Авантюристы, иллюзионисты, фальсификаторы, фальшивомонетчики

«Шайка фальсификаторов наводнила подделками Италию и Швейцарию!», «Раскрыта гигантская афера с фальшивыми картинами!», «75 миллионов фальшивых картин циркулируют по Европе!»…

Такими и схожими заголовками в течение ряда лет пестрят газеты многих стран мира, сея панику среди коллекционеров, торговцев картинами и музейных работников.

Фальсификация произведений искусства превратилась в последнее время в тяжкий недуг. Кажется, что уже никто не может быть уверенным: ни турист, покупающий за бесценок «настоящий» египетский скарабей у подножия пирамид в Гизехе, ни коллекционер, случайно нашедший «несомненный» рисунок Коро в одном из многочисленных маленьких антиквариатов Парижа, ни даже специалист-искусствовед, приобретающий для крупнейшего музея удостоверенную множеством экспертиз картину Рембрандта на аукционе всемирно известной лондонской фирмы Сотби. Недаром, начиная со второй половины прошлого века, стало выходить множество книг и пособий для коллекционеров и любителей искусства с предостережениями, советами и рецептами, как уберечься от фальсификаторов. Эта литература принесла, несомненно, большую пользу, ведь авторами книг зачастую были крупные специалисты. Но вместе с тем она внесла большую долю неясности в понятие «фальсификация произведений искусства».

Итак, что такое фальсификация произведений искусства? Давно ли вообще существует это явление? Чем оно вызвано? Всегда ли подделка представляет собой преступный акт?

На заре нового времени личность художника начинает приобретать все большее значение. Если в средние века произведение искусства было созданием безымянного автора, начиная с эпохи Возрождения множатся сведения о художниках, появляются подписи и надписи, восхваляющие мастера. Возникает интерес со стороны потребителей к творцу художественных ценностей, заказчик в договоре ставит условие собственноручного исполнения произведения искусства мастером, а не его помощниками или подмастерьями. Вот тут-то и возникает возможность фальсификации. Но пока что это только возможность, ибо нет еще рынка, где художественное изделие котировалось бы как товар, нет посредника-торговца, который был бы не столько связующим звеном между художником и любителем искусства, как лицом, разъединяющим их, отдаляющим творца от заказчика или покупателя.

Несколько примеров для ясности. Многие выдающиеся мастера прошлого имели большие мастерские, чья продукция шла под именем хозяина. Так, немецкий художник XVI века Лукас Кранах широко пользовался услугами подмастерьев и учеников. Однако на картинах, вышедших из его мастерской, будь то работы самого хозяина или его помощников, красуется герб Лукаса Кранаха — крылатый дракон. И никому не приходит в голову обвинять мастера в присвоении славы его безымянных помощников. Иногда Кранах находил, как мы сейчас говорим, «ходовой сюжет»: портрет прославленного деятеля Реформации Мартина Лютера или обнаженную женщину в виде Венеры, и на него сыпались заказы на повторения. Кранах, человек практичный, не хотел выпускать из рук выгодные заказы; он и его мастерская без устали делали повторения и копии своих же «изобретений», снабжая их, конечно же, «фабричной маркой» — крылатым драконом.

Так мы приходим к важным для нас понятиям. Оригинал — это произведение художника, легшее в основу возможных повторений и копий. Что такое «реплика»? Чаще всего под этим понимают более или менее измененное повторение оригинала. Копия же передает эту композицию во всех частностях. Обычно подразумевается, что реплика или копия делается не творцом оригинала, а другим художником. Является ли копия или реплика подделкой? Отнюдь нет, ибо в их основе нет преступного намерения обмануть заказчика или покупателя.

Множество художников копировали знаменитые произведения искусства, желая лишь проникнуть в секреты мастерства. Ведь в определенные эпохи в мастерских и учебных заведениях это копирование образцов было возведено в основу профессионального обучения. Нередко рядовые художники — хотели они этого или нет, — находясь под влиянием больших мастеров, создавали картины или скульптуры, подражающие прекрасным образцам. Нередко требования моды были столь сильны, что заставляли живописцев писать «в духе», скажем, Воувермана или Греза, т. е. подражая манере этих художников. Но эти копии и подражания не суть подделки, пока… пока кто-нибудь — сам копиист или иное лицо — не попытаются выдать эти произведения за подлинники.

Таким образом, в основе фальсификации ВСЕГДА лежит ложь или сокрытие правды, что равно лжи. Существуют воистину бесчисленные уловки, которые изобретают фальсификаторы. Для начала мы остановимся на истории этого «ремесла».

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ФАЛЬСИФИКАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Легенды и правдивые истории о подделке произведений искусства восходят к далекому прошлому. Джорджо Вазари, биограф итальянских художников, рассказывает в своих «Жизнеописаниях» настоящую новеллу, связанную с фальсификацией.

В 1517–1519 годах Рафаэль создал один из своих шедевров — портрет папы Льва X и кардиналов Джулио Медичи и Лодовико Росси. Когда маркграф Мантуанский Федерико Гонзага во время одного из своих визитов во Флоренцию увидел этот портрет, он пришел в восторг и обратился к тогдашнему папе Клименту VII (кстати Климент был изображен на этом портрете в бытность кардиналом Джулио Медичи) с просьбой продать ему эту картину. Папа, как опытный политик, не захотел испортить отношения с одним из наиболее значительных князей Италии и обещал ему подарить желанный портрет. Сам же он, судя по всему, велел через своего племянника Оттавиано заказать у живописца Андреа дель Сарто точную копию картины Рафаэля и послать ее в Мантую в качестве подлинника. Федерико Гонзага с восторгом принял «благородный» дар и всю жизнь был уверен, что обладает бесценным произведением Рафаэля. Вазари утверждает, что многими годами позже он открыл глаза на это жульничество мантуанскому живописцу и архитектору Джулио Романо, который, хотя и был учеником Рафаэля и даже участвовал в написании подлинного портрета, не догадывался о подвохе. Здесь, однако, подделка послужила скорее политическим целям и не сулила крупной денежной выгоды ни копиисту, ни заказчику копии.

Но в это же время, в начале XVII века появляются первые, правда, еще довольно редкие случаи сознательных подделок с целью извлечения материальных выгод. Любой коллекционер знаком с ренессансными подделками античных бронзовых статуэток. Некоторые из них сделаны с таким мастерством, что еще и по сей день красуются в витринах античных залов музеев. Были скульпторы, которые буквально специализировались на такого рода подделках. Один из них даже заработал прозвище Антико, т. е. античный.

Интересно, что ранняя слава Микеланджело в какой-то степени основывалась на подделке, правда, как принято считать, непроизвольной. Молодой и еще неизвестный скульптор создал мраморную статуэтку спящего купидона, к сожалению, не дошедшую до нашего времени. Флорентийские знатоки превозносили ее за сходство с античными мраморами, что в устах людей Ренессанса звучало как высшая похвала. Это, по всей вероятности, и навело некоего Бальдассаре дель Миланезе на мысль купить статуэтку и перепродать ее как античный подлинник. Микеланджело получил свои 30 дукатов, а ловкий торговец отправился в Рим и продал «античную» статую кардиналу Рафаилу Риарио за большую сумму в 200 дукатов. Каким-то образом и кардинал, и автор «Купидона» узнали о проделке Бальдассаре, и в июне 1496 года Микеланджело прибыл в Рим. Прибыв уже знаменитостью — скульптором, сумевшим подняться до мастерства древних ваятелей. Именно в этот свой приезд юноша получил первые большие заказы и создал «Вакха» и «Оплакивание Христа», находящееся ныне в соборе св. Петра в Риме.

Великий современник Микеланджело Альбрехт Дюрер, находясь в зените своей славы, отправился в 1505 году в Венецию. Одной из основных причин для этого сложного по тому времени путешествия было желание добиться того, чтобы венецианский сенат запретил итальянским художникам подделывать его гравюры. Характерно, что сенат принял в этом вопросе странное на взгляд человека нашего времени постановление: он не запретил подделку, но воспрепятствовал тому, чтобы фальсификаторы ставили монограмму Дюрера на своих гравюрах. Таким образом, сенат принял «мудрое» решение: овцы остались целы, а волки сыты.

О все более учащавшихся случаях фальсификации в XVII веке косвенно свидетельствует следующее обстоятельство: французский пейзажист Клод Лоррен был вынужден завести специальный альбом, где он зарисовывал каждую свою картину и записывал имя и место жительства ее покупателя. Трудно сказать, было ли это вызвано только необходимостью обезопасить себя от недобросовестных подражателей, но этот момент играл определенную роль. Характерно, что назвал он свой альбом «Книгой истины».

И все же случаи подделывания художественных произведений в XVI и XVII веках были немногочисленными. Это скорее предыстория фальсификации. Ее истинный расцвет начался в XVIII веке и достиг апогея в наши дни. Для этого были нужны определенные предпосылки. В средние века и эпоху Возрождения художник обычно работал на заказ. К нему обращался заказчик, будь то один человек или целая корпорация — цех, монастырь, капитул, городское самоуправление; заключался договор, и спустя определенное время мастер передавал готовое издание непосредственно заказчику.

В XVII столетии такие взаимоотношения стали меняться: художники начали работать на рынок. Именно в это время впервые появилась фигура перекупщика произведений искусства — антиквара и торговца. Художественное изделие превратилось в товар, а мастер потерял контакт с «потребителем».

Начавшееся в XVIII веке усиленное комплектование королевских и княжеских галерей дало новый, еще более сильный толчок торговле произведениями искусства. Заниматься этим делом не гнушались даже аристократы. И тут свое веское слово сказала мода. Вдруг стали модными голландские жанристы предыдущего века или болонские академики. За них платили большие деньги, их усиленно добивались. Но где было их взять? И тогда множество второстепенных и третьестепенных художников стали писать картины «в духе» той или иной знаменитости. И нет ничего удивительного в том, что на пути от художника к перекупщику, к торговцу и, наконец, к обладателю галереи терялось имя истинного творца картины и возникало имя излюбленного в то время Воувермана или «великого», как тогда считали, Гвидо Рени.

В XIX веке коллекционирование приобретает еще более распространенный характер. Оно растет вширь, демократизируется, охватывая все более широкие круги. Происходит определенный сдвиг: рядом с аристократом в роли собирателя появляется разбогатевший буржуа, часто тесня своего конкурента. В ожесточенных схватках на аукционах и в антикварных лавках все чаще побеждает нувориш, не умеющий отличить хорошую картину от плохой, подлинную от фальшивой. И это обстоятельство стимулировало рост фальсификации произведений искусства.

В торговлю художественными изделиями буржуа-нувориш вносил свою практическую жилку. Он понял, что наряду с поместьями и заводами, товарами и акциями произведение искусства может служить объектом капиталовложения. Коллекция превращается из предмета гордости и тщеславия в совокупность ценных в материальном смысле предметов.

Началась охота за произведениями искусства, результатом которой оказалось быстрое обеднение художественного рынка: подавляющее большинство произведений искусства уже нашло пристанище в государственных и королевских собраниях, а это было, конечно, пристанищем на вечные времена. Для рынка эти произведения были, увы! — потеряны. Однако спрос не то что не уменьшался, он рос. И хитрые «маршаны» — так начали называть по-французски торговцев художественными предметами — все больше и больше увязали в нечистых махинациях с фальшивками. Не случайно, первые громкие аферы приходятся именно на середину прошлого столетия.

