Адорно в Неаполе

Счастливый остров

По Энценсбергеру, буржуазное общество имеет тенденцию закрываться и в результате рождает мечту о счастливом острове. Секуляризация, индустриализация, технический прогресс, катастрофа Первой мировой войны и последующие неудачи революционных выступлений породили общее ощущение кризиса, «опустошения духовного пространства вокруг нас»[32], как констатировал Кракауэр в 1922 году. «Множество молодых людей из буржуазных, порой очень богатых семей, очень часто еврейских, жаждали увидеть “новую жизнь”, “нового человека” и надеялись реализовать это свое стремление в некоем “новом обществе”, в котором не экономика будет править культурой, а культура экономикой»[33], – писал Рольф Виггерсхаус, имея в виду в том числе и Макса Хоркхаймера, происходившего из среды крупной буржуазии. Хоркхаймер еще в 1914 году написал патетический рассказ с элементами автобиографии, в котором перечислил признаки закрытого общества: «Мы видели всю низость, все несовершенство цивилизации, ориентирующейся на массу, нам было необходимо вырваться из суеты сограждан, из этой борьбы за деньги и почести, убежать от обязанностей и страхов, от войн и государств в чистые, светлые сферы, в тот мир, где царят ясность и истинные ценности»[34]. Цель такого бегства – счастливый остров, давший название новелле: «L’île heureuse».

Дорога Круппа (via Krupp) и скалы Фаральони на острове Капри

Немецкий литературный архив, Марбах

И если в один прекрасный момент – например, благодаря тому, что некий немецкий писатель прекрасно плавает – эта мечта воплощается в виде настоящего острова, то поток становится неудержимым. На Капри прибывают иммигранты из самых разных социальных слоев и с самой разнообразной мотивацией. И все вместе они создают эту «праздную, чувственную жизнь, сдобренную смесью из сентиментализма, среднеевропейского эстетизма и культа природы – жизнь, которая сделала этот остров одним из самых притягательных мест во вселенной»[35], как утверждал Альберто Савинио, младший брат художника Джорджо де Кирико.

К примеру, Альфред Зон-Ретель мог бы приехать на Капри сразу в нескольких своих общественных ипостасях. Во-первых, он мог приехать как художник. Природа Капри – идеальный источник вдохновения, многие люди с неясными творческими планами именно на Капри сделали выбор в пользу живописи. Зон-Ретель в этом виде искусства представлял настоящую династию. Прадедушка Альфреда принадлежал к числу самых известных представителей немецкой исторической живописи XIX века, два его дяди, Отто и Карл, тоже были художниками и даже обзавелись домами на Капри и в Позитано, которыми Альфред вволю попользовался в двадцатые годы. Но поскольку в семье был переизбыток художников, она всеми силами препятствовала тому, чтобы и Альфред пошел по этому пути. Мать отправила его к знакомому промышленнику Эрнсту Пенсгену, чтобы тот дал ему солидное воспитание, максимально далекое от любого искусства. «Меня будто отправили на передержку, а дом Пенсгена был настолько чужд творчеству, насколько это возможно. Я там играл в хоккей на траве и теннис, о музыке никто не вспоминал, а от живописи меня специально держали подальше»[36].

Итак, родители решили, что Зон-Ретель отправится в Италию в качестве промышленника. В Неаполе, на Капри и в Позитано сконцентрировалось много капитала поколения «грюндерства» немецкой и швейцарской промышленности – теперь этим капиталом распоряжались внуки тех промышленников, вкладывавшие деньги в самые разнообразные объекты. Например, сталелитейный магнат Фридрих Альфред Крупп получил свои имена в честь деда и отца, он приумножал полученное наследство, но уже не был директором завода до мозга костей. В качестве средства от проявившегося нервного расстройства ему прописали юг Италии – популярное в те времена лекарство. Но его лечение стало также и «уходом из мира стали и патриархального уклада в материнское царство воды, текучих границ, открытых горизонтов»[37], как писал Дитер Рихтер. Серпантины горной дороги, которую Крупп построил на южном склоне Капри и которая была названа в его честь, были в течение некоторого времени закрыты, а теперь вновь стали туристическим аттракционом.

Альфред Зон-Ретель в Позитано, ок. 1924

Васман, Беттина SR.

Некоторым внукам повезло: они были избавлены от обязанности продолжать дедовскую коммерцию и в то же время пользовались ее финансовыми преимуществами. Так, например, болевший туберкулезом Жильбер Клавель, которого тоже отправили подлечиться на юг Италии, был внуком базельского шелкового фабриканта и вложил в свою башню немалую часть наследства[38].

У Антона Дорна, поклонника Дарвина из Штеттина, во второй половине XIX века был совсем непохожий, но не менее амбициозный строительный проект. Его смелый план предусматривал устройство прямо на берегу неаполитанской бухты станции, которая занималась бы исследованиями морской биологии. Он хотел, чтобы в конечном счете эта станция стала самоокупаемой; кроме того, он постоянно ссорился с отцом, поэтому решил построить аквариум, привлекательный для многочисленных туристов, чтобы финансировать работу станции за счет выручки. Впрочем, в конце концов пришлось вложить немного средств из капитала фамильной сахароварни[39].

Зон-Ретель же так резко оборвал навязываемую ему карьеру в промышленности, что поток средств тоже сразу иссяк. План его родителей не сработал. У них было много рычагов воздействия на него, но они не могли выбирать друзей своему сыну. Мировоззрение Зон-Ретеля стало более радикальным под влиянием дружбы со школьным товарищем, русским бунтарем, он ходил в театр на натуралистические пьесы Герхарта Гауптмана, а в качестве рождественского подарка попросил у своего опекуна «Капитал» Маркса в трех томах. Он покинул обе семьи, поступил в Гейдельбергский университет, в котором тогда преподавал австромарксист Эмиль Ледерер, и под влиянием Эрнста Толлера увлекся антивоенными движениями. Один ольденбургский издатель начал выплачивать ему 250 марок ежемесячно за написание культурно-философской работы – а в Италии в двадцатые годы на эти деньги прожить было легче, чем в страдающей от инфляции Германии[40]. Таким образом, Зон-Ретель представлял еще одну группу иммигрантов на Капри: это интеллектуалы, с трудом сводящие концы с концами.

Зон-Ретель укрылся на Капри, как в тихой гавани, а изучение Маркса было для него последним бастионом. «Мы тогда рассуждали так: пусть хоть весь мир рухнет, лишь бы Маркс остался»[41]. Но потом мир действительно почти рухнул, а революция позорно провалилась – и вот уже буржуазный ревизионизм размывает теорию Маркса. Зон-Ретель не желает с этим мириться и ставит перед собой амбициозную задачу дать «Капиталу» непоколебимый, научно обоснованный базис. Зон-Ретель считал, что «Капитал» во многом не соответствует своим собственным целям: при критическом анализе «ни один из его элементов не оказывается состоятельным после тщательного изучения»[42]. Поэтому он снова и снова прорабатывает две первых главы «Капитала», пытается помочь им сформулировать свои же истинные тезисы, исписывает «горы бумаги»[43], чтобы освободить текст Маркса от внутренних противоречий и от излишней метафоричности, отвлекающей от сути вопроса. Из-за своего «безумного сосредоточения» он становится малообщителен, позднее Зон-Ретель называл это упражнениями в «практически монологичном поведении»[44], а одну из работ того периода он объявил «чистым безумием»[45]. В то время он был столь молчалив в том числе из-за опасения, что кто-то может украсть у него тезис, силу которого он осознал только со временем, поначалу очень нечетко. Это тезис о том, что для западного мышления типичной является форма товара.

Вальтер Беньямин в 1920-е

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Позднее Адорно охарактеризует его Хоркхаймеру как «очень замкнутого человека, склонного к одержимости одной идеей, который, возможно, именно с помощью мощного понятийного аппарата старается компенсировать то, что ускользает от него при контакте с окружающим миром, как душевнобольной, пытающийся удержаться на плаву с помощью академической терминологии и научных понятий»[46]. Причем Адорно старался такой характеристикой защитить Зон-Ретеля.

Дворец в непривычном месте, вилла в окружении таинственной природы: прообразом иммигрантов на Капри был римский император Тиберий, удививший весь мир тем, что перенес главную резиденцию своей огромной империи на маленький остров. Утверждают, что потом он трижды пытался покинуть Капри – безуспешно. Во время последней такой попытки он умер. По крайней мере, так писал Вальтер Беньямин, размышлявший – не без личной заинтересованности – о том, что удивительно много людей, приезжающих на Капри, потом «не могут решиться уехать»[47]. В двадцатых годах у Беньямина еще не было славы, но уже был нимб, как вспоминал потом Адорно. Из последних на тот момент работ Беньямина общее внимание привлекло эссе о романе Гёте «Избирательное сродство»; как и в своей ранней работе, в которой Беньямин старался определить «внутреннюю форму» [48] двух стихотворений Гёльдерлина, так и тут он искал истинность (Wahrheitsgehalt) в романе Гёте, найдя ее в мистике, в которой запутываются такие, казалось бы, просвещенные герои романа.

Кафе «Zum Kater Hiddigeigei» на Капри, 1890

Архив Ульриха Шуха, Мангейм (фотограф: Джорджио Зоммер, ок. 1890)

Теперь же он решил изучить следующее эстетическое явление, гораздо более обширное: с помощью перемены места Беньямин надеется достичь нужной степени сосредоточения, чтобы серьезно продвинуться вперед в написании своей диссертации, в размышлениях о «Происхождении немецкой барочной драмы», чтобы написать ее «в более просторном и свободном окружении <…>, немножко сверху вниз и presto»[49]. Собрав шестьсот цитат из немецкой барочной драмы и смежных жанров (составленных «в идеальном порядке и с максимальной наглядностью»[50]), в апреле 1924 года он отправляется в путь – на юг Италии. И оседает на Капри. Тогда же он писал о предположении Марии Кюри, будто на Капри необычайно высок уровень радиоактивности и именно радиоактивность побуждает путешественников оставаться там; кажется, в то время считали, что совсем недавно открытая радиоактивность – очень полезное для здоровья явление. Так или иначе, она была не единственной внешней силой их тех, что «все мощнее накапливаются во мне на этой земле»[51].

«Уехать с Капри, не заглянув в кафе “Morgano” – то же самое, что съездить в Египет и не увидеть пирамид»[52], – писал Савинио о кафе, располагавшемся прямо за площадью Пьяцетта, на которую приезжий попадает сразу же, поднявшись по канатной дороге из гавани. Под названием «Zum Kater Hiddigeigei» («У кота Хиддигайгая») это кафе стало знаменитым местом встреч иммигрантов на Капри. Савинио утверждал, что это было «самое гостеприимное, самое очаровательное кафе в мире»[53]. Беньямин подписался бы не задумываясь под такой характеристикой, он встречает там «всех и каждого». Самая интересная встреча – с «большевистской латышкой» [54] Асей Лацис, «одной <…> из самых потрясающих женщин, которых мне довелось знать»[55].

В отличие от Зон-Ретеля, Лацис прибыла с настоящей, удавшейся революции – прямо из российского «Театрального октября». В Петербурге в России она училась, в том числе у Всеволода Мейерхольда, практике авангардистского театра, совместимого с революцией, и сделала первые драматические шаги – среди прочего она основала пролетарский детский театр. К моменту приезда на Капри она уже основательно познакомилась с берлинской театральной жизнью и поработала в мюнхенском театре «Каммершпиле» со своим будущим мужем, режиссером и драматургом Бернгардом Райхом на брехтовской постановке «Эдуарда II» Марло. Лацис приехала на Капри, потому что климат острова считался полезным для здоровья ее дочери. Ничего удивительного нет в том, что из многих мест с подходящим климатом ее выбор пал именно на этот остров, на котором, совсем недалеко от первого пристанища Беньямина, революционер-эмигрант Максим Горький в 1909 году основал партийный университет, «в котором товарищи должны были проводить примерно по четыре месяца и уже более или менее политически подкованными возвращаться в Россию»[56]. Хоть эта школа и просуществовала всего несколько месяцев, Капри остался островом, на котором Горький продолжал открывать совершенно новую, человечную сторону характера Ленина и восхищаться ею[57]. В конце концов и Брехт тоже проводил отпуск на Капри со своей тогдашней женой[58].

Ася Лацис, ок. 1924

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Беньямин две недели наблюдал за Асей Лацис и в один прекрасный день предложил ей свою помощь, когда она в лавке не знала, как будет по-итальянски миндаль. Он проявил настойчивость, постарался показать себя с наилучшей стороны и предложил донести орехи до дома. Получилось неважно: он выронил миндаль из своих неловких рук. Типичный интеллектуал, правда «из зажиточных»[59], как ошибочно предположила Лацис. Все их дальнейшие отношения будут развиваться под знаком шокирующих открытий.

Считается, что именно Лацис способствовала политизации Беньямина и его (довольно нестабильному) обращению к коммунизму. Частью этого процесса была смена точки зрения на политическую реальность, обретение такого взгляда, который видит принципы устройства мира и общества даже в незначительных, преходящих явлениях из повседневной жизни[60]. Позднее Беньямин посвятит ей свою книгу «Улица с односторонним движением»: «той, кто, как инженер, прорубил ее в авторе»[61]. А тогда на Капри ему было довольно трудно ответить на вопрос Лацис о том, в каких материях он так упорно копается и какая польза от занятий мертвой литературой[62].

Бывают путешественники и получше

Жалкая участь – быть туристом. Хотя кому-то иногда удается разглядеть в цели своей поездки страну мечты, а кто-то остается надолго в приглянувшихся местах – но, так или иначе, они избавляются от статуса туриста. Для менее одаренных путешествие может стать настоящим мучением. Например, Хайдеггер в течение долгого времени отказывался от поездки в Грецию, потому что слишком велика была опасность, что страна совершенно не соответствует представлениям Хайдеггера о ней – весьма важным для его философии. А когда в 1962 году он все-таки отправился в путешествие по Греции, которое ему уже давно предлагала его жена Эльфрида, то не хотел сходить с корабля на берег и упустил много возможностей, пока не решился присоединиться к вылазкам на берег. «Хайдеггер в своих путевых заметках точно подметил, что страна греков больше не показывает свое истинное лицо отдыхающим индустриальной эпохи. Тебя в обязательном порядке высаживают с корабля на берег, перетаскивают вещи, арендуют для тебя машины»[63], – такой весьма деликатный портрет туриста Хайдеггера мы находим у Петера Гаймера.

Для Адорно же такой проблемы не существовало. Природа не могла его разочаровать, потому что в двадцатые годы он ничего не ждал от нее. Благодаря отцовскому состоянию Адорно мог бы, как Хоркхаймер, никогда не бывавший на Капри, позволить себе не реальные, а воображаемые путешествия на счастливые острова. Однако его цель – «апперцепция реальности»[64], как он писал с Капри своему преподавателю композиции Альбану Бергу. Впрочем, такая сложная формулировка навевает сомнения в том, что Адорно действительно получил большую дозу реальности. Ибо «страна, в которой вулканы стали учреждениями, а жулики благоденствуют», противоречит гражданским чувствам Адорно; между Южным Тиролем и Веной [65] ему намного комфортнее. Но это едва ли можно поставить ему в вину с учетом того, что всего годом ранее в Неаполе вел свою агитацию Муссолини.

Теодор В. Адорно, ок. 1928

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Именно кантовский термин «апперцепция» указывает на то, что для Адорно является по-настоящему важным в этих путешествиях. Его путешествия – не экспедиции в альтернативные миры, а возможность удовлетворить свои собственные теоретические интересы. Позднее это место займут периоды творчества, с трудом отвоеванные у академических будней, но тогда, в самом начале, это было время увлеченного чтения. И в этом занятии Адорно не был одинок. После окончания Первой мировой войны Зигфрид Кракауэр (который был на четырнадцать лет старше) начал обучать Адорно, в основном субботними вечерами, особому, гедонистически-субверсивному прочтению философских текстов на примере кантовской «Критики чистого разума»[66]. Вместо того чтобы пытаться постичь сложную систему во всей ее полноте, они выискивали в текстах любопытные противоречия. «Я нисколько не преувеличу, если скажу, что от этого чтения я получил больше, чем от своих академических наставников. Он обладал редкостным педагогическим талантом и заставил Канта говорить со мной. С самого начала он показал мне, что философская работа – это не только теория познания, анализ научно обоснованных суждений в конкретных условиях, а некий зашифрованный текст, из которого можно вычитывать что-то об уровне мышления в данный исторический момент, с робкой надеждой приблизиться к истине», – вспоминал Адорно о том периоде.

Совместные путешествия – идеальная возможность для того, чтобы чаще заниматься. В результате Адорно и Кракауэр в начале двадцатых годов проделали впечатляющий объем работы. В списке литературы был Ницше, а Гегеля читали втроем с Лео Левенталем, которого специально для этого пригласил Кракауэр. Важной точкой отсчета стала экзистенциальная философия Кьеркегора, она помогала потреблять бесчисленные детективные романы под предлогом выяснения того, каким образом эти романы показывают «дереализацию жизни», как сфера деятельности «среднего человека» [67] превращается в карикатуру в обществе, утратившем всякую связь с этой сферой. Адорно проглатывает и книги современных философов: Дьёрдь Лукач, Эрнст Блох, Вальтер Беньямин, Франц Розенцвейг. Впрочем, в своих литературных путешествиях, как и в реальных, Адорно довольно отстраненно относился к интеллектуальным ландшафтам, в которых оказывался. «Я прочитал “Избирательное сродство” и согласен с интерпретацией Фриделя, а не Беньямина, который на самом деле не разобрал, а додумал роман, не заметив самого главного в самой сути Гёте»[68], – писал он о статье Беньямина, посвященной «Избирательному сродству». И это только один из примеров. Мыслительная энергия Адорно в ранние годы реализовалась в основном в рамках юношеской самозащиты и самоутверждения. При этом имена тех, чье уважение он хотел заслужить, Адорно употребляет в качестве отрицательных эпитетов: «какая туманная, блоховская путаница», «как ошибочно, в любом случае по-беньяминовски, как статично устроена эта метафизика»[69], – писал Адорно после поездки в Неаполь, критикуя безумные позитанские планы Зон-Ретеля – задолго до того, как начал защищать этого одержимого от нападок Хоркхаймера[70].

Все это хорошо вписывается в образ Адорно того периода, дошедший до нас. Наверное, Сома Моргенштерн преувеличивал, когда рассказывал, как они вдвоем долго шли к трамвайной остановке и Адорно говорил без умолку, а затем растерянно смотрел ему вслед, когда тот решился-таки, должным образом попрощавшись, сесть на трамвай, ведь Адорно и не думал заканчивать свой спич[71]. Композитор Эрнст Кренек, заслуживающий доверия источник, своей элегантной вежливостью только ухудшает впечатление: он с удивлением вспоминал, как «весьма разговорчивый юноша, пытавшийся на репетициях моей оперы “Прыжок через тень” во Франкфурте привлечь к себе мое внимание, на протяжении многих важнейших лет моей жизни стал моим требовательным и строгим спутником»[72]. Адорно двадцатых годов – рано созревший гениальный мыслитель, который своим гением изрядно потрепал нервы окружающим. Кренек называет его «весьма разговорчивым», сам же Адорно позднее охарактеризовал себя как «утонченного наглеца».

Судя по всему, Адорно тогда еще несильно преуспел в апперцепции окружавшей его реальности, в том числе и интеллектуальной. Ему вполне подходит характеристика, которую Аврелия дала Вильгельму Мейстеру, блуждавшему по социальным низинам в мечтах о нормальном буржуазном театре: «ничто не проникает в вас извне»[73].

В отличие от Беньямина и Зон-Ретеля, которые подолгу жили на юге Италии, Адорно собирался совершить короткую туристическую поездку. К тому же его путешествие с самого начала складывалось неудачно. Удивительно, что оно вообще состоялось. Кракауэр воспылал любовью к своему юному другу, к этому «прекрасному экземпляру человека»[74]; он часто писал Левенталю о своей страсти: «Я могу объяснить ее только тем, что в духовном плане я гомосексуален»[75]. В начале двадцатых годов он наблюдал за тем, как Адорно, который, по выражению самого Кракауэра, состоял «во многом из Лукача и меня»[76], медленно, но верно выходит за рамки его влияния. Наблюдал за тем, как Адорно начал интересоваться женщинами, и что еще страшнее, стал проявлять независимые интеллектуальные интересы, в которых Кракауэр видел олицетворение своих конкурентов. Поездка в Доломитовые Альпы и на озеро Гарда годом ранее стали для Кракауэра мучением, его страсть к Адорно была «поистине губительной и приобрела устрашающие размеры»[77]. Кракауэр пытался освободиться от нее, но безуспешно.

Зигфрид Кракауэр, 1923

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Кризис усилился, когда Адорно переехал в Вену, чтобы брать уроки композиции у Альбана Берга, в результате чего дистанция в отношениях приобрела и географическое измерение. Их переписка того периода – захватывающий образец любовного террора и экстаза от подчинения, всякой нейтральной реплике приписывается завуалированный оптимизм, любая попытка успокоить собеседника воспринимается как подтверждение расставания. Только жаркие выяснения отношений и телеграммы, отправленные в последний момент, помогли состояться совместной поездке в Италию в сентябре 1925 года, которая до последнего висела на волоске. Естественно, что выяснение отношений стало главной темой путешествия: «Общество моего друга для меня во всех отношениях интересно и важно, но с человеческой точки зрения оно отбирает много сил»[78], – писал Адорно Альбану Бергу, а когда он в 1928 году вновь оказался в Неаполе со своей будущей женой Гретель Карплюс, то отправил Кракауэру письмо с приветом «из мест нашей трагедии»[79]. Разве в такой ситуации можно найти время для апперцепции реальности? Тем более человеку, который и без того не блещет способностями в этой области.

Открытка с цитатой Муссолини, которую Вальтер Беньямин отправил Гершому Шолему

Архивный отдел израильской национальной библиотеки, Иерусалим

Так какое же влияние мог оказать Неаполь на Адорно, как на него могла подействовать неаполитанская беседа с Вальтером Беньямином, Зон-Ретелем и Кракауэром – беседа, которая вполне могла бы состояться и во франкфуртском кафе «Westend», в котором Кракауэр в 1923 году познакомил Адорно и Беньямина? Беседа, которую Адорно в своем письме к Бергу назвал «философской битвой», в ходе которой он, по собственному мнению, «сумел укрепить свои позиции»? Разве та встреча чем-то отличалась от обычных «ощипываний», про которые Адорно потом писал: «Мы общались так, как это было принято у интеллектуалов сорок лет назад – просто для того, чтобы поговорить и немного встряхнуть теоретические кости, которые мы грызли перед этим». Довольно комплиментарное описание, потому что к теоретическим костям обычно добавлялась большая или малая доля личных противоречий.

В Неаполе 1925 года они сидели за одним столом, причем Адорно и Кракауэр являли собой пару, переживающую кризис. Зон-Ретель, этот мастер внутреннего монолога, называл потом резкие высказывания Беньямина жутчайшим террористическим актом, «который мне довелось пережить в области интеллектуальных споров»[80]. Кракауэр, которому приходилось бороться с заиканием, едва ли мог что-то противопоставить этому потоку. Тем более что Беньямин вполне мог припомнить Кракауэру его «редакторское самоуправство»[81], когда Кракауэр передал его переводы Бодлера Стефану Цвейгу на рецензию для «Frankfurter Zeitung», хотя было ясно, что это материал совсем не для Цвейга. Слова самого Беньямина: «Что касается З. К.: Боже, спаси меня от друзей, а с врагами я и сам справлюсь»[82]. Поистине интересная встреча – но могла ли она стать определяющей для начала большого философского проекта?

Уроки Капри

Горы бумаги с материалами по первым двум главам «Капитала» Маркса, шестьсот цитат из барочной драмы, детективы для практического изучения Кьеркегора: на берегах Неаполитанского залива встретились заядлые читатели. Можно ли найти в этом чтении общий знаменатель, или каждый из них одержимо грыз «кость» своей собственной теории? Буржуазное общество закрывается. Смелое заявление. Но удастся ли найти философские концепции для анализа этого закрытия? Для постановки компетентного диагноза своему времени? Наверное, Зон-Ретель мог бы высказаться по этому поводу, если бы отвлекся ненадолго от первых страниц «Капитала».

Маркс начинает свой анализ с базового элемента капиталистической экономической системы – с товара. Вещь становится товаром, когда ее можно обменять, когда ее ценность не ограничивается пользованием этой вещью, а возрастает за счет меновой стоимости. А для того, чтобы обмениваться разными товарами, их нужно как-то сравнивать между собой. Маркс утверждает, что в основе этого сравнения лежат не естественные свойства товара, а затраченные на его производство усилия. Товары пригодны для обмена только в том случае, если их можно свести к общему знаменателю: к абстрактному, обезличенному человеческому труду.

Еще один читатель «Капитала», опосредовано присутствовавший на Капри, пользовался этим абстрагированием человеческого труда для обоснования крупномасштабной истории непрерывного упадка: Лукач в своей книге «История и классовое сознание» объявил сопоставимость всех товаров фатальной характеристикой капиталистического способа производства. С точки зрения Лукача, все необычные качества, всякая индивидуальность расщепляются на малые элементы, чтобы их можно было сравнивать с другими объектами. Рационализация производственных процессов, которую Маркс считал прогрессивной в отношении сковывающих их производственных отношений, для Лукача является лишь «усиливающимся исключением качественных, человеческих, индивидуальных свойств работника»[83]. Под знаком «овеществления» это исключение влияет на все общество: не только на вещи, которые все включаются в этот процесс, но и на правовую систему, на бюрократию, на душу работника и т. д. Структура товарных отношений является для Лукача «прообразом всех форм предметной вещественности и соответствующих им форм субъектности в буржуазном обществе»[84].

Возможно, марксистский анализ в версии Лукача небезупречен в плане теории[85], но он является адекватным выражением экзистенциального одиночества в закрывающемся мире. Например, Кракауэр полагал, что современные люди «загнаны в такую реальность, которая заставляет их служить разным техническим эксцессам, причем, несмотря на гуманитарное обоснование тэйлоризма (или именно из-за него), они не становятся повелителями машин, а сами превращаются в машины»[86]. Беньямин, в тот период ошеломленный знакомством с Лацис, прочитал на Капри рецензию Эрнста Блоха на «Историю и классовое сознание» и написал своему другу Гершому Шолему, что «здесь сошлись все знаки: во-первых, личные, а во-вторых – книга Лукача, которая поразила меня тем, что Лукач по политическим соображениям пришел к таким выводам в области теории познания (по крайней мере, частично; может быть, не в той мере, как мне сначала показалось), которые показались мне очень знакомыми, подтверждающими мои предположения»[87].

Упрощенную интерпретацию анализа товарной формы мы видим и в книге о барочной драме, в которой Беньямин с непревзойденной (и не свойственной ему) лаконичностью доводит до крайности определение взаимозаменяемости вещей: «Всякий человек, всякая вещь, всякое отношение может означать что угодно иное»[88]. Это высказывание относится к языковой технике барочных аллегорий. Но невозможно не заметить и диагноза своему времени: «Такая возможность выносит профанному миру страшный, но справедливый приговор: это мир, в котором детали не так уж и важны»[89]. Это профанный мир, потому что он во все большей степени состоит из профанных, пустых вещей. Соответственно, при анализе содержания барочной драмы Беньямин исследует закрытые пространства – мир самодостаточен в своей имманентности, у него нет больше перспективы, выходящей за его пределы: «Не существует барочной эсхатологии»[90]. Кракауэр же в своем трактате о детективном романе интерпретирует холл отеля как профанный эквивалент утраченной святости божьего храма. Трансцендентность перетекла в «область имманентного, верхнее стало нижним»[91].

