Девяностые от первого лица

Мы создали организацию под названием «Внеправительственная контрольная комиссия». Нехудожественное название было выбрано специаль-

но — это воспринималось нами как политическая деятельность, хотя основной лозунг и ориентация кампании были лозунгом Ситуационистского Интернационала: «Мы художники лишь постольку, поскольку мы уже не художники. Мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь». Идея в том, что художники приходят в политическое поле и начинают действовать, реализуя художественную идею в политических формах.

2.

По большому счету, проведена была только одна акция. 11 мая мы сделали перформанс на Большой Никитской улице в день тридцатилетия событий 1968 года в Париже (когда там были построены баррикады на улицах, молодые студенты устраивали протест против правительства Шарля де Голля).

Поэтому над баррикадой были развернуты лозунги тех исторических времен: «Запрещено запрещать» «Вся власть воображению!», «Будьте реалистами — требуйте невозможного!» (большинство надписей было выполнено на французском языке). Помимо этого участники акции выдвинули следующие требования: 1) ежемесячная выплата $1200 каждому из участников организации; 2) легализация наркотиков для каждого из участников; 3) предоставление права бесплатного и безвизового передвижения по всему миру для каждого из участников.

В мероприятии приняло участие большое количество людей: в саму комиссию входил Авдей Тер-Оганьян, Кирилл Преображенский, Олег Киреев, Дмитрий Пименов, я; плюс к этому — люди из семинара; молодые студенты из Франции, приехавшие по культурному обмену. Французские студентки — их было человек пять-семь — написали лозунги на французском, которые были в 1968 году в Париже. Большую роль тут сыграл Авдей Тер-Оганьян: он подал мысль заранее заготовить коробки, связанные в блоки, чтобы быстро перекрыть ими улицу.

Все было проведено как военная акция: заказали машины, загрузили три фуры с коробками и перегородили Большую Никитскую с двух сторон. Мы пригласили художников, которые в баррикаду вставили свои картины. Это была самая массовая акция 1990-х, потому что со стороны художников туда были приглашены различные мелкие партии (анархистские, троцкистские и т. д.), но они свои лозунги не приносили, а участвовали «телом». Кого мы не хотели приглашать и не пригласили — это национал-большевиков, к которым мы реально были настроены негативно, считали их нацистами. Примерно два или два с половиной часа мы удерживали улицу. Приехало очень много ОМОНа (человек двести), но они ничего не могли понять. Время от времени они посылали к протестующим своих делегатов, чтобы выяснить, чего именно требуют участники баррикады и кто у них главный. На все это Дмитрий Пименов сформулировал лаконичный ответ: «У нас нет главных — все герои!» Плюс к этому было очень много СМИ.

Движение было, естественно, перекрыто: тогда еще не было таких пробок, как сейчас, к тому же была суббота, водители видели, что нельзя проехать, разворачивались и уезжали. На самом деле я как организатор плохо контролировал ситуацию: было много незнакомых людей, если бы начали машины переворачивать, то все пошло бы не по пути несанкционированного митинга, как это впоследствии назвали, а уже по пути массового беспорядка, что проходит по уголовной статье. Чудесным образом ничего такого не произошло. Постепенно все стало рассасываться, люди стали расходиться, и мы сказали, что оставляем эти баррикады на память потомкам. «Мы победили! И теперь идем гулять по побежденному городу!» Осталось человек тридцать-пятьдесят, и тут нас, конечно, взяли — самых крикливых.

Тогда в КПЗ я обновил свои впечатления от российской милиции. Новое впечатление было обескураживающим. Там реально происходили издевательства над людьми: я провел там три дня, в это время привезли какого-то персонажа, который полупьяный

специально поссал на колесо милицейской машины. Его, естественно, скрутили, привезли в отделение, и пока я там две ночи был — ему не давали спать. Стоял — его не трогали, а как только садился или ложился — начинали бить. Так две ночи он там и простоял, не садясь, не ложась. Нам в итоге присудили штраф (около 400 рублей каждому) и все это провели по статье «Несанкционированный митинг», которая предполагает административную ответственность.