Новую эру в коллекционировании открыли в конце XIX века американцы. Стремясь наверстать упущенные ими ранее возможности, они стали скупать все, что попадало под руку, платя бешеные деньги. Этим они сразу взвинтили цены на произведения искусства, внесли ажиотаж в торговлю художественными ценностями, стимулировали темные махинации. Фальсификаторы сразу же учуяли невиданные перспективы для сбыта своего «товара». Надо сказать, что положение не изменилось и по сей день, хотя европейские коллеги заокеанских собирателей мало чем от них отличаются. Индустрия фальшивок процветает и поныне. Более того — есть признаки, указывающие на рост этой «выгодной» отрасли жульничества.

Итак, в наше время питательной средой для фальсификации является все возрастающий спрос на произведения искусства и связанные с ним рост цен и обеднение художественного рынка. Вследствие этого фальсификация процветает, и никакими государственными законами и уголовными кодексами побороть ее невозможно. Если удается раскрыть одну шайку подделывателей, на ее месте вырастают несколько других. А вред, нанесенный ее деятельностью? Ведь после ликвидации шайки ее продукция продолжает циркулировать на художественном рынке, постепенно просачиваясь в музеи и коллекции, «отравляя» их.

Невольно возникает вопрос: что же толкает художников на скользкий путь фальсификации? Главным образом, в этом повинны нужда, отсутствие каких бы то ни было шансов выбиться «в люди» силой собственного искусства. Только изредка сюда примешиваются другие мотивы: тщеславие, цинизм, стремление к мистификации. Единственным в своем роде случаем была подделка работ Г. Курбе его другом и учеником Клюзере. В 1871 году Курбе за участие в Парижской Коммуне был заключен в тюрьму и позже приговорен к огромному штрафу. На уплату штрафа пошли деньги, полученные от продажи находившихся в мастерской художника картин. Но этого оказалось недостаточно. Тогда верный друг Курбе стал подделывать картины своего учителя и продавать их, а вырученные суммы вносил в погашение штрафа. Однако этот случай является редким исключением.

Каковы же мотивы торговцев предметами искусства? В погоне за прибылью эти люди готовы ухватиться за любой случай, сулящий выгоду. И, надо сказать, облик нечестных маршанов более отвратителен, чем несчастных фальсификаторов. Маршаны умеют закабалять работающих на них художников; они платят им гроши и баснословно наживаются при перепродаже, причем барыши нередко превышают 1000 %! Пользуясь необходимостью сохранить тайну, они лишают зависимого от них художника возможности обратиться за помощью к общественности, т. к. восставая против «работодателя», фальсификатор неминуемо обнародует свою преступную деятельность.

ГЛАВА 2. СПОСОБЫ ФАЛЬСИФИКАЦИИ

Как же действуют подделыватели? Часто бывает так: фальсификатор делает точную копию с какого-нибудь произведения искусства и выдает ее за подлинник. Таким именно образом то и дело возникают «настоящие» «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (например, в швейцарском частном собрании в 1894 г.) или «Руанский собор» Клода Моне (таких случаев было даже несколько). Но такого рода точные копии легко разоблачить при сравнении с подлинником. Поэтому опытные фальсификаторы обычно обращаются к созданию «реплик». Для этой цели они создают из частей разных работ одного художника новое произведение. Но самые ловкие и одаренные подделыватели придумывают совершенно новые композиции, по стилю столь близкие к какому-нибудь мастеру или школе, что они вполне могут сойти за произведения данного художника или данной школы. Такого рода фальшивки распознать труднее.

Кого же предпочтительно подделывают фальсификаторы? Конечно, тех художников, чьи произведения котируются выше других и которые относительно легче подделывать.

В XVIII веке увлекались «малыми голландцами», их преимущественно и подделывали. В XIX веке возник интерес к художникам XV столетия, и тотчас же появились фальшивые Боутсы, Филиппино Липпи, Донателло. А в наше время «репертуар» подделывателей стал буквально безграничен. И все же у фальсификаторов и теперь есть свои «любимцы». Это, в первую очередь, Ренуар, Ван Гог, Пикассо, Моне, Утрилло, Модильяни, а на первом месте стоит Коро.

В этом выборе есть свой резон. Добрейший Коро сам дал толчок к подделке его работ. Он нередко подписывал картины учеников своим именем, чтобы дать возможность им подработать. Недаром один остроумный француз назвал Коро автором 3000 картин, 10 000 из которых проданы в Америку. Но правда оказалась еще сенсационнее шутки: известный музейный деятель Рене Хюйг насчитал в одной Европе около 30 000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, они все были фальшивыми.

Но не только Коро «повезло» в этом смысле. По французской статистике только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113254 рисунка Ватто… Нетрудно себе представить, что они почти все были фальшивками.

По приведенному выше списку видно, что фальсификаторы особенно охотно берутся за изготовление картин живописцев конца XIX века и нашего столетия. Это, конечно, не случайно, причем не только мода играет здесь свою роль. Ван Гог и Модильяни, как известно, под давлением нужды писали свои замечательные произведения чем попало и на чем попало. Так что фальсификаторам не надо подбирать определенные краски или излюбленные этими художниками типы холстов. Годились краски любой фирмы и холсты любого типа. Вместе с тем, начиная со второй половины XIX века, неустанно падает ремесленная основательность работы и растет количество создаваемых одним художником произведений. Действительно, если нет надобности терпеливо и не спеша готовить грунт, слой за слоем наносить краски, давая им каждый раз длительное время сохнуть, то создание картины занимает значительно меньше времени. Это хорошо поняли подделыватели. Утрилло и Пикассо создали тысячи картин. Ну как тут удержаться и не добавить еще несколько «своих» работ Утрилло или Пикассо! Авось они пройдут незамеченными в огромной массе картин, рисунков, литографий и гравюр этих художников.

В еще большей мере это относится к современным художникам-абстракционистам. Поскольку в их произведениях отсутствует образное начало, т. е. то, что подделывать труднее всего, поскольку в их произведениях не играет никакой роли способ видения реального мира, что также почти не поддается фальсификации, то подделыватели получают, так сказать, «зеленую улицу» для своей деятельности: если не надо вчувствоваться в образный строй, не надо видеть мир глазами большого художника, то остается только лишь подделать несколько формальных приемов, и картина готова. В связи с этим количество подделок абстрактных произведений очень внушительно.

Бывают случаи, когда фальсификаторы, желая себя обезопасить, прибегают к хитрому приему: они «изобретают» не только художников, но и целые школы. Их не с чем сравнить, т. к. подлинники вообще отсутствуют. Так, антиквар Андре Майльфер в 1932 году пустил в обиход (правда, с целью мистификации) некую луарскую школу — по его словам, одну из французских провинциальных школ XVIII века, стоявшую в оппозиции к придворной школе Людовика XV. Более того, он создал главу этой школы Жана-Франсуа Арди. И поначалу никто не усомнился в этом «открытии», пока сам Майльфер не раскрыл свои карты.

С первых шагов своей деятельности фальсификатор стремится к созданию полной иллюзии подлинности произведения искусства. Достичь эту иллюзию ему иногда бывает легче, иногда труднее. Легче — если подделывается относительно новое произведение, труднее — если старое, ибо здесь необходимо учитывать воздействие времени на объект, возможные повреждения, а также сложности техники. Вообще процесс создания «старинной» картины является высшим достижением фальсификаторского искусства. Для этого существует много приемов, разные «школы» пользуются различными рецептами, к тому же, столь сложный процесс далеко не всем под силу. Каким же образом такой процесс протекает?

Сначала возникает вопрос об основе, на которой должна быть написана будущая картина. Известно, что до XVI века включительно художники предпочитали деревянные доски, а в более поздние времена — холст. Чаще всего фальсификаторы стремятся придать основе старый вид: холст пачкают или окуривают, доску покрывают дырочками, имитируя червоточину. Но этими приемами можно одурачить только простака. Искусственную грязь легко отличить от патины времени, и никакие дырочки не могут передать извилистые ходы жука-точильщика. Затем фальсификаторы додумались до новой хитрости: они стали применять настоящие старые холсты и древние доски. За бесценок купленные полусмытые картины, дубовые двери и еловые столы служили идеальной основой для будущих «шедевров».

Дальше идет самая ответственная работа — написание картины. По большей части фальсификаторы плохо знают технические приемы старых мастеров — грунтовку, нанесение рисунка и подмалевка, наконец, сам процесс живописи в несколько слоев, покрытие картины лаком и лессировки. А если и знают, то неспешный ход работы их, вечно торопливых, не устраивает. К тому же дело не только в приемах, но и в материалах. Где достать в наши дни, когда все пользуются химическими красками, настоящий ультрамарин, пурпур, изумрудную зелень? Нужен эффект, нужна иллюзия старины, и над картиной, написанной современной техникой, проделывались дополнительно разные манипуляции. Чтобы придать ей древний вид, ее покрывали не чистым, а грязным лаком; ее помещали в печь, чтобы при быстрой сушке образовывались трещины в красочном слое, так называемые кракелюры. А если кракелюры получались недостаточно ясными, их процарапывали дополнительно иглами.

Прибегали к эффектному приему. Замазывали картину или записывали ее грубой, более «поздней» живописью, и в присутствии очарованного покупателя снимали грязь или записи. На глазах простака постепенно открывалась под «поздними» наслоениями великолепная «старая» живопись. Кто мог устоять перед соблазном приобрести этот только что открытый шедевр?

Но покупатель обычно напуган и осторожен, и, идя ему навстречу, фальсификатор успокаивает его «старыми» номерами, печатями, полустертыми таинственными надписями на обороте картины. И, конечно, подписями.

Потенциальные покупатели считают, что подпись — это гарантия подлинности, но они не знают, что подделка подписи — самое простое дело в практике фальсификаторов, что для этого не надо даже быть художником. Чаще всего подписывает уже торговец, а не сам фальсификатор. А художник иногда становится фальсификатором поневоле: он даже не знает, что его произведение послужит объектом нечистых манипуляций, ибо торговец без его ведома ставит на картине чужую подпись. Нередко алчные маршаны ставят фальшивые подписи и на настоящие картины. Это делается для того, чтобы снабдить произведение неизвестного художника определенным именем и поднять таким образом его цену. Или же заменяют подпись второстепенного или малоизвестного мастера фальшивой подписью большого художника. Такого рода приемы стары, ими пользовались с большим или меньшим успехом начиная с XVIII века. При этом и фальсификаторы, и покупатели забывают, что мастера прошлого очень редко подписывали свои произведения. Были художники, которые вообще не ставили ни своей подписи, ни монограммы. В средние века никому это не приходило в голову, т. к. личность художника отступала на задний план перед цехом, а в эпоху Возрождения художник был непосредственно связан с заказчиком, и было ясно, что последний знает автора произведения. Остальное делала молва — жителям города был известен творец любого значительного художественного произведения.

Подписи появляются более или менее регулярно лишь с XVII века, когда художник стал работать на рынок, а перекупщик в своей лавке продавал работы самых различных мастеров. Но и в этом столетии и в следующем далеко не все картины подписывались.

Это не учитывают фальсификаторы. Даже в случаях, когда наличие подписи должно насторожить знатока, они ставят подпись. По подсчетам, из ста настоящих старинных картин имеют подпись не более десяти, из ста фальшивых — подписаны девяносто.

Есть еще один момент, призванный успокоить покупателя. Это сертификаты и экспертизы. Специалист в данной области искусства подробно знакомится с произведением и дает свое заключение — производит экспертизу. Конечно, нельзя обвинять штатных экспертов при аукционных фирмах или специалистов, сотрудничающих с крупными антиквариатами, в недобросовестности. Большинство экспертов — честные и знающие люди. Однако все же бывали случаи, когда их подкупали. Но главное не это. Если уж фальсификатор может подделать само произведение, то сделать фальшивое удостоверение эксперта или сертификат ему ничего не стоит.

