Девяностые от первого лица

В Советском Союзе реклама была беспомощной, типа надписи «Пейте томатный сок!» на изображении розовощекого младенца. В рекламе United Colors of Benetton все было наоборот — она работала на основе шока. В других вариантах были использованы снимки всяких уродов, целующихся монашки и монаха, африканских людоедов — и все они рекламировали всего лишь товары легкой промышленности. Для меня эта марка стала своего рода путеводной звездой, эстетическим идолом того времени. Рекламная кампания была концептуально выстроена от самого названия, она подразумевала два смысла: разнообразие цветовых гамм, решений в одежде и — одновременно с этим — цветов кожи. Меня это чудовищно впечатлило, это был эстетический шок, открытие на уровне современного искусства. Думаю, что этс и было современным искусством, только облеченным в форму рекламы. Конечно, существовали уже и такие художники, но я был о них плохо информирован.

Пережив этот общий эстетический шок, я решил действовать в определенном направлении. Я взял логотип United Colors of Benetton и стал его по-своему трансформировать, заменял слова. Сейчас я это могу охарактеризовать как попытку сделать что-то в духе немецкого экспрессионизма с его мрачными сюжетами. Получились цветные постеры, в общей сложность около двух-трех сотен, я их изготовлял вручную при помощи листа ватмана и гуаши. Из этого я сделал выставку в Центральном выставочном зале, которая

была довольно успешной. В 1988 году был раздрай и анархия, договорился о бесплатной выставке я за пять минут. Случайно на эту выставку попал некий итальянец. Он был в восторге от того, что в странном, дремучем, страшном городе Волгограде есть человек, который рефлексирует на такую тему. Он пожал мне руку и сказал что-то вроде: «Да, да, Бенеттон, мы это обсуждаем в Италии, для нас это большая проблема».

Затем была выставка в Доме архитектора, в подвале которого располагался большой зал. На этой выставке была моя бенеттоновская живопись, работы участников группы, а гвоздь программы — парфюм, который мы сделали с моим приятелем. Мы были фанатами железных дорог: взяли креозот² и на его основе сделали одеколон с подобным запахом. Жидкость была настояна на спирту, мы расфасовали ее по симпатичным флакончикам, приклеили этикетки и выпустили тиражом в десять экземпляров, представив на выставке. Этот проект мы делали совместно с человеком, который профессионально занимался парфюмерией, поэтому получился не просто мутный раствор, а светло-коричневая жидкость цвета виски. Весь тира» у нас раскупили, в числе покупателей был какой-то комсомольский секретарь и турист из Германии.

Позже была выставка в Речном порту. Одно из ресторанных пространств на его территории ремонтировали и оно несколько лет стояло пустым. В нем были оштукатуренные стены, высокие потолки, ковролин, все чисто и пусто, почти как в галерее. Оно состояло из целой анфилады комнат, одного большого зала и кухонного пространства, где стояла печь, вытяжка и мясницкая колода с топором. Последняя меня, естественно, жутко вдохновила. Как-то я случайно увидел в лифте табличку, на которой были нацарапаны ругательства, и решил, что это можно концептуально симулировать на выставке. Мы обо-

шли город, сняли все жестяные таблички, какие только нашли, и на них процарапали иглой циркуля всякие словечки, которые изменяли смысл написанного в сторону некой мистическо-сексуально-суицидальной темы. В большом зале мы сделали выставку живописи.

До кухни шел довольно узкий коридор, который несколько раз изгибался. В нем был сделан темный лабиринт с указателями, куда идти, а в конце «туннеля» поставлен стробоскоп. Зритель должен был идти по темному коридору и просто терять ориентацию, идти на свет. По нашему заключению, это должно было ассоциироваться с движением души после смерти — тогда у нас в головах были примитивные метафоры, мы просто учились работать как современные художники. В кухне мы поместили чучело солдата с отрубленной головой. Он лежал на мясницкой колоде, топор был воткнут в шею, а голова валялась рядом, Последняя была сделана из арбуза, покрытого воском Уже по застывшему воску я вырезал скальпелем черты лица, затем покрыл телесного цвета гуашью с клеем, которая, когда высохла, превратилась во что-то наподобие резины. Результат получился достаточно достоверным, в полутьме это выглядело особенно зловеще. Когда человек входил туда, он видел обезглавленное тело, которое стояло на коленках, руки были безвольно опущены, голова валялась рядом с колодой, воткнут топор, все в арбузном соке — выглядело страшно. Все это сопровождалось индийской музыкой, игрой на ситаре. Я взял музыку в исполнении индийского музыканта Рави Шанкара, пустил ее задом наперед и замедлил. Получился странный Pink Floyd с загробным ритмом: ситар, который обычно звучит очень тонко, превратился в басс-гитару. Эта музыка произвела впечатление на одного персонажа, который славился как экстрасенс: он выбежал в зал и сказал, что там черная энергия и необходимо немедленно выключить магнитофон.

На этой выставке была моя большая живописная работа, размером примерно юо на 150 сантиметров, которую купил немецкий турист за 250 марок.

Она была выполнена на холсте гуашью с клеем ПВА: я рисовал гуашью, потом покрывал клеем и получалась неплохая иллюзия масла, покрытого лаком; работу можно было сворачивать. На ней был изображен общественный туалет, исписанный классическими туалетными граффити, в нем — двое мужиков, которые занимаются сексом. Для провинции это был шокирующий сюжет, отношения между людьми одного пола считались ненормальными. Экспозиция стояла целый месяц, появилось несколько статей в прессе как об очередном подвиге авангардистов. Однако в целом градус нашей популярности снижался, народ стал привыкать, что есть подростки в городе, которые занимаются авангардным искусством, и это уже была не новость.

Позже я сделал небольшой кураторский проект.

Я познакомился с одним персонажем, который мастерил безумные зеркальные боксы. В них он вкладывал хирургические инструменты, создавал странную композицию из кусков мяса, покрашенных лаком, — все это напоминало анатомическое пособие. У него было шесть или семь таких боксов, я выставил их в том же пространстве. Что с этим человеком стало потом, я, к сожалению, не знаю. Несколько лет назад я прочел в интернете, что он замерз насмерть, переходя реку зимой, — возможно, это миф.

1985-1990, Волгоград.

Фильм «Червь Бенеттона» — Симуляция самоубийства и побег в Москву

Внимание к нам упало, денег не было, и мы мечтали о карьере в Москве или грандиозном проекте в Волгограде, а лучше всего — на Западе. Еще во время «активной» выставочной деятельности в Волгограде вместе с живописью у меня появилась идея снять фильм, основанный на эстетике United Colors of Benetton, под названием «Червь Бенеттона». Сюжет его заключался в том, что в этой одежде обитают личинки червей.

Когда человек покупает ее, личинки его кусают или попадают внутрь в кровь и трансформируют сознание, после чего он становится отчаянным консьюмеристом, а его страсть к шопингу — маниакальной. Сейчас, если бы я посмотрел этот фильм, то, скорее всего, плакал.

Я стал искать деньги под фильм у местных бандитов. В результате никто не захотел дать денег безвозмездно и я взял их в долг: назанимал около сорока тысяч долларов в общей сложности у восьми человек — чудовищная сумма по тем временам. На эту сумму мы решили нанять людей с телевидения, которые бы все это снимали, монтировали, делали звук. Тогда они работали с шестнадцатимиллиметровыми камерами, но у них был и ВеЕасат, и другая аппаратура. В фильме снимались все мои друзья, кого только можно было привлечь, — всего получалось до пятидесяти человек в массовых сценах. Участвовали панки, музыканты, вся существовавшая волгоградская тусовка. Мы платили массовке ничтожные деньги, а главные герои работали бесплатно. На подготовку ушло несколько месяцев, сняли все мы довольно быстро — недели за две, примерно столько же монтировали.

Я не имел никакого опыта в этой области, хорошим режиссером быть не мог, поэтому слушал советы операторов, осветителей, звуковиков. Тогда я впервые увидел, что такое ВеЕасат, монтажный стол для пленки, там же была смешная машинка, которая трансформировала звук аналоговым способом. У меня были сцены макросъемки червей, которые плавают в полупрозрачной жидкости и разговаривают между собой синтезаторными мрачными голосами.

В общем, это было безумное авангардное кино. Фильм длился примерно один час двадцать минут.

Он был художественным — были реплики, сценарий, актеры пытались играть. Сценарий был довольно сумбурен, его писали вместе я и Святослав. У меня была только одна копия готового фильма, которую я и привез в Москву. Оригиналы, снятые на пленку, остались на студии — мы их не выкупили. Забегая вперед, скажу, что с этой копией я благополучно расстался, когда нечего было есть — скитался по ули-

цам, мне негде было ночевать и я ее продал в киоск каким-то грузинам или армянам за четыре доллара.

Я им говорил, что это очень ценная штука, которая стоит намного-намного дороже, но их не интересовало содержание. Они только спросили, порно ли это, я сказал, что нет, и интерес у них сразу пропал — они купили просто кассету.

Фильм видели единицы, показ был, если не ошибаюсь, 28 декабря 1989 года. Мы сняли небольшой кинозал в малоуспешном кинотеатре в центре города. Там было кафе, где мы сделали дополнительную выставку. От бюджета у нас оставалось довольно много денег и мы решили оторваться: организовали для гостей невероятный фуршет, купили несколько ящиков пива Holsten, которое тогда только появилось в продаже, французский коньяк, шоколадные конфеты, деликатесы. Мы понадеялись на нескольких людей, которые обещали привести потенциальных покупателей, — это были те люди из комсомола, которые делали фестиваль города. В зале набралось около сорока человек, часть из которых снималась в фильме, часть пришла просто на халяву, — и ни одного, кто мог что-то купить. Был только один турист-венгр, с которым мы договорились, что на следующий день он принесет деньги и купит одну работу за $300, но он так и не пришел. Это было абсолютное фиаско, к тому же мы были тупо убеждены, что сможем вернуть все деньги. В итоге мы справляли там Новый год, напились от отчаяния, уже к девяти вечера ползали на карачках.

После Нового года подходили сроки выплаты денег бандитам. Я был в таком отчаянии, что готов был реально повеситься; было по-настоящему страшно. До сих пор не могу объяснить, почему мы получили эти деньги: может быть, мы так верили в этот проект, что и они верили, или они знали, что мой отец — директор завода. В итоге я решил симулировать самоубийство, чтобы скрыться в Москве. На том же Речном вокзале мы начали зверски квасить в компании людей, которые были связаны с бандитами. Нажрались сами в дупель и напоили их, но не до такой степени, чтобы они ничего не помнили. Я вышел

в туалет, оставив свою куртку на спинке стула в ресторане, пошел к проруби на берегу реки — было поздно, там никого. Я бросил на край лунки свои часы и галстук, сделал следы, будто я цеплялся за край,

— на мой взгляд, получалось достаточно достоверно. Шагая задом наперед, я благополучно ушел по своим следам, тут же сел на такси. На вокзале в камере хранения уже были сложены все вещи, необходимые для отъезда в Москву. Я взял чемодан, подошел к проводнику, не покупая билет, просто дал на лапу и укатил в Москву. Поскольку главным заемщиком был я, мои ребята чувствовали себя в безопасности. К ним, конечно же, потом подходили эти бандиты, расспрашивали обо мне, но они говорили, что я прыгнул, исчез, они не знают, где меня искать. Поверили они или нет — не знаю, но меня никто не искал. С родителями к тому моменту я уже практически не контактировал несколько лет.

1990-1995, Москва.

Бомжевание — Группа «Антиглимбш»

В Москву я ехал, сознавая, что отрубаю кусок своей жизни, расстаюсь со всеми родными людьми и не увижу их никогда. Когда я приехал ю января 1990 года, у меня еще были деньги, на которые я снял квартиру, где прожил около полугода. Я не был почти ни с кем знаком — это было тоскливое одиночество. Я гулял по Москве, пытался общаться с панками на Гоголевском бульваре, возле кафе «Тверь», на Арбате, купил себе краски, холсты, стал мазать, экспериментировать со всякими фактурками, но у меня вместо вдохновения была страшная депрессия — этот период был абсолютно бездарным. Я ездил в Останкино, ВГИК, всюду пытался пристроить фильм, но совсем не производил нужного впечатления, от меня все шарахались. Я пытался познакомиться с художниками в Центральном доме художника (ЦДХ), в том числе с Семеном Файби-совичем — у него там была в это время выставка.

ЦДХ для меня стал родным домом, я там дневал и ночевал, шастал по всем залам, обедал в кафе. В это время я много чего видел, у меня была дикая жажда видеть современное искусство, но поговорить или завязать с кем-то контакт не получалось. Тогда мне запомнилась выставка французского современного искусства, там был какой-то оп-арт, зеркальная комната и другие работы известных художников (я купил каталог этой выставки). В конце концов деньги закончились, меня выгнали из квартиры. Следующие несколько месяцев я жил у одного хиппи, пока его родители были в отъезде, потом меня вежливо попросили удалиться. Другой мой знакомый, уже панк, пристроил меня на автостоянку, где сам официально числился как сторож и получал зарплату, и я там ночевал. В это время я познакомился с двумя беглыми солдатами, которые тоже там ночевали: один из них был крестьянского типа персонаж, другой — хиппи (у него была кличка Flower).

Так мы оказались вчетвером — я, панк и два солдата. Все мы жили на этой автостоянке, там был чудовищный сарайчик с кошмарными условиями — ни душа, ни туалета. Нужду мы справляли за этим сараем, в какой-то момент там развелось огромное количество мух. Панк постоянно нюхал клей и бензин. Однажды ночью он слил на автостоянке бензин из бака одного автомобиля и принес в стеклянной трехлитровой банке. Сидел, дышал им над этой банкой и в конце концов отрубился, а банка опрокинулась набок, бензин вытек. Чуть выше на табуретке стоял чайник на электроплитке. Если бы плитка свалилась вниз, мы бы сгорели заживо и выпрыгнуть не успели бы — там не было замка и на ночь мы на всякий случай завязывали веревку вокруг ручки, чтобы никто не узнал, что нас там четверо.

