Девяностые от первого лица

¹⁵

Группа «БОЛИ» (Фарид Богдалов - Георгий Литичевский). Существовала с 1990 по 1992 год. Группа исследовала элемент случайности, игры, судьбы, символом которых стал игральный кубик.

Первой выставкой группы стала «Пора вставать» в «ТВ-галерее» в 1995 году. Почему было выбрано такое место? Дело в том, что Нина Зарецкая, владелец этой галереи, тогда кинула клич в толпу о том, что необходим видеоарт. Это была довольно свежая галерея, существовала не более года и была заточена под модный медиум — видеоарт. Она располагалась в небольшом пространстве в районе Якиманки, была

размером как маленькая однокомнатная квартирка, на втором этаже был офис. Я слышал, что Нина то ли побывала, то ли жила недолго где-то на Западе, откуда и привезла любовь к видеоарту. Поскольку я занимался таким искусством давно, мне оно было близко и понятно, и я уговорил всех остальных участников новорожденной «Секты...» попробовать себя в качестве видеомейкеров. Суть проекта была в том, что каждый участник должен был придумать способ разбудить мертвеца на кладбище — на эту тему все и сделали видеоработы.

Мы все пришли на наше любимое кладбище — Введенское, бродили по нему и каждый приметил себе какую-то могилу, чтобы с ней взаимодействовать. В качестве оператора выступал я, так как только у меня была видеокамера и я один умел с ней работать, монтировать и делать видео. Я один за всех сделал видео, но по тем просьбам, которые выражали участники. Вава стрелял из пистолета над могилой, Пименов написал записочку: «Приказываю встать! Дмитрий Пименов». Богдалов положил на могилу диктофон, в котором проигрывался свадебный марш Мендельсона — это было парное захоронение супругов, умерших примерно в одно и то же время. Миша бил молотком в висящий металлический рельс, который был подвешен над могилой железнодорожника, Таня читала какие-то стихи. Я придумал следующее: проигрывал обратную запись реальных похорон, происходивших на этом кладбище, на видеокамере, которая была поставлена на могилу. Получалось, что гроб не опускали, соответственно, а вытаскивали.

Мониторов на выставке у нас было по количеству участников. В «ТВ-галерее» они были поставлены в ряд, повернуты экраном вниз, на каждом сверху лежало квадратное зеркало, на котором стояла свечка. Внизу было огромное зеркало, в котором все наши видео отражались. Получалось, что смотреть нужно было в зеркало. Вся выставка работала как инсталляция. Видео проигрывалось зеркально: концептуально репрезентировалась невозможность этого действия — пробуждения мертвецов. Любопытно, что через

некоторое время зеркало, на котором стояла свечка Пименова, взорвалось и разлетелось в стороны: он истолковал это как особенный знак того, что его приказ был исполнен. Многие нас тогда хвалили, не помню, правда, конкретных публикаций. У нас была определенная эйфория, мы решили действовать коллективно, придумывали всякие перформансы.

1995-1996, Москва.

Идеология «Секты абсолютной любви» — Перформансная часть творчества группы

Сам устав «Секты...» в каком-то смысле уникален. Что, собственно, такое «секта»? «Секта абсолютной любви» возникла на удивительном странном фоне, когда всякие секты плодились как грибы. Практически каждый день на улицах Москвы менялись плакаты — то «Белого братства», то «Аум Синрикё», то еще бог знает какю религиозных объединений. Мы с Пименовым много времени посвящали исследованию этих феноменов: ходили на разные собрания — адвентистов, пятидесятников, баптистов, рериховского общества, буддистов, кришнаитов, черт знает кого. Нам было любопытно рассматривать это как феномен. В «Секте...» мы постарались реализовать некоторую иронию над этим явлением, сознательно сделать компиляцию из всего того, что видели, иронизировать над самим существованием подобных организаций.

Ни одна из них, конечно же, не называла себя сектой — это презрительное название, которое продуцируется в массмедиа как оскорбительный ярлык. Обычно они именуют себя очень громко — «Церковь судного дня» или «Церковь всемирной евангелиза-ции». Мы же назвали себя сектой. Это был немножко панк-подход, когда человек называет себя свиньей, идиотом, дураком и опережает отношение обывателя или зрителя к тому, кем он является. В случае, когда ты сам приклеиваешь к себе такую этикетку, тебя очень трудно схватить за живое. Когда ты говоришь

«Я наркоман», «Я проститутка», «Я негодяй», тебя невозможно оскорбить, навесить негативный ярлык, потому что ты и так уже этим являешься.

В то же время в нашем названии присутствовала фраза «...абсолютной любви». Что такое «абсолютная любовь»? Это любовь бога, бог как высшее суперсутцество не выбирает, кого любить. Для нас было очень важно внедрить такое понятие в современное искусство, потому что все это базировалось на том же преодолении постмодернистского дискурса. Когда мы рассуждали на многочисленных встречах на тему о том, как нам выйти из состояния постмодернизма, обычно все встречи заканчивались ничем, но самое важное, что после этого я в голове перебирал бесконечные варианты, ночи не спал. Преодолеть эту ситуацию было невозможно, потому что она всеобъемлюща: нет той области в жизни, которая не была бы ей затронута, не говоря уже об искусстве. Однако все же существуют лакуны, которые ситуация постмодернизма не затрагивала, одна из них — это дискурс веры, сакрального. У этого абсолюта существуют некие абсолютные качества — например, любовь в абсолюте абсолютна; эта формулировка подразумевает, что любовь преодолевает все, она везде и накрывает собой все, в том числе и ситуацию постмодернизма (следуя логике). Больше, чем постмодернизм, может быть только абсолютная любовь.

В своих манифестах и декларациях мы говорили, что любим и плохое и хорошее, и злодеев и добряков, и слезы и смех, и все-все-все. У нас была эмблема — плюс-минус бесконечность. Каждый из членов секты выбрал себе персональную печать, знак — у кого-то сердечко, у кого-то надпись love. Этими персональными подписями мы маркировали все вокруг. Мы приходили на всякие вернисажи даже самые идиотские — каких-то Глазуновых и там рисовали свои сердечки на всем что попало, маркировали территорию своей любовью, объяснялись в любви всем авторам. Причел делали это без иронии, подходили, говорили, что нам очень нравится, все здорово, мы очень такое любим.

В течение этого процесса было много разных моментов: где-то были конфликты, откуда-то нас с подозрением выгоняли. Например, в одной галерее наивного искусства нам не поверили, что мы правда любим то, что они показывали. Видимо, они были настолько ущербны, что сомневались в том, что они показывают что-то качественное, и решили, что мы над ними издеваемся, — у нас же на лбу не написано, кто мы. Мы бесконечно ходили по всяким местам и обсыпали людей любовью. Для нас это был такой странный опыт, для тех людей, кого обсыпали, я думаю, тоже. Мы никогда не были с ними ни в каких теплых отношениях, и они были удивлены, что мы разбрасываем лестные комментарии в их адрес. Это была наша повседневная практика: около трех-четырех месяцев мы посвятили такой психогеографии, бесконечному трип\ по культурным точкам Москвы, которые маркировали и знаково, и словесно и всячески это документировали Потом я сделал большой фильм на эту тему, он длился около четырех часов и включал всю документацию. Обидно, что при конфискации все пропало.

Параллельно с этим мы пытались делать массу перформансов. Из них некоторые задумывались в рамках стратегии полезного перформанса, что сейчас же называется арт-активизмом. Например, уборка кладбища: подметание кладбища от листьев осенью. С одной стороны, такой жест отсылает к перформансу Бойса, во время которого он мел площадь. С другой — в нем нет ничего, что бы выделяло его из повседневной действительности; своего рода прото-нонспектакулярность Осмоловского. Этот внешний жест никак нераспознаваем: люди в синих халатах с метлами убирают кладбище. Другим подобным жестом была покраска морга. Как я говорил, у нас был приятель, который там работал, с его помощью мы посещали морг с целью видео- и фотосъемки, делали разные перформансы. Однажды он сказал нам, что никто не занимается ремонтом морга и тот совсем обветшал. Мы сказали, что мы художники — можем мазать краской. Мы действовали как бригада маляров.

Мы часто использовали зеркало. В своем групповом манифесте мы написали, что зеркало для нас является очень важным объектом, это — символ рефлексии. Зеркало, как и «абсолютная любовь», отражает все, что в него попадает, не делая выбора. Был перформанс «Зеркальная болезнь» возле Кутафьей башни Кремля. Участвовали Богдалов, Император Вава, Миша Никитин и я. Пименов опять же отсутствовал по причине нездоровья. Мы запихнули кусочки зеркала себе в штаны, расстегнули молнии и показывали эти зеркала в образовавшихся отверстиях штанов. Мы построились в ряд и я при этом громко выкрикивал: «Если вы хотите увидеть бога — посмотрите на него».

Нас, естественно, быстро арестовали: приехала ментовская машина, нас грубо туда засунули, но через три-четыре часа мы были на свободе, потому что прибежали наши защитники-поклонники и объяснили, что это современное искусство — тогда еще можно было это кому-то объяснить. Это было первое появление темы бога и в определенном смысле практика юродивых. Около Кутафьей башни тусовались в том числе и юродивые — мы тогда много читали об этом книг. Произносимая мной фраза — это опускание понятия бога в то место, которое является срамным, неприличным. Поскольку там зеркало (а мы знаем, что ангелы бесполы и бог тоже не имеет пола), зеркальная поверхность лишала нас половых признаков. Одновременно это ироническое высказывание относительно тогдашней тотальной моды на воцерковление. Сейчас, я думаю, это прозвучало бы иначе — как чудовищное богохульство. Раньше ментам даже такое понятие не было известно. Нас арестовали по причине того, что мент, который руководил операцией, подумал, что это технология Blue Screen и якобы мы потом туда вставим что-то неприличное при видеомонтаже.

Перформанс «Братская могила» также был сделан на кладбище и в нем также использовалось зеркало. Мы нашли могилу, на которой было написано «художник такой-то», дата рождения и смерти и сделан рисунок — палитра с кисточкой. Мы закле-

или часть памятника зеркальными плитками таким образом, что осталось только слово «художник» и рисунок. Плиту до открытия мы накрыли простыней. Когда пришли зрители, человек двадцать, мы сняли простыню и они отразились в зеркалах, буквально воплощая собой «братскую могилу».

Это был один из многих перформансов в 1995 году. В свое время Бренер выдвинул тезис о том, что для радикального художника необходима крайняя степень интенсивности, — мы решили буквально следовать этой цели на практике. Например, серия перформансов «Жизнь за кошку»: мы или кормили или спасали кошку, как юннаты, и все это документировалось. Абсурдное действие для художника, а для внешнего наблюдателя — непонятно откуда взявшиеся любители кошек. Это была попытка выйти за границы традиционного перформанса, который привязан или к какой-то галерее, или к площадке, точке.

Эта практика закончилась нашим посещением Чазовского центра. Тогда там ничего кругом не было, стоял комплекс зданий в поле. Блуждая там, мы обнаружили вход в анфиладу подвалов, тянущихся на несколько километров. Мы по ней пошли и все документировали. Способ документации у нас был совсем не стандартный. Я делал предварительно микс из всякой музыки, речи, шумов, телепередач в аудиорежиме, записывал все на кассету. У меня был маленький кассетный плеер, у которого переключались каналы, и я мог микшировать все на ходу. Документируя, мы не записывали внешних звуков — я включал в микрофонное гнездо этот плеер. Я слушал его в наушниках, никто кроме меня не слышал. Таким образом я был компасом или поводырем, а то, что звучало в плеере — некими подсказками. Например, слышалась фраза «Остановитесь, остановитесь, мой друг», — мы останавливались, или «Вперед, товарищи, быстрее, быстрее», — и мы бежали. Это любопытно, потому что обычно фонограмма подкладывается позже, а здесь, поскольку документация не была предназначена для монтажа, шла нон-стоп, фонограмма сопровождала вживую, но слушал ее только я. Меня слушали как

редактора или режиссера все остальные. Сама фонограмма интенсивна, сильна, плотна, состоит из тысячи кусочков и еще микшируется — одно накладывается на другое, получаются «лупы»; я на ходу действовал еще и как диджей. Мы шли или бежали, а я еще и микшировал и сам же снимал на видео — моя камера тряслась снимала под странными углами, делала круги, повороты и все это прекрасно сочеталось с фонограммой.

Мы путешествовали по этим любопытным подвалам, посветили этому, наверное, весь день, не зная, куда они ведут. Для нас был важен эффект неожиданности — мы попадаем в место, которого совершенно не знаем. Нам были интересны не центральные улицы или те районы города, которые мы знали, а скорее те, которые неизвестны. К сожалению, вся документация исчезла.

1995-1996, Москва

Выставка «Божий промысел» в ЦСИ

В этот же период мы познакомились в «ТВ-галерее» с Аленой Мартыновой¹ нас хотела подружить Зарец-

кая. Мы довольно охотно приняли ее в нашу компанию. С ней была одна неплохая акция — «Последнее желание», которая проходила в гроте Александровского сада. Мы купили одиннадцать банок консервированной шуки и закопали их в гроте. Это и было как бы последнее желание — похороны шуки в гробах. Как известно, шука исполняет желание, а одиннадцать — сакральное масонское число, в магических практиках считается очень важным, число бога.

