Звездопад

ЗВЕЗДЫ И ЖЕРНОВА ОТИА ИОСЕЛИАНИ

Хотя железные дороги постоянно сопровождают маршруты героев Иоселиани, хотя крупные железнодорожные узлы, безвестные полустанки, вокзалы больших городов, одинокая будка путевого обходчика, эшелоны, ревущие на бешеных скоростях, и запыленный почтовый ящик на степном переезде метят и олицетворяют зигзаги этих маршрутов, в многолюдье которых обретается отрешенность, а скорость уплотняет сосредоточенность, не давая рассеяться, распластаться в больших расстояниях, — художественная энергия Иоселиани устремлена в домоседство. Вынужденные или добровольные скольжения его героев на поверхности земли не столько тщетны, сколько усугубляют желание зацепиться за землю, чтобы потом продалбливаться внутрь ее. Продалбливаться — не боясь кружения вокруг одной точки, тавтологий и обманчивой малоподвижности продвижения.

Там, за горизонтом? Нет, меньше всего о горизонте, о пересечении больших пространств идет речь у Иоселиани. Меньше всего он странник, бродяга, паломник, путник. Он основателен и, кажется, что предпочитает твердь, тяжесть и клочок земли под ногами.

«В Греции, — пишет Михаил Алпатов, — глаз видит с полной отчетливостью и ясностью как передний, так и дальний планы. На первом все различимо до мельчайших подробностей, каждого серебряного листика на кудрявой маслине, каждого волоска на шерстке ослика (жалобно ревущий осел — это непременная принадлежность греческого пейзажа). На первом плане все осязаемо, материально. Это проза, в которой пребывает человек.

При ясном сиянии дня здесь явственно звучит мерное дыхание земной коры».

Иоселиани вполне доверяет тому клочку земли, на котором стоит. Этот клочок для него представителен и надежен. Не о том, разумеется, речь, что он может прокормить его персонажей, дать кусок хлеба. Это кусок земной коры, как всякий другой. Ломоть— но не отломленный. Он способен насытить голод познания. «Могилою людей служит вся земля», — цитирует Алпатов Перикла спустя несколько строк.

У Иоселиани в романе «Черная и голубая река» Парна Амаглобели, деревенский учитель, для которого история — профессия и склад миросозерцания и которому предстоит отдать войне четырех сыновей, обращается вспять, вспоминая и собственную родословную, и колхского царя Айета, сын которого был коварно убит аргонавтами. Эти ближние и дальние ассоциации трехстраничного монолога размещены в плоскости одного сознания, на платформе единого текущего времени, но в них нет прямолинейных, однозначных аналогий. Дед, сосватавший босоногую бабку на рыночной площади, где она продавала худосочную козу, тот же дед, еще до первой мировой войны вознамерившийся соорудить в горной деревушке немыслимый водопровод, — и мечтатель Мамука, младший сын Парны, не привязанный к жизни ничем, кроме собственных бредней… Парна чувствует, что в этих бреднях жизнь сообщает о себе куда больше примет, чем в точном житейском расчете, в котором так искушен и победоносен средний сын Парны — Ватути. В эту критическую для себя минуту Парна слушает не «прозу, в которой пребывает человек», а «мерное дыхание земной коры», ощущаемое им в необъяснимых поступках младшего сына. Семейная традиция несуразных поведений больше всего занимает его в ту минуту, когда надо собирать сыновей в дорогу. Собственная нереализованность (а Парна мечтал быть ученым-историком) делает его слух свободным, не дает восприятию окостенеть, обостряет вкус к помыслам и поступкам, лежащим вне корысти и логики — вглядывается ли он в необозримую даль национальной истории или в пока еще доступную обозрению область семейных преданий.

Не фамильярничая с историей, не вульгаризируя ее ход сугубо житейскими мотивировками, писатель стремится услышать зарождение ее катаклизмов в первоначальной повседневности, которая сама никак не помышляет о всемирных результатах.

В рассказах пятидесятых — шестидесятых годов он как бы пробует грунт. Он выбирает героев, но каждый выбор — не окончателен и колебим недоумением. Повествуя о человеке, обнаруживая знание характеров и обстоятельств, он всякий раз как бы недоумевает по поводу того, что его герой не сводим ни к собственному характеру, ни к обстоятельствам своей вполне традиционно налаженной жизни, обстоятельства давят, а жизнь журчит. «Я знаю то, о чем рассказываю, — кажется, говорит писатель, — но мне самому больше интересно то, что лежит за порогом моего знания, оно-то и толкает меня к рассказыванию. Я хочу посмотреть, что останется у меня в руках, когда сюжет мой будет исчерпан».

Иоселиани видит человека в спектре его возможностей. То конкретное, что происходит с человеком в его жизни, для писателя лишь одна из областей человеческого бытия. Предисловие к первой книге прозы Иоселиани, изданной в Москве («Художественная литература», 1972), называется «Сверстники, односельчане, современники». Осторожно и деликатно портретируя каждый из рассказов сборника, очерчивая его смысл и сюжет, автор предисловия Иосиф Гринберг, критик трезвых критериев, замечает: «…почти всегда он рассказывает о том, что происходит нечто — и в мире, окружающем действующих лиц, и в их собственных душах».

Чем больше герои Иоселиани вдвинуты в историческую жизнь, тем облегченней вздыхает автор и тем свободней он дышит. У него есть страх быть сведенным к зримым параметрам. Творчество Иоселиани знаменует собой уход от прозаизма. Он ощущает прозаизм как оковы, мешающие прозе жизни осуществлять себя. Плоть жизни омертвляется, когда она предоставлена самой себе.

Парна Амаглобелп живет, чтобы исследовать, и исследует, чтобы жить, и не уловишь, где одно переходит в другое. Сознание живет напряженно и перерабатывает поток жизни все энергичней, оттого что не умирает в близоруко сформулированных целях. Не в том дело, что жизнь четырех сыновей дает Парне предмет для размышлений, а в том; что он сам, распочковавшийся в судьбах этих четырех натур и темпераментов, несовместимо различных, обнаруживает в их разнообразии собственную исопознанность, выявляет сам для себя глубину собственного исторического существования. У Парны есть дар ощущать свою протяженность во времени, дар рода, ему дано ощущать себя предком и потомком одновременно. Парна нужен автору не в качестве персонажа, комментирующего и осмысляющего Грузию на войне. В Парне гнездится завязка этого произведения, повествующего о войне как о событии, в котором реализовались противоречивые силы, скопившиеся в человечестве. Эти силы писатель и стремится определить.

Сюжет предчувствуемого осуществления скрыт почти в каждом, даже из ранних, рассказе Иоселиани. Он не всегда заметен и для самого автора, вероятно; он проходит наплывами попыток и приближений.

Когда начинаешь читать рассказ «Большой Парна», кажется, что попадаешь в жесткие берега современного литературного русла. Это рассказ о старом крестьянине, мельнике, по имени Парна Датуадзе, которого преуспевающий, оборотистый сын насильно перевозит к себе в город, продав в деревне усадьбу. Рассказ развертывается как скорбный анекдот в попытках Большого Парны вернуться в деревню. Даже окно в его комнате зарешечено, чтобы старик не сиганул с третьего этажа и не убежал в одном исподнем в деревню на смех всему городку и на позор сыну. Призвание мельника, истребляемое ближайшими родственниками, осуществляется лишь в играх с детьми, когда Парна под конвоем жены выходит на прогулку и учит дворовых ребят возводить мельницу. Его медоточивая Элпитэ, с согласия которой Парна замурован в городе, кричит, когда Парна показывает ребятам, как обмазывать глиняный желобок: «Парна, сколько раз тебе говорила, родимый, когда делаешь желобок, подложи щепку, не то вода смоет глину…»

