруживает новые возможности: возможность политики, слепо следующей намеченному знанием курсу, и возможность любви, столь же слепо отдающейся чувству. Чтобы действовать, надо перестать ощущать препятствия, чтобы любить — перестать что-либо знать о предмете своей любви и ее природе. То есть проигнорировать часть трехмерной проекции с высоты четвертого измерения. «Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви», — заключает он (с. 102).

Эссе о меланхолии датируется 1986 годом. Незадолго до этого Надаш завершил свой первый большой роман, «Книгу воспоминаний». Оглядываясь на эту книгу из 2005 года, он говорит в интервью, что ее во многом определяла политика. Диктатура, в условиях которой писался этот роман, обязывала Надаша верить в человека, рассматривать его как «явление обнадеживающее»: в духе сопротивления диктатуре следовало верить, что в конечном счете человек сможет победить в «войне за независимость», которую вот уже несколько столетий ведут народы Восточной Европы, а пока эта победа не наступила — спасется любовью. В это, признает Надаш в 2005 году, он — после политической победы народов в 1989 году — уже не верит. Поэтому в модели мира, которую он создал во втором своем большом романе, «Параллельных историях», ничего обнадеживающего нет: люди любовью не спасаются, мир несимметричен, а теория меланхолии, придуманная под нужды предыдущего романа, разбивается в прах. В новом романе нет никакой меланхолии: есть неразгаданная смерть, массовые убийства, преступные опыты над человеком, глупейшие рассуждения о политике, необдуманные поступки и непрерывная повседневность, перемалывающая все эти смерти, убийства и глупости. Таков сад, не приносящий ни пользы, ни удовольствия, который писатель, посвятив этому делу восемнадцать лет жизни, возделал к 2005 году.

Оглядываясь на плоды своих трудов и пытаясь понять, какую функцию они могут выполнять в свободном от диктатур мире, Надаш приходит к выводу, что произведение искусства в его отношении к социуму (особенно к социуму родных ему мест — бывшей Австро-Венгерской империи или, в терминологии Роберта Музиля, Какании) является не чем иным, как источником скандала. Что Надаш и демонстрирует в своем выступлении в венском Бургтеатре в 2009 году (эссе «Золотая Адель»). Из сегодняшнего дня многие перечисленные в этом выступлении скандалы уже не кажутся столь скандальными: в самом деле, кого могут возмутить — на фоне ежедневно совершающегося сегодня — фотографии голого чешского премьера Мирека Тополанека, сделанные в сардинской резиденции уже покинувшего этот мир Сильвио Берлускони, или речь бывшего венгерского премьера Ференца Дюрчаня, в которой он обматерил политику собственной партии? Сегодня, кажется, произведения искусства, если брать их бытование в социуме, просто перестали отличаться от других вещей: за всё идет война, и за них тоже — их воруют, разрушают, развенчивают, отменяют. Впрочем, такое уже случалось, и климтовская «Золотая Адель», которая на заре XX века могла быть источником общественного скандала из-за того, что чувственная энергия конкретной женщины возведена в ней в ранг иконы, довольно быстро превратилась в объект экспроприации, купли-продажи и судебного спора о праве на реституцию. Что, впрочем, не лишило ее эстетической автономии: невзирая на все перипетии, «Золотая Адель» по-прежнему «только существует и значит».

А значит, и романист может по-прежнему писать, разбивать свои бесполезные сады, конструировать свои машины понимания, не приносящие никому никакого удовольствия. Нельзя, правда, сказать, что в процессе письма у такого романиста (а не только у приятного во всех отношениях Набокова) не вырабатывается некоторый профессионализм. Тонкостям писательской профессии в основном посвящены эссе из третьей части сборника. В «Возвращении» Надаш детально объясняет, как удачно найденная конструкция повествования — писать не о реальности переживаемого, а делиться воспоминаниями о пережитом — дала ему возможность создать «Книгу воспоминаний». Удачно найденным приемом он, надо сказать, пользуется до сих пор: самый, пожалуй, блестящий в литературном смысле текст в этом сборнике, эссе о фотографии «Мерцающие детали», рассказывает, конечно же, не о престарелом японском фотографе Акахито, который во внутреннем своем монологе молча прощается с аналоговой фотографией, а о самом Надаше: крупнейший из ныне живущих венгерских романистов, прежде чем стать романистом, работал фотографом. Рассказать о своем опыте от лица японца, вспоминающего сентенции своего дряхлого и злого наставника (у японцев всегда есть наставники — что в фотографии, что в дзене), показалось Надашу естественнее, чем написать воспоминания о собственной фотографической молодости. Достаточно создать параллелизм: из Второй мировой войны Япония и Венгрия вышли примерно в одинаковом состоянии, разве что восточноевропейской державе вместо реальной атомной бомбы досталась замедленная — коммунизм советского разлива и до сих пор не усвоенный урок Холокоста; возраста повествователь и автор примерно одинакового (японец чуть старше), и фотографов они любят одних и тех же — конечно же, венгерских. Но идущее от лица персонажа воспоминание, которому воображение автора создает японский антураж, продолжает, как и в первом большом романе, спасать автора, как описано в «Возвращении», от короткого замыкания между фразой и физиологией, между собственной бесформенностью и нарочитой стилистикой, освобождает от ненужных подробностей (например, от рассуждений о народно-демократической цензуре) и дает возможность рассказать то, что он хотел.

