Адорно в Неаполе

Выживание

Иногда, совсем редко, Адорно в своих письмах позволяет себе патетичный и торжественный тон по отношению к частной жизни. Вернувшись в 1937 году из Америки, где окончательно решился вопрос о его работе в институте, который к тому времени переехал в Нью-Йорк, Адорно поблагодарил Хоркхаймера по-человечески очень пылко, а как ученый – трогательно просто. Он пишет, что счастлив от того, что «писатель моего типа», здесь и сейчас выступающий против менового принципа рынка, «попал в такой хороший коллектив», что он неожиданно «получил возможность меняться результатами своего труда; этот опыт мне трудно переоценить»[528]. Когда национал-социалисты только пришли к власти, Адорно был настроен слишком оптимистично, но теперь он понимает, что речь идет – совершенно банально – о спасении его жизни. Вечером накануне отъезда в Нью-Йорк он пишет: «Уже не приходится сомневаться, что в Германии истребят всех оставшихся евреев»[529], а перед этим он упоминает о «газовой камере» как реальной опасности.

Адорно вовремя выбрался из Европы – в феврале 1938 года. Зон-Ретель, в 1937 году тоже эмигрировавший в Англию, служил там на фабрике комплектующих деталей для автомобилей, а когда его интернировали на острове Мэн, он создал там «нечто вроде университета» за колючей проволокой[530]. Он пережил войну.

Кракауэр и Беньямин встретились в августе 1940 года в Марселе, откуда они собирались отправиться в Лиссабон – это была последняя возможность выбраться из фашистской Европы. Там происходила драматическая борьба за визы, у которых постоянно кончался срок действия, за гарантийные письма, необходимые для въезда в США, за каждодневное выживание. Беньямин попытался попасть в Лиссабон через Пиренеи, как это до него сделали Генрих и Голо Манны, а также Альма и Франц Верфели, и покончил с собой, когда ему грозила депортация назад во Францию. Спустя короткое время Кракауэр с женой отправились по тому же пути, но их отправили обратно. В феврале 1941 года им все же удалось добраться до Лиссабона, и в апреле началось спасительное морское путешествие через океан.

Собственная борьба за жизнь не прошла бесследно для теории. Взгляд в глаза опасности питает разные виды фатализма. А вот опыт преодоления опасности заставил Адорно занять по отношению к своей теории более миролюбивую позицию. Он неустанно живописует самыми мрачными красками узурпацию констелляции фашизмом. Но при этом он активирует ту же самую констелляцию в ее изначальной форме. С одним ограничением: во времена, когда собственная смерть стала реальной угрозой, а работники института еще не отошли от шока, вызванного тем, что один из них, Вальтер Беньямин, не смог спастись от беды, – в такие времена не получается без лишних затей встраивать смерть в теоретическую конструкцию в качестве утопического элемента. Адорно ослабляет смерть субъекта, вкладывающего смысл, и превращает ее в забвение.

Еще один пример эпистолярной торжественности – момент капитуляции Германии. Находившийся в Санта-Монике Адорно хотел хотя бы в переписке поделиться переживанием этого момента с Хоркхаймером, который в Нью-Йорке начал «исследования предрассудков» в качестве научного директора Американского еврейского комитета. Страдания, причиненные фашизмом, и борьба с ним были «непосредственной причиной всех внешних процессов в нашей жизни в течение последних двенадцати лет»[531].

Из-за опыта выживания новая общая жизнь приобрела особую силу, она давно освободилась от того, что сама породила. В письме Хоркхаймеру Адорно сравнивает их общие годы с долгой жизнью гётевского Фауста. Точно так же, как в конце его жизни Фаусту становится неважно, выиграл он спор или нет, так же и двенадцать совместных лет Хоркхаймера и Адорно приобрели вес независимо от причины, породившей их.

Намного позднее в коротком тексте «О заключительной сцене “Фауста”» Адорно сделает выживание одним из вариантов констелляции. Фауст в конце уже не тот, что был в начале, потому что жизнь продолжается только «через забвение, через перемены». Но забытые вещи потом снова оказываются потенциальными элементами констелляции, забвение заступает на место смерти, разрушения. Апофеозу примирения в конце «Фауста» замечательно соответствует «то чувство, которое, вероятно, охватило поэта, когда он незадолго до смерти прочитал на стене хижины на горе Гикельхан “Ночную песнь странника”, которую сам и написал на этой стене целую жизнь назад».

Кракауэр пережил подобный момент, когда обнаружил два ящика, в которых среди прочих рукописей нашлась давно забытая им объемная рукопись о Зиммеле[532]. Адорно открывает свой ящик написанием «Философии новой музыки». И вот что в нем нашлось: констелляция в своей первоначальной форме. Новым типом констеллятора становится постаревший, забывчивый человек, с изумлением и старческой мягкостью взирающий на свою прошедшую жизнь, которая была такой долгой в том числе потому, что удалось избежать страшных опасностей.

Кульминация «Философии новой музыки» – описание превращения констелляции в свою противоположность. Уже цитировавшиеся фразы об астрологии и суевериях были примерами такого регрессивного разворота, их сопровождало определение констелляции, по которому невозможно догадаться, что когда-то речь шла об утопической концепции.

Но вот внезапно, в конце той же самой «Философии новой музыки» 1944 года, этого прощания со старым методом, она воскресает в лучшем своем виде. Мы опять видим встречу с собой, которая провоцирует крах и приводит к созданию новой констелляции. Теперь в полную силу используется то, что констелляция стала «образом тотальной репрессии». Именно она теперь являет ужасную картину, которая может напугать субъекта: «Трепеща перед отчужденным языком музыки, который перестал быть его языком, субъект возвращает свое самоопределение». «Только на самой технике додекафонии музыка может научиться властвовать над этой техникой, но лишь при условии, что не поддастся ей», – говорится незадолго до этого. А в ужасе от собственноручно созданных репрессивных образов додекафонии композитор может выработать технику, соответствующую бывшей констелляции.

Наряду со строгим Шёнбергом есть и Шёнберг, не так серьезно относящийся к правилам, установленным им самим. Адорно рассказывает об оркестровках оперетт, которые выполнял Шёнберг, а также о второстепенных произведениях, в которых Шёнберг специально забывает свое мастерство и игнорирует введенную им же систему композиции. Он с «великолепной неловкостью» отбрасывает давно приобретенное мастерство и восстанавливает в правах почти забытый метод констелляции, превратившийся в железный механизм. Новая власть, новообретенная правомочность, основанная на слабости, называется миролюбие (Konzilianz). Через Шёнберга Адорно раскрывает благородство одной из положительных черт в характере Клавеля, когда пишет: «Субъект отстраняется и передает полость произведения общественным возможностям».

Чудо крови в «Маленькой Италии»

Из американской эмиграции Неаполь кажется таким далеким. Зон-Ретель еще в конце двадцатых годов не узнал город, ставший похожим на увязшую в хаосе и безумной инфляции Германию. Статья Адорно о джазе могла показаться последним отзвуком неаполитанской констелляции в тот момент, когда она становилась невозможной.

В нью-йоркском «плавильном котле» к моменту прибытия Адорно уже давно имелся аналог одного неаполитанского ритуала. Девятнадцатого сентября 1925 года Адорно, вероятно, путешествовал по Амальфитанскому побережью [533] и пропустил состоявшееся в этот день чудо крови святого Януария. Но наверняка ему рассказывали об этом ритуале, как и о многих других действах, столь диковинных и странных для жителя Северной Европы – о процессии святых, во время которой статую святого Януария несут к собору. А также о том, с каким напряжением и страхом люди ждут разжижения крови епископа, обезглавленного более трехсот [534] лет назад, которая хранится в маленькой ампуле. Если этого не происходит, то толпа начинает причитать от страха, потому что это считается предзнаменованием несчастий и катастроф.

В «маленькой Италии» нет ампулы с кровью святого Януария. Но каждый год 19 сентября на Мелбери-стрит проходит большой народный праздник – даже по другую сторону Атлантики люди сохраняют родственное отношение к святому. «Итальянская бабушка, которая в своей простодушной вере ставит свечку святому Януарию за здравие внука, воюющего на фронте, может быть ближе к истине, чем попы и полковые священники, которые далеки от идолопоклонства и благословляют оружие, против которого бессилен святой Януарий», – пишет Адорно в «Элементах антисемитизма», одной из глав «Диалектики Просвещения».

Но вот жидкая кровь в адорновском экскурсе неожиданно переходит в «Одиссею». И не в какое-то периферийное место, а прямиком в ад. О встрече Одиссея с мертвой матерью говорится: «Нужна жертвенная кровь как залог живого воспоминания, чтобы дать образу язык, с помощью которого он сможет, пусть даже безнадежно и эфемерно, вырваться из мифологической немоты». В текстах Адорно кровь льется довольно редко, как правило, она связана с расистской политикой идентичности[535]. Довольно удивительно, что тут кровь оказывается в таком положительном контексте – тем более в качестве жертвы, которую Адорно в своем экскурсе раз за разом рассматривает как первейший обман просветителя. Как же кровавой жертве удается вписаться в адорновскую модель констелляции?