В строгом соответствии со сложившейся традицией автор полон сочувствия Парне и откровенно разоблачителен к сыну. Эта антитеза, реальная и актуальная, несмотря на исследованность, занимает основную площадь рассказа. Лишь оттесненной на периферию сюжета Элпитэ, обволакивающей существование отца и сына, приговор как будто не вынесен. Во всяком случае, ирония автора не окончательна. Здесь околица традиции. Элпитэ ласкова и эластична. Она покладиста и мгновенно принимает форму предлагаемых обстоятельств. Когда родилась четвертая дочь и Парна готов был порешить себя с горя, она уговаривала его взять другую жену, которая родила б ему сына. Элпитэ заостряет крайности, чтобы их обрубать. Кажется, что она выкручивает из себя только то, что угодно любимому мужу, но когда появился пятый ребенок — выплаканный у небес сын — и подрос, превратясь в устойчивого мерзавца, Элпитэ с той же яростной жертвенностью уступила сыну отца, невзирая на все муки последнего. Все, казалось бы, и тут ясно — остается лишь возмущаться ею, но этот ее крик о щепке, которой надо выложить желобок, чтобы вода не размыла глину, обнаруживает, что способность Элпитэ делаться необходимой не исчерпана, что инерция преданности и любви, почти уже механическая, заставляет ее въигрываться в забавы мужа, который вовсе не впал в детство, как хочется думать его единственному сыну, а лишь упорно реализует— даже в самых безысходных обстоятельствах — отпущенное ему призвание. И вот тут, изменяя теперь уже сыну в пользу отца, Элпитэ потакает призванию старого мельника и лелеет его, хотя, казалось бы, если детские игры старика его болезнь, не надо бы эту болезнь усугублять Хочет она или не хочет, чтобы версия сына о болезни отца была подтверждена, — это не ясно. Ее сожаление в финале рассказа, что профессор не приедет, кажется столь же притворным пли, во всяком случае, не вполне искренним, как и ее желание, чтобы профессор явился. Этой двойственностью рассказ и завершается. Усекается анфилада прозреваемых мотивов ее поведения. Остается лишь ощущение могучей силы истинного призвания Большого Парны. Мотив разрушаемой деревни оказывается тут лишь поводом, чтобы раскрыть, как созидательные силы жизни утверждают сами себя, пропитывая собственные противоположности даже на грани гибели, даже при гаснущих возможностях обновления.

Один из лучших рассказов Иоселиани «Леван» тоже развертывается на краю жизни. Проза жизни и проза быта здесь совершенно вещественна и совершенно метафорична. Старый Леван весь день жучит сыновей и весь день затыкает рот жене. Что ни сыновей уже нет, ни Кесарии — автор сообщает сразу, в первом же абзаце, однако разговор Левана с семьей столь натурален и так изобилует живыми подробностями, живой логикой житейских соображений, что в эту логику невольно всасываешься и этими подробностями обрастаешь. Их невозможно стряхнуть, хотя автор напоминает, что это не явь, а морок, что «кроме своих костей, сваленных на циновке, у него ничего не осталось».

Смерть Кесарии не удивила Левана. Кесария должна была уйти туда — он это чувствовал, — ребятам нужна материнская ласка, материнская забота.

Когда опускали гроб, он крикнул:

— Присмотри за мальчиками, Кесария!

Сыновья его — сразу оба — погибли в автомобильной аварии.

Меньше всего, однако, это рассказ о безумии. Разум Левана не помрачен — он просто не желает принимать смерть в расчет. Не о безумии здесь речь, а о бессмертии. Леван возвращается к жизни именно потому, что не примирился с их смертью. Когда арба — это во сне — вернулась без Амирана, старшего сына, он бросился к быкам и заброшенной арбе — это уже в яви, чтобы утром выехать на пахоту, а то земля ссохнется, гвоздь в нее не вобьешь. Сын, исчезнув из сна, возвращает отца к жизни, к яви. Это второе исчезновение Амирана (отпустил быков, а сам где-то с девчонкой) посильно для разума и не разрушительно. Не позволяя себе верить смерти, исчезновению сына с лица земли, Леван позволяет себе верить, что сын исчез со двора. Логика у Левана совершенно художественна. Он должен существовать со своими близкими в одном измерении. Его апатия, его забытье являются на самом деле энергичнейшей деятельностью всего его любящего существа — деятельностью, направленной на то, чтобы не выпустить своих близких из своего существования. Но земля, которую надо вспахать, является членом его семьи. Вина исчезнувшего Амирана перед землей, которую он оставил, заставляет Левана взяться за плуг.

Здесь есть деталь, брошенная мимоходом, но в которой как бы овеществлено пребывание Левана в нейтральной полосе — между бытием и небытием. Перед тем, как выехать в поле, Леван идет за лопатами, но лопат не было — ни одной. «Ушел, — уже по-деловому проговорил старик». Леван думает, что Амиран ушел в поле раньше его. Однако лопат нет по другой причине. Лопата, которой вырыта могила, выбрасывается — таков грузинский обычай. Амиран, действительно, ушел.

Старик существует как бы в метафорическом мире. Образ слоится. Отшелушивается верхний слой, под ним возникает другой, который отодрать страшно. Эти метафоры и метаморфозы порождены не игрой ума, а живой жизнью сознания, пробивающегося к истине. Истина тут, однако, не в том, чтобы Леван понял, что Амиран умер, а в том, что он не должен дать погибнуть еще одному существу — земле, которую не вспаши — она и не родит, ведь и бред его связан со свадьбами сыновей. Он все время озабочен тем, чтобы жизнь продолжалась, чтобы кругооборот ее не прервался. Ссыхающаяся земля, описанная автором с таким тщанием, грозит разрушить этот кругооборот необратимо, и лишь под этой угрозой старик покидает нейтральную полосу, возвращая себя в бытие. Он жив лишь постольку, поскольку ощущает свое участие в этом кругообороте. Он мертв, пока не подключен к созиданию. Состояние отключенности, в котором пребывает Леван, — это состояние выброшенности из созидания.

Подробности бытовых житейских забот одухотворены у Иоселиани этой созидательской миссией. Вне этой миссии они разрушают сами себя. Прахом или жиром обернется это разрушение — уже не так важно.

Рассказ «Дочь мельника» совсем не сводим к нынешней расхожей ситуации — расхожей и в жизни и в литературе, — когда в деревне одиноко доживает домучиваемый жизнью отец, брошенный преуспевающими детьми. Эта ситуация скорее повод, чем существо рассказа. Монотонно льющийся дождь («Дочь мельника») и монотонно дробящееся в мельничных жерновах зерно (рассказ «Водяница») — не аккомпанемент интриги, вполне житейской, как в рассказе «Дочь мельника», или почти сказочной, как в «Водянице». Это внутреннее состояние, в котором пребывают герои, ткань и тонус его. Но оно, это состояние, хаотичное и монотонное, вдруг обнаруживает способность к остро выраженной форме, к дерзости самовыявления. Память старого Беко из долгой его жизни вырывает одно лишь событие — «кажется, что он помнит это событие со своего рождения, хотя случилось оно в пору возмужания, когда пушок у него над губой сменился усами. Пожалуй, такого и не могло случиться в другую пору, но Беко кажется, что это всегда было с ним. От первых дней жизни и до последних дней». Это событие — встреча со своей будущей женой, а вся последующая жизнь— тяжелое ярмо на шее, «всю шерсть на шее вытерло», и сперва на эту шею сел первенец Симоника, а потом Гиголика, а через три года — Коция и четвертой — Текла. Все последующее и в памяти Беко, и в рассказе идет очень редким пунктиром, а та встреча с дочерью мельника (не со своей женой, не с матерью своих четырех детей, а именно с дочерью мельника) — во всех подробностях. Начало так и осталось началом, хотя жизнь с этой женщиной состоялась. Это мгновение, когда он был собой. С ним и в нем что-то происходило. Это было событие. Coбытие. Дальнейшее — если и не молчание, то инерция.

Так же и в рассказе «Водяница» ни Сардион, ни соседи и односельчане его не знают: та, которая повстречалась ему однажды на лесной тропинке, была ли женщиной или наваждением — каджи, случилась ли близость или поблазпилось подвыпившему молодому крестьянину. После той единственной ночи Сардион, доживший до старости, все последующее время провел не в тоске даже, а в нежелании возвращаться в обыденность. Сардион был отравлен состоянием, когда «бежит под ногами земля», и не желал очнуться от этого состояния. Это была не гордыня, а неспособность жить вином измерении. Мельник, мельница, работа мельничных жерновов — здесь все монотонно, все сыплется: люди, день и ночь несущие на мельницу зерно, дробящееся зерно, льющаяся на лопасти вода, и сама мельница, которая все мелет и мелет. Эта реальность написана вещественно, явственно, но явственность, доведенная до полной рельефности, до всевластности, одурманивает сознание Сардиона, и тогда возникает мгновение освобождения от нее — возникает каджи. Для каджи у автора то ли нс нашлось легких красок, то ли они потерялись при переводе, но попытка автора схватить мгновение истинного бытия выражена в этом рассказе искренне, остро. Он не берется решать, что есть больший соблазн — жить соблазном или жить так, будто этого соблазна не было. В отличие от Беко Сардион не пожелал выполнить свой долг перед жизнью, раз она протекает не на той высоте, что ему померещилась. Кому из них больше сочувствует автор, трудно сказать, но односельчанином их он лишь прикидывается, потому что сам как будто не знает, где подобным душам надо селиться и прописываться.