Под сертификатом обычно понимают письменное заключение эксперта, включающее также свидетельство о происхождении объекта. Есть настолько изысканно составленные коллекции, что факт происхождения какой-нибудь картины из этой коллекции ставит ее как бы выше всяких подозрений.

И вот фальсификаторы пытаются создать своим липовым подлинникам столь же «подлинную» достоверность путем поддельных экспертиз и сертификатов. Так, некий Гюллуа, подделывая дюжинами картины Э. Будена, придумал для их реализации своеобразный сертификат. На обороте большинства из них было написано что-либо вроде «Моему старому приятелю Гюллуа преданный ему Буден». И подпись, и сертификат разом!

Мы описали становление фальшивого «шедевра», но сколько «бросовых» фальшивок наводняют мир! Существует буквально промышленность подделок самого низкого сорта. Ближневосточные стеклянные изделия имитируют в Париже, лиможскую эмаль — в Венеции, французский фаянс — в Англии.

Но на фоне всей массы рядовых фальшивок возвышаются «великие» фальсификаторы, чьи темные дела вызывали волнения и ажиотаж в художественном мире, герои громких процессов, нередко колебавших устои художественного рынка. О них мы и расскажем нашим читателям.

ГЛАВА 3. ДЖОВАННИ БАСТИНИАНИ

В 1866 году в Париже проводился аукцион, на котором шло с молотка собрание произведений искусства господина де Ноливо — собирателя и агента многих парижских коллекционеров, Особое внимание завсегдатаев подобных аукционов — антикваров, коллекционеров и их агентов — привлекал превосходный бюст, созданный неизвестным итальянским скульптором эпохи Ренессанса. Это был бюст пожилого мужчины в одеянии итальянского ученого той эпохи. Высокий лоб прекрасной лепки, умные, пытливые и в то же время как бы вопрошающие и скорбные глаза с припухшими веками и приподнятыми к переносице бровями, очень характерное лицо, отмеченное яркой, неповторимой индивидуальностью — все говорило о незаурядной личности изображенного. С тыльной стороны, внизу виднелась выдавленная надпись: HIER mus BENIVIENI.

Широкой публике надпись мало о чем говорила, но для историков итальянской культуры это было имя Джироламо Бенивьени, друга Савонаролы и последователя Петрарки, автора сонетов и философских трактатов. Этот портрет хорошо знали все парижские ученые, критики, антиквары и любители искусства. Не один из них завидовал его владельцу, господину де Ноливо, который в 1864 году привез его из Флоренции, купив такую ценнейшую, как считалось, вещь у местного антиквара Джованни Фреппа за смехотворную цену в 700 франков. И вот теперь, по воле Провидения, все собрание господина де Ноливо шло с молотка…

За тринадцать тысяч девятьсот двенадцать франков «Портрет Бенивьени» был куплен одним из участников аукциона, которого знал «весь Париж» — Генеральным директором Императорских музеев графом де Ньеверкерком. Он был доволен: ведь благодаря такому приобретению, как тогда считалось, Лувр обогатился еще одним первоклассным произведением итальянского искусства.

Через некоторое время «Джироламо Бенивьени» был выставлен в одном из парадных залов Лувра рядом с произведениями крупнейших мастеров итальянской скульптуры эпохи Возрождения. В том, что это действительно подлинная оригинальная работа выдающегося, увы! неизвестного мастера XV–XVI веков, не возникало ни малейшего сомнения. Многие знатоки и любители искусства познакомились с портретом Бенивьени еще в доме де Ноливо, широко открытом для художественного и артистического Парижа, или же летом прошлого, 1865 года на выставке старинного искусства во Дворце промышленности. Установленный на самом почетном месте, посередине большого зала, бюст привлекал к себе всеобщее внимание. Рецензенты парижских газет и журналов были единодушны в похвалах. Известный историк искусства Ренессанса Поль Манц поместил в «Gazette des beaux arts» пространный отзыв о выставке, на которой он особо выделил портрет флорентийского поэта, как произведение несомненной подлинности и высоких художественных достоинств. Иностранные журналы опубликовали сообщения своих парижских корреспондентов и фотографии скульптуры. Успех портрета еще более упрочил известность де Ноливо как антиквара безупречной репутации и собирателя с точным глазом и интуицией истинного знатока.

Многие строили догадки относительно возможного автора «Бенивьени». Назывались имена едва ли не всех крупных итальянских ваятелей XV века — Донателло и Вероккио, Мино да Фьезоли и Антонио Росселино. Но на портрете изображен пожилой человек, а все эти художники умерли значительно раньше, чем Бенивьени достиг хотя бы пятидесяти лет. Поль Манц называл имя живописца Лоренцо ди Креди, дружившего, по свидетельству одного из биографов художника, с Бенивьени. Однако не было никаких данных, что этот бюст исполнил именно он, да и вообще было неизвестно, занимался ли он когда-нибудь скульптурой. Решение вопроса затруднялось и тем, что до нашего времени не дошло ни одного изображения Бенивьени: как поэт и философ он не принадлежал к звездам первой величины, и имя его еще при жизни затерялось среди громких имен более знаменитых современников.

После первых недель шумного успеха «Бенивьени» наступило некоторое отрезвление. Трудно сказать, кто первый пустил этот тревожный слух. Казалось бы, к этому не было никаких поводов, а слухи, между тем, ширились и проникали далеко за границы узкого круга искусствоведов и музейных работников. Все больше людей начали поговаривать о том, что «Портрет Бенивьени» — фальшивка. Вскоре эти слухи обрели под собой весьма прочное основание. В декабре 1867 года в «Chronique des Arts» появилось сообщение из Флоренции: антиквар Джованни Фреппа заверяет, что бюст Бенивьени исполнен по его заказу в 1864 году итальянским скульптором Джованни Бастиниани и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти. При продаже скульптуры г-ну де Ноливо антиквар якобы и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV века; хотя, с другой стороны, и не сказал ничего о ее подлинном авторе.

На такое заявление граф де Ньеверкерк заявил, что утверждение синьора Фреппы — ложь и злобная клевета итальянских националистов, не желающих смириться с тем очевидным фактом, что выдающимся памятником итальянского искусства владеет французский музей. Журналисты охотно подхватили эту удобную версию и на все лады начали трубить, что выпад Фреппа не что иное, как хитрая интрига и акт мести итальянских торговцев древностями, что де Ноливо, дескать, обещал при перепродаже «Бенивьени» доплатить Фреппа тысячу франков, но не сдержал слова, а тот разозлился. Правда, «Gazette des beaux arts» осторожно обмолвилась, что слова флорентийского антиквара заслуживают если не полного доверия, то, во всяком случае, проверки. Но большинство пребывало в уверенности, что портрет Джироламо Бенивьени исполнен рукой выдающегося скульптора эпохи итальянского Возрождения.

— Я готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, кто он автор «Бенивьени», — публично заявил известный в свое время скульптор Эжен Луи Лекен.

— А я плачу пятнадцать тысяч франков тому, что создаст парный к «Бенивьени» бюст, — вторил ему граф де Ньеверкерк.

В своих самонадеянных декларациях Лекен и Ньеверкерк были, однако, не очень осторожны. На одной из тихих флорентийских улочек жил человек, который мог бы заставить своего французского коллегу месить для него глину, а графа выложить обещанные деньги. Это был настоящий автор «Бенивьени» — скульптор Джованни Бастиниани.

За плечами этого еще молодого рослого человека с большими натруженными руками была нелегкая жизнь. Его отец был рабочим каменоломен в Камерата близ Фьезоле. Маленький Джованни рано стал помогать своему отцу, т. к. семье часто не хватало самого необходимого для жизни. Первыми учителями мальчика были простые каменотесы. Именно от них он перенял не только неиссякаемое трудолюбие, но и профессиональные секреты обращения с неподатливым камнем. В возрасте 15 лет Джованни покинул родной дом и поступил в ученики к флорентийскому ваятелю Джироламо Торрини, а затем перешел к Пио Феди, который посвятил юношу в тайны ремесла скульптора.

Годы учения пролетели, и, наконец, наступило время, когда молодой скульптор должен был рассчитывать только на себя. В своей тесной, скромной мастерской он работал без устали, однако капризная слава, казалось, не хотела его замечать. Бастиниани создавал все новые и новые произведения, но ни одно из них не находило благосклонного мецената. Лишь изредка ему удавалось подработать кое-что реставрацией старинных памятников.

И вот однажды (это случилось в 1848 году) в мастерской восемнадцатилетнего Бастиниани появился известный во'Флоренции торговец древностями Джованни Фреппа. Наметанным глазом антиквара он сразу же увидел несомненную одаренность Бастиниани и, что самое важное, горячую влюбленность молодого скульптора в искусство Ренессанса, которая нередко уводила юношу на путь прямого подражания мастерам XV–XVI веков. Практичный торговец почуял здесь возможность наживы и, поскольку стесненное положение Бастиниани было очевидным, предложил ему аванс и заказ на небольшую статуэтку в стиле кватроченто, т. е. XV века. Новенькие, блестящие монеты аккуратным столбиком лежали на столе: это и плата за жилье и мастерскую, и возможность расплатиться с долгами, и, наконец, посылка денег матери в Камерату…

В первой половине и середине XIX столетия художники-романтики, критики, коллекционеры, любители искусства, а вслед за ними антиквары и торговцы «открыли» для себя целую область искусства — искусство XV века — ранний Ренессанс, предшествовавший эпохе Высокого Возрождения. Вследствие этого цены на произведения XV века резко подскочили. Собиратели и музеи усиленно разыскивали картины и скульптуры полузабытых, а ныне возрожденных мастеров — братьев ван Эйк и Босха в Нидерландах, Шонгауэра и Рименшнейдера в Германии, Гирландайо, Ботичелли и целой плеяды замечательных живописцев и скульпторов, работавших в Италии. Джованни Фреппа держал, что называется, нос по ветру.

За первым заказом антиквара последовали другие… Бастиниани работал, не покладая рук. Теперь у него была просторная, светлая мастерская, и он не голодал. Однако Фреппа и некоторые другие торговцы сумели авансами и посулами будущих заработков крепко привязать к себе молодого скульптора. Из мастерской Бастиниани выходили статуи, портретные бюсты и камины в стиле Ренессанс. К этому времени скульптор великолепно усвоил приемы художников XV века, глубоко проникся самим духом искусства той далекой поры. Ловким посредникам не стоило больших усилий «пристраивать» его фальшивки в крупнейшие музеи и частные собрания Флоренции, Рима, Лондона, Парижа, Вены, Будапешта и других городов Европы. Львиную долю выручки торговцы оставляли себе, а автору платили совсем мало. С большим трудом Бастиниани мог время от времени выкроить несколько недель для работы над портретами, статуями или декоративными скульптурами, которые он подписывал своим настоящим именем.

Шумный скандал, разразившийся в связи с бюстом Бенивьени прервал ставшее уже привычным течение жизни Бастиниани. Он без труда опровергнул Лекена, пытавшегося отрицать авторство своего современника, а в письме графу де Ньеверкерку, принимая вызов Генерального директора Императорских музеев Франции, сообщил о своей готовности создать бюст «одинакового качества с бюстом Бенивьени» не за 15 тысяч франков, как тот предлагал, а всего лишь за 3 тысячи. «Что касается остальных 12 тысяч франков, — писал он, — я обязуюсь, чтобы сделать Вам, одному из столпов Второй Империи, приятное, вылепить портреты двенадцати римских императоров по тысяче франков за штуку».