Краткое описание встречи Одиссея с сиренами во вступительном эссе «Диалектики Просвещения» выделяется даже на фоне многочисленных других блестящих фрагментов. Помещик-герой Одиссей проявляет аутоагрессию и связывает сам себя, рабочим-гребцам затыкают уши, эхо самоподавления звучит и в блеклом наслаждении современного посетителя концертов – у того, кто не увлечется сразу же этим полуторастраничным вознесением и уничтожением культуры, просто нет сердца. Обычно этого ошеломляющего эффекта хватает и на экскурс, который исчерпывающе комментирует «Одиссею».

Но не окажется ли этот экскурс при более трезвом взгляде некоторым разочарованием? Понятно, что он не может сыпать яркими ходами так же щедро, как короткая сцена с сиренами, вставленная в «Понятие Просвещения», которая, в свою очередь, обращается к самому известному эпизоду «Одиссеи». И никто не оспаривает права комментатора уделить основное внимание возвращению героя домой и его семье, а не рассказам о приключениях. Но не странно ли, что женщина как «представительница природы» становится первым «ребусом», встречающимся в экскурсе об Одиссее? Даже если подавление желаний, о котором Адорно ведет речь на протяжении всего фрагмента, посвященного Кирке, играет важную роль в том, как «архетипичный бюргер» связывает самого себя, – не замешана ли здесь слишком явно и личная история Адорно?

Характерной чертой Адорно была влюбчивость, и в культурной среде эмигрантов, оказавшихся в Калифорнии, его ждала череда тяжелых эротических переживаний. Весной 1943 года ему пришлось отходить от несчастливого романа с актрисой и сценаристкой Рене Нелль. В переписке с родителями он демонстрировал бодрость духа: «Жизнь продолжается, хотя я совсем не умею отрекаться (работа на тему Гомера – как раз критика отречения)»[536]. Но в результате, после «женщины» в качестве ребуса, брак с его двусмысленностью служит важным этапом на пути к определению истинности «Одиссеи». «Да, брак – одна из основ мифа, лежащего у истоков цивилизации. Но его мифологическая жесткость и прочность выпирает из мифа, как маленький архипелаг в бескрайнем море», – пишет Адорно. Возможно, он осознавал излишек своего личного вклада в этом месте. В опубликованной версии следующая глава, которая ведет читателя в ад, начинается будто с чистого листа.

А вот в более ранней редакции метафора брака как архипелага напрямую ведет к констелляции истины «Одиссеи». После демонстрации краха констелляции во вступительном эссе с его экскурсом об Одиссее изначальная структура метода Адорно снова заработала в полную силу[537].

Гомера Адорно называет виртуозом сильной слабости и, таким образом, создателем констелляции. Гомер делает детали своего повествования настолько важными, что они ставят под угрозу цельность повествовательной структуры. В отличие от Кьеркегора, у которого метафоры незаметно вырастают в диалектический образ, Гомер сам обеспечивает метафорическое изобилие: «Когда метафоры у Гомера становятся независимыми от означаемого, от действия, в этом проявляется враждебность к связанности языка в контексте интенций. Сложенная языком картина забывает о своем значении, чтобы вовлечь в картину сам язык, вместо того чтобы сделать картину прозрачной и показать логический смысл контекста».

Таким образом, если Адорно хочет сконстеллировать истину «Одиссеи», то он может воспользоваться метафорами самого Гомера. При этом Адорно нужна не любая метафора, а такая, которая прячет в себе «раскрывающееся в конце повествования голое содержание». Речь идет о том месте, в котором брачный остров как символ счастья вновь встретившихся супругов получает следующее продолжение: «Как бывает желанна земля для пловцов, у которых / Сделанный прочно корабль, теснимый волнами и ветром, / Вдребезги в море широком разбил Посейдон-земледержец; / <…> Радостно на берег всходят желанный, избегнув несчастья. / Так же радостно было глядеть Пенелопе на мужа; / Белых локтей не снимала она с Одиссеевой шеи». Голое содержание гомеровского эпоса, продемонстрированное в этом образном сравнении, является, по версии Адорно, «попыткой прислушаться к ударам морских волн о прибрежные скалы, тщательно воспроизвести то, как вода накатывает на камни, чтобы потом с шумом схлынуть с них и заставить твердую породу блестеть более глубокими красками». Довольно убедительные образы, практически перед нами общий знаменатель того, о чем говорится на приключенческой поверхности «Одиссеи»: справиться с разнообразными морскими опасностями и добраться до спасительного берега[538].

Адорно же превращает это образное представление фабулы рассказа в метафору того, каким образом ведется рассказ. По его мнению, шум прибоя – это звук эпической речи, когда она стремится вычленить из текучего, многозначного, взаимозаменяемого что-то твердое, специфическое, заслуживающее внимания. При этом она запутывается в заскорузлости, в тупой концентрации на деталях, которые потом и порождают такие образы и метафоры, в которых поднаторевшие в тупости специалисты, например Адорно, способны разглядеть этот самый конфликт. Головокружительная конструкция. Итак, перед нами два субъекта, усиленных слабостью: Гомер, который производит метафоры, и интерпретатор Адорно, которому нужно всего лишь расшифровать их. Но есть и третий слабый субъект: сам герой повествования, Одиссей. Разумеется, нет ничего удивительного в том, что в эссе об «Одиссее» фигурирует сошествие в ад. Но Адорно делает описание сошествия в ад важнейшим и последним пунктом своего эссе (в «Одиссее» оно располагается примерно в середине)[539], оно идет сразу после только что упоминавшегося рассуждения о соотношении осмысленного языка и ведущей к образу эпической наивности. И вот Одиссею в аду приходится иметь дело с теми же образами, порожденными тупостью. Адорно своей интерпретацией возвращает формальное определение наивного образа на содержательный уровень «Одиссеи», этот образ является Одиссею в виде его – умершей – матери. Она есть «порождение бреда в той же степени, как и эпическое повествование в те моменты, когда оно отдает язык образу». Дозированное предоставление жертвенной крови является для него аллегорией умелого обращения с диалектическими образами. Их нельзя сразу отбросить, объявив иррациональными. Адорно миролюбиво настроен к религиозному обряду «чуда крови», поскольку оно не абстрагирует веру до неузнаваемости. Так же миролюбиво он относится к диалектическому образу, из которого добывается истинность: конечно, это опять только осознание обмана, призрачности образа, осознание факта, что ты видишь мертвеца. Оживший образ матери разоблачает его собственную ничтожность.

Далее адская встреча с собой возвращается в повествовательную плоскость. То обстоятельство, что после описания жестокого насилия «внутренний поток повествования» останавливается, является для Адорно моментом самоосознания. И с этого момента мы снова видим нашего старого знакомого, которого мы и не надеялись повстречать в мире Гомера. «Молчание, застывшая форма которого является истинным остатком любой речи», создает впечатление, что к событию истины подключился и Гамлет.

Краткая демонология

Метафора Гомера о непрерывных ударах морских волн о прибрежные скалы относится, по версии Ла Каприа, к совершенно конкретному месту, а именно Амальфитанскому побережью. Адорно в этом прибое слышится и героическая борьба Клавеля с неутомимыми водными массами. Позитано – это жуткое место. «Если ты остановишься в Позитано, то вспомни обо мне»[540], – писал Кракауэр Адорно, когда тот в 1928 году во второй раз отправился на юг Италии, но Адорно ответил, что «совершенно сознательно отказался» [541] от поездки в Позитано. К темным сторонам Позитано относится и замалчиваемая личная история Адорно и Кракауэра. Очевидно, впрочем, что Позитано очень глубоко укоренился в духовном мире Адорно. Сначала он был обителью демонов в адорновской модели диалектического образа. В 1944 году, когда еще не было известно о масштабах массовых убийств, совершенных национал-социалистами, Позитано стал прототипом постапокалиптического селения – места, в котором еще теплится какая-то жуткая жизнь, хотя, казалось бы, все погибло. Позитано – прибежище всего, что отброшено на свалку истории. Кракауэр говорит (в 1925 году) об этой деревне как об «убежище», об «анклаве исчезнувших стихий», которые «тут кажутся реальными»[542]: «В Позитано живут те, кого считают мертвыми; старый вождь был ограблен, но не побежден – ибо свиту уничтожить труднее, чем князя, – и вот они пребывают в этой дыре, сидят перед дверями, бродят без дела туда-сюда»[543].

Модель констелляции всегда обладала исторически-ритмизирующей силой. Освобожденные мертвые вещи могут оказаться развалинами поворотного момента в истории, какой-то неудавшейся революции. То, что потом осталось лежать – это монументы несбывшемуся. Революционеры-марксисты могут пользоваться старыми костюмами хотя бы потому, что прежние революции не были доведены до конца, а костюмы остались. Даже меланхолия кьеркегоровского субъекта имела в своем распоряжении образы «исторических персонажей-загадок». В особенном диалектическом образе из книги Адорно о Вагнере такое фиаско получает место в реальной истории. В «ребусе» фигуры Вотана воплощается материал, который история оставила незавершенным, и этот материал становится «фантасмагорией похороненной революции»: Вотан «и ему подобные бродят, подобно духам, вокруг мест, где они потерпели неудачу, и их костюмы порождают чувство вины и закрепляют в буржуазном обществе воспоминание об упущенном моменте».

