Адорно в Неаполе

Когда заходит красное солнце

Никто не уезжает из Неаполя, не изменившись. Инженер Ася Лацис «пробила» для Беньямина «Улицу с односторонним движением». Адорно нашел стилистический идеал и поборол в себе экзистенциалиста и буржуа. О борьбе Зон-Ретеля мы еще услышим. А Зигфрид Кракауэр, как и Беньямин, начал проект по изучению общества на материале его поверхностных проявлений. Еще до поездки в Неаполь он посещал театральные ревю, комментировал такие второстепенные темы, как скука, и писал драмы-миниатюры о блестящих светских персонажах, таких как ресторанный танцор Додо. Но все эти наблюдения были для Кракауэра чем-то вроде развлечения, они находились в тени тяжеловесных и многословных вопросов о возможности метафизического смысла во времена утраты этого смысла. При этом в его работах уже довольно рано вырисовался программный пункт, состоящий в том, что у нас нет другого выбора, кроме как заниматься реалиями жизни, ставшей столь тривиальной. «Может быть, чтобы решительно изменить эту реальность, нужно прикладывать рычаг к ее же собственной парадигме, потому что только там можно добраться до сути и вырвать сорняк с корнем»[410], – читаем мы в опубликованном незадолго до поездки в Неаполь эссе «Облик и распад». Но только после Неаполя программа и желание Адорно совпали, и только через неаполитанскую констелляцию «прикладываемый рычаг» начал приобретать реальный облик.

Впрочем, все это произошло не на следующий день после возвращения из Неаполя. Сначала после встреч с Зон-Ретелем и Беньямином Кракауэр открывает для себя Маркса: «Марксизм, который стал неактуальным как философское течение и деградирует в руках официальных советских философов, надо снова соединить с истинным содержанием и сделать его великой революционной теорией» – в письме Блоху, написанном в мае 1926 года, это было его «самое актуальное стремление»[411]. А «союз свободных людей» Маркса он в этом контексте запросто толкует как пористость: «Чем больше дыр и трещин, тем яснее взгляд»[412]. Свою скандальную публицистическую работу того же года – крайне отрицательную рецензию на перевод Библии Бубера и Розенцвейга, который он заклеймил как архаизирующий, – Кракауэр завершает программной фразой: «Путь к истине ведет сейчас через тривиальное»[413]. Но только в своем эссе «Орнамент массы» 1927 года Кракауэр вспоминает о неаполитанской констелляции и находит в ней способ выйти на этот путь.

«Ночь, огоньки рыбачьих лодок мерцают вдали сквозь темноту. Одна, другая, третья, их становится все больше, они составляют фигуры, созвездия. Небо над ними точно такое же; сверху или снизу светят звезды? Я забываю, что подо мной море, и вижу только огни»[414], – пишет Жильбер Клавель в своем дневнике. Кракауэру пришлось съездить в Париж, чтобы воскресить в сознании что-то похожее. На вид Эйфелевой башни накладываются впечатления с Капри, Кракауэр утверждает, что нужно «смотреть на башню с площади Согласия, которая напоминает море у берегов Капри, на котором ночью огни фонарей на рыбачьих лодках смешиваются с созвездиями»[415]. Таким образом, констелляция годится и для описания обманчивых световых эффектов современного мегаполиса. Кракауэр пишет: «Названия стоят и лежат в искрящейся пустоте. Большие и маленькие, узкие и широкие; приходится карабкаться по ним наверх, как по веревочным лестницам, либо с риском для жизни перепрыгивать с буквы на букву. Разница размеров отнимает у них значение; остаются только контуры слов-образов. Сразу три буквы О бегают по кругу, а М тщеславно позирует на фоне темноты. Элементы привычного языка соединены тут в композиции, смысл которых уже не понять»[416].

«Орнамент массы» описывает такие же тривиальные композиции, здесь речь идет о фигурах, которые образуют девушки в ревю и участники массовых представлений на стадионах. Кракауэр максимально избегает того ироничного тона, в котором он обычно рассуждает о подобных явлениях. Он всерьез относится к ним как к результату рационализаторских процессов в капиталистическом обществе и считает их естественным эстетическим отражением этого общества, ибо: «Место, занимаемое каждой эпохой в историческом процессе, можно определить скорее с помощью анализа ее неприметных поверхностных проявлений, чем на основании мнений этой эпохи о самой себе»[417], – читаем мы в первом же предложении.

Но что же следует за вводным описанием группы кордебалета «Tiller Girls» и стадионных масс? Далее в эссе происходит такой резкий разворот, что у читателя возникает ощущение, будто он случайно перескочил на какой-то другой текст. Потому что «исторический процесс», в который встроена современная эпоха, это не процесс индустриализации, классовой борьбы или, если брать шире, эпохи Нового времени или Просвещения. Сразу за утверждением о чрезвычайной актуальности «Tiller Girls» следует рассказ о борьбе человечества с силами природы, о разнообразных метаморфозах, происходящих с представлениями о неизбежности судьбы и об укорененности в природе – то есть рассказ о борьбе с мифологическим мышлением.

По Кракауэру, капиталистическая эпоха является гигантским шагом вперед в этой борьбе за демифологизацию, и массовый орнамент тоже играет в этом свою роль. Он освобождает отдельного человека от каких-либо идеологических амбиций, от последних остатков укорененности в природе, это самоцель, которая непригодна для маршей и прочего национального бахвальства: «Созвездия не означают ничего, кроме самих себя, и масса, над которой они светят, в отличие от танцевальной группы, не представляет собой морального единства»[418]. Да и сам человек как природное существо не избежал этого освобождения, как в девизе Адорно из статьи о Шуберте: «Лишь остатки человеческого комплекса входят в массовый орнамент»[419]. То, что он называет массовые орнаменты «живыми созвездиями»[420], выдает их происхождение. Это констелляции из эссе о Неаполе, они обладают их утопически-критичным импульсом: отбор человеческих останков и их «соединение в эстетической среде осуществляется согласно принципу, который представляет взрывающую формы логику лучше, чем все те принципы, что утверждают человека как органическое единство»[421], – пишет Кракауэр с явными отголосками идей Клавеля.

Отважное теоретическое сопоставление истории человечества и дам, взмахивающих ногами, тоже является результатом констелляции, которая становится эффективной не только для самого предмета, но и для формы его анализа. Не так-то просто найти в тривиальном его, тривиального, истину. Конструктивная работа констелляции нужна для того, чтобы рассортировать обнаруженное. Реальность «содержится вовсе не в более или менее случайной серии репортажных наблюдений, она кроется исключительно в той мозаике, что складывается из разрозненных наблюдений на основе понимания их содержимого»[422], – пишет Кракауэр в более поздней работе о служащих. Пересечение мифологического мышления и стадионных шоу в работе об орнаментах собирает такую мозаику и становится эпохой в развитии Кракауэра как автора.

Есть еще одно эссе, оказавшееся важным, которое раскрывает принцип констелляции в современной популярной культуре – намного позднее и в изменившемся к тому времени политическом контексте: «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, в котором фигурирует термин «вторая техника», явный отголосок неаполитанского подхода к техническим объектам. Если целью первой техники является покорение природы, то вторая техника, по мысли Беньямина, стремится наладить «взаимодействие природы и человечества»[423]. Она расширяет революционную «территорию»[424], которая в эссе о Неаполе становилась местом действия новых, непредусмотренных констелляций. «Решающая общественная функция нынешнего искусства – это упражнения в этом взаимодействии. Особенно это относится к кино»[425], – пишет Беньямин далее. Соответственно он ставит язык кинематографа, с точки зрения констелляции, выше, чем языки традиционных искусств: «Художник в своей работе соблюдает естественную дистанцию по отношению к явлениям, оператор же проникает в самую глубину явлений. Образы, которые они получают в результате, кардинально различаются. Картина художника – это некое единство, а картинка оператора раздроблена на разнообразные составляющие, которые соединяются по какому-то новому закону»[426]. Эта техника тоже выступает заслоном на пути идеологизмов, в данном случае – на пути приписывания традиционному искусству ауры, которая делает его привлекательным для фашистской идеологии. А столь узнаваемое влияние «свободного монтажа произвольно подобранных, независимых факторов (номеров)» [427] Сергея Эйзенштейна показывает нам, что, кроме Аси Лацис, в создании фигуры констелляции поучаствовал еще один ученик Мейерхольда.

Констелляция произошла из практик «маленьких людей», из бытовых сцен. Кракауэр пользуется ею для описания появившейся популярной культуры современного мегаполиса. А Беньямин берет ее на вооружение как самую современную технику, причем пригодную для работы с массами. Адорно с самого начала идет другим путем, превращая спектакль повседневности в ландшафт, который нужно исследовать в одиночестве. Но неужели теперь, когда в книге о Кьеркегоре буржуазный индивидуум успешно проиграл свою последнюю дуэль, высвобожденная им сила констелляции не может и у Адорно стать коллективной?

В своей статье 1938 года «О фетишистском характере в музыке и регрессии слушания» Адорно, как и Кракауэр в «Орнаменте», дает довольно подробный портрет протагониста популярной культуры, находящейся в стадии становления. Многое в нем напоминает о неаполитанском искусстве импровизации. В числе современных слушателей обнаруживаются умелец-самоучка и ловкач, которые демонстрируют нетрадиционный подход к техническим предметам: они обладают умениями «автослесаря, который может починить и динамик, и электропроводку. Новые слушатели похожи на таких механиков, с одной стороны, у них есть специализация, а с другой – они способны применить свои навыки в неожиданном месте, не связанном с их профессией». Принцип констелляции тоже фигурирует в качестве описания создания радиопередач и их восприятия, в качестве практики аранжировки и процесса слушания: «Освобождение частей от единого контекста и всех моментов, выходящих за пределы их непосредственного настоящего, легитимирует сдвиг музыкального интереса в сторону партикулярного, чувственного возбуждения».

Что касается слушателей: создается впечатление, будто пассивная позиция, столь существенная для констелляции, демократизируется в популярной культуре. Произведению с аурой внимает объединение слушателей, а «разрозненная масса топит произведение искусства в себе»[428], утверждает Беньямин в статье о произведении искусства. Разрозненные слушатели меняют свое восприятие таким способом, который адекватен борьбе с «существующим общественным порядком»[429]. Разрозненным развлечениям, которые предлагают публике берлинские ревю и кинотеатры, Кракауэр тоже приписывает революционный потенциал. Они показывают беспорядок в обществе и поддерживают напряжение, необходимое для «разворота»[430]. Работа Адорно о фетише в целом трактует деконцентрацию как адекватный способ восприятия музыки на радио.