К тому времени я почти превратился в бомжа.

Мы тогда жестоко страдали от голода, дошли до крайней степени истощения, воровали по магазинам, иногда по нескольку дней не ели. Панк получал зарплату и иногда нас кормил, но он не мог постоянно содержать эту орду людей. В ЦДХ меня по-прежнему

пускали, иногда я пробегал через вахтера, показывая какую-то липовую хрень — у меня была карточка из библиотеки, похожая на удостоверение. Я уже ни с кем не знакомился — и смущался, и злился.

В какой-то момент я решил: «Раз вы сволочи, буржуи я ненавижу вас всех, буду вопреки выживать и ненавидеть вас за то, что живете в теплых квартирах, едите каждый день». Это уже была большая степень морального разложения. Голод — это очень странная вещь, ты действительно сходишь с ума, думаешь только о еде, тебе снятся сны на эту тему. Мы ходили по парку и думали поймать какую-то утку, чтобы съесть, смотрели на любую птицу как на еду, заходили в магазин с такими глазами, что от нас шарахались люди.

При этом я еще думал об искусстве — у меня были карандаши, фломастеры, краски, бумага, я отклеивал афиши, рисовал поверх и на обратной стороне. Пока солдаты не разъехались из Москвы, у нас была шизо-арт-группа. Мы регулярно ездили к ЦДХ и делали там «перформансы» вчетвером, это был шизо-бомж-театр прямо на ступеньках центрального входа. Я придумывал каждый день какие-то сценарии, рисовал плакаты с картинками комиксного характера. Мы устраивали пляски, безумные телодвижения, раздевания, выкрикивали речевки, нашли противогазы, которые тоже использовали. В качестве зрителей собиралось человек по пятнадцать, мы ходили с шапкой, нам иногда кидали деньги, но хваталс этого на кисель и булочку, кроме них были ништяки в кафе³. В ЦДХ к тому моменту уже невозможно былс питаться, становилось слишком дорого и гламурно, мы ходили в другое кафе неподалеку от Пушкинской площади, ближе к кинотеатру.

У нашей группы было название, дурацкая аббревиатура «Антиглимбш», где «антигл» — «антигруппа любителей», а «имбш» — «имени Бертольда Швар-

ца»⁴. С этой группой мы сделали мой первый в жизни радикальный перформанс, он состоялся на выставке в ЦДХ. В ней негласно принимал участие Пригов: там была его инсталляция «Сантехники», которая состояла из смоделированных из ДСП двух комнат и туалета, в котором находились два унитаза и стояли манекены-сантехники. Все было обклеено газетами с классическими приговскими, набитыми через трафарет, логотипами. Мы пришли на вернисаж выпить вина и тут панк сказал, что сейчас обосрется, стал искать туалет. Я увидел эту инсталляцию и сказал ему, что не надо идти в туалет — вон там на унитаз можно сесть. Поскольку унитазов было два, я тут же уговорил одного из солдат сделать то же самое — они сняли штаны, сели на унитазы и стали срать.

Было очень много людей, фотографов. Это действо увидела вахтерша, сказала, чтобы уходили.

Я начал говорить ей, но громко, чтобы все слышали, что они не уйдут, ведь это искусство, перформанс, это мои актеры, которые выполняют мою задачу, поставленную мной как режиссером. Я был очень наглый, не растерялся, удивлялся, что она не понимает, что это и есть радикальное искусство, что мы группа художников-анархистов, которые блюют на буржуазные ценности, показывают, что они ничего не стоят, и если тут поставили унитаз, то мы будем срать туда. Вахтерша вызвала охранников, которые моих несчастных перформеров просто стащили с унитазов силой. Я кричал, что мне Пригов разрешил (его самого в этот момент не было). Нас поволокли по ступеньках вниз, при этом мы кричали, визжали, производили как можно больше шума. Панк и солдат были обо-сраны, с неподтертыми задницами и спущенными штанами.

Поскольку мы делали акции каждый день, то и на следующий опять пришли на крыльцо. Мы нашли на

помойке старые носилки скорой помощи, кроме того у нас были огнетушитель, бензин, зажигалка и простыня — все это мы принесли с собой. Панк лег на носилки, его накрыли простыней, облили бензином на глазах у людей, зажгли зажигалку и предлагали всем, кто поднимался в ЦДХ, поджечь его. Никто из проходящих не пытался меня остановить. Эта ступенька была безумной территорией, как дворик церкви, на котором обычно выступали юродивые, промежуток между профанным и сакральным, нейтральная зона, на которой по странной причине было можно все.

Последней на этой волне стала акция на Манежной площади летом 1991 года. Там был грандиозный митинг: собрались коммунисты, Зюганов, Жириновский, тысячи человек. Мне пришла в голову мысль с одной из наших речевой «Ешьте газовых червей!» сделать внутри альтернативу. Мы организовали панков из Трубы, с Гоголей, от Твери (на сленге это кафе называлось не «Тверь», а «Тварь»), с Арбата — всего человек сорок. Все дружно стали выкрикивать безумие про газовых червей, завелись, у меня даже сел голос — мы перекричали агитаторов Жириновского, которые говорили в мегафон. Все это снимало огромное количество журналистов, мы надеялись на резонанс, но нас не показали.

Все акции были инспирированы моим состоянием, концентратом всего на свете — суицидальных идей, депрессии, голода, отвращения к миру, ненависти к буржуям или просто людям, которые могут себе купить горячий обед. Я чувствовал себя деклассированным элементом, практически превратился в бомжа, который занимается «искусством». Бомжи часто вытворяют подобное, поэтому состояние этих людей мне понятно: когда ты переходишь определенную границу, ты способен на все — исчезает страх, стеснение, неудобство по отношению к окружающим. В то время я уже планировал сделать «Распятие»: в саду возле ЦДХ одна из скульптур была выполнена в форме самолета-креста, она казалась мне идеальное для акции. Оказалось, что влезть туда без лестницы

невозможно, довольно высоко — я пытался, но не получилось и я бросил затею.

В какой-то момент солдаты уехали домой, за панком в Москву приехали родители и группа исчезла.

Я остался один, но мог еще ночевать в этой коморке.

1990-1995, Москва.

Знакомство с московской арт-тусовкой

Был 1992 год, я остался один, мне было невмоготу, уже совсем подыхал с голода, но до этого мы как раз успели познакомиться с Толей Осмоловским и Григорием Гусаровым. Первым нас обнаружил Гусаров: он прочел заметку в «Московском комсомольце»⁵ про авангардистов у ЦДХ, пришел и увидел, как мы делаел тот самый безумный перформанс с носилками и зажигалкой. Ему все это жутко понравилось, мы долго говорили, он выделывался, рассказывал про международно-известную группу «Э.Т.И.», «Хуй на Красной площади», «Тихий парад» и другие акции.

На следующий день он привел Толика. Тогда мы уже делали другую акцию: панк стоял вверх ногами, привязанный к какой-то скульптуре из современных дурацких, что стояли в саду ЦДХ. Я поливал его украденной из магазина пеной для бритья, из пены что-то мастерил, размазывал ее по одежде, лицу, конструировал из него нечто. Мы с Толиком поговорили, он пригласил меня одного, уже без группы, к себе в гости — я пришел через несколько дней. Мы очень долго разговаривали, я у него остался ночевать, на сле-

дующий день появился Дима Пименов, который тогда только вышел из психушки. Толик мне показывал «РРР»⁶, рассказывал обо всех своих акциях — меня это чудовищно впечатлило. Я понял, что очень многого не знаю, передо мной открылась бездна информации, которую я должен был освоить в короткие сроки.

Толик дал мне работу Делёза и Гватгари, которая на тогдашнем сленге называлась «Шизоанализ», потом были Барт с пометками Пименова на полях, Фуко, Лукач и многое другое. Я принялся штудировать, насколько мог голодный и мерзнущий человек впитывать в себя довольно сложную информацию. Для меня это было жизненно важно: я должен был нагнать, чтобы понимать, что такое современное искусство на самом деле, освоить его фундамент. Тогда же мне в руки попал первый русскоязычный номер Flash Art. Я им зачитывался, там было жутко впечатлившее меня интервью с Уорхолом, где корреспондент задавал очень сложные длинные вопросы, а художник отвечал кратко «да», «нет» или «не знаю».

После знакомства с Толей и Пименовым у моей группы была акция, в которой принимал участие один из участников «Тихого парада» — анархист Макс Кучинский. Я придумал приходить в магазин самообслуживания и брать нагло без денег все, что понравится, утверждая, что в мире перепроизводства ничто ничего не стоит. Мы подходили к кассе и кричали: «Люди, не платите деньги! Продукты принадлежат народу!» Нас выгоняли, но смотрели с открытыми ртами, не вызывая милиции.

У Толика в то время была мастерская на Чистых прудах, где хранились его работы. Это была большая коммуналка, которой заведовала некая Юля. Там не было жильцов, кроме нее: она жила в своей комнате, а остальной этаж сдавала. Одну комнату занимал

Константин Звездочётов, но он не появлялся долгое время. Толик тоже практически не появлялся, но вписал меня туда; ночевать там было нельзя, но я все равно тайком оставался. Так на целом этаже обитал я, Юлин пес и сама Юля, туда же приходили ко мне в гости всякие люди — я познакомился уже к тому времени с Сэнди Ревизоровым и Сашей Зубаржуком. Все комнаты были открыты — в них ничего ценного не было — и на кухне были варенье и чай. В то время я так и питался: крал у Юли варенье и чай, покупал батон, жарил его на Юлином подсолнечном масле.

В эти времена мы ходили по мастерским художников — к Звездочётову, Богдалову, Лигачевскому, в Трёхпрудный переулок⁷. Я перестроился на совершенно иное восприятие московской художественной ситуации. Я уже знал, что московские концептуалисты — это плохо, воспринимал их как врагов. Я это делал до такой степени искренне, что когда мы пришли с Толей на вернисаж Авдея Тер-Оганьяна и его тогдашней команды и Авдей решил познакомить меня с Юрой Лейдерманом, я в ответ на протянутую руку сказал: «Вам-то, господин Лейдерман, я руки и не подам». Он был чудовищно удивлен, но я вел себя искренне. Позже была лекция Виталия Комара, которую устраивал Иосиф Бакштейн⁸. Мы пришли туда, Комар рассказывал о работах и в конце, когда надо было задавать вопросы, Толик выкрикнул: «Сколько вам платит ЦРУ?» Стал отвечать Бакштейн, а я ему:

«А ты, свинья, вообще заткнись! Кто ты такой?»

Тот аж поперхнулся — не ожидал, что кто-то может такое сказать. Мы вели себя как полные отморозки по отношению к истеблишменту. Мне тогда уже было стыдно, что я пытался с Файбисовичем познакомиться. Я не только никем не восхищался, но все, кто не входил тогда в «Э.Т.И.», были для меня автоматически маркированы как враги.

Можно сказать, что я, воспринимая московскую ситуацию, был готов принять все то, что вписывалось в мое понимание радикального. Я подписывался под любым вызовом обществу, буржуазии, под всем, что раздражало, шокировало — все это было мне близко и интересно. Я ходил на множество выставок, смотрел, учился, активно занимался живописью. Я рисовал на всем, на чем можно было, ходил по помойкам на ВДНХ, куда выбрасывали из павильонов всякие забавные вещи, которые использовали при создании экспозиций: вывески, открытки, рулоны бумаги, большие черно-белые слайды на стекле. Последние были слегка разбиты, но я их аккуратно обрезал, сделал что-то типа витража в одном из окон.

Все эти работы остались у Юли, так как произошел безумный инцидент. У Ревизорова был день рождения, который он решил отметить в мастерской. Денег ни у кого не было, а Юля к тому же уезжала на две недели. Она, естественно, сказала, чтобы я сматывал удочки, потому что знала, что я там ночую. Онг отобрала у меня ключ, а мне некуда было идти. Накануне отъезда нам пришла мысль заколотить меня в шкафу, чтобы я выбрался оттуда ночью, когда Юля уедет, и открыл всем дверь. В результате в шкафу я просидел часов пять, пока Юля собиралась. Бегала ее собачка, которая чуяла меня в шкафу. Не знаю, догадалась Юля или нет, но ничего не сделала, чтобы меня оттуда вытащить. Когда она уехала, я успешно выломал дверь шкафа и обнаружил, что Юля закрыла дверь на замок, который изнутри я открыть не могу. Ревизоров, Зубаржук и компания уже стояли под окном и орали мне, а я им, что не могу открыть.

В результате я просто выломал входную дверь, вошла

толпа моих пьяных собутыльников, мы начали пить и гулять. Толя об этом ничего не знал.

У Юли была не заперта кладовка, где находилась водка, какие-то консервы и другие вещи — она этим торговала. Нажравшись до полусмерти, мы уже не отдавали себе отчета ни в чем. Ревизоров пошел шарить по всем комнатам, обнаружил эту кладовку.