Так или иначе, но в жизни своих героев Иоселиани обнаруживает шанс сказки, шанс легенды.

Его знание обыденного существования как бы хочет освободиться от себя самого, тяготится собственной добротностью.

Дело здесь, однако, не только в подробностях быто- и нравоописания.

Томление молодой добродетельной вдовы Даро, сопротивляющейся мнимому искушению (рассказ «Вдовьи слезы»), написано со снисходительной, щемящей иронией. Немного в сторону — и эпизод этот окажется анекдотом, немного в другую — и это будет горький рассказ о женской потерянности и одиночестве. Снова мельница, дорога, арба, мешки с зерном, забота о муке, о хлебе насущном, но, отторгаясь от этой ежечасной вековечной заботы, взмывает над повседневностью, рождаясь в ее глубине, чистая в своем исступлении человеческая страсть. Взмывает и гаснет, оставаясь в плену у пленников.

Напряжение и муку чувства, бьющегося под панцирем собственной косности, собственной замороченности, собственной забитости бытом и догмой, Иоселиани пишет естественно и легко, не выбиваясь ни в насмешку, ни в излишнюю горечь.

Через десять лет Иоселиани напишет другой рассказ о женском одиночестве — «Парное молоко». Здесь совсем иной ритм и тон. Живая суета хлопот и соображений о молоке, которому нельзя дать остыть, а то сыр не заквасить, о делах детей, уже покинувших дом, и соседей, которые вот тут, за забором, мертвым щитом отгораживают Пело от беспутного мужа, который шестнадцать лет назад ее бросил, а теперь возник вдруг в ночной тьме и, кажется, ждет, чтоб его снова пустили под эту крышу. Но Пело не допускает себя до этой простой догадки. Морок естественных, законных забот, без которых, казалось бы, жизни не может быть, оказывается сущим беззаконием рядом с правдой ее неугасшего чувства к Андукапару и возможностью его возвращения. Не о торжестве обиды и мелкого самолюбия тут речь, а о чувстве, которое отваживается лишь на мерцание, но не свечение.

Отличие этого рассказа от предшествующих заключается в том, что догма быта и бытовой психологии здесь истончается, ветшает. Еще нет ни разрывов, ни дыр, ни прорех. Пело не прорвется к Анду. Но нет и глухой невероятности. Житейские аргументы, которыми Пело отплевывается от Анду, потому так и живы, что они проницаемы. Их существенность кажется надуманной, зряшной, пустяковой. Возможность соединения Пело и Анду — куда важней, насущней и попросту вещественней, чем пелена забот, которая окутывает Пело.

По мере того как робость невнятных влечений наливается у героев Иоселиани мучительной волей к осуществлению, видоизменяется жанр его прозы. Кажется, что легкость первоначальных этюдов, рожденных свободным, непринужденным прикосновением к жизни, становится тягостной. Познанное требует уже других емкостей и структуры.

В повести «Солдат вернулся» лирическая стихия, которая для Иоселиани является средой обитания, в последний раз пробует обойтись без сюжета или по крайней мере пользуясь им лишь как поводом.

Глубокая и еще не исчерпанная для нашей литературы тема возвращения с войны у Иоселиани вылилась в фабулу, житейски обычную и литературой, конечно, не обойденную. Солдат, которого считали погибшим, возвращается и находит у себя в доме другого хозяина. Возвращающийся Сачино знакомится с Амберки, мужем своей жены Дэсмы, еще по дороге, в поле, не добравшись до дома. Тракторист Амберки, чужой в этих местах человек, — тоже вернувшийся солдат. У них с Дэсмой сын. Два солдата не объявляются друг другу, но догадываются — кто они Дэсме.

Маленькая повесть, насыщенная реалиями трудной послевоенной жизни, читается, однако, не как документ, свидетельство времени, а история того, как вымывается из души и памяти одно время и намывается другое.

«Амберки назвал своего ребенка Арчилом, именем брата, погибшего во время ленинградской блокады. И не раз о том пожалел— оно больно напоминало о брате. Потом Дэсма, лаская сына, стала звать его то Ачико, то Ачо, то Ачо-бачо; теперь и Амберки зовет сына Ачо и так привык к его новому имени, что, если и зовет его кто по-старому, он вспоминает не брата, а сына — маленького Ачо».

Авторсное внимание сосредоточено не на Дэсме, которая лишь в самом конце повести догадывается о появлении Сачино, и не на Сачино, легко понимающем, что он теперь тут ни к чему, а на честном солдате и честном трудяге Амберки, который опять оказался под угрозой бездомности и обездоленности.

Сардион в «Водянице» чувствовал, как бежит под ногами земля. Амберки ощущает, как пустеет воздух. «Воздухом этим словно кто-то уже дышал, и в нем теперь осталось очень мало кислорода. Амберки дышал, но воздух был совсем пустой. Можно было выдержать час, ну, самое большое, одну ночь, но жить, постоянно дыша таким воздухом, было невозможно». И немного дальше — он «ощущал только воздух, чувствовал только его тяжелую пустоту».

Амберки получил то, что для многих других героев Иоселиани— привычка, которая затеняет и деформирует их существо. Амберки еще не настолько привык к своему земному счастью, чтобы тяготиться его давлением. Для него это давление — признак и содержание жизни, в другой плоти он не нуждается — он сыт бесплотностью после окопов и блокады. Сачино — вот тот уходит в пустоту, и снежный пейзаж («Все покрыто снегом, и совершенно безразлично, куда ступить»), которым завершается повесть, кажется даже манящим. Он сам себе фон — и сам себе действие. Мимолетная встреча Дэсмы и Сачино в этом пейзаже фабулой обусловлена, чтоб убедиться, что герои — чужие друг другу и больше уже не нужны. Фабуле нужно себя завершить, и она закольцовывается на витке, доступном обзору тогдашнего читательского восприятия. Но она же и упрощает то соприкосновение двух солдатских судеб на послевоенном перепутье, в котором писатель ощутил неординарный поэтический смысл.

Ощущением пустеющего воздуха, порожнего пространства проникнут «Звездопад», первый роман О. Иоселиани. Война вымывает достаток, проза жизни теряет вещественность, обнажается костяк, но и он теряет весомость. «Я сижу один и пишу. Пишу тебе, пишу, что запомнилось мне со времен войны».

Художественная память автора является плотью и плодом той жизни, которую он вспоминает. Память не может от войны оторваться — как глаз собаки, устремленный на кусок кукурузной лепешки.

«— Убью, Толия!..

Не успела она надкусить мчади, как Тухия подбежал к арбе, схватил валявшийся тут же секач, с разбегу поддел собаку ногой, и когда та с лепешкой в зубах вылезла из-под арбы, с такой силой хватил ее по голове, что рассек череп, как головку сыра.

Мы подбежали, но было поздно. Обе половины собачьей головы, казалось, умирали по отдельности. Но обе, жмурясь в последний раз, не отрывали глаз от недоеденной лепешки».

Обращаясь в эпиграфе к своему собеседнику, Иоселиани соглашается, что да, Грузия войны не видела и немецкого самолета она не видела тоже.

Грузинский критик Джансуг Гвинджалия — в предисловии к роману — сообщает, что «трехмилионная грузинская нация послала на фронт семьсот тысяч человек и из этих семисот тысяч вернулась едва ли не половина».

Сам Иоселиани этот счет не ведет, потерь не подсчитывает. Уходит он от полемики? Нет. Но он не берется сравнивать. Он чувствует, что опыт его тылового детства может открыть ему что-то в войне, что не решается сопоставлениями.

Писатель верен возрасту своего героя. Верность детству, находящемуся на пороге повзросления, не педалируется, не эстетизируется ностальгией. Он не описывает детство, он пребывает в нем, в этом состоянии, которое прежде всего воздух повести, а уж потом ее сюжет. Горькие слова о том, что война лишила героя детства, что в детстве у меня не было детства, пожалуй что, тут неприменимы. Детство тут неистребимо, несмотря на то, что мальчик в 16 лет становится отцом.