Но, согласно концепции «Диалектики Просвещения», существует лишь одно-единственное историческое «место». То, что должно было стать спасением, стало максимально возможной катастрофой, и «упущенный момент» зафиксирован надолго. Во время перехода от либерального капитализма к монополистическому теряется не только надежда на историческое будущее, но и вообще любая надежда. Похоронена не какая-то отдельная революция, а базовая эмансипация индивидуума от его укорененности в природе. Но и после фиаско этот индивидуум продолжает существовать в виде призрака, в нем искусственно поддерживают жизнь. Сама жизнь и есть смысл, вкладываемый в мертвых людей. И, по логике – максимально раздутого – диалектического образа, мир становится демоническим.

В 1944 году Адорно начал записывать афоризмы, являющиеся основными принципами этого демонизма. Первым афоризмом стал портрет привидения. Он называется «Очаровательные люди», но это горькая ирония. Ибо это призрачное очарование, это тип поведения, в эпоху либерального капитализма ставший частью деловой практики. Теперь же, когда монополии ликвидировали «сферу циркуляции», оно влачит, по мнению Адорно, «призрачное пост-существование»[544]. Вокруг нас кишат очаровательные люди, их суетливость и дружелюбие – лишь бессмысленный рудимент из прошлого, им присуща «загадочная деловитость, которая приводит в действие всю коммерцию, но при этом делать-то совершенно нечего»[545]. Мы знаем, что в текстах Адорно происходит с вещами, в которых искусственно поддерживается жизнь. Как обычно, эти «духи» [546] в качестве демонов претендуют на видимость жизни, торговые отношения «после разложения рыночной экономики демоническим образом вылезают наружу»[547], как Адорно писал самому себе в заметках о возможных исправлениях в этой главе.

«Очаровательные люди» – пролог солидной концепции, которая потом превратится в «Minima Moralia». В тезисах против оккультизма, практически завершающих третью и последнюю часть «Minima Moralia», «трагически скрытый закон движения общества презрительно называет своих жертв иллюзорным фантомом»[548]. В другом месте частная жизнь «вылезает непристойно, суетливо, кровожадно – именно потому, что ее больше нет и она судорожно пытается доказать свое существование»; одна из глав называется «Le bourgeois revenant»[549], потому что «буржуа продолжают жить как призраки, грозящие бедой», и этот факт делает вновь актуальным ассоциативный ряд анатомических препаратов: «Еще немного, и тех из них, кто особенно пыжится, чтобы доказать свою бурную витальность и свои неистощимые силы, можно будет принять за препарированные трупы, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их нелепой кончине. Под видом напускного здоровья кроется смерть».

Но в Позитано были не только призраки. Там были и скелеты. И вот в ходе написания «Minima Moralia» рядом с диалектическим образом снова появляется констелляция из мертвых вещей. Рядом со всеми вампирами и прочей нежитью неожиданно оказывается что-то по-настоящему мертвое, избежавшее повторного вкладывания жизни, в качестве материала для констелляции оно снова получает утопическую релевантность: «Вопрос об индивидуальности в эпоху ее ликвидации нужно задать по-новому. В то время как индивидуум, как и все индивидуальные способы производства, отстал от развития техники и устарел в историческом плане, ему, побежденному, принадлежит теперь истина в споре с победителем. Потому что только он сохраняет, пусть и в искаженной форме, следы того, что и наделяет правами все эти технологии, при этом именно он сам и уничтожает в себе осознание этого факта».

Таким образом, три части «Minima Moralia» заканчиваются не вариациями на тему призраков, а мессиански заряженной констелляцией, в которой «завершенное отрицание <…> складывается в зеркальный шрифт своей противоположности».

Субъект одновременно как вампир и как исторически устаревшее явление, субъект как мертвое и немертвое – в самом начале вступления к «Minima Moralia» сводятся вместе эти две концепции, вообще-то конкурирующие друг с другом: «То, что философы когда-то называли жизнью, сначала стало сферой частной жизни, а потом сферой потребления». За этим коротким предложением кроются разные модели иллюзорного по Адорно. Первая «видимость» – это видимость кьеркегоровского рантье, инициирующая процесс диалектического образа и констелляции. Вторая – это видимость монополистической промышленности, приводящая к остановке этого процесса. Слово «потом» в процитированном предложении из вступления означает хронологическую последовательность, в окончательной же редакции «Minima Moralia» вместо последовательности мы видим беспокойное и впечатляющее двуединство.

В своей работе «Minima Moralia» Адорно начал модифицировать модель констелляции и диалектического образа. В многочисленных переработках книги афоризмов Адорно шлифует методы опознания демонического. В главе, которая раньше была в книге первой и называлась «Очаровательные люди», он поменял «призрачное (geisterhaft) постсуществование» на «причудливое» (wunderlich), а демонов убрал совсем [550] – пожалуй, это очень существенное улучшение. Дело ведь не в том, чтобы без конца констатировать, как там копошатся духи и демоны – нужно в какой-то момент описать эти образы посредством соответствующих предметов. «Очаровательные люди» должны стать видимыми со своей «загадочной деловитостью», Адорно должен предъявить нам карикатурность их очаровательности. В переходе от одной редакции текста к другой концепция могла бы перейти от наброска к воплощению. Это дало бы возможность «назвать духов по именам, чтобы заставить их исчезнуть» [551]– это желание было высказано в черновой редакции. Но, так или иначе, после многочисленных аргументов и обоснований в окончательной версии книги присутствует очень яркая характеристика: «Это очаровательные люди, уважаемые люди, которые со всеми дружат, это справедливые люди, которые гуманно прощают любое свинство и неумолимо объявляют все нестандартные эмоции сентиментальной чепухой. Они незаменимы, потому что знают все каналы, входы и выходы власти, предугадывают все ее самые секретные решения и живут благодаря активной коммуникации с ней». Но в более ранней редакции это описание тоже было богаче, там мы видим вереницу характерных масок, которые далее могут слиться в некий демонический гибрид. Между прощенным свинством и каналами власти раньше располагался такой текст: «В них соединились черты журналиста, проститутки, цирюльника, вымогателя и безработного при полной общей респектабельности»[552].

В более поздних редакциях «Диалектики Просвещения» Адорно и Хоркхаймер ослабили марксистский лексикон[553], то же самое можно видеть в большинстве статей Адорно, которые он сначала публиковал в институтском журнале, а потом «актуализировал» для своих сборников. Кроме того, на более глубоком уровне эти тексты лишаются личного марксизма, который вращался вокруг лобного места и слизи. Это переписывание поменяло тон философии Адорно на такой, благодаря которому он стал впоследствии знаменит. Потому что это приглаживание повлекло за собой важный для типичного адорновского «тона» эффект: усиление автора.

Разумеется, в «Minima Moralia» тоже присутствует «грандиозная слабость» субъекта. На вопрос, чем познающий субъект отличается от изучаемого субъекта, «Minima Moralia» дает ясный ответ. В афоризме «Антитеза» Адорно очень понятно показывает переплетения, в которые попадает тот, кто претендует на внешнюю позицию: «Для стороннего наблюдателя имеется опасность того, что он будет считать себя лучше других и злоупотреблять своей критикой общества как идеологией в своих личных интересах». Так или иначе, существует «крошечная свобода» понимания своего собственного переплетения, но в остальном Адорно дает четкие инструкции, как нужно себя вести: «Единственный ответственный вариант – отказываться от идеологических злоупотреблений собственным бытием, а в частной сфере вести себя так скромно, незаметно и непретенциозно, как того давно не требует хорошее воспитание; стыд требует, чтобы у человека и в аду оставалось немного воздуха».

Впрочем, голос авторского субъекта в опубликованной «Minima Moralia» звучит иначе. Все афоризмы пронизаны высказываниями и суждениями усилившегося субъекта, который освободился от концепции своего уничтожения и спасения на периферии – а именно эта концепция в свое время задала структуру «Minima Moralia». Например, следующая за «Очаровательными людьми» глава: какими бы тонкими ни были размышления о газетном некрологе коммерсанта, они все равно выливаются в критический анализ буржуазного представления о совести, которому не дается определения как таковому. Как это представление изменилось в период перехода от либерально капитализма к монополистическому? Где тут призрак буржуазной совести? Адорно незаметно забывает о диагнозе переходному этапу ради критики существующего положения. В результате получается, что раньше было тоже довольно плохо, но не совсем уж плохо. Анализ разнообразных форм уродования личной сферы попадает в тон непримиримых стенаний по поводу еще нечетко оформившегося перехода. «Больше нет ничего безобидного», гласит, например, первая фраза следующего афоризма. Это уже типичный «саунд» «Minima Moralia». «Больше» в этой фразе содержит отсылку к историческому переходу, но одно только «больше» – это слабое его отражение и его можно ложно истолковать как сигнал о некоем неопределенном ухудшении ситуации. Слово «нет» подразумевает отсутствие безличного набора феноменов, но если мы не учитываем эту безличную рамку, то вполне можно предположить, что кто-то здесь решает, что есть, а чего нет.