Даже название работы Адорно сразу заявляет: это не комплиментарное описание; все остальные упомянутые моменты, которые могли бы способствовать актуализации констелляции, Адорно также считает разрушительными. Адорно руками и ногами сопротивляется концепции, в которой констелляция относилась бы к популярной культуре. Наверное, не стоит обвинять в этом человека, которого нацисты лишили права на преподавательскую деятельность и который писал эссе о фетишах в эмиграции в Оксфорде. И разве политические события тридцатых годов не являются ярким подтверждением того, что массы довольно легко могут становиться революционными? Разве Кракауэр, чей «Орнамент массы» был написан еще раньше, в двадцатые годы, и Беньямин не были в этом отношении слишком оптимистичными и наивными?

Однако не получится так легко отмахнуться от этих двух проектов поп-культурной констелляции. И Кракауэр, и Беньямин прекрасно понимают, что революционный порыв немедленно подавляется. Орнамент, созданный массой, может ослаблять укорененность в природе и тем самым являться значительным шагом вперед, к полной рационализации, которая затем явила бы нам чистый разум. Но этот шаг все же слишком мал, и орнамент немедленно становится жертвой потребности снова наполнить его смыслом. Ритмическая гимнастика и другие виды идеологии культа тела снабжают чистую телесность «изящным душевным содержанием»[431].

Таким образом, снова срабатывает механизм так называемой второй природы, который уже однажды притормозил процесс констелляции. Точно так же и кинотеатры работают против революционной разрозненности, ее «завешивают драпировкой и насильно заталкивают в единство, которого больше нет»[432], «разнообразие эффектов, которые по своей сути стремятся к изоляции друг от друга», «склеивается в “художественное” единство, пеструю череду внешних проявлений стискивают и получают нечто целое с общим образом»[433]. Одна из главных мыслей работы Беньямина о произведении искусства состоит как раз в том, что революционный потенциал кинематографа у него отбирают и используют для фашистской массовой мобилизации. Масса получает возможность выразить себя, но отстаивать свои права по-прежнему не может. По Беньямину, пока кинематографический капитал находится не в тех руках, потенциал киноэстетики не может реализоваться: киноиндустрия порождает новый социальный слой, чтобы «коррупционным способом исказить естественный изначальный интерес масс к кино – интерес к познанию самого себя и своего класса»[434].

Адорно мог бы без лишних слов поддержать такое противопоставление революционного эстетического потенциала и социального противодействия ему[435]. Но он идет другим, практически противоположным путем. В «Фетишистском характере» появляется смелая концепция: узурпация констелляции. Одно место немного напоминает сцену встречи с самим собой, когда пассивный слушатель пытается вспомнить название шлягера, когда воспоминание становится «болезненно четким, как в лучах прожектора» и он «осознает» это название. То, что происходит потом, заставляет насторожиться: Адорно говорит о «тексте», скрытом под звуковым обликом шлягера – и это метафора зашифрованного тайного текста, которая в книге о Кьеркегоре маркировала констелляцию. Но в данном случае такой текст «не что иное, как товарный знак шлягера». А в другом месте принцип констелляции, заключающийся в вырывании элементов из контекста, объявляется чистой махинацией новой могучей силы: монополистического производства[436].

В «Диалектике просвещения» враг уже окончательно присвоил себе констелляцию. Правда, здесь Адорно снова приписывает кинематографу соединение освобожденных носителей значения, шрифтовых символов: «Чем слабее взаимосвязи в действии, тем скорее полученный в результате взрыва образ становится аллегорическим знаком сокращения. Мелькающие вспышки кинокадров даже оптически приближаются к шрифту». Но эта констелляция больше не приводит к «событию истины», а попадает на службу к власть имущим: «Новый контекст, в который подготовленные образы входят, подобно буквам, это всякий раз контекст приказа». Что же произошло с утопической неаполитанской констелляцией, если она, судя по всему, попала в руки фашистов?

Барочные астрономы

Неаполитанская констелляция в качестве теоретической фигуры еще не гарантирует успеха. Напротив, она означает определенный риск. Беньямин и Кракауэр сумели воспользоваться ею для программных текстов о популярной культуре, когда применяли особенности констелляции скорее к литературе, чем к теоретическим концепциям. Но уже книга Беньямина о барочной драме, которую он писал в качестве докторской диссертации и которая включала в себя констелляцию как структурный принцип, оказалась непонятной для академических институций – ее отклонили. Адорно во вводной главе своей книги о Кьеркегоре прикрывает принцип констелляции академически приемлемым подходом – диалектикой Гегеля в версии Лукача – и лишь затем вводит предательские метафоры в качестве своего главного метода.

Констелляция как единственный структурный каркас затрудняет любое теоретическое исследование. Один из ее изобретателей очень наглядно показывает пример неудачи. Альфреда Зон-Ретеля не нужно было, как Беньямина и Кракауэра, склонять к марксизму на Капри. Его идея выводить из товарного обмена абстракцию не только физического, но и умственного труда появилась еще до Капри и не завершилась после Капри. Правда, после прихода к власти фашистов Зон-Ретелю пришлось взять вынужденную паузу. С помощью своего отчима Пенсгена ему удалось проникнуть в логово врага: он становится научным сотрудником центрально-европейского экономического комитета в Берлине, координационного центра крупной немецкой промышленности, и там он мог своими глазами наблюдать за приготовлениями к войне. И только в плачевных условиях эмиграции в Люцерне, Ноттингеме и позднее в Париже он попытался возобновить свои теоретические труды и контактировать с Институтом социальных исследований. Этот институт был одним из немногочисленных учреждений, которым удалось спастись и хоть как-то поддерживать скромными гонорарами бывших внештатных сотрудников, оказавшихся в тяжелой ситуации[437].

В 1936 году Зон-Ретель опять прислал Адорно свое экспозе, и на этот раз Адорно пришел в восторг: «Дорогой Альфред, думаю, я не преувеличу, если скажу Вам, что Ваше письмо стало для меня крупнейшим духовным потрясением в области философии с тех пор, как я познакомился с работами Беньямина»[438]. Он сравнивает себя и Зон-Ретеля с Лейбницем и Ньютоном, которые независимо друг от друга выдвинули одну и ту же новаторскую идею.

При этом речь идет «всего лишь» о систематическом характере той субверсивной работы с действительностью, которая началась в Неаполе. Что же так восхищает Адорно? То, что не должно быть никакой «первой философии», которая объявляет себя началом всех начал, что вместо этого истинно критический метод помогает объекту критики обнаружить его собственную истину, «что нам удается именно взорвать идеализм: не с помощью “абстрактной” антитезы практике (как это делал еще Маркс), а опираясь на антиномии в самом идеализме»[439]. Но это и есть та субверсия, которую Зон-Ретель наблюдал у неаполитанцев еще до того, как все неаполитанские отпускники превратили ее в инструмент познания в виде констелляции, каждый по-своему!

Утверждения Адорно об общности теоретических интенций стало началом ужасных мучений. Властному Хоркхаймеру он мог дать только рекомендации, а тот с самого начала был настроен скептически. Адорно раз за разом пытается добиться от Зон-Ретеля и его набросков большей ясности, но Зон-Ретель каждый раз терпит неудачу. Разумеется, он работает в катастрофически тяжелых условиях, в своих отчаянных письмах он открыто говорит Адорно, что ему и его семье приходится бороться за выживание. И это его бедственное положение отчасти связано с ловушкой формального тщеславия. Один из разработчиков констелляции сам не может справиться с ее структурными требованиями: «мне так трудно написать толковый реферат о моем экспозе из-за того, что мой набросок по своей природе не содержит последовательного хода мыслей, в каждой главе замысел реализуется заново»[440]. Каждый раз, когда он пытается писать более упорядоченно, в более привычном стиле или просто более прагматично, ему не удается «сопротивляться притягательной силе, которая всякий раз затягивает меня в этот внутренний вихрь»[441]. Он опасается, что именно линейный ход мыслей не позволит ему достигнуть его теоретических целей: «так что мне приходится излагать Хоркхаймеру главные мысли совсем иным способом – не абстрактно-резюмирующим, а конкретно-демонстрирующим»[442]. Он без конца мучается «с новыми атаками, то есть с набросками»[443], ему снова и снова приходится с риском потери репутации просить Адорно перенести сроки, раз за разом он пытается «выражаться более ясно»[444]. Зон-Ретель тонет в водовороте собственных амбиций, и в конце концов Адорно не остается ничего другого, как защищать его в разговорах с Хоркхаймером с помощью уже цитировавшейся характеристики, то есть как зацикленного на одной теме душевнобольного.

Адорно тоже знакомы подобные трудности, а как потенциальная угроза они присутствуют постоянно. Он учится на композитора и лелеет академические амбиции, тем самым он уже оказывается между двумя стульями: базовая идея констелляции не является лучшим подспорьем в построении карьеры в какой-либо области. Новый стилистический идеал, впервые продемонстрированный в статье о «Воццеке», тот же Шёнберг довольно позорно не заметил. Попытка заполучить себе в союзники редакцию музыкального журнала «Anbruch», чтобы продвигать свое представление о Второй венской школе как концептуально новой модели сочинения музыки, тоже не увенчалась успехом. А на академическом поле Адорно изначально вел себя как институциональный аутсайдер. С оттенком ложной скромности он сообщает Кракауэру о небольшой суматохе во время его лекции по случаю вступления в должность: «Вертгеймер разразился рыданиями от злости и перевозбуждения; Тиллих счел форму лекции возмутительной из-за ее определенного тона; Мангейм ругался, а Хоркхаймеру (вместе с Лео, который стал его верным спутником) не хватало марксизма. <…> Во всем этом нет ничего удивительного. Я сюда не вписываюсь, я собираюсь заниматься не наукой и не мировоззрением, а чем-то принципиально иным, что никак не соответствует академическим категориям и раздражает этих людей»[445].