Еще ничего не зная о том, какой положено быть природе вещей, он уже ломает ее. Безотцовщина, голод, непосильный труд приспособляют его к себе. Они уже из него не уйдут и могут стать мерой вещей, приучат к себе. Что бы ни происходило, ужаса нет. Чтобы ужаснуться, надо вжиться в нормы. Но мальчик настолько доверчив, что все, что жизнь вываливает перед ним, выговаривается им как само собой разумеющееся. Он слишком благороден и благодушен, чтобы горе, беда как следствие творимого войной зла могли замутить или расколоть его чистоту. Он восприимчив, отзывчив, необычайно деятелен, предприимчив в добре, любая прореха и рана, которую война наносит его близким (семье и друзьям), тут же отзывается в нем поступком. Его сопротивляемость — в таланте восстановления, регенерации. Как материя не терпит пустоты, так этот мальчик не терпит урона, наносимого ближним. Он не столько страдает, сколько действует. Точнее говоря, его способность к страданию моментально оборачивается энергией, устремленной на облегчение или устранение беды, посильное для него.

Роман развертывается как поединок между этой способностью к восстановлению и наступательностью разрушения. Мальчик все время латает — храбро и великодушно. Что бы ни происходило, он не допускает себя до омраченности: он не боится или сторонится боли, инстинктивно страшась привыкания, которое за этой болью может последовать. Он не допускает себя привыкнуть ни к злу, ни к смерти. Детство выступает в романе как невероятно животворная сила. Но как нет в романе ужаса перед бедой, так нет и упоения этой животворностью. Ни из чего не извлекается ни тема, ни пафос — даже из стихийной рыцарственности мальчика, растаптываемой войной.

Лишь потому, что мальчик остался верен себе — своей доверчивости, своему чувству долга и мальчишеской покровительственности, которая не позволила ему в разразившейся грозе убежать от Пати к ребятам, он опутан молодой женщиной. Детство смято, истреблено в момент упоения им, на бегу, в веселой ярости начинавшейся грозы. Он ввязан в грех оттого, что совершенно не причастен ему. Это — внезапное нападение, хотя не фашистской пулей прекращено это детство.

Герои Иоселиани не находятся в зоне огня. Но для писателя эта зона бесконечно расширена, и дна ее тоже не видно. Из нее не выбежишь и внутри ее не укроешься. Пуля старого Эзики, порешившая овдовевшую невестку, едва она родила, — пуля этой войны. Здесь управление дистанционное.

Чем проще, естественней, постижимей события, происходящие с героями, тем явственней тот неожиданный росчерк, который они вдруг прочерчивают. И внутри каждого эпизода, и в общем рисунке сюжета происходит этот зигзаг, то более, то менее очевидный. Следствия здесь куда внезапнее своих причин. Они прорываются в иную плоскость, чем предшествующая им цепочка причин.

Лишь когда ушли на фронт хозяева, становится видно, каким множеством усилий, не заметных в своей повседневной монотонности, поддерживалось и сохранялось течение деревенской жизни. Едва только во двор — после проводов отца на войну — входит тринадцатилетний мальчик, ставший хозяином, начинается движение распада, несмотря на все усилия Гогиты сохранить все, как было при отце. И здесь бытописательский дар Иоселиани развертывается неумеряемо и неспешно. Кажется, даже слишком неспешно. Как запрягаются быки, как мальчик воюет с плугом, прокладывая первую самостоятельную борозду, как подковываются быки, — все это очень подробно, изобильно; знание наслаждается возможностью себя высказывать, но что это знание может оказаться ненужным, что оно может ветшать вместе с обветшанием хозяйства — тоже ощутимо в этих сценах крестьянского труда, переложенного на тринадцатилетних мальчишек. Иоселиани чуток к канунам. Назревание перемен в недрах, казалось бы, неподвижных основ, освященных и цементируемых привычкою поколений, — на этом сосредоточено, этим питается его художественное сознание. Сочетание основательности и легкости в его письме выражает отягощенность традицией, вполне кровной, ценимой, бесконечно желанной, со способностью от нее оторваться, с порывом к выбросу из нее.

Детство для этого — благодатное состояние. Детство Гогиты особенно, потому что этот мальчик чистосердечно и самозабвенно взваливает на себя ярмо всех отцовских забот, но под это ярмо нс загнать ликование детства, в котором беды, тяготы, голод обретают вдруг невесомость.

Догонит или не догонит его, раздавит или нет эта наливающаяся тяжесть войны? «Нет, — думаю я про себя. — Эзика что-то путает. Как может война добраться до нас, когда здесь топь и все заливает водой. Там, где война, наверное, не бывает столько воды, она не бьет из земли, как только копнешь. Нет, здесь никак нельзя воевать. Бабушка не может долго стоять, а куда ей сесть? В воду? И Заза простудится. Здесь не может быть войны. Нет. Верно, Эзика ошибается». Это ребята по наущенью соседа решают рыть во дворе убежище от приближающихся немцев.

Въевшись в реальные заботы, Гогита не даст им въесться в себя. Он изгоняет из себя, вернее даже не допускает в себя, замороченность делом и дух безысходности; его собственная душа — прибежище жизни и жизнедеятельности. Рухни стены и своды этого убежища— откуда тогда брать мальчику силы всех поддерживать и все латать?

Пати входит в роман исподволь, но уже с первых его страниц. Она подкрадывается к Гогите совершенно незаметно для читателя, для Гогиты и для себя самой. Детство растоптано совсем не с той стороны, откуда это можно было ожидать. Не голодом, не надрывным трудом, не сиротством. Взрывная волна войны уходит в глубь земли и оттуда уже достает героя. С тем, что на поверхности, он — в меру сил и выпавших на его долю испытаний — справиться может. Но тут он бессилен. Кажется, что в основах самой жизни что-то сместилось, отчего Гогита оказался во власти Пати, отчего из старушечьих сосков стало сочиться молоко и глаз на разрубленной собачьей морде, прежде чем потухнуть, зорко глядит на кусок кукурузной лепешки. Нарушение естества — это вспыхивающие кульминации в ровном и светлом, несмотря на все беды, течении романа. В самом Гогите этот свет так и не гаснет — может быть, потому, что детство в нем продолжает держать жесткую оборону.

«Звездопад» — это о состоянии жизни, завороженной постоянным и неукоснительным ощущением близящегося конца; и уже не важно, своего, личного или своих близких. Жизнь на грани смерти, жизнь на грани самоотрицания. Смерть может не быть, но длительное существование в ожидании ее неминуемости, в сфере ее влияния, в сфере ее присутствия уже есть умирание. Симптомы жизни, не находящей естественного, положенного ей выражения, оказываются симптомами истребления. Плоть жизни взывает о своем сохранении.

Но на прежнем ли витке? В пределах прежнего ли состояния? Фраза: «Я стал отцом единственного ребенка, родившегося за четыре года в нашем селе» — двоична. Все же родился, но отцу — 16 лет. Это последний шанс жизни себя сохранить. Жизнь должна пойти уже другими путями после того, как побывала на этом краю.

Кто-то из отцов, конечно, вернется. Подрастут дети убитых, у убитых появятся внуки. Селение не исчезнет и будет еще процветать. Но для писателя то, что случилось однажды с его деревенькой, останется не рубежом, который уже позади, хотя и сохранился в памяти чрезвычайно живым, — то, что он понял войну и через нее — для него лишь начало открытия мира.

В замедленности многих его сюжетов таится обостренный историзм. Кажется, что художественно выразить динамику недр, их невидимых глазу подвижек трудно, едва ли и выполнимо в средствах реалистической прозы. Но проза жизни хочет себя осознать в присущих ей представлениях, в присущем ей языке. Она достаточно представительна и полна проявлений — способно ли наше сознание напрячься достаточно, чтобы их расшифровать? А они хотят быть расшифрованными, взывают к этой работе. Наитие здесь неизбежно, необходимо и, как всегда, празднично. Но главное все же— работа. Работа мельничных жерновов, сквозной образ творчества Иоселиани — образ отчасти исповедальный и метафоричный.

…Роман «Жила-была женщина» нескрываемо рожден под сенью толстовского романа. Полон прямых и косвенных аналогий с ним. Обнаруживать эти аналогии так же, как и отрицать их, — занятие нетрудоемкое. Игра параллелями опустошила бы живую суть авторской дерзости, ибо надо быть слишком нечестолюбивым, чтобы так откровенно пойти на риск прямой аналогии, и слишком нуждаться в ней, чтобы бестрепетно пасть в ее жернова. Здесь не наивность, здесь — нужда.

Для современной героини нарушение семейных догм — не так уж безысходно и катастрофично. Статус нынешней жизни снимает с этой коллизии часть напряжения, упрощает, облегчает ее, пусть даже речь идет о провинциальном грузинском городке на рубеже пятидесятых — шестидесятых годов, который еще не успел усвоить общих веяний. Консерватизм его быта еще счастливо прочен, не уязвлен еще, не распылен, традиция здесь не омертвела, не стала формальной — ни в бытоустройстве, ни даже в нравах.