Я его просил ничего не трогать — уже и так дверь сломали, — но он сначала взял одну, потом две, потом три бутылки. Я проснулся на следующий день с головной болью и обнаружил, что на кухне сидит какая-то гоп-компания — это была уже компания знакомых, которых мы наприглашали. Все квасили водку, закусывали консервами — я не знал, что делать, раз пошла такая пьянка, никто бутылки уже не считал. На третьи сутки у меня наступило состояние совершенного похуизма, я был в отчаянии и, чтобы расслабиться, сам напивался. Мы вытаскивали все из кладовки, выменивали в ближайших ночных палатках, ездили на такси с включенной музыкой по кругу возле дома. В кладовке был мешок с чаем — мы чай раскидали по квартире, швыряли его в окно. Потом пошли в соседний сквот, где жили хиппи, там все продолжилось. Юля приехала только через две недели — все это время был безумныг угар. Приехала Юля и я должен был отвечать. Мы договорились, что я выплачу всю сумму — я выплатил не сразу, но все. Сначала договорились, что половину даст Сэнди, но он не дал ни копейки. В качестве залога Юлг держала все мои работы, а потом, когда я через полгода все выплатил, оказалось, что она их выбросила.

На одной из выставок в 1992 году я познакомился с Васей Шугалеем и Колей Халезиным, которые тогда засветились на московском горизонте как потенциальные спонсоры проектов Осмоловского. Толя мне сказал, что Халезин — куратор галереи Vita Nova в Минске, где платят за участие. Он показался мне скорее довольно шустрым и предприимчивым молодым человеком, нежели художником. Шугалей был, наоборот, очень артистичным, непосредственным, веселым, правда не очень понимал, что такое современное искусство.

В 1994 году, разочаровавшись в искусстве, Шуга-лей решил, что нужно создать секту, и познакомил меня с одним из минских бандитов. Чтобы создать секту, нужно было ее кому-то возглавить и написать новое учение, сектантскую библию. Шугалей предложил мне за гонорар разработать эмблему и идеологию, пригласил на съемную квартиру к бандитам, находившуюся в некотором отдалении от здания Консерватории. Оказавшись там, я увидел всю бандитскую команду: примерно пять человек в трусах и майках сидели за обеденным столом и ели вермишель с тушенкой, на столе стояли бесконечные бутылки пива и водки. Мне это показалось жутким, я не ожидал, что эти люди настолько бандиты в приземленном смысле слова. Вася меня предупредил, что все они богаты и потенциально могут стать спонсорами, но когда я на них посмотрел, подумал, что Вася либо большой лгун, либо сумасшедший.

Из этих пяти-шести человек выделялся один, который читал толстую книжку. Вася поздоровался прежде всего с ним, потому что все остальные оказались толькс шестерками. Этот огромный мрачный человек поднял голову, посмотрел на меня, и мне стало по-настоящему дурно: такого взгляда я не видел за всю свою жизнь, «глаза-буравчики». Он улыбался, но взгляд его был таким тяжелым и сверлящим, что хотелось выброситься из окна. Этот человек читал книжку Ошо, довольно известного индийского сектанта, сделавшегося миллионером и навыпускавшего огромное количество книг с довольно заумным содержанием.

Текст Васи был большим — объема пелевинского романа, причем сочинил он его за два с половиной месяца, чему я тоже был удивлен. До этого он предлагал писать нам с Пименовым, но нам было лень, мы были людьми, склонными к авангардистскому мышлению, словесным и понятийным экспериментам, бандиту бы это не понравилось. Идея Васи была в том, чтобы создать некое синтетическое религиозное учение, которое могло бы привлечь легкомысленных персонажей и помочь овладеть их собственностью. Нам же было интересно совершенно другое:

нам хотелось сделать словесную и понятийную революцию, внушить адептам свои парадоксальные мысли, но никак не завладеть их собственностью.

Все мое участие ограничилось тем, что я сделал эмблему и мы выпустили кучу открыток, кстати, на базе Бенеттона. За основу я взял один из снимков рекламной кампании, на котором какой-то хасид держал в руках земной шар. Весь смысл заключался в том, что это была визуальная головоломка: с одной стороны хасид, с другой — не то женщина, не то мужчина, все одновременно. Книжка Васи была опубликована ограниченным тиражом, выглядела как бестселлер в мягкой обложке. Тем не менее затея провалилась — ни книжка, ни открытки никому не были нужны.

1990-1995, Москва.

Московская художественная жизнь

С Олегом Куликом меня познакомил Толик на проекте «Искусство из первых рук, или Апология застенчивости» в галерее «Риджина» у Овчаренко.

Этот проект был для меня откровением: солдаты, просунувшие руки сквозь отверстия в стенке, держащие различные предметы — это было радикально, необычно и для меня очень здорово по сей день.

Я ходил за Куликом хвостом, жадно поглощая всю информацию. Он производил на меня грандиозное впечатление, казался состоявшимся, богатым, успешным художником, который покровительственно похлопывал меня по плечу. Эта дистанция была достаточно травматична: ни с кем, кроме Толи, я не мог разговаривать нормально, как человек с человеком. Остальные художники представлялись довольно дистанцированно, видимо, я был им не очень интересен и они не понимали, какой прок от меня может быть.

Один из первых анималистических проектов Кулика в «Риджине» состоялся в 1992 году. К этому моменту я уже, наконец, смог поговорить с ним обстоятельно. Я прекрасно помню само обсуждение

во время подготовки «Леопарды врываются в храм...» у Толи в коммунальной квартире. Позже я обнаружил в каком-то журнале (то ли Flash Art, то ли Art in America) аналогичный проект Брацо Димитрие-вича: я даже сначала подумал, что иллюстрация — это фотография толиного проекта. Оказалось, он его сделал за год до Толи, очень близко по времени.

Проект с леопардами производил очень эстетское впечатление. Они находились в выставочном зале, лежали на фоне выкрашенных монохромно холстов за очень мелкой решеткой, которая создавала ощущение близкого присутствия, практически не двигались, были похожи на качественные гиперреалистические скульптуры, только иногда поворачивали головы или трясли ушами. Само пространство было галерейным белым кубом, поэтому никаких ассоциаций с зоопарком не вызывало. Были развешаны фотографии Маяковского, Бретона, Маринетти. Получалась удивительно красивая картинка.

Из проектов Кулика меня чудовищно впечатлил «Пятачок раздает подарки» (1992). Мне показалось, что это мощнейшая акция, да и само информационное освещение вызывало уважение. Я впервые столкнулся с людьми, которые протестуют против акции и вообще современного искусства — это были агрессивные экологи. Они выкрикивали лозунги, слоганы, держали плакаты в руках, хватали каждого заходящего в галерею и требовали ответа, зачем тот туда идет, пугали тем, что там будет что-то страшное. Я им пытался объяснить, что ничего страшного не будет, во всяком случае не страшнее, чем на любом мясном рынке — действие будет производиться квалифицированным мясником, а не самим художником. Я им на полном серьезе говорил, что раз ш так заботит судьба животных, почему бы не пойти с плакатами на мясные рынки Москвы, где поросят закалывают в промышленных объемах. Эти аргументы на них не повлияли: тут разрекламировано, а там — незаметно.

Внутри галереи зал был разделен стеной на два пространства: в одном пространстве находился мясник, там же стояла видеокамера, которая транслировала все на экран за стеной во втором, основном

пространстве. Эта фалыпстена была чуть приподнята, сантиметров на пятьдесят от пола: если ты хотел, мог лечь на пол и увидеть ноги мясника и поросенка. Из этой щели, когда мясник стал обрабатывать тушу паяльной лампой, подпаленная шерсть и сажа полетели на публику. Я понял, что это удивительный интерактив: ты смотришь на экране трансляцию и одновременно на тебя летит сажа, ты ощущаешь запах, но видишь все на экране. Это удивительно инноватив-ный проект: Кулик зря не обратил внимание на то, что обнаружил новый медиа, ведь так никто еще не делал. Отдаленно эту акцию по интерактивности можно сравнить разве что с работой Криса Бёрдена, где он засовывает голову в умывальник и начинает захлебываться, а в умывальнике установлен микрофон, транслирующий звук в зал. Однако в том случае публика могла решить, что это не живой процесс, а просто запись, реального интерактива не было. Здесь же ощущения были иные: экранчик был маленьким и сильно дистанцировал, камера стояла сверху, ты мог видеть фигуры в непонятном ракурсе. Только после сажи все стало ясно: ты смотрел на экран, переводил взгляд на щель и видел, что вылетают те же кусочки сажи, что и на экране. Потом туша была нарезана на куски, открылось некое окошко выдачи, публика встала в очередь и каждый получил сверток со свежим мясом.

Думаю, что у всех присутствующих была тотальная эйфория, все были в восторге от этого странного чувства сопричастности (возможно, потому что выдавалась какая-то часть «тела жертвы» после успешного «ритуала»), но не знаю, все ли понимали глубину акции. Насколько помню, Кулик говорил накануне, что ехал в машине с галеристом Овчаренко и по радио в прямом эфире передавали трансляцию из Госдумы, где обсуждалась эта акция. Депутаты говорили о том, что некий негодяй по фамилии Кулик собирается зарезать Россию. Кому пришел в голову такой бред, как назначить свинью метафорой России, осталось не ясно. Названа по радио акция была тоже по-идиотски: не «Пятачок раздает подарки», а «Казнь России» или что-то в этом духе.

Когда я начал общаться с Авдеем Тер-Оганьяном, мне показалось, что его искусство — это слишком просто. Я видел его работы с водкой, все было связанс с алкоголем. Мне тогда, насмотревшемуся леопардов и выставок в «Риджине», это казалось бытовухой, к Авдею того времени я относился как к пережитку прошлого, человеку, который не дотягивает до радикализма. Он казался мне вялым конформистом, человеком, который развлекает буржуазию. Позднее сам он примерно так и характеризовал свое тогдашнее творчество — как доведенное до абсурда развлечение. На акции «Юный безбожник» Авдея Тер-Оганьяна я не присутсвовал, знаю все только с чужих слов. Толик говорил, что Авдей идеологически нам не близок, и я ему доверял. Сам Авдей называл то, что мы делаем, ударом ниже пояса. Он считал наши акции модернистскими жестами, а мы ведь живем в эпоху постмодернизма, когда надо над всем иронизировать. Авдей настаивал на этой иронии, только его ирония была доведена до клоунады.

Мне очень нравился Дима Гутов, с ним меня познакомил Толик на большой выставке в ЦДХ с его участием. У Гутова были большие холсты с перерисованными в гиперреалистической манере обложками пластинок. Сами обложки были довольно мини-малистичными: несколько черточек, круги, надпись «Мелодия» и эмблема этой фирмы грамзаписи. Однако Гутов вместо названия альбома (допустим, «Весна») писал «пизда» или «пошел ты на хуй». Издали ты видел обычную пластинку с привычным шрифтом, она казалась невинной надписью, в подходил — и видел совсем другое. Я не знал работ концептуалистов, был не в курсе, что у Ильи Кабакова есть похожее (например, слово «хуй», загримированное какими-то листочками, как в детских прописях), поэтому для меня это было откровением. Гутов мне показался суперинтеллектуалом, говорящим довольно сложным языком, я не мог поддерживать беседу на аналогичном языке, что меня пугало, и я не хотел демонстрировать этого, поэтому больше слушал.

1990-1995, Москва.

Знакомство с Александром Бренером

Первым с Бренером познакомился Толик, когда тот прибыл из Израиля. Он жил в гостинице «Минск», в малюсеньком номерке без окон, который выглядел как дворницкая. Пришли мы с Толей, а Пименов уже находился в номере. Я увидел перевернутую постель, раскиданные книжки, популярный комикс про мышей, где мыши — евреи, а коты — нацисты, и Пименова за малюсеньким столиком, читающего какую-то книжку. Бренер по своей неизгладимой привычке стал произносить какие-то фразы, которые пронес по жизни. Многие их цитировали, действительно принимая за его настоящую реакцию. Однако я, когда стал с ним близко общаться, понял, что все эти фразы — не более чем маска, надеваемая, когда ему нечего сказать или он смущается. Например: «Фрэнсис Пикабиа — ахуи-тельный художник, ахуи-и-и-ительный, правда ведь Пикабиа — ахуительный?» И когда я говорил, что да, наверное, он отвечал: «Да нет, ну он ахуительный художник», — разговор протекал в таком духе. Потом он выкидывал какие-то фамилии и имена, рассуждал, что вот этот хороший, этот плохой, начинал рассказывать о своем израильском периоде.

Поскольку Бренер — литератор-фантазер, то, что он тогда рассказывал, должно было автоматически произвести на нас впечатление и вызвать уважение.

Он старался, работал на имя, рассказывал безумные истории о том, как он разъезжал по ночам на дорогих спортивных автомобилях, брал в долг у огромного количества людей и не отдавал, кутил в дорогих ресторанах, развлекался с шикарными женщинами. Он показывал черно-белые порнофотографии, которые вытаскивал из кармана пиджака, и подробно объяснял, кого и как он трахал. Мы сидели, слушали, а он солировал. Пименов пытался вставить что-то типа: «Как же революция? Давай делать революцию!» Тот отвечал: «Да, да, конечно, мы будем делать революцию».

Бренер был самым из нас проворным в получениг информации — он читал по-английски. Его комна-

та была завалена западной периодикой типа Flash Art, Art in America, PARKETT — всем тем, что от нас ускользало или доходило крупицами. Позже выяснилось, что он их достает у Мизиано, из библиотечки «Художественного журнала». Мы имели такую же возможность, как и он, ходить туда, но не ходили. Бренер был более академическим человеком, видимо его израильский опыт подсказывал, что «Художественный журнал» — это не просто периодическое издание об искусстве, но и библиотека. Бренер мог произвести впечатление успешного человека с западным опытом, отсутствие такого опыта нас с Пименовым сильно тяготило, поэтому мы брали пример, стали посещать редакцию, читать журналы. Поскольку тогда я не очень владел иностранными языками, это было скорее листанием картинок. Потом мы все это дружно обсуждали, тогда у меня произошел довольно качественный информационный скачек.