Одна из самых знаменитых фраз Адорно тоже начинается с аналогичного «нет», и в значительной степени непримиримость этой фразы вытекает из ее не-вопросительного характера: «Нет правильной жизни в жизни неправильной». Но и в этой фразе раньше содержался диагноз временному отрезку, переходу к монополистическому капитализму. В данном случае он даже опустил слово «больше». Изначально эта фраза выглядела так: «Больше не получится частной правильной жизни»[554], она завершала, как и более поздняя версия фразы, афоризм, посвященный теме жилища. Тут подразумевалась частная жизнь в кьеркегоровском смысле. Адорно сожалеет не об утраченном уюте этой жизни, а об утопических рефлексах, которые могли возникнуть в результате критики этого уюта. Однако новая эпоха ликвидировала тот буржуазный образ жизни. Сокращение изначальной фразы до варианта «нет правильной жизни в жизни неправильной» – гениальный ход, но он превращает исторический анализ в моральный догмат.

В главе, начинающейся с фразы «Больше нет ничего безобидного», усилившийся в результате этих модификаций субъект в первый раз говорит «я». И концепция дает ему такое право. Он должен являть себя как составную часть критикуемого мира, но сам он при этом находится – «непретенциозно и скромно» – где-то в толпе демонов. И, разумеется, «я» может показать, как оно всякий раз глупеет после посещения кинотеатра. Кракауэр ставил себе такую цель, когда заставлял субъектов своего романа бродить по современности, терпеть и наблюдать глупость современного общества. Но это был бы плохой герой романа, который сказал бы, компрометируя сам себя: «После каждого похода в кино я, при всей своей бдительности, становлюсь глупее и хуже», – как это делает субъект в «Minima Moralia».

Откуда же субъект берет свою бдительность, если общество действительно стало таким устало-деловым, как утверждалось непосредственно перед этим? Откуда берется интеллектуальность, если никто не может укрыться от глупости? Встреча с собой – вот модель, с помощью которой Адорно прекрасно уходит от упрека в перформативном противоречии. На уровне языка это противоречие всегда было подозрительным. Но именно в «Minima Moralia» оно показало себя в полную силу. Окончательная редакция «Minima Moralia» не начинается с пестрой картины «очаровательных людей» – под названием «Рыба в воде» она переместилась на третье место. Место этой картины заняла меланхолия одинокого, чувствительного, элитарного прустовского субъекта, и именно с нее начинается книга. Откуда берется это усиление субъекта – в рамках концепции, условием которой является его слабость?

Позитанское пророчество

В 1942 году Адорно начал новый блокнот. В него он записывал мысли и заметки о Кафке. Они послужили основой для эссе, которое Адорно написал спустя десять лет. Он разработал классификацию материала из тринадцати пунктов [555] и присвоил каждой своей записи соответствующий номер раздела. Затем он расставил фрагменты текста по порядку, согласно своей классификации, и получил практически готовый к печати текст. Заметки, перенесенные в общий текст, он вычеркивал.

Матрица, по которой записи добавляются в единый текст, является воскресшей констелляцией. Во второй главе, следующей за вступлением, описывается метод, с помощью которого можно подступиться к «загадке Кафки». И это опять внимание к метафорам, которые освобождаются от означаемого и наращивают свою собственную ценность: «Иногда слова, а особенно метафоры, отделяются и обретают свое собственное бытие». В третьей главе Кафка объявляется отличным констеллятором, составляющим картины из «мусора реальности», а в четвертой главе приводится пример этого – индивидуумы составляются из жестов, которые дают нам образ их необычности: «Ключевой момент, к которому стремится все в нем – тот, когда люди осознают, что они не есть они сами, что они вещи». В пятой главе становится понятно, что адорновская модель по-прежнему ориентируется на переход от либерального капитализма к монополистическому. Потому что именно во время этого периода возникает тот мусор, из которого можно сконстеллировать образ новой эпохи: «Кафка изучает монополизм на материале отходов либеральной эры, которую монополизм ликвидировал».

В шестой главе мы наконец попадаем в ад, где оказываемся в результате того самого перехода – на образе ада мы еще остановимся. Важно, что ад маркирует границу глав, паузу в течении эссе. После того как автор определил материал, с которым работает Кафка, следует описание позиции, которая позволяет работать с таким материалом, и это опять вариации эмпатически пассивного субъекта, который вводится в констелляцию из его различных контекстов – экспрессионизма, детектива, просвещения и теологии. Формулируя позицию Кафки, Адорно дает отсылку к своей книге о Кьеркегоре и в типичном сопоставлении двух субъектов он доходит до самоцитирования.

Шестая глава эссе показывает, посредством какой внутренней логики Адорно удается оживить модель констелляции. И то, откуда автор этих констелляций получает такой неожиданно ярко выраженный авторитет.

В процессе написания эссе несколько пунктов изначального плана исчезли. Вместо тринадцати пунктов осталось девять. А седьмой пункт, одним из названий которого было «Пророчество о фашизме», ранее располагавшийся в середине, теперь переехал на шестое место. В этой главе, которая, с точки зрения содержания, осталась центром эссе, для ада из модели Адорно, то есть для мрачных окрестностей Позитано, находится жуткая параллель в реальности – Освенцим. Удивительным образом адский диалектический образ, а именно «вкладывание» иллюзорной жизни в смерть, подходит для описания мучений в концентрационном лагере: «Вероятно, об этом идет речь в рассказе о Гракхе, бывшем отважном охотнике, которому не удалось нормально умереть. Буржуазии тоже не удалось нормально умереть. У Кафки история становится адом, потому что герой не успел спастись. Поздняя буржуазия сама устроила свой ад. В фашистских концлагерях была стерта демаркационная линия между жизнью и смертью. Там было создано промежуточное состояние, живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось покончить с собой, смех сатаны над надеждой победить смерть. Как и в искривленном пространстве эпосов Кафки, там погибло то, на чем основывается опыт – прожитая целиком и полностью жизнь. Гракх – это реализованная антитеза возможности, которую изгнали из нашего мира – возможности умереть старым и пресытившимся жизнью».

Неудача модели констелляции, перенесенной на историческую утопию, привела к тому, что констелляций не стало, остались только диалектические образы, задыхающиеся под огромным диалектическим образом жизни, служащим лишь для маскировки всеобщей взаимозаменяемости. Адорно склонен видеть в Холокосте экстремальную актуализацию этого диалектического образа. Узурпацию его модели фашизмом Адорно считал поражением – а катастрофа Холокоста означает невысказанный, осторожный триумф этой модели.

Адорновская модель приобрела авторитет сбывшегося пророчества и стала одним из главных философских нарративов послевоенной Германии.

Вышедший из кратера

Вот кто-то появляется «из бушующего, вздыбившегося, застывающего кратера на болезненно слабый, белесый свет». Произошла ужасная катастрофа, она разорвала поверхность земли, живущий в глубинах кратера монстр устроил чудовищный взрыв. Но все это позади. Тот, кто выходит из кратера, может сколько угодно ходить по кругу вокруг катастрофы, чтобы не допустить ее забвения.

Когда Адорно в 1949 году вернулся в Германию – не осуществил ли он тот маршрут, который представлял себе более двадцати лет назад в первых строках статьи о Шуберте? После Клавеля еще один диктатор без одного яичка извратил идеи революции и взорвал все достижения Просвещения. А Адорно снова ходит кругами вокруг бездны. То, что раньше было взбесившейся субъектностью – например, Бетховена, – стало исторической катастрофой. Раньше кружение служило для рассказа о том, как дело дошло до взрыва субъектности. Все сходится. Ведь теперь Адорно может пользоваться своим нарративом для того, чтобы сделать кружение вокруг события Холокоста вечным, чтобы не допустить любых попыток засыпать пропасть. Встреча со своим собственным демоном становится встречей с диалектическим образом Холокоста. Послевоенный субъект должен прийти от него в ужас и затем воспитывать в себе многообещающую пассивность. Это кружение продолжается на всех этапах переосмысления прошлого в пятидесятые и шестидесятые годы, кроме того, в бездну можно добавлять все случившиеся или грозящие гуманитарные катастрофы – например, атомную угрозу или войну во Вьетнаме.

Воскрешение адорновской модели придает ее философскому значению не только авторитет – оно стало основой для невероятной творческой продуктивности Адорно после возвращения. Кракауэр в пятидесятые годы не уставал удивляться работоспособности Адорно[556]. «Только теперь мы понимаем, что в Америке вы были наполовину немы и что Европа чрезвычайно повысила вашу продуктивность, дав вам совсем другие возможности»[557], – пишет Томас Манн по поводу многочисленных книг и эссе, которые ему присылал Адорно; кроме того, работы Адорно встречались ему «то тут, то там в разных журналах».

Адское чрево Везувия

Личное владение

Это наблюдение верно лишь отчасти. Во-первых, многие публикации Адорно основаны на материале, написанном в эмиграции и еще раньше. В 1949 году вышла «Философия новой музыки», дополненная частью о Стравинском, которая была написана еще в Америке. В 1951 году выходит «Minima Moralia» и он стал знаменит, «как разноцветная собака» [558] – так Адорно написал Кракауэру уже в июле 1951 года. В 1953 году вышло «Эссе о Вагнере», дополненное главами, не публиковавшимися в «Журнале социальных исследований» из-за экономии места. Сборники, сыгравшие такую важную роль в росте популярности Адорно, тоже во многом состояли из более ранних сочинений.