На тот момент, когда Беньямин, Зон-Ретель, Кракауэр и Адорно встретились в Неаполе, «Истории и классовому сознанию» был всего год. Другая работа Лукача в 1925 году уже была хорошо знакома неаполитанским отдыхающим, интересующимся вопросами эстетики, и отложилась у них в сознании: «Теория романа», которая еще не формулировала претензии к современному миру в марксистских терминах. Зато метафорика делает еще один оборот и дарит поколению, которое без особого труда может применить к себе описанную выше бессмысленность постэпичного мира, еще один удобный лозунг, наряду с «овеществлением». Автор утверждает, что мир, созданный людьми, прогнил, что это, как он сформулировал, «лобное место истлевшего внутреннего мира»[92]. Вещи, окружающие человека, все больше становятся «застывшим», «отчужденным» каркасом. Лобное место – радикальный образ мира, катящегося в тартарары, образ современности, утратившей всякий смысл, всякую трансцендентную перспективу.

«Из вещей пропадает теплота. Предметы повседневного обихода мягко, но решительно отталкивают людей»[93], – писал Беньямин. Может быть, Беньямин, Зон-Ретель, Эрнст Блох и многие другие собрались на берегах Неаполитанского залива и на Амальфитанском побережье именно для того, чтобы увидеть последний луч прежней, неотчужденной жизни?

Если Капри стал провинциальным пристанищем для романтиков, то Неаполь был пристанищем общественным. Неаполь расположен не так уж далеко на юге, с него начинается нижняя треть итальянского сапога. Но для гостей с севера он был воротами в чужой мир – не европейский, почти восточный. Взору людей, воспитанных в преимущественно протестантской культуре, приученных к промышленной трудовой этике, представал молох, соединявший в себе жизнетворчество, праздность и сладострастие; в воздухе носится представление о «европейских дикарях»[94]. Рай для всех беглецов от цивилизации.

Беньямин постоянно выезжал с Капри в Неаполь, совершив не менее двадцати таких поездок. Совместно с Асей Лацис он написал эссе «Неаполь», в котором ввел понятие пористости для характеристики этого хаотичного разнообразия: ничто не закреплено на своем месте, все перемешивается в результате импровизированных, неожиданных поворотов – внутреннее и внешнее, молодость и старость, извращение и святость: «Пористость – бесконечный, непрерывно открываемый заново закон этой жизни»[95]. Лацис и Беньямин старались изучить этот закон до мельчайших деталей, и даже дрянные ароматизированные соки со льдом добавляли красок в образ, в котором они любили каждую мелочь. Неаполь стал для Беньямина «самым ярким городом из тех, что я видел – может быть, кроме Парижа»[96]. «Он ищет путь из упорядоченного буржуазного общества, ориентирующегося на индивидуализм, в сторону утерянных первооснов социальной жизни»[97], – писал Петер Сонди о тексте Беньямина и Лацис, посвященном Неаполю. Наблюдать за тем, как группа неаполитанцев заходит в таверну и непринужденно присоединяется к разговорам, к другим констелляциям посетителей, – это «настоящий урок пористости, в которой нет никакой агрессии; в отличие от немецкой навязчивости, здесь только дружелюбие и открытость, это диффузное, коллективное движение[98]», – писал Эрнст Блох, в 1924 году также побывавший в Неаполе.

Зон-Ретель, часто сопровождавший Беньямина в прогулках по городу, тоже отбросил теоретическую аскезу, живописуя в своем коротком эссе устойчивость неаполитанцев к любой модернизации. Ослик с тележкой тут колоритнее любых клише и способен надолго перекрыть движение, а техника постоянно ломается. Создается впечатление, что Зон-Ретель, в детстве немало узнавший о мире тяжелой промышленности своего опекуна Пенсгена[99], в Неаполе не перестает радоваться встрече с еще не окончательно модернизированным обществом, с «аграрным подпольем города»[100], «миром с очень древними корнями»[101]. Во время восхождения на Везувий он проигнорировал все фуникулеры и добрался до кратера на лошади и пешком по другому склону, на котором нет никаких технических сооружений.

Может быть, это был тот минимум, на котором сходились во взглядах эти философы-хулиганы, встретившиеся в Неаполе: недовольство холодом современного мира? И приятное ощущение от пребывания в месте, где этот холод пока не так чувствуется? Значит ли это, что они вливаются в толпу путешествующих романтиков, которые не хотят быть винтиками в машине, хотят быть особенными?

Пористая пемза

Дело обстояло с точностью до наоборот. Неаполь не был альтернативой холодной современности. Он был ее самой красивой иллюстрацией. Лобное место Лукача, оссуарий овеществления – плоть Неаполя. «Наверное, мало есть городов, присвоивших себе такое количество “мертвых голов” – бронзовых, вырезанных из дерева или мрамора»[102], – писал Мартин Мозебах, которому в более поздний период тоже довелось погулять по Неаполю. Причем эти головы – только отдельные примеры, волею судьбы вышедшие на свет. У наземного Неаполя есть подземный двойник-негатив, потому что именно из-под земли добывали камни для строительства. Во время эпидемии чумы в XVII веке эти катакомбы приобрели практическое значение, их использовали в качестве оссуариев. В результате возник существующий до сих пор культ хранящихся там скелетов и черепов. Каждый неаполитанец выбирает себе своего святого, ухаживает за его останками, украшает их, а взамен надеется получить какие-то указания относительно будущего, помощь в исполнении больших и малых желаний[103]. Идеальная метафора овеществления тут являет себя в чрезвычайно положительном свете, лобное место вдруг снова становится гарантией того, чего мы боялись лишиться из-за этого овеществления, – гарантией связи, близости, тепла, трансцендентности.

Но и без всяких метафор это работает с вещами, которые стали чужими. Неаполитанцы, эти хладнокровные мастера импровизации, превращают неисправную технику в «чудесный арсенал сломанных вещей»[104], из которых они составляют удивительные новые предметы. Зон-Ретель рассказывает об одном штурмане, который приспособил неисправный двигатель своей лодки для того, чтобы варить на нем кофе[105]. А еще о хозяине молочной лавки, который «взбивал сливки старым велосипедным колесом»[106].

Рассказы Зон-Ретеля – эхо того восхищения, которое выражал, пожалуй, самый знаменитый немец, путешествовавший по Италии. «Я вижу у этого народа самую живую и остроумную промышленность, направленную не на то, чтобы обогатиться, а на то, чтобы жить без забот»[107], – писал Гёте о неаполитанцах в своем «Итальянском путешествии». Зон-Ретель, воспитанник промышленника, в двадцатые годы помог этим словам о «странной» промышленности превратиться в настоящую концепцию. Вещи становятся волшебными именно потому, что они сломаны либо вырваны из предписанного им контекста. Именно то, что вызывает недовольство Лукача, а именно отчуждение через овеществление, является условием удачного возникновения чего-то нового: «Например, в этом городе самые сложные технические приспособления соединяются ради простейших, но не виданных ранее действий»[108], – писал Зон-Ретель. Таким образом отчужденным вещам, этому лобному месту, придается способность сбросить с себя отчужденность, профанность. При этом не теряется ни грана трансцендентности. Она прячется внутри отчужденных вещей. В своей работе «Идеал сломанного» Зон-Ретель рассказывает, как очень профанная вещь, а именно лампочка «Осрам», становится частью праздника, неотъемлемой частью «неаполитанской иконы и вместе со сверкающим нимбом Мадонны вызывает в душах благоговейный трепет»[109].

Неаполь – идеальное место, чтобы дописать здесь книгу о барочной драме. Построение книги основано на том же механизме: переходе профанного в трансцендентное. Процитированная ранее фраза о тотальной взаимозаменяемости была только первой половиной диалектики аллегорического принципа значений. Из следующей фразы становится понятно, что уже в самом диагнозе заключено и лечение: все «атрибуты значения» именно через свое «отношение к другому атрибуту приобретают силу <…>, которая показывает нам их несоразмерность сути профанных вещей и поднимает на более высокий уровень, может даже сакрализировать их»[110]. «Не существует барочной эсхатологии», – пишет Беньямин. А заканчивается фраза так: «именно поэтому существует механизм, концентрирующий и экзальтирующий все рожденное на земле перед тем, как его ждет конец»[111]. В конце книги о драмах Беньямин инсценирует превращение накопленной мертвой субстанции и пустой земной породы в благодатное божественное спасение. И неслучайно эссе о Неаполе начинается с падшего, изгнанного священника, который при первой же возможности снова заступает на свой благословенный пост.

Лобное место Лукача было метафорой мира, заполненного мертвыми вещами, которыми субъект больше не может воспользоваться. Этот всеохватывающий структурный принцип перекочевал и в эссе о Неаполе. Потому что центральное его понятие, пористость, является вариантом «овеществления» как диагноза – только в позитивном ракурсе. Ничто больше не является самим собой, все взаимозаменяемо и может означать что угодно иное – в южно-итальянском климате это звучит как предопределение к пористости: «Здесь избегают всего определенного, оформленного. Кажется, что любая ситуация не задумана таковой навсегда, ни один образ не утверждает себя “именно так и никак иначе”»[112]. Аллегорическая диалектика делает профанному инъекцию мессианской энергии. И именно поры позволяют создать пространство, полное витальности, неожиданностей и интереса к деталям. Уволенный священник может снова благословлять прихожан, праздники вторгаются в профанные будни, смешивается личная и общественная жизнь. Из-за того, что все и вся должно меняться, наблюдается мощный «процесс взаимопроникновения <…>»[113], категория нехватки превращается в категорию полноты. С учетом огромной востребованности Беньямина в эпоху постмодерна кажется довольно удивительным, что никто не ухватился за понятие пористости и не использовал его для своих концепций. Ведь, казалось бы, этому понятию самой судьбой уготовано «изрешетить» романтические и идеологические фантазии о некоей изначальной целостности и гармонии, причем не теряя выразительной силы, а даже усиливая ее благодаря спутыванию всех описательных схем.

Пористость начинается с совершенно реальных, тактильных явлений. Чтобы почувствовать поры, нужно всего лишь провести рукой по стене дома[114]: это туф, специфический для Неаполя строительный материал, который Ла Каприа называл главной отличительной чертой Неаполитанского залива. Во время извержения вулкана магма вырывается наружу и затвердевает на воздухе. Водяной пар и другие газы оставляют после себя пустоты в камне, делают его пористым[115]. Бывает, что магма сразу же затвердевает в виде мелких камешков. Вскоре мы повстречается со шлаками, этими пористыми каменными обломками, само название которых означает что-то ненужное, некий продукт распада. А вот крупные блоки туфа весьма и весьма полезны. Благодаря своей пористости туф легче прочих материалов и обладает повышенными изоляционными свойствами[116]. Кроме того, это довольно мягкий материал, его легко добывать и обрабатывать, придавая нужную форму[117].

Наличие отверстий – свойство этого строительного материала. Однако оно распространятся и на все прочие области его применения. Неаполитанцы добывали туф и создали уже упоминавшиеся катакомбы. «Пещеры в Фонтанелле – это каменоломни. Сотни лет из огромного туфового пирога вырезали огромные блоки, которые провоцировали архитекторов неаполитанского барокко на возведение зданий с фантастическими пропорциями»[118], – писал Мозебах, который не видел никакой разницы между метафорой лобного места и пористым камнем: «Кости людей, когда-то захороненных здесь, давно превратились в пыль, в бурую труху, которую уже и не отличишь от крошек землянистого туфа»[119]. Получается, что материал сам по себе подобен скелетам – как и помещения, образовавшиеся в результате его добычи. Вот Мозебах рассказывает о своих прогулках по катакомбам: «Опоры, или пилоны, торчат из бурой почвы, словно кости, и упираются в каменные своды. Куда ни посмотри, виднеются залы, будто пузыри в камне, а в стенах, как в могильных костях, имеется множество ниш и углублений»[120].

Лацис и Беньямин распознали это возвеличивание пористой структуры, переход от камня к структуре пространства. Едва открыв для себя пористость, они стали видеть ее повсюду. Она проявляла себя даже вдали от зданий. «Глядя с высоты Кастелль Сан Мартино, до которой не докричишься»[121], Лацис и Беньямин увидели, что город похож на скалу, а квартиры жителей и трактиры – словно гроты в этой скале. Такая оптика увеличивает поры, теперь это не только пористая структура камня, но и промежутки между группами камней, гроты в скалах[122]. Вот так, почти незаметно, Лацис и Беньямин переходят от природного явления к культуре. Они пишут о том, что неаполитанцы иногда подражают природе и тоже устраивают пустоты в камне, создают гроты. Разумеется, это довольно примитивное архитектурное решение. Однако Лацис и Беньямин немедленно перескакивают в своем тексте от природы к «настоящей» архитектуре, от свойств строительного материала к структуре построек из него: «Архитектура тут такая же пористая, как этот камень»[123]. Мало того. В двух следующих предложениях они снова как бы невзначай делают далеко идущие выводы о том, как пористость характеризует даже социальную жизнь, протекающую в этих зданиях: «Дома и жизнь людей перетекают друг в друга во дворах, аркадах и на лестницах. Всюду сохраняется игровое пространство, создающее почву для новых неожиданных констелляций»[124].

Пористость заразительна. Как природное свойство она через архитектуру проявляется во всех повседневных феноменах, увиденных Беньямином и Лацис, а все сцены, описанные в эссе о Неаполе, подчинены принципу пористости.

В 1955 году Адорно издал первый сборник работ Беньямина, и десять лет спустя его упрекали в том, что выбор был тенденциозным, что он игнорировал Беньямина-материалиста, Беньямина-марксиста[125]. В этой связи снова возник интерес к фигуре Аси Лацис, и ее воспоминания «Профессия – революционер» были изданы во многом благодаря стремлению выяснить все аспекты отношения Беньямина к коммунистической идее[126].

Как бы мы ни относились к первому изданию Беньямина, осуществленному Адорно, совершенно непонятно, почему последний так упорно игнорирует участие Аси Лацис в написании эссе о Неаполе. Ведь эта счастливая встреча двух совершенно разных теоретических подходов работала на его же собственную теорию – особенно с учетом одного нюанса, который, скорее всего, привнесла в эту встречу именно Лацис.

В связи с изучением барочной драмы интересы Беньямина сосредоточились в области театра. Причем «настоящего» театра, к тому же относившегося к давно ушедшей эпохе, пусть на барочный театр и повлияла в известной степени народная культура – например, карты «трионфи»[127]. Для него наверняка было крайне занимательно находить театральность в социальной структуре своего непосредственного окружения. А Лацис как театральный деятель была для него идеальным путеводителем. Так что не было ничего удивительного в том, что Беньямин и Лацис воспринимали Неаполь, одно из тех мест, где родилась «комедиа дель арте»[128], как «народную сцену» с множеством разнообразных площадок, театральных декораций и неожиданных режиссерских находок[129]. Даже в 2010 году Карл-Маркус Гаусс в своих путевых заметках описал посещение ресторана на Пьяцца Сан Франческо как театральную постановку: «Нехитрый секрет этой скрытой красоты – театр, который превращает зрителей в актеров, а площадь – в сцену, на которой ставится спектакль под названием “Площадь”»[130].

А Лацис освоила революционную театральную практику. Она хотела, чтобы театр из элитарного искусства снова стал естественной, актуальной для общества формой выражения. Город как сцена – это было для Лацис привычным делом, в Риге ей доводилось ставить историческое ревю, изображавшее борьбу правителя и порабощенных им людей, это была «большая процессия из актеров и других участников через весь город»[131].

Но русский «театральный Октябрь» сделал революционным не только предмет изображения, но сам характер этого изображения[132]. Основной опыт Лацис приобрела в двадцатые годы у Мейерхольда, одного из главных деятелей революционного театрального авангарда в России[133], а Мейерхольд во многих отношениях выступал против натуралистичного театра. «Актер должен, как во времена расцвета народного театра, быть одновременно исполнителем, мимом, клоуном, певцом, танцором и акробатом, для него не должно существовать магической “четвертой стены” между сценой и зрителями, ему следует меньше внимания уделять психологической интерпретации своего персонажа и больше – своим телесным средствам выражения»[134], – таков был список требований Мейерхольда. В Неаполе можно было увидеть некоторые ипостаси того народного театра, в котором черпал вдохновение Мейерхольд и которые затем повлияли на неаполитанские впечатления Лацис.

Кульминацией работы Мейерхольда стала концепция биомеханики, призванная произвести революцию в телесной работе актера и сделать из него инженера своих телесных механизмов[135]. Но вот что характерно: в своих воспоминаниях Лацис выделяла такой аспект, как новаторская работа со всем ансамблем. Она писала: «Кроме того, в своей студии он вел класс сценического движения. Это было неслучайно – он работал над тем, как можно пространственно выражать мысли. Это были первые практические шаги к его знаменитой теории композиции»[136]. Сам Мейерхольд писал: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене»[137].

Несколько месяцев спустя после отъезда Лацис в Берлин Мейерхольд испытал эту структуру на практике в своей постановке «Великодушный рогоносец». На голой сцене без декораций расположилась конструкция из сценических площадок, «театральная машина», «верстак» для «производства» актеров: «Конструкция в “Рогоносце” с разными уровнями, пандусами, лестницами, вращающимися дверями и вертящимися колесами была лучшим образцом “чистой” конструкции»[138], – истинно театральное пространство, порождающее самые непредсказуемые констелляции. Основой постановки каждый раз является комбинация разных элементов – даже когда на сцене присутствует только один герой, создается «впечатление, будто актер играет своим персонажем как предметом, показывает его зрителям со всех сторон, прямо-таки жонглирует им, швыряет на пол конструкции, чтобы затем персонаж, подобно бумерангу, вернулся в руки своего создателя»[139]. На фотографии, запечатлевшей всех актеров на «театральной машине», сразу видна теория композиции: двенадцать актеров образуют круг на сценической конструкции такой же формы. «Когда я вернусь домой, я устрою декорации из бесчисленных игровых площадок»[140], – писала Лацис после знакомства с пористыми стенами домов Неаполя. Двенадцать актеров совместно образуют такую игровую площадку – они окружают пустое место, которое сами же и порождают своим расположением.

Беньямин познакомился с потенциалом такой композиции, такого «комплекса отношений» [141] еще до 1924 года на материале, казалось бы, очень далеком от неаполитанского хаоса – на лирике Гёльдерлина. По мнению Беньямина, его поэтическая техника позволяет объединить в свободную ассоциацию разнородные предметы: «И здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные создания и князья одновременно падают со своих старых мест и ставятся в один ряд»[142].

Это падение дает первое представление о стратегических преимуществах пористости. Голословно декларированное ранее превращение профанного в трансцендентное получает практическое, прагматичное воплощение, арсенал счастья становится революционной техникой. Выведение материала из контекста в иерархичном мире означает также выведение за пределы иерархии. Общий ряд Гёльдерлина – это уравнивание. И этот революционный аспект вырывания из контекста, аспект создаваемой пористости Беньямин использует для собственного письма. Ведь нет сомнений, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой не только театрального, но и литературного изображения.

Постановка Мейерхольда «Великодушный рогоносец», Москва, 1922

Валентай, Мария

Эссе «Неаполь» делает свое содержание – обнаруженную пористую структуру – своей формой и именно благодаря этому приобретает свой «образ». «Непредсказуемая констелляция» формируется из вещей, которые стали пористыми и были вырваны из своего контекста, формируется из свергнутых князей или артистов пантомимы, отринувших постулат о том, что человека нужно изображать натуралистично. Если мы захотим расставить эти вещи без иерархии, то неизбежно придем к форме круга, в котором все равноудалено от центра. Констелляция этих пористых фигур окружает пустой пористый центр. Именно такие стилистические цели преследовали Беньямин и Лацис в своем эссе. Как в постановке Мейерхольда есть только ансамбль и нет переднего или заднего плана, нет звезд, нет главной роли[143], так и в образе этого эссе нет привычной последовательности аргументов, вытекающих друг из друга, нет соединения тезиса и его подтверждения конкретными примерами, нет иерархичных этапов вроде введения, резюмирования и тому подобного. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создает сама[144]. В конце эссе нет никакой моральной сентенции и никакого резюме, которые вкратце формулировали бы смысл написанного. Авторы просто совершили оборот вокруг своей оси и пристально вгляделись в детали открывавшейся их взору панорамы.

Достаточно лишь сравнить текст Беньямина и Лацис с «Ответом» Эрнста Блоха, чтобы четко увидеть необычность этого текста. Именно Эрнст Блох, прибывший на Капри в 1924 году вместе со всей «мутной германской волной»[145], порекомендовал Беньямину прочитать «Историю и классовое сознание» Лукача; он входил в число философов, занявших прочное место в круге чтения Кракауэра, Адорно и Беньямина, в первую очередь благодаря своей работе «Дух утопии». В то же время, они считали его опасным узурпатором теоретических идей[146]. Впрочем, от эссе Беньямина и Лацис он пришел в такой восторг, что упомянул его авторов в своей статье «Италия и пористость». Это совершенно логично. Не только потому, что он использовал в названии своей статьи центральное понятие Лацис и Беньямина. И в остальном Блох обнаруживает пористость практически в тех же явлениях, что и Лацис с Беньямином – в стирании границ между сном и бодрствованием, детьми и взрослыми, частной и общественной жизнью, в открытости домашней жизни, в театральности[147]. Новое у Блоха – только внимание к особому говору неаполитанцев.

Но, несмотря на чрезвычайную близость содержания, текстура статьи Блоха совершенно иная. Взять хотя бы разную расстановку акцентов в самом понятии пористости. Блох испытывает такой восторг, что немедленно заполняет пустоты в пористой материи, пористое становится «всеобщностью»[148], оно вдруг оказывается снова «единым целым»[149]. Пористость для Блоха – не новая ступень, а противоположность «капиталистического разделения труда»[150], он романтизирует эту пористость и делает это понятие своим «трофеем». Это имеет последствия для образа всего текста: это не картина из отдельных, разнородных элементов, а поучительная лекция.

Беньямин и Лацис тоже отмечают тот факт, что общепринятое представление о Неаполе – обман. Но это только одно из ряда разоблачений, составляющих их образ города. Блох начинает с этого заблуждения (первое предложение: «Обычно в эту страну ездят неправильно»)[151], чтобы исправить его своим эссе. Затем он весьма живописно изображает пористое устройство жизни в Неаполе, но эта жизнь – набор примеров, подтверждающих заявленный в самом начале тезис о пористости, которую автор далее исследует в контексте истории культуры и искусства. У Беньямина и Лацис в какой-то момент дается краткое определение пористости, а в остальном она является само собой разумеющимся и неприметным принципом, пронизывающим каждый отдельный фрагмент. Эти фрагменты не выбиваются из общего ряда, ни в одном из них нет скопления аргументов, один не вытекает из другого, ни один фрагмент не служит примером того, что утверждалось в другом, и нигде высокоинтеллектуальные рассуждения не нарушают картины повседневной жизни[152]. В машинописном оригинале эссе о Неаполе есть только один структурный элемент – пропущенная строка. А дополнительный уровень иерархии в виде абзацев, на которые делятся фрагменты, уже позднее ввели редакторы газеты «Frankfurter Zeitung»[153].

Беньямин и Лацис сделали пористость не только содержательным моментом, но и структурным принципом своего эссе[154]. Зон-Ретель, с которым поступили, возможно, еще более несправедливо, чем с Лацис, потому что его вклад в разработку этих идей был забыт совершенно, осуществил такую же стилистическую трансформацию непредсказуемых сочетаний, когда закольцевал ассоциативные цепочки в своей миниатюре «Пробка на Виа Кьяйя», завершая круг на той же улице, на которой затор вынудил автора остановить жизнь и зафиксировать картинку. Пестрая жизнь Неаполя становится стилистическим идеалом собственного литературного творчества[155]. В переплетении театра и поэзии форма приспосабливается к содержанию. Мессианская энергия, переход в трансцендентность превращается в пафос максимально плотного описания.

Один из аспектов делает тексты Беньямина столь интригующими – это их антисистемность, открытость его манеры письма, в свою очередь максимально открытая для всевозможных интерпретаций[156]; корни этого аспекта находятся в пористом неаполитанском камне. Дарвин использовал коралл как пример структуры, чтобы его теория эволюции не выглядела слишком строгой и неестественно иерархичной[157]. Извилистая структура ризомы была когда-то боевой метафорой науки, не признававшей никаких классификаций[158]. Беньямин, Лацис и Зон-Ретель опирались на дыру из пористого неаполитанского туфа. А что сделал Адорно? Он превратил эту пористость в музыку.

Пористая музыка

Спустя три недели пребывания на Неаполитанском заливе, незадолго до отъезда, Кракауэр и Адорно еще раз встретились с Беньямином и Зон-Ретелем. Маловероятно, чтобы эти четверо собрались в типичном для Неаполя «политическом кафе» из тех, что описывали Беньямин и Лацис, в которых «практически невозможно» было находиться; скорее всего, они расположились, как обычно, в заведении «буржуазно-ограниченного, литературного типа» [159] или даже в холле гранд-отеля «Везувий», где проживали Адорно и Кракауэр. А может быть, они встретились в популярном кафе «Gambrinus», куда ходили почти все отпускники-интеллектуалы, в самом начале Виа Кьяйя, на которой Зон-Ретель наблюдал транспортный затор.

На одной стороне философского поля боя – новые гости с их категориями «личностности и внутренней сущности “отдельного человека”», на которых Адорно потом «годами ездил по-кьеркегоровски»[160]: очень разговорчивый, утонченный наглец, а в качестве секунданта – его заикающийся учитель. А напротив них – бывалые неаполитанцы, уже поэкспериментировавшие с пористым материалом «истлевшего внутреннего мира» и его формами: мастер возмутительно острых формулировок и его секундант, одержимый поклонник Маркса. И вот они снова вгрызаются в теоретические кости, как делали это столь часто во Франкфурте, с разным составом участников. Но здесь на стороне Беньямина играет окружающая обстановка, лобное место, повседневный спектакль; кроме того, все читали написанное им и Лацис эссе о Неаполе, которое было опубликовано как раз в газете Кракауэра и имело известный резонанс[161].

Как бы то ни было, 30 сентября Адорно покинул Неаполь с чувством, что он отстоял свои позиции. Наконец-то. Потому что самое главное в том году было еще впереди, и, как казалось, самое главное не было связано с южноитальянскими впечатлениями. На декабрь была намечена берлинская премьера «Воццека» Альбана Берга – оперы, из-за которой у Адорно и возникло желание учиться у Берга. Исполнение «Трех фрагментов из “Воццека”» во Франкфурте в 1924 году так впечатлило Адорно, что он сделал все от него зависящее ради того, чтобы поступить к Бергу учеником композиции. Путешествие в Неаполь не прервало тесную связь Адорно с его «господином и мастером» Бергом, как он обращался к тому в письмах. Но оно означало конец жизни в Вене. Проведя тридцать шесть часов в поезде и отдохнув две недели в Аморбахе, Адорно написал Бергу о своей новой идее: а не написать ли ему статью об опере «Воццек» для музыкального журнала «Anbruch», все равно ведь кому-то поручат написать такую статью. Берг в ответном послании выразил радость по поводу такой перспективы, добавив несколько пожеланий относительно содержания статьи и настоятельную просьбу не писать слишком сложно. За прошедшее время Берг привык к «луговым долинам», то есть типичным парадоксально-философским выражениям, потенциально относящимся ко всему и вся, особенно к музыкальным темам – он был буквально очарован ими. Но для рядового любителя музыки – «совершенно философски необразованного» [162] – было бы все же лучше, если бы Адорно выразил свои мысли на «общедоступном» [163] языке.