Впоследствии выяснилось, что в Израиле его поддерживал коллекционер концептуализма Михаил Гробман⁹, который одновременно был редактором русскоязычной израильской газеты, где Бренер печатался в качестве журналиста. Закончился их «роман» так: разочаровавшись в концептуализме как таковом, Бренер решил набить Гробману морду. Это реальная история, рассказанная не Бренером, а третьими лицами. После чего от Бренера все отвернулись, что стало причиной отъезда в Москву. Сам Бренер, конечно, вешал нам лапшу на уши, рассказывал о том, что ездил в Марсель, где какой-то мафиози кормил его с руки виноградом. Звучало все довольно кинематографич-

но, он говорил, что объехал полмира, а в реальности же был только в Израиле. Однако никто из нас не имел опыта заграничной жизни вообще, поэтому нельзя было его поймать на лжи: его рассказы воспринимались на ура, как настоящая западная жизнь.

Буквально через несколько дней оказалось, что Бренер делает выставку в галерее у Марата Гельмана. Гельман был наслышан о том, что Бренер — любимец Гробмана, тот был для него серьезным авторитетом, а про инцидент с дракой Бренер ему, естественно, не рассказал. В качестве доказательства своей крутизны Бренер привез несколько изданных в Израиле книжек. Они были сделаны по-западному и серьезно впечатляли: на обложке одной из них было даже написано, кто и что о ней сказал. Одна из них была в зеленом переплете с суперобложкой, в ней были разные черно-белые порнографические снимки. На обложке значились два автора — некий Тимур Бамбаев и Александр Бренер. Все цитаты, конечно, оказались чистой рекламной пургой, никакой журнал Time о книге ничего не писал. Однако на нас это производило впечатление, так как мы были довольно честные ребята и не привыкли работать с подобным пиаром, нам такое просто в голову не приходило. Вторая книжка представляла собой набор одинакового размера открыток вытянутой формы и разделенных на две части. Одна часть была красной, другая белой — на ней были тексты. В зависимости от объема текста размер красного поля варьировался. Недолго думая, Бренер решил, чтс самое простое — распотрошить эти открытки и выставить их у Гельмана на Якиманке. Он повесил открытки на стену и в красную их часть воткнул одноразовые пластмассовые шприцы, заполнив их наполовину красным красителем. В качестве перформанса Саша читал тексты с открыток — тогда он только присматривался, принюхивался к перформативной форме, был больше поэтом, нежели художником.

1990-1995, Москва.

Проекты Марата Гельмана начала 1990-х

Гельман в то время уже был известным галеристом, одним из немногих, кто имел свое помещение, регулярно делал проекты и имел деньги, чтобы издавать каталоги. Выставлял он всякое говно типа Вадима Фишкина. В 1993 году у него был проект «Ночные орбиты», который для меня оказался неприятным опытом. Проект работал ночью и расположен был не только у Гельмана, но и во всех галереях на Якиманке. Зрителю нужно было ходить с фонариком от одной галереи к другой, высматривать в полутьме идиотские предметы: где-то — рассыпанный песок, где-то — невменяемые фото. Мне запомнился телевизор, накрытый марлей с грубой вышивкой, по которому бежали помехи. В одном из галерейных пространств в качестве аудиообъекта Фишкин додумался использовать СБ-плеер — дорогую редкость для тех лет. Он ничего лучше не придумал, как оставить этот плеер ночью без всякой охраны в пустом зале, подключенным к усилителю и издававшим звуки. Когда я вошел в зал вместе с Ревизоровым, Зубаржуком и еще парой ребят, то тут же громко сказал, какая это глупость выставлять плеер, ведь его могут украсть.

К сожалению, его и правда украли, кто - я не знаю. Кто-то из тех, кто слышал мою фразу, донес о ней Фишкину. Тот подумал, что раз я ее произнес, то я и украл, — что было лишено всякой логики, ведь если бы я действительно решил это сделать, то не стал бы громко никому объявлять. Для Фишкина этот плеер оказался невероятным камнем преткновения, он тут же пошел к Виктору Мизиано, тогдашнему руководителю ЦСИ, жаловаться, заявил ему, что негодяй украл у него плеер и Мизиано должен поехать ко мне и заставить вернуть. Это был первый и последний случай в моей жизни, когда Мизиано персонально посещал меня в моем скромном жилище.

Перед приездом Мизиано мне стал звонить Фишкин и угрожать бандитами, очень грубо и безапелляционно со мной разговаривал, как блатной на понтах,

а не художник. После третьего звонка я ему сказал: «Уважаемый Вадим Фишкин, нанимайте и платите деньги, но знайте, что мои люди приедут к вам бесплатно, это люди из РНЕ» (фашистская организация «Русское национальное единство»). Конечно, это была чистая пурга, на самом деле я не знал опуда никого, но это сработало: Фишкин как еврей сильно испугался, что я связан с фашистами и к нему приедут. Мизиано был парламентером между страшным фашистом Олегом Мавроматги и несчастным еврейским художником Вадимом Фишкиным, которого вот-вот убьют страшные скинхеды.

Мизиано мне позвонил и сказал, что хочет приехать, посмотреть, как я живу. Я был не против и очень хотел произвести впечатление человека, не нуж-даюьцегося в деньгах: купил две бутылки дорогого «Кьянти», какой-то ликер, виски, закуски из валютного магазина - все это буквально на последние деньги. Может, это и глупо, но впечатление это на него все-таки произвело. В результате он просидел у меня часа четыре, мы рассуждали об искусстве, а он тянул свои нити, как классический дипломат-развед-чик-парламентер в стане чудовиьцного врага, пытаясь выяснить, чем же я живу, кто я такой, вдруг у меня под подушкой женское белье и фотографии Гитлера. В точности помню, что он сказал: «Вот знаешь, Олег, в суьцности ведь ты никакой не скинхед, а декадент». Я сказал, что да, никакой не скинхед, а ляпнул эту чушь из-за того, что просто не выдерживал напора Фишкина - почему я должен был выслушивать всю эту дрянь про бандитов и отдавать то, чего я не брал. Мизиано будто что-то понял: на следуюьцем вернисаже Фишкин подошел ко мне мириться, протянул руку, говоря на «Вы»: «Олег, не будем ссориться, давайте мириться». Я согласился, но потом он добавил: «Ну, все же, плеер, может быть, вернете?». На что я резко развернулся к нему спиной и отошел, потому что хотелось ему просто по зубам ударить.

Гельман делал в галерее выставку Авдея Тер-Оганьяна, которая меня потрясла тогда своей неинте-ресностью: я не мог понять, зачем нужно было делать

двадцать копий Пикассо, это же чудовищно скучно. Кроме этого Гельман выставлял Мареева, Ройтбурда, Мартынчиков. Для меня все это было визуально кошмарным. Ничего до Бренера мне тогда в этой галерее не нравилось, скорее, все вызывало раздражение и недоумение.

В 1993 году на Крымском валу была чудовищная с точки зрения подбора работ и художников выставка «Конверсия» под началом Гельмана, единственным светлым пятном которой был Бренер. Тогда было модным понятие «конверсии», вокруг него строилась концепция: художник выступал в качестве идейного вдохновителя переработки конверсионных материалов в товары народного потребления. Гельман всегда был модником, подхватывал словцо и превращал в выставку - выставка «Компромат», кстати, тоже состоялась, когда стало модно об этом говорить. На «Конверсии» как пример чудовищной работы мне запомнилось платье, которое изготовила Светлана Мартынчик - обглоданные деревяшки, на которые надета марля, покрашенная как камуфляж, привязаны банты, ордена и прочая дрянь. Остальное было не лучше. Бренер выставил большую цветную фотографию, на который был он, пистолет и подушка. Работа производила впечатление, прежде всего качественностью изготовления, хорошей постановкой и печатью, была вполне коммерческой. Саша в этом смысле, видимо, на Западе насмотрелся, что такое хорошее искусство, и был одним из немногих людей в московской тусовке, который понимал, как делать эффектно.

1990-1995, Москва.

Участие в художественных выставках -Совместные перформансы с Александром Бренером

В 1993 году состоялась выставка «Труд и капитал», которую курировала Саша Обухова, она получила небольшой грант. С ней я был шапочно знаком — видел раз пять в своей жизни. Выставка организовывалась

как дихотомия между Питером и Москвой. Название, если не ошибаюсь, предложил то ли Бренер, то ли Пименов. Моя работа называлась «Зеркало революции» и состояла из довольно большой круглой фотографии на потолке, на которой все мы будто заглядывали в колодец, и такого же по форме и размеру зеркала на полу. К сожалению, зеркала такого размера я не нашел, поэтому пришлось собирать его из кусков. Бренер в качестве работы сделал фотографию — автопортрет себя, стоящего на четвереньках с табличкой в зубах. Работа Ревизорова и Зубаржука называлась «Бульдоги»: фотография, на которой они тащат гранату-лимонку в разные стороны — один держит корпус, другой — кольцо. Пименову для перформанса потребовались гранитные плиты, но их почему-то не подвезли. На них он должен был наклеить грязные бумажки, обои и написать слоган «дьявол, революция, онанизм». В результате он просто наклеил бумажки на стены и прямо на монтаже писал, как хулиган, грубо, небрежно эти надписи - на него работники зала с ужасом смотрели, как на человека с улицы, а не художника, и даже пытались препятствовать, но я отстоял. Толя сделал металлические рамы, чудовищных размеров, в которых были фотографии - они показывались позже на Венецианской биеннале.

Со стороны Питера были Влад Мамышев-Монро, Андрей Хлобыстни, Тимур Новиков. У Монро была большая черно-белая фотография, раскрашенная фломастерами, где он был загримирован как Мэрилин Монро и стоял на петербургской набережной в позе скучающего Пушкина. Он набросал фломастеры на пол, когда раскрашивал фотографию, - они лежали грудой, а Пименов случайно наступил на один фломастер. Монро, увидев это, тут же подскочил и завизжал звонким голосом: «Что это такое? Как ты смеешь? Ужас! Прекрати! Ты специально это сделал!» Пименов ему ответил, что не специально, но тот продолжал визжать, на что Пименов ему сказал что-то неприятное и Монро впал в полную истерию, побежал жаловаться Обуховой. Во время монтажа уже

возник конфликт: питерцы ощетинились, ожидали драки, но ничего, конечно, не случилось, потому что и не могло - никому они не были нужны.

На открытии был микрофон, я произнес пламенную речь длительностью в восемь минут, которая закончилась речевками о том, что буржуи - не люди. Звучало очень радикально и безумно, после чего в зале повисла мертвая тишина. Люди с оторопью смотрели: как это возможно, чтобы человек, участвующий в выставке, говорил такие безумные вещи? Кто-то подбегал жать руку, но в основном все смотрели с ужасом.

Обухова вела себя как классический чиновник в то время, но более мягкий или приближенный, чем обычный администратор. Она прекрасно знала Толю, но в целом была довольно дистанцирована, у нее было какое-то недоверие к остальным - ко мне, Пименову, в меньшей степени к Бренеру. Она была погружена в свои искусствоведческие эмпиреи, тогда у нее была еще очень хорошая память: в отличие от сегодняшней Саши, та могла достаточно внятно разговаривать, оперируя сложными постструктуралистскими терминами. Ее голова была нашпигована в традиции Епихина, Кускова, специфических искусствоведов московского круга, заточенных прежде всего на концептуализм, хотя она и пыталась искоренить в себе это под влиянием Осмоловского и Бренера.

Для нее это всегда было компромиссом.

Перформанс «Голодовка» был незадолго до событий 1993 года, но уже после выставки «Труд и капитал», ранней осенью. В то время я близко сошелся с Димой Пименовым и отдалился от Бренера.

С Димой в тот период мы часто встречались — практически каждый день что-то обсуждали, очень много говорили об искусстве, планировали и последующую стратегию, обменивались мнениями о том, что происходило в искусстве Москвы и всего мира. Тогда мы много обсуждали перспективы, мучились вопросом, идеей преодоления постмодернизма. Это стало патологическим фетишем для художников того времени. Постмодернизм представлялся всем этим людям

чем-то чудовищным. То ли из-за неверных переводов, то ли из-за слухов, которые часто порождала московская тусовка, сформировалась череда мифов, которые воспринимались на абсолютно аксиоматическом уровне и с этим ничего поделать было нельзя. Все укладывалось в совершенно простую, примитивную и в то же время совершенно неверную формулу, которая всем казалась правильной. Был чудесный модернизм, который открывал бесконечные новые горизонты, придумывал новые ходы, и вот наступило страшное время постмодернизма, когда все было сказано и дальнейшее инновативное высказывание стало невозможным. Этой невозможностью тогда все были всерьез травмированы. Особенно это смешно и парадоксально потому, что люди, которые все это обсуждали, никогда не были новаторами и не могли быть, а обсуждали так, будто все они ими были и им наступили на хвост.

Из-за массового психоза и мы с Пименовым заразились этой болезнью, начали бесконечно размышлять над этой страшной проблемой. ГЦСИ, Мизиано и другие организовывали бесконечные мероприятия, обсуждения, дискуссии, лекции, но в них ничего не рождалось. Они все начинались угрюмыми взглядами, кидаемыми друг на друга через стол: Лейдерман мрачно смотрел на Пепперштейна, Мизиано, сидя во главе стола, опускал взгляд на лежащую перед ним бумагу. Появлялось ощущение, что ты присутствуешь на странных поминках по ушедшему модернизму. Гутов выступал однажды в качестве лектора, он уже сделал для себя драматичные выводы, аудитория могла либо спотыкаться о них, либо не замечать — серьезной критики его размышлений, к сожалению, не состоялось. Мизиано вел себя более иронично: если у Гутова был стопроцентный романтизм без юмора, он к этому относился действительно как к персональной катастрофе, то Мизиано все-таки не художник, а наблюдатель. Эта ситуация его, скорее, забавляла: он как ироничный учитель ставил задачку своим бездарным ученичкам, которые пытались ее решить, но у них ничего не получалось. Учитель посмеивался:

«Ну, не получилось в этот раз, значит, в следующий получится». Задачка-то была неразрешимая, естественно.