Хотя именно в этой лекции он еще более-менее академично встраивает программу констелляции в анализ новейшей истории философии, он даже приводит пример «переменной методики эксперимента», приводящей к решению задачи. Проблема «вещи в себе» окажется снятой, если бы нам удалось так расставить элементы общественной действительности, чтобы проявился фетишистский характер товара. Адорно предвосхищает критические замечания к своей лекции и весьма ловко нейтрализует их.

Годом позже, когда он выступил во франкфуртском отделении Кантовского общества с докладом об «Идее естественной истории», становится заметным результат некоторого ослабления институциональных рамок. Здесь Адорно уже позволяет себе констелляцию как форму доклада. Доклад констеллирует понятия «природы» и «истории»; логический, систематический ход мысли приостанавливается ради разделения понятий: намерение Адорно состоит в том, чтобы «довести эти два понятия до такой точки, в которой они окажутся в чистой дезинтеграции». Но вместо обоснования этого процесса мы видим горячие заверения: «Я не могу разнести развитие этих понятий традиционным способом. Здесь мы имеем дело с принципиально иной логической формой, а не с развитием “проекта”, в основе которого лежат моменты общей понятийной структуры. Эту другую логическую структуру мы здесь анализировать не будем. Это структура констелляции».

И разве можно в чем-то обвинять того, кто на фоне этого отказа от аргументации заподозрит такую логику в произвольности и непоследовательности? Перед приходом к власти фашистов концепция Адорно в институте социальных исследований отнюдь не считалась перспективной инновацией.

Адорно в столь малой степени ощущает свою принадлежность к институту, что после смены власти строит свои планы независимо от него и в 1934 году эмигрирует в Оксфорд. Там он будто попадает в Средневековье – становится простым студентом и лишается родного языка. Согласно собственному высказыванию Адорно, у него отобрали весь простор для фантазии [446] – какой прок надеяться на концепцию констелляции, когда ход истории истребляет всякую надежду?

Окольными путями он возобновляет общение с Хоркхаймером. Он пишет Левенталю о своем восхищении «Сумерками», мрачным сборником афоризмов Хоркхаймера. Хоркхаймер распознает этот скрытый сигнал и приглашает Адорно к сотрудничеству с институтом, который тоже эмигрировал. Приглашает и злится, потому что считает, что Адорно отправился в Оксфорд чересчур эгоистично, не рассчитывая на совместную работу. Несколько дипломатических ходов, встреча между Адорно и Фридрихом Поллоком, который по-прежнему был доверенным лицом Хоркхаймера и исполнительным директором института, – и вот все недоразумения устранены. И Адорно, который не уставал подчеркивать свою роль изгоя, может наконец чувствовать себя полноценным членом институтского сообщества. Он с рвением исполняет свою новую роль. С большими ожиданиями от возможностей, которые обещает теоретическая работа в коллективе – еще задолго до американского периода.

В 1931 году Хоркхаймер в своей лекции по случаю вступления в должность директора Института социальных исследований изложил свои представления о будущем социальной философии как о результате сотрудничества разных научных дисциплин: «Сегодня гораздо важнее организовать на основе актуальных философских вопросов такие исследования, в рамках которых философы, социологи, экономисты, историки, психологи объединялись бы в стабильные рабочие группы»[447]. Адорно всей душой готов следовать этим тезисам. Так, например, он полагает, что работу о джазе невозможно написать силами одного человека, для этого нужен «коллектив с разделением труда» [448] представителей разных дисциплин, среди которых обязательно должны быть «экономика, социальные исследования в более узком смысле, музыкальная аналитика, история музыки, психология»[449]. Позднее Адорно планировал издание книги о популярной культуре, которая, разумеется, состояла бы только из статей соответствующих специалистов, в числе которых были бы Зон-Ретель и Кракауэр[450].

В Европе Адорно занимался политикой института, ездил в Париж проведать эмигрировавших туда участников встречи в Неаполе – Беньямина, Зон-Ретеля и Кракауэра. Это не всегда приятно, и не только потому, что из Зон-Ретеля приходится мучительно вытягивать удовлетворительный вариант его экспозе. Уже упоминавшиеся конфликты в связи с работой Беньямина о пассажах имеют место именно в этот период, а кризис в отношениях с Кракауэром драматически обострился. Адорно считает книгу Кракауэра о Жаке Оффенбахе полным провалом[451], а статью Кракауэра для «Журнала социальных исследований» [Zeitschrift für Sozialforschung] сокращает до неузнаваемости[452].

Тем не менее: именно таков узкий круг, и такому коллективу нужно четкое отграничение от внешнего мира. Интеллектуальное окружение делится на друзей и врагов, полемика становится непременным средством в теоретической работе. Первую разделительную линию в своей статье для институтского журнала Адорно проводит в отношениях с Куртом Мангеймом[453], создателем социологии знания и профессором экономики и социальных наук в том же Франкфуртском университете, который с самого начала был антиподом концепции Хоркхаймера. В своей книге «Идеология и утопия», получившей широкий отклик, Мангейм отходит от понятия идеологии по Марксу дальше, чем это приемлемо для Хоркхаймера и Адорно[454]. И вот Адорно, как исполнительный работник, заботящийся о благе единственной по-настоящему критической социологии, заносит руку для удара, который должен внести ясность в теорию.

Заметки, послужившие основой этого текста, были первым, что Адорно написал, когда «покинул Германию, кажется, с явными признаками психоза из-за Гитлера»[455]. По его собственной оценке, это «самая резкая марксистская работа из всех написанных мною»[456], и создается впечатление, что модель констелляции окончательно пала жертвой воинственного прагматизма. Адорно критикует миротворчество и нейтрализацию, содержащиеся в социологии Мангейма, и противопоставляет им базовые принципы диалектического материализма: социология должна «выражать в своей структуре и в своем развитии тенденции развития самой действительности», она должна адекватно описывать «реальные законы развития общества и с их помощью анализировать противоречивые факты».

Адорно утверждает, что Мангейм прекрасно осознает, что его категории не являются достаточными для описания действительности, и поэтому ему приходится постоянно себя исправлять, а эти исправления сами приводят к диалектическому методу – нужно только последовательно их реализовывать. У Адорно наготове сравнение для таких самоисправлений, которое покажется неожиданным только тому, кто не находится в поисках утраченной констелляции: «их функция похожа на функцию эпициклов у некоторых барочных астрономов», то есть небольших кругов, которые помогают сгладить отклонения в теоретическом построении рассчитанных планетарных орбит. Что же, вот это и есть жалкий остаток констелляции, когда-то такой могучей структуры? Неужели она семантически пуста и ей на смену пришла старая добрая марксистская интерпретация законов развития общества?

А как могло быть иначе? Разве политические и общественные тенденции не свидетельствовали о том, что нужно срочно забыть о всякой чепухе вроде событий истины, с таким трудом выведенных на сцену? Как встроить концепцию двадцатых годов в аналитическую работу института, пытающегося найти модели для объяснения фашизма? Адорно полагает, что кульминацией работы института станет их совместная с Хоркхаймером книга. Хоркхаймер полностью согласен. Уверенность в том, что все хлопоты, связанные с политическими делами института, являются только прелюдией к главному, к написанию совместной книги, – лейтмотив переписки Адорно и Хоркхаймера. Они уверяют в этом друг друга так горячо, так страстно, что это не может быть лишь ритуалом вежливости. Может быть, предварительным условием сотрудничества со стороны Адорно был отказ от той многообещающей, но слишком литературной, слишком увлекающейся взрывами и демонами концепции?

Кроме Адорно и Кракауэра, кроме Зон-Ретеля и его русского школьного друга, кроме Беньямина и Лацис, есть еще одна дружеская пара, члены которой воодушевляют друг друга посредством чтения. Во Фридрихе Поллоке Хоркхаймер нашел сообщника и вдохновителя в обретении самостоятельности от родителей. У них тоже есть свой Капри, но они туда не ездят. «Счастливый остров» остается для них экспрессионистской мечтой, несбыточной грезой. Из всех восторженных читательских кружков, так или иначе связанных с критической теорией, группа Хоркхаймера и Поллока была самой стабильной. Тут мы видим, как полезны трезвые договоренности для того, чтобы подвести под грезы солидный фундамент. Они довольно рано заключили договор о дружбе, рассматривая его как прообраз «грядущей солидарности всех людей»[457], и этот договор помог им сохранить дружбу до самой смерти Поллока.

Еще в 1994 году Рольф Виггерсхаус написал работу о Поллоке как о последнем «неизвестном представителе» Франкфуртской школы. Рядом с Адорно, Хоркхаймером, Маркузе, Фроммом и даже обойденным славой Левенталем Поллок кажется персонажем второго плана[458]. Талант, заслуживающий уважения – забыть о личных амбициях ради дела. Когда в Лос-Анджелесе, а может быть и раньше, Адорно занял место главного теоретика-партнера для Хоркхаймера, Поллок без тени зависти выразил свою поддержку: «Только под твоим непосредственным контролем продуктивность Тедди [то есть Адорно] будет приносить пользу в нашей работе»[459].

Но в последующий период вклад Поллока в критическую теорию получил заслуженное признание. Если Адорно специализировался на музыке, Левенталь на литературе, а Хоркхаймер на уточнении самого понятия теории, то специализацией Поллока была экономика. О том значении, которое придается экономике в обновлении марксистской теории, можно судить по факту, что статья Поллока открывает первый номер «Журнала социальных исследований», следуя сразу за программным вступительным эссе Хоркхаймера. Статья называется «Современное положение капитализма и перспективы перехода на плановую экономику». На тот момент, в 1932 году, преодоление капиталистической модели экономики было по-прежнему популярной альтернативой. Поллок рассматривает возможности того, каким образом монополистические тенденции могут оказаться этапом на пути к плановому хозяйству, и отвергает аргументы сторонников рынка, которые считают это невозможным.

Однако после победы фашистов и вынужденной эмиграции этот оптимизм испаряется. Он начинает подозревать, что новые правители сумели присвоить методы плановой экономики и использовать их в своих целях. Теория Поллока – реакция на эти события, его экономический анализ констатирует «для монополистической фазы капитализма ликвидацию сферы обращения и растущую способность капитализма планировать и контролировать свою подверженность кризисам»[460], как пишет Манфред Гангль.