И Адорно постарался. Он довольно ловкими способами учел в своей статье все указания Берга относительно содержания. А что касается общедоступности, то это его пожелание явно не было у Адорно в числе приоритетов. Потому что в своей статье о «Воццеке» он преследовал особую цель: эта статья должна была стать прототипом нового вида прозы, после диссертации о Гуссерле (которую Адорно считал не более чем обязанностью) и многочисленных рецензий на музыкальные произведения и оперы она должна была стать новым началом, или просто началом в литературном творчестве Адорно.

Двадцать третьего ноября 1925 года, то есть примерно через два месяца после возвращения из Неаполя, он рапортует своему господину и мастеру о выполнении задачи: «И пусть ей [статье] удастся доставить Вам хотя бы малую часть той радости, которую она доставила мне: это первая работа, которой я по-настоящему доволен, и, несомненно, первая, достаточно чисто воплощающая мой новый стилистический идеал»[164]. Адорно стремился написать статью о композиции Берга таким же способом, каким сам Берг сочиняет музыку: «Мое самое тайное намерение заключалось в том, чтобы выстроить статью в плане ее языка таким же образом, как Вы сочиняете музыку – например, квартет. В результате получилась комбинация Вашей манеры сочинения музыки и моего нынешнего подхода»[165].

Поистине странная комбинация. Даже жаль, что Адорно не стал ориентироваться на композицию «Воццека», тогда головокружительный эффект от полной мимикрии с объектом был бы полным. Статья об опере «Воццек», построенная так же, как сама опера: читаешь – и как будто слушаешь оперу?

Это то же самое соответствие объекта и анализа, введенное еще в эссе Лацис и Беньямина о Неаполе. Там была попытка выразить обнаруженную пористость в пористой же форме. Адорно стремится к аналогичному соответствию – тем более что сам объект имеет идентичную структуру. Адорно описывает композицию квартета как пористую структуру – правда, не используя самого этого слова[166]. «Здесь избегают всего определенного, оформленного. Кажется, что любая ситуация не задумана таковой навсегда, ни один образ не утверждает себя “именно так и никак иначе”», – писали авторы эссе о Неаполе. Манера сочинения музыки, которая соответствовала бы подходу Адорно, тоже размывает в нем всякую идентичность, всякое бытие-в-себе (Bei-sich-Sein): «В этом квартете, по крайней мере во второй части, нет никаких “тем” в старом статичном понимании. Непрерывный переход размывает все застывшие фигуры, раскрывает их в сторону предшествующего и последующего, удерживает их в непрерывном потоке вариантов». Адорно полагал, что удержал позиции в битве с Беньямином. Но уже через две недели после путешествия он был вынужден признать, что именно там началось «стратегическое начинание», «перегруппировка сил»[167]. В статье о «Воццеке» Адорно продемонстрировал первые результаты этих теоретических исканий. Как и в эссе о Неаполе, выстраивание музыкальной пористости приводит к круговой структуре. Эта статья, «в отличие от прежних, организована не по поверхностному содержанию, самым главным для нее является связность мыслительного процесса, идейной одновременности и фактической равноценности интенций»[168], – так Адорно парафразирует структурный идеал своей констелляции.

Уже очень скоро этот новый стилистический идеал одновременности и равноценности интенций сделает прекрасную карьеру в трудах Адорно. В своем эссе «Паратаксис» о Гёльдерлине, написанном в шестидесятые годы, Адорно будет открыто ссылаться на определение гёльдерлиновского ряда, данное Беньямином, и среди прочего сделает акцент на паратаксическом строении фраз, противопоставленном «логической иерархии подчиняющего синтаксиса». В своем программном эссе об эссе он пишет, что эта структура является частью его стиля. По его мнению, самое главное для эссе – «чтобы все объекты в некотором смысле были равноудалены от центра»: «Его переходы дезавуируют линейную последовательность выводов в пользу прямых связей между элементами, для которых дискурсивная логика не предоставляет достаточного пространства». «Соответствие образу» в эссе достигается благодаря его «выстроенному соположению», как это было с пористостью у Лацис и Беньямина. Во время работы над «Эстетической теорией» Адорно делает это соположение своим принципом: «Книга должна быть написана концентрически, равными паратаксическими частями, расположенными вокруг центра, который они и выражают через свою констелляцию».

На фоне ожиданий, которые Адорно создает своими описаниями, чтение статьи о «Воццеке» разочаровывает. Самым необычным в ней, на первый взгляд, оказывается все та же усложненность. То, что в начале статьи автор представляет Альбана Берга только в качестве ученика Шёнберга, можно списать на стратегическое стремление автора укрепить репутацию школы новой музыки именно как группы. Естественно, Адорно не мог пройти мимо такой мощной фигуры, как Шёнберг, тем более что он рассчитывал на внимание Шёнберга к своей статье. Но затем Адорно делает из отношений учитель-ученик парадоксальный пункт: эти отношения реализуются именно благодаря тому, что они отрицают любые отношения учитель-ученик. Во второй части Адорно незамедлительно пускается в детальные рассуждения о музыкальных вариациях – он считает, что отношения между Шёнбергом и Бергом проявляются именно в этой музыкальной технике. Третья и последняя часть демонстрирует переход от чисто технических аспектов к конфликтной позиции, которую Берг занимает по отношению к музыкальной традиции.

Можно сказать, что в целом статья написана более детально, чем похожие работы того периода, место метафизических фантазий о гении композитора или музыкальных переживаниях тут занял технический анализ. И все же кажется, что новый стилистический идеал найти так и не удалось. В статье и близко нет той интенсивности описания, которая присутствует в эссе Беньямина и Лацис. Нет никакой равноценности интенций. Первая часть достаточно традиционно выполняет функцию введения, на базе которого автор с помощью обычной риторики старается показать и «в общих чертах наметить» «образ и ширину» «духовного ландшафта Берга в обоих направлениях». Получается, что новый стилистический идеал Адорно застрял на стадии вдохновенной концепции?

Непредвиденные констелляции

Понятию пористости не было суждено долгой жизни. Оно пропадает уже у Беньямина[169], хотя прекрасно подошло бы к феномену, которым тот вскоре активно занялся: к парижским пассажам как дырам в торговых комплексах мегаполиса XIX века. Вероятно, пористость нестабильна, потому что она метафорически противоречит требованию Гегеля «превращать твердые мысли в жидкость» [170] и вытекающей из этого требования революционной задаче «превращения в жидкость окаменелых общественных отношений». И когда Адорно переносит признак пористости (заключающийся в том, что ничто не остается самим собой) на композиторский стиль Альбана Берга, то он не только избегает этого понятия. Он заменяет его выражением, подходящим для описания перехода в жидкую форму, на «размывание» «застывшей фигуры» с ее превращением в «реку» вариантов. Сам Адорно никогда не употребит слово «пористость» – «хрупкая жизнь камней» в эссе о Шуберте 1928 года останется самым сильным образным приближением к пористости.

Пористость уступила свое место понятию, обертоны которого гораздо лучше годятся для философского употребления: констелляция. «Констелляция» – это слово-гармошка, оно способно произвольно варьировать свою семантическую плотность. Само понятие «констелляции» несет в себе сильную, однозначную семантику, ведь изначально оно означает «созвездие». Но оно же становится почти пустым, ограничиваясь более или менее риторическим обозначением некоторой ситуации, некоторой взаимосвязи. В ходе эксплуатации этой констелляции Адорно в полной мере использовал широкие возможности переменного уровня семантической наполненности.

В эссе о Неаполе констелляция несет значения строительной конфигурации и социального действия. Звездная коннотация придает этим «непредсказуемым констелляциям» оттенок утопии. Звезды в качестве метафоры не очень-то оригинальны, в теоретических работах двадцатых годов они встречаются сплошь и рядом. Франц Розенцвейг соотносит главные моменты своего монументального исследования еврейства с углами и концами звезды Давида, которая вынесена в название под именем «Звезды избавления». «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд»[171], – это первая фраза «Теории романа» Лукача, и это образное заявление о пропаже. Беньямин тоже однажды прибегнул к звездам в качестве программного пункта: его статья об «Избирательном сродстве» заканчивается знаменитой сентенцией о надежде для безнадежных, которая материализуется в звезде, что «проплывает» над ними[172].

Однако констелляция – не просто очередной пример звездной метафорики. Она обозначает процесс, в результате которого предметы только и приобретают «звездную природу», причем это предметы, весьма далекие от звезд: она обозначает совмещение испорченных, пористых вещей с образованием неожиданных новых явлений, как это описывал Зон-Ретель в своих наблюдениях за бытовой культурой. Прообразом этого превращения сломанной вещи в звезду могло стать одно редкое литературное произведение. За несколько месяцев до встречи в Неаполе Беньямин взял на рецензирование несколько «малоизвестных вещей Кафки» и написал Шолему о том, как он восхищается этим писателем – еще с 1915 года, когда вышел рассказ «Перед законом»[173]. В 1920 году был издан сборник рассказов Кафки «Сельский врач», и персонаж рассказа «Забота главы семейства» стал прототипом сломанной вещи[174]. Одратек, ставший впоследствии знаменитостью – бесполезное и загадочное создание, похожее на шпульку для ниток, при этом он может превращаться в звезду. Шпулька эта – «звездообразная», «из середины звезды выходит еще маленький поперечный стержень», который через сложную комбинацию соединяется с другими «лучами звезды»[175], так что Одратек может даже стоять. Едва ли можно более лаконично описать превращение из мусора в звезду.

То новое, что Беньямин и Зон-Ретель добавляют к этому рассказу своим понятием констелляции – это момент, касающийся расположения элементов. Отдельная вещь не способна на превращение. Оно происходит только в результате объединения пористых вещей – иными словами, через их констелляцию. Но созвездие, возникающее при этом – не только знак чего-то неопределенно трансцендентного. Скорее оно должно изобразить определенную «истину». Потому что понятие констелляции делает структуру пористости более амбициозной. Она больше не довольствуется ролью стилистического принципа. В «Предисловии в духе критицизма» к книге о барочной драме, над которым Беньямин бился как раз в то время, когда познакомился с Лацис, он делает вопрос об изображении важным моментом эмпатийного познания, истины конкретного исследуемого предмета: «Идеи являются нам не сами по себе, а исключительно как сочетание вещественных элементов в одном понятии»[176].

В первоначальной редакции предисловия ради приближения к этой форме изображения философского толкования Беньямин использует одну метафору за другой: сначала это сочетание отождествляется с мозаикой, потом это камни на Синае, далее Беньямин подключает материнство, водоворот и солнце[177]. Но ключевое сравнение появляется в более поздней редакции[178]: «Идеи – вечные констелляции, и, включая в эти констелляции элементы в виде точек, мы одновременно расщепляем и спасаем феномены»[179].

Издатели собрания сочинений Беньямина обнаружили, что барочная драма и усилившееся под влиянием Лацис увлечение коммунизмом могли конкурировать друг с другом в плане содержания[180]. Поэтому будет последовательным и полезным понимать переход от книги о драмах к «Улице с односторонним движением» как перелом[181]. Потому что на уровне изучаемых объектов мы видим огромную разницу между барочной техникой обозначения и материальностью окружающей нас повседневной жизни. Тем не менее, неаполитанский повседневный спектакль в качестве теоретического самооправдания попал уже в «Предисловие в духе критицизма» к книге о барочной драме. Потому что в лице констелляции Беньямин нашел центральное понятие для новой техники интерпретации и немедленно применил новую парадигму к своему актуальному исследованию. Истинное понимание барочной драмы выводится не из последовательности аргументирующих высказываний об определенных элементах, а в единовременном бытии некоторой констелляции, объединяющей разнородные элементы. «Не конечная “станция”, а только лишь “созвездие” всех станций приводит “идею” барочной аллегории к “изображению”, не формулируя ее в некотором финальном предложении»[182], – пишет Винфрид Меннингхаус.

Структура теоретической работы, организованной таким образом, не является текучей. Книга о барочной драме «устроена таким образом, чтобы все разделы – плотные и непроницаемые – дышали одновременно, чтобы каждый из них начинал с начала, вместо того чтобы перетекать в следующий раздел, повинуясь схеме сквозного хода мысли. Этот литературный композиционный принцип претендует ни много ни мало на то, чтобы выразить представления Беньямина об истине», – пишет Адорно. Открытая структура пористости, позволившая создать в эссе о Неаполе ту самую плотность описания, приносит теперь плоды в качестве констелляции для сугубо теоретического текста[183]. Здесь мы тоже отмечаем соответствие между исследуемым предметом и методом его изучения: аллегория, отчуждающая вещи и имена, означающие что-то другое, изображается именно с помощью этой техники соединения отчужденных вещей. «Подъему» «реквизитов значения» на новый уровень в аллегорической технике соответствует распознание истины барочной драмы с помощью беньяминовского искусства сочетаний. И это неаполитанское искусство. «Как склонный к аллегориям меланхолик придает новое значение развалинам диссоциированного мира, так и совершенно не склонный к меланхолии неаполитанец составляет из развалин новое, функционирующее целое», – пишет Карл Фрейтаг и объединяет неаполитанские наблюдения Зон-Ретеля с проектом истины Беньямина: «Неаполитанцы реализуют аллегории на практике»[184].

Адорно поучаствовал в этом превращении констелляции в инструмент философского толкования. Уже в статье о «Воццеке» речь шла об «истине» – ни больше, ни меньше. Мы понимаем это в первую очередь не из самой статьи, а из широкомасштабного ее обоснования, предпринятого Адорно. Ведь с самой статьей приключилась самая крупная неприятность из всех возможных: ее «идеальный читатель», Арнольд Шёнберг, остался к ней равнодушен. Шёнберг высказал свою критику не напрямую автору, а в письме Бергу, а тот уже передал ее Адорно. К сожалению, это письмо не сохранилось, но именно благодаря ему у нас есть чрезвычайно информативная апология статьи, которую Адорно отправил Бергу. Он пишет, что в статье есть конструктивный центр, который призван имплицировать, что все разделы статьи равноудалены от этого центра. Этим центром является истина, истина Шёнберга, «для которой он нашел музыкальное измерение»[185]. И вот идеальный читатель не может обнаружить эту истину в изложении Адорно. Впрочем, мы тоже не можем. Наличие в статье некоей истины, вокруг которой возникает констелляция, представляется нам пока что лишь риторическим заявлением. Но важно то, что это заявление свидетельствует об уровне амбиций, которые Адорно, вслед за Беньямином, стремится реализовать в своем описании действительности.

В лекции, прочитанной в 1931 году в связи с вступлением в академическую должность, Адорно пользуется констелляцией как программным понятием, хотя и с заметным семантическим сужением: по его словам, настоящий философский анализ «должен включать свои элементы в разные констелляции или, пользуясь менее астрологическим и более актуальным научным выражением, в разные экспериментальные сочетания до тех пор, пока они не сложатся в фигуру, прочитываемую как ответ, в то время как вопрос исчезнет»[186].

Констелляцию уже давно определили центральным понятием философии Адорно. Однако во всех интерпретациях она оказывается немного в тени другого важного понятия, «диалектического образа»; иногда ее считают просто менее выразительным синонимом этого образа[187]. В констелляции чувствуется что-то нечеткое, это очень расширяет возможности ее вторичного использования, но в результате она теряет резкость.

Сьюзен Бак-Морс в своей работе «The Origin of Negative Dialectics» показывает, насколько хорошо констелляция сочетается с такими родственными метафорами, как загадка и иероглиф, а также с широко известными ключами, которые в «Негативной диалектике» помогают раскрыть тайну[188]. Она предлагает также несколько идей, каким образом можно создать сочетание таких констелляций: максимально дифференцированное расщепление феноменов, освобождение от их исконных контекстов и новое соединение в непривычных комбинациях[189]. Но не является ли это просто кратким определением констелляции?

Чтобы описать правила этой новой техники констелляции в текстах Адорно, обычно приходится прибегать к негативному определению, заключающемуся в том, что она, констелляция, должна стать альтернативой обычной дискурсивной аргументации. А вот конкретное содержание этой альтернативы, кажется, с трудом поддается точному теоретическому определению, оно больше зависит от таланта и личности констеллятора: «В какой-то момент все аспекты сходятся и прочтение становится убедительным, причем это невозможно запланировать заранее, тут требуются социологическая фантазия, понятийная строгость и образцовая способность учиться на собственном горьком опыте»[190], – читаем мы в кратком описании творчества Адорно. Но в таком случае чудесные констелляции оказываются почти тайным учением, которому нужны только рьяные адепты, действующие так, как поступил Рольф Тидеман, издатель собрания сочинений Адорно, когда обосновал принципом констелляции свое редакторское решение расположить фрагменты незаконченной книги о Бетховене не в хронологическом порядке, а по смысловым блокам[191]. А вот высказывание Акселя Хоннета относительно неясного характера констелляции: «Многие из методологических формулировок, которыми Адорно пользуется для того, чтобы более четко охарактеризовать эту идею “интерпретирующей расстановки”, остаются расплывчатыми и поэтому мало помогают»[192].

Получается, что констелляция, эти «разные экспериментальные сочетания» – не более чем индульгенция буйному мышлению, которое не способно сформировать никаких закономерностей, кроме конфронтации с обычной рациональностью? Неужели констелляция – всего лишь наименьший общий знаменатель теоретической реакции на давление современности, ставшей столь необозримой, а неаполитанский опыт – ее пример?

Впрочем, участники встречи в Неаполе в сентябре 1925 года и без того опоздали с подобной реакцией. Что касается Беньямина и Адорно, то они потом нагнали рывки модернизации XIX века, которые для них оказались связаны прежде всего с именем Бодлера. При этом они пользовались всеми возможными метафорами для современности: это метафоры, отражающие хаотичность, сложность окружающей действительности, которую невозможно более представить в виде линейных фигур – это калейдоскоп, призма, ткань[193].

Но первой фигурой, выразившей эту хаотичность, для будущих представителей «критической теории» стала констелляция, которая начиная с двадцатых годов будет вести разнообразную и полулегальную ночную жизнь[194]. Например, ситуационисты со своим détournement, то есть «выведением эстетических артефактов из их контекста и переносом в новые, самостоятельно создаваемые контексты»[195], сделали принцип констелляции провокационной культурной практикой. «Бриколаж» Клода Леви-Стросса – превращение зон-ретелевского отчуждения и нового собирания в характеристику так называемого дикого мышления: подобно тому как неаполитанцы мастерят что-то из технического мусора, особенность мифического мышления, по Леви-Строссу, состоит в том, чтобы «вырабатывать структурные комплексы с использованием остатков событий»: «“odds and ends”, звучало бы это по-английски, отходы и обломки, ископаемые свидетели истории индивидуума или целого общества»[196]. Ролан Барт очень красиво и ясно написал о структуралистской работе: «Структурный человек берет данность, разбирает ее на части и собирает заново»[197]. Александр Клуге, один из виртуозов по части использования нелинейной, констелляционной драматургии, считает эту драматургию продолжением традиций Дёблина и Дос Пассоса[198]. И последний пример: Петер Надаш в своем последнем романе испробовал «святое соположение» всех возможных модусов повествования, чтобы получить «полную свободу» [199] в изображении разорванного столетия.

Кажется, что констелляция – это панацея, но это всего лишь рекомбинации, всего лишь противостояние линейному мышлению, это слишком широкое понятие, чтобы задавать точные правила своего применения. Кажется, что она является принципом формы эстетического мышления и может быть достигнута с помощью высокой чувствительности и практики[200]. Может быть, истина статьи про «Воццека» не бросается нам в глаза просто-напросто потому, что на тот момент талант Адорно еще не созрел для такого способа изображения? Следующие страницы позволят нам ответить на этот вопрос отрицательно. В основе констелляции, по Адорно, лежит четкий свод правил. Чтобы идентифицировать их, нам придется бросить взгляд чуть дальше на восток от Капри, еще дальше от Неаполя – в сторону Амальфитанского побережья.

Писать почтовые открытки

Жалкая участь – быть туристом. Иногда нам кажется, что вот нам наконец-то удалось опередить туристические потоки, которые убивают всю местную самобытность. Последнее клише о Неаполе гласит, что он сопротивляется любым клише: «Что сказать о Неаполе, где все так очаровательно, но так мало наслаждения»[201], – таким вопросом задавался еще фон Платен, а историк Фердинанд Грегоровиус, находивший Неаполь даже «немного отталкивающим»[202], именно это неуловимое, непостижимо самобытное естество города считал отрицательным фактором: «Есть столько изображений неаполитанской жизни, столько добротных и умных книг, но ты можешь прочесть хоть тысячу книг и все равно будешь беспомощно взирать на эти переменчивые явления»[203]. Просто рай для любого антитуриста. Но что же дальше? Бросить все и открыть молочную лавку?

В конечном счете, запала хватает разве что на открытку, в которой можно сформулировать свои впечатления от путешествия. Почтовая открытка с не очень-то богатым информативным посылом, отправленная из отпуска – прелюбопытный феномен бытовой культуры, и неудивительно, что он привлек внимание Беньямина. В 1926 году Беньямин восторгался краткими портретами «декораций мира мелкобуржуазных мечтаний и идеалов» авторства Кракауэра, в которых речь шла, например, о зонтике или о фортепиано. Если Кракауэр станет и дальше разрабатывать тему декораций, то, как надеется Беньямин, они оба сойдутся «в той точке, в которую я тщательно целюсь уже целый год, но так и не попадаю в центр [sic!]: это почтовая открытка»[204]. Реализовать эту идею довелось Адорно. Причем по случаю, который, казалось бы, не давал к этому особого повода: речь об открытках зашла в эссе о Франце Шуберте, которое Адорно написал в 1928 году для журнала «Die Musik» в связи со столетием со дня смерти композитора – незадолго до того, как вместе с Гретель снова отправиться в Неаполь.

Почтовая открытка, говорится в этом эссе, вписывается в доминирующую с XIX века моду на «миниатюрный ландшафт как универсальный объект буржуазного потребления». И вот в рамках своего эссе о музыке Адорно заводит речь о почтовых открытках, потому что он сравнивает их с музыкальным жанром попурри. Мелодии музыки Шуберта составляются в попурри без учета их изначального смысла в контексте, из которого их извлекли. Попурри – странные музыкальные создания, они дают музыке Шуберта новую жизнь, но цена этой жизни – отсутствие права выбора. «Полная взаимозаменяемость отдельных тематических элементов указывает на одновременность всех событий, которые ставятся рядом друг с другом и не имеют никакой истории». Адорно полагает, что тем же духом проникнуты и открытки, появившиеся в то же время, что и попурри. Они тоже являются «суррогатом» действительности и представляют мир, не тронутый историей.

С этим можно согласиться. Именно на открытках совсем не место опустошенному миру. Именно на открытках мир должен казаться нам осмысленным, мы ведь не просто так отправились в места, изображенные на открытке. Во времена, когда еще не распространились «шуточные» открытки, создатели открыток тщательно следили за тем, чтобы изображенную идиллию не нарушили какие-то свидетельства деградации либо модернизации. Отпускные открытки играют роль икон в любом проявлении туристического эскапизма. «Почтовая открытка – сухой обломок влажной действительности, сценическое изображение, скрывающее свои кулисы, часть мира, которую высушили, заморозили и выставили в наилучшем свете, это чучело животного – одна сплошная видимость»[205], – пишет Мишель Онфре.

Когда представители критической теории отправляли открытки с берегов Неаполитанского залива, они были вынуждены ограничивать свою фантазию и обходиться довольно стандартным набором. Адорно слал Кракауэру привет из «мест нашей трагедии» на обратной стороне классического вида Неаполя, который украшает и обложку оригинального издания, им же в апреле 1925 года воспользовался и Эрнст Юнгер, когда писал матери о том, что «погода намного улучшилась», а «холодный ветер пропал»[206]. Беньямин же многократно писал на открытке с островами Фаральони близ Капри (стр. 23) и с цитатой из Муссолини (стр. 37), он тогда еще был далек от поисков редкостных диковин, которыми он займется во время своих следующих путешествий.

Приходится обратиться к воображаемым открыткам, чтобы «увидеть», какая же из них могла бы снискать благосклонность Адорно. Именно с нее начинается эссе, в котором Адорно размышляет об открытке как объекте буржуазного потребления. Незадолго до очередной поездки к Неаполитанскому заливу Адорно начинает свой текст с фантазии о ландшафте с кратером, с инсценировки, в которой некто выбирается из глубин вулкана, выходя наконец-то на божий свет. Эссе Адорно, посвященное вообще-то Шуберту, начинается так:

«Тот, кто переступает порог между годами смерти Бетховена и Шуберта, того охватывает дрожь, подобная ощущениям человека, вышедшего из грохочущего, развороченного, остывающего кратера к нестерпимо ясному, белому свету и замершего перед фигурами из застывшей лавы в беззащитной вышине, перед темными зарослями, чтобы увидеть здесь эти вечно бегущие облака, так близко от горы и вместе с тем так далеко от ее вершины. Из глубин подземелья он поднялся в мир (Landschaft), который окутывает кратер и показывает его бездонные глубины, окружая их оглушительной тишиной своих линий, и теперь принимает на себя тот свет, навстречу которому прежде катилась пылающая порода».

Это немного иная картина, чем та, которую мы обычно видим на открытках. Девственный ландшафт является, по Энценсбергеру, одним из лейтмотивов туризма. А индивидуальный путешественник Адорно желает видеть следы истории, впечатавшиеся в ландшафт. Вулкан подходит для этого наилучшим образом. Рядом с вулканом не поспоришь с тем, что тут происходит что-то потрясающее, это настоящий монумент природно-исторической катастрофы. Это место разрыва прелестного ландшафта. Трудно найти более точную противоположность буржуазной открытке, чем вулкан, который взрывает изображенную на ней природу. Случайно ли, что кратер воплощает идеальную форму пористости? Пусть это и одно отдельное отверстие с его обрамлением, зато какое громадное. Кратер – это инсталляция, ставшая ландшафтом. Далее в эссе речь идет о «круговых хождениях» Шуберта по этому ландшафту: «Эксцентричный характер такого ландшафта, в котором всякая точка равноудалена от центра, открывается путнику, который ходит кругами, не продвигаясь вперед: всякое развитие является своим же отражением, <…> и путник по кругу обходит диссоциированные точки ландшафта, не покидая его».

Получается, что в самом начале эссе мы оказываемся у цели. Но ведь в этом и кроется ключ к загадке, в данном случае – к загадке Шуберта. И тут у нас возникает подозрение, что «духовный ландшафт» Берга из статьи о «Воццеке» может оказаться чем-то большим, нежели просто риторическим образом. И вновь встает вопрос: почему мы постоянно не замечаем путь, ведущий к разгадке? Где же проявляется истина о «Воццеке» Берга, а где истина Шуберта?