Нетрудно предположить, чем бы кончилась эта полемика, но судьба неожиданно спутала все карты. 29 июня 1868 года Джованни Бастиниани скоропостижно скончался. Лишь после его смерти выяснились многие обстоятельства трудной жизни скульптора.

Что же касается дискуссии о «Портрете Джироламо Бенивьени», то смерть Бастиниани уже не могла повлиять на ее исход. Рабочие табачной фабрики подтвердили, что изображенный на портрете человек — их товарищ Джузеппе Бонаюти. Один из флорентийских художников своими глазами видел в 1864 году Бастиниани во время работы над этим портретом. Наконец, последним доводом в пользу авторства Бастиниани мог служить эскиз головы «Бенивьени», обнаруженный после смерти скульптора в его мастерской.

Спор был закончен. «Загадка Бенивьени» перестала существовать. К великому смущению «знатоков» во главе с графом де Ньеверкерком портрет флорентийского философа был перенесен из Лувра в Музей декоративного искусства, где и поставлен рядом с другими знаменитыми подделками.

ГЛАВА 4. ИЗРАИЛЬ РУХОМОВСКИЙ

В один из обычных зимних дней 1896 года в австрийскую столицу прибыл ничем не примечательный очаковский купец Шепсель Гохман. Расположившись в недорогой гостинице, он поспешил нанести визит директорам Императорского музея Бруно Бухеру и Гуго Лейшнингу, которые были ошеломлены тем, что Гохман представил для их обозрения. А удивляться было чему: на столе, излучая мягкое, матовое сияние чистого золота, стояла древняя чеканная тиара изумительной работы и превосходной сохранности. Только в одном месте виднелась небольшая вмятина, словно от удара меча, но украшения вокруг нее почти не были повреждены.

— Вот тиара скифского царя Сайтоферна, — торжествующе заявил Гохман.

Тиара представляла собой куполообразный парадный шлем, разделенный на несколько горизонтальных поясов, чаще всего орнаментальных. Но главное место занимала широкая полоса с изображениями сцен из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи»: Брисеида прощается с Ахиллесом, Ахиллес сжигает труп убитого друга — Патрокла, а боги ветров раздувают пламя костра; Одиссей уводит коней Реза, жертвоприношение Агамемнона. Красивой чеканкой был покрыт и нижний, второй по ширине фриз: скифский царь охотится на фантастического крылатого зверя, в то время как его коронует лавровым венком Нике — богиня Победы. По сторонам пасутся козы и овцы, лошади и быки, виднеются фигуры скифских воинов. А между этими фризами по кругу шла древнегреческая надпись, гласящая о том, что эту тиару преподносят в дар Сайтоферну жители города Ольвия.

Ольвия! Еще в VI веке до н. э. греки из Милета основали в устье Буга, в 30 километрах от нынешнего Очакова, город, названный ими Ольвией. Почти тысячу лет Ольвия славилась как одна из крупнейших греческих колоний в Северном Причерноморье, пока в середине III века н. э. не была разорена и разрушена ордами готов. Время, ветры и пески довершили дело варваров: вскоре лишь немые курганы и степи да руины крепостных стен напоминали о давно прошедших временах.

Первые раскопки античных колоний Северного Причерноморья проводились еще в ХУШ веке. Потом они были прерваны и возобновились лишь во второй половине XIX века, но уже на новой, научной основе. Боспор, Пантикапея, Херсонес, Ольвия… — эти звучные названия погребенных городов волновали тогда ученых всей Европы. Едва ли не каждый год экспедиции русских археологов совершали поразительные открытия все новых городов и дворцов, богатейших погребений и кладов, чудесных скульптур и расписных ваз. Конечно, большинство находок оседало в музеях России, и прежде всего Петербурга, Москвы и Одессы. Тем более желанными казались они работникам европейских музеев. И вдруг такая необыкновенная корона скифского вождя, правившего своими воинственными племенами около 200 года до н. э.!

— Но откуда, герр Гохман, у вас эта тиара?

— Откуда? Чудес на свете не бывает, хотя эта корона — настоящее чудо. Прошлым летом люди работали в Ольвии и неподалеку от нее раскопали скифскую могилу с богатым кладом. Там были похоронены Сайтоферн и его жена. Вот откуда эта тиара. Досталась она мне, конечно, за большие деньги. Но ведь надо, чтобы хоть раз в жизни повезло бедному коммерсанту.

Дирекция Императорского музея пригласила в качестве экспертов крупнейших венских археологов и искусствоведов — Бенндорфа, Бормана, Шнейдера и других. И почти все они в один голос подтвердили: да, это действительно тиара скифского царя Сайтоферна, подлинное творение античного художника, произведение высокого класса и высокой ценности. Осторожные предостережения одного-двух скептиков не были приняты во внимание.

Но где взять громадные средства, чтобы заплатить предприимчивому очаковскому купцу, заломившему такую цену, что директора музея только развели руками? И сколько они ни уговаривали Гохмана, сколько не просили уступить или хотя бы подождать, тот был непреклонен. Уложив ее в свой саквояж, он удалился, оставив огорченных директоров и экспертов.

В тот же вечер в доме № 20 по улице Маргариты, где находилась лавка антиквара Антона Фогеля, состоялись секретные переговоры. В них, помимо хозяина, приняли участие венский маклер Шиманский и Шепсель Гохман. О чем они договаривались — осталось неизвестным, но наутро Гохман отбыл в родной Очаков. В марте того же 1896 года Шиманский и Фогель сели в поезд Вена — Париж.

Кабинет в Лувре. По одну сторону — Фогель и Шиманский, по другую — директор Лувра Кемпфен, руководитель отдела античного искусства Эрон де Вилльфосс и несколько авторитетных ученых: Мишон, Равессон-Мольен, Лафенетр, Бенуа, Мишель, Молинье, Соломон Рейнак и другие. А между ними, на столе — бесценный дар ольвийских греков скифскому царю Сайтоферну.

Восторгам не было конца. Какая чудесная, уникальная вещь!

Ведь такой тиары нет ни в одном музее! Конечно, упускать ее нельзя ни в коем случае! Это будет гордость Лувра!

За тиару предприимчивые дельцы запросили двести тысяч франков, которые по тем временам были громадными деньгами, отпустить которые могла только палата депутатов. Фогель и Шиманский ждать не соглашались. Выручили друзья музея, богатые меценаты Корройе и Теодор Рейнак: они одолжили дирекции Лувра необходимую сумму с тем, чтобы ее вернули после решения парламента.

Итак, предприятие, начатое удачливым купцом из Очакова, увенчалось полным успехом. Шепсель Гохман получил 86 тысяч франков, Шиманский за свои «труды» — 40 тысяч и Антон Фогель — 74 тысячи комиссионных. Парламент задним числом утвердил ассигнование на покупку; Корройе и Рейнак получили сполна. А тиара Сайтоферна заняла почетное место в постоянной экспозиции Лувра, неизменно вызывая восторженное удивление специалистов, знатоков и многочисленных посетителей крупнейшего в Западной Европе музея.

Казалось бы, все остались довольными. Но если бы почтенные руководители Лувра более внимательно отнеслись бы к изучению всех обстоятельств, связанных с ослепительной тиарой скифского царя, то вряд ли их спокойствие было бы столь полным и безмятежным.

Как известно, ко многим открытиям нередко присасываются оборотистые дельцы, стремящиеся погреть руки там, где царствуют ученые. Так было и в конце XIX века, когда открытия русских археологов в области античной культуры Северного Причерноморья вызывали большой интерес всей научной общественности, любителей и коллекционеров древностей. И немедленно появилось множество фальшивок, якобы найденных при раскопках. Покупались и продавались поддельные монеты, вазы, керамические статуэтки, надписи на обломках античных мраморов, ювелирные украшения из золота, серебра и бронзы. Нередко для придания этим изделиям достоверности в них монтировались подлинные античные фрагменты и детали: цветные камни, медальоны, бронзовые гвозди и т. д. На предметы осторожно наносили необходимые повреждения, какие-то темные пятна, землю, — одним словом, работали мастера своего дела.

Но даже среди торговцев «древностями», славившихся на всю Россию, выделялись очаковские купцы братья Гохманы. Если большинство торговало сравнительно небольшими обломками мраморных плит с высеченными на них отдельными греческими буквами и словами, то Гохманы поставили дело на широкую ногу. Доверчивых любителей античных надписей они снабжали большими мраморными досками, украшенными пространными надписями. Начертания букв, обороты речи, наконец, само содержание этих надписей свидетельствовали о том, что дельцы пользовались квалифицированной консультацией незаурядного знатока Ольвии и античной палеографии.

К 1894 году Гохманы, однако, свернули эту торговлю: рынок был уже наводнен подлинными и фальшивыми надписями, и спрос на них резко упал. Находчивые братья перешли на золото, благо не так далеко, в Одессе, никогда не ощущалось недостатка в искусных ювелирах. Золото оказалось лучшим материалом для драгоценных фальшивок: серебро и олово чернеют от времени, бронза и медь тоже покрываются патиной, а золото, даже если оно и пролежит в земле две тысячи лет, сохраняет блеск и первозданную красоту благородного металла. Немало «античных» ожерелий, перстней, диадем, серег и других украшений прошло через руки ловких купцов.

В 1895 году, т. е. за год до появления знаменитой тиары, к коллекционеру Фришену из города Николаева пришли крестьяне и рассказали о найденном ими древнем кладе. Они предложили ему золотые кинжал и корону, богато украшенные чеканными гирляндами, фигурными изображениями и посвятительной надписью Ахиллу Понтарху. Только за корону, все золото которой стоило не более 900 рублей, Фришен уплатил огромные деньги — 10 тысяч рублей.

Но радость собирателя была недолгой. Директор Одесского археологического музея Э. фон Штерн без особого труда разоблачил подделку: начертание букв на короне относилось к IV–III векам до н. э., а на кинжале — к III–IV векам н. э. Таким образом, кинжал должен быть моложе короны примерно на 600–800 лет, и в одном кладе они оказаться не могли. Крестьяне же, «открывшие» клад, оказались подставными лицами братьев Гохман.

О том, что тиара Сайтоферна тоже фальшивка, уже в мае 1896 года заявил видный русский ученый, профессор Петербургского университета А. Н. Веселовский. Это же с фактами в руках убедительно доказывал один из крупнейших исследователей того времени Адольф Фуртвенглер из Мюнхена, самым сокрушительным аргументом которого был следующий. Фуртвенглер нашел прототипы целого ряда персонажей тиары. И они оказались на произведениях самых разных эпох и из разных, зачастую весьма отдаленных друг от друга мест: на ожерелье V века до н. э., найденном в Тамани, и на вазах из Южной Италии, изделиях из Керчи и так называемом щите Сципиона, хранящемся в Лувре, и других изделиях античных мастеров.

Доказательства Фуртвенглера подкрепил и развил директор Одесского археологического музея Э. фон Штерн. В своем докладе на Археологическом докладе в Риге, состоявшемся 2 августа 1896 года, он развернул перед слушателями широкую картину бурной деятельности торговцев подделками на юге России, в частности братьев Гохман. Расцвету этой «античной лихорадки» способствовало к тому же и то, что над раскопками в Ольвии, по существу, не было никакого государственного контроля. И все же немыслимо, чтобы такая сенсационная находка, как тиара Сайтоферна, прошла бы незамеченной русскими археологами. Что же касается самой короны скифского царя, то буквы на ней явно скопированы с надписи Протогена. Нет, тиара Сайтоферна — это не подлинник античного искусства, а подделка, хотя и очень тонкая и искусная.