Для нас с Пименовым были важны всякие цифры, поскольку мы знали их магическое значение. Все акции, как правило, проводились в определенное время, мы подгоняли их сознательно под некоторые цифры, экспериментировали с днем, часом, минутами. Например, моя пресловутая акция «Распятие» сделана 1 апреля, и это очень важно, я не делал никогда ничего случайно. Второе распятие в галерее Гельмана — 22 сентября (сложенные два числа п). Это секта, метарелигиозный дискурс: реальные сектанты, очень серьезное значение придают цифрам. Мы зачитывались всеми книжками на эту тему, штудировали Библию, все апокрифы, книги по магии. Это продолжалось примерно с 1994 по 1996 год — плотное серьезное общение, сотрудничество, совместное исследование в поисках чего-то, какого-то открытия. Нам казалось, что мы можем за этим что-то обнаружить большее, те самые кнопки. Для нас было важно выйти на новый уровень. Мы бредили Ars Magna — «великим искусством». Это термин из алхимии, он означает искусство супертворения, когда ты можешь, условно говоря, в колбе создать новую жизнь, быть абсолютным кре-атором. Какой же художник не мечтает быть больше, чем художником? Не просто осваивать пространство плоского холста, но выйти за него и создать в пробирке новую жизнь. Для нас было очень важным это изучить и понять, возможно ли такое в принципе.

В этом смысле мы, абсолютно не подозревая, вторгались тогда в область того, что именуется сейчас биоартом. Еще в 1995 году мы размышляли о тех же мутациях, мутагенах, о том, как можно изме-

нить наше тело путем операций, принятия веществ, изменить наше сознание и путем этого изменения подключиться к единому информационному полю, если оно существует.

В 1995 году в ЦСИ была большая выставка группы под названием «Божий промысел». Она охватывала все пространство тогдашнего ЦСИ — большой зал, предбанник от двери до стены и два маленьких зальчика сбоку, по правую сторону от входа. Это был наш опыт взаимодействия с большим пространством, освоения целого пространства выставки. Там было два видео и много объектов. В выставке в ЦСИ участвовали все члены группы: Пименов, Богдалов, Таня и Миша Никитины, Император Вава и я. Вся выставка была посвящена коммуникации, взаимодействию человека и бога, в ней был серьезный элемент ирониг над концептуализмом.

В маленьком зальчике справа была представлена гордость моей тогдашней художественной практики. Мы с Вавой раздобыли два человеческих скелета, и я из них сшил два трупа, используя куски мяса и нитки. Глаза были то ли коровьи, то ли чьи-то еще, кожа сделана из резиновых тонких хирургических перчаток, сшитых лоскутами. Сшивал я все это очень долго, аккуратно, пытаясь придать формы трупов, что мне и удалось. Долгий процесс изготовления документировала на Ве1асаш Нина Зарецкая. Когда все было закончено, я сложил их один поверх другого — это был мужской и женский трупы — в состоянии некоего коитуса. В мясо были запущены личинки мух, в процессе подготовки инсталляции мухи вылупились и жужжали. Все это было покрыто полиэтиленом. Трупь: лежали на толстенном, в три пальца толщиной, куске стекла, который стоял на козлах, и под ним находились мощные прожекторы. Все нагревалось, внутри образовывалась испарина. Там стояли камеры, которые транслировали видео на стену: можно было видеть, как по трупу ползают мухи, комнату наполняло жуткое жужжание, многократно усиленное микрофонами — все это транслировалось на одиннадцать телевизоров, которые стояли стеной друг на друге.

В следующем зале на стенах были наклеены буковки из печенья (такие раньше выпускали). Мы сложили из них так называемый магический квадрат или квадрат Пифагора. Он присутствует даже в нескольких работах Кабакова. К тому же Кабаков давно работает с «мушиной» (от слова «мухи») тематикой — для нас это было важно в попытке разгадать шараду. Магический квадрат — это некое слово, развернутое в пространстве: «муха», «аухм» и все, что можно из этих букв сложить. На этот квадрат была направлена проекция ползающих мух; по всему залу буковки висели на веревочках, отбрасывая тени.

Мы знаем, что такое муха во всех религиозных традициях. Существует понятие «Повелитель мух» — демон Вельзевул. В некоторых культах он является верховным демоном, занимает позицию Сатаны, верховного правителя ада, в некоторых представлен в виде большой мухи с короной, в других это просто «повелитель мух», которого эти насекомые во всех изображениях окружают. Появление какого-то зла во всяких легендах всегда сопровождается огромных количеством мух, эту традицию переняли фильмы ужасов. Нам было интересно работать с этой «мушиной» темой, прежде всего из-за Кабакова, а не из-за религиозных вещей. Мы пытались в выставке наступить на любимые мозоли концептуалистов. Нам казалось, что если мы этот образ в своей выставке будем так активно, плотно и агрессивно муссировать, то концептуалисты не выдержат и раскроют свои карты. Мы пытались своего рода богохульничать: прийти в храм искусства (новый храм — галерею) и богохульничать с сакральными для жрецов символами. Поскольку концептуалисты — новые жрецы храма, то те символы, с которыми они работают, по умолчанию сакральны, а мы как антиконцептуалисты — богохульники, еретики, — используя те же образы, должны были, как нам казалось, спровоцировать какую-то реакцию.

В самом большом зале было одно видео, которое мне до сих пор очень нравится, даже думаю его восстановить. Я взял пустую стеклянную банку из-под:

растворимого кофе, у которой была ярко-оранжевая крышка, и посадил в нее мучных червей. Банку я поставил донышком на объектив камеры, а сверху, на крышку, поместил яркую лампу. На экране были видны черви, которые как бы ползают по солнцу, что было удивительно красиво. Они оказались почти прозрачными при таком освещении, были видны все их внутренности, они проглатывали мельчайшие кусочки муки, и было видно, как кусочки проходят по пищеводу. Фонограммой я пустил «1п^ше» Джона Леннона, их конвульсивные движения очень совпадали с ее ритмом. Личинки мух-паразитов, по-стапокалиптичная картинка и оптимистичный трек из ренессансного архетипического времени, которое оставляло надежду на лучшую жизнь.

По этому же залу были развешаны куски мяса в виде треугольников на крюках. Мы вбили болты в пол и потолок, по три болта на каждый кусок. К болтам привязали шнуры с большими крюками, мясо было растянуто как треугольник.

На эту выставку пришли все люди из тогдашнего бомонда. Ковалёв сказал: «Чего-то здесь не хватает.

А это зачем? Чего-то я не понимаю». Кто-то написал про эту выставку тупой пошлый текст в духе желтой газеты — про труп бомжа, лежащего на входе. Вышла статья Владимира Сальникова, в которой он все это назвал «попыткой тинейджеров, наслушавшихся хеви-метал, напугать зрителя». Он воспринял это не как внутрихудожественную реакцию, а как внешнюю, как брутальное, животное тинейджерское желание напугать.

Закончилась выставка тем, что мы сняли мясо с крюков — оно было свежее — и зажарили в микроволновке по предложению одного из работников ЦСИ. Это были посиделки в подсобке — все тогда жутко устали. Мои «трупы» были герметично упакованы, поэтому никакого запаха не было. Однако затем наступили выходные, и убирать мы пришли только в понедельник: открыли полиэтилен, пошел чудовищный запах, а в это время в помещение зашла куратор Лена Гонсалес. Она к нам раньше довольно

благосклонно относилась, но после этого случая мы перестали общаться.

1995-1996, Москва.

Последние проекты «Секты абсолютной любви»

Видео «Ах Самара городок», к сожалению, уже не существует. Оно впервые показывалось в 1996 году на выставке «Художники — олимпийцам» в выставочном зале Дома художников на Кузнецком мосту. Такой нелепый в целом проект — и само название, и состав художников. Как спортивный элемент я взял кроссовки и зеленый газон — это и был весь спорт в видео. В кадре были только переступающие кроссовки, на которые сверху капал кетчуп, символизирующий кровь. Самара — родной город Чикатило. Строчки из песни «беспокойная я, успокойте меня» я интерпретировал как смешную иллюстрацию деятельности Чикатило, как бы обращение жертвы к маньяку, который должен успокоить ее навсегда.

Тогда у меня и Пименова любимой была книга «Товарищ убийца» — редчайшая книга, которая впоследствии была запрещена. Это рассказ двух журналистов, подробное описание жизни Чикатило. Читается как захватывающий хоррор-роман. Повествование часто идет от первого лица. Это очень страшно и одновременно очень любопытно, если ты сумеешь дистанцироваться. И для меня, и для Пименова, и для всех участников «Секты...» Чикатило был предметом изучения. Тому было несколько причин.

Интенции тогдашней критики состояли в том, что она довольно откровенно и цинично заявляла, что если бы Чикатило назвал себя на суде современным художником, то был бы самым крутым и радикальным художником в мире. Это такая сознательная циничная провокация в адрес художника, который занимается радикальным искусством, омерзительное подначива-ние типа «есть еще и покруче». Тогда и сентября еще не было, попрекать было нечем, найден был такой

персонаж, как Чикатило — раскрученный, маньяк, которого перестроечные СМИ сделали поп-звездой.

Это жалкий аргумент критики. В своей жизни я выслушал массу подобных вещей. Доходило до смешного, когда не просто обыватель, а какой-либо человек, связанный с искусством, видя мои или других людей радикальные жесты, начинал искать в биографии знакомых или совсем посторонних людей случаи чего-то более крутого. Он как бы пытался увиденное, воспринятое сейчас, заполнить, вытеснить чем-то более серьезным, жестоким, страшным. Мне кажется, это совершенно нормальная психологическая реакция организма, когда нечто страшное вытесняется чем-то еще более страшным. Однако это, как правило, никакого отношения к искусству не имеет, и второй момент — оно почерпнуто не из персонального опыта, а исключительно из книжных или газетных источников. Реципиент, вытесняя этот образ из своего сознания, вытесняет его чем-то по сути ненастоящим, вычитанным. Вероятно, таким образом наступает некое комфортное состояние. Я думаю, это связано со страхом смерти. Московская арт-критика в этом смысле не исключение, ничем не отличается от банального обывателя. Мне и моим подельникам приходилось сталкиваться неоднократно с такой реакцией, подначиванием типа «это недостаточно радикально». В ответ на это подначивание мы совершенно честно изучали первоисточники. Нам говорят о Чикатило, значит, надо узнать, кто он, что и зачем, мог ли он теоретически действительно быть современным художником, или не мог быть никак, ни при каких обстоятельствах. Видео — и есть рефлексия на эту тему

Следующая акция — «Минута молчания», которую мы сделали с Императором Вавой в прямом эфире радио «Эхо Москвы» в феврале 1996 года. Совершенно случайно к нам подошла Татьяна Невская, корреспондентша, которая хотела сделать с нами передачу. Мы сказали, что нам не интересна просто передача, мы хотим сделать акцию. Она охотно согласилась и таким образом мы попали в прямой эфир. Эта акция — собственно фиксирование наших язы-

ков большими иглами, невозможность в эту минуту что-то сказать. Мы честно пытались что-то сказать с зафиксированными иглами языками, но у нас это не получилось. Это очередная рефлексия на невозможность произнесения чего-либо в измененном состоянии, это метафора того состояния искусства, которое, как нам казалось, в то время присутствует.

Акция «Пирова победа» — пресловутая игра в шахматы горящими руками с Императором Вавой, она документировалась на видео. Проходила во дворе организации «Шахматная федерация» в ноябре 1996 года. Тогда было страшно холодно. На какую-то перевернутую бочку мы поставили шахматную доску, где расставили фигуры, чтобы играть. Каждый забинтовал себе обе руки, их мы полили бензином, им же — и доску с фигурами. Подожгли прежде всего доску, пытались двигать фигуры — руки тоже загорелись. Задумывалась акция как попытка играть до тех пор, пока поймем, что не сможем.

Почему мы выбрали шахматы? Марсель Дюшан был маньяком шахмат, провел много времени, участвуя в шахматных сеансах, играл в них на деньги. Это очень важно, что Марсель Дюшан — человек с шахматной логикой. Не случайно, что реди-мейд придумал человек с шахматной логикой , потому что реди-мейд — это и есть шахматная логика, размен фигур, рокировка.

Почему мы говорим все время об акциях, в которых участвуют в основном я и Император Вава?

К тому времени некоторые члены нашей группы стали дистанцироваться, мы сами тоже в какой-то степени дистанцировались от дискурса абсолютной любви, он стал катастрофически сужаться до таких радикальных жестов. В какой-то момент мы открыли для себя, что радикальный жест нам куда более интересен. К сожалению, остальные не пожелали участвовать в этом. Остались самые стойкие оловянные солдатики, которые могли с собой что-то вытворять — я и Вава.

Заключительный перформанс — «Зашивание губ» — состоялся на финисаже выставки «Божий

промысел». Он имел двоякий смысл: и как закрывающий выставку, и как перформанс, заключительный тотально для всего искусства, некая точка.

Зашивание ртов, говорильного аппарата, что производит дискурс; мы его уничтожали своим жестом. Для нас было важно, что это тандем, что мы друг другу зашивали рты, уничтожая друг у друга машину, которая производила дискурс. Второй важный момент: на этом действие не заканчивалось. Действие продолжалось в виде игры в карты, в дурака с зашитыми ртами — никто этого никогда не отмечал, для очень многих это было просто зашивание ртов. Важнс то, что в таком состоянии человек продолжает что-то делать, делать очень глупую вещь — играть в дурака. Когда машина, производящая дискурс, уничтожена, она может производить дальше телесные движения, но они будут иметь уже иную знаковую систему. Человек, лишенный языка, может что-то делать дальше в продолжении этого действия и был выход — его никто не заметил. Этот перформанс на самом деле о формализме. Зрителей на этом перформансе было человек пятьдесят. Были пресловутый Сергей Епи-хин, Милена Орлова, Саша Обухова. Епихин бросился обниматься после этого и стал со слезами на глазах говорить, что мы сделали что-то невероятное. Первое его впечатление спустя пятнадцать минут после конца: он стал абсолютно по-обывательски говорить, что в детстве перенес какую-то операцию, и это было куда больнее. Таким образом он в который раз продемонстрировал то самое вытеснение персональным опытом.