Но этот ландшафт весьма и весьма непрост. Постоянно приходится сталкиваться с его клишированными изображениями на открытках. От этих открыток до пористого ландшафта – долгий путь. В эссе о Шуберте мы читаем, что ландшафт на открытке «разбивается» после того, как находит свое инфернальное отражение в попурри. Сначала это звучит совсем неясно, но направление понятно. Судя по всему, мы не можем избежать этого зла – буржуазной почтовой открытки, напротив, мы должны пройти через это. Адорно полагает, что только в результате разрушения открыточного ландшафта мы можем обрести истинный; если что-то растерзано, то оно когда-то было целым. Поэтому будет небесполезно внимательнее взглянуть на свойства этих открыток. Тем более что Адорно применяет к ним тяжелую артиллерию: «В них демонически-извращенно формируется идея безвременной мифической реальности», – читаем мы в эссе. Речь идет об открытках. Может быть, автор немного перегибает палку? Как на открытку попали мифы и демоны?

Наваждение в Позитано

Турист норовит спрятаться в удаленных, неприметных местах, но другие туристы отправляются туда же, так что этому бегству нет конца, оно ведет во все новые и новые места. Когда Савинио приехал на Капри и отправился на гору Монте Соларо, он радостно воскликнул: «Дорога усеяна колючими алоэ, фиговыми кактусами. Здесь, наверху, их широкие мясистые листья не покрыты излияниями дифирамбов от восторженных визитеров. Так далеко туристическая волна не достает»[207]. Беньямин и Зон-Ретель нашли в Неаполе объект, сопротивляющийся туристической индустрии. В двадцатые годы у обитателей Капри было еще одно эскапистское направление – Позитано, расположенный на Амальфитанском побережье.

Капри – идеальное начало маршрута для любых приключений между Неаполитанским заливом и Амальфитанским побережьем. Оба берега, разделенные полуостровом Сорренто, совсем рядом. И в зависимости от настроения можно съездить или в городской хаос Неаполя, или на девственную природу Амальфитанского побережья. В окрестностях Неаполя Ла Каприа увидел вергилиевский ландшафт из светлого туфа. А к востоку от Сорренто, вдоль Амальфитанского побережья, расположена гомеровская часть, ее можно узнать по «отчетливо выраженной геологической и морфологической инаковости»[208]. Здесь господствует уже не туф, а известняк. Ла Каприа пишет: «Горная порода вдруг становится чем-то компактным, железным, а доломитовая скала резко обрывается в море, которое гулко шумит в гротах. В таких местах замечаешь что-то вроде высвобождения теллурических сил»[209].

Были и такие, кому Капри казался слишком уютным, кто еще не пропитался насквозь коммерчески оправданным эстетизмом, они сразу осели в теллурическом ландшафте, – а Позитано, вырубленный в скале, утвердился в двадцатые годы в роли ментальной столицы Амальфитанского побережья. Писатель Альфред Канторович называл Позитано (еще до того, как деревня прославилась в качестве дикой альтернативы Капри) «совершенно провинциальным и неизвестным местечком»[210]. Художник-декоратор Каспар Неер, работавший у Брехта и считавший себя первооткрывателем Позитано, писал: «Это приют без какого-либо комфорта; зато есть в достатке натура для рисования. Здесь нет экстравагантной красоты Капри и Сорренто, нет этих южноитальянских клише. Природа здесь груба, угловата, мрачна; она потрудилась в поте лица, создавая скупое очарование этого места»[211].

Следствием этой суровости является то, что многие путешественники рассказывают потом о Позитано с упором на зловещие обстоятельства[212]. Рассказывают истории о привидениях, мол, нечистая сила поджидает там на каждом шагу. Обычное явление, когда «бродячий интеллектуальный пролетариат сталкивается с примитивным туземным населением»[213], как констатировал Беньямин. Кракауэр утверждал, что в деревне доминируют «привидения, богема и разнообразные сомнительные личности»[214].

Беньямин, как и Кракауэр, который вместе с Адорно остановился в Позитано в 1925 году, не признает фольклоризации и туристических объяснений для потусторонних явлений. Они оба всерьез относятся к мистической стороне жизни в деревне и получают фактическую монополию на описание этого дьявольского ландшафта. В ответ на обычные «наскучившие истории о привидениях» [215] Беньямин предлагает свой рассказ о поездке в Позитано с Эрнстом Блохом и Зон-Ретелем. Во время ночной прогулки ему неожиданно пришло в голову отделиться от компании и подняться чуть выше по склону, в «один из вымерших кварталов». «Я чувствовал, как отдалялся от моих спутников, оставшихся внизу, но я все же оставался по возможности близко, в пределах слышимости и видимости. Мое тело с каждым шагом погружалось в субстанцию, которую я не мог описать ни словами, ни образами, и эта субстанция отвергала меня. Потом я резко замер между стен и оконных глазниц, в колючей чаще из резких лунных теней. Ни за что на свете я не сделал бы ни шагу дальше. А здесь, на виду у моих ставших совсем бесплотными спутников, я понял, что значит приблизиться к запретной зоне. Я повернул назад»[216].

Кракауэр в своем эссе «Химера на скалах в Позитано» описывает Позитано в похожей манере – как запретную зону, как зловещий доисторический ландшафт. Сначала он берет себе за образец структурный выплеск пористой массы реальных скелетов, о котором писали Беньямин и Лацис. Позитано раскинулся по склону горы Сант-Анджело, постепенно сужаясь; примерно в центре деревни есть кладбище, которое «падает на город. Это яма, куда сбрасывают гробы; простые ящики, накрытые крышками»[217]. Во время ливневых дождей деревню затапливает и случается, что скелеты выплывают из резервуара с трупами в сады и к домам. И эти настоящие скелеты меняют структуру деревни. Кракауэр описывает Позитано как «склад костей», как «город мертвых, а его костяк из домов медленно крошится в застывшем воздухе»[218].

Но главную роль в наваждении играют другие персонажи. Больше всего страху нагоняют не скелеты, а привидения. Позитано – не только город мертвых, это еще и пристанище не совсем мертвых: «Боги покинули эти места, а старые демоны до сих пор бродят тут», «вернувшиеся с того света» «бродят вокруг в законсервированном состоянии»[219]. Тот факт, что Кракауэр выбрал для путевого эссе именно Позитано, а не, например, Помпеи, может быть связан (не считая аттракциона, о котором скоро пойдет речь) с тем, что удивительная полумертвая жизнь заинтриговала его сильнее, чем музейная гробовая тишина.

Зон-Ретелю это наваждение было хорошо знакомо. Не только потому, что кроме собственной виллы на Капри он жил в Позитано, в доме своего дяди Карла. Он постоянно сталкивался с наваждением в конце первой главы «Капитала». Глава о фетишистском характере товара стала знаменитой благодаря тому, что она делает возможной идеологическую критику даже на примере самой малой единицы капиталистической системы экономики. По Марксу, принцип взаимозаменяемости всех произведенных товаров приводит к «колдовству и наваждению»[220], к «фантасмагорической форме»[221], в которой выражается человеческий труд, затраченный на создание этих товаров и ставший природным явлением. Созданное человеческими руками выглядит как дар природы: «порождения человеческого разума» кажутся «самостоятельными явлениями, живущими своей жизнью и находящимися в некоторых отношениях друг с другом и с людьми»[222], они приобретают «фантастические формы, отличающиеся от их реального состояния»[223]. Пребывание в Позитано всегда означало для Зон-Ретеля встречу с крайними проявлениями образного мира Маркса, с которым он постоянно сверяется ради научной точности: «Для меня было важно то обстоятельство, что тогда я полтора года занимался тем, что тщательно анализировал каждое предложение первых двух глав Маркса, вытаскивал каждое понятие, раскладывал его на признаки, думал, следует ли понимать его буквально или метафорически. <…> А что означают эти метафоры? Что делает их легитимными?» [224]

Позитано на Амальфитанском побережье

Фон Хатцфельд, Адольф: Позитано (Фрайбург: издательство Pontos Verlag, 1925)

За несколько лет до того, как Сергей Эйзенштейн попытался экранизировать «Капитал» Маркса[225], и задолго до того, как Жак Деррида прочитал «Капитал» с разбором всех его призраков[226], представители критической теории в Позитано отправились за кулисы товарного наваждения. Но стало только хуже. Даже в самом Неаполе, в городе светлого туфа, имеется оплот теллурической силы, в Неаполе Адорно с Кракауэром тоже натолкнулись на гнездо привидений и демонов: это знаменитый аквариум, который построил и сделал всемирно известным Антон Дорн.

В шестидесятые и семидесятые годы XIX века Дорн выступил блестящим менеджером своего проекта, обзавелся влиятельными сторонниками и получил от города Неаполь участок в месте, известном как «Вилла Реале», в парке прямо на берегу моря. Когда выяснилось, что эксплуатационные расходы Зоологической станции превышают доходы от аквариума, он внедрил систему «национальных столов»: правительства стран могли арендовать на станции один из рабочих столов и присылать своих исследователей. Вдали от преподавательской деятельности и прочих обязанностей ученые создали там плодотворную атмосферу, для которой были характерны международный характер и коллегиальность – за этими «столами» молодые исследователи могли общаться на равных с опытными учеными. Эта атмосфера пережила Первую мировую войну; например, за несколько месяцев до приезда Адорно студент Эрнст Юнгер сменил здесь пушки на микроскопы.

Антон Дорн с рыбаками

Зоологическая станция Антона Дорна в Неаполе – исторический архив (La.120.164)

Еще одним из факторов успеха Зоологической станции было то обстоятельство, что Дорн был не только ученым, но и любителем искусства. Еще его отец Альфред, крестник Феликса Мендельсона, не желал мириться с разделением этих двух сфер деятельности человеческого духа. Пространство станции было открыто искусству, Ганс фон Маре написал по заказу Дорна знаменитые фрески. Не в последнюю очередь по этой причине аквариум стал обязательным пунктом программы для приезжих – по крайней мере, из Германии. Посетителей фрескового зала просили оставить визитную карточку[227], и, к счастью, на станции сохранили эти карточки. В книге для посетителей за сентябрь 1925 года имеется карточка Адорно[228], на которой тогда было нечего напечатать, кроме как «Dr. Philos» – правда, современным лаконичным шрифтом. А вот Кракауэр, как и подобает редактору «Frankfurter Zeitung», оставил нарядную карточку с по-буржуазному изысканным шрифтом; у Зон-Ретеля не было никакой карточки, и ему пришлось вписать себя и жену на карточку Кракауэра.

Итак, они вчетвером посетили фресковый зал; разумеется, они сходили и в сам аквариум, там они полюбовались на «извивающиеся водоросли, на цепких полипов и на геометрические узоры, на трубчатые системы, демонстрирующие неисчерпаемость жизни. Они возвращают к изначальному; они вышли из ада, они хищно хватают более чистые существа»[229], – напишет потом Кракауэр в своем тексте о Позитано. Нечистота видна по бесформенности этих созданий, иногда они представляют собой неопределенную массу, разве что с глазами. Немецкоязычный путеводитель по аквариуму 1905 года предлагал посетителям посмотреть на «зеленоватые сгустки слизи»[230], а в 1902 году молодой Пауль Клее пришел в восторг от аквариума, увидев множество любопытных вещей: «изящное студенистое существо плавало кругами на спине, передвигаясь с помощью очаровательного флажка, которым оно крутило одновременно в обе стороны»[231].

Фрески Ганса фон Мааре в неаполитанском аквариуме

Фитц, Хельга

Получается, что в аквариуме мы можем полюбоваться на абстрактный человеческий труд, в определении Маркса. На первых же страницах «Капитала» идет речь о товарах, от потребительной ценности которых люди абстрагировались: «Рассмотрим теперь, что же осталось от продуктов труда. От них ничего не осталось, кроме одинаковой для всех призрачной предметности, простого сгустка лишенного различий человеческого труда»[232]. Когда Зон-Ретель в 1925 году писал свой позитанский этюд, этот абстрактный труд был для него главным камнем преткновения в несовершенной теоретической формулировке гениального учения Маркса, он полагал, что здесь кроются последние остатки идеализма. Эта «духовная “материя” абстрактного человеческого труда» [233]– причина того, почему Марксу так и не удалось поставить Гегеля с головы на ноги, это остатки гегелевского «абсолютного духа», он кроется в «метафизическом месте учения Маркса»[234], и этюд Зон-Ретеля вращается со свойственной автору патетичностью вокруг вопроса о том, что должно занять это место.

«Альфред первым указал мне на метафорику в “Капитале”», – писал более поздний товарищ Зон-Ретеля, и одним из первых слов, которые он приводит в качестве примера, был «сгусток труда»[235]. Крайне маловероятно, что Адорно, Кракауэр и Зон-Ретель обошли вниманием появление в неаполитанском аквариуме слизистых сгустков, той самой призрачной студенистой предметности Марксовой меновой стоимости[236].

Визитные карточки Адорно и Кракауэра

Зоологическая станция Антона Дорна в Неаполе – исторический архив (A.III.8.20 und A.III.8.22)

Одним из удивительных явлений в Позитано было то, что скелеты и привидения наблюдались одновременно. В аквариуме тоже присутствует это соседство в миниатюре. Здесь ведь представлены не только обитатели ада в своих бассейнах. Тут есть и коллекция препарированных животных: за дополнительную плату в одну лиру можно попасть на «Постоянную выставку препарированных обитателей моря»[237], как пишет путеводитель Грибена, которым в то время пользовался Кракауэр. «Склад костей» в Позитано нашел в этом собрании редкостей странный аналог.

Это не просто коллекция. Это выставка достижений, демонстрация мастерства, которое стало важной составной частью международного реноме станции. В 1874 году Дорн взял на станцию молодого неаполитанца, сына привратника на вилле «Торлония», на которой Дорн жил. «Мальчуган» казался отцу чудаком, он все время сидел «за книгами <…>, либо мастерил что-то, либо [рисовал] кораллы и другие вещи»[238]. Дорн нашел ему занятие, на станции всегда было много дел, и была надежда, что там его странности сгладятся. И не только. Сальваторе Ло Бьянко, как на самом деле звали юношу, блестяще освоил искусство убивать животных. Это не так просто, как кажется. Мерцающие организмы странной формы могут скукожиться или потерять окраску, если неумело убить их. К примеру, когда поэт и естествоиспытатель Георг Бюхнер исследовал в Страсбурге нервную систему усача обыкновенного, его расстраивало, что заспиртованные организмы утрачивают важные цветовые различия. В результате трудно разглядеть нервные ткани, которые изначально сильно отличаются от мяса[239]. У Ло Бьянко получалось так мастерски и нежно убивать животных, что те сохраняли форму и цвет. В возрасте двадцати лет Ло Бьянко стал начальником консервационного отделения на станции.

Когда имевший слабое здоровье Фридрих Альфред Крупп, невольный наследник фабрики, занялся увлекавшими его естественными науками, то наряду с необходимым оборудованием он получил в свое распоряжение опыт и знания Ло Бьянко. Они совместно открыли множество видов, ранее не зафиксированных в Средиземном море или в Неаполитанском заливе[240].

Сальваторе Ло Бьянко, 1889

Зоологическая станция Антона Дорна в Неаполе – исторический архив (La.119.37)

Мастерство препаратора Ло Бьянко оказалось особенно полезным для изучения животного мира вне неаполитанской станции. Препарированные организмы стали важной статьей экспорта: «Работа Ло Бьянко принесла неаполитанской Зоологической станции всемирную славу места, где делают лучшие препараты»[241], – пишет Хойс, биограф Дорна[242]. Вполне естественно, что и в двадцатые годы работе столь сильного отделения станции была посвящена специальная выставка препаратов.

Склады костей

В конечном счете, Адорно довелось немало увидеть за время своего путешествия. Но станет ли это чем-то большим, нежели туристическим развлечением? Незадолго до его отъезда все собрались на философскую битву. Кракауэр и Адорно так или иначе везде бывают вместе, а Зон-Ретель присоединился к ним либо еще в Позитано, либо, самое позднее, в аквариуме. Теперь к ним добавился Беньямин, который сам жил тут год назад, когда познакомился с Лацис, а в сентябре 1925 года он снова ненадолго приехал на юг Италии. Мы уже бросали беглый взгляд на них, как они грызли свои кости, противопоставляли кьеркегоровскую внутреннюю сущность неаполитанской пористости, потом к этому добавились призраки Маркса, зловещий Позитано, странные адские рыбы и их препараты; тут нетрудно и запутаться. Ну так что же: скелет мертв или он кажется живым, став призраком? Адорно еще какое-то время будет мысленно разбираться с мертвым, его воодушевила структура пористости и констелляции. Мы уже видели, как вскоре после возвращения он попытался сделать их структурным принципом своего первого действительно аутентичного текста.

Но от призраков так быстро не избавишься. Адорно сумеет на какое-то время отогнать их прочь, но они вернутся, став еще более могущественными. Причем для Адорно они оказываются связанными с его важным стратегическим умозаключением: пористость Неаполя как утопическая концепция – да, прекрасно; но где же прячется враг этой утопии? Ведь должен быть враг, иначе все на свете давно было бы пористым. Воображаемый Неаполь Лацис, Беньямина, Зон-Ретеля и Блоха – проект, альтернативный по отношению к буржуазному миру. И на риторический вопрос: «А что же конкретно является противоположностью пористости?» – Блох дает лаконичный ответ: «буржуазия и ее культура»[243].

И в какой-то момент в воображении Адорно, вдохновленного и запутанного Неаполем, стала зреть навязчивая идея: а не получится ли с помощью образов призрачного мира чудесным образом сконструировать точную модель этого самого противника? И вот вскоре у Адорно уже есть примерное представление о том, как можно провести различие между скелетом и призраком. Скелет – это пористая мертвая вещь, а призрак – его противоположность, потому что он создает обманчивое впечатление жизни. Диагноз своему времени подвергается коррекции: современность – это не просто лобное место, она настаивает на своем праве считать себя живой. Адорно выстраивает из этого концепцию иллюзорной жизни. В своей лекции «Идея естественной истории» он предложил такую интерпретацию: мертвым, то есть лишенным смысла вещам приписывается новое значение, чужая интенция. Адорно воспользовался красивым словом «вкладывание»: «Эта вторая природа выдает себя за осмысленную, но она иллюзорна <…>. Она иллюзорна, потому что мы утратили реальность, но воображаем, будто она осмыслена и мы понимаем ее, а она на самом деле пуста, или потому, что мы вкладываем в эту ставшую чужой [реальность] субъективные интенции в качестве ее значения, как в аллегории».

Таким образом, логичным теоретическим путем удалось найти противника констелляции: это бюргер, который не дает мертвым вещам побыть мертвыми, а пробуждает лобное место к новой, но иллюзорной жизни, который закрывает поры и не дает возникнуть констелляции из мертвых и сломанных вещей. «Как в аллегории», – пишет Адорно, оставляя открытым вопрос об истоках этого явления. Вся его лекция – подробный анализ книги Беньямина о барочной драме; Адорно разнообразными способами показывает, как много он вынес из чтения этой книги – чрезвычайно своевольного чтения. Будущие споры двух мыслителей могут быть в значительной мере связаны с тем, что Адорно всегда подходил к проектам Беньямина с меркой концепции, которую он взял, по собственным представлениям, у Беньямина же, но в ключевой момент переборщил с ее интерпретацией.

Когда в январе 1928 года книга о барочной драме вышла в свет, хоть и с сильным опозданием, Адорно посоветовал прочитать ее своей подруге Гретель – идеальная подготовка к совместному отпуску в Неаполе в том же году. Адорно писал Кракауэру: «Что до Гретель, то с ней по-настоящему хорошо. Она очень продвинулась в своем развитии – о барочной книге Беньямина она высказала совершенно самостоятельные суждения и в правильных категориях»[244]. «Вкладывание», собственная категория Адорно, возникла под влиянием одного воспоминания, или возвращения двух впечатлений, полученных на берегах Неаполитанского залива.

Гретель в 1928 г. на Капри

Архив Теодора В. Адорно, Франкфурт-на-Майне

Дорога из Неаполя в Позитано ведет мимо города Сорренто, с Капри на материк тоже проще всего попасть именно на полуостров Сорренто. Это то место, куда пригласили двадцатичетырехлетнего Ницше, страдавшего приступами мигрени, чтобы он отдохнул там «под ласковым небом, среди милых людей, где Вы сможете свободно думать, говорить и писать»[245]. В Сорренто Ницше лечился от своего увлечения Вагнером и от страданий из-за филологических ограничений своей профессорской должности в Базеле[246]. В Сорренто он начал писать «Человеческое, слишком человеческое» – свою первую афористическую книгу, он исправляет «общую ошибку» своего инстинкта[247], а своим утверждением о том, что не существует интеллигибельных миров, он заносит меч над всеми «метафизическими порывами»[248].

Соррентийская интарсия

Сорренто – это граница между вергилиевской и гомеровской частями залива, между пористым туфом и твердой известью. В небольшом тексте о Сорренто Кракауэр причисляет город к пористой части и переносит эту пористость на архитектурную структуру, точно так же, как Беньямин и Лацис делали это в отношении Неаполя: «Нужно заплутать в чреве города, иначе не почувствовать это сплетение, похожее на губку»[249].

Сорренто – центр художественных ремесел и технологии, который Адорно взял на вооружение, чтобы сконструировать фигуру противника пористости. В протоколе семинара Адорно, посвященного книге Беньямина о барочной драме, который проводился в тридцатые годы, мы читаем: «Слово “вкладывание” тут не просто метафора; в барочной художественной материи вкладыванию интенции соответствует техника интарсии»[250]. «Здесь выполняют высокохудожественную резьбу по дереву в технике интарсии»[251], – говорится о Сорренто в путеводителе Грибена, а Бедекер отмечает: «ВЛОЖЕННАЯ РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ (Tarsia) в многочисленных лавках, качественно и дешево»[252]. Адорно позаимствовал механизм интарсии: в деревянную поверхность вкладываются кусочки других пород дерева, которые создают узор. Этот узор (то есть вложенный смысл) старается быть самоценным, но он так или иначе привязан к материалу. Изображение, создающееся в результате, вполне призрачно, заявленное в нем существование иллюзорно. Как бы ни выделялся узор (иногда он кажется трехмерным), он все равно неотделим от того, куда его вложили.

Скоро мы увидим, насколько важна для концепции Адорно эта зависимость значения от материала, в который его вкладывают. Но все же в этой метафоризации художественного промысла Адорно не хватает одного важного момента. Поле коннотаций смешения жизни и смерти, такое важное для модели Адорно, оживляется благодаря другому ремеслу: это искусство препарирования, вкладывание мертвых животных в сосуды – в Неаполе это были мертвые рыбы.

Кто бы не задумался о процессе препарирования, оказавшись в мыслях или в действительности рядом с выставкой в аквариуме, если бы прочитал в книге о барочной драме такие слова о меланхолии: под ее взглядом предмет становится аллегоричным, потому что она «выпускает из него жизнь, и он остается мертвым, но вечным»[253]? Антон Дорн не хотел привлекать лишнего внимания к умениям Ло Бьянко, только избранные экспедиции удостаивались уроков у мастера. Но в какой-то момент стало невозможно сопротивляться давлению спонсоров, и Ло Бьянко пришлось раскрыть секреты своего мастерства. Его краткая публикация – пугающий своим деловым подходом рассказ о наилучших моментах и разных этапах в убийстве различных видов морской фауны[254]. Но в среде специалистов общеизвестно, что истинную тайну не сформулировать в научных терминах. В одном из откликов на нововведения Ло Бьянко мы читаем: «Так, например, во многих случаях очень важно ввести фиксирующие жидкости [sic!] в нужный момент, то есть такой, когда животное пребывает в определенном состоянии; поскольку это состояние наступает в зависимости от многих переменчивых факторов и сильно различается у разных особей, то решающую роль играет чутье, или, я бы сказал, чувство такта препаратора, а в этом отношении действия опытного препаратора повторить непросто»[255]. Для Адорно это тактичное убийство уже было бы целью критической работы. Например, для «обработки» губки не нужны эксперты, каждый знает, как ее сушить: «Чтобы подготовить губки к использованию, нужно оставить их лежать несколько дней, чтобы сгнили все мягкие ткани»[256], – написано в путеводителе аквариума. Слизь высыхает и остается только пористый скелет.

Джеймс Энсор, «Le meuble hanté»

Джеймс Энсор, «La raie»

AKG-Images (akg-images/Эрих Лессинг – Энсор, Джеймс «La raie» © VG Bild-Kunst, Bonn 2013)

Но для беньяминовских аллегорий выпускание жизни – это только начало. Когда предмет убит, начинается безудержная игра со всевозможными значениями: «Отныне предмет не в состоянии самостоятельно выражать какое-то значение, какой-то смысл; у него появится такое значение, какое придаст ему аллегорик. Он вкладывает его в предмет и отпускает»[257]. В книге о барочной драме это единственный след такого принципиального для Адорно выражения: «вкладывать значение как в аллегории». Это «вкладывание» подчеркивает вторую часть работы препаратора: вещи не умирают окончательно, а переводятся в странное промежуточное состояние между жизнью и смертью.

Небольшая статья Беньямина о парижской выставке Джеймса Энсора 1926 года, то есть написанная вскоре после «философской битвы», показывает, как можно мысленно объединить эти два вида «вкладывания». На картине Энсора «Le meuble hanté» изображен интерьер комнаты, а в нем – читающий ребенок, окруженный зловещими масками. Ребенок будто врос в задний план картины, по Беньямину эта картина подобна «потусторонней интарсии»[258]. Для таких интерьеров Беньямин прибегает к рыбной метафоре: «Слабый свет пробивается через плотно занавешенные окна внутрь комнат, хаотично заставленных мебелью, в которых мы в детстве часто задыхались, как во внутренностях рептилии»; это натюрморты, «на которых рыбы, например, уже становятся масками»[259]. Это неслучайная метафора, корни таких мотивов лежат в родном доме Энсора в Остенде, в котором имелась целая коллекция морских артефактов, в том числе «морских звезд и препарированных глубоководных рыб»[260]. Беньямин утверждает, что маски, устроившие свое жуткое сборище на интарсионной картине, происходят от рыб, которые становятся похожими на маски, а в интерьере окончательно освобождаются от своего прошлого.

Это странное смешение в тексте Беньямина мебели, рыб, вкладывания интарсии и вкладывания мертвых рыб может быть отражением споров, состоявшихся в сентябре 1925 года. Точно так же, как и метафора с «констелляциями» в предисловии, фраза «он вкладывает и отпускает» несомненно попала в книгу о барочной драме позднее, чем появилась первая версия 1924 года[261]. Вполне возможно, что Кракауэр и Адорно своими путевыми заметками о Сорренто и об аквариуме вызвали у Беньямина интерес к «вкладыванию» и тоже причастны к появлению этой странной короткой фразы, которую Адорно три года спустя вычитал из текста и сделал целой концепцией.