Эти тревожные сигналы из Мюнхена, Петербурга и Одессы, конечно, доходили до Парижа. Однако руководители Лувра пребывали в упоении от своего приобретения. Их уверенность опиралась к тому же на благоприятные высказывания многих видных ученых Франции, Германии и других стран. Постепенно затихли и позабылись голоса немногочисленных скептиков, и волнение, вызванное сокровищем Гохмана, улеглось. Если не все, то во всяком случае подавляющее большинство археологов и музейных работников оставались уверенными в том, что выставленная в Лувре золотая корона — это подлинная тиара скифского царя Сайтоферна, преподнесенная ему ольвийскими греками.

Прошло семь лет. И вот однажды (это случилось в марте 1903 года) в одной парижской газете появилось сообщение: художник с Монмартра Майянс, прозванный Элина, заявил, что именно он, а не безвестный грек из Ольвии исполнил тиару Сайтоферна. Разразился грандиозный скандал. Все французские газеты подхватили сенсацию.

А еще через несколько дней, 23 марта, газеты опубликовали открытое письмо парижского ювелира Лифшица, в котором он решительно оспаривал авторство Майянса. Более того, Лифшиц утверждал, что он своими глазами видел настоящего автора тиары Сайтоферна. Им, по его словам, является одесский ювелир и чеканщик Израиль Рухомовский, исполнивший в 1895–1896 гг. знаменитую корону и получивший за восемь месяцев работы над ней 2 тысячи рублей.

Что тут началось! Толпы любопытных повалили в Лувр, но злополучной тиары Сайтоферна — увы! — не увидели. Смущенные и взволнованные сотрудники музея поспешили убрать ее в запасник. Это только подлило масла в огонь и подзадорило журналистов. Правительство было вынуждено назначить специальную комиссию для расследования всех обстоятельств дела. Возглавил ее Клермон-Гаммо, член Академии наук, профессор Коллеж де Франс, одного из старейших учебных заведений Франции.

Уже через два дня после опубликования письма Лифшица русский корреспондент парижской газеты телеграфировал из Одессы: «Гравер Израиль Рухомовский, проживающий в Одессе, Успенская, № 36, объявляет с полной уверенностью, что он — творец тиары. Он сообщает, что выполнил ее по заказу одного человека из Керчи в 1896 году. Рухомовский готов приехать в Париж, чтобы доказать свои слова, если ему дадут средства на поездку в размере 1200 франков». Париж бурлил, расколовшись на два лагеря: «сайтоферистов» и «антисайтоферистов». Имя маленького одесского ювелира было у всех на устах. Как оказалось, оно уже упоминалось в прямой связи с Шепселем Гохманом из Одессы.

В конце 1896 года братьям Гохманам удалось продать одному из крупных русских коллекционеров якобы найденные в раскопках «антики» — золотые статуэтки богини Нике и Эрота, сидящего верхом на кентавре. Приглашенный в качестве эксперта Штерн определил их как фальшивки. Возмущенный наглым надувательством собиратель возбудил судебный процесс против Гохманов. Одесский ювелир Деморье, выступавший на суде в качестве свидетеля, показал под присягой, что эти статуэтки были отлиты в его мастерской по заказу Израиля Рухомовского, проживающего в Одессе в доме № 36 по Успенской улице и работающего там же без вывески и патента. Этот же Рухомовский отчеканил и окончательно отделал статуэтки. Кроме того, Деморье сделал для Рухомовского несколько золотых пластин, причем вес одной из них — 460 граммов — точно совпадал с весом тиары Сайтоферна. Когда Штерн посетил Рухомовского, то все стены скромного жилища бедного одесского ювелира были увешаны прекрасными рисунками с античных пальметт, а сам Рухомовский усердно трудился уже полгода, по его утверждению, «для собственного удовольствия» над изготовлением золотого скелетика. Как удалось выяснить позднее, этот скелетик был заказан ему тем же Гохманом и предназначался последним в качестве «археологической находки» для венского банкира барона Ротшильда. Свое авторство в отношении тиары Сайтоферна Рухомовский тогда категорически отрицал.

И вот сейчас, 5 апреля 1903 года Израиль Рухомовский ступил на землю Парижа. Не желая раньше времени привлекать к себе внимания, он остановился в гостинице под вымышленным именем Бардеса. Но вездесущие газетчики очень скоро узнали об убежище героя дня. Гостиницу стали осаждать репортеры и охотники за автографами. Портреты одесского ювелира и фотографии его тиары обошли все газеты. А какой-то богатый американский импресарио даже предложил Рухомовскому 200 тысяч франков за его турне по Америке, конечно, вместе с тиарой Сайтоферна.

Между тем правительственной комиссии еще предстояло убедиться в том, что тиару Сайтоферна сделал именно Израиль Рухомовский, который, как это выяснилось на первом же допросе, очень мало смыслил в античной археологии. Тогда поставили следующий опыт. Тиару Рухомовскому не показали, а предложили по памяти повторить какой-нибудь ее фрагмент. Ювелир не смутился. Он тут же назвал старинный рецепт необходимого ему сплава, из которого была сделана вся тиара, а затем, прямо на глазах у пораженных членов комиссии, отчеканил часть фигурного фриза, которая при сравнении с тиарой оказалась полностью ей идентичной. Сомнений в авторстве больше не оставалось — дар ольвийских греков скифскому царю оказался изделием одесского ювелира Израиля Рухомовского.

Что же касается инициатора всей аферы, то Рухомовский рассказал туманную и малоправдоподобную историю о неизвестном господине из Керчи, заказавшем ему тиару и предназначавшем будто бы ее в качестве юбилейного подарка какому-то русскому ученому-археологу. Этот же заказчик приносил Рухомовскому в качестве образцов «Русские древности» И. Толстого и Н. Кондакова, атлас к «Древней истории» Бейссера, репродукции со щита Спициона и гравюры Джулио Романо с фресок Рафаэля.

Вот и все. Эпопея с тиарой скифского царя, взбудоражившая весь ученый мир, подошла к концу. А что же стало с героями этой истории?

Шепсель Гохман и его венские компаньоны Фогель и Шианский предпочли скромно держаться в тени.

Израиль Рухомовский, получив деньги за проезд из Одессы в Париж и обратно, благополучно вернулся в Одессу. Если даже ювелир и связывал со своей поездкой в Париж какие-то радужные надежды на известность и богатство, то им не суждено было сбыться. Его очень скоро забыли, и до конца своей жизни автор тиары Сайтоферна хранил горечь и обиду на ветреных репортеров и неблагодарную толпу.

Ну, а тиара, пережившая свою славу, была передана из Лувра в Музей декоративного искусства и там нашла свое место возле бюста Джироламо Бенивьени работы Бастиниани как прекрасный образец ювелирного искусства, но не времен Ольвии III века до н. э., а конца XIX столетия нашей эры.

ГЛАВА 5. АЛЬЧЕО ДОССЕНА

Итальянский скульптор Альчео Доссена считается гениальным фальсификатором. Он был героем одного из наиболее громких скандалов в хронике художественной жизни XX века.

Родился Альчео Доссена в городе прославленных скрипичных мастеров Амати и Страдивари — в Кремоне. Судьба никогда его не баловала. В ранней юности он учился делать скрипки, потом поступил подмастерьем к каменотесу, а в дальнейшем стал обтесывать надгробия и камины. Уже немолодым Доссена отправился в Рим с честолюбивыми надеждами в душе, но через год началась первая мировая война и его призвали в армию.

Однажды (это было на Рождество 1916 года) солдат Доссена получил несколько дней отпуска. В одной из римских остерий он случайно разговорился с соседом по столику, назвавшемся антикваром Фазоли. За сотню лир тот купил у Доссены небольшой рельеф в стиле Возрождения, высеченный им в дни временного затишья. Правда, Доссена не признался, что этот рельеф он сделал сам, а выдал его за собственность приятеля, но опытного антиквара провести было не так-то просто: он сразу понял что к чему.

В январе 1919 года Доссена демобилизовался, и его встречи с антикваром возобновились. Для скульптора заказы Фазоли и другого антиквара — Палези стали пусть скудным, но единственным источником существования.

Как художник в подлинном, высоком смысле слова Доссена ничего собой не представлял. После двух — трех неудач он оставил мысль об индивидуальном самостоятельном творчестве. Но как фальсификатор, как мастер подделок он не имел себе равных. Талантливый, дерзкий, умелый, Доссена брался за самые рискованные операции, и все они венчались успехом. Врожденный дар и тонкое чутье сочетались в нем с виртуозной техникой и неистощимой изобретательностью. Как никто, он умел придать своим творениям поразительную патину древности, а фактуре мраморных скульптур — полную иллюзию старения. Немало опытнейших антикваров и знатоков обвел этот ученик кремонского каменотеса.

Доссену никогда не прельщал легкий путь копииста. Это был именно фальсификатор и притом высокого класса и необычайно широкого диапазона. Из-под его резца выходили Афины архаической эпохи и скульптуры в стиле итальянских мастеров XV века, готические статуи в духе Джованни Пизано и мраморные саркофаги, удивительно близкие по манере к творениям Мино да Фьезоле или Дезидерио да Сеттиньяно, фронтонные группы и статуэтки, словно три тысячи лет пролежавшие в земле древних этрусков.

Легко представить, какой находкой явился Доссена для антикваров, не страдавших излишней щепетильностью. Снабжая его произведения фальшивыми сертификатами и заключениями авторитетных экспертов, они торговали ими с немалой выгодой для себя. По всей Европе и Америке в антиквариатах, частных собраниях и музеях можно было встретить скульптуры, рожденные в мастерской Доссены и прошедшие через руки Фазоли и Палези. В Нью-Йоркском музее Метрополитен — прекрасная кора, приписываемая греческому мастеру VI века до н. э.; в музее Сан-Луи — этрусская Диана, в Кливленде — архаическая Афина, в Вене — фронтонная группа из Велии, «реконструированная» известным специалистом по античному искусству Ф. Студницка, во многих иных собраниях — десятки статуй и портретов, принадлежащих, якобы, резцу Донателло, Верроккио, Мино да Фьезоле, Роселлино и других корифеев ренессансной пластики. Изобретательный фальсификатор превратил даже итальянского живописца XIV века Симоне Мартини в скульптора. Использовав картину Мартини «Благовещение», Доссена сделал по ней две деревянные статуи мадонны и ангела, а Фазоли благополучно сбыл их с рук, «обогатив» попутно биографию знаменитого живописца.

Труды приносили желанные плоды, но не Альчео Доссене, а его «патронам». Только за мраморный саркофаг Екатерины Сабелло, сделанный Доссеной в стиле флорентийского скульптора XV века Мино да Фьезоле и проданный в Америку, они получили 100 тысяч долларов. Всего за несколько лет Фазоли и Палези выручили на фальшивках не менее 70 миллионов лир. Что же касается самого автора, то ему приходилось довольствоваться немногим: подачки хозяев должны были поддерживать скромное существование скульптора, сохранять его «рабочую форму», но ни в коем случае вр «баловать» его.

До поры до времени этот расчет оправдывал себя. Подгоняемый постоянной нуждой, Доссена трудился, не покладая рук. Но вот майским днем 1927 года у него умерла жена. В эти тяжелые минуты жизни у скульптора не оказалось достаточно денег для того, чтобы устроить похороны. Убитый горем, он обратился за помощью к Фазоли и Палези. Те в деньгах отказали. Если бы черствые антиквары тогда могли предвидеть последствия своего отказа, они сами принесли бы Доссене несчастную сотню лир.

Ту короткую майскую ночь, которую Доссена провел над телом покойной жены, он не забыл до конца жизни. Новый день он встретил уже не безропотным, покорным исполнителем чужой воли, а человеком, исполненным твердой решимости действовать и мстить. Бояться ему было нечего: ведь сам он никогда не выдавал свои работы за произведения других художников. Это делали за него антиквары.