1996-2000, Москва.

Фильмы 1997-1999 годов — Объединение «Супернова» — Фестиваль «Стык»

С распадом «Секты...» я все больше занимался кино.

В 1997-1999 годах я снял несколько серий фильма «Тайная эстетика марсианских шпионов». Тогда, я,

сам не понимая, открыл то, что сейчас называется в интернете let’s play. Этот термин означает комментирование игры в процессе игры: люди играют в какую-то игру и параллельно об этом рассказывают, и это записывается на видео. Первая серия «Марсианских шпионов» построена по этому принципу — игровое взаимодействие актера с окружающей средой в реальном мире, реальном времени и одним дублем. Мы выходили с Пименовым на улицу, и когда я как режиссер видел там интересные вещи, то посылал Пименова, чтобы он как-то с этим взаимодействовал, и смотрел, что будет. Я это все снимал.

Потом, к сожалению, я это все испортил: сделал перемонтаж, нарезал туда кучу параллельных кадров из других видео, наложил визуальных и аудиофильтров. Мое странное увлечение фильтрами произошло из-за освоения тогдашних монтажных программ и просмотра километров пленки, присылаемой на фестиваль «Стык» (о нем ниже). «11 писем внутрь» и «Не ищите эту передачу в программе» в этом смысле совершенно чисты. Такой путь естественен для человека, который постигает киноязык и учится в процессе самой съемки, ведь я нигде не учился снимать кино. Сейчас эта неосведомленность оценивается мной с совершенно других позиций, я действительно очень легко и просто научился снимать и монтировать, от чего в какой-то момент мне стало казаться, что этого мало. К счастью, к последней серии «Шпионов» я от этого избавился.

В это же время был снят, но не удался фильм «Постмодернисты в аду». Это фильм про ученых Лысенко и Вавилова. Задумка состояла в том, что я открываю личность Лысенко с иных позиций — положительных, а не привычных негативных, как гонителя генетиков. Со временем все так и оказалось: сейчас эту фигуру пересмотрели, его биологические теории в наше время оказались самыми актуальными, их переоткрыли сейчас американцы. Фильм должен был закончиться тем, что через сто лет молодые люди сбивают на доме табличку «улица Вавилова» и помещают на ее место «улица Лысенко».

Примерно с 1996 года начинается мое активное сотрудничество с Сергеем Сальниковым. Чуть позже появляется кинообъединение «Супернова», под брендом которого вышел, в частности, фильм «Зеленый слоник», и состоялся фестиваль экспериментального кино и киноклуб «Стык». Часто в проектах Сальников и я выступали своего рода продюсерами. Кроме того, для нас с Сальниковым это был период близкой дружбы. В рамках объединения мы писали множество манифестов, проводили «набеги» на официальные киномероприятия.

В то время для объединения и фестиваля Сергей был человеком, который пытался везде найти деньги и возможности. Спонсорская помощь оказывалась активно: ты приходил с улицы в какую-то организацию и общался с ее руководителями на предмет поддержки. Как представители фестиваля «Стык» мы тогда утюжили на эту тему среднюю московскую бизнессреду. Важно было найти пространство для фестиваля, проекционную аппаратуру. На фестиваль приглашались музыкальные группы, которым нужно было выплатить гонорар, устраивался небольшой фуршет, вручались призы авторам — участникам фестиваля и предполагался скромный гонорар организаторам.

У Сальникова был приятель на «Горбушке» Леонид Машинский, который торговал кассетами с альтернативным кино и сам занимался переводом этих фильмов на русский язык — пачка таких кассет от него была призовым фондом фестиваля. Откликался в основном средний и мелкий бизнес. Клуб «Стык» вырос из такого сотрудничества с одним кафе, в котором мы обитали полгода. Туда приходили разные люди — от престарелых актрис до молодых людей, — объединенные интересом к альтернативному кино, смотрели и обсуждали фильмы. В основном показывались отрывки из еще незаконченных фильмов, которые были в работе. Речь шла о том, как их сделать лучше, найти финансирование, что написать. Вдохновленные таким образом люди включались в процесс работы. Кто-то писал свои сценарии и приносил туда же. Из всех кафе-клубов нас рано или поздно

выгоняли, это не могло длиться долго. Так могла существовать совершенно нон-профитная организация, которая занималась бы безбюджетным кино.

Клуб был еще и способом приручить журналистов. В основном это была желтая трешовая пресса, но портфолио публикаций в ней часто действовало на бизнесменов. Сальников тщательно собирал публикации о нас в альбомчики и предъявлял спонсорам как козырь в рукаве.

Кроме сотрудничества с тогдашним бизнесом в списке наших «партнеров» была и общественная организация — НБП Эдуарда Лимонова. Мы регулярно читали лекции про современное искусство и кино в их штабе «Бункер», пытались просвещать бойцов, объяснять, что искусство может быть оружием политической борьбы. Подозреваю, что это сыграло свою роль: они стали больше внимания уделять вопросам культуры. Вообще мы постоянно пытались найти какую-то альтернативную базу — сотрудничать с организациями. Лимоновцы были интересны тем, что мы могли их легко организовать в массовку, например, они участвовали в одной из серий «Тайной эстетики марсианских шпионов», позже мы сняли даже безумный документальный фильм про самого Лимонова.

У НБП была якобы целая сеть связей в провинции. Так на карте кинообьединения «Супернова» появился Смоленск. В 1998 году был снят фильм «Кокки — бегущий доктор» (режиссер - Светлана Баскова, продюсер - Олег Мавроматги), показ которого вместе с другими фильмами объединения Сальников организовал в этом городе при посредничестве НБП-шников. Представлять фильмы поехали Светлана Баскова, Сергей Сальников и я. Для показа нам дали провинциальный клуб подвального типа с ресторанчиком в одном крыле и залом в другом.

Публика реагировала на фильмы неадекватно: эмоции варьировались от крайне позитивных до крайне негативных. Оказалось, что у НБП в этом городе активистская ячейка — всего пара человек, а на показ пришли местные гопники, частые посетители этого заведения. Одному бандиту из присутству-

ющих не понравилось кино и он угрожал набить нам морды, если не прекратим этот «бардель», другие на показе ленты про Лимонова спрашивали, не пидарас ли я, раз снимаю кино про такого «петуха». Ближе к ночи пришли отмороженные бандиты и вместе с ними местный мент. Он, видимо, насмотрелся «Улицы разбитых фонарей» и решил, что мы режиссеры такого же кино. Он стал выпендриваться и рассказывать о своей тяжелой опасной жизни, видимо, в надежде, что это станет основой какого-то нового фильма. В итоге, увидев реальные кадры, нас попросили прекратить показ и выставили на улицу.

Нас ждало чудовищное разочарование, так как эта поездка задумывалась чуть ли ни как начало триумфального шествия по провинции, Сальников рассчитывал даже что-то заработать. В результате на следующее утро мы пришли за своим обещанным гонораром, а нам сказали, что клуб после нашего мероприятия закрыли, его уже нет. Не знаю, правда это или нет или только предлог не платить нам. До этого мы ночевали в некой дворницкой без отопления и только с кипятком из-под крана, а как пришло время уезжать — обещанных билетов мы так и не увидели, шесть часов тусовались на вокзале и ждали, пока из Москвы переправят деньги.

Кроме этих случаев в те годы были и другие попытки сотрудничества, чтобы заработать денег, с сомнительными персонажами. Григорий Гусаров однажды организовал в кафе-клубе «Вермель» театрализованное шоу, куда и пришли всякие бандиты. Развлекать «публику» он пригласил меня, Толю, Авдея с ребятами из «Школы современного искусства». Это мероприятие поддерживал магазин одежды для людей с большими размерами «Три толстяка», чей продукт мы должны были демонстрировать. В свою очередь этот магазин и клуб должны были заплатить нам гонорар. Я был безумным конферансье, наряженным в огромного размера костюм, который держался на подтяжках. Мероприятие было приурочено к какому-то религиозному празднику, поэтому я играл безумного проповедника, отпускал антирелигиозные

шутки типа «Иди к Иисусу, пока Иисус не пришел к тебе». Тогда же случился неприятный эпизод с ребятами из школы Авдея. Илья Будрайтскис вытащил из штанов сардельку, стал ей поигрывать и швырнул кусок в одного из бандитов. На их языке это абсолютное публичное унижение, я думал, что нас убьют за это. В ответ тот бандит подошел ко мне и вылил на голову кружку пива. Позже они потребовали за это денег — мы отдали им весь гонорар и нас отпустили.

1996-2000, Москва.

Фильм «Зеленый слоник»

К тому моменту к фестивалю «Стык» и объединению «Супернова» подключилось еще несколько людей.

В этой тусовке уже кроме Басковой, Сальникова и мент был Сергей Пахомов, Александр Маслаев и другие.

В отличие от киноклуба «Стык» прежней формации, в этой тусовке уже никто не был случайным человеком: все это были люди, помешанные на кино, так или иначе имевшие опыт. Из них, к сожалению, никто, кроме Владимира Епифанцева, не сделал настоящей кинокарьеры. Епифанцев уже к тому времени был телезвездой, вел несколько успешных ТВ-шоу — «Дрема»², «Культиватор» и другие. Из-за этого с ним было очень сложно познакомиться. У него был неприятнейший продюсер по фамилии Шишкин, который считал Епифанцева чуть ли не своей собственностью.

С ним мы пережили тяжелейшие переговоры перед началом съемок «Зеленого слоника». Епифацев тогда

был довольно внушаемым персонажем и Шишкин успел скрутить его в бараний рог. То, что он выскочил из-под патронажа продюсера и решил в итоге сниматься в «Зеленом слонике», для меня до сих пор чудо Епифанцев также организовал свой театр «Прок» и общность интересов к хард-року и безумию помогла нам найти общий язык.

«Зеленый слоник», вышедший в 1999 году, — это, наверное, самый успешный продукт сложившейся тогда тусовки кинообьединения «Супернова». Во многом он стал возможным потому, что у меня была своя студия, в которой мы могли монтировать бесплатно. Она была рассчитана на Ве1асаш, которого у меня не было, но был Бирег-УНЗ. Не будь студни, процесс бы серьезно застопорился: пришлось бы на все искать деньги.

Фильм снимался в очень сложных условиях, но все горели энтузиазмом и почти этого не замечали. Было три площадки для съемки: подвал-студия фотографа Сергея Раткевича, театр «Прок» Епифанцева и мастерская Маслаева. Кроме того был один эпизод прохода по подземному переходу. Было сделано несколько дублей, пока актеры притерлись и между ними были выявлены линии взаимодействия или отторжения, интрига, психологический конфликт между героями Пахомова и Епифанцева. Они вообще друг друга до съемок не знали. Сценарного плана в результате мы придерживались процентов на тридцать. В первый день у всех была иллюзия, что все получилось, но Света приехала домой, посмотрела отснятое и сказала, что смотреть просто невозможно.

Съемки «Зеленого слоника» не были для нас настолько серьезным проектом, каким он в результате стал. Это был опыт создания авангардного кино, к нему все относились как к эксперименту. Хотя привлечение Епифанцева и опыт фильма «Кокки — бегущий доктор» — особенно последний удачно найденный эпизод, приводящий всех в восторг, — давали надежду на более весомый продукт. После премьеры мы носили кассету с фильмом по разным организациям с целью как-то продвинуть, но практически безуспешно. Когда закончились съемки, я придумал

для промокампании слоган «Самый грязный фильм тысячелетия», я же писал промотекст. Этот текст был сделан в общей стилистике промотекстов, которые мы с Сальниковым писали в это время — листовок, манифестов. Проморолик фильма мы показывали на одном из мероприятий «Корпорации тяжелого рока» с большим успехом и даже несколько раз.

Мы с Сальниковым ходили и пытались засунуть фильм каким-нибудь известным деятелям кино.

В частности, ходили к Рудинштейну, к Атанесяну. Последний нам казался человеком прогрессивным, с широкими взглядами, который поймет наше авангардное кино. Тогда уже вышел манифест датской группы «Догма-95», поэтому кино, снятое на коленке с плохим цветом и звуком уже никого не должно было смущать, это превратилось в коммерческий тренд. В результате он при нас посмотрел его и сказал, что это совершенно омерзительное зрелище, он не готов к восприятию такого продукта и как потребитель, и как продюсер, ему ближе «Цветы» и «Механические птицы», как у Параджанова.

Мы очень сильно надеялись на успех, так как были абсолютно без денег, «голодные и холодные». Почему-то мы думали, что должен найтись какой-то дядя, который просто так возьмет из сейфа и выложит нам за фильм пачку денег. В целом для «Суперновы» самой приветливой и оттого очень важной профессиональной площадкой был клуб «Сине Фантом»³. Там прошли показы почти всех фильмов объединения и там нам всегда были рады. Сальников, наоборот,

площадку эту не любил — был ориентирован на коммерческий успех, хотел, чтобы там брали деньги за билеты, что было, на мой взгляд, невозможно.

1996-2000, Москва.

Акция «Не верь глазам» («Распятие») —

«Гражданин X» — Отъезд в Болгарию

Когда я задумывал эту акцию, то, разумеется, думал обо всем сразу: и о ситуации с делом Авдея Тер-Огань-яна, и о ситуации в МГУ, где ректор всерьез заявил о том, что современную философию заменят на закон божий. Тогда я много общался с Евгением Тисленко и кругом его друзей, преподавателей МГУ, философов, которые отчасти сформировали во мне желание сделать эту акцию. Конечно же, с другой стороны, она была спровоцирована желанием отморозить уши всем назло. Такие жесты всегда сопровождаются отчаянием, а вернее сказать, бесшабашностью: я отдавал себе отчет, что акция может повлечь за собой серьезные последствия, но все равно сделал.