Семью, дом, двор Иоселиани пишет свободно, в щедрых деталях, но не застя ими свой взор. То, что для него наиболее важно и ново, бросается им как бы походя. Щедрые краски жанровой живописи он оставляет тому, что уже познано им и от чего он уходит. В сознании самой Маки Лежава эти краски еще более плотны, сочны, покойны именно потому, что им больше в ней не царить. Их сладкая власть уже не вяжет ее. Как у Гогиты из «Звездопада», ее деятельная, любящая натура устремлена на то, чтобы восстанавливать на обозреваемых ею площадях тот мир, покой, достоинство и достаток, неприхотливый, но честный, устойчивый, какие царят в ее собственном доме. В первой части романа она налаживает, связывает, мирит, восстанавливает, лечит физические и душевные раны у своих ближних.

С тщательной постепенностью написаны ступени страсти, овладевающей Макой Лежава. Планомерный расчет Джумбера Тхавадзе, который положил жизнь, чтобы добиться Маки, хладнокровен лишь потому, что не знает других целей, кроме Маки. Все цели личной карьеры и преуспеяния для него побочны, периферийны, продиктованы главной целью и ею оправданы. Чтобы добиться ее, он должен быть выдержан и хладнокровен. В перипетиях этой охоты на всех ступенях тщетных выжиданий и осуществленных удач есть поэзия, упоение, но и мелодрама, от которой не ускользает герой, не спасен и автор. Можно, правда, сказать, что Джумбер Тхавадзе в какой-то мере и обречен на мелодраму. В руках человека, поднявшегося со дна жизни, мелодрама даже оружие. Дистанция между автором и героем не всегда соблюдается в этой гонке. Писатель как бы забывает, что Маку Лежава преследует Джумбер Тхавадзе, а не он сам. Трещины в нравственном мироощущении героев — это и погрешности вкуса. Этот грех и эти погрешности могут казаться несопоставимыми, но все же они близкой породы — это особенно чувствуешь, когда читаешь одну из последних и одну из лучших вещей Иоселиани — новеллу «Тур-вожак», произведение высокого и свободного вкуса.

Растущее отвращение Маки к Тхавадзе, ею самой нагнетаемое, трудно трактовать как чувство вины перед ближними, усугубленное сознанием, что она разрушает все, что до того было ею построено, слажено, сцементировано. И не страх огласки и рухнувшей репутации гонит ее на край обрыва, к автомобильной катастрофе, ею самой спровоцированной. Она не столько кончает самоубийством, сколько вынуждает обстоятельства с нею покончить. Чужедальнюю корысть бескорыстного служения Джумбера ей она прозревает все дальновидней, сосредоточенно фиксируя все признаки его охлаждения и небрежения ею. Но всякий раз эти придуманные признаки опровергаются им походя, ненамеренно и потому кажутся уже вовсе вздорными.

«…Ливень неожиданно прекратился, и в замкнутое, отгороженное от всего сознание Маки вдруг проник лопочущий, как Джумбер над ухом, говор ручья в овраге». К откосу, на дно, теперь ее и потянет. Это тяготение к гибели, когда, проникнув в задраенное сознание, живое лопотание ручья не пробуждает к жизни, а ориентирует, где лучше с жизнью кончать, написано Иоселиани как сила, не подчиненная произволу его героини. «Замкнутое, отгороженное от всего» сознание Маки открыто приятию этой силы. Оно замкнулось, отгородилось от житейских забот, от чувства вины, от страха и страхов и даже от психологических доводов и мотивов, чтобы свободно покориться зову, говору и приговору своей натуры. Судьба повелевала ею через ее же натуру. Вот это состояние, когда подчинение неотличимо от свободы, Иоселиани и сумел — поэтически— узнать и выразить в финале романа. Здесь он пластичен, его ощущения вещественны. Вместе со своей героиней он освобождается от невыраженности. Как Маку уносит от нелегкого, но доступного ее власти, ее любовным заботам быта и бытоустройства, так и он отодвигается от доступных соблазнов жанровой живописи. Как Мака выбирается из-под власти поработившей ее страсти, так и он, как обнаруживается, не сводит себя к остросюжетным и чувственным, при всей целомудренности письма, перипетиям их отношений. Его тянет и тянет за пределы этой гонки и этой близости, к тем силовым линиям, точнее, к тем силовым потокам, которые эту страсть вызвали и ею повелевали. Белые бетонные столбики, отгораживающие горное шоссе от откоса, сливаются при бешеной скорости, с какой мчит светло-коричневую «Победу» подгоняемый Макой Джумбер, в белую нить, в белую веревку. «Кто-то упорно раскачивал ее, кому-то очень нравилось это развлечение, и он подкладывал эту веревку к самым колесам, но не хотел, чтобы машина порвала ее, и одергивал в последнее мгновение». А Мака чувствует, что надо проехать по ней за бетонные столбики. Эти столбики и эту белую нить писатель в финале, когда «Победа» заскользила, не вспоминает, хотя, казалось бы, было кстати. Он не возводит ее в метафору, не закольцовывает сюжетно. Естественная логика текущего мгновения сама наливается смыслом, который ей сейчас отпущен.

Страсть здесь, однако, не причина, а следствие. К истокам ее Мака и рвется пробиться сквозь дурман и просветления чувства. Образ чесоточного оборванца, каким был Джумбер в школе, еще в те годы любивший ее, вызывая в ней одно лишь отвращение, чем ближе к концу, тем явственней оттесняет реального Джумбера, элегантного, преуспевающего в жизни и покорного Маке. Тот, прошлый образ для нее истинней, с ним она соотносит все происшедшее. Физическая омерзительность тогдашнего Тхавадзе, его корчи слишком, пожалуй что, акцептированы. Резкость внешнего и внутреннего преображения, которого Тхавадзе добился сам от себя и сам для себя, не нуждается в столь плоском контрасте, как пи активен этот контраст в сознании Маки и в сознании самого Джумбера.

Однако это совсем не тот случай, когда пастух завоевал принцессу.

Оба они — дети войны, младшие односельчане тринадцатилетних героев «Звездопада». Возвращение с войны Симона, отца Маки, одна из лучших сцен романа, где чистота авторской интонации и богатство ее не мешают друг другу. «Маке бросилась в глаза его теплая шапка, никогда прежде не виденная ушанка. Шинель на пришельце была такая выгоревшая, ошметанная и бесформенная, что Мака не сразу заметила на ней погоны. Моросил дождь. Намокшие уши ушанки обвисли, и тесемки на них не шелохнулись». У отца в позвоночнике застрял осколок мины, одной руки не было, пальцы ног отморожены. О войне он не рассказывал. А маленькая Мака ждала героя и повествований о подвигах. Оттого, что реальность оказалась другой, она в своих фантазиях не разочаровалась, не сочла их бреднями, не отменила их — она продолжала считать отца героем и подобно Гогите в «Звездопаде» обрекла себя на недетский труд, чтобы восстановить бабушкин дом и род. Точно так же, выйдя замуж, она будет кропотливо созидать свой собственный дом.

Джумбер, который все это разрушил, методично рассчитав свой удар, а думал — любовь, был безотцовщиной. Отец сложил голову где-то в Карпатах. Мать — дочь священника — к жизни не была ни приспособлена, ни притерта. Он был брошен голым на голую землю, чтобы подняться с нее выскочкой и босяком и остаться таковым даже тогда, когда прямые и косвенные программы были осуществлены и он готов уже был любить всех и менять средства. Жертвенная любовь к прекрасной даме этим босяцким страстям дала форму, возвысив их в собственных глазах и дав индульгенцию средствам, которыми он ее завоевывал. Ко времени их новой встречи Джумбер слишком благополучен, чтобы житейское благополучие Маки могло его дразнить. Страсть к этому времени, казалось бы, очищена от всех соблазнов, кроме правды неподдельного чувства. Тем не менее Мака, а вместе с нею и автор романа, настойчиво возвращается к истокам этого чувства, к первоначальному толчку, ощущая неисчерпанность той злокачественной энергии, которой этот толчок был рожден и импульсы которой проникали даже в жертвеннические порывы Тхавадзе, всегда и во всем делая из него игрока. Он порабощен собственным завоевательством, расплавлен собственной энергией и уже не может не разрушать то, что нм завоевано. Белые столбики, выгораживающие в ущелье ленту шоссе, фиксируются его сознанием прежде, чем сознанием Маки. «Тхавадзе знал, что он должен ехать медленно, но медленно не получалось. Сейчас он не мог ошибиться, хотя каждую минуту ждал чего-то: то заклинит руль, сорвется колесо с оси или с придорожной скалы свалится валун… Столького нужно опасаться, когда так хочется жить…Во всем, даже в поворотах руля чувствовалась настоящая радость. Рука его лежала на желтоватой пластмассовой баранке так, словно он ласкал ее, сжимал бережно, почти нежно и улыбался встречным машинам, красноватым глинистым склонам разрезанной горы по обе стороны новой дороги, белым столбикам вдоль обочин».