Во-вторых, продуктивность Адорно подпитывается тем обстоятельством, что высвободившуюся констелляцию можно применять практически ко всему в качестве структурирующего механизма. Полемика, литературное эссе или монументальный философский труд – именно констелляция задает матрицу при написании всех важных текстов Адорно в пятидесятых и шестидесятых годах. Мы рассмотрим возможности этой матрицы на примере нескольких эссе, «Негативной диалектики» и «Эстетической теории».

Эссе

Большинство деятелей искусств, о которых идет речь в эссе Адорно, и сами пользуются методом констелляции – по крайней мере, так полагает Адорно. О Кафке мы уже говорили, Беккет в пьесе «Конец игры» тоже создает констелляции: «Такие ситуации, освободившиеся от контекста и характера человека, встраиваются в другой, автономный контекст, подобно тому, как музыка объединяет скрывающиеся в ней интенции и типы выражения, пока ее континуальность не станет организмом, обладающим собственными правами». В уже цитировавшемся эссе о Гёльдерлине этот второй контекст «будто заставляет заново зазвучать слова, приговоренные к абстрактности»: «Такие констелляции часто переходят в паратаксическую плоскость даже там, где паратаксис еще не решается показаться целиком, находясь в зависимости от грамматической формы или от стихотворной конструкции». Эйхендорф – тоже констеллятор, он достигает «невероятного эффекта» с помощью «изношенного» набора образов, с помощью «осколков lingua morta», он «собирает овеществленные предметы и придает им новую силу значения, силу связи с чем-то иным» – это «собирание» Адорно напрямую называет констелляцией.

Разумеется, все эссе о констелляциях и сами являются констелляциями. В эссе об эссе Адорно программно фиксирует уже упоминавшееся «сконструированное сочетание» констелляции. Две группы из семи разделов этой работы обосновывают эссеистическое совмещение понятий и сгруппированы до и после центральной пустой строки. До пустой строки происходит нечто существенное для послевоенного Адорно. Он обнаруживает, что послевоенные разрушения – подходящий материал для констелляции, хотя уже и началась их расчистка или восстановление: «От культуры остались только развалины, но эти развалины убрали – а там, где они еще сохранились, они выглядят как почтенные руины», – говорит Адорно в своей речи о «Воскресшей культуре». Получается, что сначала нужно восстановить руинированность и препятствовать попыткам забетонировать развалины. В эссе о Кафке вступительного раздела было достаточно, чтобы освободить творчество Кафки от всех смыслов, которыми его нагрузили за всю историю интерпретации. В эссе об Эйхендорфе хватает двух абзацев, чтобы вывести его из сферы притязаний консервативной культуры. В «Попытке понять “Конец игры”» Адорно использует попытки спастись от изображенного Беккетом бессмысленного существования, предлагаемые Ясперсом и другими экзистенциалистами, и затаскивает их в беккетовскую констелляцию, как найденные обломки. Тем не менее, автору эссе о «Конце игры» требуются несколько абзацев, чтобы наконец выстроить свои констелляции. В «Паратаксисе», эссе о Гёльдерлине, у Адорно уходит двадцать две страницы, то есть половина эссе, на то, чтобы отделить Гёльдерлина от интерпретации Хайдеггера. И в эссе об эссе первой целью атаки становится расхожее, общепринятое мнение об эссе. И только в середине силовое поле констелляции получает статус «центра» эссеистической формы. И вот теперь, когда наконец-то пришло время констелляций, они рассказывают нам все ту же историю о том, как возникает констелляция. Даже в столь теоретизирующем эссе об эссе встреча с собой происходит незадолго до конца. Эссе пытается «сподвигнуть обсуждаемые культурные продукты на осознание своей изначальной истины, той идеологической видимости, в которой культура раскрывается как часть природы. Лишь под взглядом эссе эта вторая природа осознает саму себя как первую».

В «Паратаксисе» после пустой строки, которая маркирует расставание с хайдеггеровской интерпретацией, анализируются особенности констелляционного совмещения у Гёльдерлина, от древней истории паратаксического склада предложений у Пиндара до адаптивности как варианта пассивности. В середине этой второй части эссе, в середине среднего пятого абзаца Адорно снова переключается на рассказ о том, как можно достичь констелляции с помощью самоосознания в покорении природы.

В эссе о «Конце игры» все без исключения его части ориентируются на ужас встречи с опустошением, к которому приходит беккетовский человек. Часто в этой связи упоминается Гамлет – как «то молчание, которое уже в шекспировском начале новой трагедии считается остатком», как перефразировка знаменитого монолога в виде «подохнуть или подохнуть, вот в чем вопрос», или как «реминисценция на Фортинбраса», наследного принца из «Гамлета», несущего призрачную надежду. В конце эссе автор демонстрирует собственную несостоятельность с помощью карикатуры на старую добрую картину: на кьеркегоровский «Интерьер». Как маленький мальчик у Кьеркегора предпринимает в своей комнате кругосветное путешествие, так же и Хамм в кресле-каталке отправляется в «поездку вокруг света». Здесь важно, что Хамм стоит точно в центре – Адорно с наслаждением цитирует Беккета, потому что видит тут одновременно и пародию, и обоснование своего структурного идеала – кружения вокруг центра.

Произведения искусства, которые Адорно анализирует в своих эссе, как правило были созданы по методу констелляции. Как и эссе Адорно о самой констелляции. Но мало этого. Констелляция становится организационным принципом для сборников эссе. На первый взгляд, ничего подобного в сборниках эссе не наблюдается. В том числе потому, что мы этого не ждем. Разве не достаточно общей основной темы как принципа объединения текстов? Например, новые тексты Адорно о музыке, дополненные подходящими по теме работами двадцатых и начала тридцатых годов? Адорно так обрадовался вопросу рецензента о «связности» своего сборника «Quasi una fantasia» не в последнюю очередь потому, что получил повод оспорить молчаливо подразумеваемую хаотичность сборников. В ответ на короткое вежливое письмо Адорно написал трехстраничную декларацию. Он заявил, что каждый его сборник эссе задуман как единое целое, «причем такое единое целое, которое заключается не в так называемом последовательном ходе мысли, а в конфигурации отдельных частей»[559]. Он раскрывает принцип составления сборников, а именно констелляцию; хронология расположения эссе повествует о пути покорения природы и о ее самоосознании, с помощью которых только и может возникнуть констелляция: «Внутреннее единство книги следует, вероятно, искать в отношении к мифологии, покорению природы и к ее саморефлексии, или самоосознанию»[560]. Далее следует изложение знакомой нам короткой драмы с отдельными эссе из сборника в качестве главных героев.

«Негативная диалектика»

Книга, считающаяся главным философским произведением Адорно, тоже имеет жесткую композицию. Когда Зон-Ретель с первого раза не нашел в книге обещанной ссылки на себя, Адорно написал ему: «Если позволите, я попросил бы вас прочитать книгу от начала до конца; она очень тщательно выстроена, и адекватное представление о ней может получить только тот, кто увидит всю конструкцию»[561]. Однако первый взгляд заставляет усомниться в «выстроенности» книги. Мы видим длинное вступление – в контексте констелляции, в которой все равноудалено от центра, это уже очень серьезное прегрешение. Далее мы видим в первой части критический анализ онтологии хайдеггеровского типа, то есть онтологии главного философского оппонента Адорно. Во второй части ей противопоставляется концепция негативной диалектики – с амбициозным посылом начала нового философского проекта (первая фраза: «Нет бытия без существующего»). Третья часть представляет различные модели нового движения мысли: большие философские концепции свободы, истории и метафизики переосмысливаются с помощью новой диалектики. Кое-что из этого уже было апробировано на лекциях в «Коллеж де Франс». Стоит ли удивляться, что главное внимание на этот раз уделено структуре? Разве не было бы странно ожидать иного от книги, которая считается квинтэссенцией оригинального философского мышления Адорно?

Бросим взгляд на введение. Комментировавший его Аксель Хоннет говорит о трудностях, которые доставляет читателю этот текст: «При чтении мы, разумеется, видим, что здесь мы имеем дело не с линейным изложением аргументов, а со своеобразной формой эллипсиса, при которой все представленные рассуждения находятся как бы на одинаковом расстоянии от мысленного центра», – в результате чего введение больше напоминает «не научный текст, а произведение современной прозы»: «предложения постоянно повторяют одни и те же несколько основных мыслей, показывают все новые их нюансы, вместо того чтобы обосновывать какой-то тезис или защищать какой-то аргумент»[562]. Это подозрительно напоминает структурный принцип констелляции. Но Хоннет, как и многие другие, рассматривает этот принцип только через призму того, чем он не является. При этом введение можно и позитивно описывать как констелляцию, особенно с учетом более ранних редакций.