Идея «Распятия» возникла в моем сознании еще в 1991 году, когда я делал перформансы у ЦДХ (об этом я уже говорил). Там в саду стояла скульптура какого-то военного самолета, поставленного вертикально, как крест. Я тогда не знал ничего про венских акционистов, Германа Нитча, Криса Бёрдена и их акции с распятием. Мне показалось соединение распятия с самолетом интересным (я до сих пор так считаю), но в 1991 году это не удалось осуществить технически.

За два месяца до назначенной даты акции —

1 апреля 2000 года — я стал искать команду ассистен-

обсуждение просмотренной программы с автором. «Сине Фантом» представляет программы российского независимого — параллельного — и современного русского кино во многих городах мира.

тов. Мне нужен был ассистент, который бы прибивал меня. Я думал о Плуцере-Сарно, он демонстрировал некую брутальность и мне казалось, что это достаточно смелый человек для такого жеста. Плуцер отказался наотрез, сказал, что это будет интерпретировано как антисемитский жест, — может быть, он и прав.

И тогда я нашел Египетского Мага, который тут же согласился. Далее начались обсуждения деталей в присутствии целого десятка философов, с которыми я тогда общался. Продюсером был Женя Тисленко: он организовал всех помощников, техническую сторону документации и прочее.

Вещь, на которой меня распяли — это был не крест а скорее буква «т». В реальности это была часть поддона, который используют грузчики в хлебных магазинах: они ставят туда тяжелые предметы и его цепляет погрузчик. Эта конструкция была найдена нами накануне. Нам не хотелось делать ее похожей в точности на классическое распятие, поэтому и возникла особенная форма поворота спиной к зрителю.

Перед перформансом я консультировался с врачом. Он сказал мне, что это очень опасный жест и я могу умереть от отеков — якобы так и было со всеми распятыми во времена Христа. С одной стороны, он меня напугал, а с другой — я знал, что есть практика боди-модификаций и такой человек, например, как Факир Мустафар, который практикует регулярные прокалывания. Если захочешь выжить, то выживешь, — так я был настроен, настроен выжить, поэтому плюнул на мнение врача. Тем более к тому времени я сам уже имел медицинский опыт и понимал, что каждый врач — это свое мнение, своя школа.

Мы приехали на место в д утра, начался же перформанс только в обед — мы ждали всех техников, съемочную группу. Тогда мы немного опасались, что нас могут забрать, упаковать и увести, ведь попы были за стеной, и они далеко не безобидны, но все обошлось. Даже сам перформанс, который видели прохожие, не дал тогда никакого результата — никто из случайных свидетелей ничего не понял. В моем эмоциональном состоянии в тот момент сочеталось

многое: волнение за организацию съемки (кто-то не приехал), страх, что что-то пойдет не так. Психоз из-за того, что что-то не складывается как надо, доминировал над страхом боли. Когда ты режиссер, постановщик и исполнитель главной роли, это все по-дурацки смешивается. Я никогда больше так не сделаю, потому что когда ты находишься в зависимом положении, а тебе нужно, наоборот, процессом управлять — все сразу же распадается, потому что ты устраняешься из ситуации.

Были найдены какие-то гвозди, которые предварительно заточили, поместили в спирт. Маша Егорова вырезала мне накануне надпись на спине. Один из подручных Тисленко привязал меня вначале веревками к доске, убедился, насколько плотно прилегали ладони, потом Маг забил гвозди. Вначале я ничего не почувствовал, может быть, из-за адреналина, шока. Я просто перестал чувствовать руки, и это было очень неприятное чувство несвободы, будто я как бабочка приколот иголкой. Вот ты был в толпе, организовывал, все видел, а теперь ты повернулся к людям спиной, ничего не видишь и прикован к конструкции. Я слышу голоса людей, они о чем-то спорят, что-то не могут поделить, а я ничего с этим не могу сделать. Трудно оценить, сколько я так стоял — минут двадцать, а может, и больше. На улице было ниже нуля градусов, лежал снег, поэтому я дико замерз — возможно, холод работал как анестезия.

Когда гвозди достали, раны были проморожены, из них ничего не потекло. С одной стороны, это было прекрасно как временная анестезия, с другой стороны, кровь и лимфа скопились под кожей. Потом, когда мы приехали в мою мастерскую и я попал в теплое помещение, у меня сразу же поднялась температура до 40 градусов, начался бред, а руки опухли как боксерские перчатки. Я не очень хотел обращаться к врачам — в таком виде сложно ответить на вопрос, как оказался в такой ситуации. Если во время распятия я ничего не чувствовал, то тут пришла вся боль.

Когда стало совсем невмоготу, Маша Егорова позвонила в скорую, где ей ответили, что им не име-

ет смысл приезжать, и посоветовали приложить компресс с водкой. В результате Маша и мой сосед, которые все это время были со мной, потащили меня в ближайшую больницу. Было уже около трех часов ночи, такси нельзя было поймать, мы шли пешком — они волокли меня под руки, а руки я держал вверх, потому что как только опускал вниз, начинались адские тянущие боли. В больнице все спали, нас направили в травматологию. Врач, спросив, как зовут Машу, пошутил, не Мария ли Магдалина она.

Мне сделали укол от столбняка, несколько обезболивающих уколов, что-то вкололи в сами кисти. Мне стало легче, но опухоль не спадала еще в течение недели. Врач сказал на прощание, что если почернеют — нужно приходить, будет ампутировать, чем взбодрил необычайно. Я до утра не мог заснуть, мне мерещился какой-то бред — у меня возникали перед глазами бесконечные распятия. К утру я немного вздремнул и потом отлеживался.

В течение недели после акции я был в достаточно плохой физической форме, поэтому не интересовался ничем происходящим. Потом я более-менее пришел в себя, стал интересоваться реакцией на акцию, стали приезжать всякие знакомые. Уже вышла первая статья (естественно, негативная), журналисты приезжали брать интервью. Пока никакой страшной угрозы я не чувствовал, мы были настроены на скандал.

О том, что все серьезно, я узнал примерно недели через три, когда в какой-то православной газете вышла статья с подписями верующих, которые обратились в прокуратуру. Вначале это была районная прокуратура, куда вызвали меня, Тисленко, Мага и Машу. Дело вела какая-то молодая прокурорша, которая прониклась ко мне симпатией, сказала, что мной восхищается, а эти мракобесы не знают, что делают, состава преступления нет и она это дело закроет — так и произошло. Мы подумали, что все закончилось, дешево отделались.

Когда мы уже ничего не ждали, произошел несанкционированный обыск — пришли четверо омоновцев с каким-то мужичком-командиром в сером

пиджаке и двумя понятыми, мальчиком и девочкой в белых рубашечках, как нынешние нашисты. Они не предъявили никакого постановления об обыске — его не было, а на прощание мне просто всучили бумажку, на которой от руки был написан номер кабинета и фамилия следователя, к которому я должен был явиться через пару дней. Было конфисковано все мое барахло, скопившееся за десять лет, плюс книжки, кассеты, которые ни к чему не имели отношения.

Тисленко явился через пару часов после обыска и сказал, что нам всем лучше сотрудничать со следствием, чтобы не злить, а потом просто затянуть дело и тем временем искать обходные пути. Для меня таким путем служил отъезд в Болгарию: я тут же позвонил Боряне Росса и попросил сделать какое-нибудь приглашение от галереи или фестиваля, чтобы я уехал. Она тут же привлекла директора фестиваля, он сделал реальное приглашение — фестиваль прошел в конце сентября, мы действительно в нем участвовали.

До отъезда в Болгарию я сделал еще один перформанс с распятием «Гражданин X», на этот раз в Галерее Марата Гельмана (спустя полгода, 22 сентября). Он был рефлексией на все то, что произошло после 1 апреля — на реакцию православных, арт-сообществг и прочих. Мне писали, что это все не оригинально, что венские акционисты уже все сделали. Милена Орлова написала омерзительную статью, в которой сказала, что это жалко, отвратительно и вторично.

В связи с этим я решил сделать перформанс «Гражданин Икс» (СШгеп X), как название кино СШгеп Капе и X как неизвестное, гражданин, которого не знают — он не обозначен на карте. Гаспятие в этот раз уже было на Х-образном кресте.

X — еще и «Христос» в данном случае. В этом перформансе уже были прямые аналогии, в сопроводительном тексте я писал и о вторичности, и о Германе Нитче, и о Фридрихе Ницше. Ницше был для меня важен как человек, который в конце жизни сошел с ума и призвал всех танцевать. Он рассылал друзьям открыточки, где говорил о том, что вся его филосо-

фия ничего не стоит, а самое важное — это умение танцевать, и просил их учиться танцевать. С креста я во время интервью говорю: «А теперь я приглашаю вас всех танцевать».

Мне было важно, что Нитч делал перформанс сектантским образом, как терапию. Мой перформанс был противоположностью групповой терапии, антикатарсис, злая карикатура на всех, кто пришел, и на меня самого.

Прибивал меня опять Маг, приматывали меня скотчем, так как из-за формы держаться на «кресте» уже было невозможно. На этот раз мне прибили гвоздями и руки, и ноги. Зал галереи был полностью забит зрителями, было много журналистов, но на этой раз я уже не отслеживал, что вышло по телевизору. На акции присутствовал врач, он заставил в какой-то момент остановить перформанс и вынуть гвозди — провисел я в этот раз уже меньше. Но теперь, когда вытаскивали гвозди, кровь лилась фонтаном. От этого все вычистилось, промылось, отеков у меня уже не было. Более того, я смог просто улететь через ночь в Болгарию на своих ногах, боли были минимальны — такого ужаса, как в прошлый раз, я уже не испытывал.

Перформанс я сделал 22 сентября 2000 года, а 23-го уже летел в Болгарию. Посадили бы меня тогда или нет — не знаю, но я не стал дожидаться. Следователь Крылов был странным персонажем. Я сказал ему, что хочу уехать в Болгарию на фестиваль, поинтересовался у него честно, могу ли я это сделать, а он сказал, что могу: «Езжай и лучше не возвращайся!» «Спасибо за совет», — сказал я. В Болгарии спустя пару дней после приезда увидел передачу «Человек и закон» про меня на российском телевидении. В качестве эксперта выступал режиссер Савва Кулиш, который говорил, что я отморозок и не режиссер, а чудовище, сатанист и прочее, что мое кино «хуже порнографии». В этой передаче крутили отрывки из «Выблядков», документации распятия, там же появился мой следователь, который сказал, что он объявил меня как особо опасного сумасшедшего во всероссийский розыск. Крылов

знал, что я не в России, но при этом зачем-то объявил розыск только по России.

На перформансе присутствовал какой-то британский журналист, который потом написал в журнале Art Monthly о том, какие свободные нравы в России — в Англии за такой богохульный жест, по его мнению, сразу бы арестовали, а в России можно все.

Дмитрий Пименов

1970-1987, Кишинёв — Баку — Москва.

Семья — Детство — Первые стихи

Помню себя с пяти лет, как на самолете летел с родителями из Кишинёва. Этот эпизод я упоминал в романе «Муть». Я жил в Кишинёве до четырех или пяти лет, помню только поездки на море и какого-то друга. Мой брат (он старше меня на девять лет) рассказывал, что у нас там был хорошо сделанный дом и настоящая семья — у родителей тогда были еще хорошие отношения.

Мой отец родился в 1935 году, а в 1936-м начались аресты. Пока дедушка (его отец) был на работе, в дверь позвонили чекисты и спросили Бориса Пименова, а это и был мой отец, который лежал тогдг в комнате маленький в кроватке. Они дождались деда, увели его с собой, он вернулся только на следующее утро и с тех пор начал жить как-то странно: после работы он часто прятался на заводе — то ли с ума сошел, то ли его завербовали. Вскоре он простыл и умер, а бабушка через некоторое время вышла замуж второй раз — за энкавэдэшника.

Этого деда я не застал, знаю только по рассказам брата. Он говорил, что дед был жесткий человек. Когда мать сошлась с отцом и поехала знакомиться с родителями мужа, первое, что она увидела через открытую дверь, — это бабушка, бегущая по коридору, а за ней дедушка с утюгом. Дед ревновал бабушку очень, даже когда был старый и лежал в больнице — ревновал к соседям по палате. Еще у дедушки была привычка поглядывать в угол потолка, когда речь заходила о чем-то серьезном.

Бабушка работала бухгалтером на складе. Они с семьей жили в Оренбурге, где я и родился. Бабушка застала первые машины и самолеты и дожила до компьютеров и полетов в космос, поэтому мне самому всегда хотелось пожить подольше, чтобы посмотреть, что будет. Сестра моей бабушки была замужем за офицером армии Блюхера¹. Когда его расстреляли, ее приговорили к ссылке, а своего сына она отправила к моей бабушке. Дядя был врачом-фармакологом.

Через три недели после моего рождения семья переехала в Баку. У бабушки в трудовой книжке я позже увидел благодарности от НКГБ СССР (позже это учреждение было переименовано в КГБ). Я пытался узнать, за что — она сказала, что «смотрела, где что, где чего», ведь Баку был стратегическим городом. Еще она рассказывала, что после смерти деда утопилг в туалете во дворе^{4 5} семнадцать пистолетов.

Отец рассказывал, что когда были похороны Сталина, они с другом учились в десятом классе.