Однажды на таком «прямоугольном» столе присутствовали Лейдерман, Пепперштейн, Толя, Пименов, Бренер, Пацюков, Чахал, Мизиано, я и еще кто-то. Говорил больше всего Лейдерман, как всегда очень путано, ссылаясь на только ему известные источники, связанные то ли с биофизикой, то ли с биохимией. Рассказывал он об этом крайне подробно, наукообразно, но невменяемо, поскольку у него не было вывода. Он набрасывал гору информации, из которой, может быть, кто-то и мог сделать выводы, но не сделал, поскольку никто не знал источников. Лейдерман старался переносить знания из этих областей в искусство, применяя научный аппарат, решать проблемы или хотя бы задавать вопросы. Пацюков тогда был тоже одержим наукообразными теориями, коллаборировался с одним популярным математиком. Этот математик был довольно эксцентричным персонажем — он математически анализировал Малевича. Идея этого математика лежала как припрятанный камень, чтобы запустить его в витрину постмодернизма. Этот камень оказался слишком мягким — ничего не вышло.

На этом круглом столе состоялся первый агрессивный перформанс Бренера. Разговор шел о каких-то базовых ресурсах, и я, наслушавшись этих бессвязных речей, в качестве шутки предложил есть друг друга.

На Бренера это произвело парадоксальное впечатление, он иногда не понимал юмора, мог беспричинно что-то решить внутри своей немножко болезненной логики. Он схватил со стола номер «Художественного журнала» и поджег, сделав из него факел, стал тыкать им в лица сидящим за столом с какими-то репликами типа: «Вот вам ваш постмодернизм!» Тогда «Художественный журнал» представлял из себя довольно большого формата издание, было чему гореть, все смотрели в отупении. Под вопли Лейдермана «Это фашизм! » все закончилось. Когда факел сгорел, Бренер затушил его водой из графина — получилось много

пепла и грязи. Мизиано к тому моменту уже отсутствовал — поглядывая на часы, за полчаса до окончания он сказал, что занят, и ушел.

Так дискуссия плавно перешла в нечто перформативное. Людям было не по себе: Бренер из акаде-миста-спорщика превратился в бешеного хулигана. До этого он читал брутальные, направленные против тусовки, стихи, но их встречали на ура. Например, свою поэму «Хламидиоз», состоявшую из маленьких историй о том, как он перетрахал всю тусовку, заразился от кого-то хламидиозом и потом заразил всех, он читал в ЦСИ. Отдельные люди краснели, как раки, и потели, как суслики, но он еще не бросался ни на кого, никто на него не бросался тоже, после раздавались аплодисменты.

Тема преодоления посмодернизма нас с Пименовым чрезвычайно беспокоила, и так возникла идея перформанса «Голодовка». Мы начали рассуждать о модернистском инновативном действии и, перебирая в голове варианты такого действия, дошли до голода, чувства голода, которое невербально, субъективно и является довольно сложным как переживание для субъекта, но совершенно непонятным внешнему наблюдателю. Ты можешь симулировать голод и наоборот. Нас это сильно привлекало — нечтс ускользающее и в то же время, как нам тогда казалось, совершенно инновативное в области радикального искусства. Нас беспокоила, как чокнутых закоренелых модернистов, эта самая инновация.

Перформанс получил название «Голод правит миром» и был сделан в чистой постмодернистской парадигме. Он был ироничным, а модернизму никакая ирония не свойственна. Из-за того, что Бренер был в фаворе у Гельмана, мы с Гельманом тоже стали общаться. После долгих уговоров он согласился на перформанс у себя в галерее. Предполагалось, что все будет проходить от силы неделю, а участвовать будем мы с Пименовым. Как обычно во время голодовки, выдвигались требования. Они были очень смешными, но коррелирующими с последующей акцией «Баррикады»: обе были основаны на ситу-

ационизме, выдвижении нереализуемых требований. Наши требования во время голодовки были совершенно ненормальными: нелепая сумма в $666 или $6666, которые должны нам заплатить, назвать астероид нашими именами и отменить постмодернизм. Последнее было самым смешным требованием, которое, конечно, делало перформанс воистину историческим, во всяком случае, в ироническом контексте. Мы требовали от галеристов всего мира, арт-критиков и художников, чтобы они публично выступили с заявлениями: если эти люди умрут от голода, то это будет наша вина, потому что мы породили постмодернизм, поэтому мы заявляем, что постмодернизм отменен. Требование денег было обращено к галеристам, а требование переименовать астероид, естественно, к астрономам.

В итоге Пименов отказался участвовать по причине слабого здоровья. К большому сожалению, здесь сыграл некую роль Толя, который сказал Диме, что если тот будет голодать, это окажется фатальным для психики. Вместо Пименова изъявил желание участвовать Бренер, выскочивший как черт из табакерки.

Эта замена повлияла на перформанс. Мы созвали корреспондентов, публику, объявили о начале. В галерее были две раскладушки, на которых мы должны были ночевать до финала. Куча корреспондентов брали интервью, Бренер выступил с вступительным словом, которое мне тогда не понравилось, потому что он решил дурацким способом перетянуть одеяло на себя. Он ушел от наших требований, а заявил публично, что болен СПИДом, снял с себя рубашку и стал показывать какие-то прыщи на спине как доказательство. После этого я уже произнес другое слово, где огласил изначальные требования; Пименов тоже говорил, публично заявил, что не принимает в этом участие по причинам неважного здоровья.

Перформанс стартовал, к нам приходили гости, было живое общение. Именно тогда я познакомился с Императором Вавой, который пришел и долго проводил с нами время. Я с ним много разговаривал, он стал рассказывать про жизнь в Австрии и Вене,

что это очень здорово, потому что венские акциони-сты делали что-то похожее, он этим был очарован, что надо подобное делать, шевелить тусовку, потому что она уже обросла жиром. Там же были Ревизоров, Зубаржук и другие. Они умудрялись раздавать интервью направо и налево, причем так подсуетились, что статьи на эту тему упоминали и о них тоже.

За этими разговорами наступила ночь, последним покинул галерею Гельман, мы в это время, развалившись на раскладушках, листали какие-то книги и каталоги, которые в галерее стояли на полках. Гельман ушел и дал Бренеру ключ, сказав, чтобы закрылись изнутри, но если захотим — можем выходить в город, гулять. Я не захотел никуда идти гулять, потому что считал, что надо честно соблюдать условия проекта. Бренер ушел и вернулся с пакетом из «Макдональдса», в котором были гамбургер, кола и все прочее, стал на моих глазах есть, говорить, что я придурков развлекать собрался, возмущался, зачем такая честность, ведь лучше всех обмануть и жить в галерее сколько угодно. К этой голодовке я, кстати говоря, готовился: прочитал специальную брошюру, знал, что нельзя в такое состояние войти сразу, за несколько дней стал снижать рацион, дошел до соков, был физически готов к голодовке.

В результате я выдержал четыре дня — всякую ночь с Бренером все повторялось. Для меня мучительно было не просто голодать, а делать это именно в такой ситуации. Если бы Бренер не ел, а соблюдал все условия, то мне было бы значительно легче. Утром приходили корреспонденты, бросались к нему с возгласами «Саша! Саша! Как вы это переносите?», а он страдальчески закатывал глазки и отвечал: «Тяжело, на самом деле я не был готов к тому, что будет так тяжело». Меня это злило, а поскольку Бренер был фигурой более популярной, чем я, то я оказался на вторых ролях, несмотря на то что придумали все мы с Пименовым.

Тогда же в 1993 году была выставка «Арт-миф», на которой мы с Бренером делали перформанс «Искусство и жизнь». Он проходил в боксе Галереи

Марата Гельмана. Саше нужен был партнер, я там был как приглашенный — не автор. Это был для меня первый перформанс в галерейном пространстве в Москве. Мы сидели на двух стульях, у меня были сняты штаны и трусы, а у Бренера — рубашка; на головах у нас были два пластиковых ведра, на одном было написано «искусство», на другом — «жизнь». Посередине между нами стоял телевизор, по которому шел сериал «Твин Пике». Мы орали одновременнс до хрипоты, больше часа: Бренер — «Я ненавижу это искусство», я — «Я ненавижу эту жизнь». Поскольку я был в ведре, мне было довольно легко. Этот перформанс снимала Татьяна Диденко для своей «Тишины номер 9»¹⁰ — весь перформанс от начала и до конца показали по телевидению.

После «Арт-мифа» Бренер вошел во вкус перформативной деятельности, стал мыслить себя как пер-формер. Именно тогда на волне успеха он придумал перформанс с образом собаки, но совсем не такой, каким тот в итоге стал. Предполагалось, что я буду водить Бренера на поводке, одетого в форму узника нацистского концлагеря, сам облачившись в эсэсовскую форму, а название перформанса — «Золото Рейна» по названию мистической нацистской организации и одноименной оперы. С этой идеей мы пошли в «Якут-галерею»¹¹, Бренер с Якутом предварительно говорил на эту тему, и Саша предполагал, что тот

согласится. Якут к тому времени объявил политику открытых дверей, у него толклись в основном Алексей Беляев, Кирилл Преображенский. Он уделил нам минут двадцать, чтобы выслушать. Перформанс ему оказался не интересен, и мои рисунки, которые я притащил, тоже. Бренер и я сильно расстроились, злились говорили, что Якут — буржуй, говно и так далее.

После этого инцидента уже в галерее ХЬ прошла маленькая совместная выставка Осмоловского и Бренера. Толя выставил работу из жвачки с волосами, а Саша в соседней комнате стоял голый в полусогнутом состоянии с магнитофоном в зубах, из которого звучала запись того, как он читает стихи. Некоторые люди реагировали неадекватно и злобно: один человек даже ударил Бренера по заднице.

К этой выставке была издана книжечка, в которой мы обсуждали тогдашнюю ситуацию 1993 года с обстрелом парламента. На обложке была сделанная мной фотография с Толей, Бренером, Зубаржуком и Ревизоровым в ванной.

Бренер достаточно ироничный человек, с одной стороны, а с другой — очень чувствительный и злой. У него ирония уже переходила в презентацию персональной злости, мизантропию, направленную на весь мир. Я очень плохо знаю его отношения с Барбарой, мы с ней практически незнакомы. Судя по тому, что они долгие годы остаются вместе, это такой удивительный симбиоз. Для того чтобы этот симбиоз возник, Бренер проделал довольно длительный путь, за время которого пролилось немало крови и слез.

Он все время балансировал внутри своих отношений с кем-то другим, со своими женщинами, это была презентация мести этим самым женщинам. Весь мир ¹¹

гадкий и вы гадкие. Можно было прикрываться чем угодно — революцией, пышными и крутыми лозунгами, но на самом деле его поведение, как мне кажется, укладывается в психоаналитические конструкции.

Со мной, естественно, будут многие спорить по этому поводу, потому что до сих пор существует миф про Бренера, что он такой весь настоящий. Думаю, что под словом «настоящий» подразумеваются действия, близкие тем людям, которые не в состоянии сами это сделать. Бренер всегда выступал лидером, осуществителем фантазмов толпы, художественной толпы.

Выражения типа «он не предал искусство» — это чушь. А кто предал? Это предательство или не предательство, когда он общается с редактором Flash Art или довольно серьезными галеристами? Такие же отношения были с Гельманом в свое время. Был бы Бренер без него? И чем тут, собственно, не предательство? В том, что где-то кинул в кого-то говно, или где-то на супервыставке что-то написал? Как, например, Бренер добрался на биеннале в Любляне? Не за свой счет приехал, но про это никто не помнит. Сейчас он, может быть, и сам по себе, но если бы он действительно хотел что-то уничтожит! как хулиган, его бы просто посадили навсегда в сумасшедший дом. За любую такую выходку — кидание говном и так далее — в западном мире человека можно изолировать на всю жизнь. Если еще не посадили, значит, это все игра, кто-то хочет, чтобы кому-то кто-то кидал говном в лицо.

Акция, во время которой он рисует доллар на работе Малевича, это, по-моему, самое важное, что он сделал в жизни. Это настоящее вторжение в истеблишмент, в мир высоких цен, в настоящий мщ коммерции, мир музейных ценностей, которые расту! в цене. Он испортил работу не какого-то молодого художника, а такой антикварной глыбы. С другой стороны, это можно счесть очень банальным жестом, потому что и так всем ясно, что антиквариат стоит денег, что музей — это колбасная фабрика. Всегда в эти? случаях возникает проблема — или ты говоришь банальность, или ты не говоришь вовсе.

1990-1995, Москва.

Первые эксперименты с видео

Примерно после перформанса с голодовкой, году в 1993-м, я стал бесконечно экспериментировать с видео. Я купил себе первую видеокамеру Sony VHS, не самую плохую по тем временам. Толю это впечатляло, а когда я потом купил дигитальную камеру, он сказал: «Разве можно на такую маленькую камеру снимать?!» Приобретение камеры формально инспирировало меня ко многим экспериментам, и еще я тогда прочитал книжку про спецэффекты для «Соляриса». Мне хотелось получить что-то более интересное: постоянно снимал всякие жидкости, бесконечно заливал полный аквариум масла, впрыскивал туда краску, экспериментировал с маленькими лазерами, делал какие-то лабиринты из стекла, которые заливал маслом и опускал туда предметы, переворачивал камеру, чтобы получалось так, будто камера ездит по лабиринту и т. д.