Новая монополистическая система экономики не является естественной финальной формой либерального капитализма, и, несмотря на катастрофичность, она больше не считается новым этапом на пути к его крушению. Теперь Поллок говорит скорее о стремительном присвоении, убивающем всякую надежду на саморазрушительные силы капитализма. «Плановая экономика и государственное вмешательство, изначально казавшиеся перспективным путем к социализму, поменяли свое значение на противоположное тому, которое раньше вселяло надежду»[461], – пишет Виггерсхаус.

Схематизм Поллока в его рассуждениях и превалирование экономического анализа над политическими оценками привели к разногласиям и ожесточенным спорам в институте. В 1941 году, во время подготовки программного номера «Журнала социальных исследований», посвященного «государственному капитализму», Адорно пожаловался Хоркхаймеру на недиалектический подход Поллока[462]. Потому что тот описывает в своей статье, что происходит, когда плановая экономика не отменяет капитализм и используется правящим классом для его усмирения: общество больше не воспроизводит себя через непрерывно возобновляющееся соревнование разных сил. Примат экономики замещается приматом политики. И политика командует экономикой. Властные структуры, в условиях либерального капитализма имплицитно складывающиеся из разнообразных посредников социальных групп, раскрываются и переходят в прямое распоряжение политической власти.

Поначалу этот диагноз не нравится Адорно и Хоркхаймеру[463], потому что он лишает всякой надежды на революционные процессы в результате внутренних противоречий. Но только согласившись с этим диагнозом, они сумели создать матрицу, на базе которой написали «Диалектику просвещения». «Только с этого момента начинается настоящая “критическая теория”»[464], – совершенно справедливо отмечает Гангль.

Адорно уже в 1936 году встраивает этот диагноз в структуру своей констелляции – на аксиоматическом уровне. До того она была курьезным вариантом марксистской теории грядущей катастрофы. Производительные силы могли бы привести к гуманному устройству общества, если бы буржуазные субъекты не сковывали эти производительные силы процессом вкладывания. Но именно это сковывание приводит к встрече со своим демоном и к взрыву сковывающей субъектности. И в этом взрыве констелляция сохраняла, пусть и в сколь угодно уменьшенном масштабе, свою мессианскую составляющую, которую Адорно свел к надежде на гуманное устройство общества.

А что если именно эта трансформация оборачивается своей противоположностью, что если, согласно диагнозу Поллока, в конце либеральной эры нас ждет не ее закономерный крах, а ее узурпация монополистическим капитализмом? Позже, в работе «Minima Moralia», Адорно отнесет этот момент решающей неудачи к очень раннему периоду, ко времени стабилизации валюты, то есть введения в оборот рентной марки в 1923 году. Адорно полагает, что эта стабилизация покончила с хаосом, который, по логике теории краха капиталистической системы, привел бы к краху. Такая оценка совпадает с тем, как Зон-Ретель описывал последние годы инфляции, он четко указал на контекст того хаоса, который удалось ликвидировать: «Ты не можешь себе представить, каким был мир, какой была повседневная жизнь на последней стадии инфляции. Когда было невозможно провести границу между нормальной жизнью и криминалом. Этот город был джунглями, полными авантюристов. Ничего не работало нормально. Потом я столкнулся с этим в Неаполе»[465].

Адорно реагирует на «ликвидацию Неаполя» выводом довольно смелым, с теоретической точки зрения: модель констелляции не устарела. Она узурпирована эпохой монополизма. И она сохраняет свою общественно-диагностическую актуальность для описания этой узурпации. Первое эссе, реализующее этот теоретический кульбит, это, вероятно, самое скандально известное эссе Адорно: «О джазе». В конце концов Адорно один пишет эту работу, задуманную как коллективную[466]; после полемики о Мангейме это «первая глубокая работа, созданная автором после оцепенения первых лет фашизма». В ней Адорно настолько жестко стрижет джазовую музыку под теоретическую гребенку, что Кракауэр даже призывает его к беспорядку и дифференциации. Риторические усилия, которые приходится предпринимать Адорно, чтобы приписать джазу фашистские тенденции, – несмотря на то что немецкие фашисты джаз запретили, – делают это эссе легкой добычей для насмешек и возмущения. Определение, которое дал браку аскет Кант («Брак есть союз двух лиц разного пола с целью пожизненного взаимного пользования их половыми особенностями»), и критика джаза со стороны Адорно, элитного специалиста по додекафонии – классические примеры из хит-парада самых нелепых фантазий оторванного от жизни философствования[467]. Но какими бы обоснованными ни были упреки к тексту, следующая глава покажет, как в тени этого сомнительного содержания рождается новая эра в теории Адорно. В своей работе о джазе Адорно впервые воспользовался идеей показать структуру констелляции как украденную.

Все несчастья функционирующего

Тиберий считается кем-то вроде святого покровителя острова Капри; Беньямин ссылается на него, чтобы оправдать свое сидение на месте. Савинио в своих путевых заметках подолгу бродит по следам вездесущего духа Тиберия. Негативное и тенденциозное освещение истории началось через два поколения после смерти Тиберия с того, что его объявили похотливым стариком. Утверждали, что Тиберий отправился на Капри, чтобы наконец без помех предаваться своим извращенным наклонностям, обращенным в основном на мальчиков. Этот образ необузданной сексуальности без труда возродился во времена открытия голубого грота: Грегоровиус назвал место, где он нашел так обрадовавший его голубой цветок, «островом жестокого сластолюбца Тиберия»[468].

Нонконформизм, столь привлекательный для художников и богемы, имел и сексуальный аспект. Бегство от сковывающей атмосферы на родине было в том числе бегством от традиционных представлений о сексуальности, в которых не было места, в частности, для гомосексуальности. Платен с самого начала связывал воодушевление по этому вопросу с взглядом на природную мужественность рыбаков – изначально у посетителей, приплывавших в недавно открытый грот, была практика бросать в воду монеты, чтобы мальчики ныряли за ними, и эта практика вполне вписывалась в теорию: «Вид обнаженного молодого мужского тела, привлекательные контуры которого отражаются в серебристой лазури водной поверхности, уже для нескольких поколений стали одним из чудес голубого грота»[469]. Как в свое время у Тиберия, у нового жителя Капри на фоне стен окружающих вилл тоже разгораются фантазии о необузданных, порой извращенных проявлениях сексуальности. Даже в одном из современных путеводителей о «диких годах» на Капри между 1820-ми и 1930-ми годами говорится с заметным оттенком возмущения: «Люди, которых сюда тянуло, часто рассматривали Капри как прибежище, в котором они скрылись от строгих правил буржуазной морали и социального контроля, имевшихся на родине, где они могут, соответственно, вести себя как им заблагорассудится, при этом зачастую без учета мнения жителей Капри»[470]. Далее упоминаются все те же имена, среди которых барон Жак фон Адельсверд-Ферзен, который инсценировал tableaux vivants, «живые картины», по античной традиции – с молодыми мужчинами, и имел, разумеется, богатую биографию (попытка самоубийства и вступление в иностранный легион после судебного приговора в Париже) до приезда на Капри. Там он опять принялся за свое – с живыми картинами[471]. Предполагают, что смерть Фридриха Альфреда Круппа в 1902 году могла быть самоубийством, связанным с поступившими с Капри анонимными обвинениями в «гомосексуально-педофильских действиях»[472].

Впрочем, безудержная сексуальность, вызывающая вопросы, не была привнесена одними лишь последователями Аугуста Копиша и Платена. Сами гости с Севера были склонны приписывать ее Неаполю, этому греховному Вавилону. Среди многочисленных развлечений, которые Грегоровиус перечислил после поездки в Неаполь, фигурируют и «свободные девушки», что «так безрассудно пускаются в любовные приключения в кафе, за стаканом минеральной воды»[473]. Ганс Христиан Андерсен в 1834 году поведал в своем дневнике: «Моя кровь взбудоражена. Невероятная чувственность и борьба с самим собой. Если удовлетворение этого могучего желания – действительно грех, то я хочу побороть его. Пока я еще невинен, но моя кровь бурлит. Во сне все внутри меня закипает»[474].

Гюстав Флобер в 1851 году обвинил Везувий в повышении своего либидо: «В сладострастной Партенопе [= в Неаполе]я никак не успокоюсь. Я обезумел, как осел без поклажи. Простое прикосновение брюк вызывает у меня эрекцию. Несколько дней назад я опустился до того, что соблазнил прачку, которая находит меня molto gentile. Может быть, это близость Везувия так припекает мне задницу»[475]. Аксель Мунте считает похотливую атмосферу в Неаполе реакцией на бушующую совсем рядом смерть. Под впечатлением эпидемии холеры 1884 года он пишет: «Там, где это равновесие [жизни и смерти] нарушается гибелью многих людей, будь то чума, землетрясение или война, бдительная природа немедленно начинает наполнять другую чашу, звать новых людей, чтобы они заняли место павших. В плену непреодолимых сил природы мужчины и женщины бросаются друг другу в объятия, ослепленные страстью, они не замечают смерти, что стоит у их супружеского ложа, с приворотным зельем в одной руке и с бокалом, приносящим вечный сон, в другой»[476].

Текст Лацис и Беньямина о Неаполе начинается с развратных проступков одного священника, которые в рукописи были откровенно названы «содомитскими»[477], а кульминация текста с трудом скрывает эротизм. Речь с помощью рук, пальцы, вовлекающие в речь все тело, этот «расклад возвращается в прихотливой, особенной эротике»[478]. И это уже почти милосердный, дружественный акт – когда чужестранца отправляют дальше, потому что «здесь его предадут и продадут».

Рыбак на Амальфитанском побережье

Фон Хатцфельд, Адольф: Позитано (Фрайбург: издательство Pontos Verlag, 1925)

После бедности сексуальность – второй элемент, с которым знакомится в Неаполе человек, находящийся в плену своей внутренней сущности. Как в книге о Кьеркегоре с помощью инсценировки констелляции как события истины в остатке мы имеем «возможность не голодать» (das Nicht-mehr-hungern-Müssen) в качестве единственного «материала», так и в работе Адорно о джазе все сводится к телесной эмпирике сексуальности. Впрочем, в данном случае такой марш-бросок к констелляции терпит неудачу.

В книге о Кьеркегоре расшифровка диалектического образа каждый раз приводила к следующему образу, пока в конце концов не удавалось высвободить его элементы и собрать их в констелляцию. Но теперь, когда монополизм сам стал агентом такой модели, дело не доходит до построения утопической констелляции – модель на время зависает. И все, что может сделать Адорно – с помощью потенциально бесконечных этапов показать это препятствие.