В этот день они забрались на крышу, где слушали речи из Москвы. Во время речи Берии его друг-еврейчик стал посмеиваться. По словам отца, он готов был донести на него, если бы друг не повел его в гости и у него не оказалось бы огромного шкафа с шикарными книгами. У папы было много случаев общения с органами безопасности. В частности, однажды они с другом, еще будучи мальчишками, шли мимо КГБ и смеялись, так их остановили и отправили на допрос Папа поступил в ростовский институт учиться на электротехника. Там он познакомился с матерью. В его ростовской квартире были только кровать и книги, и мать сказала, что хорошо, что есть книги. Она до сих пор их любит.

Мать родилась в 1937 году, по профессии она была инженером-строителем. Выросла где-то на Волге, жила в Арзамасе с родителями. Ее отец, мой дед, был участником рабочего театра, немножко жуликом, сидел. Бабушка по маминой линии родила от этого деда

двух дочерей, потом разошлась и вышла замуж за еврея, от которого родила еще трех сыновей. Мама возилась с маленькими братьями. Родители отца сначала мать не приняли, был скандал, может быть, потому что она не была девственницей. Мать даже вспоминала, что, будучи беременной братом, в гостях у отца выслушивала от дедушки, что он «эту блядь обратно домой отправит». Бабка моя невзлюбила мать с самого начала и в конце концов развела их с отцом. Бабка появилась в нашей семье, когда я родился — нужна была помощь. Она переехала к нам, выжила прабабку, которая почти сразу умерла, как от нас съехала. Так как дед по отцу умер незадолго до моего рождения, лучше всех я помню именно бабку, которая ухаживала за мной и была очень крепкая старушка.

У отца в какой-то момент быстро пошла карьера, он решил заниматься наукой, изучать электричество и его влияние на биологические системы. Хотя это повлекло за собой уменьшение зарплаты — раньше ему платили 150 рублей, а в Академии наук — всего 95. Так мы переехали в Кишинёв, с которым связаны мои первые воспоминания. Отец стремился жить и работать ближе к центру — в Москве и Ленинграде. Как только нашлась вакансия, он получил повышение и квартиру в подмосковном городе, куда мы вскоре переехали. Еще тогда, в 1975 году, он почувствовал национализм: рассказывал, что на научных советах молдаванин начинает говорить по-молдавски, а его не понимают ни русские, ни молдаване. Еще и поэтому он был рад переезду.

В нашем доме всегда было много книг: поэзия, многотомники по истории искусств, большие каталоги зарубежных собраний, много детских книг. Всем этим увлекались и папа и мама. У нас был и Булгаков, и верлибр⁶. С детства я смотрел альбомы по искус-

ству, любил «Венеру» Боттичелли. Поначалу у меня была детская литература, потом пошли «Мушкетеры», Жюль Верн, но так как дома много было всего, я все проглядывал — и стихи в том числе, к которым вернулся уже ближе к концу школы. В семье была машина, на который мы каждый год ездили по стране.

В целом замечалась некая скупость, но деньги были.

Мое раннее детство (примерно с четырех до семи лет) прошло вместе с братом: несмотря на разницу в возрасте, мы много времени проводили вместе — дрались на деревянных топориках и ножах, оба увлекались индейцами, брат лепил из пластилина фигурки индейцев и ковбоев, заливал свинцом и создавал так игрушки. Он ходил в школу, но катал меня на коляске, когда я был совсем маленький, ему все время хотелось сильно меня разогнать. Мы стреляли из лука (однажды он попал мне в глаз, так мы пошли домой, взяли фехтовальные маски и пошли дальше играть, фехтовать на этот раз), устраивали турниры на подушках. Я вечно плакал, потому что, как правило, был побежден. Он учился в школе недалеко от дома, поэтому иногда мы играли вместе с его товарищами. У меня была кличка Гурон — плохой индеец.

Когда я пошел в школу, брат закончил восьмой класс. Виталик учился плохо, дальше его в школе держать не хотели, волосы длинные носил, поэтому отец решил отправить его по технической специальности - в ПТУ электромонтажников по лифтам в Москве и мы стали меньше общаться. Возраст у неге уже был подростковый, пьянки-гулянки, гитара, своя музыкальная группа — ему было уже не до меня.

У меня еще с детского сада остались друзья, общаемся до сих пор, потому что все живем рядом.

С первым другом в детском саду — Виталик по кличке

жения, для которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики.

Мап — у нас была игра «палочки-человечки». Я чита/ много книг, а потом по этим сюжетам мы играли палочками-человечками, так что никто другой не мог подключиться. Мы с ним делали кучу глупостей, например, в саду был кисленький цветок, листья которого мы постепенно съели до стебля, а все думали, что это попугай делал. Люди вокруг меня всегда были с какими-то особенностями. Например, один из них умеет управлять снами — однажды он увидел во сне бога и с тех пор научился управлять снами. Со мной может дружить только такой человек, у которого есть духовная сторона. Еще один друг читал всякие книжки типа Кастанеды, и тоже сам научился управлять снами. В общем-то я всю жизнь больше любил камерность, чем большие компании. В детстве я вообще любил много времени проводить один, жил в своем воображаемом мире.

Учился я хорошо, только класса с четвертого возникли трудности с русским языком: у меня был плохой почерк, это раздражало учителя, да и правила русскогс языка для меня всегда были трудны. Писать я начал классе в первом, папа меня поощрял в этом занятии, взял большую тетрадку и сказал: «Пиши!» Я начал со сказок про пирата Буль-Буля и шпиона Дырку из «Приключений Карандаша и Самоделкина»⁷. Я делал что-то вроде комиксов, потом была сказка про Паука Пикика. В период тинейджерства у меня появился интерес к науке, но поэтический — мне нравилось что-то изобретать. Однако со временем, уже в институте, я понял, что в науке много рутины, а мне это не нравилось. Будучи тинейджером, я записывал всякие на-

учные идеи и писал стихи. Однажды папа сказал нам с братом, еще маленьким: «Хотите всю жизнь ничего не делать и получать деньги?» Мы сказали, что хотим. Он ответил: «Тогда занимайтесь любимым делом!» Сам он был склонен именно к творчеству, поэтому сейчас страдает, так как приходится заниматься страховым бизнесом, а не научной работой.

Когда родители развелись (мне было около восьми лет), мать ушла из дома. Отец взял заботу обо мне на себя, таскал меня в Москву, водил в кино, причем часто выбирал фильмы про разведчиков. Мать работала в Москве гидом в бюро путешествий, много ездила, поэтому у меня основная память о ней — как она куда-то уезжает или откуда-то возвращается. Возможно, поэтому я довольно спокойно воспринял, что они разошлись, тем более мне сначала объявили, что маме надо писать диссертацию и жить в Москве, поэтому мь: к ней ездили в гости. Когда я все понял, я не страдал, мне скорее было стыдно; бабушка еще добавляла, что меня ругали на родительском собрании, а потом говорили: «Что вы хотите — у него же матери нет».

Я хорошо учился по точным наукам, остальное было хуже. Результаты своего творчества я показывал только отцу, он меня всегда поощрял на все авантюры. Сначала я поставил себе цель поступить в физикоматематическую школу-интернат — ВМШ № 18, колмогоровская школа⁸ — и поступил. Мне было тогда пятнадцать лет, а так как это был интернат, то я там жил, то есть фактически ушел из дома. Там были очеш интеллигентные преподаватели и интеллектуальное общество, так как проводился серьезный отбор при поступлении. Мы жили все вместе, девочек было мало.

Меня оттуда спустя полтора года выгнали за то, что я отказался быть «агентом». Однажды меня вызвали к завучу — он был бывший кагэбист-погра-

ничник. Меня спрашивают: «Почему хотите бюро расстрелять?» Я сказал, что не знаю, что за бюро.

А он мне: «Может, ЦК КПСС?» Это было не просто так: не так давно у нас после собрания в классе на доске кто-то написал: «Решение собрания — расстрелять бюро». Один из соседей по моей комнате просто так пошутил, то есть я знал, кто это сделал. Завуч сказал, что я должен «помочь разгрести мусор». Ведь я, по его мнению, неформальный лидер — я действительно им был, был таким разбитным парнем. И я — идиот — сказал завучу, что знаю, кто это сделал, но не скажу, потому что считаю это неважным. Я отказался, и более того — вернулся в комнаты и всем рассказал, стал организовывать «коричневый путч». Конечно, было обидно вылетет! оттуда спустя полтора года. Этот эпизод — первое столкновение с идеологическим давлением — отчасти описан в «Вело»⁶.

Когда я вернулся в свою обычную школу, класс проходил по новейшей истории тему «Успехи и трудности 1970-х годов» (уже была перестройка). Я специально после урока подошел к учительнице и спросил, почему несколько лет назад она говорила одно, что все хорошо, а сейчас — другое, что есть «трудности». Она стала оправдываться, что всегда говорила, что Брежнев плохой. А потом сказала: «Тебе трудно будет жить с такими мыслями». Перестройка стала чувствоваться уже тогда, но всерьез началась уже после того, как я закончил школу.

Папа к тому моменту уже исчез из моей жизни — женился на своей сотруднице, которая была на 25 лет моложе, у них родилась дочка. Как выяснилось впоследствии, у отца было много женщин. Отец часто отсутствовал, говорил, что ночевал у друзей, потому что в Москве были дела. В какой-то момент я сам стал ему говорить, что надо жениться, и бабушка меня точно так же настраивала. Когда он женился, то съехал

⁰Пименов Д. Вело. Москва: Гилея. 2007.

почти в соседний дом, а я остался жить с бабушкой. Мы общались поначалу довольно часто, потом его новая жена забеременела.

Как-то раз мне нужны были небольшие деньги, мы сидели с отцом на кухне, он сказал, что денег нет. В этот момент зашла на кухню его жена в кожаном пальто, стала крутиться перед ним и сказала, что подруга пальто купить предлагает. Вскоре она стала ходить в этом пальто, а я своих денег так и не увидел. Мне в общем-то всего хватало, но этот момент был достаточно пронзительным.

Мама была всегда очень энергична. Сначала она жила в съемных квартирах, потом получила комнату, затем через кооператив получила квартиру. В перестройку стала менеджером, недавно совсем уволилась, работала в багетной мастерской, вышивала крестиком. Дом у нее сейчас как конфетка, а сама она очень близка с моим сыном. Мама любила и до сих пор любит во мне будить чувство вины, считает, что я сам виноват в своем состоянии.

До поступления в интернат я занимался спортом. И однажды друг мой спросил, не пишу ли я стихи.

Я тогда засмеялся, а после несчастной школьной лав-стори и вправду начал писать, но стихи были довольно детские. Это был восьмой класс, 1985 год — стихи были о любви, о девушках и их поведении, но я это дело быстро бросил. Уже после школы (ее я закончил в 1987-м) я несколько раз перечитывал книжку «Мартин Иден» — Джек Лондон был моим любимым писателем в подростковом возрасте. Меня потянуло стать поэтом, я стал записывать всякие вещи, что приходили мне в голову. Я достаточно знал поэзию, поэтому начал с верлибров, устроился работать и по ночам писал стихи. Я относился к этом} занятию серьезно, уже тогда я понял, что это будет основная профессия в моей жизни.

1987-1989, Москва.

Группа «Вертеп» — Знакомство с Осмоловским — Поступление в университет

Я работал в организации, где были большие компьютеры, занимавшие целую комнату. На них работало несколько пользователей одновременно, поэтому велся бумажный журнал. В конце месяца нужно было пересчитывать, сколько потрачено времени. Когда меня попросили это сделать, я тут же подумал, что нужно написать для этого программу. С образцом такой программы я пошел в отдел программистов, где мне объяснили, что этого делать нельзя, за такую программу посадят, ведь ее подсчеты очень приблизительны, а время стоит денег. Получалось, что время работы огромного мощного компьютера нужно считать по бумажкам — меня это шокировало. После того разговора я вернулся к себе в отдел и стал писать о том, как столкнулся с системой и что не понимаю, как с ней бороться — пока это был публицистический порыв души. Вообще же мое место работы меня очеш впечатляло. Трещащие считыватели перфокарт, белые халаты — как на космическом корабле. В то время это было очень круто: я закрывал глаза и слушал стук вокруг, это было что-то особенное.

Как-то раз я отнес подборку своих стихов в журнал «Юность». Редакторша стихи разругала, но потом я зашел в «20-ю комнату» — редакцию экспериментально-молодежного раздела в журнале. Одному парню оттуда стихи понравились, меня поощрили, но не напечатали, а посоветовали обратиться в группу «Вертеп», которую они уже публиковали. Я позвонил Геннадию Алёхину, почитал ему стихи по телефону, они ему понравилось. Мы стали вместе тусоваться, я читал и слушал много стихов, выступал вместе с группой на улице. Эмоционально эти выступления были для меня выворачиванием наизнанку, самораспятием на публике: примите мои кишки, выброшенные вам в лицо. Там тогда были Алёхин и Саша Михай-люк, вокруг еще несколько человек — вот и вся группа, а Осмоловский в тот момент лежал в дурке в армии.

Я был моложе всех. На одном из вечеров у Пригова мы без спроса залезли на сцену и стали читать — это был скандал; Пригов нас отметил, а Рубинштейн сказал, что мы молодцы. Когда Толик вернулся (это было весной 1988 года), ему мои стихи тою времени не понравились — они были очень чувственные, сентиментальные, да он и вообще был против новеньких.

Когда мы с Толиком встретились первый раз — это была встреча, организованная группой, — он на меня пристально смотрел. Позже он рассказывал, что с первого раза я ему не понравился, тем боле« старшие товарищи называли меня гением. В ту встречу мы пошли к нему в гости, и я помню момент, когда обсуждался конфликт с бывшим членом группы.