У меня была идея миниатюрной галереи: я делал галереи в коробке, пытался снимать так, чтобы выглядело как статично стоящая камера в нормальной галерее, хотел обмануть зрителя. Был смешной параллелизм сознания: я брал фотографии политиков, вырезал рот, например, и просовывал туда свой половой орган, что потом соответственно было реализовано группой «Синие носы». Я просто снимал это на видео, даже никому не показывал, — это были мои собственные находки на экспериментальном уровне. Кроме того я экспериментировал с песком, снимал с разными линзами, делал конструкции, много работал с зеркалами. До меня доходили слухи — я сам тогда еще не видел, — что Беляев и Преображенский занимаются видеоартом и много экспериментируют с зеркалами. Через некоторое время я увидел формальные эксперименты Преображенского, которые мне показались очень интересными: он создавал калейдоскопический образ при помощи телевизора и нескольких зеркал, просовывал в пространство калейдоскопа предметы, которые любопытно перели-

вались и взаимодействовали. Меня интересовали зеркальные коридоры между камерой и экраном телевизора, когда возникала цепь: камера снимает экран и они замкнуты. Когда возникает угол между камерог и экраном, тоже появляются любопытные находки — не просто зеркальный коридор, но и чередующиеся сигналы, вспышки, которые уходят в глубину и превращаются в крутящуюся спираль.

Тогда самое успешное видео я сделал с маленьким пластмассовым желтым волчком, который закручивал на поверхности зеркала, стоявшего под углом к экрану телевизора, где в ускоренном темпе проплывали заранее записанные облака. Волчок я снимал камерой сверху, получалась иллюзия, что волчок летит по воздуху (так как не было видно ножки), будто НЛС яркого желтого цвета на интенсивном синем фоне. Это видео я показывал в «ТВ-галерее»¹² на одной коллективной выставке, для которой, помимо волчка, я сделал еще несколько работ.

Меня интересовали взаимоотношения реального и телевизионного. Например, я использовал реди-мейд из фильма Вуди Аллена, который переснимал в ускоренном виде: поездка на автомобиле Volkswagen по Брайтон-бич под мостом. В этой сцене едет машина, съемка идет через ветровое стекло, за окном идет дождь и работают дворники, а герои разговаривают (о чем — мне было не интересно, я заменил диалог своим). Изображение я переснимал через специально

сделанный тонкий аквариум, он был высокий и стенки его были довольно близко расположены друг к другу. Получалась линза, куда я заливал либо глицерин, либс подсолнечное масло. Потом я капал туда соевым соусом или бросал кристаллы перманганата калия: соевый соус превращался в черные шары, которые плавне опускались, а перманганат образовал «молнии» или стекающий дождь. Сама картинка была черно-белой, хотя фильм изначально был цветным.

Третье видео было похоже на видео-поэзию. Как-то, разгуливая по Москве с приятелем, мы обнаружили недавно закрывшийся завод резиновых кукол. Там остались медные пресс-формы — кукольные головы из меди. Они меня впечатлили тем, что выглядели как некие сатанинские маски.

Я покрывал эти пресс-формы воском, по которому нагретым стеклом пытался делать скульптуры. Пока воск был горячий, я погружал головы в воду, возникали пузыри, которые шли от разных мест лица этой куклы. Банка запотевала и выглядела как препарат из кунсткамеры. Все это я снимал на видео, а за кадром шли стихи.

Четвертое видео с той выставки было инспирировано океаном из «Соляриса». Я прочитал, что этот океан был киселем, который варили в большом тазу и снимали сверху то, как он нагревается и пенится.

Я тоже варил кисель, но меня это не впечатлило, возможно, из-за техники: у меня была видеокамера, а не кинокамера, глубина резкости не та, да и пар, исходящий из сосуда, моментально приводил к запотеванию объектива. Я стал экспериментировать и открыл для себя, что любопытнее всего, оказывается, выглядит варка вишневого варенья или сиропа. Я решил сделать парафраз из бунюэлевского фильма с Сальвадором Дали, где в интерьере много глаз. Я нарезал глаз из цветных журналов, аккуратно выложил их на поверхность варенья — оно варилось, поднимался пар, и я все это снимал.

Кроме этой выставки было смешное видео, сделанное в 1995 году под влиянием проекта Жени Митты «Художники против секса». Я спрашивал

Милу, почему такое название, а он говорил, что это прикольно, что он сидел и думал, что бы такое смешное сделать, и придумал такой проект. В основном там было видео, наверное потому, что видеоарт тогда был моден. Моим открытием тогда было то, что если снимать под определенным углом с особой насадкой на объектив, приставляя камеру ко дну большой пластиковой бутылки и закачивая при этом в нее воздух с помощью пылесоса, то появлялись пузыри. Если я засыпал туда какие-то гранулы, то выглядело это очень любопытно, будто несущиеся куда-то сперматозоиды. Так я получил видео с как бы плывущими сперматозоидами, которое заканчивалось съемкой этикетки от таблеток «Антисекс» — таблеток для моей кошки от сексуальных проблем. На ней было изображение кошки и собаки, надпись и красный крест. Оказалось, именно эту этикетку использовал в своей работе Звездочётов.

1990-1995, Москва.

Съемки фильма «Не ищите эту передачу в программе» с Дмитрием Пименовым в главной роли

От абстрактного, формального и довольно сырого видео я скоро опять решил вернуться к актерам, которые играли, произносили монологи. Я пытался привлечь к видеоарту Пименова, снимал Бренера. Прочитав, что Уорхол никогда не расставался с видеокамерой, я воспринял это как буквальное руководство к действию. У меня была камера, с которой я ходил каждый день и снимал все подряд. Тогда наиболее яркими фигурами были те же Бренер, Пименов, Зубаржук, Ревизоров. Они легко соглашались участвовать в съемках. Получалась документация их жизни: мы ходили по грязным закусочным, рюмочным, барам, вокзалам, шлялись по улицам. Бренер и Пименов легко включались в импровизацию: как только видели видеокамеру, начинали действовать как актеры, которые брутально взаимодействуют с окружающим миром.

Однажды мы с Бренером зашли в «Макдональдс» он купил там клубничные коктейли и вместо того, чтобы их пить, использовал широкую трубочку и плевал на посетителей. Люди были в абсолютном шоке, нас даже никто не выгнал. Пименов также вел себя провокативно, больше всего любил публично раздеваться, включенная видеокамера была для него сигналом скидывать штаны — в метро, на вокзале, в ресторане. На него люди реагировали более брутально: где-то нас гнали взашей, где-то смотрели с ужасом и недоумением, но никто не избил и не разбил видеокамеру. Видеокамера тогда была, видимо, довольно экзотической вещью, которая каким-то образом людей останавливала от таких действий.

Как только ты доставал видеокамеру, люди начинали причесываться, прихорашиваться. Ты направлял на них объектив, и они уже, видимо, решали, что их телевидение снимает. Иногда Пименов действительно, пользуясь этим, разыгрывал из себя Невзорова. К видеокамере подключался микрофон на проводе, он его брал и тыкал людям в лицо. Например, мы зашли случайно в овощной магазин и Дима тыкал продавщице микрофоном в лицо, спрашивая: «Как живешь?» Люди вступали с Пименовым в диалог, сильно смущались, а он, чем больше они смущались, тем больше напирал. Как-то раз в цветочном магазине он говорил, что любит полевые цветы и спрашивал, есть ли они в наличии. Ему говорили, что нет, есть только садовые гибриды. На что он возмущался: «Как это? Нет полевых цветов?! Вы чего тут, ахуе-ли??» Ему говорят, что нет, а он продолжает: «А я люблю полевые цветы, у меня на даче такой большой один полевой цветок вырос, три метра, огромный, я на него смотрю и любуюсь — он как солнце живое».

Когда мы ездили в метро, Пименов выкрикивал: «Я новый президент России Дима Пименов!» Люди довольно ошалело на него смотрели, а он подходил к кому-то и говорил: «А что, вы не согласны? Я -Дима Пименов, я - новый президент России. Ну-ка подняли руки, приветствуйте нового президента!»

На лицах пассажиров либо появлялись застенчивые

улыбки, либо вообще никакой реакции не было.

Не было и никакой злобы и агрессии - этот парадокс, думаю, связан опять же с видеокамерой.

На основе моих съемок Пименова примерно в 1994 или 1995 году получился фильм «Не ищите эту передачу в программе», в котором он путешествует иг одной галереи в другую, из одной мастерской художника в другую. К большому сожалению, этот фильм утерян навсегда, хотя, возможно, что еще случайно где-то найдется. Зато я его помню наизусть - постараюсь восстановить.

Начинался он с фрагмента, когда Дима приходит в галерею Гельмана, бросается ему на шею и просит денег. Когда смущенный Марат его довольно мягко отодвигает и спрашивает, зачем тому деньги, вообще ведет себя с ним как с сумасшедшим, Дима говорит: «Ну как, куплю наркотиков, бухла». Гельман отвечает, что у него сейчас их нет. Тогда Пименов бросается на колени перед ним, начинает молиться. Заканчивается все тем, что он целует ему ботинки, приговаривая при этом: «Ты же галерист, буржуй, а я - художник», то есть ведет себя соответственно той иерархии, которую здесь выработали.

Из галереи Гельмана мы переходим в галерею «Лаборатория», где в то время был дурацкий проект: на стенах висели фото, а посередине почему-то стоял рояль. В закуточке сидела девочка — работница галереи. Пименов тут же разделся догола, сел играть за рояль и пел песню, на которой он тогда был помешан: «...все хорошо в Москве, хорошая погода, а в остальном варфоломеевская ночь... что-то еще... ку-ка-ри-ку полковник Кочетков...» — в общем, бред сумасшедшего. Полковник Кочетков - это некий полковник КГБ, который его якобы допрашивал. Дима ударял по клавишам рояля со всей силы в голом виде, подпрыгивал, делал странные сексуальные телодвижения и перепевал постоянно эту песню. Сотрудница галереи смущенно вышла из своего закутка и, улыбаясь, спросила, что это у нас тут. Пименов ответил: «А давай станцуем с тобой!» На что девочка смущенно ответила, что не умеет, а Дима ей: «Да не стесняй-

тесь, что ты, как будто первый раз замужем!» — после чего он схватил ее и начал вальсировать, как волк с зайцем, очень грубо прижимая. Она ему говорила что-то типа «Не прижимайся так», а он ей - «А че ты, у меня уже хуй встал». При этом он отодвигался и было видно, что у него эрекция. Девочку это не смущало, возможно, Пименов ей нравился, хотя она видела его первый раз.

Далее мы заходим в мастерскую Авдея Тер-Оганьяна Там ничего особенного не происходит: Авдей выходил из комнаты, где мы находимся, в это время Пименов одет, потом возвращается - тот уже разделся, пляшет Тер-Оганьян в течение эпизода занят тем, что степлером цепляет холсты к подрамникам. Дальше мы шли по другим галереям и везде подобное повторялось.

Из других мест, которые мы посетили в течение фильма, была штаб-квартира пресловутой «Аум Синрикё», которая располагалась возле Пассажа, во дворе. Это та самая организация, которая потом устроила взрывы бомб с газом в токийском метро.

В то время она была еще легальной, кроме того, довольно гламурной: там был евроремонт, компьютеры, девочки-мальчики в белых рубашечках.

Мы не знали этого места, но шли по улице, увидели вывеску, а тогда Москва была вся заклеена плакатами Сёко Асахары - это такой неприятный толстый японский персонаж в национальном одеянии, почему-то он был чрезвычайно модным и авторитетным. Наверное, потому что у этой секты были деньги: их клипы крутили по телевидению, о них знали все. Второй звездой после него была Мария Дэви Христос. Мы с Пименовым обсуждали не только вопросы искусства, но и вопросы эзотерики. Соответственно, интересны были и современные представители так называемой «эзотерики», подпольные экстросен-сорные московские тусовки, полупсиходелические, полусатанистские.

Из штаб-квартиры той секты нас быстро выперли — Пименов не успел ничего с себя снять или как-то проявить себя. Этот эпизод в фильме присутствует, но любопытен он только с исторической

точки зрения, и показывает, что эта секта тогда была разрешена официально.

Дальше следуют эпизоды, снятые в квартире известного тогда критика Сергея Кускова. Он был еще в относительно хорошей форме, но уже весьма пьющим. Он писал в основном про тусовку художни-ков-шестидесятников. Его отец был известным художником и его друзья позволяли Кускову что-то писать про них, просто понимая, что без этих «халтур» он пропадет, потому что отец его был уже парализован в то время. У Сергея были комнаты в двух коммунальных квартирах, которые располагались в одном доме, но в разных подъездах. Когда мы приходили тусоваться, начиналась пьянка в одной квартире, а продолжалась в другой, где жил отец. Кусков объявлял, что ему нужно кормить отца, и мы переходили из одной комнаты в другую. Кормление отца состоялс в следующем: он варил какие-то сосиски, которыми его с вилочки кормил; отец съедал три-четыре сосиски, кашлял, матерился, после чего Кусков давал ему выпить 150 грамм водки и тот засыпал.

Там была чудовищная антисанитария, все было покрыто жутким слоем копоти: замасленный диван, грязный ковер, полно тараканов. При этом Кускова тараканы вдохновляли на всевозможное творчество. Например, когда он открывал какую-то книгу, а там посреди страниц засох таракан, он обводил ту фразу, которую таракан прикрывал, карандашиком и пытался анализировать, считал, что этот таракан умер там не случайно. Он считал, что прикрыв собой эти слова, тот определял что-то в жизни Кускова. Это было гадание при помощи тараканов - в качестве эпизода оно зафиксировано у меня в фильме.