Именно такое определение Адорно дает предмету своего исследования – «джазу»: это остановка механизма диалектического образа, строгая фокусировка на определенном звучании. Джазовое звучание привязано не к конкретному типу композиции или конкретному инструменту, а определяется функцией, «возможностью заставить вибрировать статичное, или, в более широком смысле, возможностью порождения интерференций между статичным и вырывающимся наружу». При этом позиции четко распределены: статичное – это общество, а вибрирующее, вырывающееся наружу – это субъект, который старается противопоставить себя этому обществу или покинуть его. В более ранней концепции Адорно субъект вкладывал в статичные вещи свое субъективное выражение и тем самым создавал иллюзорную вторую природу. Теперь же агентом вкладывания является уже существующая вторая природа, общество. Все статично, а субъект используется для того, чтобы создать видимость вибрации. Раньше субъект своим вкладыванием смысла инициировал процесс, который в конце оказывался больше его самого. Теперь процесс вкладывания – трюк статичного общества, и автоматизм движения к констелляции остановился; джазовое вибрато «просто вложено в статичный тон, а синкопа в основной ритм», как пишет Адорно.

И вот теперь это вибрато изучается во всех возможных аспектах джаза. При этом все разделы выстраиваются по одному и тому же принципу. Иллюзорная «вибрация», то есть общественно прогрессивный, утопический момент, разоблачается на каждом этапе как всего лишь вложение. В первой главе после введения это непосредственная пригодность джаза к употреблению. Согласно принципу вибрато, его функциональность больше не способна выполнять функцию «нарисованного орнамента, который должен обмануть зрителя, показывая, что он якобы просто вещь». Впечатление, будто джаз это подлинно демократический вид искусства, Адорно тоже объявляет заблуждением: «его непосредственная манера, фиксированная в жесткой системе приемов, вводит в заблуждение относительно классовых различий». И заявляемая возможность массового восприятия также «всего лишь видимость; люди подпевают только самым понятным мелодиям с простым ритмом».

Иррациональность успеха или неуспеха джазовых композиций могла бы позволить надеяться на то, что никакая система не может повлиять на успех. Однако и эта иррациональность, по Адорно, является разрушительной, к тому же вписанной в систему. А термины, служащие для того, чтобы выдать этот хаос за творческий беспорядок – «вдохновение, гениальность, творчество» и так далее, – это все «выродившиеся заклинания», используемые для вибрато. В двух следующих главах мы видим корни этого вибрато в философии Адорно – с одной стороны, он разоблачает мнимую аутентичность джаза как замаскированную современную систему подавления[479], а с другой стороны, описывает закон рынка, по которому вещь «должна одновременно оставаться той же и создавать иллюзию новизны». В обоих случаях мы видим в действии диалектический образ истории, когда в неизменное вкладывается что-то якобы новое, а новое приобретает облик якобы древнего.

А не может ли быть так, что общественная новизна джаза состоит в том, что композиция не является решающим элементом, что эстетическое воздействие происходит в большей степени благодаря воспроизведению, искусству аранжировщика и исполнителя? Как неаполитанцев в свое время мало волновало предназначение вещи и они использовали ее в констелляции не по назначению? Но нет, и здесь, по Адорно, действует механизм остановленного диалектического образа: «Возбуждение и необычность, новая краска и новый ритм просто вкладываются в банальное – как джазовое вибрато в статичный тон, как синкопа в основной ритм; эта интерференция джаза – работа над аранжировкой композиции». Но, может быть, хотя бы разделение труда дает образец будущих процессов эстетического производства? Ничего подобного. Для Адорно оно тоже лишь романтизация «в смысле неопределенной прогрессивности, в духе того самого “ритма эпохи”».

В лице простого любителя музыки джазовая индустрия нашла непритязательную публику, которую она вовлекает в производственный процесс, и для того, чтобы заретушировать этот дилетантизм, нужны специалисты для дальнейших производственных этапов, а сами эти этапы затем камуфлируются под прогрессивное разделение труда. И вообще что касается любителя: в следующей главе его сущность разоблачается как «субъективный коррелят той объективной формы-структуры», которую автор определил как ядерную структуру джаза: «Беспомощность того, кто исключен из специализированного ремесла, кто испытывает страх равным образом и перед музыкой, и перед общественной властью и от страха пытается приспособиться к ней, пусть и безуспешно, – эта беспомощность является таким же важным компонентом, как и нормальное сознание эрудированного знатока. Таким образом, беспомощность, визжащее вибрато, нормальное сознание и банальность – все вместе являются конституирующими составными частями джазовой формы».

Один краткий пример в этой главе наглядно демонстрирует разницу между ранней и нынешней моделями констелляции по Адорно. В книге о Кьеркегоре опечатки еще были шифрами, которые освобождались от субъективной потребности в высказывании и в результате становились составной частью констелляции эстетического. В работе о джазе они относятся к вибрато, которое призвано оживить статику с помощью иллюзорного дилетантизма.

На другом конце спектра, там, где расположен утонченный вкус, который, по Адорно, присущ джазу, дела обстоят не лучше, здесь мы тоже видим, как статика использует вибрацию: «Но индивидуальное, вкладываемое в джаз, возникло не само и не принадлежит себе. Оно давно уже стало застывшим, шаблонным, поношенным – эта участь постигла индивидуальное в той же мере, что и общественный договор до него».

В следующем разделе Адорно расширяет чисто звуковую, физическую модель до понятия стиля; явление интерференции между жизнью и статичностью переносится на салонную музыку и марши как фальшивые образы индивидуальности и единства[480]. В промежутке между салоном и маршем Адорно располагает анализ «ходьбы» через призму джаза. При этом неожиданно проявляется краткий момент настоящей буржуазной эмансипации. Танец демифологизируется, превращаясь в буржуазную ходьбу, как это произошло в салонах – вероятно, как знак нового самосознания. Прежде чем эта ходьба трансформируется в «новую магию», а именно в ритмичное марширование под команды, Адорно хочет поработать с этой демифологизированной практикой.

Ибо здесь вдруг снова появляется проблеск возможной констелляции и связанного с ней утопического содержания. На краткий миг создается впечатление, что джаз может выразить «подлинную эмпирику упорядоченно-случайной жизни». Адорно описывает кинематографические сцены этой случайной жизни, людей, фланирующих по берегу моря, женщину, которая поправляет свою обувь, и джазовая музыка всякий раз так хорошо подходит к этим картинкам, что на нее даже не обращаешь внимания.

Получается, что в конечном счете джаз оказывается выражением современной непринужденности, эмансипации общественного слоя, находящегося где-то между неаполитанским пролетариатом и одиноким буржуа, борющимся с самим собой? Это в том числе и сексуальная эмансипация: во всех названных случайных моментах повседневной жизни Адорно без труда находить сексуальный подтекст.

И вот, наконец, после пропуска строки, джаз утверждается в статусе «сцены», как Неаполь у Беньямина и Лацис, это сцена «формирующейся в конкретных исторических условиях констелляции из общественной идентификации и энергии сексуальных инстинктов». И сразу же резкий переход к эпизоду встречи с самим собой. Диалектический образ, который мог бы выступить в роли двойника, прекрасно нам знаком. Разумеется, это вибрато, на этот раз в качестве персонифицированной синкопы: выпадением из ритмического счета «индивидуальная контингентность являет саму себя во плоти».

Но мы видим, что Адорно доверяет этому наконец-таки достигнутому опредмечиванию только «на очень маленьком участке». Лишь на мгновенье – драматичное, но безрезультатное – Адорно позволяет нам надеяться на возможности джаза. Потому что процесс, ведущий к констелляции, и здесь остановился. Соотношение сил четко определено. Раньше субъект при виде своего двойника мог ужаснуться и спрятаться. Теперь же субъект сам стал диалектическим образом. Общество, с которым он имеет дело, использует процесс вкладывания в своих интересах и нимало не интересуется тем, что столкнулось с изображением своей второй натуры. Поэтому, по Адорно, джазовый субъект придает вышестоящей инстанции «выражение, которое эту инстанцию не размягчает».

Очарование Неаполя состоит, кроме всего, и в том, что вещи постоянно сломаны, а люди непринужденно освобождаются от диктата техники и извращают все настырные новшества современности. «Техника по-настоящему начинается только в тот момент, когда человек накладывает вето на враждебный и закрытый автоматизм мира машин и сам вторгается в этот мир»[481], – пишет Зон-Ретель в «Идеале сломанного», прибавляя: «Механизмы здесь не могут формировать цивилизационный континуум, для которого они были созданы: Неаполь сворачивает им шею»[482].

Один из признаков нового мира, в котором правят монополии, – все функционирует слишком хорошо и бунт против «автоматизма мира машин» уже невозможен. Откуда же взять испорченный, устаревший материал для констелляции? Сломанные вещи, бывшие когда-то идеалом не только для Зон-Ретеля, отправили на капитальный ремонт. Когда Адорно эмигрировал в Оксфорд, его там ждали картины безупречно работающих аппаратов. Его дядя Бернхард Вингфилд основал в Англии «Power Plant Company» – фабрику, специализирующуюся на изготовлении турбинных лопастей. В «Minima Moralia» Адорно вспоминает, как однажды английские знакомые привезли ему детские книги, и непонятность чужого языка пробудила в нем особую фантазию: «Своеобразная закрытость книг, которые атаковали меня своими картинками, заглавиями и виньетками, при том что текст я прочесть не мог, заставила меня поверить, что все такие книги – и не книги вовсе, а какая-то реклама, возможно, реклама станков, которые мой дядя производил на своей лондонской фабрике».

Фантастический мир аппаратов связывается с сексуальностью, которая вообще-то должна была появиться в конце работы о джазе в качестве воплощенного опредмечивания, – и этот мир порождает чудовище. Сначала автор статьи подробно высказывается об узурпации констелляции вплоть до сцены встречи с собой, а затем джазовый оркестр мутирует по его воле в машину с «двойной функцией», это «функция угрожающе обнаженной кастрационной машины и функция неустанно стучащей, властной коитальной машины»[483].