Этот человек написал на них донос в райком, и старшие товарищи хотели с ним помириться. Толик встал и с белогвардейским благородством начал объяснять, что товарищ поступил совсем не как товарищ. Меня этот жест очень впечатлил.

Со временем мы стали больше общаться уже вдвоем — много гуляли, я часто у него оставался ночевать. В какой-то момент мы решили основать свое литературное объединение, потому что стали идеологически расходиться с оставшейся частью группы. Мы были футуристами, а другие члены группы писали обычную «есенинщину». Тогда были две школы среди поэтов — метаметафоризм и концептуализм. Пригов и Рубинштейн как авангардисты были очень необычны даже по сравнению с Еременко, Парщиковым и Ждановым. Нашей же с Толиком целью в рамках новой группы стало создание нового литературного направления. В тот момент мы опять пошли в редакцию «Юности» — мои стихи на этот раг приняли, а Толика — нет, он чудовищно ругался.

В нашей новой группе состоял еще Георгий Туров, который вскоре ушел из дома и совсем близко с нами сошелся, жил у Толика. Его стихи были чуть другими — такая манделыптамовщина. Вместе с Туровым и одной девушкой из «20-й комнаты» в моей жизни появились хиппи. Эта девушка была еще и подругой Сталкера, одного из гуру хиппи, который написал

даже серьезный трактат. Меня хипповство не сильно привлекало, больше я интересовался панк-эстетикой. На пересечении того и другого я и существовал.

В юности моя тяга к камерности осталась, я был весьма замкнутым человеком, поэтому не погружался глубоко ни в какие тусовки.

Однажды мы с нашей поэтической группой выступали на вечере у Вознесенского, который нас позвал читать стихи. Все проходило в Московском дворце молодежи, Толик прочел стихи (он взял стихи одного из поэтов, сидевших в зале, разорвал их на части и прочел то, что получилось), потом вышел Туров, который сговорился с музыкантами и стал под музыку пританцовывать и читать что-то диссидентское. Вознесенский снял Турова со сцены, поэтому я уже не смог выступить, но я вполне одобрял то, что сделал Туров.

Тот год с небольшим, что прошел между моим окончанием школы и поступлением в университет, был насыщен, но довольно однообразен по типу занятий. Вечеров поэзии тогда было очень много — они были популярны и в местах типа ДК Медика или Дворец молодежи собирали полные залы. Мне было семнадцать, Толику — восемнадцать, мы жили жизнью юношей, чувствовали себя счастливыми. Если бы не было перестройки, может быть, мы бы стали советскими поэтами, потому что Вознесенский нам помогал, а может, пошли бы в подпольную культуру, а может, меня бы закрыли в дурке.

До поступления в институт я оказался любопытным образом связан с наркотиками и КГБ. Однажды мне позвонила какая-то девушка и спросила, откуда у нее в записной книжке мой номер телефона. Я сказал, что не знаю, мы оба не смогли вспомнить и решили встретиться. Встретились мы на Гоголях (памятник Николаю Гоголю на Гоголевском бульваре в Москве), которое было тогда хипповым местом. Я эту девушку не узнал, да она и не была настолько интересна и красива, чтобы я с ней мог где-то раньше сам познакомиться. Мы погуляли, и она затянула меня к себе домой — он находился в арбатских переулках, в подъезде стоял редкий для тех времен кодовый замок.

Оказалось, что ее папа работал в КГБ, сама она тоже там раньше работала, а на момент нашего знакомства уже была в МВД. Мы зашли в спальню, и вдруг она открыла барную дверцу на стенке — весь бар был заставлен циклодолом⁹, девушка сказала, что это для ее бабушки. Циклодол — это такое лекарство, если его перепить, то он вызывает галлюцинации.

Я уже знал о нем, так как интересовался темой наркотиков у хиппи. Я попросил дать мне пару упаковок — и она дала. Так в моей жизни появилось это вещество которое прилично пожрало мне мозги. Потом я с этот-девушкой встречался несколько раз, в основном чтобы выпрашивать лекарство, она быстро это поняла. После нее увлечение всякими веществами не прошло, так как я встретил одного панка из Новосибирска, который этим тоже увлекался.

В это время я жил в основном у мамы, это было тяжеловато. Довольно скоро началась подготовка к вступительным экзаменам. К поступлению в университет я, конечно, готовился, но только месяц-полтора. Основная моя подготовка заключалась в изучении правил русского языка. Я поступал на физический факультет МГУ, поступил со второго раза. Физику я разлюбил почти сразу, как поступил — поэзия стала моим основным делом. Я поступил и погрузился в университетскую жизнь, стал жить в общежитии в главном здании МГУ на Ленинских горах. Там уже учились мои одноклассники из интерната, которые поступили на год раньше. Пошел алкоголь в зверских количествах, я болезненно напивался до серьезных последствий — ощущений страха, холода. Мы тогда жгли себя по молодости — это воспринималось намного проще, сейчас я бы умер от такого через неделю.

Мало того, что рутинность научной жизни была для меня камнем преткновения, еще и наркотические вещества, доступные в то время, делали свое дело. На-

пример, клей «Момент» давал интересные ощущения, или всякие психиатрические лекарства, которыми мы закидывались до эйфории и галлюциноза. Разгульная жизнь не располагала к учебе, к тому же я понял, что мне интереснее было творчество. Отучившись год, я ушел (в 1989 году), но за это время сильно пожег себе здоровье и дальше продолжал это делать. У меня всегда был очень небольшой круг близкого интенсивного общения — университетский был сильно пьющим. Возможно, это связано с тем, что мы в пятнадцать лет ушли из дома и жили в общежитии интерната.

И наркотики, и алкоголь дарят бесценный опыт — эти вещества, что называется, изгнаны из рая, а мы пытаемся к нему вернуться. Те, кто честно на себе их испытал, это подтвердят — это счастье, это великолепно. Наркотики — широкое понятие, в юности мы пробовали серьезные вещества, которые вызывали поток долговременных галлюцинаций, из которого часто боялись, что не выйдем. Юность бесстрашна и дает возможность проводить такие эксперименты. И пили мы как рыцари — выпивали, блевали и пили дальше.

1989-1991, Москва.

Дом поэта — «Терроризм и текст» — Занятие бизнесом

Покинув университет, я снова сблизился с Толиком и компанией, а от университетских ребят на некоторое время отошел. Мы хотели организовать Дом поэта, открывали его мероприятием где-то в районе станции метро «Спортивная». Там Григорий Гусаров — наш «менеджер» на тот момент — пригласил стрип-театр в качестве шоу, а из поэтов мы постарались позвать всех, в том числе и старшее поколение. Обнаженные женщины ходили по сцене, тут встала Татьяна Щербина, певец интеллигентности, и сказала, что здесь открытие «публичного дома поэтов». Начался свист из зала, люди подходили с программками, в которых были анонсированы Евтушенко и другие поэты, ругались, Гусаров бросил в зал пачку

денег. О мероприятии вышла разгромная статья в газете, идея наша накрылась медным тазом.

К тому времени нас уже упомянул Вознесенский в журнале «Работница»¹⁰ как надежду молодой поэзии. Он, кажется, даже финансово поддерживал Толю. Сейчас я боюсь его перечитывать, потому что он мне еще тогда не сильно нравился. К тому же он иуда — будучи учеником Пастернака, очень струсил, когда того стали преследовать. Некрасов лучше, Пригов и Рубинштейн в разы лучше — потому что это мастерство, а у Вознесенского только артистизм, он приспособленец, совок совком. Рубинштейна мы однажды случайно встретили в метро, и он нам сказал, что входить в литературу с именем Вознесенского — неприлично. Хотя Вознесенский собирал залы.

Когда я ушел из университета, то много времени стал проводить дома, жил у бабушки за городом. Единственным моим другом был сосед по подъезду, так получалось в силу моей замкнутости. Сосед тоже был такой панковатый, не любил работать, все время курил в подъезде на подоконнике — и я вместе с ним. Иногда мы играли в карты, иногда слушали магнитофон и подпевали, гуляли по округе. Мы тоже выпивали и принимали наркотики — бабушка на тот момент лежала в больнице, хотя к моим выходкам уже привыкла. Во время одной из прогулок у меня родилась идея борьбы с этой самой системой, которая нас маргинализировала. Кто-то по кабакам тусует, на машинах ездит, а мы в подъезде сидим. Вызывающим самооправданием была идея борьбы в том радикальном виде, в каком я позже описал это в статье «Терроризм и текст».

Марксизм забавно вторгся в нашу с Толиком идеологию. Мы прошли Барта, но не сразу сделали выводы У Толика была идея расклеить на стенах по городу тексты в местах пересечения лучей звезды, наложен-

ной на план Москвы. Он считал, что этим можно победить систему — зло олицетворялось расплывчатым словом «система». Погрузившись в Барта, я понял, что побеждается она по-другому. Система побеждает тебя мифологизацией реальности — любые действия, даже заключающие в себе протестность, при помощи языковых структур системы становятся мифом и теряют свою протестность. Разговор об этом привел нас к марксизму. «Мифологии» Барта — полностью марксистский текст, еще без его позднего постструктурализма и постмодернизма. На этой волне и родился «Терроризм и текст» о борьбе с мифологизирующей силой буржуазии. Законы природы, заложенные в марксизме, становятся этикеткой, которая закрепляет буржуазное сознание. Буржуазия — класс, который не хочет быть названным, именно она сейчас у власти, хотя Есенина цитирует. На моей странице в БасеЬоок статус политических взглядов — безмотивник. Без-мотивники — это анархисты, которые кидали бомбы в кафе, где буржуи сидели, просто за то, что те ели.

Идеи «Терроризма и текста» я долго носил в голове и никак не мог их привести в порядок, пока Толик просто не посадил меня за стол и не сказал: «Пиши!» Он же текст потом перепечатал на машинке. В скором времени мы решили организовать одноименный вече]; поэзии в университетском кафе на Ленинских горах — там мы собирались прочитать свои стихи и этот текст, пригласить старших поэтов — Арабова, Рубинштейна и Пригова. В этом кафе регулярно делались культурные программы, были афиши, поэтому людей пришло много, хотя билеты стоили денег. Этот вечер привел к такому фурору, что меня чуть ли не гранатой гроз ил р взорвать за этот текст (какой-то кавказский юноша в кулуарах достал «лимонку» и грозил мне ее засунуть в задницу за «красный террор»). Тут же написали статеечку в «Комсомольской правде» — разгромную, хотя не упоминавшую открыто наших имен.

В ночь после вечера, посвященного «Терроризму и тексту», произошла кровавая история с самоубийством, на меня потом завели уголовное дело, где обвиняли в доведении до самоубийства. Я тогда

сильно напился и свою девушку «продал» за деньги парню с открыто суицидальными наклонностями — он за ней все время бегал и грозился покончить с собой, потому что она его не любит. Я забрал у него все деньги, а на следующий день девушка, узнав о моем нелицеприятном поступке, попросила другого своегс ухажера разрезать ей вены. Суицидный, когда узнал, пошел и бросился с крыши университета. Девочка осталась в живых, так как вспомнила про мамочку и вовремя попросила вызвать скорую — ей зашили руку, а паренька, который резал, отправили в дурку на освидетельствование. Этот парень мне в свое время еще подарил «Зеленую книгу»¹¹ Каддафи, а тепер! американцы Каддафи убили — такая выстроилась интересная цепочка. История с этим самоубийством всплыла тогда, когда нас с ребятами поймали на хулиганстве в университете — мы прямо в учебном здании отняли у одного парня деньги и поколотили.

После «Терроризма и текста» я снова сошелся со своей университетской компанией. Мы продолжали квасить, при этом еще регулярно получали где-то пиздюлей, потому что хулиганили; у нас был слоган «Панки мы или где?!» Один парень допился до того, что не мог говорить. Это было исполнение его мечты: он был интеллектуал и как-то додумался до того, что люди должны общаться невербально — и тут его мечта исполнилась, он напился до потери речи. К этому располагала и атмосфера в главном здании МГУ — мы шутили, что в каждой стене замуровано по трупу, уголовники же строили, которые и друг друга мочили, и ментов. Мы допивались до того, что бились головой об стену, потом других били, но чтобы просто те в себя пришли. Юность — она во всем прекрасна, даже не знаю, где мне вернуть юность.

Между пьянками мы стали заниматься бизнесом. Из поэта, сидящего в подъезде, я превратился в юного бизнесмена. Тогда это стало своего рода новой волной, в этом была даже некая одухотворенность: вчера был социализм, а вот мы уже играем в бизнесменов, хотя это было всего лишь посредничество при продаже компьютеров. Уже не фарцовка, а безналичные расчеты, обналичивание денег — все это было для начала очень романтично. Бизнес тогда был не запретным плодом, а плодом, прилетевшим из другой галактики, как и вся перестройка казалась чем-то инопланетным. Все было диковиной — и демократия, и заседания Верховного Совета, которые вся молодежь смотрела. Это как первый раз слушать блатные песни — поначалу будешь это делать взахлеб. Я их тоже слушал, сейчас я радио «Шансон», конечно, не включу, но включу «Милицейскую волну»: я ее слушаю, потому что хозяева этой радиостанции — полковники, они передают дух порядка, который пытаются осуществлять. Когда в автозаке проедешься, будешь выходить, а у тебя глаз; будут лопаться, тогда поймешь, зачем нужно слушать «Милицейскую волну».