Ощущение Маки, что она тяжела земле, в атмосфере романа присутствует вещественной, наливающейся тяжестью, сладить с которой не в силах ни героиня, ни автор. Естественность, с которой это ощущение возникает и нарастает, неподдельна, непроизвольна и совершенно не сводима к обозначенным истокам и следствиям. Здесь момент истины. Поэтической истины. То сбалансированное равновесие, которое было сутью натуры Маки даже в ранние детские годы и которого она неудержимо всегда добивалась, здесь ею обретается в гибели. Поэтому так легок, почти беспечален самый финал романа. Вернее, печаль здесь и вправду легка.

В драматургии Иоселиани эта независимость героя от подвернувшихся ему обстоятельств отстаивает себя всегда с усмешкой. Тут герой Иоселиани смеется, даже когда ему не до смеха, а если уж и смеяться нельзя, то он помирает, этим снова воссоздавая комедийную ситуацию, потому что когда семидесятисемилетний Агабо Богверадзе расстается с жизнью в момент рождения собственного сына, посрамляя тем самым своих бездетных старших детей, процветающих и всесильных, то эта смерть воспринимается как очередной трюк старика. Всего за несколько часов до внезапной смерти Агабо говорит: «Смеется тот, кто… остается в живых… Мертвые не смеются. Во всяком случае я что-то не слыхал». Но он посмеялся.

Все три пьесы Иоселиани (комедия «Шесть старых дев и один мужчина» и дилогия «Пока арба не перевернулась» и «Арба перевернулась, или Спустя десять лет») — это история нашествий, победно отбиваемых героем пьесы. Мирная житейская ситуация развертывается как агрессия. Противостоящий агрессии герой — истинный воин, и чем меньше тут воинских атрибутов, тем очевидней его ратоборчество. В своем крестьянском герое Иоселиани видит доблесть легендарного уровня. Когда эта доблесть выражает себя в тривиальной житейской коллизии, она выглядит комедийно. Наслаждаясь этой комедийностью, давая ей волю и произвол, писатель чувствует, что смех этот в любую минуту может оборваться и наступит похмелье. Граница смеха все время видна з его пьесах: вот здесь смешно, а здесь уже не до смеха. В этом пограничном контуре смеха, извилистом, подвижном, изменчивом, есть тревожность, если не страх.

Шесть молодых дам, свободных, ироничных, отрезвленных жизнью и находящих в этой трезвости свое достоинство, снимают на две недели в горной зимней деревушке — чтоб покататься на лыжах — у вдовца с ребенком убогую комнатенку. В комедии действующих лиц ровно столько, сколько обозначено в названии, — шесть дачниц и хозяин Митуа. В дилогии немногим больше. А кажется, что это полчища и воин — один в поле. Противоборство Митуа, ощущающего одиночество не как свободу, а как наказанье и грех, против шести дачниц, которых он шокирует и раскалывает, выдрав из их обложной обороны одну себе в жены, развертывается как напряженное сопротивление.

Так же, как Митуа, Агабо Богверадзе остро чувствует насилие там, где никто его не подозревает. В способности немелочно осознать и четко для себя сформулировать момент, когда тебя взяли за горло, — начало этой драматургии. Силы обоих — и Митуа, и Агабо — питаются предчувствием, что идет покушение на самую жизнь, что кто-то призвал их защищать основы жизни. В этой абстракции они свободно плавают, потому что слишком уж очевиден вздор, который им хотят всучить вместо жизни.

История Агабо Богверадзе поначалу развертывается как известный сюжет посещения деревенского родителя городскими детьми. Справедливо уверенный, что детей может собрать лишь известие о несчастье, Агабо посылает им телеграмму о своей смерти. Спустя десять лет — уже во второй пьесе — сыновей с невестками загонит под отчий кров опасная новость, что овдовевший отец женился. Этот кров они хотят сохранить для себя как дачу. На сцене возникает амбар. В первой пьесе Агабо загоняет туда своего младшего сына Бухути вместе с Цаго, дочкой соседа. Для старика это последняя надежда удержать хоть хвостик рода в деревне. Но Бухути благополучно умыкает Цаго в город и спустя десять лет, она уже врач и он — агроном, участвует в облаве на старика, предпринятой старшими братьями. Амбар снова возникает на сцене как цитадель жизни. Но теперь Агабо загоняет туда свою новую жену Тасю, которой предстоит разрешиться от бремени, а разъяренные и просвещенные невестки и сыновья хотят роды прервать, чтобы не появился на свет наследник и конкурент. В финале Цаго предстоит диагностировать — «это крик нормально развитого, здорового младенца, Бухути», а соседу Карпе — удостоверить смерть своего друга Агабо.

Воинский дух пронизывает пьесу — и это не претензия на высокую мифологию. У Агабо психология защитника — сначала земли и угодий родной деревеньки, потом жизни вообще. По мере движения драмы он все глубже и шире истолковывает свой конфликт с сыновьями, оценивая свою роль и позицию в нем как призвание. «Наши крепости, — говорит он Карпе, — всегда были неприступными, да частенько взламывались изнутри. Но от этого их не переставали строить. Положи и ты свой камень в стену».

«В Грузии было больше пятисот сортов винограда. Но, кроме кахетинского ркацители и саперави, картлинского чинебули и западных цоликаури и цицки, все сорта перезабыты, перевелись», — сокрушается Агабо. Упрощение жизни он ощущает как ее истечение. Так же он смотрит и на историю своей семьи, считая благополучие, которым кичатся невестки и сыновья, паденьем и прахом. Его сознание устремлено на созидание и на плодородие, на восстановление сил жизни как таковых. «Твоему отцу Иорданэ, — втолковывает он Цаго, — на ногах стоять трудно, так он сколотил повыше стул и сидит, холит свою аладастурскую лозу».

В голове у него своя экономика и свой баланс, а отсюда очень конкретное представление о своем месте в той иерархии ценностей, о которой у сыновей представление паразитарное. «…Государство не может создать пятьсот убыточных совхозов, — объясняет Агабо сыну. — Вот и приходится мне, Иорданэ и таким, как мы, хоть ползком, хоть на стульях спасать вымирающие сорта». Он вспоминает крестника своего отца Эзекию Каросанпдзс. Когда деревня Эзекии с гор переселялась в долину, Эзекиа, проезжая мимо двора Агабо, крикнул: «Агабо Богверадзе! Заклинаю тебя памятью моего крестного, в горах возле моего дома пасека осталась — пять ульев — присмотри за ними! Ничего у тебя не прошу, только улья сбереги!»

«Грузинская пчела — чемпион мира, — самодовольно подтверждают информированные и ученые братья. — Пчела высший сорт. Прима». «Давай свезем их с гор в долину. И все дела», — оперативно решает одни из сыновей Агабо. Те пять ульев и меда и воска в три раза больше дают, а пчелы, которых переселили в долину, смешались с турецкими и персидскими, — объясняет отец. «Перед смертью Эзекиа письмо мне прислал: «Агабо, заклинаю тебя, сколоти возле моих ульев хижину и сохрани этот дар божий! Не бери греха на душу перед детьми и потомством…» Но у Агабо уже нет сил подняться в горы, он с трудом взбирается на лестницу, чтобы повесить замок на дверь амбара, где рожает Тася.

В горах на большой высоте, где пространство обнажает свои параметры, где — сушь, стужа, обледенелые вертикали скал и выветренные стены ущелий, происходит действие сванских новелл Иоселиани. Кажется, что жанр и место тесно обусловили друг друга, вырабатывая свою топологию. Граница физического существования здесь вполне зрима, и соблазн свободного умозрения слишком доступен. Там, где пределы физической выносливости обозначены жестко, возникает потребность понять, насколько в возможностях духа сломать власть этих пределов над жизнью, насколько вообще остерегается жизнь к этим пределам приблизиться.