В первой редакции введение представляло собой последовательный текст, разделенный на девять абзацев, выстроенный вокруг четко оформленного разворота[563]: необходимое понятийное мышление в рамках систем стало иррациональной бессмыслицей. А самым эффективным противоядием является не полный отказ от системного мышления, а использование его понятийной силы – подобно тому, как сопротивляющиеся технике неаполитанцы не становятся снова крестьянами, а ловко используют возможности технических агрегатов с помощью их отчуждения. Такое субверсивное использование потенциала системного мышления, его крах в результате «микрологического погружения» в материальное содержание, является тем мысленным центром, о котором говорит Хоннет, а ранее он был и структурным центром. Разворот происходит в пятом, то есть в центральном абзаце. Затем в тексте речь идет о «констелляции понятий», а далее следует излюбленное сравнение с комбинацией чисел, открывающей сейф[564], который потом встречается в центральной главе о констелляции в основной части «Негативной диалектики».

При первой переработке введения Адорно прежде всего меняет структуру именно этого фрагмента. Центр всего текста слишком важен, чтобы маркировать его пустой строкой[565]. Затем Адорно продолжает работать с этим абзацем, множит развороты [566] и с помощью пустых строк и вставок отодвигает последующие фрагменты от центра – раньше они были констелляционными лучами, исходящими из этого центра. Введение к «Негативной диалектике» оправдывает свое существование тем, что оно является чем-то большим, чем простой подводкой к основной части, оно является самостоятельной вводной констелляцией, которая в окончательной редакции меняется до неузнаваемости.

Основная же часть заканчивается в третьей главе тремя образцами констелляции, тремя «моделями» того, как следует обращаться с констелляцией. Констелляция не может начаться с нуля, ей нужен свободный материал – в данном случае материал предоставляет философская традиция. Для первой модели из трех, для размышления о свободе, это практический разум Канта. В середине этой главы происходит самоосознание, когда разум осознает в принципе каузальности «свою укорененность в природе» как «запрещающий принцип». В конце описания этой модели появляется возможность свободы как минимального определения пористости, кружение вокруг которой и является констелляцией: «возможность быть не тем, кто ты есть».

В следующей модели Гегель дает материал для работы с понятием естественной истории (Naturgeschichte) – подходящее поле для констелляции, которая выросла из взаимопроникновения природы и истории, так что эта часть заканчивается соответствующими цитатами из книги Беньямина о барочной драме на тему истории как «идеографической записи прошлого».

«Медитации на метафизике», последняя модель, тоже связаны с центром констелляции через вопрос о скандале смерти и о формах его улаживания. Согласно хорошо знакомому нам определению, метафизическое можно сделать видимым только в отходах существующего: «Возможно, после этого метафизика была бы единственной читаемой констелляцией существующего. Она получила бы от него материал, без которого ее не было бы, но не прояснила бы дазайн своих элементов, а составила бы из них такую конфигурацию, в которой эти элементы стали бы буквами». Знаменитая солидарность с метафизикой в момент ее краха, на которой завершается эта последняя модель и вся «Негативная диалектика», демонстрируется с помощью культурной практики Клавеля: микрологический взгляд взрывает беспомощные разрозненные части, вырывая их из плена понятийного мышления.

То, что эти три модели констелляций просто соседствуют – не проявление небрежности, это антисистематическое намерение. Расположение в ряд друг за другом, создающее отдельную констелляцию, организует и порядок этих констелляций. В ранней редакции введения Адорно проходит путь от констелляции к модели и далее к «ансамблю из анализа разных моделей» за два предложения: «Подобно тому, как констелляция делает из понятия то, чего не было в его характеристиках, так и модель ухватывает специфическое и даже более чем специфическое, не растворяя его в более общем понятии. Философское мышление – это не более чем мышление в таких моделях, а негативная диалектика – это переплетение анализа разных моделей»[567].

Но почему же тогда «Негативная диалектика» не состоит из одного только переплетения анализа трех моделей и неизбежной вводной констелляции, подводящей к этому анализу? Почему «модели» – это только один раздел из трех? Как в книге о Кьеркегоре последняя констеллятивная глава была только вознаграждением за долгий путь, конечной точкой взрыва Кьеркегора-оппонента, так и констелляция в «Негативной диалектике» не просто присутствует как философская практика, ее нужно предварительно отнять у самой влиятельной вражеской философии современности, то есть у онтологии Хайдеггера. Это отнятие возможно, потому что Адорно описывает онтологию не иначе как несложившуюся констелляцию. Он утверждает, что Хайдеггер приписывает вещам ауру, но это аура «без светила», «астральная власть и величие» его определений дазайна вязнут в мистическом, так же как рантье Кьеркегора запутывается в «грозном далеком созвездии мифологии». Только после констелляции констелляционных неудач Хайдеггера в первой части «Негативной диалектики» во второй части появляется возможность реализовать утопический вариант констелляции. И, как полагается всякой приличной констелляции, в середине средней второй части располагается утверждение принципа кружения вокруг центра: там понятие констелляции эксплицитно фигурирует как понятие. Называется и ее происхождение – книга Беньямина о барочной драме.

Кроме того, Адорно хочет продемонстрировать эффективность констелляции на примере теоретика, никак не связанного с ее философскими импликациями: «Обратимся к такому позитивистски настроенному ученому, как Макс Вебер». «Личность Вебера мне так же несимпатична, как и тебе»[568], – пишет Адорно Герберту Маркузе во время подготовки к съезду социологов в 1964 году, который был посвящен столетию со дня рождения Вебера. Но как раз это и интересно. Потому что когда несимпатичный позитивист хотя бы относительно добросовестно старается ввести терминологию для своих социологических объектов, то из-за постоянных самоисправлений получается как у «барочного астронома» Мангейма: против его воли, само собой, начинается терминологическое сочинительство, которое приводит к констелляции. В середине «Негативной диалектики» Адорно использует мыслительный ход из знаменитого доклада Маркузе на том самом съезде социологов. Поскольку Вебер был «истинным социологом, одержимым знаниями о своем объекте»[569], реальность рушит терминологическую конструкцию. «С помощью своих абстрактных понятий формальная теория добивается того, к чему безрезультатно стремилась враждебная теориям псевдоэмпирическая социология: подлинного определения реальности»[570].

Эстетическая теория

Констелляция – это чудо-оружие, для Адорно она является мотором создания текстов. При этом нельзя забывать о том, как непросто создавать такую нестандартную структуру, как тяжело было подступиться к ней, например, Зон-Ретелю. И как парадоксальна задача организации линейного текста по пространственной модели. Во время работы над своей главной работой об эстетике, оставшейся незавершенной, Адорно отмечал эти трудности: «Они заключаются в том, что почти обязательная для любой книги последовательность “а потом” оказывается настолько несовместима с нашим предметом, что диспозиция в традиционном смысле, к которой я стремился до сих пор (стремился и в “Негативной диалектике”), оказывается нереализуемой. Книгу нужно писать концентрически, равными паратаксическими частями, которые располагаются вокруг центра, который они выражают своей констелляцией».

Здесь Адорно несправедлив по отношению к «Негативной диалектике» и другим, неназванным текстам. Но он еще раз четко формулирует высокие формальные амбиции констелляции. В случае «Эстетической теории», которая должна была стать итогом его размышлений об искусстве, Адорно разрубает гордиев узел проверенным способом: он делает структуру, с помощью которой исследуется предмет, определением самого этого предмета.

Когда Адорно изучал джаз, он использовал механизм диалектического образа в качестве определения джазового вибрато. В «Эстетической теории» снова встал вопрос об определении, на этот раз еще более сущностный. Собственно говоря, что такое искусство? Понятие искусства сопротивляется определениям, пишет Адорно в своих заметках. Зато можно описать закон его движения, и с этим законом он поступает так же, как когда-то с вибрато: весь путь, который прошла его модель констелляции, Адорно запросто объявляет законом движения своего предмета. На первом этапе искусство отражает движение изначальной констелляции: художник должен подчиняться внутренним законам материала при работе с ним. Но потом появляется проблема, которую Адорно впервые описал в «Философии новой музыки». «Центрирующая сила» произведения искусства, «собирающая вокруг себя его membra disiecta, следы существующего», сама становится границей круга и только имитирует принцип, «по которому дух приручил мир». Такая констелляция, ставшая своей противоположностью, должна в свою очередь стать материалом для второй констелляции.

Адорно сужает всю историю своей структурной модели до теоретической фигуры, с помощью которой он сможет продемонстрировать истинность объекта во всех его аспектах. Процессы внутри произведения искусства, его создание и его восприятие, периоды традиций в создании произведений и так далее – каждую составную часть исследуемого предмета можно анализировать с помощью этой теоретической фигуры. Делая эту фигуру определением своего предмета, Адорно получает в «Эстетической теории» прекрасный мимесис: структура предмета и его философская интерпретация соответствуют друг другу.

У Эйзенштейна в свое время была та же формальная проблема, что и у Адорно: «Трудно писать книгу. И потому, что всякая книга – двухмерная. А мне хотелось бы <…> и чисто пространственно установить возможность взаимосоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым – переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому. Такому единовременному и взаимному проникновению очерков могла бы удовлетворить книга в форме… шара! Где секторы существуют в виде шара – разом, и где, как бы далеки они друг от друга ни были, всегда возможен непосредственный переход из одного в другой через центр шара»[571].