Война была объявлена. Все европейские газеты подхватили самую громкую сенсацию года. С их страниц смотрело лицо пожилого человека с глубокими морщинами и грустными глазами — «гений фальшивок», как окрестили Доссену журналисты и критики. Фотографии его подделок обошли журналы и газеты всего мира.

Словно круги от брошенного в воду камня, в разных концах Европы и Америки возникли отголоски доссеновских разоблачений. Крупнейшие коллекционеры и работники ряда музеев были повергнуты в уныние: мало того, что огромные деньги пустили на ветер, теперь они стали объектом язвительных насмешек и карикатур. Многие не хотели верить. Из Нью-Йорка в Рим специально прибыл крупнейший американский антиквар Якоб Гирш, незадолго перед тем купивший у Фазоли за очень большую суму статую Афины «архаической» эпохи. В мастерской Досеена представил ему самое убедительное доказательство — отбитую им мраморную руку богини. Гирш признал свое поражение, самое крупное в его многолетней практике. Последних неверующих убедил фильм, заснятый в мастерской Доссены доктором Гансом Кюрлихом. Перед объективом кинокамеры, залитый светом юпитеров, скульптор спокойно и невозмутимо создавал свою последнюю, на этот раз легальную подделку — «античную» статую богини.

Популярности Доссены теперь мог позавидовать любой художник. О нем снимали фильм, у него брали интервью, его произведениям посвящали обстоятельные статьи в толстых искусствоведческих журналах. В 1929 году галерея Корони в Неаполе организовала большую выставку его работ. В следующем году такие выставки состоялись в Берлине, Мюнхене, Кельне.

Великий, гениальный… Тогда этими и подобными эпитетами щедро награждали Доссену. Но они могли убедить лишь неискушенную публику. Истинным, глубоким знатокам искусства сейчас, когда его работы были собраны вместе, особенно ясной стала непроходимая пропасть, отделяющая самого искусного имитатора от художника-творца. Можно подделать все: стиль, технику, мастерство, индивидуальные приемы, дух эпохи, даже патину времени. Но нельзя подделать самое главное, то, что отличает каждое произведение большого искусства, — чувство, которое художник вкладывает в свое творение, неповторимую эмоциональную окраску, непосредственность своеобразного восприятия мира. Доссена не был исключением. Среди своих коллег по ремеслу он был более удачлив, смел и талантлив, чем другие, и все же его работы (по сравнению с подлинниками) дышали внутренним холодом, равнодушием автора, пустым и надуманным пафосом.

Надо сказать, что Фазоли и Палези были весьма предусмотрительны, никогда не продавая в одни руки больше, чем одну работу Доссены. Когда же фальшивки собрали в один зал, то стало очевидным некоторое однообразие приемов скульптора. Чем-то трудно уловимым все статуи были похожи друг на друга. Так, например, чувствовалось, что носы изваяны одним и тем же художником. Выдавал фальсификатора и характер повреждений, слишком обдуманных и осторожных. Случай слеп, и он не разбирает, что более, а что менее важно в скульптуре. Поэтому столь часты находки древних статуй без рук, ног, носа, подбородка или даже головы. А Доссена, как всякий мастер, дорожащий своим созданием, всегда отбивал какие-то второстепенные детали. Кроме того, сильно изуродованная скульптура могла упасть в цене.

Спустя несколько лет, в 1936 году некоторые итальянские газеты поместили коротенькое сообщение: на шестидесятом году жизни скончался скульптор Альчео Доссена. Многим это имя «гениального фальсификатора» уже ничего не напоминало…

ГЛАВА 6. ХАН АНТОНИУС ВАН МЕЕГЕРЕН

29 мая 1945 года в Амстердаме офицерами американской разведки и нидерландской военной полиции был арестован художник ван Меегерен. Ему было предъявлено обвинение в коллаборационизме и пособничестве немецким оккупантам, а также в том, что в 1943 году он при посредничестве контролируемой немцами антикварной фирмы Гудстиккер и агента Геринга банкира Нидля продал в коллекцию рейхсмаршала Генриха Геринга картину художника Яна Вермеера Дельфтского «Христос и грешница». За эту картину Геринг заплатил один миллион 650 тысяч гульденов, из которых ван Меегерен, за вычетом комиссионных, получил миллион гульденов.

Находясь в одиночной камере амстердамской тюрьмы, ван Меегерен понимал, что ему грозит: мало того, что в обход голландским законам он продал за границу картину одного из величайших художников прошлого, к тому же он продал ее Герингу — второй после Гитлера персоне нацистской Германии, человеку, по приказу которого на поверженные Нидерланды были брошены тысячи смертоносных бомб. Для избежания позора и тюрьмы у ван Меегерена оставался последний шанс, которым он и воспользовался. На допросе художник заявил, что Герингу был продан не подлинный шедевр, а фальшивка, автором которой является он, ван Меегерен. Самое поразительное заключалось в том, что он сказал правду.

Хан ван Меегерен был очень тщеславен и болезненно самолюбив. Всю свою жизнь он мечтал о славе великого художника. Непомерная гордыня снедала его еще в родном Девентере, где прошла его юность, и в Дельфте, где он одно время служил ассистентом по рисунку и истории искусства, да и позднее, в зрелые годы. Даже постоянная бедность не так угнетала молодого художника, как горечь непризнания. Он не мог примириться с участью маленького, незаметного живописца. В 1913 году за исполненную им на конкурсе акварель в стиле XVII века Дельфтский институт искусств присудил ему золотую медаль. На следующий день ее пришлось заложить в ломбард, а скоро уже никто и не вспоминал о первом успехе.

Ван Меегерен переехал в Гаагу. Он много и упорно работал. Писал портреты, картины на аллегорические и библейские сюжеты. Долгие часы проводил в музеях, пытаясь раскрыть секреты старых мастеров нидерландской живописи. В 1922 году устроил персональную выставку. Постепенно он становится известен как одаренный портретист. Первые крупные заказы, первые гонорары… Поездки в Бельгию, Францию, Италию, Англию… Родовитой британской аристократии импонировала тщательная, педантичная манера голландского живописца, его гладкое письмо и умение придавать портретам современников блеск и аромат минувших эпох. Времена нужды прошли и забылись, но не забылась тщеславная мечта юности. Спустя годы ван Меегерен был так же далек от ее осуществления, как и в молодости. Его хвалили, охотно принимали в высшем свете, где ценили любезного, остроумного живописца, желающего и умеющего угодить заказчикам. Но всерьез художника так и не признавали. На выставках его картины оставались почти незамеченными, а серьезная критика или вообще обходила его молчанием, или же упрекала в несамостоятельности и подражании художникам прошлого. Музеи также пока что воздерживались от приобретения его картин.

Меегерен глубоко переживал неудачи, но не терял надежды. Он верил, что когда-нибудь и ему удастся стать великим художником. Еще в 20-х годах у него созрел план действия, и осуществлял он его с редкой целеустремленностью. Не один месяц внимательно, углубленно изучал биографии и творчество великих голландских художников ХУЛ века, их манеру письма, особенно техники.

Настойчиво искал таких же кистей из настоящего барсучьего волоса, которыми писали старые мастера, целыми днями (словно усердный подмастерье) тер в фаянсовой ступе краски. За громадные деньги — 12 тысяч гульденов — купил маленький кулек драгоценной лазури, этой удивительно чистой краски, до сих пор сверкающей на картинах художников прошлого. А в антиквариате приобрел большую картину неизвестного художника XVII века «Воскрешение Лазаря»: живопись можно было смыть, а старый холст и раму использовать.

Это была вторая, скрытая от всех, жизнь художника. А «в миру» Хана ван Меегерена знали веселым, преуспевающим и хорошо зарабатывающим портретистом. В 1932 году он переезжает из Голландии на французскую Ривьеру и поселяется в Рокбрюне на уединенной вилле, окруженной тенистым садом. Прежние гонорары смогли обеспечить ван Меегерену несколько лет сравнительно скромного, но безбедного существования.

Вход в его мастерскую был воспрещен всем, не исключая даже жены художника. Однако первые опыты не принесли ему желаемого успеха. Сначала ван Меегерен написал небольшой «Мужской портрет» в духе голландского художника XVII века Герарда Терборха. Потом «Пьющую женщину» в стиле Франса Хальса — и снова неудача. Но ван Меегерен не отступал.

Особенно его привлекали картины замечательного живописца Яна ван дер Меера из Дельфта, или, как его обычно называют, Вермеера Дельфтского. Наряду с Рембрандтом и Хальсом он принадлежит к величайшим художникам Голландии. Как и большинство его современников, Вермеер был в основном бытописцем — изображал жанровые сцены или аллегории в жанровом обличии. Сохранились также изумительные пейзажи его кисти. Но во многом Ян ван дер Меер стоял особняком среди собратьев по искусству и как человек, и как художник. Вермеера занимала передача атмосферы, природного света, чистых цветовых отношений. Предвосхищая живописцев последующих веков, он стремился к передаче тончайших цветовых нюансов, вызванных преломлением цвета в световоздушной среде. В поисках такого рода эффектов Вермеер пришел к своеобразной технике живописи, тонкой и скрупулезной. Его картины овеяны особой поэтичностью и одухотворенностью. Они насыщены изумительными переливами ясного дневного света и прозрачных теней. Поэтому неудивительно, что этот художник за свою жизнь создал всего несколько десятков картин. До нас их дошло около сорока.

Современники не поняли, да и не могли понять Вермеера, произведения которого потонули в массе работ Терборха, Метсю, Мириса и других голландских мастеров, вынужденных работать на рынок. «Открыли» Вермеера критики середины XIX века, а вознесли его художники и теоретики импрессионизма. Тогда и начались лихорадочные поиски его произведений, но их почти не осталось. Каждый Вермеер ценился буквально на вес золота. Вот где могли поживиться мастера подделок! Но Вермеер был им не по зубам.

И вот этого-то необыкновенного живописца, картины которого трудно даже копировать, а не то что подделать, ван Меегерен избрал за образец. Никакие препятствия не останавливали дерзкого и уверенного в себе художника. От одной картины к другой он совершенствовал свое мастерство, и все же ни одна не удовлетворяла взыскательного фальсификатора. Это были еще не «новые Вермееры», а лишь более или менее искусные компиляции из известных картин великого живописца: из одной взята модель, из другой — композиционная схема, из третьей — костюм и обстановка. Кое-что ван Меегерен, конечно, добавлял от себя, но преодолеть искусственность и надуманность подделки тогда еще не мог.

Это был тупик, и ван Меегерен это понимал. Надо было искать другой, принципиально иной путь к успеху. И такой путь он нашел.

Жизнь и творчество Вермеера Дельфтского и по сей день во многом остаются неизвестными. Из поля зрения ученых выпадают целые периоды его биографии. Кто был его учителем? Был ли Вермеер в Италии? Почему он, житель протестантского Дельфта, был католиком? Не стал ли он им именно в Италии? Вот в этой «мутной водичке» биографических неясностей и задумал ван Меегерен поймать свою золотую рыбку. Он решил создать совершенно «новую» область творчества великого художника, не оставившего после себя религиозных композиций, благо, что их не с чем было сравнивать, разве что между собой, одну фальшивку с другой.

В поисках сюжета ван Меегерен остановился на известном евангельском рассказе о явлении воскресшего Христа своим ученикам в Эммаусе. А в качестве образца он избрал композицию картины известного итальянского художника Караваджо, написанной на ту же тему. Оставалось самое трудное — написать картину, и написать ее так, чтобы ни у кого не было сомнения в ее принадлежности кисти великого живописца.