Хоркхаймер, который в принципе очень благосклонно воспринял статью, предложил во время редактуры несколько сокращений. В центре внимания оказались, в частности, те места, в которых речь шла о сексуальности. Хоркхаймер опасается, что нью-йоркские «аналитики общества» (society-Analytiker) [484] прочитают эти пассажи на фоне теоретической социализации, что неизбежно приведет к недоразумениям. Адорно активно защищается, он апеллирует к «общей социальной ответственности»[485]. Он утверждает, что вся музыка ориентируется на страх кастрации: синкопа и страх кастрации связаны не просто ассоциативно, нет: синкопа – один из многочисленных диалектических образов, возникающих в результате простого вкладывания, она является «историческим опредмечиванием», она есть «страх кастрации как таковой»[486]. И двойная машина – это не разыгравшаяся дикая фантазия интеллектуала, который плохо усвоил работы Фрейда или Вильгельма Райха. Эта машина, несмотря на все усилия Адорно так и не попавшая в печатный текст статьи, очень «живо» [487] стоит перед глазами.

Утрата коитальной машины тяжела для статьи, которая стремится к констелляции сексуальности и хочет показать ее искаженный портрет. Однако эта утрата не прерывает непрерывное производство диалектических образов. Последняя глава представляет нам еще одну машину, возможно еще более жуткую, чем машина двух «К» – это «невыносимый орган Вурлитцера», который, по Адорно, самым чудовищным образом соединяет в себе все разновидности вибрато, то есть простого «наполнения» объективного звучания субъективным выражением: «В ней окончательно обнажается суть джазового вибрато».

То есть в конце все-таки что-то разоблачается. Но это ампутированное событие истины. Раньше констелляция разоблачала механизм, с помощью которого можно было что-то разоблачить. А теперь этот механизм барахлит, монополизм пользуется им, чтобы остановить его же, и остается только непрерывное производство образов этой остановки, призраков чудовищных машин, которые придают чему-то статичному иллюзорное движение.

Это имеет свои последствия для понятийной системы констелляции и диалектического образа. В статье о джазе появляется констелляция, но теперь она скорее очередной диалектический образ, а не его разрушение. Путаница с понятиями, касающимися диалектических образов Адорно: этот сдвиг усиливает ее. Потому что теперь констелляцию можно обоснованно считать синонимом диалектического образа. Причем именно после того, как Адорно поменял модель констелляции.

«Констелляция» – это слово-гармошка, в его семантическом поле кроется и возможность его искажения. И пусть звезды риторически вселяют надежду своим светом. Помимо прочего, они открывают и поле смыслов для астрологии и суеверий[488]. Например, в эссе Лацис и Беньямина о Неаполе одним из этапов констелляции являются лотереи как важная составная часть повседневной культуры. В книге о барочной драме мы встречаем «плохую констелляцию» в виде «астральной судьбы»[489], там эта судьба является одним из вариантов того безвыходного пространства имманентности, против которых восстает «хорошая» констелляция «Гносеологически-критического предисловия».

Для Беньямина астрологический аспект констелляции всегда сохраняет свою привлекательность в качестве одной из антирациональных техник интерпретации, Адорно же полагает, что эта привлекательность обходится слишком дорого. Так, в книге Адорно о Кьеркегоре понятие констелляции часто фигурирует в своей критической функции, которая проходит красной нитью через всю книгу. Однако главный выход констелляции на сцену мы видим в названии главы, взятом в кавычки – там она обозначает момент мифологического, взрываемый другой констелляцией.

Когда Адорно в 1952 году снова находился в Германии и должен был вернуться в Америку, чтобы у него не возникло проблем с гражданством, он решил разобраться с врагом, который стал угрожающе напоминать его собственную теорию, и проанализировал астрологическую колонку в газете «Los Angeles Times»[490]. Но ошибкой было бы считать, что только феномены популярной культуры «присваивают» констелляцию. Через несколько лет после написания статьи о джазе, когда Адорно был еще в Америке в эмиграции, его музыкальная экспертиза через рукопись «Философии новой музыки» попала в роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». В знаменитой двадцать второй главе Адриан Леверкюн со своим услужливым другом и рассказчиком сбегают от банальностей свадебной церемонии сестры Леверкюна. Они вспоминают сурового старого Кречмара и его работу в Кайзерсашерне. И в результате происходит разговор, в ходе которого Леверкюн впервые упоминает нечто вроде додекафонии. Эти рассуждения происходят в то время, когда освобождение от тональности уже стало проблематичным, это «свобода, которая уже начинает плесенью ложиться на талант и являть черты стерильности»[491]. Леверкюн предлагает, со своей стороны, «рациональную переорганизацию», обогащение «техники вариации»[492]. Когда Цейтблом старается сформулировать принципы этой новой техники, Леверкюн отвечает ему: «Скажи лучше: констелляция»[493]. Это слово не нравится гуманисту Цейтблому: «Человеческий разум! А у самого, извини, “констелляция” с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие – на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет»[494].

Не только популярная культура делает структуру констелляции противоположностью того, чем она была у Адорно прежде. Даже самая новаторская, по мнению Адорно, эстетическая практика подвержена влиянию принципиальных перемен в обществе, а именно – перехода от либерального капитализма к монополистическому. Констелляцию лихорадит. Еще точнее: Адорно спасает модель констелляции, объявляя, что ее присвоила культурная индустрия монополизма. И вдруг получается, что «управляемый мир» можно описать тем способом, который был зарезервирован для констелляции, понимаемой как утопия, что внезапно и в «тотальном обществе все оказывается так близко к центру»[495].

Помпезные технические вложения

В модели Адорно все стремится к констелляции и тем самым к перегруппировке существующего, но в какой-то момент существующее само берет на вооружение эту практику. Теория отражает крах больших революционных надежд, великий эксперимент в России привел всего лишь к очередной диктатуре. Ася Лацис разделила судьбу многих, когда в 1938 году ее депортировали в трудовой лагерь в Казахстане[496], и ей еще повезло – она осталась в живых и через десять лет вышла на свободу. Тому, кто хочет понять механизмы, ведущие революцию к поражению, следует ознакомиться с работой Карла Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», одним из основополагающих текстов политической теории. В нем Маркс анализирует, как буржуазная революция 1848 года потерпела окончательный крах в результате государственного переворота. И когда, например, Хоркхаймер в своей статье «Эгоизм и освободительное движение» ищет объяснение неудаче буржуазного освобождения и победному шествию фашизма, он тоже не может обойтись без отсылки к Марксу.

Текст Маркса начинается со знаменитой театральной метафоры. Когда люди творят историю, они пользуются реквизитом прежних революций: «Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории»[497].

Маркс дифференцирует эту кажущуюся антропологическую неизбежность поклонения мертвым. Для французской революции 1789 года и английской революции Кромвеля такое костюмирование было средством достижения цели. Революционеры заимствуют героизм былых времен, а когда цель оказывается достигнута, то инструменты для разогрева фантазии отправляют обратно на склад реквизита. Повторение трагедии в виде «жалкого фарса» в 1848 году уже взывает не к духу революции, а к его призраку. Оно не пользуется историческими образцами, чтобы вызвать необходимое для переворота воодушевление, а «вдруг оказывается перенесенным назад, в умершую эпоху»[498].

Хоркхаймер еще сильнее конкретизирует эту дифференциацию. Для него костюмирование любой буржуазной революции – не более чем инструмент, за которым стоит политический расчет. Буржуазная эмансипация служит не кому иному, как самому классу буржуазии. И для того, чтобы остальное человечество этого не заметило, вождю буржуазии нужны театральный антураж, помпезность, фантазии, блеск прошлого, внушение посредством политических речей и другие способы распространения идеологии. Одновременно с этим вождь должен с помощью учений о морали и совести ограничить или скомпрометировать естественный эгоизм индивидуума, его стремление к удовольствиям и счастью.

Ганс Литц (в центре), прусский инженер-строитель Клавеля

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Когда Адорно читает эти слова, он в очередной раз обнаруживает полное совпадение с собственными намерениями, он согласен с этим текстом «до самого его нутра» и подчеркивает, «что единственная “буржуазная” реакция, которую я могу предъявить в этой связи – это зависть от того, что этот текст написал не я»[499]. Первые страницы следующей крупной работы Адорно, написанной для институтского журнала, а именно «Эссе о Вагнере», представляют собой почти гротескный пример рьяной теоретической адаптации. Не утруждая себя хотя бы кратким вступлением с общими словами о Вагнере, Адорно сразу же на полную мощь пускает в ход категории «эгоизма и освободительного движения». По его словам, если в опере Вагнера «Запрет любви» еще доминирует «прославление свободной чувственности», то уже в «Риенци» эта чувственность обвиняется в эгоизме. Ведь как же не ухватиться за такой подарок – вторая опера Вагнера названа именем одного из диктаторов-революционеров, о которых пишет в своей работе Хоркхаймер[500], причем композитор предлагает постановщику одеть этого диктатора в «фантастические, помпезные одежды».

Восторг Адорно от совпадения совершенно искренен. Правда, Адорно-читатель, столь чувствительный к значению слов, невольно спотыкается на слове «помпа», попавшем в текст Хоркхаймера в составе цитаты из басни о пчелах Мандевиля, и старается понять, как же должен выглядеть этот сомнительный борец за свободу. Образцом революционера-диктатора для него является взрывник Жильбер Клавель в описании Кракауэра 1925 года, который потерпел неудачу из-за того, как пишет Кракауэр, что реализовывал свой проект с «помпезными техническими вложениями».

Вспомним, что в эссе Кракауэра «Химера на скалах в Позитано» Клавель только на какой-то едва уловимый момент становится революционером, отбирающим пещеры у водяного. Остальное содержание эссе – анализ одержимости Клавеля. На момент приезда Кракауэра и Адорно Клавель проводил свои взрывы уже семнадцать лет, и конца работе не было видно. Прусский инженер-строитель, помогавший Клавелю проводить взрывы, постепенно сам стал похож на неаполитанца – Кракауэр полагает, что он тут и умрет: «Люди тоже взрываются, потому что конец не будет достигнут никогда»[501]. Кракауэр пишет о борьбе Клавеля с демонической водой столь пессимистично, потому что тот в результате своих трудов сам стал демоном. «Пусть Клавель мнит себя свободным от природы, в конце концов она победит его»[502].