Констелляция основана на пространственном опыте, и поэтому ей никогда не освободится от того linguistic despair[572], к которому приводит попытка ухватить пространство с помощью языка. Эдвард Соджа, один из главных представителей так называемого топологического сдвига [spatial turns], описывает это явление так: «То, что мы видим, неопровержимо существует одновременно, язык же диктует нам пошаговую последовательность, линейный поток информационных блоков, фиксируемых самым пространственным законом на свете – невозможностью для двух объектов (или слов) занять одно и то же место (как на странице). Все, что мы можем сделать – разумно расставлять и составлять»[573]. Когда Альбрехт Вельмер предлагает «стереоскопическое чтение» «Эстетической теории», с помощью которого «линейный, одномерный контекст ссылок должен превратиться в более сложную, многомерную констелляцию»[574], то он просто переформулирует программу, уже содержащуюся в «Эстетической теории»[575]. «Эстетическая теория» Адорно тоже могла бы принять форму шара, как та книга, о которой мечтал Эйзенштейн. Хотя бы в тот момент, когда она лопается и переходит во «вторую констелляцию», это настоящий шар. Для этого взрыва нужны маленькие шарики – отдельные абзацы, которые, в свою очередь, запускают процесс взрыва.

Смерть в Неаполе

После посещения кладбища Фонтанелле Мартин Мозебах вышел на улицу в умиротворенном настроении. Масса костей не напугала его. «Хоть их и так “много”, это не страшная компания. Они совершили самое главное, некоторые добровольно, большинство – вынуждено: они умерли. И гость в их кругу невольно говорит себе: наверное, у меня тоже получится»[576].

Философия Адорно смотрит смерти в лицо. Чтобы оградить смерть от ложного приписывания ей жизни, чтобы устоять перед ней, может быть – чтобы преодолеть ее. В частной жизни Адорно нам не удастся найти примеров потери самоконтроля, моментов эйфории, риска, и это подкрепляет образ Адорно-мещанина; он сам переносит «угрозу смерти» в связи со знаменитым письмом читателя о необходимости светофора у сквера Зенкенберганлаге в контекст, выглядящий после Холокоста совершенно неуместным. Тем не менее, для Адорно жизнь тоже была смертельной болезнью, а история болезни, которую он рассказывает в своих письмах, производит такое впечатление, будто он попытался инсценировать эпизод, когда Беньямин и Лацис шли к катакомбам мимо страдающих людей в неаполитанской больнице святого Януария для бедных[577].

В 1927 году Адорно пишет Бергу, что верен ему, «но мертв», что он перенес «довольно тяжелую и очень болезненную операцию» и что «теперь, в восстановительный период, добавился грипп с температурой, так что мне приходится постоянно лежать в темноте»[578]. В 1928 году такси, в котором ехал Адорно, столкнулось с автобусом, и он оказался «в больнице с сотрясением мозга, глубокой раной на голове и тяжелыми ушибами»[579]. Адорно постоянно пишет о серьезных проблемах со здоровьем; например, в 1933 году он пишет Кракауэру о «жуткой бессоннице, в комплексе с желудочным неврозом, который сделал для меня процесс еды если не невозможным, то мучительным»[580]. В 1934 году ему пришлось подвергнуться процедуре, «мучительность которой не поддается никакому описанию»[581]. А это уже из его письма Хоркхаймеру, который стал для Адорно соратником и в проблемах со здоровьем: «У нашей болезни слишком много параллелей»[582]. Переезд Хоркхаймера в Лос-Анджелес был вызван в том числе и состоянием здоровья, потом в Германии Хоркхаймер на одном из заседаний покажет свою кардиограмму, чтобы подчеркнуть свою перегруженность[583].

В 1945 году у Адорно «после трех месяцев покоя» [584] снова проявилась невралгия, и он решился на операцию по удалению миндалин. Операция состоялась в декабре, но рентгеновский снимок показал, что «пострадали коронарные сосуды»[585]. В марте сердце продолжало «дурить»[586], но вскоре выяснилось, что проблемы с сердцем были связаны с диабетом, и от них удалось частично избавиться с помощью диеты во время пребывания в госпитале в Санта-Монике. «Боли в сердце и другие невротические симптомы заметно отступили, кардиограмма тоже хорошая – кажется, есть все основания надеяться на то, что у меня нет серьезных заболеваний сердца»[587], – пишет Адорно своей матери.

В больнице Адорно пережил, несмотря на благополучный исход, классическую встречу с собственной бренностью. Томас Манн, которому он в это же время помогал советами по «Доктору Фаустусу», описал в «Волшебной горе», какое сильное впечатление способна производить рентгеновская техника. В ранний период она была настоящим чудом, вспышки и вибрация напоминали аппаратуру Франкенштейна. Изображения выглядят зловеще и призрачно, а сердце похоже на медузу. Но если приглядеться повнимательнее, то внимание переключается с призрачного фона на скелет, и смотрящий оказывается в роли Гамлета. Во время обследования Касторпу разрешают засунуть в аппарат руку. «Ганс Касторп увидел то, что ожидал увидеть, но что, однако, видеть людям не предназначено, да он никогда и не думал, что предназначено: ведь он заглянул в собственную могилу»[588]. Впрочем, подобно неаполитанцам, Касторп легко относится к костям. Он сохраняет рентгеновский снимок мадам Клавдии Шоша, супруги важного чиновника из Дагестана с ее «киргизскими глазами», в качестве эротического сувенира: «внутренний портрет Клавдии, ее безликое изображение, позволявшее, однако, различить хрупкий костяк торса, окруженный мягкими контурами призрачно-туманной плоти, и органы грудной полости»[589].

Даже если рентгенография в 1946 году уже не казалась каким-то колдовством, она до такой степени впечатлила Адорно, что он сделал ее центральной метафорой своей новой книги, которую ускоренными темпами писал в том же году. «Истинное исполнение», или «Теория воспроизведения. Музыкальный опыт» – так должна была называться книга о критериях музыкального исполнительства[590]. План книги существовал с конца двадцатых годов, но теперь, в апреле 1946-го, Адорно записал в своем маленьком коричневом блокноте № 2: «Ad теория воспроизведения. “Рентгеновский снимок”. Это может быть смыслом вещи – скрывать скелет. Но это опять-таки предвосхищает возможность рентгенографии»[591]. И первая запись в заново начатой «черной книге» на эту тему начинается с таких слов: «Истинное воспроизведение – это рентгеновский снимок произведения. Его задача заключается в том, чтобы сделать видимыми все отношения, особенности связи, контраста, конструкции, спрятанные под поверхностью осязаемого звучания – причем именно с помощью артикуляции осязаемых проявлений»[592]. В очередной раз скелет, пористость становятся основой теоретического исследования. На этот раз собственный скелет.

Адорно умер в 1969 году во время отпуска, после конфликтов со студентами в течение летнего семестра, и на этот раз проблема была действительно в сердце. Скандал, во время которого Адорно атаковали студентки с обнаженной грудью, давно стал общеизвестным. Гунцелин Шмид Нёр в своей книге «Память о природе в субъекте» очень осторожно и спокойно рассказывает об этой сцене. В конце введения, в котором речь идет и о других сценах из частной жизни Адорно, когда ему пришлось испытать страх, эта сцена приравнивается к встрече Одиссея с сиренами и интерпретируется как «вспоминание», пусть и неудачное[593]. То, что утвердило свою истинность как трагедия, повторяется в виде фарса. Модель Адорно во второй раз – после Холокоста – находит соответствие в реальности. Атака голой грудью как пародия на встречу с двойником, которую Адорно понимал столь утопически? Смерть после ужаса, испытанного перед лицом природы? И то же самое при виде голых грудей во время хулиганского студенческого хеппенинга? Как убого. Стало быть, идеально. Смерть тоже не удалась – только так она выполняет свое утопическое предназначение. Как говорилось в эссе о Шуберте относительно искажений его творчества, «наверное, человеку надо стать таким маленьким, чтобы более не заслонять перспективу, которую он сам открыл».

Лежать на воде

Последнее слово не должно остаться за смертью. Это только последний этап констелляции, которая наконец-то реализовалась. В ранних эссе мы могли видеть, каким образом констеллируется истина об исследуемом предмете. Но затем процесс диалектического образа и констелляции стал историческим, фашизм превратил момент разворота к спасению мира в катастрофу. И что теперь?

Клавелевское взрывание отслужило свое. Но с ним всегда соседствовала альтернативная модель, подрывающая пассивностью героический жест взрывания. «Русалочья тайна» [594] морской воды из «Химеры на скалах в Позитано» Кракауэра уже в книге о Кьеркегоре превращается в водяного-искусителя из кьеркегоровской версии северной легенды об Агнете и водяном. На какой-то миг там проглядывает позиция, отличающаяся от неистового взрывания: нужно подслушать язык водяного, нужно заставить его говорить. В книге о Вагнере мифологический водный мир Позитано вновь выходит на сцену через сказку Роберта Рейника «Тростниковый остров», и получается так, что нужно отдаться демоническим промежуточным созданиям, а не бороться с ними. В уже цитировавшемся комментарии к «Одиссее» эксплицитно вводится язык воды в виде шума волн. Этот шум стал для Адорно последним материалом, пригодным для констелляции. Что в бессодержательном, чисто музыкальном голосе современной поэзии, что в строке Борхардта «Мне остался только шум», что в поэзии Эйхендорфа – если развалины не нужно больше восстанавливать, то изъятие субъекта приводит к высвобождению языка, который способен лишь на шум. «Субъект сам превращает себя в шум: в язык, открытый и бесконечно затихающий, как этот», – читаем мы об этих стихах Эйхендорфа: «И мне придется, как той волне в потоке, / отшуметь незаметно на пороге весны»[595].