От притчи сванская новелла Иоселиани отличается, кажется, тем, что она хоть и скупо, но оснащена житейскими мотивировками, бытовыми и психологическими; житейский обиход, если в действие включен человек, здесь конкретен и колоритен. Но отличие это вовсе не главное. Сванская новелла Иоселиани прежде всего исторична. Я имею в виду не то, что на ней лежит печать времени и печать авторского мироощущения, очень современного и в своей традиционности, и в своей самобытности. Я хочу сказать о том, чем занят писатель, что толкает его к исследованию, заставляя все время оборачиваться к источнику этого толчка, делая самый этот источник предметом внимания.

В сванских новеллах природа — пейзаж это пли животное, флора или фауна — является полномочным действующим лицом, сюжетная власть которого безраздельна и несокрушима, даже когда природа — протагонист сванской новеллы — попадает в катастрофическую для себя ситуацию. Обнаженность новеллистической интриги порождена тем, что писатель остро ощущает у природы право на историю. Природное начало для Иоселиани не статично, не косно в своей вековечности, а подвижно и поступательно. Изначальность, извечность природных страстей и мотивов в его новеллах склонна развертываться во времени, меняя не только костюм и грим, но свое существо. Моменты изменения этого существа и подстерегает писатель.

Сванская новелла — это жанр, к которому писатель обращается не часто, но постоянно, почти в каждое десятилетие. Освобождая от сладкой пестроты житейских подробностей, оставляя право лишь на скупые реалии, она позволяет исследовать взаимосвязь человека с природой, природу вне человека и в нем самом, в конкретности и в совокупности их движения от эпохи к эпохе. «Дыхание земной коры» — мерное, но имеет свою динамику. Писатель хочет сюжетно совместить суточный рацион со всемирным. Хочет услышать работу тех жерновов, которыми движет большое время. Много зная о том, как производится эта работа там, где течет проза жизни, уже поняв, что механизм этой работы, налаженный и утвержденный многовековым крестьянским опытом, тем не менее вполне тленен, он опасается, что и в тех недоступных деревенской практике жерновах что-то разладится. Это — говоря фигурально.

В повести казахского писателя Э. Аббасова «Засуха» есть чабан, который ранней весной — еще снег кругом — по току собственной крови чувствует приближение страшной суши. Поэтическое чувство Иоселиани устремлено к ритмам и токам, которые, пронизывая нынешнюю повседневность, уже несут ее в будущее. Безмятежная мальчишеская игра в чижа, начиная и завершая «Звездопад», кажется поначалу лишь бесхитростным контрастом к четырем военным годам. Но в самой этой игре, в состоянии маленьких игроков уже смоделировано лихолетье.

Сцена первой близости Мамуки и Теклы в романе «Черная и голубая река» с ее звоном и чувственностью вся — в бликах надвигающейся тьмы. Ее просветленность отфильтрована этой тьмой.

Что Иоселиани тянет в зону контакта, в зону смешания, в зону диффузии — в сванских новеллах особенно ощутимо.

Роман «В плену у пленников» — по внутреннему жанру, несмотря на объем, является, на мой взгляд, звеном в цикле сванских новелл. Его действие происходит среди скалистых вершин Верхней Сванетии. К немецким десантникам, разместившимся в двух небольших пещерах, защищенных отвесно вздымающимися скалами, попадают в плен две горянки, которых пытаются вызволить из плена их юные односельчане. В ущелье, где «обзор был тесен и замкнут, как у брошенной в котел рыбы», развертывается сюжет этого двоящегося и троящегося пленения. Горянки в плену у немцев, немцы в плену у горцев. Коллизия эта кажется условной, несколько самоигральной, несмотря на то, что выхвачена она из вполне реальных событий. Каждый неверный шаг, намеренно или случайно сделанный горцами или немцами, тройным рикошетом отзывается на немцах, на девушках и на ребятах, которые держат на мушке выход из пещер. Зависимость друг от друга так уплотняется и напрягается, что почти уже любое движение оказывается гибельным для обеих сторон. Драматизм этого напряжения, тяготящегося своей неразрешимостью едва ли не больше, чем страхом смерти, рождает художественность. В художественности он разрешается раньше, чем событийно. Условность ситуации, условность предполагаемой психологии немцев и горцев взламывается, как скорлупа. Как ни внезапны и заманчивы зигзаги сюжета, как ни тщателен автор в подборе психологических мотивировок, нерв художественности существует будто сам по себе, вне этих усилий.

Позже в романе «Черная и голубая река» тема немотствования, безъязыкости, тема поиска языка самоосуществления прозвучит очень остро и актуально для самого автора, окажется коренной в трактовке событий.

Сванский цикл — это лирика Иоселиани и его полигон. Он освобождает себя от плоти той жизни, которой эта лирика порождена, уходя в горы, чтобы потом вернуться к труду большого реалистического романа. Движение мысли от новеллы «Тур-вожак» к «Охотнику» так беспрерывно, что они кажутся главами одного произведения, а разделяют их семь лет.

Тур и охотник в новелле «Охотник» сведены в ситуацию, когда под ударом оказывается не только жизнь, но те представления о себе, на которых эта жизнь стоит и которые сформированы и выверены поколениями. Сосредоточенность на противостоянии друг другу настолько связывает тура и охотника, что силы притяжения поглощают силы, отпущенные на отталкивание. Стенки антитезы настолько истончаются, что уже не могут удержать антагонистов от пронизанности друг другом. В своем противостоянии тур и охотник оказываются ближе друг к другу, чем к той жизни, от которой оба они удалились, чтобы добиться последней победы одного над другим.

Лучший из туров и лучший из охотников тратят свое совершенство на то, чтобы утвердить свою несравненность. Каждая из новелл по существу — монолог. Традиционный сюжет завоевания первенства в стаде («Тур-вожак») лишь в первой половине новеллы развертывается у Иоселиани как борьба исключительно за самого себя. Но, возмужав, Белолобый бьется уже за потомка, которого носит в своей крови. Мало того, что потомку надо появиться на свет—'он должен быть так же высокороден, как сам Белолобый. Любовь, жажда первенства, инстинкт продолжения рода у Белолобого переплавлены в импульс творчества и созидания, им поглощены и не то чтобы обесценены, а поставлены на свое место и никак не замыкаются сами в себе. Пять заветных высокогорных ульев Эзике Каросанидзе для Агабо Богверадзе остались неосуществленной программой, которая, однако, оказала влияние на его жизнь — может быть, тем больше, что он не мог ее осуществить. Исподволь этот погибший высокогорный мед питал его мысль.

«Для начала Белолобый схватился со своим ровесником — крепконогим и ловким туром. В какое-то мгновение, когда, загнав соперника к отвесному обрыву, он мог одним, даже не очень сильным ударом сбросить того со скалы, вдруг возмутился потомок в крови Белолобого — потомок, жаждущий честного рождения, и заставил отца отступить. Белолобый дал Быстроногому перевести дух и разогнаться».

«Белолобый лег на том самом месте, где он победил последнего противника, и осторожно положил больной рог на камень. Он прилег, и потомок в его крови притих, дожидаясь — ему не хотелось унаследовать усталость и боль отца».

«Никогда он не был так осторожен и чуток, никогда так не любил жизнь и не верил в бессмертие, как в эти семь дней… Он поднимался все выше и выше и вел туриц в нехоженые высоты, дабы потомок унаследовал и силу, и отвагу, и волю. Он предчувствовал, что с треснувшим рогом ему не завоевать на следующий год право продления рода, и всю горную силу и солнце, что накопились в нем за четыре года, надо передать потомкам сейчас, в эти дни».

«Если заметит, что мне не по себе, пожалеет, и потомки уродятся жалкими». Вожак прошел мимо Рваного Уха, даже не взглянув на него. Страха он не чувствовал, ибо не имел права на страх».

Белолобый созидает жизнь, даже когда заливается кровью. Теряя кровь, он понимает, что с нею уходит мощь и твердость духа, унаследованные от отца и укрепленные Белолобым, — с чем же потомок останется? Он держит себя под неусыпным контролем, потому что те высокие начала, которые он носит в себе, по его представлению, есть костяк жизни — его-то и надо заслать дальше. Если у Белолобого и есть инстинкт самосохранения, то это инстинкт сохранения высоких начал, высокого качества.

Монолог Белолобого — бессловесен. Это немотствующая деятельность, ее красноречие — в тонких реакциях на опасность; в бесчестном преимуществе или победе Белолобый всякий раз чувствует угрозу для жизни. Он охраняет жизнь от соперника и зорко — от себя самого, от собственного духа, если он вдруг ослабнет. Поэзия новеллы — в тонкой и яростной живописности, в том, как эти два стиля смиряют друг друга.