Ван Меегереном была продумана и предусмотрена каждая мелочь. С «Воскрешения Лазаря» смыта старая живопись — холст готов. Даже к подрамнику он прибит маленькими гвоздиками XVII века. Мягкие кисти из настоящего барсучьего волоса. Старинные рецепты, драгоценная лазурь, тертые вручную краски. Ван Меегерен был уверен, что картина выдержит любые проверки.

Работал он долго, терпеливо, сосредоточенно. Самое трудное — это «проверка на стиль», тот трудно уловимый аромат времени, что всегда чарует в подлинных полотнах, какая-то особая одухотворенность, присущая лишь немногим мастерам голландской живописи XVII века. И здесь ван Меегерен не признавал никаких уступок. Только голову Христа взыскательный фальсификатор переписывал четыре раза, а движение, которым Иисус преломляет хлеб, он отрабатывал перед зеркалом десять дней.

Картина потребовала семь месяцев ежедневной напряженной работы. И вот, наконец, последние мазки. Еще и еще раз художник окидывает придирчивым взглядом свое творение. Да, картина удалась, и такую не постыдился бы подписать сам Вермеер! Но эта подпись должна быть, что называется, без сучка и задоринки. Целыми днями тренировался ван Меегерен: даже малейшее, незаметное простому глазу промедление в начертании букв может насторожить подозрительных экспертов и графологов.

Итак, картина закончена и подписана. Затем ван Меегерен сплошь покрыл ее коричневым лаком, придавшим ей патину времени. Чистые, сияющие краски померкли, виртуозно сделанная подпись скрылась, но зато все полотно приобрело особый, «музейный» колорит, присущий ныне произведениям старых мастеров.

Теперь предстоял еще один важный этап работы: картину надо было «состарить» лет на триста. Свое лучшее творение ван Меегерен, не дрогнув, подвергает самым суровым испытаниям. Он сушит картину при температуре 100–200 градусов, накатывает холст на цилиндр, но зато кракелюры красочного слоя получались превосходные — совсем как настоящие. Чтобы замести все следы, художник аккуратно подкрасил трещины темной тушью. Теперь пусть приходят хоть все критики Европы — тысяча шансов против одного, что никто из них не распознает подделки! Но как ее обнародовать? Как преподнести новосозданного Вермеера публике?

Ван Меегерен никогда не страдал бедностью фантазии. Своему другу, голландскому юристу К. А. Боону, он рассказал романтическую историю о том, как он, ван Меегерен, нашел «Христа в Эммаусе» в Италии, как контрабандой, в обход таможенных законов перевез картину на каком-то паруснике чуть ли не с опасностью для жизни в Монте Карло. Боон, как и следовало ожидать, не стал делать из этого рассказа секрета, и скоро весть о находке ван Меегерена стала достоянием многих.

На французской Ривьере в те годы жил один из крупнейших знатоков голландской живописи доктор Абрахам Бредиус. Внимательно ознакомившись с картиной и раскрыв подпись, он пришел к заключению, что «Христос в Эммаусе» — подлинное и притом первоклассное произведение раннего Вермеера Дельфтского. Осенью того же 1937 года в солидном английском журнале «Burlington Magazine» появилась публикация Бредиуса о сенсационной находке шедевра Вермеера. О «Христе в Эммаусе» заговорили искусствоведы, критики, антиквары. В Рокбрюн приехал для переговоров торговец картинами Д. А. Хугендейк. Заинтересовалось «Христом в Эммаусе» и «Общество голландских любителей искусств им. Рембрандта», приобретавшее произведения искусства для музеев Нидерландов. В конце концов, по поручению общества картину купил коллекционер Д. Г. ван Бойнинген за 550 тысяч гульденов. «Христос в Эммаусе» был передан музею Бойманса в Роттердаме. Ван Меегерен получил 340 тысяч, а Хугендейк, как комиссионер, — остальные.

В музее картина попала в руки опытного и искусного реставратора. В течение трех месяцев он наблюдал за ее состоянием, осторожно расчищал от потемневшего лака и наслоений «времени», подводил под нее новый холст. В сентябре 1938 года картина была впервые показана широкой публике на выставке в числе 450 шедевров голландской живописи.

Успех был потрясающий. Перед картиной постоянно толпились восторженные посетители. Подавляющее большинство специалистов и критиков объявили «Христа в Эммаусе» одним из лучших и наиболее совершенных творений Вермеера. Мало кто не поддался тогда обаянию этой картины, мало кого не убедила ее содержательность, своеобразная одухотворенность персонажей, замечательная красота колорита. Эти бесспорные достоинства как-то отвлекали на первых порах внимание исследователей от мелких промахов художника. Всех словно поразил внезапный шок, ослепляющая радость большого открытия. Собственно на это ван Меегерен и рассчитывал, и этот расчет полностью оправдался.

Правда, была в бочке меда и ложка дегтя. В 1939 году «первооткрыватель» Абрахам Бредиус, усомнившись в принадлежности «Христа в Эммаусе» кисти Вермеера, отказался от своей поспешной атрибуции. Но его заявление восприняли тогда как причуду престарелого ученого и не обратили на него внимания. Предостережения немногочисленных экспертов, призывающих к осторожности, совершенно потерялись в дружном хоре дифирамбов.

Это был долгожданный триумф. Цель была достигнута, и ван Меегерен мог торжествовать полную и абсолютную победу. Он продолжил свою работу над фальшивками. Ему хотелось, чтобы его картины висели в лучших национальных музеях. Свою деятельность он рассматривал как протест против тех унижений, которые его пришлось вынести со стороны критиков. Однако, кроме «возвышенных» мотивов, существовали и вполне земные: те гульдены, что он получил за «Христа в Эммаусе» разожгли его аппетит к деньгам.

В 1938–1939 годах ван Меегерен написал две картины в духе жанровых полотен выдающегося голландского художника XVII века Питера де Хооха. По сравнению с тем же «Христом в Эммаусе» это был шаг назад: компиляция, использование уже известных приемов, деталей, образов. Но покупатели тем не менее нашлись сразу. Одну картину — «Пирующую компанию» — приобрел коллекционер Д. Г. ван Бойнинген; другую — «Компания, играющая в карты» — роттердамский коллекционер В. ван дер Ворм. Фальсификатор положил в карман 350 тысяч гульденов.

С началом второй мировой войны ван Меегерен возвратился в Голландию и купил в Ларене уютную усадьбу. Тяготы войны его не коснулись: богатые люди умеют устраиваться при любых властях. Более того, атмосфера военной неразберихи, когда гибли ценнейшие произведения, а спрос на картины старых мастеров все возрастал, благоприятствовала задуманным аферам. Для глубоких, обстоятельных экспертиз уже не хватало времени, и «под шумок» могло сойти многое, что в мирные годы вызвало бы подозрения. Тем более, что новые фальшивки по исполнению стояли значительно ниже «Христа в Эммаусе».

За три года ван Меегерен написал пять новых «Вермееров», и все — на религиозные темы. Правда, примерно в это же время возникли слухи, что здесь что-то не чисто. Почему, откуда в одних руках оказалось столько Вермееров? Да и картины, которые ван Меегерен подписывал своим именем, по манере были подозрительно схожи с этими полотнами. Впрочем, тогда на эти разговоры мало кто обращал внимание. О них вспомнили позднее.

«Голову Христа» купил ван Бойнинген. Ему же при посредничестве антикваров Хугендейка и Стрейбиса была продана «Тайная вечеря». В. ван дер Ворм, не желая отставать от своего соперника, приобрел «Благословение Иакова». В 1943 году Рейкмузеум в Амстердаме — крупнейший музей Голландии — купил «Омовение ног». И, наконец, «Христос и грешница» попал в коллекцию самого Геринга…

Следствие, возбужденное по делу ван Меегерена, еще не было закончено, когда его освободили до суда под залог. В мастерскую художника доставили старый холст, необходимые кисти и краски, и он углубился в работу. Это был последний козырь ван Меегерена в крупной игре, где ставкой являлся не очередной миллион гульденов, а жизнь автора. Он писал своего седьмого и последнего «Вермеера» — картину «Христос среди учителей». В мастерской постоянно дежурили полицейские чины. За спиной художника постоянно толпились любопытные. Конечно, это сказалось на качестве работы, но главное было достигнуто: крупнейшие специалисты признали, что Хан ван Меегерен может быть автором фальшивых Вермееров. Но был ли он им?

На этот вопрос должна была ответить авторитетная комиссия экспертов, возглавляемая директором брюссельского Института художественного наследия профессором Полем Коремансом. Видные искусствоведы, реставраторы, знатоки техники старых мастеров обстоятельно изучили шесть «Вермееров» и двух «де Хоохов». В арсенал исследователей входили все новейшие технические средства — рентген, микрохимический анализ и т. д. Наконец, комиссия обнародовала свое заключение: все картины исполнены художником середины XX столетия — Ханом ван Меегереном.

А еще через несколько месяцев, 28 октября 1947 года в Амстердамском суде начался процесс над фальсификатором. Обвинение в коллаборационизме было с него снято. Оставалась только подделка произведений искусства с целью наживы. Подсудимый признал себя виновным. 12 ноября огласили приговор: один год тюремного заключения. В своем последнем слове ван Меегерен просил суд позволить ему писать в тюрьме портреты: ныне он знаменит более, чем когда-либо, и заказчиков — хоть отбавляй. Осужденный отнюдь не выглядел очень удрученным. Его тщеславию, видимо, льстило внимание прессы и публики, и он, отделавшись довольно мягким наказанием, строил большие планы на будущее. Однако этим планам не суждено было осуществиться. 30 декабря 1947 года заключенный Амстердамской тюрьмы Хан Антониус ван Меегерен скоропостижно скончался от разрыва сердца.

Через три года состоялся аукцион, на котором распродавались работы «великого фальсификатора», как называли ван Меегерена в газетах. «Христос среди учителей» пошел за три тысячи гульденов, остальные подделки — до трехсот гульденов каждая. Это был последний приговор.

ГЛАВА 7. ЛОТАР МАЛЬСКАТ

Холодной, ветреной ночью 1942 года союзная авиация совершила массированный налет на город Любек. Над городом и гаванью повисли десятки тяжелых бомбардировщиков. Тысячи бомб с пронзительным воем неслись с черного неба. Город горел. На башнях Мариенкирхе, главного собора города, той ночью заунывной панихидой звонили колокола. Кто звонил в них, так и осталось неизвестным. Потом говорили, что это пресвятая дева Мария оплакивала гибель Любека и своего храма…

Когда прекратились взрывы и уцелевшие жители выползли из своих убежищ, их глазам открылась страшная картина разрушения. Старый город лежал в руинах. Лишенные крова люди бесцельно бродили среди развалин, в горестном молчании стояли перед Мариенкирхе.

Почти семь столетий Любек гордился своим храмом. Первые готические соборы стали возводить в конце XII века из камня. Север же Германии был им беден. Поэтому зодчие, начиная с ХШ века, пользовались обожженным кирпичом — прекрасным строительным материалом, обладающим к тому же красивым цветом. В отличие от каменной готики такого рода здания называют кирпичной готикой. Любекская церковь Марии представляет собой как раз один из древнейших и прекраснейших образцов кирпичной готики. Ее силуэт с двумя стройными башнями стал символом, эмблемой старинного города. И вот сейчас…

Тяжелые фугаски прямым попаданием разворотили здание. Все внутреннее убранство церкви погибло в пламени пожара. Взрывной волной далеко в сторону отбросило тяжелую дверь главного портала. Пол был засыпан кусками кирпича, цветными стеклами разбитых витражей. Штукатурка на стенах потрескалась от жара и местами обвалилась. И там, где обнажился слой самой старой, первичной штукатурки, показались смутные очертания каких-то лиц и фигур. Уже впоследствии, много лет спустя, пасторы говорили об этом как о чуде, совершенном небесной покровительницей храма. Но тогда всем было не до чудес и не до церковной живописи…

Прошло несколько лет. Закончилась вторая мировая война. Германия медленно возрождалась, залечивала глубокие раны войны.