Позитано – город мертвых, но этот «склад костей» зловещим образом оживает. Препараты из коллекции тоже удивительным образом не мертвы, им «обеспечена вечность». Не нужно обладать особенно богатой фантазией, чтобы мысленно сопоставить заспиртованных животных с пока еще живыми обитателями аквариума. И тогда посетитель увидит на выставке препаратов сплошные маленькие призраки убитых морских организмов. Но и с другой точки зрения, мертвое пробуждается здесь к жизни. Собрание препаратов – само по себе привидение, оно придает мертвому материалу новый смысл, иллюзорную жизнь. Адорно мог перелистнуть одну страницу в книге Беньямина, чтобы найти подтверждение такой интерпретации. Беньямин говорит о барочном идеале накопления знаний, о «складировании»[262], далее Беньямин в своей книге упоминает собрания скелетов: «Поэтому Средневековье и барокко неслучайно испытывали друг к другу симпатию в том, что касается глубокомысленных сопоставлений идолов и костей умерших. Евсевий в своей “Жизни Константина” говорит о черепах и костях в статуях богов, а Менлинг утверждает, что “египтяне” хоронили трупы в “деревянных картинах”»[263].

Трудно представить себе, что Беньямин и Адорно не слышали об одном из самых примечательных предшественников такой практики сопоставления, о барочном анатоме Рюйше и его жутких выставках с заспиртованными человеческими уродствами и фрагментами трупов. Об одном из произведений Рюйша писали: «Скелет в центре, эмбрион примерно четырех месяцев, повернул глазницы к небу и причитает по поводу жалкой земной участи. <…> Аккомпанирует себе на скрипке, изготовленной из остеомиелитической, отмершей кости, с помощью высушенной артерии в качестве смычка. Справа от него крошечный скелетик дирижирует музыкой, держит дирижерскую палочку, украшенную маленькими почечными камешками»[264], – и далее в том же духе.

Как нам стоит расценивать такие композиции? Может быть, именно такие собрания, или склады, и являются искомыми констелляциями из мертвого материала? В статье о Шуберте имеется оригинальная интерпретация попурри из мелодий Шуберта. Творчество Шуберта «распылено», а в составе попурри «ячейки» шубертовской музыки снова «складываются». Получается, что попурри – это что-то вроде складирования мертвых вещей, в данном случае музыки, не являющейся более общеизвестной. Это «собрание, составленное вслепую», но, несмотря на это, оно удивительно точно отражает суть творчества Шуберта. Потому что оно и само было пористым, оно было собранием мертвых вещей: ему была присуща «неестественная, скачкообразная, хрупкая жизнь камней, и смерть вошла в нее так глубоко, что она уже не боялась смерти». Может быть, в коллекции препаратов Адорно увидел идеальную констелляцию?

Когда Адорно рассматривал коллекцию препаратов в неаполитанском аквариуме, его взгляд не был нейтральным. Столь резко раскритикованная когда-то статья Беньямина об «Избирательном сродстве» содержит однозначную оценку страсти к коллекционированию. В «Избирательном сродстве» Гёте ради украшения церковного двора передвигают надгробия. Для Беньямина это наибольшее из возможных святотатств, признак бездумной «аллегоризации языка», преступная халатность в отношении традиционной, устоявшейся связи между знаком и означаемым, в данном случае между памятником и человеком, о котором он напоминает. «Невозможно помыслить более окончательный разрыв с прошлым, чем разрыв с могилами предков, которые не только в мифологическом, но и в религиозном смысле создают почву под ногами живущих»[265], – пишет Беньямин. Слова Адорно о мифически безвременной реальности взяты из статьи об «Избирательном сродстве», в которой Беньямин представляет мифологический план базовым содержанием книги Гёте. Попытка освободиться от «происхождения» затягивает еще глубже в мифологию – такой ход мысли возник у Беньямина еще в 1923 году по поводу персонажей романа Гёте: «Ничуть не открывая никаких новых горизонтов, она [свобода] делает нас слепыми, когда реальное совпадает с тем, чего мы опасались»[266]. Над вполне просвещенным, как нам кажется, миром главных героев нависает тень зловещей, непонятной опасности, подобной той, от которой Беньямина пробрал мороз по коже в запретной зоне в Позитано.

В статье об «Избирательном сродстве» мы наблюдаем последовательность разных воплощений мифа, к которым приводит слепое стремление к свободе. Среди прочего тут представлена и символика смерти, проявляющаяся в жилищах, которые становятся все меньше и меньше, пока в конце концов не превращаются в гробы. В романе происходит дискуссия о переносе надгробий, и в ее ходе один архитектор приносит коробку, в которой он собрал разные могильные принадлежности. Это вещи, оставшиеся от мертвых, но ради композиции эти вещи пришлось еще раз «убить», их вырвали из первоначального контекста, а могилы пришлось разрушить ради коллекции. И вот теперь, красиво разложенные в коробке, части собрания приобрели даже что-то эстетическое, на них смотрят, как пишет Гёте, «с удовольствием, как на коробки торговца модной одеждой»[267].

Многочисленные коробки из «Избирательного сродства» являют нам пример богатой традиции коллекций естественнонаучных редкостей. В течение долгого времени собирание кабинета из всевозможных вещей было аристократической привилегией[268]. Потом это превратилось в попытки научных институций с помощью классификации и собирания прототипов внести порядок в мир, утративший связность, то есть, по Адорно, создать заново вторую, осмысленную природу. Филипп Блом утверждает, что собирание – это «философский проект», «попытка добиться смысла от мира с его непостижимым разнообразием, навязать ему этот смысл, или, еще лучше, заново открыть в хаосе скрытое единство[269]. Таким образом, маленькие призраки препаратов включены в большой призрак собирания препаратов.

Вскоре мы увидим, какую пугающую жизнь способны вести «препарированные трупы» в произведениях Адорно, например в «Minima Moralia». В эссе о Шуберте моральная оценка еще качается между не совсем демонизируемыми попурри и обманчиво безвременным, мифологичным миром почтовых открыток. Видовые открытки Адорно втискивает в свое эссе сначала в качестве открыток в жанре бидермайера, в том числе в качестве идеологического аккомпанемента к превращению Шуберта в китч. Получается, что более поздние ландшафтные открытки отражают именно то, что подвергалось критике в «складах» попурри, а именно – то, что они одновременно выдают разные музыкальные мотивы, что в них нет истории в ее развитии. Они выдают себя за «вторую жизнь», являясь при этом лишь «суррогатом». Эта новая жизнь – не более чем искусственное создание. Трезвый и печальный взгляд меланхолика видит не прекрасный ландшафт, а развороченный, в котором разрыли могилы и затем заново озеленили территорию.

И это озеленение следует критиковать не только как идеологию. Подобная идиллия всегда обещает нам показать, как мог бы выглядеть мир в неотчужденном состоянии. «Двусмысленность» – это понятие Адорно позаимствовал из статьи об «Избирательном сродстве» [270] и книги о барочной драме Беньямина [271] для характеристики совмещения обмана и обещания. В открыточном мире Шуберта «судьба и примирение покоятся в нераздельной связи». В «Идее природной истории» Адорно пишет: «Я имею в виду тот момент примирения, который присутствует всегда, когда мир является нам максимально иллюзорным; обещание примирения дается нам убедительнее всего тогда, когда мир плотнее всего отгорожен от какого бы то ни было “смысла”».

В лице буржуазной открытки мы имеем дело с удивительной вещью. Мы видим мир, который жив лишь внешне, это видимость, которую Адорно здесь впервые называет мифологичной. Но почему же эта вторая природа оказывается к тому же и «демонически-извращенной»?

Беньяминовский аллегорик в книге о барочной драме в ходе своих долгих игр с разными значениями в какой-то момент превращается в коварного интригана из барочной драмы. Мало того, внезапно он встречает дьявола собственной персоной. Совершенно мертвая материя, с одной стороны, и полная произвольность значений, с другой, порождают ад (Höllenreich). «Мудрая изменчивость человека», то есть его изощренность и мастерство языкового выражения, «противопоставляют аллегорику издевательский хохот ада»[272], пишет Беньямин. Это противопоставление должно было привести Адорно в восторг. Он читает о видимости свободы, о самостоятельности и бесконечности как о трех «сатанинских предвестиях» [273] и сопоставляет их с видимостью, порожденной вкладыванием значения, которая противостоит утопическому потенциалу пористости и заново заполняет опустошенный мир.

Для начала Адорно переносит эту тему в свою профессиональную сферу – музыку. В начале статьи о Шуберте он переступает порог между годами смерти Бетховена и Шуберта – в статье 1931 года о позднем периоде Бетховена он рассматривает средний период творчества композитора как пример «триумфа субъективности и наступления власти произвола над вещами»[274], описанного Беньямином в «сатанинской» главе. «Не терпеть никаких конвенций, а неизбежные переплавлять по воле выражения – первый закон всякого “субъективистского” способа действий. И именно средний Бетховен вовлек изначально второстепенные фигуры в субъективную динамику – с помощью скрытых средних голосов, их ритма, напряжения и прочих средств – и трансформировал их в зависимости от своих целей», – пишет Адорно.

По этой цитате заметно, что Адорно в области музыки не может так же спокойно пользоваться сатанинскими образами, как Беньямин, который так часто упоминает всевозможных люциферов из барочной драмы. Адорно не нуждается в этих образах. Он призывает демонов холодной логикой своего процесса вкладывания смысла.

Ибо модель вкладывания искусственного значения в чуждую, мертвую вещь – не статична. Вещь переходит в новое значение и заражает его своим мертвым холодом. Для этого процесса Адорно также находит подтверждение в книге о барочной драме, которая метафорически тянет за собой след неаполитанских впечатлений. В тексте, то есть в носителе значения – читаем мы у Адорно – «нет ничего вспомогательного, при чтении он не осыпается, как шлак. Он переходит в состояние прочитанного как “фигура” прочитанного»[275]. И эта «фигура» отныне прочно связана со значением. Это материалистическая месть идеалисту, вкладывающему смысл. Потому что любой метафизике, если она желает, чтобы ее кто-то в мире заметил, нужна какая-то видимая фигура. Дух (без потусторонних коннотаций) «привязан к физическим фигурам, которые его выражают», напишет Адорно позднее в своей книге, посвященной Кьеркегору. Но во времена лобного места все эти физические фигуры мертвы и превращают дух, который должен был бы воспользоваться ими, в демонического призрака.

Это проникновение смерти во вкладываемый смысл порождает в текстах Адорно то, что потом получит название «диалектического образа»: субъективность подчиняет себе мертвые вещи, «вкладывая в них интенции желания и страха». «В результате того, что почившие вещи становятся образами субъективных интенций, они представляются нам древними и вечными. <…> Казалось бы, эти вещи были пробуждены к жизни ради чего-то самого нового, но их значения смерть делает самыми древними»[276], – писал Адорно Беньямину, чтобы уточнить концепцию, которую он взял у него – по крайней мене, так считал сам Адорно[277]. (Нас не должен сбивать с толку странный порядок слов в последнем предложении цитаты: имеется в виду, что смерть, то есть «почившая» вещь, делает значения самыми древними.)

То, что адорновскую версию теоретической фигуры диалектического образа можно заострить с помощью образов из аквариума, Кракауэр незадолго до поездки в Неаполь предсказал в своем небольшом тексте, написанном для «Frankfurter Zeitung». В статье «Запрещенный взгляд» Кракауэр описывает пасть преисподней, которую являет собой типичный городской бар, украшенный фотографиями вампиров и анатомическим препаратом. На стене рядом с дверью там висит неказистая коробка, «разноцветные осколки стекла, плетущие бессмысленные орнаменты, вложены (!) в плоскость», рядом расположен большой стеклянный ящик, «по виду напоминающий аквариум». Это пианелла, в которой куклы танцуют под механическую музыку. Но под пером Кракауэра этот аппарат становится демоном, исполняющим адскую музыку, а кукольная компания – неким протодиалектическим образом. Эти пары «больше не живут, они почили и стали пыльными механизмами – это фантомы, схваченные перед исчезновением». На фоне этого фиглярства все новое оказывается «обманом», моды и эмблемы даны нам лишь взаймы, это «танец личинок на протяжении тысячелетий»[278].

Адорно и Кракауэр рассматривают странные трупы в коллекции препаратов, а также бассейн с живыми животными. Последние становятся в их нарративной фантазии демоническими выкидышами заспиртованных экземпляров. Вкладывание смысла порождает иллюзорную жизнь, но мертвое прорастает сквозь искусственную жизнь и делает ее «демонически извращенной» копией, поэтому для Кракауэра и морские обитатели происходят «из ада».

Изменившийся диагноз состоянию современного мира, механизм диалектического образа сменил для Адорно и местоположение его теоретических фантазий. Теперь мы не во власти лобного места, мы не окружены чужими, мертвыми вещами. Мы попали к призракам, в мир духов, полный не-мертвыми. Этот вариант ада возникает из-за того, что мертвым вещам придается иллюзорная жизнь, и пространство наполняется демоническими промежуточными созданиями. Происходит не увеличение числа трупов, а максимальное отрицание всего трупного: «невозможность умереть как негативная вечность».

После прочтения статьи об «Избирательном сродстве» и книги о барочной драме, с непременной оглядкой на столь меткую фантазию Кракауэра, Адорно делает зловещий Позитано, ремесла Сорренто и впечатления от морской биологической станции важным моментом в своей собственной философии.

Концепция диалектического образа находится в центре теоретических споров Беньямина и Адорно. Адорно первым ввел этот термин в своей книге о Кьеркегоре, с четкой отсылкой к книге о барочной драме. Это могло быть результатом «того памятного разговора» [279] о диалектических образах, который Адорно, Беньямин, Хоркхаймер, Лацис и Гретель Карплюс вели в 1929 году в гостинице «Карлтон» во Франкфурте и который Адорно считал эпохальным. В 1934 году Адорно пришел в восторг от эссе Беньямина о Кафке, но при этом желал получить более солидное в плане теории определение соотношения «первобытной истории и современности» [280] и полагал, что на это способен диалектический образ. Беньяминовская интерпретация первобытной истории вовсе не кажется ему эффектом иллюзорной новизны, для него все «истолковано в чересчур архаичном и недостаточно диалектичном духе»[281]. Годом позже, в дискуссиях вокруг этюда Беньямина о «Пассажах», этот спор достиг своей кульминации. В «Пассажах» Адорно ищет эффективной проработки концепции диалектического образа вкупе с демонстрацией ее теоретической силы. Поэтому он так яростно нападает на якобы имеющий место откат Беньямина в «закоснелое мифологическое мышление»[282]; Людвига Клагеса и К. Г. Юнга он предъявляет Беньямину как красные карточки.

Хотя этот спор уже многократно комментировался[283], диалектический образ у Адорно и Беньямина остается весьма нечетким – точно так же дело обстоит и с констелляцией. Образы провоцируют вопрос: может быть, они автоматически производятся неким общественным механизмом, а критику остается только считывать их? Или они, подобно констелляции, возникают лишь вследствие критического взгляда, то есть вычленения элементов, складывающихся затем в целостный образ? Иногда образы можно «считать исторически объективными архетипами, и это может означать, что мышление всегда сталкивается с уже готовыми образами и ему не приходится производить их самостоятельно. Но именно это утверждается бесчисленное количество раз в других работах Адорно»[284], – пишет Тидеманн. Вопрос о том, где именно кроется гносеологический и тем более революционный аспект этих образов, вытекает из этой дискуссии.

Чтобы выйти на след специфики адорновской концепции диалектичного образа, чтобы лучше понять пересечения констелляции и диалектического образа, нужно сначала четко развести эти понятия, увидеть их как противоположности. Тогда исчезнет и подозрительная противоречивость. Да, констелляция позволяет создавать образы – Беньямин и Лацис в своем тексте о Неаполе пользуются констелляцией для создания образа (Denkbild). Но для Адорно эти констелляционные образы, пахнущие революцией и возникающие в результате критической работы, являются – пока что – полной противоположностью диалектических образов, с которыми сталкивается критик. С помощью «вкладывания» значения – которое в текстах Беньямина в этом программном виде не фигурирует – Адорно выстраивает препятствия для этих констелляций. Констелляциям нужен мертвый, пористый материал; в результате же вкладывания [285] все поры снова плотно закрываются.

Встреча с самим собой

Адский сценарий приводит к соблазнительно суггестивной силе образов в текстах Адорно, но он в то же время мешает на пути к подлинной цели, к констелляции. В своем стремлении к осмысленности буржуа забивает все поры в пористой субстанции. Но таким образом мы хотя бы лучше видим врага, мешающего констелляции. И как же теперь получить констелляцию на основе диалектического образа, который возник как помеха констелляции?

Впрочем, вполне возможно, что мы недалеко от цели. В эссе о Шуберте фигурируют два диалектических образа (хотя в этом эссе еще не было такого понятия): пейзажная почтовая открытка и попурри. Попурри приписывается удивительная функция – разбивать «двусмысленную вечность» шубертовского ландшафта, «чтобы его можно было разглядеть. Это ландшафт смерти накануне ее».

Получается, что наше предположение оказалось верным: ландшафт, с которого начинается статья, одновременно является и целью, он должен оказаться констелляцией загадки Шуберта. А попурри – движущая сила в ее создании, они «инфернально отражают» ландшафт почтовых открыток и тем самым разрушают их, превращая в ландшафт с кратером. Но как это работает?

Шубертовский ландшафт встречает самого себя в демонически искаженном виде. Это отражение – драматургическая кульминация теории Адорно, которую он тоже выдает за интерпретацию книги Беньямина о барочной драме. Мы встречаем протагониста, играющего в текстах Адорно постоянную, но малозаметную роль – шекспировского Гамлета. «Принц Гамлет произнес мрачный монолог с черепом в руке в качестве красноречиво немого собеседника»[286], – писал Мартин Мозебах, прежде чем спуститься в неаполитанские катакомбы Сан-Дженнаро. В середине [287] книги Беньямина о барочной драме мы тоже встречаемся с Гамлетом. Он становится примером того, как меланхоличный настрой на фоне чуждых, мертвых вещей (и встреча с собственной смертью, иконографически зафиксированная как диалог с черепом) приводят к «неожиданному самоосознанию». Но у Адорно характер этой встречи меняется. Ведь больше нет никаких мертвых черепов, согласно модели Адорно, они, как и все мертвое, возрождаются к призрачной жизни с помощью вложенных в них интенций. Таким образом, у Адорно Гамлет смотрит не на череп, а на диалектический образ, на ставшую демонической природу, например на слизь адских рыб.

Популярная в аквариуме игра – приписывать рыбам сходство с людьми. Брошюра-путеводитель игриво сообщает, что спустя некоторое время посетители говорят друг другу: «“Тебе же знакомо это лицо!” – и человек припоминает кого-то из друзей, похожего на эту рыбу, – и это не самое лестное сравнение, потому что, при всем разнообразии рыбьих форм и выражений их “лиц”, все они выглядят довольно глупыми»[288].

Здесь стоит упомянуть небольшой эпизод из истории культуры, а именно встречу с выдающимся жителем моря, историю встречи с осьминогом. Потому что осьминог обыкновенный (octopus vulgaris), наверное, самый причудливый слизняк из тех, что можно увидеть в аквариуме, и ему присущи буквально все их иконографические качества. В путеводителе по аквариуму, украшенном виньетками, имелось обязательное тиснение в форме каракатицы, и на титульном листе без нее не обошлось. «Если устроить среди обитателей аквариума конкурс уродов, эта бесформенная масса победила бы»[289], – говорилось в тексте путеводителя. В довольно-таки остроумном введении посетителю предлагалось поразмышлять об отвратительности слизняка: «После осмотра аквариума посетители сами смогут судить, не стоит ли с учетом так активно культивируемых нынче эстетических чувств удалить отсюда таких существ, как медузы, черви и тем более отвратительные желеобразные создания»[290].

Рекламный плакат аквариума в Неаполе, 1902

Зоологическая станция Антона Дорна, все права защищены

Пауль Клее, который так восхищался нежными слизняками, объявил каракатиц характерными типажами своей профессиональной среды: «Простейшие полипы выглядят как торговцы картинами, особенно один поглядывал на меня так компрометирующе и доверительно, будто я новый Бёклин, а он – второй Гурлитт»[291]. Студент Эрнст Юнгер, работавший на Зоологической станции с января по апрель 1925 года и немного разминувшийся с Адорно, Кракауэром, Зон-Ретелем и его женой, взглянул на это животное трезвым и грубым взглядом исследователя. Он не забывал о ежедневных выходах в море за добычей, которые совершали рыбаки по заказу аквариума, он сам в них участвовал, а однажды забрал каракатицу у работника, пригревшего сбежавшее животное. Свои научные инструменты Юнгер считал аналогом артиллерии: «Когда я сменил серую куртку на белый лабораторный халат, мне нравилось отмечать, насколько микроскопы и подзорные трубы похожи на пушки, а я всегда любил смотреть, как изящно и выверенно те качаются на своих лафетах; в принципе, разница между ними не так уж и велика: это все орудия, которыми пользуется жизнь»[292].

В 2007 году к толстому стеклу аквариума подошел более мирный гость. Писатель, несильно отличающийся от своего создателя Инго Шульце, – скорее нетипичный путешественник по Италии: в Помпеях он бегает за вьетнамскими туристами, потому что не может поверить, что те собираются так стремительно пройти мимо таких чудесных памятников человеческой культуры[293]. И вот писатель из книги Шульце смотрит на осьминога – и тоже его окультуривает. Осьминог лежит, как Гёте у Тишбейна, наклонив влево голову и туловище («трудно отличить одно от другого») [294] и вытянув многочисленные щупальца вправо. И тут проявляется природная стихия, сначала не всерьез: осьминог начинает эффектно кувыркаться. Когда писатель чуть позже снова подходит к стеклу, чтобы прошептать животному слова благодарности за представление, происходит нечто, «что меня шокировало: за пару секунд он активировал и широко раскинул все свои щупальца, это был настоящий взрыв из щупалец, ожившая голова Медузы <…>. В следующее мгновенье они уже простирались от одного края его жилища до другого, а ко мне он повернулся своей белой нижней частью. Я глядел ему в пасть, в каждую присоску»[295]. Но вот шок превращается в восхищение, писатель растроган чуть не до слез. Память о природе в субъекте возродилась здесь за секунду, и писатель в романе Шульце предлагает свой вариант мимесиса: «В этот момент я тоже распростер руки и прижал ладони к стеклу»[296].

Адорно предвосхитил эту идентификацию, правда с менее приятными коннотациями. Призрак фетишистского характера товара – в аквариуме он появляется вновь, но уже с человеком в главной роли. Товар притворяется природой, а на самом деле он изготовлен человеком. «Нерукотворная жизнь» морских обитателей выглядит как природа, а Адорно и Кракауэр видят в ней ужасы буржуазного мира. Субъекты с вложенным смыслом не могут избежать демонизма, который они сами создали. Они сами и являются обитателями ада.

Адорно и Кракауэр со своими фантазиями нашли себе здесь наилучшую компанию. Когда Беньямин в своих «Пассажах» сравнивает пассажи с аквариумами[297], это отголосок его впечатлений от «Парижского крестьянина» Арагона, который погружает «человеческие аквариумы» пассажей в «свет оттенка зеленых морских волн, как на большой глубине»[298]. В пятидесятые годы Адорно может призвать в свидетели Пруста в том, что касается превращения общества в «морских чудовищ»: в части о Германтах из романа «В поисках утраченного времени» зрительный зал театра превращается в «доисторический средиземноморский <…> ландшафт» и даже напоминает «подводное царство природных морских божеств». В аквариуме буржуа смотрит на собственную рожу, на свое «инфернальное отражение».

Разоблачение буржуа как природного демона – полезное дело. Традиционный марксист порадуется, конечно, такому обличению классового врага, но критическая практика, то есть борьба с этим самым буржуа, находится в руках пролетариата. А этим Адорно как раз не интересовался, начиная разработку своей теории. У него выходило, что буржуа является одновременно адресатом и исполнителем этой критики. Пожалуй, невыполнимая задача. В дальнейшем он распространил буржуазную рациональность на все человечество[299], что стало причиной упрека со стороны Юргена Хабермаса в так называемом перформативном противоречии. Этот упрек сразу ставит вопрос: где же логичное место того разума, который критикует всякий разум? Идеологическая критика, обращенная на саму себя, описывает «парадоксальным способом саморазрушение критических способностей, потому что в момент описания ей еще приходится пользоваться той самой критикой, которую она объявила мертвой. Она обвиняет просвещение в тоталитарности его же собственными средствами»[300], – пишет Хабермас.

Идея Адорно о встрече с демоном, в которого ты незаметно сам превратился, довольно изящно снимает это противоречие. В эссе о Шуберте за описанием встречи ландшафта и попурри следует еще один, более понятный пример такой встречи; он наглядно показывает результат подобного отражения: «Если аффект смерти был воротами, за которыми ждет путь вниз, то сама земля – это наконец-то обретенное воплощение смерти, и перед ней падающая душа узнает саму себя <…>, намертво включенная в природный контекст». Падающая душа познает самое себя как природу. В этой встрече у субъекта есть шанс на то, чтобы перестать препятствовать констелляции и стать ее союзником. Субъект трепещет перед лицом своей укорененности в природе, и этот прирост рефлексии уже означает минимальное преодоление этой природности. В своей незаконченной книге о Бетховене Адорно говорит «о моменте трепета, когда природа осознает себя как тотальность, то есть нечто большее, чем природа»[301].

Встреча двойников – гениальное изобретение, напоминающее фрейдовский перенос ненависти. Отражение создает плацдарм для атаки за пределами обычной коллизии, в которой находится человек – только через отражение собственного демона в чем-то другом можно увидеть этого демона. На короткое мгновенье раскрываются стены построек разума и можно узреть правду о самом себе. «Тебя тошнит от самого себя», – говорится в «Городском баре» Кракауэра. «Но в том-то и дело: здесь происходит встреча созданий, которых на самом деле не существует, ты теперь тоже лишь фантом в бессмысленной пустоте, и тобой завладели заколдованные персонажи, они не дают тебе пройти мимо, затягивают тебя в свою потерянность»[302]. Именно эта встреча с собой породила знаменитую формулу Адорно – «память о природе в субъекте». Мы просим «посетителя обратить особое внимание на одно из этих животных, если вдруг оно окажется рядом со стеклянным ограждением бассейна»[303], – читаем мы в путеводителе по аквариуму.

Когда Эрнст Юнгер сталкивается с осьминогом, то сразу ясно, кто из них не выживет в результате этой встречи. Юнгер восхищенно следит за лебединой песней объекта своего исследования, который являет цветовые чудеса, и в конце концов поглощает животное, воздавая почести павшему удовольствием от поедания его мяса[304]. Адорно же меняет ход дуэли на обратный. Если субъект осуществил встречу с самим собой в режиме самопознания, то он может повернуть вспять процесс вкладывания смысла. Выздоровление через самопознание в этом случае может означать лишь ликвидацию источника тошноты, а это значит – ни много ни мало – самого себя. Познать себя как природную сущность – просто замечательно, но только посредством своей смерти субъект забирает назад вложенную им интенцию и освобождает материал. Только так слизь высыхает и становится пористой губкой. «Подумай только – нетрудно это вообразить, – что молодой человек совершает самоубийство перед лицом фантома», – пишет Кракауэр об адском притоне[305].

И опять Адорно переносит этот продуктивный суицид в первую очередь на музыку. Одним из самых впечатляющих примеров такого рода в работах Адорно является умирающий Бетховен. Если в зрелые годы Бетховен был архетипом бушующей субъектности, то умирающий композитор становится образцом того, как можно побороть свой волюнтаризм.