Далее по сюжету фильма Пименов приходит в квартиру к Кускову, между ними происходит диалог двух эзотериков, которые рассуждают о чем-то более возвышенном и непонятном, а через некоторое время приходит Император Вава. В этот момент Пименов уже срывается с катушек, потому что было выпито какое-то количество водки, и Ваву тут же усиленно поят, чтобы он дошел до необходимой кондиции. Ког-

да все трое уже находятся в определенной кондиции, алкоголь как-то стимулирует сексуальные рефлексы Пименова и тот начинает приставать то к Кускову, то к Ваве.

— Давай трахаться в задницу, давай ты у меня отсосешь, — говорит он Кускову.

— Ну, я не хочу сейчас.

— А когда ты захочешь?

— Ну, я не знаю, давай завтра.

— Ну, может быть. Нет, давай сейчас.

— Нет, ты же сказал завтра.

— Нет, сейчас давай! - и так же далее продолжается диалог, Пименов пристает к людям, как умеет.

Тут вдруг Кусков говорит: «Давай послушаем музыку», - и включает «Life is live» группы Opus.

Под эту тоталитарно-маршевую музыку Пименов и Вава вдруг укладываются в постель, Дима стаскивает с Вавы брюки и трусы и сам обнажается.

Они довольно долго кувыркаются, целуются в засос, периодически отрываясь друг от друга и выкрикивая лозунги типа «Да здравствует искусство и революция!». Причем предшествует этому диалог, когда Вава говорит, что не хочет с Пименовым вступать в отношения, на что тот ему говорит: «Да мы же художники, блять, ты чего!», — и этот аргумент магически действует.

В этот момент приходит персонаж по кличке «Испанский летчик» - арбатский хиппи-тусовщик, попрошайка, плановый наркоман. Он был в бытовых отношениях с Кусковым - они вместе выпивали. Мы его совершенно не ждали, он трезвый, как стеклышко, видит людей, которые без штанов бегают по квартире, от чего он не то что бы в ступоре, а в недоумении, криво ухмыляется, поворачивает голову набок и улыбается. Ему тут же отдают приказ бежать в магазин за следующей партией водки, что он незамедлительно делает. Через 20-25 минут Испанский летчик появляется с сеткой водки и тут же выпивает необходимое количество, чтобы соответствовать всем остальным.

Все уже пьяны на сто процентов и Пименов начинает приставать к Испанскому летчику.

— Ты какие группы любишь?

— Ну, разные.

— А ты бы у Гребенщикова отсосал хуй? - спрашивает Пименов, достав пластинку «Аквариума».

— Не знаю.

— Ну, ты же его любишь.

— Ну, нравится.

— А давай я эту пластинку разрежу на куски, а ты ее съешь и запьешь водкой? Ты же должен подвиг совершить, ты же - Испанский летчик. Ради музыки, своего кумира.

Заканчивается все тем, что Пименов хватает стопку пластинок и ударяет Испанского летчика по голове. Тот потирает ушибленное место и воспринимает все происходящее без улыбки, говоря: «Ну, зачем так, ну, я не знаю, ну, не надо так, не деритесь». Он был хиппи, пацифист, а Пименов не пацифист совсем, он очень брутальный персонаж, поэтому продолжает говорить Летчику: «Ты же Испанский летчик, ты должен подвиг совершать, вот, терпи, терпи!». После ряда таких препирательств Пименов вынуждает Испанскогс летчика звонить своим друзьям, чтобы с ними встречаться в каком-то интересном месте. Из этого ничего не получается, потому что выйдя из квартиры Кускова на улицу и спустившись в метро Испанский летчик очень хитроумно, как будто бы увидев какого-то знакомого, просто от нас убегает.

Остаются Император Вава, Пименов и Кусков, какое-то количество водки и денег, поэтому мы решаем ехать в Ботанический сад около ВДНХ. Весь фильм построен на психогеографии, как у ситуационистов: не знаешь, зачем и куда ты пойдешь, но случайные обстоятельства и намеки тебя выводят. Это параноидальная шизофрения, когда человек видит в вещах, встречаемых на улице, радиосообщениях или телепередачах, вывесках, газетах, книгах персональные сообщения. Например, надпись «Ботанический сад» уже неким образом побуждает нас туда ехать, потому что там может быть что-то особенное. В Ботаническом саду Пименову видится что-то эзотерическое, что он впоследствии назвал «Конструктор зеленого цвета».

Мы едем туда, по дороге я снимаю сцену в автобусе, где Пименов и Вава знакомятся с девочкой, которая на вопрос, как ее зовут, отвечает «Ира». На это Пименов тут же кричит: «Ира! Ура! „Ира“ — это же Ирландская республиканская армия!» От такого у девочки лезут глаза на лоб. Мы выходим на станции «Ботанический сад», идем вдоль ограды, по теплицам, шатаемся какое-то время. Мы пьяны, городим какой-то бред и ведем себя неадекватно, но так как в руках у нас камера, нам за это - ничего. Кусков и Вава писают прямо в горшки с орхидеями - это никого не ужасает. Пименов решает сделать заявление на фоне кактусов, которые находятся в горшках в одной из теплиц, и здесь происходит его монолог о том, что Троцкий превратился в кактус, отправившись в Мексику.

Мы выходим из Ботанического сада уже часа в ДВЕ ночи. Вава предлагает ехать к его подруге, какой-то посольской австрийке. Она жила в ведомственном посольском доме в центре города. Как заявлял Вава, она рада любым посетителям в любое время суток, у нее полно жратвы, питья и всего на свете. К тому времени мы уже выпили все, что у нас было, деньги у нас кончились - естественно, мы нуждались в заправке. Как это ни парадоксально, эта самая подруга довольно легко открывает дверь и впускает всех пьяных людей. Она оказывается застенчивой молодой симпатичной австрийкой, которая по западной традиции вежливости тут же организует стол: открывает банки с деликатесами, нарезает колбасу, сыр, открывает хорошие вина. Стол моментально превращается в мусорную кучу, потому что Пименов блюет на стол, хватает какие-то продукты, запихивает себе в рот, выплескивает вино. Все это девочкой воспринимается как норма - так себя ведут русские, наверное. Она безропотно идет за веником, тряпкой, убирает, предлагает Пименову прилечь на диван.

Потом нам предлагается заночевать в одной из комнат - у нее в квартире их три, есть и комната для гостей. Весь остаток ночи задокументирован мной и представляет собой бесконечный диалог Пименова и Кускова, потому что Вава уходит с подру-

гой в другую комнату. Главным объектом атак Димы становится Кусков, потому что он - фигура довольно слабая. Пименов магнетически действовал на Кускова, как удав на кролика, а тот пребывал в тотальной эйфории от того, что Пименов вообще существует, считал его гением, готов был поклоняться. По команде Пименова Кусков тут же ползает на коленях, целует ботинки, выполняет все приказы, чем Дима пользуется самым наглым образом. Потом Пименов раздевается, начинает скакать на постели и говорить Кускову: «Давай, соси!», — на что тот лепечет:

«Я не хочу сейчас, не хочу». Пименов продолжает:

«А вот ты обещал завтра, уже завтра наступило», на что Кусков отвечает: «Я могу тебе подрочить». Пименова это не устраивает и он продолжает возмущаться: «У меня от вас хуй не стоит!»

Кричит, прыгая на постели, обливаясь пивом (эта девочка принесла еще много выпивки и закуски в комнату, чтобы мы не скучали). Пименов ведет себя как пионер в пионерлагере: прыгает, бьется головой в стену, как бесятся дети. Потом садится за стол и произносит такой монолог: «Вот вы говорите „революция, революция“ — хуйня это все, ваша революция вот пиво пьем хорошее, а Юрий Гагарин - да, помню такого». Заканчивается все тем, что Пименов вскакивает из-за стола, а монолог длился минут десять, хватает Кускова за волосы и говорит: «Что, сука, газеты „Завтра“ начитался? А ты знаешь, кто это? Фашист поганый!» Он вытаскивает зажигалку, начинает ей размахивать, хватает Кускова за руку и начинает ее ему жечь. Кусков то ли притворно, то ли реально начинает кричать, но очень пьяно, поэтому звучит фальшиво, наиграно, выглядит как комический эпизод в фильме. Пименов объясняет свое поведение тем, что Кусков фашист, обращается в камеру и это озвучивает.

Фильм идет не в прямой последовательности, перед входом в Ботанический сад Вава и Дима говорят, обращаясь к публике: «А фильм называется „Обыкновенный антифашизм“ (на этом фильм и заканчивается). Снят он таким образом за сутки. Я показывал

его всего один раз в библиотеке возле Пушкинской площади, показ организовывал Гусаров. Там же я показал свои тогдашние видео работы. Все были в восторге, зал был полон, присутствовали, в частности, Обухова, Орлова, Ковалёв, но потом никто ничегс не написал, все благополучно забыли.

1990-1995, Москва.

Экспериментальные фильмы 1990-х

Кроме «Не ищите эту передачу в программе» были и другие фильмы. Например, «11 писем внутрь».

В этом фильме я снимал Императора Ваву, но лица там не видно. Это история про человека, который считает, что в нем есть два «я» - внешнее и внутреннее. То есть организм - это некий конгломерат клеток, каждая из которых является отдельной личностью. Это гибридное существо имеет некое общее персональное «я», которое пользуется всем организмом, и есть сам организм, который имеет свою волю. С ним, по мнению персонажа, можно коммунициро-вать, что он и пытается делать. Он хочет достучаться до него и придумывает разные способы коммуникации: впрыскивание веществ под кожу или внутривенно, татуировка текстов на теле, проглатывание объектов. Ответ должен был приходить в виде сыпи или других физических проявлений, которые нужно было интерпретировать. В результате коммуникация осуществляется и второе «я» соглашается умереть. Суть в этом: человек совершал сложные действия, чтобы включить механизм, в результате которого гибнет организм. В фильме был голос за кадром, который вел повествование типа дневника. Цифра одиннадцать - это пресловутое масонское число, которое считается магическим. Фильм заканчивается съемкой в морге: трупы, толстая баба с надписью на животе лежит на столе, вокруг нее кружатся большие мухи.

С моргом в Москве я экспериментировал первый раз, но до этого делал то же самое в Волгограде,

но там - только фото. В этом фильме морг - это логическое завершение повествования. Весь фильм очень сочный, насыщенный яркими цветами, а морг — последний эпизод, который идет около трех минут и отличается от всего предшествующего, одноцветный, мрачный, где мухи, трупы; из возвышенного духовного мира он тебя опускает в мир мерзкого реализма. Это как в фильме Кончаловского «Романс о влюбленных», где есть две части - цветная романтическая и черно-белая реалистическая, я исходил из такой же дихотомии.

Меня интересовали эксперименты в морге потому, что само состояние плоти, состояние трупа естественно воздействует на многих людей - или репрессивно, или катализируя сопротивление. Когда смотришь, возникает желание взаимодействовать, не потому что нравится, а как раз наоборот. У меня всегда возникали мысли о реанимации, оживлении, это напрямую связано с моим увлечением Мэри Шелли, Франкенштейном и прочим. Мои волгоградские эксперименты были связаны с городскими легендами. Одна из них о том, что если ввести собственную кровь трупу, то он на мгновение может прийти в состояние некоего оживления. Я проделывал такие опыты и документировал их, честно вливал кровь, но легенда не подтвердилась, естественно.

В Волгограде я около полутора месяцев халтурил в морге - устроился по знакомству, у меня была иллюзия, что это большие деньги. Оказалось, что там заработать трудно, если не имеешь связей. Весь заработок составляется исключительно из подношений родственников умерших, а они случаются, например, за то, что ты снимаешь какие-то предметы с трупа и им отдаешь, или пускаешь кого-то среди ночи. Моя работа заключалась в том, что я должен был обмыть труп, приготовить его к приходу врача. Кровь сворачивается после смерти, она выглядит несколько иначе, когда ты вскрываешь труп. Там не столько кровь, сколько так называемый ликвор - темно-желтая жидкость, которая находится в брюшной полости. Выглядит это как сосуд, в нем находится

мешок с органами, который покрыт особой пленкой. Я мог сделать предварительно вскрытие - распилить грудную клетку. Суть процесса заключается в том, что вырубаешь или вырезаешь мечевидный отросток, который скрепляет части грудной клетки, чтобы врач имел доступ к органам. Это и есть неквалифицированное, предварительное вскрытие. Кто-то из врачей хотел, чтоб я это делал, кто-то - нет. Все эти органы вырезаются и отправляются в крематорий, а хоронят пустое тело. Обычно в брюшину и горло засовывают вату или опилки, чтобы меньше гнило, так как в первую очередь разлагаются кровь и органы, мышечные ткани в меньшей степени подвержены гниению.

Когда я работал в морге в Волгограде, я делал эксперименты с фотографией. При съемках «11 писем внутрь» я тоже нашел морг: у одной девушки, с которой у Вавы был роман, был некий школьный приятель, работавший в морге. Он легко согласился нас туда пустить, потом мы вторично воспользовались его гостеприимством, когда делали там перформанс в рамках «Секты абсолютной любви». По времени фильм очень длинный, около двух — двух с половиной часов. Помню, Авдей Тер-Оганьян был категорически разочарован им, даже подошел и сказал, что это какое-то говно, а я заставил его столько мучиться. Зато Шелопутин был в восторге, удивлялся, как я мог сделать такое без компьютера. Оригинал фильма я отдал Зарецкой в «ТВ-галерею».

Моих работ, тем не менее, почти никто не замечал — не считали меня видеоартистом. Может, потому что Преображенский настаивал на своем формальном гэге (приеме) и был узнаваемым, а у меня одна работа не была похожа на другую. Я настаивал на сюжетности, хотя и считалось, что нарратив, сюжет — это экспериментальное кино, а в видеоарте будто бы нет сюжета. При этом я видел много сюжетного видеоарта, документации перформансов, которые по странной причине считаются видеоартом.

1990-1995, Москва.