Монолог охотника, при том, что он — внутренний, искусно красноречив, последователен в своем прихотливом движении и прихотливой аргументации. Промерзая на склоне гребня, куда не взбирался еще ни один из охотников, охотник Джобе сурово и сухо логичен. В этой сухости и суровости Джобе только лишь мерещится обнаженная правда — истина истощается, омертвляется в его антиномиях. «Я ли тебя загнал на этот выступ, ты ли заманил меня сюда?» — вопрошает тура охотник. «Если бы тебя было легко достать, то давным-давно перестал бы существовать ты — тур и весь твой турий род, и тогда не было бы ни тебя — тура, ни меня — охотника… И нет врага злее и друга ближе — чем мы с тобой».

Они тоже друг у друга в плену. Но, как и Белолобому, охотнику нужна лишь честная победа. Так же, как и Вожак, он зорко следит за тем, чтобы в его победе не было подтасовки и неправого преимущества. «…Не подумай, что я сижу здесь и дожидаюсь твоего промаха. Боже сохрани! Нет, я обязан превзойти тебя умом и ловкостью. Ты сам знаешь, что сюда ни растяпа, ни проныра охотиться не полезет». «В нашей кровной вражде и есть наше спасение». И через две строчки: «Я еще туров у соленого родника не подкарауливал. Что поделаешь… Я в жаждущего стрелять не стану, не в моих это правилах. И голодному я не подсыплю яда».

Но почему понадобилось ему оправдываться? Потому что, цепляясь за осыпающуюся вертикаль скалы, на которую он взобрался в погоне за туром, охотник телом чувствует, как в этой ситуации зарождается оползень исконного кодекса горца и рыцаря. Прежде чем спохватиться и начать оправдываться, он говорит: «Ближе тебя на этой вершине, упирающейся в небо, у меня никого нет. Мороз вот-вот проймет меня до костей, и лишь беседа с тобой поможет скоротать ночь. А утром? Утро вечера мудренее, может, мне удастся взобраться повыше или оступишься ты».

Все-таки он ждет промаха…

Без промаха, без случайности выхода нет. Ведь и прежнего Джобе, дядю охотника, сбросил в пропасть неистовый ураган, а не тур, которого Джобе загнал на вершину. Тот был, видимо, предок этого тура. Совершенство соперников уже тогда было уязвлено вмешательством случая. Их противоположность друг другу уже перестала их совершенствовать. Антитеза доведена до предела, за которым ей нечем питаться, и нужен случай — ураган, осыпь, еще что-нибудь, — чтобы ее разрешить. Или промах.

Но промах был допущен охотником, хотя тур погиб. И погиб от его пули. Тур сам бросился в пропасть, и в этом последнем смертном прыжке Джобе его и подстрелил. Тур хотел умереть, как умирают все туры, когда приходит их час. Они умирают не в логове, а в прыжке, разогнавшись, «и только щебень и камень несутся за ним, и земля для твоей могилы».

Выстрел Джобе был бесчестным. Это был смертельный для тура и роковой для Джобе нравственный промах. Он не стрелял в туров на водопое. Он брезглив к птицеловам, этим лихим усачам, охотящимся на перепелов, но он не побрезговал выстрелить в гибнущего.

Он зорко следил за собой, чтоб не нарушить кодекс охотничьей горской чести. Но эту зоркость и понадобилось мобилизовать потому, что нравственность была на пределе. Он успел удержать себя, чтобы не подколоть вслух соперника в любви. Но здесь не успел удержаться — и выстрелил.

Противостояние тура и Джобе перестало их совершенствовать. Оно стало их истреблять.

Крайняя ситуация оказывается истребительной именно в силу того, что она крайняя. Иоселиани не поэтизирует ее как высший критерий, последнее прибежище истины, когда каждый обнаруживает, кто он есть, и это последний ему приговор.

У Иоселиани эта ситуация исследуется в движении, в катастрофе ее исчерпанности. Существование «на пределе» оказывается у него истребительным если не физически, то нравственно. Сосредоточенность на противостоянии опустошительна сама по себе и потому гибельна. Противостояние исчерпывает себя в собственной сосредоточенности. Созиданию места не остается. Не случайно тот, прежний Джобе погиб, не оставив детей. Нынешний Джобе, герой новеллы, — не сын прежнего, а племянник, боковая ветвь, искренне хочет быть наследником славы и духа старшего Джобе. Победа над туром нужна ему, чтобы эту славу и дух поддержать. Он даже уговаривает тура сдаться ради поддержания высокой легенды. «Так что победить тебя — вовсе не значит тебя убить. Ты заживешь во мне честной и славной жизнью охотника и даже после моей смерти будешь жить в легендах».

Но это уже блудливый виток мысли, петля лжи, а не путь. Иоселиани тонко исследует, как жажда первенства, уже ненужного, уже оторванного от движения и совершенствования, бесплодно сосредоточенного на себе самом, разрушает Джобе. Существование в зоне смерти уже смертоносно. Дух Джобе подернут тлением. Его выстрел в тура, который по собственной воле бросился в пропасть, — приговор Джобе себе самому. Тур, бросившись в пропасть, покончил с собой, с Джобе и с самим их противостоянием. Инициатива осталась за туром.

В одной из ранних сванских новелл «Кони» мальчик убивает великолепного жеребца, золотистого Сокола, которого вырастил, объездил и равного которому по стати и бегу не было в их краю. В тот момент, когда Кайен узнает, что конь украден, он думает «только о том, как удалось вору сесть на Сокола. И глубоко в душе словно бы пошатнулась его любовь к коню». Когда же Атмурза, парень из соседнего села, на своем Соколе, только стальном, догоняет вора и отбивает золотистого Сокола, мальчик пускает пулю в любимца, потому что тот позволил себя догнать.

Есть в тоне повествователя жалость к мальчику, жалость к коню. Есть в этой жалости соблазн для читателя, а соблазн есть сомнение. Альтернатива — первенство или смерть — бесспорная для героя и небесспорная для автора, любовь, дрогнувшая оттого, что первенство уязвлено, — в них-то и заключено внутреннее движение новеллы, живое ее колебание. Острая, парадоксальная, но однозначная интрига в сознании рассказчика теряет свою бесспорность. И когда Ингури «вынесла золотистое тело коня, развернула, ударила о валун, закрутила и опять втянула в белые от пены волны», мы скорее ощущаем губительность гордыни мальчика, чем силу его духа. Во всяком случае, в рассказчике нет того восторга, который овладел им в начале новеллы, когда Кайен растил и объезжал жеребца. Здесь, в финале, если б автор был послушен суровому мифу, он бы склонил голову перед приговором Кайена себе и коню. Но не склонил, а проследил с печалью за прекрасным телом коня, уносимым водами Ингури, и за глазами стрелка, которые «сухо горели». В Кайене традиция только начала переосмысляться, в Джобе она обнаружила завершенность и потребность в обновлении.

«О дедушке Пирибе бродит молва как о невезучем охотнике», — вдруг под самый конец вклинивается в новеллу об охотнике Джобе новый персонаж. «Дедушка ее, может, и не таким метким был стрелком, но кто знает, так ли уж важен был ему этот ружейный выстрел и так ли уж тщательно разглядывал он турьи следы. Что поделаешь, если им настрелянное не всегда годилось для шашлыков. Жена и окружающие обычно видят то, что шипит на вертеле. Им можно только позавидовать». «…Счастье и несчастье избранных состоит в том, что они умеют насыщаться виденным. Этот дар следует беречь, большей частью он оплачен святым трудом, беспокойством и скорбью».

После недельной охоты дедушка возвращался домой с пустыми руками, без сил, но с затаенной улыбкой в глазах. Отцу Пирибе, погибшему на войне, и самой Пирибе досталась в наследство эта улыбка. Сам Джобе как раз любит Пирибе и эту ее улыбку. Так что улыбка дедушки проникла уже и в Джобе, хотя не успела помешать ему выстрелить в тура, бросившего себя в пропасть.

Первая фраза о дедушке Пирибе написана с той спокойной повествовательностью, которая настраивает на долгую историю, а это эпизод на одну страницу. Но, может быть, здесь, действительно, зарождается у писателя новая большая история?

Однако до этого нам предстоит прочитать последний — в несколько книг — роман «Черная и голубая река», который Иоселиани только еще завершает. Как уже говорилось, он посвящен войне.