«Если бы у вас, почтенный, было бы хоть одно позитивное высказывание, дающее хотя бы примерное представление об истинном обществе, на которое стоит надеяться»[596], – сетовал Томас Манн после прочтения книги о Вагнере. Примерные представления у Адорно есть. В конце второй части «Minima Moralia» Адорно размышляет о том, как «могло бы выглядеть освободившееся общество. То, что никому не придется голодать, подразумевается само собой. А что еще? Может быть, все проявления погони за счастьем, от витальности природных людей до максимального развития производственных сил, потеряют актуальность. Может быть, стоит стремиться к такому состоянию, в котором ты повинуешься шуму, языку воды: «лежать на воде и спокойно смотреть на небо», пишет Адорно[597]. Вполне возможно, что такой взгляд появился еще у взрывника Клавеля, который почти потерял себя между двумя констелляциями – об этом он писал в своем дневнике; Кракауэр же пережил такой же опыт позднее, в Париже у Эйфелевой башни: «Ночь, огоньки рыбачьих лодок мерцают вдали сквозь темноту. Одна, другая, третья, их становится все больше, они составляют фигуры, созвездия. Небо над ними точно такое же; сверху или снизу светят звезды? Я забываю, что подо мной море, и вижу только огни. И тут я неожиданно оказываюсь далеко в пространстве, среди созвездий. Меня охватывает чувство глубочайшего покоя, бесконечной пустоты. Оно длится какое-то время. А потом я слышу внизу знакомый шум. Я вспоминаю, что принадлежу земле»[598].

Жизнь после смерти

Середина двадцатых годов – это годы «на краю времени», как пишет Ханс Ульрих Гумбрехт. Умирает Ленин; Бор и Гейзенберг ставят под вопрос основы физики; Гитлер пишет «Mein Kampf», Хайдеггер – «Бытие и время»; Чарли Чаплин снимает «Золотую лихорадку», а Эйзенштейн – «Броненосец “Потемкин”». И в это время, когда все так любили танцевать на метафорических вулканах, четверо работников умственного труда, переживавших переломный момент в своей интеллектуальной биографии, отправились к самому настоящему вулкану.

На момент своей встречи в Неаполе они вовсе не были лучшими друзьями. Но младший из них вместе с остальными ощутил эйфорию от создания глубокой общей теории. Кто знает, может быть, если бы у них было больше времени, то вместо Франкфуртской школы появилась бы Неаполитанская (столь важный вклад Аси Лацис и в этом случае можно было бы замолчать).

Неаполь стал целой эпохой в их мышлении: с тех пор впечатления от города стали для них важным ориентиром в анализе современности, а благодаря понятию констелляции городская жизнь стала важным элементом новейших философских подходов. «Вергилиевская» сторона Неаполитанского залива, пористость туфа стала общественной утопией и структурным идеалом философских текстов. Из всех участников Адорно воспринял «Неаполь» самым произвольным образом, он отправил Шуберта бродить вокруг вулкана, а уют сломанных вещей Кьеркегора превратил в субверсивную метафорологию.

В 1966 году Адорно в третий раз отправился в Неаполь и воспользовался моментом, чтобы отправить оттуда открытку Зон-Ретелю. Он напомнил ему о Капри и Позитано. А также анонсировал ему свою большую книгу, «Негативную диалектику». Зон-Ретель ответил с неуклюжим энтузиазмом: ему не нравится диагноз Адорно, поставленный в первых же строках книги – что попытка изменить мир будто бы не удалась. «Это похоже на подведение итогов завершившегося прошлого. Вы в этом так уверены?» [599] Разве процессы, происходящие сейчас в Китае, не свидетельствуют о том, что перемены в мире еще впереди? А еще он напоминает Адорно о беседе в Неаполе, и это тоже свидетельствует о том, какую важную роль в этом разговоре играла возможность революции.

«Беседа с Беньямином, о которой вы упоминаете – Боже мой, как же мало внимания на нее обратил мировой дух, или как его еще назвать»[600], – откровенно отвечает Адорно. После Второй мировой войны, после фашизма, в разгар холодной войны Неаполь двадцатых годов кажется нереально далеким. Но Адорно заблуждается. Ведь еще задолго до появления фашизма он встроил в свою теорию теллурическую, «гомеровскую» сторону залива. Диалектический образ произошел от твердого известняка, от опасной воды, заполняющей поры, от морских чудовищ в неаполитанском аквариуме. Когда фашизм в полной мере проявил свой демонизм, модель Адорно с ее жуткими чудищами из Позитано зловещим образом соответствовала ему[601].

Из всех участников той встречи Адорно при жизни имел больше всего успеха – и от его успеха в той или иной мере выиграли и все остальные. Беньямин не пережил фашизм, но в семидесятые годы, после подготовительной работы Адорно (потом подвергшейся критике), произошел резкий рост интереса к его работам, которые оказались «совместимыми» практически с любым теоретическим исследованием. В Америке Кракауэр создал себе репутацию работами о кино, в Германии он бывал лишь наездами. Дружба между Адорно и Кракауэром сохранилась до самой смерти последнего, несмотря на регулярно разгоравшиеся споры. Адорно старался популяризировать Кракауэра в Германии и уговорил владельца издательства «Зуркамп» [Suhrkamp] Унзельда издать сборник «Орнамент массы». И есть все признаки того, что вскоре нас ждет открытие «неизвестного Кракауэра» в качестве одного из самых метких фельетонистов двадцатых и тридцатых годов. Возобновившаяся в пятидесятые годы переписка Адорно и Зон-Ретеля развивалась со скрипом, потому что Адорно не желал поддерживать революционные порывы Зон-Ретеля. На похоронах Адорно завязалась беседа между Зон-Ретелем и издателем Унзельдом, в результате которой Зон-Ретелю довелось стать свидетелем издания своих трудов, созданных в течение десятилетий, и порадоваться их влиянию в семидесятые годы. Которое, впрочем, к сегодняшнему дню почти сошло на нет.

Кажется, теории Адорно тоже не суждена долгая жизнь. Адорно наиболее последовательно выстраивал систему из антисистемной идеи констелляции. В результате она стала одной из наиболее влиятельных теорий молодой Федеративной Республики Германии, мемориалом памяти о Холокосте и утопическим оружием на фоне постулируемой всеобщей негативности. Но ценой этого стала утрата открытости, благодаря которой констелляция получила признание, утрата восприимчивости к новому.

Один из самых красивых и необычных текстов Адорно – маленькая фантазия о рыбаке Спадаро, который стал культовой фигурой у туристов, приезжающих на Капри. Впрочем, рыбак всегда был таким. «Раньше он просто жил там, этот простой человек, по вечерам он на своей лодочке с фонарем помогал, как звезда, освещать море и рыб, потому что без него было бы слишком темно». Но теперь, когда написаны «сто семьдесят пять» его портретов, «он освещает сам себя. Он как будто сделал ненужными и море, и звезды».

С Адорно произошло то же самое. Перипетии истории отвели ему роль лидера философского направления, получившего название критической теории, и этот яркий свет сделал его тексты незаметными, «как будто ненужными». Но высокий сезон рано или поздно заканчивается. «В прекрасные зимние месяцы туристическое агентство “Кук” отдыхает». Символический свет Спадаро ослабевает, и снова становится видимым свет настоящих рыбаков.

Цель этой книги – сделать то же самое для Адорно: воспользоваться наблюдающимся ныне низким сезоном и сделать видимыми его тексты в их структурной вещественности. Мы стремились показать, как ландшафт может превратиться в мощный философский проект. А еще мы хотели вернуть гипнотическому кружению в текстах Адорно, драматическому нисхождению в подземный мир, созданию пустот с помощью взрывов и вслушиванию в шум то место, из которого они все произошли.

«Однажды», пишет Адорно, «в середине подъема на холм Телеграфо», то есть совсем недалеко от первой квартиры Беньямина на Капри, «видели плачущего рыбака Спадаро». Почему он плачет, остается невыясненным. Он бежит от лавины его собственных портретов? Или это слезы радости от того, что он сделал первый шаг прочь от туристических обязанностей, как бы они ему ни льстили? Спадаро всматривается в море, на котором после ослепляющего света туристического сезона снова можно что-то разглядеть, он смотрит на «мерцающие лодки, освещающие рыб и похожие на звезды». «А потом я слышу внизу знакомый шум. Я вспоминаю, что принадлежу земле»[602], – записал Клавель, когда чуть не потерялся в свечении созвездий. «Этот момент вызывает у субъекта слезы перед возвышенным», – говорит Адорно и плачет вместе со Спадаро, цитируя Гёте: «Наворачиваются слезы, я возвращен земле».