Это время было по большей части заунывным, хотя параллельно с этим мы с Толиком написали леворадикальный бредовейший памфлет «Революционно-репрессивный рай» (РРР). Несколько копий Толик даже продал, но деньгами не поделился, что можно понять, так как у него тогда был совсем сложный период. Потом мы написали «Боже, храни президента» — заявку на сценарий. Я не прекращал писать стихи. Однажды мы пришли с киноидеями на «Мосфильм» к Сергею Соловьёву. У него тогда был неприятный период в жизни, на встрече он был взвинченный. Толик стал излагать свои абстрактные киноидеи, а оказалось, что их уже использовал Шукшин. Тут возникла небольшая перепалочка, Соловьёв меня выгнал. Все это была мелкая суета по сравнению с обретением левой идеи, «Терроризмом и текстом».

1991-1993, Москва.

Первое попадание в психиатрическую больницу — Знакомство с художественной тусовкой —

Обзор деятельности основных акционистов

В 1991 году я первый раз попал в дурдом. Я попал туда, потому что сошел с ума. В том наука и состоит, что не разберешь, от чего это заболевание начинается — все идет изнутри, а что там — неизвестно. Тогда я жил в пансионате ветеранов Академии наук в Коньково, где фирма моего отца снимала флигелек. Я прилично выпивал, наркотики отошли в прошлое. У меня возникли странные ощущения бытия, мне казалось, что за мной следят надмирные силы. Я не мог этого нормально сформулировать, получилась булгаковская беготня по городу. Толик только заметил, что со мной что-то не так, когда мы смотрели один французский фильм, а я уже поднабрался бизнесидеологии и стал ругаться на левых. Меньше недели прошло — и я сошел с ума. Я не мог эти силы никак идентифицировать, мог только как-то общаться, ком-муницировать — сохранились записки, где я пытался вывести эти методы общения.

Мой шизофренический опыт так и не был осознанно прожит, как у Монастырского в «Каширском шоссе», хотя происходило все приблизительно так. Однажды я начал преследовать какую-то девушку, ощутил к ней странные чувства, пошел следом и оказался в обычной больнице (видимо, она там работала). Стал там кататься на кресле-каталке — ко мне проявили внимание, завели в кабинет, а я сказал, что без КГБ не буду общаться. Приехала милиция и один в штатском — посмотрели на меня, увезли в отделение милиции, дали лист бумаги и сказали писать все, что знаю.

Я понял, что с меня требуют информацию, которая может повредить фирме отца. Поскольку я три дня не спал, то просто уснул в отделении. Потом за мной приехала карета скорой помощи и увезла в больницу. Я тогда пропал — никто не знал, куда я делся. Меня искали, а потом из больницы позвонили маме или папе. Этому эпизоду посвящен небольшой фрагмент «Мути»¹².

Все это случилось в первые дни после нового года. Отчасти причиной было то, что я ушел из университета, значит, мне надо было идти в армию. Однажды, когда я уже собирался себе вены резать, выяснилось, что мое дело в военкомате потеряно. Фирма отца дала какие-то бумажки, что я занят благотворительными делами, которым армия повредит. Потом однажды пришла повестка о том, что если не явлюсь на призывной пункт, то на меня заведут уже уголовное дело. Отец сказал, чтобы либо я сам решал, либо шел в армию. Это перебило мне мозги: у меня был романчик, были деньги, я не хотел от этой жизни уходить в армию. Я слышал от хиппи, что хорошо бы в дурке полежать, чтобы откосить.

Когда отвезли в отделение, я не сразу все понял. Меня заперли, я сопротивлялся, меня связали. Потом санитар сказал, что все будет нормально, и я успокоился. Пролежал я там три месяца — тоска неимоверная. Меня навещали, в том числе и моя девушка, пичкали лекарствами, от которых была вялость, потом осатанение. Как раз в день, когда меня выпустили, Толик провел свою акцию на Красной площади, о которой я узнал уже позднее. После нее началось активное знакомство с художественным миром.

В результате для участников акции все обошлось, но мне лично знакомство с арт-миром было неприятно. 1990-е были отвратительны, это годы бесчестности, формирования новой системы будто на обломках, а на самом деле — на глистах. Глисты вылезли и стали строить свои глистовые дворцы. На первой нашей выставке в галерее «Риджина», когда собралась вся эта публика, я основательно напился, но и без алкоголя у меня было желание устроить драку. Толик вывел меня за угол и стал успокаивать, говорил, что если мы с этими людьми поссоримся, то они нас не будут замечать, а значит, что нас не будет в этом мире. Я не понимал, почему быть в этом мире стоит прогибания под этих ¹²

людей. На выставке были парты, поставить которые я придумал. Когда были проданы две из этих парт, То-лик говорил, что конкретно на тех проданных нет мои? картинок, поэтому мне лишь ю % дохода — за идею. Меня это немного резануло. В общем-то меня тянули в эту систему ребята. На первой же выставке я почувствовал идиосинкразию при столкновении с художественной общественностью. Как и вся постсоветская Россия — это глисты, а лучшие люди или гибнут, или консервируются.

В нашей группе, где раньше система олицетворяла нечто враждебное, теперь считалось, что погружаться в систему надо, так как система допускает в историю. Все хотят в историю! А я живу в каком-то ином мире, мире вещей, которые имеют абсолютную ценность — еда, вода, любовь, творчество. Я об этом писал стихи. Была пара символичных эпизодов. В галерее «Айдан», которая тогда находилась на Пушкинской площади, мы были с Толиком и он мне сказал, что нет правды на земле, нет ее и выше. И тут выходим, и стоит у галереи УО1УО, Саша Обухова говорит: «А много кто сейчас УО1УО может купить!». Толик ей отвечает: «И у меня будет УО1УО». Все это уже тогда было для меня весьма не романтично, наша с Толиком связь не разрывалась, но постепенно очень сильно растягивалась.

Постсоветское капиталистическое общество возникло не как в Америке, где собрались люди и выживали, как могли осваивали законы общежития на основе протестантских ценностей. В России было иначе — я видел это в период занятия бизнесом. Это было общество распределения: кто оказался ближе к эпицентру взрыва, тот и получил больше. Был один собственник — КПСС. Все работало по принципу приближения к системе. У меня этот принцип вызывал и вызывает отвращение. Сейчас идет откат к советскому империализму, искусство и его представители как клиницисты все это на себе испытывали.

Помимо веселости в молодости есть и максимализм, и идиосинкразия ко всякой гадости, к которой мы с возрастом привыкаем — ко лживости, фальшивости. Набоков определял пошлостью фальшивое

образование, поддельную культуру, поддельную красоту. На вкус и цвет есть товарищи — так и происходят все революции и общественные движения, когда говорят, что одно не вкусно, его нужно выплюнуть, взять другое. Я тогда так и говорил Толику, что это все не те люди. Хотя и был опыт поэтических тусовок, но в них такие драки вызывали внимание и интерес, обеспечивали дальнейший контакт, в художественных — все происходило наоборот.

Кулик — был и остается пошляком, харизматич-ным конферансье, который фальшиво гонит. Я тогда ни с ним, ни с кем-либо еще не стал особо дружить. Обухову ругаю и сейчас — либералка, которая все стремится сгладить — «на бесптичье и жопа — соловей». Толик не очень понимал мои радикальные левые взгляды, они были очень простыми, он меня высмеивал, но потом сам тоже пришел к левым взглядам — в своих ранних работах все время ссылается на Маркса. Все проблемы в обществе идут от домов и дверей. Вот Винни-Пух — в лесу все есть, а проблемы все равно появляются от дверей, звонков. Система создает эти двери, дома, надписи на дверях.

Однажды Толик решился издавать журнал, нашлись какие-то деньги. Он попросил меня привести для него в порядок какие-то тексты, Мавроматга их перепечатал и некоторые места, которые неправильно разобрал, стали даже интереснее, Бренер взял у меня интервью. Так и получился «Радек»¹¹. К тому времени уже вышла моя книжка — «Сумасшедший разведчик», написанная вместе с Бренером^{13 14}.

О знакомстве с Бренером. Как-то раз Толик мне сказал, что приехал такой интересный человек — Александр Бренер, который пришел и спросил у Толика, не революционер ли он. Мы начали общаться, и общее творчество началось с идеи написать сценарий. Бренер даже возил его казахским друзьям-кинематографис-там, которые занимались съемками рекламы МММ.

Из разговоров об этом сценарии возникла идея сделать книжку. Получился некий коллаж, где не различишь авторства, немного связанный сюжетом с темой сумасшедшего разведчика, которая там была рождена, а развита мной уже в «Мути». Это был персонаж-разведчик, которого, прежде чем отправить на задание, свели с ума, чтобы он мог своим сумасшествием обмануть контрразведку. Это была зима 1993 года, к моменту ее выхода я попал в дурдом, и Бренер мне ее туда привез готовую.

Акции Бренера мне всегда были чужды, хотя мне нравится то, что он внес в нашу книгу. В своем искусстве он для меня слишком плосок: он не меняет реальность, а работает на реакцию публики. Мне ближе другая позиция: сделать что-то и потом с этим жить.

Мавроматти в то время больше дружил с Толи-ком, хотя мы тоже общались. Однажды, кстати, выяснилось, что он одно время под моим именем каким-тс буржуям работы продавал, которые на самом деле я не делал. Мавроматти стал со мной общаться в пику Толику, типа Толик — он не такой, а мы будем такими. Мы с Олегом испытывали симпатию к правому театрализованному дискурсу. Это было нечто совсем юбилейное — у писателя Олега Гастелло есть термин «юбилейный фашизм». Мавроматти был по природе своей жуликом, все время кого-то дурил, как с якобы моими работами. Сначала они с женой снимали квартиру, потом купили. Как я понял позже, у них были достаточно обеспеченные родители, которые помогли, а другую часть денег на квартиру он наворовал.

У Мавроматти я снимался в нескольких фильмах, в частности в «Тайной эстетике марсианских шпионов» и «Не ищите эту передачу в программе». Мавроматти заводил меня на шаманское камлание,

я до сих пор могу так завестись и начать что-то нести. Мы просто ходили по городу, попадались какие-то реальности, на которые я реагировал — что вижу, то пою, а петь я умею. «Шпионов» Мавроматга дико замонтировал. По поводу «Не ищите эту передачу в программе», мне кажется, он ревновал, так как все реагировали на меня, а не на его монтаж — фильм он из ревности утратил. В фильме были какие-то страшные избиения Кускова, я лизал ботинки Гельману и просил сделать меня евреем, а тот отвечал, что это процесс долгий и нелегкий.

Ты меня спрашиваешь, как я отношусь к тому, что в трехтомнике русского видеоарта¹⁵ нет Мавро-матти. В этом работа критика — кого-то убирать, это просто природа такого работника. Есть общественные структуры, которые работают независимо от людей, это то же самое — этот профессионал Джеу-за так создан, и не был бы Джеузой, если бы не выкинул кого-нибудь значимого.

Мавроматга можно в принципе считать значимым, пусть он мелкий толстячок, вонючий клоп, но что-то он сделал стоящее, причем даже со мной. Но есть некое трезвое отношение — мир, где правят Джеузы, можно изменить только на уровне ткани собственного бытия. Если были бы какие-то высокие нерациональные страсти, горение сердец!.. А тут какая-то склока — кого упомянули, а кого нет.

Авдей, который рубил иконы, хотел сделать резкий жест — все художники хотят что-то резкое сделать.

Он объяснял, что хотел показать тупость авангарда. Сейчас с религиозной точки зрения я не могу судить. Сам Авдей не так давно во время процесса над Pussy Riot говорил, что если бы знал, что этим все закончился, то не делал бы свою акцию, потому что это блядство. Я с ним согласен. Эти гонения на православную веру — это хорошо рассчитанная провокация.

Мне не понравилась эта тусовка, богема, зачаток художественной системы. Когда Мизиано рассказывал историю «Коллективных действий», как был уволен Бакштейн, а Монастырский подсчитывал его участие в перформансах — все это казалось мне мышиной возней, да и сам Мизиано на мышь похож. Тусовка Монастырского стала зачатком этой системы, костяка художественной тусовки. Три с половиной месяца в психушке имели последствия — я был подавлен, обессилен, может, от этого я и испытывал такие ощущения по поводу арт-тусовки. Хотя время показывает, что эта система превратилась в нарост на буржуазной системе.

1993 — настоящее время, Москва — Прага — Москва. Подброс листовок на место теракта на Манежной площади — Петарда, брошенная в Горбачёва —

Мысли о религии и искусстве — Мысли о сумасшествии

С 1991 года Толик делал много акций и постоянно звал туда людей из этой тусовки — так он потихоньку в нее врастал. Мне это было неинтересно: я понимал, что это может принести какие-то блага, но я был человек не от мира сего. Я выходил из больницы, потом снова быстро сходил с ума и ложился обратно. Второй раз я попал в дурдом зимой 1991-1992 годов. Я перестал пить таблетки после первого раза, мне это посоветовала одна экстрасенсша, и я стал счастлив, но ненадолго. Именно после больницы был всплеск креативности — в первые дни после выхода я написал один из лучших кусков романа «Муть».

Второй раз я провел в больнице месяца полтора, вышел оттуда в жутком состоянии, мне давали таблетки, от которых тряслись руки и ноги; я снова перестал их пить, немного забухал и буквально через месяц вернулся в больницу. Вышел уже недели через три, был бодрее. Родители считали, что меня лечат, мама отправляла меня в модную клинику, где сделали обследования и сказали, что все в порядке, а я тут

же загремел снова. Брат в это время занимался золотой фарцовкой, я с ним уже почти не общался. Тогда я в основном общался с Толей или сидел дома. Толя давал какие-то советы, что принимать, что нужно самовнушением заниматься, но с этим трудно было что-то делать, потому что депрессивное состояние в глаза не бросалось. Хотя Айдан Салахова однажды сказала на выставке, что я, судя по виду, много пью. В общей сложности с 1991 по 1995 год я пять раз попадал в дурдом. С 1995 года была ремиссия до 2000 года.