Осенним вечером 1945 года в маленьком кабачке на окраине встретились двое — реставратор Дитрих Фей и живописец Лотар Мальскат. Мальскат всего несколько дней назад как вернулся из плена и теперь скитался по разрушенному Любеку без постоянного жилья и средств к существованию. Фей оказался более практичным: он открыл антикварную торговлю и за гроши скупал у разоренных войной соотечественников старинные ценности, которые с хорошей прибылью перепродавал немецким и заокеанским бизнесменам. Спрос на старину продолжал расти.

Эти двое были знакомы не первый год. В 1937 году они реставрировали в Шлезвигском соборе росписи XIII века, и в частности медальоны с изображениями животных. Во многих местах старая живопись погибла, так что и реставрировать было нечего. Вот Фей и придумал тогда заново написать некоторые медальоны и подбил на это Мальската. В одном из них Лотар изобразил индюка. А вскоре какой-то ученый заявил, что в Европе индюки появились только в XV веке, после открытия Америки, и художник XIII века не мог их знать. Правда, тут же объявились и защитники, пытавшиеся на этих индюках обосновать новое «открытие»: мол, еще за двести лет до Колумба любекские мореплаватели побывали за океаном и привезли индюков. Однако замять начавшийся скандал стоило немалого труда.

Теперь же, встретившись вновь и вспомнив шлезвигских индюков, давние приятели стали думать о том, что делать Мальскату сейчас, при такой разрухе и общей неустроенности. Инициатива в этом разговоре принадлежала более предприимчивому Фею. Он предложил Мальскату, который был способным художником, заняться подражанием знаменитым мастерам с тем, чтобы с его помощью продавать их простакам как подлинники.

Лотар сопротивлялся недолго: он и сам понимал, что своими картинами не проживет. В конце концов договорились по всем пунктам. Художник, получив от Фея в качестве аванса солидную пачку марок, почувствовал себя уверенней и спокойней.

А еще через несколько дней Фей принес Лотару репродукции картин старых мастеров и заказ на первые подделки, снова подкрепив его несколькими банкнотами.

Надо сказать, что антиквар сделал удачный вы — бор компаньона. Мальскат обладал удивительной способностью «вживаться» в манеру самых различных мастеров, виртуозно подражать их стилю и технике. Буквально за четверть часа он делал очень эффектные рисунки «под Ренуара» или «под Дега», и часто даже опытные знатоки искусства не могли отличить его фальсификации от подлинника.

Негласная фирма «Фей и Мальскат» заработала во все нарастающем темпе. За шесть лет из мастерской Мальската вышло, по его подсчетам, не менее 600–700 фальшивок — картин, акварелей, рисунков. Едва встав на ноги, художник расширил круг своих клиентов. Он работал не только на Фея, но и на других антикваров. Лишь за два года Мальскат продал одному гамбургскому торговцу картин на 10 тысяч марок. Тот, в свою очередь, перепродал их в пять раз дороже.

Репертуар Мальската был весьма обширным — от Рембрандта до Пикассо. С одинаковой легкостью художник фабриковал «подлинные» произведения Рембрандта, Ватто, Коро, Мане, Ренуара, Дега, Клода Моне, Либермана, Мунка, Ван Гога, Гогена, Утрилло, Пикассо, Матисса, Марка Шагала и многих других крупнейших мастеров классического и современного искусства.

В 1948 году Фей, используя свою репутацию хорошего реставратора, сумел получить крупный заказ, суливший славу и немалые деньги. В тот год Любекское церковное управление приступило к восстановлению церкви св. Марии. Причем решено было реставрировать не только старинное готическое здание, но и остатки росписей XIII века, фрагменты которых столь чудесным образом открылись в памятную мартовскую ночь 1942 года. Возглавлявший эти работы церковный советник Бруно Фендрих предложил заказ Фею. Тот, заручившись согласием Лотара Мальската и еще одного живописца Бернгарда Дитриха-Дершау, заключил договор.

Работа началась. Осторожно, чтобы не повредить старых росписей, стали расчищать стены нефа, продольного помещения церкви. Постепенно, сантиметр за сантиметром, смывали побелку, обнажая нижние, древние слои. И здесь художников ждало первое разочарование: следов средневековой живописи сохранилось значительно меньше, чем предполагали вначале. Большинство фигур святых, украшавших некогда все стены, столбы и своды Мариенкирхе, погибло совсем, или же сохранилось в таком виде, что воссоздать их первоначальный облик и краски было почти невозможно. Еще хуже обстояло дело в хоре, в алтарной части церкви. Внизу время пощадило едва три процента старых фресок, да и то эти жалкие следы погибли потом при «реставрации» Мальската. Ну, а верхнюю часть хора решили даже не расчищать: все равно…

Что делать? Отказаться от реставрации? Пожалуй, это был бы самый честный и достойный выход из создавшегося положения. Но Дитриха Фея он мало привлекал. Отказываться от такого выгодного заказа ему не хотелось. Ведь впереди маячила не только обеспеченная жизнь в течение трех лет, но и привлекательное будущее — известность, слава, почет, награды. Он решил не упускать такой шанс. Ну, а с Лотаром Мальскатом договориться не стоило большого труда: не первый год он был связан одной веревочкой со своим «патроном». Кроме того, каждый святой расценивался в сто марок, и если очень постараться, то в день можно было сделать две — три фигуры.

Работа шла при закрытых дверях. Вход в Мариенкирхе был воспрещен всем, кроме Фендриха и еще нескольких «наблюдателей» от правительственных и церковных инстанций. С этими чиновниками Фей предпочитал сам вести длительные, но, по всей вероятности, не безрезультатные переговоры. Во всяком случае, они не слишком докучали художникам, предоставив им полную свободу действий.

Все шло как по писаному. Фей приносил образцы средневековой живописи, а Мальскат со своим помощником трудился, не покладая рук. Из-под кисти возникали «свободные композиции», сочетавшие в себе остатки фресок Мариенкирхе с элементами романской и готической живописи разных народов. На стенах алтарной части он, не связывая себя никакими «остатками», заново написал фигуры Марии с благословляющим младенцем Христом на руках и святых по сторонам.

И вот, наконец, настал знаменательный день 2 сентября 1951 года. Любек широко отмечал семисотлетие замечательного памятника немецкого зодчества — церкви св. Марии. Была предусмотрена большая программа юбилейных торжеств, на которые съехались многие видные ученые и высокопоставленные лица со всей страны.

Церемония открытия Мариенкирхе удалась на славу. Руководители Любекского церковного управления не успевали принимать поздравления. Приемы и банкеты следовали один за другим. Искусствоведы готовили статьи и книги, посвященные росписям церкви св. Марии, а один из них даже защитил диссертацию на эту тему. Федеральное ведомство связи выпустило две специальные марки с изображением нескольких фигур фресок и с особой доплатой к номинальной стоимости для погашения хотя бы части расходов на реставрацию церкви.

Героем дня был «спаситель национального сокровища» Дитрих Фей. Журналисты не давали ему прохода, настойчиво требуя все новых интервью и пресс-конференций. Со всех сторон доносились дифирамбы в честь искусного реставратора. За особые заслуги перед церковью и немецкой культурой Фей был удостоен почетного диплома. За этим последовало и более конкретное поощрение в виде 180 тысяч марок.

И лишь главный виновник торжества не испытывал прилива радости. Он, Лотар Мальскат, должен был довольствоваться тусклым отблеском славы, озарявшей этого проходимца Фея! Он, фактически своей кистью создавший все это великолепие, пребывал в тени, на вторых ролях! Сто марок в неделю — не так уж щедро, в то время как на счету Фея недурной капитал. И даже сейчас, во время торжеств, в кармане какая-то мелочь, а в перспективе все та же незавидная участь непризнанного живописца и анонимного фальсификатора произведений старых мастеров, все та же тягостная зависимость от Фея и ему подобных. И тогда Мальскат решил мстить. Самолюбивый, тщеславный художник потерял покой. Он жил только одной мыслью, одной всепоглощающей ненавистью. И вот, несколько месяцев спустя, Лотар Мальскат предстал перед старшим церковным советником доктором Гебелем. Стены пасторского кабинета вряд ли слышали когда-либо более необычную исповедь профессионального фальсификатора. Назревал грандиозный скандал, который невозможно было предотвратить.

Страницы газет замелькали огромными заголовками. Время от времени художник «подбрасывал» прессе все новые и новые сенсационные разоблачения, называл все новые имена замешанных в мошенничестве. Постепенно открывалась во всех видах и во всех деталях неприглядная картина нелегального бизнеса фальшивок.

Скандал разгорался. Фей и Фендрих перешли в контратаку, обвинив своего недавнего соучастника в клевете. Многие, в том числе видные ученые, реставраторы и сотрудники ведомства по охране памятников старины, не хотели верить Мальскату. Они считали, что художник, приписывая себе авторство фресок, просто страдает манией величия и что в нем говорит обиженное тщеславие неудачника.

Однако дальнейший ход событий заставил их изменить свое мнение. Любекский суд назначил специальную экспертную комиссию искусствоведов и реставраторов во главе с крупным специалистом доктором Грундманом. За экспертизами следовали контрэкспертизы, за опросами — контропросы. Фей запирался, но ему ничего не помогало.

В октябре 1952 года, спустя год с небольшим после столь торжественного открытия Мариенкирхе, авторитетная комиссия представила свое заключение: да, Лотар Мальскат прав. Его саморазоблачение соответствует действительности по всем пунктам. Попутно были обследованы росписи капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Екатерины в Любеке, «отреставрированные» Феем и Мальскатом таким же методом.

Собственно, установить это сейчас было уже не так трудно. Когда реставраторы расчистили кусок стены в верхней части хора Мариенкирхе, то обнаружили под сравнительно новой штукатуркой первичный слой, до которого Фей и Мальскат даже не добрались. Этот слой был покрыт темно-серым тоном с какими-то маленькими цветными пятнышками. Фигуры, написанные Мальскатом, на поверку оказались плодом его «творческой» фантазии. Научная критика фресок с точки зрения их стиля также подтвердила показания Мальската. Все его создания — это более или менее искусная компиляция, в которой некоторые элементы романского стиля XIII века «смело» сочетаются с подражаниями стилям других эпох.

Не менее убедительно прозвучали выводы химической экспертизы. Контур всех фигур сделан определенного состава черной краской, изобретенной совсем недавно. Столь же современными оказались и красные, желтые, зеленые и другие краски, которыми написано большинство фигур. А средневековые мастера писали на известковом казеине и пользовались особыми пигментами.

Итак, обстоятельства дела, казалось, прояснились. Теперь слово принадлежало судебным инстанциям. В августе 1954 года начался знаменитый процесс. На скамье подсудимых — Дитрих Фей и Лотар Мальскат. За столом экспертов — крупнейшие ученые и реставраторы.

Почти полгода длился судебный процесс. Приговор был оглашен в январе 1955 года. Реставратор Дитрих Фей был приговорен к 20 месяцам тюремного заключения. Живописец Лотар Мальскат — к 18 месяцам тюрьмы.