Проект «Мороженое искусство»

Как-то раз жарким летом мы шли по Москве с Димой Пименовым: в карманах ни копейки денег, а хотим есть. Видим вывеску «Айс-Фили, комбинат по производству мороженого». Естественно, у нас текут слюнки, мы решаем туда зайти и притвориться телевизионщиками, взять интервью у директора, и нас, возможно, накормят мороженым. Так мы и делаем: прямо на вахте заявляем, что мы с телевидения, я показываю липовое удостоверение, нас пускают. Я иду прямо в кабинет директора, он нас любезно встречает. Оказывается, что готовится к запуску цех по производству нового вида мороженого, который они еще не освоили (по западному типу, аналог мороженого Mars), поэтому они нуждаются в рекламе и телевизионщикам очень рады.

Нас радушно принимают, кормят мороженым, поят шампанским, и тут я начинаю директора утюжить. Говорю, что хорошо бы сделать у них художественный проект, что мы на самом деле не телевизионщики, а художники и готовы сделать промоушен. Уверен, что приедут все каналы, будет реклама. Недолго думая, директор соглашается.

В течение четырех месяцев или даже больше (с августа по декабрь) мы готовили проект, в декабре 1994 года он состоялся. К нему подключился еще Игнат Данильцев как технический человек, который должен был подготовить каталог, и его жена Лена Куприна на уровне бесплатного консультанта — она тогда уже была куратором, а я в этой области был некомпетентен. В результате мы долго все готовим, параллельно читаем на заводе лекции о современном искусстве, чтобы подготовить аудиторию к нашему вторжению. Идея состояла в том, чтобы сделать современное искусство доступным для понимания народом.

Сама выставка планируется в новом цеху: мы договорились, что вся экспозиция будет расположена там и телевизионщики автоматически снимут то, что

нужно директору. Чтобы для телевидения выглядело привлекательно, там будут торты из мороженого, закуски, шампанское и прочее. К участию мы приглашаем художников Литичевского, Кускова, Элмара, Рошняка, Звездочётова, Преображенского и других.

Я как художник в этом проекте не участвовал, а занимался всем остальным — экспозицией, пиаром, организацией. Пименов на тот момент был в дурдоме у него началось очередное обострение.

Концептуально все вертелось вокруг холода, мороженого, полюсов — художники должны были работать внутри этих тем. Тогда Вава сделал свой первый публичный радикальный перформанс с буквами МММ, которые вырезал на груди. Он собирал рожками мороженого кровь и раздавал зрителям — получалось своего рода причастие. Несколько человек действительно ели это мороженое. У Преображенского были видеоработы с ключами и всякими штуками, которые находятся через зеркальную призму: рука попадает в призму, превращается во фракталы, входит в калейдоскопическое пространство и т. д. Работа Литичевского была посвящена деду Порфирию Иванову — персонажу, который обливался водой. У Звездочётова работа тоже посвящалась холоду: фотография, где он в зимней шапке с ушами — дальше не помню. У Фарида Богдалова был иконостас из долларов, возле которого горели свечки. У Басковой — работа «Черный лед», черно-белое видео заснеженных кладбищ.

У Митты была работа «Венера во льду» — отливка классической «Венеры» изо льда, которая экспонировалась в холодильнике среди ледяных кубов и глыб масла. Холодильник был промышленный — большой зал с низкой температурой. Каждому посетителю выдавалась специальная шуба или телогрейка, поверх которых надевался халат, медицинская маска, бахилы, как в операционной, и перчатки потому что все должно было быть стерильно. Женя Митта собирал группы и как экскурсовод водил туда зрителей, показывал работу — одновременно получался перформанс.

Произошел и любопытный инцидент, довольно скандальный, не очень хороший, на мой взгляд, но все

же ожививший экспозицию — идиотский перформанс Кускова. Его Рошняк забинтовал, как мумию, в бумагу, а потом эту бумагу поджег, что вызвало довольно бурную реакцию людей, особенно персонала, который сказал, что там проходят газовые трубы и все может взорваться. Мне за это досталось. Было не столько много огня, сколько дыма. Потом туда приехал Эдуард Лимонов со своей командой — он тогда был участником всех вернисажей, частью бомонда.

Это было довольно непривычное для тех лет индустриальное пространство — стерильное, красивое, с огромными блестящими баками. Там была свежая плитка, огромные цистерны из хромированного металла, много труб и других необычайно красивых вещей. Металл и плитка создавали стерильное пространство, к которому московская тусовка не была приучена. Тогда разве что Бакштейн сделал проект в тюрьме¹³.

Тогда появился какой-то новый канал, им нечем было заполнять эфирную сетку и они сделали двадцатиминутный репортаж о выставке, который крутили в течение двух месяцев каждый день. Директор завода был дико доволен. Эго событие произвело информационный фурор, о подобных проектах современного искусства никогда столько не говорили по телевидению За этот проект меня тогда неформально окрестили лучшим куратором года, хоть раз похвалили — это очень тешило мои амбиции. Меня пригласили на закрытый банкет в «Риджину», где чествовали как лучшего куратора года, поднимали бокалы, произносили тосты. Потом где-то вышла не очень хо-

рошая статья Лигачевского и статья «Бой пломбира с марсом» — хороший материал Ковалёва¹⁴.

1995-1996, Москва

О природе группы «Секта абсолютной любви» — Первые выставки группы

Во время «Голодовки» я познакомился с Императором Вавой — он приходил все четыре дня, мы много разговаривали. Мне показалось, что я мог бы с ним что-то делать. Позже я сдружился с Фаридом Бог-даловым. Мы все вместе однажды были на какой-то выставке в Манеже на втором этаже — там присутствовал весь бомонд. Вдруг, когда мы там выпивали, на какой-то постамент или кубик вскочил Миша Никитин, на другой — Таня Никитина, они разбросали листовки, как классические пропагандисты из фильма «Мать». В листовках были написаны грубости в адрес кураторов, галеристов, буржуев.

Как оказалось, они были очень радикальны, у них образовалось некое противостояние комьюнити, которое они считали насквозь продажным, мерзким, буржуазным. Тогда радикальное искусство, тот дискурс радикальности, который мы задали, был широко обсуждаем во всех слоях художественной общественности. Мизиано в то время делал ставку на Бренера, Кулика и Ригваву, также он поддерживал Осмоловского.

У «Секты...» довольно сложная судьба. Как в случае всех подобных групп, когда она возникла, у нас

была огромная начальная энергия, бешеная эйфория от того, что мы существуем как группа, что у нас много планов, проектов, идей. В первый год существования такого коллектива его сопровождает бешеная энергия и фантастическая продуктивность, но потом все обычно куда-то скатывается. Чаще всего по той причине, что, как правило, такая группа не может получить достойной реализации. Мы жили во времена, когда возникновение чего-то подобного не приветствовалось никем. Времена были довольно суровые, и те люди, которые говорят, что было очень легко раскрутиться художнику, ошибаются. Тогда те, кто занимал ответственные посты (арт-критики, галеристы), отнюдь не стремились поддерживать новых художников, относились к ним весьма равнодушно. Тем не менее, мы ухитрялись практически на пустом месте что-то делать. Нашими излюбленными точками были «ТВ-галерея» и ЦСИ. С людьми оттуда мы находили общий язык, они позволяли нам выставляться на своей территории. С другими ничего не сложилось, хотя мы и пытались как-то взаимодействовать.

8 марта 1995 года мы официально заявили о своем возникновении. «Секта абсолютной любви» состояла из Фарида Богдалова, Императора Вавы, Тани и Миши Никитиных и Димы Пименова. Мы всегда воспринималось тусовкой как что-то маргинальное, странное, ничем не подкрепленное. Богдалов в то время маргинализировался за счет распада группы «БОЛИ»¹⁵. Он остался на бобах, так как был менее общительным: у него не было связей, он маргинален по своей природе, потому что был, как и Вава, из ближнего Подмосковья. Мы были люди без протекции в арт-комьюнити, без родственников, не унаследовавшие ничего от своих родителей, что бы позволя-

ло влиться в тусовку автоматически. Когда у тебя нет никаких корней, сращиваться трудно и даже невозможно — до сих пор я не чувствую никакого родства с московской арт-тусовкой, как и с какой-либо в арт-мире вообще. Ощущение чуждости всему и вся, к сожалению, проходит красной линией через мою жизнь. Не приспособился никак в этом смысле и Император Вава — такой же сорняк, чахло растущий на обочине, совсем никому и не нужный.

«Э.Т.И.» или «Нецезиудик» были объединениями людей, более-менее равных друг другу по лидерским интенциям и идеям, а вот «Секта...» — это сборище маргиналов, отбросов, злых на весь мир, которые собрались как уличная банда, чтобы отомстить всем и вся. Нас объединяла, прежде всего, месть, желание утереть всем нос, пробиться какими-то радикальными способами. Я думаю, что такое чувство присуще многим начинающим коллективам, когда они стартуют не в тепличных условиях. Не нужно и говорить, что этот потенциал временный — чем больше энергия, тем быстрее этот потенциал кончается, сгорает очень быстро, потому что нет топлива. Под топливом я подразумиваю успех. Казалось, что при помощи радикальных идей и перформансов, взаимодействия с комьюнити, задавания вопросов этому комьюнити и критики всех тех вещей, которые там существовали, можно прорваться наверх. Здесь не стоял вопрос о продажах или чем-то еще, здесь все идеалистично, наивно — речь шла об изменении идеологии, желании признания всеми остальными того, что ты не идиот. Поэтому и все перформансы того времени были диалогами: в меньшей степени с политикой, в большей — с комьюнити.

¹

United Colors of Benetton — один из мировых брендов молодежной одежды среднего сегмента, основанный в 1965 году в Италии. Магазины марки расположены более чем в сотне стран мира.

Она прославилась скандальной серией рекламных кампаний в середине 1980-х, благодаря которым и сам Оливьеро Тоскани получил известность.

²

Креозот — смолянистая жидкость темно-коричневого цвета, которой пропитывают шпалы.

³

В тусовках хиппи означало еду, оставленную недоеденной посетителями заведений общепита.

⁴

Бертольд Шварц — немецкий францисканский монах, живший в XIV веке и считающийся европейским изобретателем пороха.

⁵

В конце 70-х и начале 8о-х годов XX века в «Московском комсомольце» публиковались материалы, посвященные полузапретной в ту пору тематике (неформальные молодежные движения, рок-музыка, западный кинематограф и тому подобное). В до-е это была реальная информационная поддержка молодым художникам, чьи акции регулярно освещала газета.

⁶

«Революционно-репрессивный рай» — рукописная книга, сделанная совместно Дмитрием Пименовым и Анатолием Осмоловским в 1990 году.

⁷

Галерея в Трёхпрудном переулке — легендарная некоммерческая галерея московского андерграунда, существовавшая с 1991 по 1993 год. В галерее находились мастерские художников

А. Тер-Оганьяна, В. Кошлякова, Д. Гутова, Ю. Шабельникова и других. Там же каждую неделю проводились выставки — всего их было проведено около сотни.

⁸

Иосиф Бакштейн (род. 1945) — российский искусствовед, художественный критик, куратор. Основатель и директор Института проблем современного искусства, комиссар Московской биеннале современного искусства.

⁹

Михаил Гробман (род. 1939) — российско-израильский художник, поэт, теоретик и идеолог «второго русского авангарда».

В 1971 году эмигрировал в Израиль, где в 1975-м основал художественную группу «Левиафан»; издавал одноименную газету.

С 1990 года совместно с И. Врубель-Голубкиной издавал газеты «Бег времени», «Знак времени», «Звенья», с 1993 года по сегодняшний день — журнал «Зеркало».

¹⁰

«Тишина номер 9» — телепередача о современном искусстве начала 1990-х годов, созданная режиссером Татьяной Диденко. Она являлась своего рода «авторитетом» в «официальных» кругах телевизионщиков как представитель «неофициальной» культуры и пользовалась симпатией в среде художников и музыкантов. Развитие концепции «Тишины номер 9» характеризует постепенный отход от «авторского телевидения», предоставление художникам эфира в качестве ведущих и авторов сценария, переход от использования видеоматериалов как элементов визуального украшательства документальных съемок к прямым цитатам видеофильмов как материала, имеющего собственную художественную ценность.

¹¹

«Якут-галерея» — московская галерея современного искусства, открытая в 1993 году Александром Якутом. Александр Якут (род. 1955), художник, куратор и галерист, был также одним из основателей «Первой галереи», открывшейся в 1990 году (совместно сАйдан Салаховой и Евгением Миттой).

¹²

«ТВ-галерея» — некоммерческая инициатива и пространство в Москве, посвященное видеоарту. Основано куратором, журналистом и продюсером Ниной Зарецкой (род. 1954) в 1991 году для проведения фестивалей и выставок видеоарта, сбора видеоархива культурной жизни, создания телевизионных программ, фильмов об искусстве и арт-бизнесе. В рамках последней задачи была попытка запустить регулярную телепередачу о московской арт-жизни, в частности, был запечатлен эпизод перформанса «Пятачок раздает подарки» Олега Кулика, что привело к скандал} и закрытию программы.

¹³

Имеется в виду выставка московских концептуалистов, организованная Бакштейном как куратором в 1992 году в Бутырской тюрьме. Картины разместились в двух коридорах в корпусе, где содержались осуяеденные, которых используют для хозяйственного обслуживания тюрьмы. На выставке были представлены работы таких художников, как Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев, Иван Чуйков, Виктор Пивоваров, Александр Меламид, Виталий Комар и других.

¹⁴

Андрей Ковалёв (род. 1958) — российский арт-критик и историк искусства. С 2001 по 2005 год был московским корреспондентом журнала Flash Art. В 2008 году стал победителем конкурса «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание». Автор нескольких книг, среди которых «Российский акционизм 1990-2000» (2007).