Как-то раз я услышал по радио о теракте на Манежной площади, взял и написал, что думал об этом. Мы встретились с моим другом и его девушкой, распечатали листовки с этим текстом и закинули их на место теракта. Я хотел просто достучаться до кого-то, чтобы кто-то подобрал и прочитал. Такой реакции, какая в результате была, я не ожидал. На следующий день генерал Зданович стал цитировать эту листовку, мои стихи с сайта, указанного в ней — они касались бомб, взрывов. Новости уже тогда обладали характером бреда, не разграничивали реальности и вымышленного. Через несколько дней домой пришли несколько сотрудников ФСБ в штатском, увезли допрашивать, угрожали. И тут мы с моей девушкой принимаем решение бежать: выезжаем на Украину, потом в Польшу и в Чехию — тогда можно было проехать по загранпаспорту без визы. Тактически самым верным было сбежать, у меня даже подписки о невыезде не взяли, только дали повестку явиться в понедельник. Эта поездка мной воспринималась как желание устраниться, потому что кроме допросов в ФСБ мне еще приходили угрозы на сайт. ФСБ я не боялся. Вообще самое страшное в жизни — это в кошмарах. Никакой страх в жизни не сравнится со страхом во сне.

В Чехии я пробыл почти год, там меня уничтожали наркотики, так как я ввязался в соответствующую компанию. Там уже был Авдей, ждал, когда ему дадут убежище. Маша ездила пару раз в Россию, привезла новость, что меня не должны трогать. Когда я вернулся, меня только допросили. Друзья помогли отойти

от наркомании, да и отходняки были сильные, они порождали желание остановиться. Настоящая наркомания — это опиатная группа (героин), а все остальное — это только психологическая зависимость. Мне повезло: героин мне сразу не понравился. В Москве у меня не было такого легкого доступа к наркотикам, и я слез. В дурдоме мне уже помогли адаптироваться к реальности.

Баррикада на Большой Никитской была угарным действием с мягкой посадкой — никому ничего за это не сделали. Сейчас уже 31-е число стало заезженной пластинкой. Все это осталось медийной историей, а настоящее — оно всегда за пределами. Все эти красоты знакового пространства не имеют отношения к подлинному. Бытие реальное каждый как-то сам с собой решает. Люди в вере могут иметь опыт общения в бытие реальном, а остальные имеют такие «странички» информации. Смысл для меня всегда был в том, чтобы искать это бытие, а стихи были формой поиска. Я жил своей бытийной жизнью, был одинок в этом производстве знаков, оно не давало поля взаимодействия, потому что не было веры. Верить можно только в то, что невозможно доказать. Так же и эти фото или рассказы — как в них можно верить, это же прямая связь от диктофона до книжки. Искать что-то подлинное можно только на другом пути, в 1990-е я искал. Резкие поступки — свойства характера, они всегда на фоне и в контексте. Удача — это обретение чего-то истинно реального, а остальное — бизнес-сводки.

Оценивать девяностые я могу только из нынешней точки. Иначе будет тавтология и фальсификации. Я считаю, что 1990-е были всего лишь подготовкой к 2000-м. То есть вся их бутафорская бурлескность была на самом деле очень поверхностной и не затрагивала основ существования, поэтому говорить о какой-то судьбоносности 90-х — просто спекуляция.

Вся эта художественная жизнь была очень поверхностна, не было исследования ситуации, исследования life art. Казалось бы, свобода должна была выпу-

стить life art как самостоятельную единицу, но этого не было сделано.

Перформансы пожалуйста. Перформансы — это пирожные на подносике, их подносят под нос и дают. A life art как таковой не был развит. Нет развития состояния человека. Появились новые гаджеты, новые системы связи, но человек до них даже не дорос, человек не развился.

Казалось, поиски радикального искусства идут через перформанс, а следующий шаг после перформанса — это трансформация жизни, а этим не занимались. Сделать то, после чего что-то меняется, то есть что-то изменить существенное. Да, художник может что-то изменить хотя бы в своей жизни. Бренер это сделал, и отчасти я могу это сказать о себе.

В 90-е я немного был отстранен, я всегда искал чего-то запредельно высшего; врываясь куда-то, я вносил энергию хаоса, я был заинтересован в вещах, которые были очень далеки от происходящего. В принципе об этом мои книги, поэтому они имеют мало читателей. Это как заговор, заговор не в значении знахарства а заговор в значении некоего переустройства мира.

И начинаем с себя, с деятельности life art.

Вот пророк лежал на одном боку тридцать дней и на другом двести пятьдесят и ел хлеб, пожаренный на навозе¹⁶.

И вот к такому творчеству стремиться, которое действительно сравнимо с легендами, — в этом есть смысл, а все остальное — так, поверхностная муть, «новости рынка».

У меня была ниша в виде издательства и магазина «Гилея», это Кудрявцев и те, которых он воспитал рядом с собой — переводчики, писатели, книгодеятели, которые работали у него, определенное сообществе читателей, которые потом становились сотрудниками, даже соратниками. Это меня устраивало, потому что я не мог писать вещи, которые нравятся многим. Способность к легальному нарративу у меня отсутствует.

Сергей распространил тогда миф — или это правда было, — что он готовил научную работу о насилии, ездил по тюрьмам, общался с преступниками, и последними строчками в ней было взятое из очередного описания случая «и ударил восемь раз молотком по голове», после чего он стал издавать Хармса.

Так он описывает выход из той профессии. А то, что действительно важно — островок того футуризма и дадаизма и производных от этого, которые были в России. Он издает Хлебникова и он издает Пименова, это же что-то значит.

Я жил непосредственно тем, что делал (то есть я не строил прожектов), меня это наполняло энергией к жизни, соответственно все остальные вопросы не имели значения. Чем это кончится, я не знал — это потом понимаешь, что живыми нам отсюда не выбраться.

Энергия зарождается в столкновении внутреннегс хаоса и жесткой структуры. И некие скрипы, постукивания, треск — это порождает ту поэзию, которую я сейчас делаю.

Я скорей нахожусь с собой в диалоге; постоянный диалог с самим собой, поток сознания, который придумали Джойс и до него, — это же возможность жить внутри книги, это глубоко личные музейные редкости, создание музея из собственной жизни.

С Толиком в эти годы мы постепенно стали расходиться. Может, потому что он глубоко погрузился в систему, а может, потому что я становился психически тяжеловатым человеком. Когда-то я записал себе на диктофон, что с сыном проживу заново всю свою подростковую жизнь. Молодость возвращается, если повторить все ее безумства — фраза не

моя, но я под ней подписываюсь. Пистолет сыну не нужен, у него есть планшеты и другие игрушки, а я бегаю с пистолетом, всех пугаю, об этом пишут новости, обсуждают. Поскольку я на этом рынке еще не функционирую, мне пиар не очень важен. Я Ленина недавно высек — Мухин снимал, была такая акция. Мы пошли в гости к Алисе Иоффе, а оказалось, что за углом у них статуя Ленина — я пошел и высек. С этой акции нормальные экстремисты обратили на меня внимание. Я хотел бы в музеоне посечь — там много идолов, а главное, что юридической ответственности за это нет.

В свое время у меня была девушка-христианка.

С ней я долгое время провел в церкви и тогда был по-настоящему счастлив. Религия для меня — это истина, с которой ты встречаешься. И объяснить это можно только тому, кто ее встретил. «Что такое истина?» — этот вопрос задал Понтий Пилат Христу и ушел умывать руки. Если ты не знаешь ответа на этот вопрос, то дверь закрыта. Слово «кредо» в переводе означает «символ веры». В православии есть символ веры, изложенный просто словами. «Кредо» — это не то, что ты делаешь, это краткий символ своей веры. Это некая свобода делать то, что ты хочешь, обосновывая это чем-то. Познай истину, и истина сделает свободным — примерно так написано в Евангелии. Должны быть какие-то кирпичики языка, они есть в Евангелии, а вот левая идея такой предельной конкретности не дает. Символ веры есть только в религии.

Если говорить про болезнь: что для нормальных людей — нормальная жизнь, то для меня — депрессия. Я не знаю, что я буду делать дальше — как фишка ляжет, какие пойдут мне навстречу события, в тех и буду участвовать. С ребенком я поддерживаю отношения. Пока он в основном с мамой, а подрастет и потянется больше ко мне. Ситуация его оберегает от того, чтобы видеть меня безумным.

Если описывать некие ситуации, то в нашем мире есть какие-то параллельные, нераскрученные механизмы, и когда попадаешь в них, происходит что-то

странное. Безумие — это чудо, и в окружающей реальности оно может вызывать нормальные и при этом чудесные явления. Недавно я был в суровой «белке» и почувствовал себя железным предметом, который просто так мечется по жизни — это очень интересное ощущение. В какой-то момент мне стало не очень хорошо, у меня стало разваливаться тело, началась сильная межреберная невралгия. Потом начались блуждания, весьма странные отношения с полицией.

Сейчас я хочу связаться со своими друзьями-экстремистами и делать дела. Экстремисты мне рады, там многие люди воевали и остались в определенном состоянии. Бояться опять сойти с ума не имеет смысла. Наша вера и духовные практики дают возможность держаться от этого в стороне. Только чудо поможет: невозможное человеку возможно богу.

Все противники религии не верят в то, во что религиозные люди верят. Самая глубокая связь с реальностью — это религия. Главное, чтобы была вера в действиях, нужно служить вере по мере сил. Уйти в монастырь — я думал об этом, но я вообще женитьст хочу. Хотя в монастыре запереться — это не так скучно, как кажется, там большое духовное напряжение, это большое достижение — туда уйти.

В ЦДХ в 2008 году я кинул в Горбачёва петарду. Тогда мы напились с другом, увидели Горбачёва с Чубаровым, и я сказал: «Этот человек заебал меня еще в средней школе!» С этой фразой я бросил петарду. Меня прихватили сотрудники ФСО, а Чубаров им сказал: «Вы с ним поосторожней, он великий поэт». Потом говорили, что я якобы стрелял из детского пистолетика, а официальное заявление гласило, что над Горбачёвым лампочка взорвалась. То есть фактически в дурдом меня тогда и забрали. Я думаю, что такая официальная версия была потому, что Горбачёв — демократ, и не подобает ему включать репрессии. Горбачёв был у власти в мои пятнадцать лет, а это важный этап в жизни человека, и я тогда ощущал, что это что-то чуждое.

В двадцать один год, когда уже были события у Белого дома (в 1991 году, я вышел тогда из дурдома

первый раз), хотел пойти в КГБ и предложить свою помощь — не дошел. Я все время испытывал тягу к правым, с Русским национальным единством общался, а Ельцина никогда не уважал. Путина я уважаю, хотя их парочка с Медведевым мне не нравится. Исторически слово «фашизм» пошло от названия связки прутьев, которые бросали в ров во время штурма городов, чтобы по ним идти. Это символ жертвенности, нечто высокожертвенное. Я всегда испытывал тягу к фашистским проявлениям реальности, «зиговал» еще в малом возрасте.

Страшно не то, что будет, а то, что есть. Твоя болезнь — это то, что с тобой сейчас происходит. Тоскливо мне сейчас, что я лишен энергии. Субъективные основы бытия не работают, если ты сил лишился, а вот объективная истина, вера — да. В нашей стране последнее время набирает обороты консервативный тренд, а с другой стороны — война в Сирии. Капитан Огурцов говорил моему брату в армии, где почти никто ни во что не верил, что война будет обязательно. Война уже идет в какой-то мере в США, да и у нашей страны в любом случае есть противник. Я верю в то же, во что эти правые религиозные экстремисты. Ядерное оружие работает на принципе бытия. И левые, и правые будут против Америки.

Моя поэзия — это попытка таинства. Поэтические удачи не всегда соответствуют удачам в таинствах.

Я бы не стал превозносить поэзию как путь к постижению глубин, это просто свойство характера, которое становится поэзией. Поэзия, как и любой артистизм, обладает неким эйфорическим началом, но эта эйфория — не истина. Раньше я чувствовал, что она поможет, но сейчас я понимаю, что есть что-то другое, что на самом деле очень просто и скучновато на первый взгляд. Истина — это не развлечение, она не обязана быть интересной, она может быть скучной. Отношение к миру по мере «интересно — не интересно» неправильно. Если мы обратимся к Библии, то увидим, что пророки остались в Ветхом Завете, а тот, кто был с Христом в Новом — они не были поэтами и пророками, они были простыми

людьми, на которых снизошла истина сама по себе. Истина такова, что приходит независимо от того, поэт ты или нет — этим христианство отличается от других религий. Истина недостижима в том смысле, что она только сама может прийти — в этом краеугольный камень христианства.

¹

Алена Мартынова - родилась в Бессарабии. Окончила Ярославское художественное училище. С 1991 года работала иконописцем. Художница приехала в Москву в начале 1990-х. В 1995 году, после участия в акции «Технология радикального жеста» («ТВ-галерея»), Мартынова провозгласила: «Все можно! Можно ничего не бояться!» Акции художницы предельно телесные и подчеркнутс женские, так в акции «Все на продажу» (1998) Мартынова предлагала тело как инструмент удовольствия, а в таких как «Пластическая хирургия» (1996) и «АвтопортретХудожницы» (РГГУ, 2002) -как материал для трансформации. В творчестве Мартыновой сложно провести грань между художественным высказыванием и личностью художницы. Акцией «Моя личная жизнь меня не касается» (ТВ-галерея, 1996) Мартынова декларировала параллельность творческой и личной биографий.