Вид на море из грота Клавеля

Государственный архив города Базель (PA 969 E 1)

Можно видеть в Клавеле героя, который строит впечатляющий проект всей своей жизни, борясь с болезнью и враждебной природой. Английский любитель Капри Норман Дуглас говорит о нелепом молодом швейцарце «с нахальными, почти оскорбительными манерами, с нездоровым цветом лица и ужасным скрипучим голосом»[503]. Внешний облик Клавеля наводит на мысли о том, что он – существо не из этого мира: «Итальянцы видели в нем демона, называли его diabolo rosso, боялись его, как колдуна, и любили его, как талисман, приносящий удачу. Они пытались тайком прикоснуться к нему»[504], – говорилось в одном из некрологов.

Клавель сам был соавтором этого демонического имиджа, во время конфликтов из-за участка вокруг башни он активно пользовался им, чтобы запугивать оппонентов. Среди многочисленных телесных недостатков Клавеля было отсутствие одного яичка, которое, по его утверждению, хранилось у его мамы в стеклянной банке[505]. Этим недостатком он тоже пользовался для саморепрезентации. Форму яичка будет иметь грот, который он взрывами создает в скале и в котором планирует устраивать концерты: «Эта форма увековечит в камне – незаметно для людей – то самое жизненное, чего меня лишила природа»[506].

Жильбер Клавель в лабиринте ходов Фортунатто Деперо, «Clavel nella funicolare», 1918

Лугано, частная коллекция (Деперо, Фортунато «Clavel nella funicolare» © VG Bild-Kunst, Bonn 2013)

Кракауэр считает сооружение башни свидетельством одержимости Клавеля: «Предвосхищенный конструктивизм, лишенный украшений, кристаллический, но на поверхности близкий конструктивизму “Баухауса”. За этими формами прячется ярость, она неистово вторгается в пустоту. Кровать тут выдвижная, как в страшной сказке. Стеллажи в библиотеке поворачиваются и так и эдак, а современный скоросшиватель спрятан в нише, из которой он выпрыгивает, как черт из табакерки»[507]. Сам Клавель наверняка согласился бы с такой интерпретацией, он считал себя скорее разработчиком теллурического, чем просветителем. Клавель, приехавший в Позитано из Базеля, довольно поздно обратил внимание на теории другого жителя Базеля – Иоганна Якоба Бахофена. Но когда это все-таки произошло, Клавель немедленно взял на вооружение его мифологическое матриархальное учение о формах и начал говорить о своей башне как об «архитектуре хтонического»[508].

Но странная фигура Клавеля – это лишь внешнее проявление, а кабинет бытовых ужасов – лишь симптом. Причина всего демонизма кроется в другом: Клавель становится демоном, поскольку утрачивает всякое чувство меры. Пустоты, изначально служившие для защиты от водяной слизи, сами по себе превращаются в необозримую, иррациональную структуру. «Никто не может постичь топографию этого лабиринта, ты ползешь по нему два часа и не знаешь, увидел ли ты хотя бы половину проходов»: «Бесконечные лестницы, извивающиеся кишки проходов, крадущиеся к помещениям»[509]. Журнал «Berliner Illustrierte» отмечает, что без проводника из этого «лабиринта ходов» [510] не выбраться. В аквариуме Кракауэр, в отличие от Адорно, не обратил особого внимания на слизняков. Его больше интересовала пористость, трубчатые системы, геометрические узоры, они напомнили ему о «кровеносной системе» башни Клавеля. У Кракауэра пористость уже в момент фиксации самого понятия становится демонизмом, в то время как у Адорно она была лучшим средством от демонизма.

Жильбер Клавель: борец за свободу или диктатор?

Государственный архив города (PA 969 E 2)

В поэтической интерпретации Кракауэра Клавель относится к тем промежуточным созданиям, которые нашли в Позитано столь благодатную почву. Одержимость Клавеля «происходит от вгрызания и сверления, от бессмысленной жажды углубляться в скалы, которая кажется вдвойне бессмысленной от того, что реализуется с помпезными техническими вложениями»[511].

Хоркхаймеру в работе «Эгоизм и освободительное движение» не пришлось повторно употреблять слово «помпа»; с помощью политического опредмечивания, к которому Адорно прибегает редко, он показывает разные ипостаси этой помпы: харизму вождя и его субвождей, всевозможные государственные символы вроде гербов и флагов, разнообразные формы церемоний и нарядов.

В работе Хоркхаймера заметен гораздо больший интерес к реальной политике, по сравнению с тем, что мы привыкли видеть у Адорно. Последний обычно видит свою задачу в том, чтобы перенести отношения власти в буржуазно-меланхоличный внутренний мир. Впрочем, этот аспект в тексте Хоркхаймера тоже присутствует. Он не просто демонстрирует политические уловки правящей касты. «Все эти противоречия присутствуют и в жизни среднестатистического буржуа»[512]. В числе прочего Хоркхаймер демонстрирует и интернализацию костюмирования как «болезненную фантазию» [513] правящего субъекта. И Беньяминово низведение барочного властителя до полоумного меланхолика в книге о барочной драме, и адорновская драматизация фантазий Кьеркегора не прошли для Хоркхаймера бесследно.

И все же Адорно расставляет акценты в своем объяснении помпезного костюмирования не так, как Хоркхаймер. Даже если оно вошло в плоть и кровь среднего буржуа, у Хоркхаймера костюмирование все равно имеет политическую мотивацию. Адорно же видит «смертельную обреченность самопровозглашенного героизма, и эта обреченность может быть источником помпы. Костюмируются не политические интересы власти, а личная смерть – таким вот образом Адорно сумел на третьей странице своей работы о Вагнере втиснуть «Эгоизм и освободительное движение» Хоркхаймера в свою модель «вкладывания в мертвое». И едва мы успеваем оглянуться, как следуют стремительное «прозрение» относительно истинного состояния «костюмированного мирного героя» и катастрофа: герой оказывается погребен под развалинами Капитолия.

В самом конце первого раздела, начинавшегося еще в фарватере «Эгоизма и освободительного движения» на основе анализа реальной политики, Адорно инсценировал первый крах диалектического образа. И это конец любым ссылкам на эссе Хоркхаймера. Дальнейшая структура «Эссе о Вагнере» подобна структуре книги о Кьеркегоре и статье о джазе: от главы к главе автор переносит один диалектический образ в следующий. После столь легко полученных в первой главе руин Капитолия следующая глава являет нам диалектический образ Вагнера со всей его одержимостью: он одновременно и революционер, и перебежчик с необычайным набором из «зависти, сентиментальности и жажды разрушения», которому он смотрит в глаза в рамках сцены встречи с собой – в фигуре мима он «с ужасом узнает самого себя». Этот демонический ребус вагнеровского характера расшифровывается в следующих главах книги о Вагнере: «В мрачные сферы вагнеровской реакции вписаны литеры, которые творчество Вагнера позаимствовало у его характера».

В конце этого познавательного паркура нас ждет диалектический образ в своем самом чистом виде. Тут нет вкладывания в какую-то мертвую вещь, тут сама смерть выступает под маской избавления. Таким образом, у Вагнера все тоже заканчивается скандалом, который имел место и у Кьеркегора: даже самая дальняя граница осмысления – смерть – не избавлена от практики вкладывания смысла. «Во имя ада», в котором мы опять оказываемся, происходит встреча с собой: «Музыка осознает самое себя на фоне ее полной детерминированности властью судьбы». Сознание Вагнера прошло свою школу «в ночи, грозящей поглотить сознание», и привело к «грандиозной слабости»: «В творчестве Вагнера нет ни единого момента упадка, из которого продуктивность не смогла бы извлечь моменты становления. Ослабление той монады, которая больше не соответствует монадической ситуации и поэтому пассивно угасает под давлением целостности, имеет не только репрезентативное значение для обреченного на смерть общества, оно одновременно высвобождает то, что прежде содержалось в монаде в застывшем виде».

Наряду с музыкой Вагнера и им самим, есть еще одна фигура из круга, которой дан этот опыт пассивного угасания. Это не герой Зигфрид, не один из тех гордых, уверенных в себе субъектов, подобных среднему Бетховену, которые «победили еще до того, как вступили в бой». Это скорее Зигмунд, который в итоге не соответствует «героическому идеалу» и в этой своей негероической бесхарактерности является образцом социального характера Вагнера, «конфигурация» которого открывает книгу о Вагнере. Кажется, что и круговое движение констелляции снова вступило в свои права. Адорно оправдывает перед Беньямином «циклическую форму» книги: «Мотивы последней главы точно соответствуют мотивам первой»[514].

После своей работы о джазе и перед книгой о Шёнберге Адорно обратился к Вагнеру, фигуре из эпохи еще до исторического перехода от либерального капитализма к монополистическому. Это заметно хотя бы по тому, что диалектический образ в конце книги и рассматриваемая в связи с ним субъектная слабость все еще имеют сильный утопический заряд. Создается впечатление, что процесс ослабления в результате встречи с собой, так же как и вездесущий процесс вкладывания, снова запущены – в отличие от работы о джазе.

Тем не менее, в книге о Вагнере есть вариация встречи с собой, цель которой противоположна субъективному ослаблению по модели Адорно, вместо этого она служит нарциссическому самоотражению. Например, в конце главы о вагнеровских мотивах говорится о слезах, которые музыка Вагнера проливает на свои же поэтические создания – сигнальное слово из сцены с Гамлетом в книге о барочной драме. Но эти слезы предназначены «самому плачущему», это лишь «поддельное воспоминание» со стороны музыки Вагнера. В какой-то момент речь заходит даже о «чертовском удовлетворении», с которым мы устраиваемся в аду, мы «пасемся», как зрители в театре, разглядывая драку в конце второго акта «Мейстерзингеров», которая только что фигурировала в качестве момента регрессивной буржуазной архаики, то есть в качестве диалектического образа, при виде которого встреча с собой, как правило, оборачивается против себя. В другой раз Адорно говорит о встрече как о «самолюбовании».

Даже если из диалектического образа у Вагнера и можно извлечь еще немного утопии – процесс разрушения диалектического образа, необходимый для достижения констелляции, застревает точно так же, как и в работе о джазе. Постоянно мелькает возможность того, что какие-то элементы освободятся для констелляции – например, руины Капитолия в самом начале. Или «литеры», взятые из «мрачных сфер» Вагнера, которые должны указать на гибель этих сфер. Но ни руины, ни буквы не получают в конце собственной главы, как в книге о Кьеркегоре, где они составили бы новую констелляцию. Обозначенная констелляция здесь риторически принижается, почти как в полемике с Мангеймом. В «Эссе о Вагнере» не случается констелляции в духе прежнего Адорно, все ограничивается максимально увеличенным диалектическим образом. Этот образ имеет свойственную ему диагностическую ценность, потому что он показывает, насколько тоталитарным стало общество. Но тотальность при этом остается нетронутой.