В этом же «японском» эссе можно увидеть и прием «соскальзывания» от одного лица повествователя к другому, который Надаш обсуждает в интервью Чабе Каройи: в какой-то момент, в самолете, направляющемся из Будапешта в «отдаленный город Сегед», японец из текста вдруг исчезает, и повествователем становится сам автор — вероятно, чтобы рассказать об истории создания фотографии «с дважды раздвоенным лицом» (она легко гуглится, ее использовали в оформлении книг Надаша, и приписывать ее авторство Акахито было бы слишком большой натяжкой — хотя бы из-за неподходящего разреза глаз). Надо, впрочем, добавить, что профессионализм Надаша этими удачно найденными приемами не ограничился: писать не чужие, а свои собственные воспоминания он тоже научился — они вышли в 2017 году и носят то же название, что и «японское» эссе, «Мерцающие детали».

Отдельное эссе в этом разделе Надаш посвящает профессионализму переводческому. Не знаю, много ли на земле писателей, посвятивших специальный текст собственному переводчику, но Надаш счел необходимым это сделать. Во «Временно окончательном решении» он воссоздает обаяние Хильдегард Гроше — человека мира, умевшей говорить не только с венгерским романистом, но и огорошить цыганку на главной площади немецкого Штралена знанием ее родного наречия. Но рассуждать о работе Гроше Надаша побуждает проблема, актуальная и для думающих и пишущих по-русски, а именно понятийная неразработанность родного языка. «Венгры любой свой диалог вынуждены начинать с сотворения мира», — иронизирует Надаш (с. 403), и из-за неутвержденности базовых понятий и неопределенности основных направлений мысли они никак не могут добраться до актуального, потому что либо друг друга не понимают, либо — и это особенно характерно для русских — понимают только друг друга. Отсутствие отточенного и общепринятого философского каркаса мышления чревато не только трудностями выражения (едва ли не каждый венгерский писатель сетовал по этому поводу) и переводческими проблемами, которые приходится героически преодолевать Хильдегард Гроше, — это же обстоятельство может приводить и к политической катастрофе. Когда Чаба Каройи спрашивает Надаша, почему для него столь важной является немецкая культура, Надаш воздерживается от рассказа о величии Гёте или гениальности Томаса Манна и неожиданно заявляет: потому что все свои расистские выражения Ласло Немет перевел с немецкого. Ласло Немет, хороший писатель, впавший в нужное время в социально одобряемый антисемитизм, впал в него в том числе и потому, что в венгерском языке не было должным образом разработанных политических понятий, тогда как в немецком они, к сожалению, были. Получается, что в культурах, лишенных определяющих философских фигур, писателю приходится хотя бы отчасти брать на себя задачу формирования устойчивого мыслительного ландшафта. Еще и поэтому изящная словесность в этих культурах — в наибо-лее значимых ее проявлениях — смыкается с философией, а писателям волей-неволей приходится приобретать некоторый профессионализм и по части истории европейской мысли.

Впрочем, профессионализм мыслителя и писателя совсем не обязательно включает в себя профессионализм литературоведческий. Поэтому простим Надашу цитирование «Смеха в темноте» в качестве «одного из известных романов» Набокова. «Смех в темноте» — это переработанная английская версия «Камеры обскуры». Оба текста Набоков писал в надежде на экранизацию: «Камера обскура» учитывала предпочтения немецких киностудий, как понимал их Набоков, а «Смех в темноте» был создан, когда политическая реальность свела на нет саму возможность сотрудничать с немецкими киностудиями. «Синематографизированные» (выражение Ходасевича) тексты Набокова можно любить или не любить, но есть у него и романы-сады, и во втором абзаце лучшего из них речь как раз идет о внеположности искусства чему-либо практическому или, если хотите, о писательском профессионализме: «„Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку“, — подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал»[95].