Поскольку Томас Манн во время написания своего «Доктора Фаустуса» считал Адорно музыкальным экспертом, мы находим у Манна самое прекрасное драматическое воплощение этого процесса: он становится темой одной из скандальных лекций преподавателя музыки в Кайзерсашерне, городе с не слишком активной культурной жизнью. Вендель Кречмар страстно рассказывает об опусе 111 Бетховена, представляя собой очаровательную смесь чересчур красноречивого Адорно и заикающегося Кракауэра. На слове «смерть» заикающийся оратор застревает, это главное слово во всей лекции, потому что только через свою смерть композитор может заставить говорить материал: «Отъединенная от “я”, нетронутая, не преображенная субъективизмом условность в них [в поздних работах Бетховена. – Пер.] часто проступает в полной наготе, можно даже сказать опустошенности, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое самоволие»[306], – ораторствует Кречмар. Потом, в азарте исполнения сонаты для слушателей на «довольно скромном пианино», он кричит о том, что происходит благодаря этой опустошенности (которая лучше всего противостоит надутому самодовольству): «Слышите допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла ее… субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»[307].

У самого Адорно это сформулировано так: «Власть субъективности в поздних произведениях искусства – прощальный жест, которым она прощается с этими произведениями. Она взрывает их не для того, чтобы выразить себя, а чтобы безо всякого выражения сбросить облик искусства. Она оставляет от произведений обломки и воплощается только в пустотах, из которых она и вырвалась. Тронутая смертью, рука мастера высвобождает массы материала, которые она прежде обрабатывала. <…> Отсюда условности, которые субъективность больше не пронзает и не подчиняет, а предоставляет самим себе».

Таким образом, после ухода субъекта мертвые вещи вновь освобождаются, теперь они наконец-то до такой степени мертвы, что их можно соединить в констелляцию.

Взрыв жилого пространства

Создавать пустоты с помощью взрывов придумал самый, пожалуй, колоритный персонаж, встретившийся Адорно и Кракауэру в ходе их путешествия: швейцарец Жильбер Клавель, один из «многоликих маргиналов (Zwischenwesen)», которыми кишел Неаполь и окрестности. Клавель лохмат и небрит, у него туберкулез, он из тех, кто приехал на юг Италии, чтобы поправить здоровье. Он умер через два года после встречи с Адорно и Кракауэром; Клавелю было всего сорок четыре года. Художник Фортунато Деперо, находившийся под влиянием футуристов и активно друживший с Клавелем на почве искусства, описывал его так: «сгорбленный господин маленького роста, нос прямой, как спина морского ангела, с золотыми зубами и в женских туфлях, со стеклянным и гнусавым смехом»[308]. Клавель был универсальным художником. Помимо нескольких рассказов, он написал роман «Институт самоубийств», изданный только в переводе на итальянский и напоминавший Кафку, как если бы тот писал под воздействием наркотиков. Институт, давший роману название, предлагает три способа покончить с собой в галлюцинаторном состоянии: алкоголь, разврат и опиум. Совместно с Деперо, который создал иллюстрации к «Институту самоубийств», он организовал так называемый пластический театр, первый проект которого – «Balli Plastici» – с успехом шел в Риме, но других мест для постановки организаторы не нашли. Главным же произведением Клавеля, занимавшим его последние двадцать лет жизни, была древняя сарацинская башня в Позитано.

В треугольнике Неаполь-Капри-Позитано не было недостатка в причудливых архитектурных явлениях[309]. Аквариум Антона Дорна был весьма экстравагантным проектом. Наибольшую известность получила вилла «Сан-Микеле» Акселя Мунте. В программу пребывания туристов, ненадолго высаживавшихся на Капри, включались, например, осмотр руин виллы Юпитера Тиберия или посещение расположенной неподалеку виллы эксцентричного барона Жака фон Адельсверд-Ферзена, который покончил с собой в 1923 году с помощью смертельной дозы наркотического средства. «Это помпезное здание с дорическим вестибюлем, в котором четыре колонны с каннелюрами сверкали на солнце мозаиками из золотых пластин, он посвятил любви и боли»[310], – пишет Штефани Зоннентаг.

Позитано, с точки зрения жилья, являлся полной противоположностью Капри. Разумеется, там тоже есть «нормальные» дома – например, дом дяди Альфреда Зон-Ретеля, Карла. И все-таки в Позитано жили гораздо проще; так, Кантарович пишет, что он живет «на отшибе, в ста метрах над морем, в пещере, вырубленной в скале Монте-Анджело и необитаемой уже в течение столетий, без мебели, кроме раскладной кровати, шатающегося стола и двух хлипких стульев, которые удалось одолжить у знакомых»[311]. Беньямин и Лацис разглядели из Сан-Мартино дыры в неаполитанских скалах – в Позитано в этих дырах живут гости с севера, утомленные цивилизацией.

Жильбер Клавель соединил роскошь и простоту, он прорубил ход из сарацинской башни в пещеру и превратил ее в эффектное подобие дворца. В этом проекте все уникально. На амальфитанском побережье много сарацинских башен – они называются так потому, что в XVI веке служили испанцам для защиты побережья от нападений сарацин. Брат Жильбера Рене позднее утверждал, что ни одна из башен, которые они посетили, не имела такой необычной пятиугольной формы[312]. На момент покупки башня стояла на скале в море и не была соединена с берегом, то есть в ходе первых работ до башни можно было добраться только морем. «В эпоху своего упадка» башня, как пишет Кракауэр, «была обломанным зубом; Клавель высверлил этот зуб до корня и надел на него коронку»[313].

Бухта Позитано

Личное владение

Стройка становится проектом всей жизни художника. «Обустройство башни было для моего брата архитектурной проблемой, в которой выкристаллизовались его духовные искания»[314], – пишет Рене Клавель. В строительстве участвовало больше людей, чем утверждает Кракауэр в своем эссе, но, как бы то ни было, всем руководил самоучка, который «сам развил свои архитектурные умения, а практические навыки приобрел за двадцать лет совместной работы со своим прорабом»[315], – отмечает Рене. Например, спиральный ход длиной тридцать пять метров Клавель делал без каких-либо чертежей, только с помощью компаса и «волшебной лозы».

Кракауэр и Адорно оказались в гостях у Клавеля в 1925 году в очень подходящий момент. Башня была уже пригодна для проживания и осмотра. Наряду с фантастически красивым расположением, она впечатляла своими интерьерами в сдержанном современном стиле; журнал «Berliner Illustrirte» назвал башню «одним из самых сказочных строений, одним из лучших образцов скальной архитектуры в мире»[316]. Вместе с тем, в 1925 году работы велись еще полным ходом; Адорно и Кракауэр стали зрителями действа, в результате которого Клавель планировал получить множество жилых помещений по окружности башни, создать комнаты в скале за башней и объединить их тайными ходами. В имевшихся условиях единственной возможной технологией были взрывы, в окрестностях Неаполя это был обычный этап в строительстве зданий. «Сначала взрывали скалистую почву, чтобы разместить под землей обязательные цистерны для сбора дождевой воды. А из полученных камней, пуццоланового раствора и извести строили стены дома»[317], – так описывает этот процесс Кларетта Черио на примере рыбака Спадаро. У Клавеля мы видим тот же способ добычи строительного материала, что и в Неаполе, возможно даже более суровый.

Башня в окрестностях Позитано, 1909

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Башня в окрестностях Позитано после реконструкции

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Это связано с материалом, с его «геологическими и морфологическими особенностями», которые отмечал Ла Каприа. Известняк относится к так называемым осадочным породам. Тут природа-строитель опять показывает свое мастерство, известковые минералы – это органические отложения или результаты определенных химических процессов. Для известняка характерно уменьшение той пористости, что присуща туфу: «Скрытые отложения подвержены воздействию грунтовых вод, они в значительной степени растворяют минералы, которые могут затем выпадать в порах отложений и склеивать друг с другом отдельные компоненты – химический процесс, известный как цементация. Следствием цементации является уменьшение пористости, или, иными словами, уменьшение числа открытых пор между компонентами относительно объема породы»[318], – читаем мы в учебнике по общей геологии. Туф вергилианского залива изначально порист, а известняку Амальфитанского побережья эту зацементированную пористость нужно вернуть, как губке, забитой водяной слизью.

Взрывами Клавель тоже пользуется как естественной строительной технологией и сопутствующие разрушения из-за разлетающихся во все стороны камней считает совершенно нормальными. Его брат подсмотрел в Америке способ, как можно минимизировать эту проблему: «В Нью-Йорке на взрывчатку кладут большие маты, сплетенные из проводов, сами они взлетают на воздух, но не дают разлететься камням посреди плотной застройки»[319]. В принципе, в этих подрывах нет ничего особенного. К тому же, это далеко не единственный вид строительных работ. Нужно доставить цемент, уплотнительные материалы, деревянные стропила. Но взрывные работы – самые сложные: «Выемка породы занимает много времени и доставляет больше хлопот, чем строительство»[320]. Нет ничего удивительного в том, что для проезжего зрителя взрывы были самым эффектным моментом этого экспрессивного строительства.

Жильбер Клавель за работой

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

По тому портрету Клавеля, который дает нам Кракауэр, заметно, какое сильное впечатление произвел визит к нему. Текст Кракауэра очень поэтичен и амбивалентен. Мы еще остановимся на описанном там превращении Клавеля в одного их тех демонов, с которыми он сам же и боролся. Но в какой-то момент Кракауэр в своем эссе делает этого сгорбленного строителя борцом за свободу, а взрывные работы объявляет его самым эффективным оружием.

Враг, против которого Клавель выступает в фантазиях Кракауэра, – это та стихия, которая забивает поры камня, это стихия, чьи чудовищные слизистые порождения можно увидеть в аквариуме: вода. Вполне возможно, что Клавель высказался о морской воде в разговорах со своими гостями – Кракауэром и Адорно – примерно так же, как он записал в своем дневнике: «Я вижу, как водяные столбы в пыль разбиваются о скалы. Горы брызг взбираются по острым камням и с шумом отползают обратно, разрезанные на части. Тысячи раз за день происходит эта гибель, и тысячи раз за день новая сила превращает хлопья пены в горы волн. Что такое дни, что такое люди и их годы? Тихой летней ночью тонет скала, беззвучно…» [321] Сколько раз Клавель оставался один в своей башне во время неистовых бурь, и неудивительно, что море казалось ему «разверзшейся гнойной раной на теле зверя, катающегося в своей коричневой крови»[322].

Комната сирен. Сверху можно сыпать цветы

Collections CEGES/SOMA – Брюссель

В тексте Кракауэра этот образ превращается в «морскую воду, русалочью тайну»[323], которая «влажно и губительно прорывается внутрь». И единственная возможность совладать с ней состоит в том, чтобы взрывами создавать полости в скалах. Только созданные таким образом «ямы» могут уберечь от разрушения, «одни лишь только искусственные полости сдерживают ее соленые атаки»[324], – пишет Кракауэр. После взрыва водяной слизи расчищается лобное место, скала снова становится пористой. И таким вот образом, через «взрывание», через архитектурный проект всей жизни швейцарского футуриста, через художественное, поэтическое описание этого проекта в эссе Кракауэра обычная строительная технология из Неаполя становится одной из главных метафор философии Адорно.

Адорно переносит на позднего, умирающего Бетховена те задачи, которые ставил перед собой взрывник, помогавший Клавелю. Субъективность «взрывает [произведения искусства] не для того, чтобы выразить себя, а для того, чтобы без всякого выражения отбросить видимость искусства. Она оставляет от произведений одни развалины и являет себя только благодаря пустотам, из которых она вырывается», – пишет Адорно. Взрывается то, что стало второй натурой в результате процесса вкладывания и приобрело демонический характер из-за проникновения шлаковидной фигуры. И точно так же, как Клавель вырубает «полости» [325] в своей скальной башне, Бетховен создает «пустоты» во взорванном произведении искусства.

Есть серьезная сложность в этом процессе: субъект сам должен участвовать в подрыве – в качестве создателя того, что теперь будет уничтожено взрывом. Пористость – это не просто лежащий вокруг строительный материал. Это каркас, оставшийся от монструозной буржуазности. Констелляция никогда не появляется у нас в распоряжении сама собой, это всегда эффект катастрофы, эффект взрывов Клавеля. Она сводит воедино не мертвое, а умирающее. «Facies hippocratica[326] истории [предстает] перед наблюдателем как доисторический ландшафт»[327], – говорится в книге Беньямина о барочной драме. Под пористостью понимается не результат, а процесс умирания. «В садах и в домах осыпаются скелеты»[328], – пишет Кракауэр о Позитано; лобное место восстановлено. «Увидеть Неаполь и умереть» [329]– Беньямин и Лацис цитируют в конце своего эссе это знаменитое восклицание.

Поэтому и в девизе Луи Арагона, который Адорно сделал эпиграфом к своему эссе о Шуберте, констелляции не существуют как данность, их нужно вытянуть из человека довольно небезобидным способом – оторвать ему голову[330]. Обезглавленное тело выбрасывает «в воздух мощными толчками тройную струю из своих главных артерий»[331], – писал Арагон в романе «Парижский крестьянин» прежде, чем этот образ попал в текст, которым Адорно воспользовался как девизом: «Все тело, ни для чего больше не пригодное, стало совершенно прозрачным. Постепенно тело стало светом. Кровь – струей. Конечности застыли в непонятном жесте. И человек был отныне скорее одним из знаков среди созвездий»[332], – в оригинале – «constellations»[333].

Как уже говорилось, позитанская демонология имеет у Адорно определенный период созревания. В статье о «Воццеке» уже есть предвосхищение встречи с двойником, но самого двойника пока нет. Одинокий – в статье о «Воццеке» экспрессионистический – субъект хочет выразить свои страдания, свое одиночество и сталкивается с музыкальной традицией, которая уже все использовала и все сделала непригодным для субъективного, оригинального высказывания. И художник в своем стремлении выразить себя вынужден все мельче дробить материал, до тех пор пока, по теории Адорно, не происходит разворот. В результате своего полного распада музыкальный материал освобождается от композиторской жажды самовыражения, которая его и породила. И композитор, если он хочет участвовать в этом процессе, невольно инициированном им, должен заменить свои экспрессивные страдания «конструктивной волей»: «В тот момент, когда точечная гармония и ее конструктивное формосоответствие освобождаются от власти психологической экспрессии под эгидой конструктивной воли, происходит разворот». Но в результате этого разворота композитор становится (взрывающим самого себя) Клавелем: «Взрывающий индивидуум перестает быть просто индивидуумом». Идеально-типичную реализацию этого композиторского достижения Адорно видит в позднем Бетховене. Это не освобождение для субъекта, который, напротив, отступает на задний план. Это освобождение музыкального материала, который в результате разворота делается пористым.

Но именно этот разворот, это катастрофическое обрушение субъективных интенций, ведущее к возникновению пористой констелляции, является «теологической долей реальности»[334], истиной, центром статьи о «Воццеке». И можно догадаться, что же на самом деле «констеллирует» статья Адорно о «Воццеке» – если заглянуть под поверхность очевидной интерпретации. Она демонстрирует нам сплошные вариации разворота, субъективного краха, катастрофического взрыва, создания пористости. Как и в статье Беньямина и Лацис о Неаполе, мы видим пористость как сцену, как дыру в центре, играющую роль истины. Но эта истина – всего лишь истина о возникновении пористости, о крахе, и истина эта окружена констелляцией из других маленьких пористостей.

Все разделы статьи сами по себе – вариации этого конструктивного центра, то есть вариации на тему краха. В первом абзаце происходит разворот от отношений учитель-ученик, генерирующих традицию, к одиночеству и учителя, и ученика, на фоне которого можно передавать потомкам только музыкальное ремесло. А это ремесло, то есть техника вариации, – это опять-таки не что иное, как возможность краха традиционного разделения темы и вариации; вариативность перекрывает это противопоставление, так что в конце концов от самостоятельных тем ничего не остается: чистейшая пористость. В третьем разделе дуэль между жаждущим оригинальности художником и упирающейся традицией переводится в констелляцию обломков погибших музыкальных форм. В конце статьи все созданные к тому моменту произведения Берга показаны как переход, как непрерывный плодотворный крах, а опера «Воццек» – как переход к камерному концерту, то есть как материал, релевантный для констелляции камерного концерта.

То обстоятельство, что статья состоит именно из трех разделов, тоже является частью взрыва. Разделение на три части – отголосок формы главной партии в сонате, которая состоит из экспозиции, разработки и репризы. Малому перелому, который разрешает противопоставление темы и ее вариации в пользу чистой вариации, в большом соответствует чрезмерность разработки, которая традиционно была местом для вариаций музыкальных тем, представленных в экспозиции. В статье Адорно тоже присутствуют следы введения и заключения, соответствующих экспозиции и репризе. Средний раздел статьи в качестве разработки со своим утверждением тотальной вариации является ключевым и находится ближе всего к истине, вокруг которой вращаются все разделы. Но эта истина, перелом в сторону пористости, самостоятельно утверждается каждым разделом и каждый раз демонстрируется заново.

Таким образом, новая модель философской интерпретации и эссеистической стилистики практически полностью разработана в ранней статье о «Воццеке». Но в ней все же не хватало важнейшего связующего звена. Вторая натура музыкальной традиции, против которой восстает своенравный композитор, чтобы потом взорвать ее своим отступлением, еще не мыслится автором в связи с механизмом развития демонического. Хотя в конце статьи и говорится о «человеке-бездне», но это не более чем отсылка к литературной основе оперы, к тексту Бюхнера.

И снова на Везувий

Премьера «Воццека» стала большим успехом Берга. Адорно был на первом представлении и вместе с Беньямином пришел на второе, о котором он потом подробно высказался в своем письме к Бергу[335]. По сравнению с чтением партитуры, постановка дала так много новых впечатлений, что Адорно в письме даже размышлял о возможном новом эссе, посвященном этой опере. Но у него была еще одна причина, чтобы попробовать снова описать истину в опере Берга. Она заключалась в том, что философская битва в Неаполе продолжала влиять на Адорно. Ментальная перестройка шла полным ходом, она стала даже интенсивнее: «С осени прошлого года – после большого спора с Вальтером Беньямином в Неаполе – моя философия стремительно развивается, первые признаки этого развития есть в новой статье. Но в ходе более тщательных размышлений я все отчетливее понимал неполноту, недостаточность моих прежних категорий»[336], – писал Адорно в марте 1926 года.

То, что осенью прошедшего года привело к созданию и испытанию на практике нового идеала стиля, теперь провоцирует поиски, запутывающиеся из-за их непомерных амбиций. Вскоре Адорно признался Бергу, что вторая статья о «Воццеке» у него не получается. «От метафизических принципов через теорию познания, далее через позитивную философию истории и политическую теорию» [337] – так обрисовал Адорно тот путь, который он себе наметил, включая туда и коммунизм. На первый раз Адорно потерпел неудачу. И он постарался навести порядок в своих идеях. Поскольку он хотел стать прежде всего композитором, главное внимание Адорно обратил на констелляцию, которую он сделал не только литературной, но и композиторской техникой: он утверждает, что «в музыке главенствует формообразующая, конструктивная фантазия – она весит действительно больше, чем та личностность и внутренняя глубина “индивидуума” (которая диалектически является условием ее существования!), на которой я годами так настаивал в духе Кьеркегора»[338].

Но вот Адорно постепенно обогащает эту модель демонизмом. «Человек-бездна» из первой статьи о «Воццеке» еще не был связан со своим партнером по дуэли – с «великой традиционностью». А уже в анализе квинтета для духовых инструментов Шёнберга Адорно пишет, что традиционная форма сонаты появляется из «темной эмоциональной почвы», у нее «инстинктивные, <…> природные корни». Во второй статье о «Воццеке», которую Адорно в конце концов все же написал в 1929 году, бездна, откуда поднимаются демоны в виде объективных характеров, – это уже «субъективность».

В написанном годом ранее эссе о Шуберте уже произошла встреча со своим собственным демоном. Впрочем, в этой сцене действует не субъект, а сам изучаемый предмет. Заявленный процесс тут точно такой же: попурри, то есть диалектический образ, отражают демонизм двусмысленно вечного ландшафта с открытки и заставляют его явить свою истину, встроиться в констелляцию самого себя. Естественно, что на фоне адских декораций это происходит «инфернально». И каков же результат такой констелляции? Ответ Адорно: «Это ландшафт смерти незадолго до нее».

Наконец-то. От открытки с картинкой до ландшафта смерти, с которого начинается эссе о Шуберте, мы проделали вместе с Адорно долгий путь. Попурри из музыки Шуберта помогли нам на этом пути. Но есть ли тут еще какая-то связь с Шубертом? Так или иначе, эссе лапидарно названо «Шуберт». Речь в нем идет не о каком-то отдельном аспекте в творчестве Шуберта или в его жизни, не об опасностях и возможностях «жизни после смерти» в попурри, составленных из его музыки, или о чем-то подобном. Судя по всему, тема эссе – весь Шуберт. Но когда у тебя в распоряжении всего двадцать страниц, не будет ли слишком легкомысленным отдавать столько места описанию ландшафта с кратером? Или поставим вопрос иначе: если констелляция – это действительно метод поиска истины изучаемого предмета, то в чем же заключается истина Шуберта? В статье о «Воццеке» это был рассказ о том, как возникает музыкальная пористость, это было изображение перманентного краха. А в эссе о Шуберте это ландшафт с кратером.

Тот, кто собрался описать восхождение на вулкан, заранее скован драматургическими рамками. Ты приближаешься к краю кратера – неважно, каким образом и насколько близко ты подходишь. Но Адорно сумел избежать этого обязательного требования к пристойному восхождению на кратер. Кто бы ни был путешественник в начале эссе о Шуберте – он пришел с другой стороны, он появился чуть ли не из бездны. Возможно, рождение этой фантазии связано с тем, что Адорно осматривал Везувий в очень удачный момент. В период с 1924 по 1926 год туристам разрешали спуститься на дно котловины, пройти мимо «вулканического конуса» [339] и вернуться обратно.

Кратер Везувия, 1920-е

Когда в статье о Шуберте идет речь о бездне кратера, к которой в 1925 году можно было подойти так близко, о хтонической глубине, из которой выбирается путешественник, то это всегда описывается как упущенная возможность. Ведь только выбравшись из бездны ты замечаешь свет, «к которому только что пробивалась пылающая масса». В бездне бушевала сила, действие которой было могучим, но бесплодным, если цель состоит в том, чтобы увидеть звездный свет. Звезды светят только тому, кто выбрался из бездны, а «неустанная рука», беснующаяся в бездне, напрасно «тянется к их недостижимому свету». Демон, творящий свои бесчинства в бездонной глубине – не кто иной, как субъект, вкладывающий смысл. И именно субъект хочет сделать чужой мир своим, «вкладывая» в него свою выразительность. В данном случае этот субъект – Бетховен. За девять лет до работы о позднем стиле Бетховена Адорно еще не разделял среднего и позднего Бетховена. А весь Бетховен еще был для него архетипом могучего и даже деспотичного в своем самовыражении субъекта. Это «власть деятельной воли», неустанная рука, швыряющая лавовую массу и этим выплеском воли создающая сам вулкан. И все это разыгрывается в подземном царстве из-за способа функционирования диалектического образа: всякий вложенный смысл он дополняет смертельным холодом того объекта, в который вкладывался смысл.

По описанию Адорно создается впечатление, что это большая удача – покинуть бездну и добраться до ландшафта, окружающего ее. Потому что только в этом ландшафте человек видит свет, к которому напрасно тянулась неустанная рука. «Напротив, в холодном зеленовато-серебристом сверкании вздымались освещенные луной зубцы на неровных скалистых краях внешнего кратера. Я долго не мог оторваться от ошеломляющей красоты этого космического ландшафта, знающего только выжженные краски драгоценных камней»[340], – пишет Зон-Ретель о своем подъеме на Везувий за год до приезда Адорно в Неаполь.

Но эта красота не замкнута сама на себе. Этот необычный свет способен наконец-то осветить «истину», пусть на первый взгляд он и может показаться разочарованием: в качестве истины на свет выходит бездна и рассказ о том, как она появилась. Ландшафт, возникший благодаря этой бездне, обрамляет зияющую дыру, мы ничего не знали бы о ней без «могучей тишины» «линиатуры» этого ландшафта. Это констелляция, окружающая кратер. Поэтому о монструозном субъекте в бездне говорится только в прошедшем времени, ведь констелляция становится возможной только после взрыва диалектического образа, порожденного субъектом. И только благодаря констелляции мы знаем о существовании диалектического образа – уже после его гибели.

Именно поэтому в ландшафте констелляции так мало своего, поэтому он показывает нам лишь «демонический образ» глубины. Он обозначает бездну, окружая ее. Такова связь диалектического образа и констелляции: последняя есть разрушение первого. Только в этом смысле констелляция для Адорно входит в диалектический образ: она повествует ни о чем ином, как о диалектическом образе, но только посредством его разрушения[341].

И в результате становится понятно, что подразумевалось под «истиной» в шубертовском ландшафте, каков ответ на «загадку Шуберта». Мы видим механизм работы диалектического образа и констелляции, который единственно и делает видимой эту истину. Взрыв и констелляция ландшафта шубертовской музыки с помощью диалектического образа попурри приводит не больше, но и не меньше чем к пониманию соотношения диалектического образа и констелляции. «Истина» констелляции – информация о том, как прийти к ней. На краю кратера Везувия Адорно нашел иллюстрацию к своей рождающейся теории. Везувий – максимум пористости, одна-единственная дыра с обрамлением. Адорно переносит социальную структуру из текста Беньямина и Лацис на природный феномен и тем самым возвращается к истокам этой структуры. Ведь горная порода была отправной точкой для определения пористости в эссе о Неаполе, а эта горная порода – пористая, потому что она образовалась из магмы. Адорновская концепция естественной истории находит здесь свой яркий образ: то, что выглядит как адский доисторический ландшафт, является отходами взорванной буржуазности[342]. «Поверхность земли (высота примерно 1100 метров над уровнем моря) являет разнообразные формы остывшей лавы и шлаковых обломков»[343], – сообщает путеводитель «Бедекер». Зон-Ретель более красноречив: «Лава застыла в виде рук и ног, в виде змей всевозможной длины и формы, в виде крокодилов и тому подобных гладких, безволосых тел, воистину адское чрево»[344], – причем он пользуется словом Gekröse («чрево»)[345], которое Кракауэр употребил по отношению к башне Клавеля.

Одна из причин сильного впечатления, производимого текстами Адорно – именно это единство констелляции и ведущего к ней взрыва, единство постоянного кружения и драматургически насыщенного, напряженного нарратива. Эти тексты целиком и их отдельные фрагменты способны вызвать у читателя галлюцинации своим непрекращающимся круговым движением вокруг кратера. При этом содержание этих кругов состоит из прохождения по радиусу окружности. Это движение из бездны к ее краю, существующему в силу существования самой бездны, и во время этого движения рассказывается драматичная история о субъекте, превращающемся в демона, и о его взрыве[346].

Например, в работе о Шуберте мы сначала двигаемся по большому кругу, а в конце происходит сошествие в ад, в бездну. Встреча с «демоническим» двойником, когда «тонущая душа» видит себя «безнадежно увязшей в природном контексте», делает возможным взрыв субъективного демонизма, только и приводящего нас к кратеру, с которого начинается эссе. И этот круг в рамках всего эссе состоит из трех разделов, которые тоже окружают бездну и в ходе этого кружения повествуют о том, как это кружение стало возможным – Адорно серьезно относится к идее Гегеля об устройстве большой системы как круга, который сам состоит из кругов, о «круге из кругов»[347].