Бедная сирена Парфенопа

Тот, кто отправится на лодке с Капри в Позитано, пройдет мимо живописной группы островов – Ли Галли. Острова расположены напротив башни Клавеля, его брат Рене хотел купить самый большой из островов[515], но в 1922 году его опередил русский танцор и хореограф Леонид Мясин. Собственность обязывает, и у Мясина тоже были определенные планы. Жильбер Клавель пишет: «Он намеревался построить на Длинном острове (Isola Lunga) огромное здание длиной двадцать метров и шириной четырнадцать метров (сомнительные пропорции). Мне его проект был непонятен. Он говорил о греческом колонном зале, все из мрамора (!), о террасе, которую он будет использовать как театр и школу танцев. Танцевальная колония на острове сирен!» [516] Не кто иной, как сам Ле Корбюзье помогал потом Мясину в реконструкции здания. Якобы Элизабет Тейлор безуспешно предлагала ему в 1964 году миллион долларов[517], а в 1989 году остров удалось приобрести другому знаменитому на весь мир танцору – Рудольфу Нурееву.

Но в мифической древности – Клавель актуализирует ее, когда говорит об «острове сирен» – на острове, по преданию, обитали сирены. По версии Ла Каприи, мы находимся в гомеровской части залива. После того как Одиссей с помощью различных ухищрений сумел проплыть на корабле мимо сирен, те бросились в море[518]. Неаполь, когда-то носивший имя Партенопа, возник после того, как море выбросило Парфенопу, одну из сирен, на берег бухты – то есть прямо к ногам Адорно, проживавшего в гостинице «Grand Hotel Vesuvio» по адресу Виа Партенопе, 45[519].

Во вступительном эссе «Диалектики Просвещения», одной из наиболее влиятельных книг новейшей истории философии, Адорно и Хоркхаймер называют встречу с сиренами кульминационной точкой истории цивилизации, а «Одиссее» в книге посвящен отдельный экскурс. Каждый, кто впервые читает ее, может ощутить импульс, наэлектризовавший целое поколение. Даже читатель, ничего не понявший при первом прочтении, в любом случае осознает, что речь тут идет о глобальных вещах, об истории человечества – причем переживающего величайшую катастрофу. Какая удача, что Хоркхаймер и Адорно в какой-то момент перестали только говорить о совместном творчестве и сумели объединить свои стили в стремительном общем потоке. Подробности этой работы, беседы и создание текста на идиллическом тихоокеанском побережье давно уже стали одним из ключевых эпизодов новейшей истории философии[520].

«Совместная работа с Максом теперь идет как по маслу»[521], – пишет Адорно родителям о работе над «Диалектикой Просвещения». Как правило, «мы дискутируем, договариваемся и вместе формулируем – часто бывает, что один начинает предложение, а второй диктует его завершение, это становится возможным потому, что мы всегда заранее выясняем, что мы хотим сказать»[522]. Какое идиллическое сотрудничество! Наконец-то Адорно может непосредственно осуществлять совместный проект, а не только задним числом констатировать идеальное совпадение взглядов.

Текст складывается, потому что они заранее обсуждают его. А еще потому, что у них уже имеется множество вариантов диалектики Просвещения. Кракауэр привез их из Позитано и из Неаполя. Разумеется, мы видим мистическую фантасмагорию кракауэровского Позитано в той же текучей «древности», которая «когда-то отправила Одиссея в его скитания»[523]. Клавель, борющийся с демонической водой своими бессмысленными взрывами, которые и сами сползают в демонизм, – это архетип безудержного просветителя, пусть даже его кровать установлена на жуткой подвижной конструкции, в отличие от кровати Одиссея, который ее прочно закрепил.

Для Кракауэра путь из Позитано до неаполитанского аквариума был краткой историей Просвещения. Когда мы любуемся идиллическим «Очарованием жизни моря и побережья» Ганса фон Маре во фресковом зале на втором этаже, у нас под ногами находятся запертые в аквариуме обитатели моря, и нужно забыть об этом, чтобы насладиться идиллией. Демоническая, русалочья вода, против которой Клавель воевал своими взрывами, здесь уже укрощена. В «Орнаменте массы» Кракауэр возвысил этот временной скачок до борьбы человечества против природы, включив сюда констелляции массовой культуры в качестве невыполненных утопических обещаний, которым в «Диалектике Просвещения» посвящена отдельная глава.

Матрица, в рамках которой дискутируют Хоркхаймер и Адорно, представляет собой адорновскую модель нереализованной констелляции. После «Эссе о Вагнере» Адорно пришлось сделать небольшой шаг, чтобы прийти к монументальной концепции вступительного эссе «Диалектики Просвещения».

Там мы видим новую версию атаки на констелляцию и максимум ожиданий, закладываемых в нее. Адорно относит момент встречи с двойником к началу истории человечества и тем самым делает его повторение историческим исполнением пророчества.

Диалектический образ стратегически полезен тем, что он демонстрирует субъекту его укорененность в природе. Результатом этого ужасного прозрения должен стать переход в состояние, которое есть больше, чем природа. Именно эту сцену Адорно и проецирует на исторический момент, в который впервые возникает нечто вроде субъектности (и истории). «Спрятанность природного» в этот момент трансцендируется, природа становится чем-то бо́льшим, чем природа, – она открывает свои глаза, и это глаза человечества: непривычное приветствуется как «манна» с «криками ужаса». Этот испуг позволяет «праздному человеку» выйти за пределы самого себя: «То, что потом назовут субъектностью, освобождающейся от слепого трепетного страха, является продолжением этого трепета; только этот трепет в субъекте и является той реакцией на тотальное отвержение, которая трансцендирует его». Сам принцип человеческого является прототипом выхода за пределы через отказ от себя, который предстоит осуществить позже по отношению к природе, когда порожденное субъектом общество вернется в состояние природы.

Эластичный нарратив Адорно неожиданно превратился в рассказ о человечестве. То, что в музыке Берга было когда-то небольшим переходом и спровоцировало полный разворот, стало теперь максимально раздутой надеждой на общественный разворот, на разворот истории человечества. И точно так же, как в работе о «Воццеке» и в эссе о Шуберте, «понятие Просвещения» здесь разделено на три фрагмента[524], в которых этот ставший сомнительным переворот не осуществляется. Его ищут, провоцируют и отбрасывают. Каждая глава заканчивается трепетом встречи с собой, но после статьи о джазе начавшийся процесс прерывается трепетом. Кульминация первой главы – упоминавшаяся только что сцена с манной. Однако «крик ужаса» повторяется в позитивистской науке таким способом, который восстанавливает миф, вместо того чтобы размывать его. Завершающий вторую главу «полуденный панический ужас», через который люди «внезапно осознали природу как единое целое», в современности переживается как паника бессильного человека, одно из первых появлений которого произошло в статье о джазе.

Только в конце третьей главы мы слышим добрую весть о том, что сцена с манной может иметь плодотворное современное соответствие – с возможностью «увидеть власть, вплоть до мышления, как неусмиренную природу». Последнее предложение убивает надежду на ожившую наконец «память о природе в субъекте»: «Но с учетом такой возможности Просвещение на службе у современности превращается в тотальный обман масс».

Большой круг трех глав имеет центр, который и формально расположен посередине. В середине средней, второй главы Адорно помещает свое утверждение принципа, который из этой точки действует на все остальное: это определенное отрицание (bestimmte Negation) Гегеля. Тому, кто знаком с работами Адорно, это может показаться само собой разумеющейся банальностью. Разумеется, Гегель как теоретический предтеча диалектического материализма постоянно присутствует на аргументационной поверхности адорновской теории. Можно было бы даже задать вопрос: не является ли констелляция лишь понятийным вариантом диалектики Гегеля? [525] Беньямин и Зон-Ретель имели в своем теоретическом багаже диалектику в версии Маркса и Лукача, когда открывали неаполитанские констелляции. Ничто не является собой, ни одно явление не утверждает свое «только так и никак иначе» – с самого начала идеал пористости совпадал с диалектическим движением Гегеля, которое не позволяет вещам оставаться прежними.

У Адорно констелляция получает свою структурообразующую и нарративную силу только в результате полного очищения от теоретического шлака. Из диалектики Гегеля нельзя вывести, например, кружение вокруг кратера у Шуберта или буквальное понимание метафор Кьеркегора. Констелляция в большей степени является системой присвоения – благодаря своей чистой структурности (и рассказу о том, как эта структурность возникла) она способна включать в себя разнообразные, даже противоречащие друг другу теории. Так, например, в «Негативной диалектике» создается впечатление, что крестным отцом метода констелляции был Макс Вебер. А во вступительном эссе «Диалектики Просвещения» эта роль отведена Гегелю.

Во второй половине тридцатых годов Гегель становится для Адорно еще более центральной фигурой в его собственной теории. «При этом я заново и весьма плодотворно изучаю Гегеля»[526], – написал он однажды Беньямину; Джон Абромейт в своей биографии Хоркхаймера утверждает, что эти активные занятия Гегелем были необходимым условием для того, чтобы сотрудничество Адорно и Хоркхаймера вообще состоялось[527]. Причина особой плодотворности этих поздних занятий Гегелем может крыться в том, что констелляционная модель может включить в себя гегелевскую диалектику только тогда, когда Адорно демонстрирует неудачу констелляции. С одной стороны, в гегелевской диалектике можно увидеть параллели с гносеологической утопией констелляции: она раскрывает «любой образ как текст», говорится в средней главе. Но эта расшифровка приводит у Гегеля не к каким-то определенным результатам, а к очередной идеологии: Адорно любит с горьким удовольствием припоминать, что целью скитаний гегелевского мирового духа является прусское государство. Только после того, как Адорно начал считать собственную модель констелляции двусмысленной, диалектика Гегеля, с ее двусмысленностью утопии и предзаданной всеобщности, смогла стать идеальным ядром неудавшихся констелляций во вступительном эссе «Диалектики Просвещения».