«Малые» круги вокруг кратера в эссе о Шуберте имеют различную степень драматизма. В третьем разделе Адорно позволяет себе что-то вроде кульминации, нигде более он не заходит так глубоко в глубь бездны, и перспектива катарсиса позволяет эссе обрести настоящий финал. Но и в первом разделе, помимо введения образа вулкана, есть взрыв: неправильная интерпретация Шуберта романтиками оставляет в его произведениях «полости вырвавшейся субъективности».

Так случилось, что второй раздел не опознается как таковой ни в «Собрании сочинений», ни в издании «Moments musicaux» 1964 года[348], потому что в обоих случаях абзацы начинаются без отступа, а последняя строчка предыдущего абзаца заканчивается у правого края. Новый раздел начинается после слова «кристаллический»[349]; как и средний раздел в статье о «Воццеке», он расположен ближе к центру, окруженному кругом всего эссе. После разгрома открыточного ландшафта в результате встречи с демоническим двойником структура исследуемого предмета становится программной: музыка Шуберта рассматривается как уже упоминавшееся «эксцентричное выстраивание такого ландшафта, в котором каждая точка равноудалена от центра»[350]. И так же, как и в статье о «Воццеке», анализ музыкального материала сосредоточен в основном в третьем круге. Адорно уменьшает свой круг и делает его столь тонким инструментом, что этот круг переносит противоречие между выразительным и пассивным субъектом, поначалу распределенное между (умирающим) Бетховеном и Шубертом, на форму музыки Шуберта и тем самым получает ее характеристику. У Шуберта тоже есть «неустанная рука», стремление к всеобщности, «абстрактная воля к чистой формальной имманентности»: «Изобретение исходит от субъекта и пронизывает (бытие формальной объективности) конструктивной силой». Одновременно с этим формальная объективность – например, сонатная форма – ослабляется: «в корпусе субъективных интенций» пробиваются дыры, и в результате в этой средней констелляции из-за краха «самоутверждения личности» и «взрыва» «идей» этой личности находит свое обоснование форма констелляции.

Турист

Когда Адорно так красноречиво описывает процесс вкладывания смысла, он в то же время утверждает свою способность занять позицию вне субъекта, вкладывающего смысл. Получается, что он причисляет себя к тем субъектам, которым в результате встречи с двойником удалось получить ту продуктивную слабость, которая только и делает возможным переход от диалектического образа к констелляции, показывает «истину» процесса диалектического образа и констелляции.

Поэтому в начале эссе о Шуберте появляется путешественник, которого «охватывает трепет» при прохождении порога бездны и при виде окружающего бездну ландшафта. Это трепет субъекта, пишущего статью о Шуберте, который увидел свою ужасающую природность и сделал первый шаг к освобождению от нее. Тем самым субъект становится способным к констелляции, в данном случае констелляции шубертовского ландшафта. «Возрождение природы в субъекте» не «вызывается заклинаниями», с помощью «неустанного разворачивания парадокса»[351], как считает Хабермас, оно происходит вследствие осознанного выстраивания двойников в качестве диалектических образов, с которыми можно научиться пассивности.

Научиться пассивности, то есть такой позиции, не самым худшим примером которой может служить наивный турист. Главное различие между эссе Беньямина и Лацис и статьей Блоха о Неаполе состоит в том, что авторы первого не поднимаются над малосведущими туристами. Ознакомившись со статьей Блоха, читатель сможет в следующий раз приехать уже с правильной стороны, будучи культурно подкованным. В работе же Беньямина и Лацис непонимание и нелепые действия туриста до конца остаются важной составной частью описания. Турист выглядит довольно жалко, его сразу обворовывают, используют, ему дают понять, пусть и непреднамеренно, что он тут лишний. Даже сентенция «увидеть Неаполь и умереть» – недоразумение. На самом деле туриста отправляли в Мори, расположенный в нескольких километрах: «Vedere Napoli e poi Mori». Но немец, обуянный пафосом, перевел это неправильно.

Турист в чужом мире: ощущение себя неместным было характерно для съехавшихся в Неаполь философов. «Это происходило с ним раз за разом: как только он пытался увлечься чем-то всей душой, реальность ускользала от него, и все его слова казались фальшивыми»[352], – подытоживает Георг, альтер эго Кракауэра, в одноименном романе. Причем речь идет о журналисте, о котором можно было бы предположить, что он-то имеет достаточно навыков для общения с миром. Сам Георг тоже удивляется: «И вот он через какую-то щель пролез в публичную сферу, но так и не выбрался наружу. Я как будто застрял в пещере и не могу правильно формулировать мысли»[353].

Эта беда – не только личная. Ее причина и в том, что на фоне опустошенной современности публичная сфера не в состоянии предложить никаких убедительных принципов. В написанном за три года до поездки в Неаполь эссе, еще нагруженном метафизикой, Кракауэр перечисляет некоторые теоретические и ментальные попытки заново наполнить смыслом обессмысленный мир. Две из них Кракауэр рассматривает подробно. Позицию Макса Вебера, принципиального скептика, Кракауэр характеризует как истинно героическую – за ее сопротивление всем «безумцам от веры» и за отказ от всех возможных подбрасываемых логикой убежищ. Но аскетизм, обусловленный такой позицией, не подходит Кракауэру. Вторая – позиция так называемого короткозамкнутого человека, который в судорожном экстазе хватается за любую возможность осмысленности и трансцендентности. Тоже не годится. Позиция, вдохновляющая Кракауэра – позиция ждущего. Это звучит пассивнее, чем замышлял Кракауэр: ждущему должны быть присущи «напряженная активность и деятельная подготовка»[354], медлительная открытость[355]. Чего конкретно надо ждать и как долго – неизвестно, иначе это был бы уже не ждущий в строгом смысле слова. Тогда ты снова станешь одним из тех, кто будто бы уже нашел свое пристанище в духовной сфере и предлагает его другим как панацею.

Чрезвычайно забавно наблюдать за кракауэровским Георгом в этой позиции, за тем, как он беспомощно мыкается в обществе, полном «безумцев от веры», через многочисленные идеологии буржуазных салонов, общественного мнения и пролетарских революционеров. И мы видим, как выжидательная «глупость» Георга по части доминирующих в данное время общественных течений раз за разом приводит к их разоблачению. Ожидающий не только подготавливает себя к истинной трансцендентности, которая может появиться в любой момент, он еще и доводит до абсурда это туристическое «ощущение себя неместным», характерное для идеологий современного общества.

Иногда автор действует чересчур прямолинейно – например, когда возмущение тем, что люди голодают, ритмизируется чавканьем с праздничного банкета. Иногда мы видим блестящую политическую сатиру – например, когда Георг отправляет в газету с конгресса одно лишь бессодержательное приветственное слово без каких-либо комментариев, потому что все остальные выступления он пропустил, а все принимают этот жест отчаяния за фантастически коварный политический ход Георга. А в самых удачных местах общество под беспощадно наивным взглядом Георга раскрывается как «вторая природа»: оно врастает в свое окружение и становится подходящим фоном для обоев, мебели и другого декора.

Так что же, медлительная открытость – идеальная позиция для будущих представителей критической теории? Разве мы не представляем их себе совсем по-другому: энергичными, при необходимости жестко нападающими на то общество, которое они разоблачили? Кажется, Беньямин дурачил нас, когда в статье об «Избирательном сродстве» инсценировал событие истины (Wahrheitsgeschehen) как мачизм: мол, «нужно перебивать женщину и произносить властные слова, только так можно добиться истины от женщины с ее уловками»[356]. Нерешительности персонажей «Избирательного сродства» – а мы видели, к каким безобразиям она приводит, – он противопоставляет сжигающий все мосты прыжок юноши из новеллы, как если бы «благородное насилие истинного» [357] было подходящим инструментом для индивидуума, действующего, соответственно, максимально жестко. Но в той же статье об «Избирательном сродстве» этой агрессивной критике дается контрапункт в виде намеренно пассивной позиции. Прыжок происходит только в формальном отражении романа Гёте, в новелле. А в самом романе властное перебивание, призванное столь жестоко выбить из женщины истину, к концу оказывается лишь формальной цезурой. Ее маркирует фраза о надежде, улетающей прочь над головами, подобно звезде. И Беньямин дает понять, что эта надежда не входит в число полномочий активного субъекта: «Совершенно ясно одно: последняя надежда поможет не тому, кто ее лелеет, а только тем, для кого ее лелеют»[358].

И вот туристы, приехавшие в Неаполь, разработали учение о слабом поведении, выработали манеру агрессивной сдержанности, вплоть до максимально бесшумного исчезновения через самоуничижение. Адорно подслушал такую манеру в одной из композиций Шумана: «Откланиваюсь. Не хочу более мешать»[359]; он считает непрерывно уменьшающуюся шкатулку из сказки Гёте о Мелюзине «противоположной инстанцией по отношению к мифу, которая не разрушает его, но ненасильственно обесценивает». А превращение Шуберта в сентиментальный китч в оперетте является для Адорно одним из факторов, создающих констелляцию: «Наверное, человек должен стать таким мелким, чтобы не загораживать перспективу, которую он раскрыл и от которой его уже не отогнать, но теперь человек оживляет края картины в качестве второстепенного персонажа»[360].

Замена высокомерия на слабость приблизительно соответствует разным революционным установкам, как их позднее описывал Пауль Целан в своей речи на вручении премии Бюхнера. В фигурах революционеров из «Смерти Дантона» Бюхнера он видит достойных, упорных борцов: даже по дороге на казнь у них есть «слова, художественные слова, они доносят их до народа, говорят об общем пути к смерти, Фабр хочет даже умереть “дважды”, они все на высоте»[361]. Революция, инсценирующая себя таким образом, мало отличается от того, против чего она направлена. К счастью, есть еще одна инстанция, помимо той, к которой прибегают сведущие в риторике: «Однако же, если речь идет об искусстве, существует некто – тот, кто присутствует, но не слушает по-настоящему»[362]. Возмутитель спокойствия. «Да здравствует король», – восклицает Люсиль – совершенно безответственно по отношению к революции. И что, неужели это и есть тот самый «антоним», «акт свободы»[363], о котором говорит Целан?

Запинающиеся, одержимые философы, увязшие в метафизических мечтаниях, встретившиеся в Неаполе – это на самом деле коллективная Люсиль, они образовали высокоспециализированный корпус быстрого реагирования на службе у концентрированной пассивности. На шпионском жаргоне их назвали бы «сонями», малозаметными персонажами, готовящимися к тому моменту, когда они станут ликвидаторами своей собственной раздутой субъектности под командованием констелляции. Цель: максимально незаметная, банальная смерть. На общепринятом языке их обычно называют аутсайдерами, не адаптировавшимися в социуме. Так или иначе, эта позиция не кажется симпатичной: кто же возьмется решать, глуп человек по идеологическим соображениям или просто глуп. Это одна из причин, почему эту позицию нужно как следует натренировать, чтобы не вызывать ненужных подозрений у окружающих.

Многие эссе Адорно не только повествуют о встрече с двойником, но и являются местом этой встречи, и тем самым они являются свидетельствами самообучения, отходами «современных экзерсисов»[364]. Адорно-субъект отдается во власть диалектических образов, которые генерируют его предметы исследования, и упражняется в том, чтобы оставаться «самому себе хозяином», вместо того чтобы подчиниться первому попавшемуся предложенному смыслу; в терминологии Адорно: вместо того чтобы вложить смысл. И только прошедший такое обучение Адорно-субъект способен занять позицию вне судьбы и истории субъекта и рассказать нам об этом. «Только взгляд, направленный издалека и поначалу беспомощный перед лицом всеобщности, может с помощью обучения аскезе привести дух к той крепости, которая позволит ему остаться хозяином самому себе перед лицом этой панорамы. Нашей целью было описать ход этого обучения»[365], – завершает Беньямин свое «Предисловие в духе критицизма» к книге о барочной драме.

Идеальное место подготовки к этому обучению, то есть к поездке в Неаполь – одержимая театром Вена.

Традиционный театр

В одном из писем Кракауэру Адорно описывает Вену, какой он увидел ее в свой приезд в 1926 году, то есть уже после того, как он был там учеником композитора и после поездки в Неаполь; из его описания вытекает, будто по части пористости Вена ни в чем не уступит Неаполю: «Дорогой Фридель, после весьма мрачного путешествия я прибыл в Вену и застал город покрытым грязным снегом, который прекрасно маркирует пустоты, разверзшиеся в закрытом контексте культурной консолидации в результате упадка и действия темных национальных сил. Мне рассказали, что многочисленные каналы под городом давно осушены и плотно заселены люмпен-пролетариатом, а входы туда охраняют поставленные пролетариями привратники»[366]. Но это чистая риторика, по ней заметно, насколько послушной и подвижной стала категория пористости уже вскоре после ее изобретения. Ведь на пути к счастливому самоотречению субъекта Вена не цель, а лишь первый этап – он превращает дерзкого интеллектуала в чудака-отшельника.

Еще когда Адорно приступил к своим занятиям композицией, для литературной характеристики Вены того времени он воспользовался «Людьми из Зельдвилы» Готфрида Келлера: некий городок, концептуально существующий сам по себе вдали от мира, со своей довольно сомнительной системой экономики и оплаты труда. В первой новелле этого сборника семья из трех человек ест картофельное пюре из общей миски – брат и сестра устраивают хитроумные тоннели, пещеры и желоба, каждый пытается перенаправить вкусное масло от другого едока на свою сторону миски[367].

Вена варится в собственном соку – именно такой ее видит Адорно, «неким культурным островом, который из-за инцеста тупеет и объективно тем более предается забвению, чем более одержимо он интересуется самим собой»[368]. Адорно приходится играть роль тайного посланца Берга в эротических приключениях, в музыкальных салонах он аккомпанирует сомнительным дивам, дважды получает от Альмы Малер, которая произвела на него сильное впечатление, одно и то же письмо. Вывод: отсталый, засыпающий от своей культуры, «натужно пытающийся возбудить себя сенсациями» [369] город. Даже таких критиков-новаторов, как Карл Краус, Адорно в двадцатые годы тоже причислял к второразрядному театру: «Я послушал Карла Крауса; жалкий пророк, зато великий комедиант церковной клоунады. Вряд ли ты сможешь представить себе тот эстетизм, с которым он подает свое морализаторство»[370]. Стефан Цвейг во «Вчерашнем мире» ярко описывает, в какой степени театральная сфера заняла в Вене место политики. «Бургтеатр» – место для дел государственной важности, премьер-министр может спокойно ходить по улицам и его никто не узнает, а театральных див и светил знают даже те, кто никогда не видел их на сцене.

Вена – столица того буржуазного театра, противоположностью которого является театр «Комедия» в Неаполе. Рамка сцены четко отграничивает эстетическое действо от действительности и утверждает себя в качестве самостоятельной реальности[371]. Это та форма театра, которой Мейерхольд учился, когда был актером, и потом практиковал[372], прежде чем встал на путь радикальной перестройки театральной практики.

Самое худшее для наивного любителя театра, попавшего в Вену: тут ты сам становишься эстетом, наблюдающим за обществом людей, в лучшем случае эффектных, но на самом деле незначительных. И в конце концов ты сидишь в партере и смотришь меланхоличную постановку своей собственной жизни. Адорно пишет своему другу: «Я чувствую себя очень типичным молодым человеком, который хочет повидать мир и должен сам позаботиться о себе; но это мало трогает слои моей сущности, они сохраняют свою прихотливую приватность; все, что я вижу и узнаю, происходит как будто где-то вдали и остается на удивление нереальным. Город и люди кажутся мне сочиненной провинцией, которая способна продемонстрировать сомнительность чисто эстетической позиции отчетливее любого эстета»[373].

В его собственных любовных историях «эстетизм превращается в моральную проблему» [374] и даже в «главный мотив моей жизни». И все же: в тот самый миг, когда он с таким наслаждением жалуется на Вену, он уже видит, пусть и совсем далеко на горизонте, проект, который должен сделать эту отсталость плодотворной, хотя бы в теории. Адорно пишет: «Было бы полезно метафизически осветить соотношение или структурные связи экономически отсталой мелкой буржуазии и психологического индивидуализма: каким образом “личность” экзистенциальной общности в обоих случаях отделяется от смысла и от общности, ведь и в экономическом аспекте чудачество, романтически цепляющееся за “непосредственность” и выходящее из процесса производства, тоже является феноменом отделения»[375].

В статье о «Воццеке» эту отделившуюся личность мы встречаем в лице художника, который осуществляет переход от экспрессионистской воли к самовыражению к концентрированной пассивности, которая должна повиноваться воле освобожденного материала к констелляции. И в этом месте Адорно обнаруживает потенциал венской самореферентности. Преимущество созерцания перед действием прекрасно мотивирует к тому, чтобы совершить необходимый для констелляции отказ от своего «я». И неудивительно, что Адорно без труда ставит своему кумиру и учителю Альбану Бергу высший балл за пассивную позицию: «За те десять лет, что я был с ним знаком, у меня всегда в большей или меньшей степени было чувство, что он не присутствовал по-настоящему как эмпирический человек, не участвовал в игре по-настоящему; он являл собой противоположность экзистенциального человека, идентичного самому себе, он обладал своеобразной неуязвимостью как наблюдатель в широком смысле слова, и именно в те моменты, когда он, казалось бы, жил по-настоящему – в амурных историях и других тактических действиях, проступала эта своеобразная иллюзорность».

В статье о «Воццеке» уже есть намеки на то, кто же является образцом пассивности: «Та же не испорченная претензиями на иллюзорную автономию великая пассивность, которая в австрийце Берге тихо и значительно напоминает о Шуберте, дает “Воццеку” непосредственное опредмечивание малого и целого, оберегает лучшее и скрытое в объективности, а все громкое и фальшивое в этот момент уничтожается».

Впрочем, с помощью Шуберта и Берга Адорно облегчил себе жизнь. Через них он преодолел громогласного Бетховена в частности и раздутого субъекта вообще. Но нам кажется, что оба созерцателя, Берг и Шуберт, уже прошли необходимую школу и изначально были сообщниками констелляции. В статье о «Воццеке» еще не было демонического противника, а в эссе о Шуберте он, когда случилось извержение вулкана, был загнан в прошлое в уже взорванную «люциферовскую» вертикаль.

В своей второй докторской диссертации Адорно хочет драматизировать весь процесс обучения и все его этапы. Для этого он выбирает особенно трудного противника. Того, кто в своей философии борется с эстетической позицией, из которого эту позицию нужно вытягивать силой, чтобы испытать ее пригодность для создания констелляции. Того, кого Адорно усердно изучал, потому что речь идет об одном из любимых философов Кракауэра, его наставника в чтении. Вместе с предтечей философии экзистенциализма и религиозным философом Сёреном Кьеркегором Адорно еще раз прошел все столь трудные этапы собственного обучения, от интеллектуального высокомерия, через волю к самовыражению, к эстетической позиции. «Льется много крови», – пишет Адорно Кракауэру в разгар работы над книгой о Кьеркегоре. Он имел в виду и собственную кровь.

Книга о Кьеркегоре была второй докторской диссертацией, потому что Адорно и в академической сфере постарался облегчить себе жизнь. Он по-прежнему хотел стать композитором и свою первую диссертацию написал только для того, чтобы соответствовать академическим критериям. Но не тут-то было. Научный руководитель Адорно, профессор-неокантианец Ганс Корнелиус, увидел в работе подопечного слишком отчетливый парафраз своих собственных позиций и посоветовал Адорно отозвать работу. В своей второй попытке Адорно постарался избежать подобных ошибок. На этот раз диссертация «совершенно независима от официальной функции, я считаю ее чисто философским трудом и полагаю, что она, несмотря на свой статус докторской диссертации, все-таки чего-то стоит, что в ней есть новизна и оригинальность»[376], – пишет он Бергу. Адорно видит здесь прямую преемственность по отношению к своим музыкальным занятиям: это книга, «которая из всех моих работ несомненно теснее всего связана с моей или, если позволите, с нашей музыкой»[377].

Ради своих кровавых экзерсисов Адорно удаляется в добровольное затворничество. Он запирается вместе с Кьеркегором в номере гостиницы «Франкфуртер Хоф» в Кронберге и начинает «процесс обучения», который посредством замкнутой имманентности взрывает препятствия на пути к простору «общественной ритмики» – это выражение относилось изначально к архитектурным констелляциям Неаполя[378]. Тому, кто хочет узнать, где проходили линии фронта в неаполитанской битве между Адорно и Беньямином, в этом может помочь книга о Кьеркегоре. Кьеркегор против Неаполя, внутренняя сущность против повседневного спектакля – в следующей главе мы пройдем все этапы этой борьбы Адорно, которую он вел уже с самим собой.

Устаревшие путеводители

Одно из самых ранних воспоминаний в автобиографии Гёте «Поэзия и правда» связано с особенностью его дома. Старый дом, в котором он жил в детстве в 1760-е годы, на первом этаже был «дырявым»: «Для нас, детей – моей младшей сестры и меня, – любимым местопребыванием был просторный нижний этаж дома, где, кроме двери, была большая деревянная решетка, через которую мы непосредственно сообщались с улицей и свободным воздухом»[379]. В таком «палисаде» можно поболтать с соседями, одной ногой ты уже на улице, это место встречи домашнего мира и социальной жизни.

В теплое время года улицы приобретали «южный вид», если верить Гёте: «Здесь люди чувствовали себя свободно, находясь в общении с внешним миром». Южноитальянская пористость, взаимопроникновение частного пространства и общественной жизни находят в этой решетчатой конструкции свое материальное воплощение. И все же трудно избавиться от ассоциаций с тюрьмой.

Пятьдесят лет спустя, в «Избирательном сродстве», у Гёте уже нет никакой проницаемости. Герои романа выстраивают свой мирок, в самом начале Шарлотта усаживает Эдуарда в построенной своими руками дерновой хижине, по задумке уютной, но чрезвычайно тесной, усаживает так, «чтобы он сразу, сквозь окна и дверь, мог охватить одним взглядом окрестности – разнообразный ряд картин, словно вставленных в рамы»[380]. Амбициозная буржуазия отгораживается от внешнего мира улицы в своем частном пространстве и забирает с собой в это пространство образ покинутого ею мира. Так, например, в одной из юношеских работ Кьеркегора отец отказывает сыну в просьбе выйти на улицу, но предлагает качественную замену: он совершает с сыном прогулку по комнате. Держась за руки, они познают весь мир – возможно, более увлекательный, чем настоящий[381].

В Неаполе поры между внутренним и внешним пространством в двадцатые годы еще открыты. В большинстве отзывов критически настроенных туристов именно вопрос о домашнем уюте фигурирует в качестве одного из основных контрастов между Севером Европы и таким странным Югом. «Идеал сломанного» Зон-Ретеля начинается с постоянно открытых дверей в Неаполе. Дверные ручки – это бессмысленные мифические существа, потому что двери созданы для того, чтобы быть всегда открытыми. А если вдруг сквозняк нечаянно захлопывает их, то они «с ужасным визгом и дрожа всем телом» [382] распахиваются вновь: «Неаполь с закрытыми дверями – это как Берлин без крыш»[383]. Беньямин и Лацис говорят о «душном северном доме-ящике»[384], совершенно чуждом для неаполитанцев: «любое приватное явление или действие омывается потоками общей жизни. Существование – для жителя Северной Европы самое личное дело, а здесь это коллективное дело, как в готтентотском селении. И дом здесь не прибежище, в котором люди скрываются, а скорее неисчерпаемый резервуар, из которого они вытекают»[385]. Представление о домашнем очаге тоже подчиняется всеобъемлющему пористому процессу взаимопроникновения: «И здесь тоже взаимопроникновение дня и ночи, шума и тишины, света снаружи и темноты внутри, улицы и дома»[386]. Блох пишет: «Жилище – часть уличной жизни, это смешение интерьера и публичности»[387].

Строительство дома – центральная метафора в текстах представителей критической теории. Адорно и Кракауэр подписывали свои письма Левенталю так: «Отдел социального обеспечения трансцендентально бездомных». Доктор архитектуры Кракауэр неслучайно больше всего восхищался на Амальфитанском побережье именно курьезным строительным проектом. Пористый Неаполь – категория из области строительных материалов и архитектуры[388]. Одна из самых известных фраз Адорно – «нет правильной жизни в жизни неправильной» – в его книге «Minima Moralia» завершает раздел, в котором речь идет о жилье. Когда критик имеет дело с буржуазным частным пространством, то его задача заключается в том, чтобы перенести неаполитанский слом противопоставления частного жилища и общественного пространства в само это жилище, так сказать, взломать «душный дом-ящик» изнутри. Беньямин в своей «Улице с односторонним движением» задал направление этой работе, как бы невзначай поместив лобное место Лукача в плюшевый буржуазный интерьер. Ибо интерьер – это тоже «бездушная роскошь» и «по-настоящему удобна только мертвецу»: «Буржуазный интерьер с шестидесятых до девяностых годов с его огромными буфетами, обвешанными резьбой, с темными углами, в которые ставили пальму, с эркером, отгороженным балюстрадой, и с длинными коридорами, в которых свистят газовые светильники – такое жилище адекватно только трупу. “На такой софе тетушку можно разве что убить”»[389].

В книге о Кьеркегоре Адорно делает такой тип жилища сценой для крупномасштабной постановки буржуазной внутренней сущности. Эта пьеса скучна настолько, насколько это вообще возможно. Выступает один-единственный персонаж. Да и тот ничего не делает, а только молча и меланхолично сидит в своей комнате. И в то же время разворачивается весьма драматичная история, режиссер отправляет своего героя (Кьеркегора) в преисподнюю, где тот вырывает констелляцию из рук ее злейшего врага.

Беньяминовское пристанище мертвецов Адорно тоже интерпретирует по-своему и превращает в пещеру с призраками, он опять использует логику вкладывания видимости: «бездушной пышности» приписывается душа, обломки просыпаются и демонстрируют обманчивую живость и осмысленность. Кьеркегор в одной из своих работ так описывает некий интерьер: «Все пространственные фигуры интерьера – чистая декорация; они чужды той цели, которую они демонстрируют, они лишены своей потребительской стоимости, они порождаются лишь этой изолированной квартирой, которую они сами же и создают своим сочетанием. “Лампа в форме цветка”; идеализированный Восток, составленный из вышитого абажура и тростникового коврика; комната как каюта корабля посреди океана, битком набитая разными сокровищами – абсолютная фата-моргана ветхих орнаментов получает свое значение не через материю, из которой она изготовлена, а из интерьера, объединяющего иллюзорные предметы в натюрморт. Утраченные объекты тут возрождаются в общем образе».

Однако это воскрешение опять-таки подчиняется процессу диалектического образа. Чужеродность и потерянность того, куда вкладывалось новое значение, действует на само это значение. Из трупов не выходит ничего живого, получаются привидения. В отличие от Шуберта, который помогал с констелляцией, у Кьеркегора вещам нужно еще и побороть волю «вкладывающего». Адорно считает, что Кьеркегор хотел посредством образа интерьера создать «смутно-эротическое настроение». Но «“иллюстрация” начинает жить собственной жизнью, воспламеняющейся от текста из его мыслей, чтобы потом вместе со своими фигурами проглотить этот текст», – пишет Адорно и продолжает с эффектной программной лапидарностью: «Сила вещей выходит за пределы метафорического намерения».

Таким образом, у Кьеркегора философское толкование может спокойно подождать, пока мертвые вещи не освободятся от приписанной им видимости и не позволят соединить себя в констелляцию. Как и в статье о Шуберте, истина, в которую они объединяются, это опять же истина процесса диалектического образа и констелляции, ведущего к этой самой истине. Вот что видит Адорно в кьеркегоровском жилище: «Внутренняя сущность и меланхолия, видимость природы и реальность суда; его идеал конкретной жизни отдельного человека и его греза о преисподней, в которой отчаявшийся обитает при жизни, как в доме – в обманчивом свете вечерних комнат модели всех его понятий обратились молчаливой картиной».

Получается, что все существенные моменты своей модели Адорно почерпнул из диалектического образа интерьера. «Внутренняя сущность» как уход от внешнего мира, «меланхолия» как меланхоличный взгляд, вкладывающий смысл в мертвые вещи обессмысленного мира и в результате создающий «видимость природы», которая после произошедшего освобождения вещей становится частью «реальности суда». И, разумеется, ад как место взаимопроникновения смерти и иллюзорной жизни в демоническом диалектическом образе.

В книге о Кьеркегоре Адорно переносит механизм вкладывания с музыкальной формы выражения на язык. Он полагает, что образная речь призвана обогатить сказанное, придать ему наглядность, сделать высказывание более ясным с помощью неожиданных ассоциаций. Но образ, которым мы пользуемся, способен освободиться от высказываемого и стать частью истины, которую автор отнюдь не собирался выразить в таком виде. «В функциональный переход от простого предположения к наглядной реализации она внедряет гетерогенный элемент, относящийся не к актуальному контексту, но к другому»[390], – пишет Беньямин о метафоре. Сила метафоры выходит за пределы метафорического намерения.

В своем первом романе «Гинстер» Кракауэр показал, как можно помочь материализоваться метафорам и образным сравнениям, и упомянул о мягкой и, вместе с тем, могучей деформации, скрытой в этом процессе. Гинстер – архитектор. Один из его заказчиков занимается производством фарфоровых тарелок и кофейников «вычурных форм»»[391]. Он описывает эту посуду в манере, которая выходит за рамки характеристики, нужной для того, чтобы показать эти тарелки и кофейники в новом свете, подчеркнуть их особые достоинства. «Они походили на английских дам, самостоятельно путешествующих по Италии, которые присели на скамейку под кипарисами в провинциальной деревушке и читают романы»[392]. На какой-то миг роман оказывается на опасной развилке. Учитывая мечтательный характер Гинстера, можно ожидать дальнейшего повествования об английских дамах. Разве нам не интересно побольше узнать о деревне с кипарисами или о романах, которые читают дамы?

Роман «Гинстер» продолжается. Но эти странные, чисто метафоричные курортные сцены никак не изжить. Уже вскоре проекты заказчика оказываются в той же ситуации: «По сравнению с сосудами, которые ничем не выдавали того, что их изготовили по заранее выполненному рисунку, проекты казались невероятно нарочитыми; их очертания напоминали маршруты регулярных пароходных рейсов»[393]. И далее в романе Гинстер неустанно возвращается к этим картинам: первая встреча с новым знакомым вызывает в нем «такое же напряжение, как то, что возникает во время морского путешествия, когда на горизонте появляется точка. Точка превращается в трубу, и постепенно вырисовывается пароход. Гинстер постоянно думал о морских путешествиях»[394]. Последняя фраза может подтолкнуть нас к мысли, будто у этой слабой, но все же ощутимой внутренней жизни образов есть какое-то психологическое объяснение: просто-напросто Гинстер мечтает о морском путешествии, поэтому оно ему постоянно идет на ум. Но все ровно наоборот. Собственная жизнь картины так сильна, что способна напомнить Гинстеру о его желании.

Если перенести этот метод на философские тексты, то он оказывается похожим на деконструктивистское чтение: своеволие языка подрывает утверждение автора языковой конструкции. В этом смысле Адорно был предтечей деконструктивизма. Да, Адорно ищет своевольную «силу», которой обладают метафоры и сравнения; в книге о Кьеркегоре он ищет ее в тексте. И делает он это опять же с помощью образного сравнения – сравнения, которое стало таким важным для Адорно из-за эссе о Неаполе и, возможно, на основании собственного опыта путешествий: беспомощность туриста, пользующегося устаревшим путеводителем. «Даже “Бедекер” не всегда может помочь ему [туристу]. Нужную церковь не найти, знаменитая скульптура стоит в закрытом флигеле музея, а от работ местных живописцев отпугивает ярлык “маньеризм”»[395], – читаем мы у Лацис и Беньямина[396]. Кьеркегор пользуется образом путеводителя для своего религиозного путешествия: «Новый Завет как ориентир для христиан становится историческим курьезом, как старый путеводитель по стране, которая со времени его написания полностью поменялась».

Этим сравнением Адорно начинает первую главу, следующую за вступительной частью. И доводит этот пассаж до семантического взрыва уникальной насыщенности: «В кьеркегоровском сравнении писания содержится: неизменная данность самого текста; его нераспознаваемость, характерная для “тайнописи”; его структура, характерная для “шифра”; его историческое происхождение». Перед нами до предела сокращенный рассказ о возникновении констелляции: «неизменная данность» означает божественную легитимацию священных текстов, «историческое происхождение» подразумевает момент отказа от этой божественной инстанции в пользу всеобщей взаимозаменяемости. Власть, утраченная высшей инстанцией, переходит в отчужденные носители смысла, то есть в тексты, в качестве их выразительного плана – и делает эти тексты шифрами. Путеводитель, к которому метафорически приравнивается Священное Писание, становится тайнописью из-за своих устаревших сведений.

Но тут мы видим и узость границ в подходе Адорно к своеволию языка и текста. Текст отдаляется от того, что он был призван выразить, и превращается в шифр. Но его разгадка каждый раз приводит нас к одному и тому же: к рассказу о возникновении констелляции. Адорно помещает сравнение с путеводителем в начало своей интерпретаторской работы, чтобы обосновать модель эмансипации того, во что вкладывался смысл. И уже с этой моделью он подходит к интерпретации интерьера.

Потенциал разоблачающих метафор тоже имеет свои четко очерченные границы. Адорно будет постоянно опираться только на те метафоры, которые показывают модель констелляции. Какой бы ни была меблировка интерьера – Адорно в любой ситуации сумел бы «сконстеллировать» из него составные части констелляции. Ибо, откровенно говоря, во всех его примерах, в столь сильных образах кьеркегоровского интерьера, настоящего ада нет.

Метафоры являются для Адорно диалектическими образами, где материя, в которую вложили значение, успешно сопротивляется этому вложенному значению. Значение изгоняется в мир образов и вынуждено подчиниться этому миру. Но у Адорно такое формальное определение бьет по содержанию; метафоры, понимаемые в этом ключе как «мифические», всегда повествуют опять-таки о мифе. Первая предательская метафора, которую Адорно рассматривает в своей книге о Кьеркегоре, – это гном, которого он немедленно идентифицирует как «мифически реального» – первый же пример метафоры оповещает о драме, ведущей к констелляции.

Что касается языка: каков же он, язык Адорно? Новообретенный стилистический идеал Адорно затрагивает не только структуру его текстов, но и язык этих текстов – по крайней мере, стремится к этому. Письмо Адорно, в котором он защищает статью о «Воццеке», достаточно четко говорит об этом. Подобно тому, как Бетховен создавал пустоты вокруг ставших традиционными музыкальных форм, Адорно предполагает создать пустоты вокруг так называемых нагруженных слов: «И везде, где есть слово “истина”, оно окружено некоей духовной пустотой, на фоне которой оно резко выделяется как чужеродный элемент»[397]. Впрочем, эта сентенция лучше подошла бы той статье, которую Адорно только собирался написать, а не той, которая в результате увидела свет. В последней слово «истина» встречается всего два раза, причем едва ли в том акцентированном, «констеллированном» виде, который описывает Адорно: первая «истина» встречается в первом же предложении, едва ли автор мог успеть создать вокруг нее «некую духовную пустоту»; вторая находится в длинном и сложном предложении, которое скорее вынужденно лишает это слово всякой субстанциальности, окружая его другими большими словами и целым потоком значений [398] – то есть мы видим прямую противоположность созданию какой-либо пустоты.

Композитор Дитер Шнебель сразу отметил музыкальность текстов Адорно, в том числе на языковом уровне. Точно так же, как Адорно идентифицирует наречие «а именно» у Гёльдерлина как шарнир паратаксиса, прерывающего дискурсивную логику, так и у самого Адорно обнаруживаются ритмизация и «мешающие» связки – например, в текстах его работы «Minima Moralia»[399]. Разумеется, знаменитое передвижение возвратного местоимения sich в текстах Адорно при большом желании можно считать выражением дезинтеграции субъекта. «Sich» отдаляется от субъекта, потому что субъект не может быть самим собой[400]. Но это лишь одиночные искажения. И в дальнейшем мимесис Адорно в отношении композиционного метода позднего Бетховена или Альбана Берга будет иметь место скорее в области семантики, нежели проявляться в пористости языка как средства коммуникации[401].

Это может быть причиной того, почему в теоретических подходах Адорно так мало той пассивности, которую он сам же и провозглашал. Это хороший повод, чтобы попытаться найти перформативное противоречие. Когда Адорно как автор начинает процесс самоудаления, он делает это резко, остро, с выверенными теоретическими акцентами в многократно отшлифованной форме. Наверное, адорновские констелляции можно воспринимать и понимать «нежно» (одно из его любимых слов), но сформулированы они весьма жестко.

Вероятно, пористость самого языка как средства коммуникации была бы невозможна в рамках крупного текста. Беньямин и Лацис в своем сочинении о Неаполе сумели воспользоваться такой текстурой, которая приближается к идее субъективной констелляции. Но уже в книге о барочной драме, где мы видим «процесс обучения» пассивности, которая делает возможной констелляцию, потребовался сильный авторский субъект, способный выдвигать тезисы и демонстрировать доказательства. Историю меланхолика невозможно целиком и полностью написать в меланхоличном модусе. Здесь констелляция тоже реализуется не столько в стилистике, сколько в структуре.

Тут есть изрядное коварство. Способна ли в принципе констелляция задать структурный принцип более или менее крупному тексту? Как долго можно кружить вокруг мифической бездны, пока не пропадет внутреннее напряжение? Книга о Кьеркегоре – первый крупный текст Адорно, выстроенный по модели констелляции. В статье о «Воццеке» и в эссе о Шуберте он трижды повторял констелляцию в трех главах. Хватит ли этого на целую книгу?

Говоря о силе вещей в кьеркегоровском интерьере, придется дать общий обзор содержания книги; это содержание раскрывается вместе с определениями, которые даются внутренней сущности, меланхолии, иллюзорности природы, аду и реальности суда. За этими понятиями, расположенными в такой последовательности, вполне можно увидеть увлекательный нарративный драматизм. Кроме того, Адорно делает принцип констелляции мотором, который двигает повествование из главы в главу и поддерживает напряжение на протяжении длительного периода. Кьеркегор – чрезвычайно выгодный противник, вместе с ним Адорно спускается по нескольким кругам ада, пока и этот твердый орешек не приносится в жертву констелляции. Ритм каждого этапа задается процессом эмансипации носителя значения – в данном случае это метафоры – и конфронтацией с этими маленькими демоническими языковыми образованиями. Интерпретационный принцип из Неаполя становится языковым театром. Далее мы присмотримся к этой постановке повнимательнее.

Итак, интерьер – место действия постановки Адорно, а обстановка и язык – сценический реквизит. Выступает на этой сцене обитатель интерьера, рантье «первой половины XIX века». Он вполне независим в финансовом плане, но, вместе с тем, исключен из процесса производства. Свои страдания из-за овеществления жизни он ошибочно принимает за базовое экзистенциальное ощущение человека. Он считает себя автономным – эта черта объединяет его с представителями идеалистической философии: «полемически-ретроспективная позиция по отношению к могущественному капиталистическому внешнему миру по сути своей является частной». Полемическая позиция по отношению к внешнему миру старается максимально освободить духовную сферу от всех шлаков внешнего мира и от конкретности. Для последователя такого спиритуализма все живое становится чистой аллегорией, в конце концов даже собственное тело. И тогда снова включается механизм диалектического образа и то, что было материалом для рисования, вторгается в область изображаемого: «Если тело выступает только под знаком “значения” истинного и ложного в духе, то дух остается, по Кьеркегору, привязанным к телесным фигурам как к своему выражению. Природа, исключенная историей из безобъектного нутра, сама прорастает в нем, и исторический спиритуализм выстраивает свою природно-антропологическую систему органов».

А если этот процесс начался, то недалеко и до сцены с двойниками. Позиция отрезанного от внешнего мира и меланхолия соединяются в картину, которая будет сопровождать меланхолика до самой гибели: «Сама меланхолия – это дух истории в его природной глубине, поэтому в своих телесных образах она является центральной аллегорией. Того, кто заперт в своей внутренней сущности, “меланхолия провела через предшествующие этапы”, подобно фигуре Гермеса, который сопровождает мертвых со своим жезлом». Эта встреча со своей мифологической составляющей позволяет лучше понять устройство собственного Я: «Поэт как чисто природный человек: так абсолютный спиритуализм распознает свое мифологическое происхождение». Но это распознавание не приводит немедленно к уничтожению субъекта, которое Адорно анонсировал несколькими страницами ранее. Адорно поддерживает напряжение. Кьеркегору удается избегать видимости в «глубине погружения», и именно в эту глубину хочет теперь спуститься Адорно. В ранней редакции мы читаем: «В этих определениях Кьеркегора, в сумеречных глубинах субъективности множатся мифологичность и примирение, имманентность природы и трансцендентность, истина и видимость, даже надежда и отчаяние. И критика склоняется к центральной теме, поскольку в философии Кьеркегора первым делом мы встречаемся с мифом и примирением. Эта центральная тема – его понятие Я, а именно личности, которая старается отстраниться от всякой критики как критерия истины. Акт взаимопроникновения мифологии и спасения Кьеркегор называет экзистенцией[402].

Эта экзистенциальная позиция – крепкий орешек для критика, оперирующего моделью вкладывания смысла. Потому что сущностный признак этой позиции – стремление полностью обойтись без образов, сосредоточиться на минимальной точке. Каким же образом тут можно задействовать механизм встречи с двойником? Адорно пользуется простым приемом. Он вычитывает эту встречу из выражения «относиться к самому себе»: «Отношение, относящееся к самому себе – это власть, которую оно осуществляет, таким образом, его прозрачность является зеркальным отражением только в образах интерьера, а сама по себе она только видимость». Это лишенное образов удвоение Адорно инсценирует как пустой повтор, который погружает субъекта в состояние, только обостряющее меланхолию: отчаяние. И в этом очередном утверждении субъектом самого себя, в этом отрицании смерти он опять-таки сталкивается с диалектическим образом, на этот раз – с эксплицитным образом ада: «В отчаянии демонически вспыхивают прообразы экзистенциального повторения: Сизиф и Тантал, носители мифов о повторении. Ниже смерти молча открывается царство образов: царство безвременной безнадежности в порочно-бесконечной изнанке свергнутой природы. Эта невозможность смерти является негативной вечностью: <…> на предельной глубине экзистенциальной диалектики: в деперсонализованности отчаяния, где в кругах повторения окончательно тонет чистый дух существующего, там Кьеркегор добирается до самого дна субъективизма. Причем там, где он меньше всего на это рассчитывал: не в онтологическом “смысле”, а в увековеченной бессмысленности. Именно онтология ада прикрывает тонкий, хрупкий слой экзистенциального учения Кьеркегора».

В книге о Кьеркегоре все ведет к истреблению субъективности, чтобы высвободившиеся в результате этого (языковые) элементы наконец-то смогли составить констелляцию. И вот эта цель достигнута. Мы попали в адов Позитано. Подобно Клавелю, Адорно становится взрывником и взрывает кьеркегоровского субъекта, ставшего мифом: «Только образ ада вырывает здесь человека из колдовского плена его проклятой имманентности, взрывая этого человека».

Обломки, оставшиеся от взрыва, являются «знаками надежды», и становится любопытно, какую же истину будет содержать составленная из этих знаков констелляция. Но Адорно старается не снижать напряжения. Для начала в следующей главе он описывает, как выглядят попытки к бегству скукоживающегося субъекта в подответственной ему мыслительной системе[403].

Итак, субъект взорван, а заодно с ним и созданная субъектом система. Но констелляции так и не получилось. Потому что в предпоследней главе Адорно показывает, что даже собственная гибель может послужить укреплению субъективной претензии на автономию. Ведь у субъекта не остается ничего, чем он мог бы пожертвовать, он «жертвует собой: то есть автономно; ради себя: то есть оставаясь в своей природной сфере влияния». Здесь тоже появляется небольшой диалектический образ, это драма в миниатюре: мифологическая причина и историческая функция жертвы «топчут на сцене дух и диалогизируют идеализм как историческую трагедию мифологического мышления». Тут интерпретатору диалектических образов не остается ничего, кроме диагноза мифологическому варианту идеализма, то есть ему остается только констатация существования диалектического образа. Добавленная второпях трагедия – тоже скорее метафора, созданная самим Адорно.

Создается впечатление, что в этой пропасти субъективной имманентности он сам не до конца доверяет своей собственной модели, и театральная метафора является чем-то вроде украшения, по которому он делает выводы об уровне истинности анализируемых произведений. И на этот раз у него не находится никакого действенного противоядия, кроме пространно аргументированной констатации того, что жертва прочно укоренена в природе. В конце спасение приходит от мифологического промежуточного создания, которое косвенным образом упоминалось в эссе Кракауэра «Химера на скалах в Позитано» как «русалочья тайна». Адорно приводит в своей книге пересказ Кьеркегора северной легенды «Агнета и Водяной». Кьеркегор в своем комментарии вплотную подошел к решению: нужно не принуждать водяного к самопожертвованию, а заставить в его лице говорить саму природу. Здесь вырисовывается другой критический подход, чем взрывы Клавеля, о котором мы еще поговорим в конце этой книги.

В последней главе «знаки надежды» взорванного субъекта наконец-таки складываются в констелляцию. В книге о Кьеркегоре центр сдвинут от середины в сторону конца[404]: автор вложенного смысла больше не существует, а слова и вещи, волюнтаристски сделанные носителями этого смысла, могут объединиться с присущей им истинностью. Мы, зрители этой постановки одинокого зрителя, становимся свидетелями удивительной драмы. Потому что теперь все увиденное ранее, все сошествие Кьеркегора в ад, повторяется еще раз в ускоренной прокрутке, и на каждом этапе автор отвоевывает ранее спрятанный, а теперь освобожденный взрывом знак надежды. И здесь завоеванная истина тоже предстает перед нами как механизм констелляции.

Еще раз все сначала, только быстрее: меланхолия была выражением мифологического самоутверждения. Из взорванной меланхолии прорастают шифры надежды. Кьеркегор пишет о маленьком мальчике, который зовет Марен, служанку, а когда Марен спешит на его зов, мальчик флегматично произносит: «Да не эта Марен, другая Марен!» В прочтении Адорно, этой короткой историей Кьеркегор хочет проиллюстрировать «безнадежность в автономно-бесконечном желании». Но эта иллюстрация отделяется от того, что она призвана проиллюстрировать, «комментарий Кьеркегора безвольно соскальзывает с его собственного повествования». Она описывает желание опредмечивания, которое подрывает стремление субъекта к автономии: «Здесь описывается предельная надежда, которая терпит неудачу из-за предметного мира, из-за “среды”, в связи с именно этой и никакой иной девушкой, чтобы, тем не менее, утопично и конкретно зафиксировать в имени то, в чем ей, надежде, отказывают отчужденные объекты»[405].

Упорное самоутверждение «экзистенции» тоже имеет альтернативу. В субверсивной интерпретации Адорно за кьеркегоровской теорией фарса “безответственно” скрывается истина о вмешательстве в единство искусственного образования; вместе с ней гибнет и самовластный субъективизм, породивший это образование». В этом разделе тоже есть характерная сцена, иллюстрирующая процесс движения от диалектического образа к констелляции. Некая компания гуляк на рассвете возвращается домой. Этот образ, как и предшествующие ему, Адорно освобождает от означаемого: «Господа во фраках не портят чистую природу утра – на фоне его чистоты они превращаются в природных духов, благодаря их одеждам как самому преходящему их элементу, и сама вечность проглядывает в виде преходящего содержания».

Вся эстетическая сфера, отвергнутая Кьеркегором, имеет свою утопическую функцию, которая заключается в том, чтобы составить констелляцию образа надежды. Этой сфере посвящен следующий раздел, и тут на сцену снова выходит метафора – метафора возмущенного текста, красивый образ опечатки. Даже у враждебного отношения к образам Адорно выуживает конструктивный момент для рождения констелляции. Ибо образы, которые констеллирует расщепленный субъект – это все-таки тоже образы. Носитель значения эмансипирован, но он по-прежнему привязан к образности как к модусу своего появления. Констелляции же нужны конкретные вещи. Получается, что кьеркегоровой враждебности к образам, помимо стремления к уничтожению и ликвидации, присуща и мечта о телесном присутствии. Это Адорно тоже подметил на одной из словесных иллюстраций Кьеркегора, в которой тот ставит героизм супруга с моральной точки зрения намного выше, чем героизм обыкновенного рыцаря – в то же время признавая невозможность демонстрации этого незаметного героизма. Опять место, не совсем добровольно выражающее свое истинное содержание, «которое защищает именно “эстетическое право” незаметного существования, но в этой апологии фиксирует границы образов более точно, чем это могла бы сделать мифическая абстракция Я».

Кьеркегор с его неприятием образов выступает и против фантазии. Ну как же она сможет представить себе, например, отчаяние и страдание, если фантазирующий сам не переживал подобного? Актер в лохмотьях всегда остается лишь актером в лохмотьях. Адорно находит здесь последний шаг к констелляции. Ибо присвоение фантазии скрывает ее утопический потенциал: «В фантазии природа превосходит себя саму; природа, из импульсов которой она рождается; природа, которая в ней смотрит на саму себя; природа, которая даже при незначительном сдвиге с помощью фантазии выглядит спасенной. В сдвиге: ибо фантазия – это не созерцание, фиксирующее данность; созерцая, она незаметно вторгается в данность, исполняя волю данности к образу».

Моменты констелляции, как они представлены в последней главе, кажутся наградой за долгий и трудный путь. И, тем не менее, вся книга о Кьеркегоре представляет собой констелляцию философии Кьеркегора, которая раскрывает ее истину. Описание констелляции в последней главе является при этом кульминацией и финалом. А история врага констелляции, самонадеянного субъекта, не менее важна – как и в бурлящей лаве эссе о Шуберте, это видно по монструозности данного субъекта. Помимо своего утопического смысла, констелляция обладает и значением диагноза.

Констелляция – это опыт Неаполя, ставший структурой. И все образы, используемые для ее описания, несут на себе явственные следы ее происхождения. Образ для констелляции, «освобожденный» Кьеркегором, содержит цитату – это фейерверк из Неаполя Беньямина и Лацис: «Выстрел, ракета взлетает и замирает на мгновенье, как неразделимое целое, чтобы разлететься брызгами во все стороны». В Неаполе часто случаются такие огненные чудеса, потому что пористость размывает строгие границы между обычными и праздничными днями – в книге о Кьеркегоре мгновенья констелляции, «восстановления ее [реально] существующих элементов в один образ» становятся «праздниками в истории». И христианские игрушки в детских руках из книги о Кьеркегоре оказываются картинкой-аппликацией.

Впрочем, это сходство мотивов – искусный обман: констелляция представлена в основном через взгляд ее врага. И детскость, например, никак не связана с детьми из эссе о Неаполе – ведь пористость отменяет противопоставление взрослого и детского. Кроме того, ребенок из главы о меланхолии зовет служанку, это отпрыск из буржуазной семьи. Далее: сон в Неаполе тоже пористый, он совсем иной, чем «безмятежный северный сон»[406]. Но именно такой безмятежный сон нужен адорновскому меланхоличному герою для того, чтобы порождать тот мир образов, который в конце концов освободит его от этой безмятежности и превратит пробуждение в утопический момент.

Констелляция работы о Кьеркегоре выстраивает взгляд на констелляцию с точки зрения зрителя, который изначально ничего не понимает. Как и в эссе о Шуберте, понимание или истина означает осознание констелляции, факторов, благоприятствующих и препятствующих ей в диалектическом образе. Но не только это. Открытие констелляции означает еще и осознание общественной ситуации, которая ее спровоцировала: общее овеществление и отчуждение. Книга о Кьеркегоре завершается констатацией того, что именно такая ситуация означает для ее невольного создателя, то есть пролетариата: это бедность. Та самая бедность, которую Беньямин и Лацис так красноречиво описали в эссе о Неаполе, та бедность, из которой только и рождается пористость: «Нужда привела к растягиванию границ, которое является отражением самой блестящей свободы духа»[407]. Это одна из причин, почему под искомыми конкретными вещами Адорно часто подразумевает что-то съедобное: «Вот оно, блаженство – как вкус того подробно описанного куска мяса». Еще в статье о Шуберте Адорно вытащил из пропасти не только понимание структуры констелляции, но и такое «доброе блюдо», как совершенно нетеоретическое, телесное «благополучие». Мессианский посыл, то, что всегда так абстрактно называют надеждой, обогащается конкретной реальностью.

Заграничный турист приближается к рассматриваемой повседневной культуре после долгого и трудного пути. Рантье Кьеркегор со своей эстетской, меланхоличной позицией – это просто портрет Адорно, как он сам себя описывал после венского периода. А путь от меланхолии к окончательно сконстеллированной эстетике – это самостоятельная работа гражданина Адорно. Это единственная возможность для буржуа, скованного эстетическими рамками, соединиться с небуржуазными потребностями: «Ибо для бедных “эстетическое” живет не в явлениях искусства, а в конкретных желанных образах, и эти образы открываются им в безопасном исполнении желания». Работу Кракауэра о служащих Беньямин считал «вехой на пути к политизации интеллигенции»[408], поскольку она даже не пыталась изобразить подобострастную солидарность с пролетариатом. Для человека, принадлежащего к классу буржуазии и пользующегося привилегией образования, нет никакого смысла пытаться приобщиться к «фронтовому существованию истинного пролетариата»[409]. Только после разрушения своего уютного гнезда интеллектуал может уловить какие-то сведения о социальной реальности.

В эссе о Шуберте говорилось, что для обретения свободного взгляда на подлинный ландшафт нужно уничтожить открытку. В книге о Кьеркегоре речь шла о взрыве буржуазного жилища целиком. Адорно вырвался на свободу. Но он чувствует себя как заключенный, который с огромным трудом сделал подкоп, но обнаружил, что туннель ведет в новую тюрьму. Позднее, в одном из редакторских примечаний к книге о Кьеркегоре, мы читаем: «Окончательная редакция увидела свет в 1933 году в издательстве “J. C. B. Mohr” (Siebeck) в тот день, когда Гитлер установил свою диктатуру».