Акция была первым испытанием нетрадиционны? технологий политической борьбы в российских условиях. Ее участники провозгласили, что не доверяют ни существующей власти, ни возможностям парламентской демократии. Основная идея ее участников была в том, что каждый гражданин должен иметь свой голос и выражать только свою волю, не считаясь с идеями «объективности» и «реалистичности».

Через год, когда началась избирательная кампания, была проведена акция с подъемом на трибуну Мавзолея и развертыванием там лозунга «ПРОТИВ ВСЕХ». В акции приняло участие пять человек, она имела определенный медийный резонанс, но именно после нее мы и попали под колпак. Когда мы взбежали на трибуну Мавзолея, мы затронули интересы Федеральной службы охраны (ФСО) — нас стали прессовать. Например, за одним из наших активистов в течение недели каждый день ходил человек. Вроде он ничего ужасного не делает, но действует на нервы. В итоге дошло до избиения наших активистов во дворах — стало очевидно, что мы не какие-то профессиональные диссиденты-революционеры; здесь надо было менять стратегию.

С ребятами — участниками семинара была связана интересная история. Появилась простая идея на Манежной площади наклеить на туалеты этикетки «Урны для голосования». Это совершенно смешная, вовсе не экстремистская акция, а шутка. Как мы впоследствии выяснили — наши телефоны прослушиваются, потому что когда люди собрались в метро, к ним подошли и забрали. Со мной потом разговаривал эфэсбешник: я зашел в какую-то забегалов-

ку на Арбате, ко мне подходит человек и начинает разговаривать, объяснять, что к чему. Они меня не прессовали, как оказалось, по той же причине, что мой дедушка был репрессированный генерал НКВД. Понятно, что в силу полного отсутствия и финансов, и актива, вопрос о том, как дальше действовать, был чисто риторический.

На меня это сильно повлияло в смысле понимания и оспаривания делезовского понятия «веселое сопротивление». Смысл его заключается в том, что надо устраивать политический протест и сопротивление в веселых, инновативных, креативных формах. По Де-лёзу, если делаешь все в веселых формах, то по-настоящему сопротивляешься, а если строишь все по принципу грустной или скучной политической партии, то ты не сопротивляешься, а тиражируешь то, против чего борешься. Я считаю, что этот концепт совершенно неверный, вернее, невозможный. Когда на тебя наезжает реальная политическая структура, отвечать ей весело невозможно — это становится неэффективно. Здесь появляется серьезное различие между эффектом и эффективностью, искусством и политикой. Значительно более эффективно делать тридцать пикетов каждый день с тупыми, глупыми, некреативными лозунгами, чем два ярких пикета в месяц. С одной стороны, СМИ тиражируют картинку с креативом, об этом узнает большое количество людей, но в реальности власть на это тиражирование серьезного внимания не обращает. Она обращает внимание на реальную угрозу, которая скорее соотносится с постоянным необратимым массовым ежедневным усилием.

После этого несостоявшегося небольшого мероприятия с наклейкой стикеров на туалеты мы и закончили, хотя и расклеивали что-то потом в метро. То, что на нас наехала служба безопасности, мне вполне понятно: выясняли, что за партия, кем мы финансируемся, в каких отношениях с остальными, кто крышует. Их работа — отслеживать таких людей. Они во многом помогли мне понять различие между искусством и политикой: именно в этой бинарной оппозиции эффективности и эффектности, массо-

вости и эксклюзивности. Искусство работает с понятием эксклюзивности, с сингулярностью, с игровой субстанцией, пытается быть обратимым, а политика стремится работать с массовостью и необратимостью — что-то утвердить так, чтобы это не изменилось. Это стало стимулом для того, чтобы прояснить собственные взгляды, понять, какое место в то время занимало художественное творчество.

3-

Ведущие деятели акционизма достаточно недолго поддерживали друг с другом партнерские отношения. Дружеские, так или иначе, присутствовали на протяжении всего существования этой деятельности, однако внутри партнерских отношений вкраплялись элементы конкуренции, соревнования. Это было удивительным открытием — эти конкурентные, соревновательные элементы между художниками, которые самим художникам кажется странным в себе взращивать и реализовывать.

Авдей Тер-Оганьян приехал из солнечного города Ростова, он все время ходил с портфелем, измазанным краской, диагональными полосками сантиметров по пять толщиной. Это был его художественный проект в духе Даниэля Бюрена. Когда мы познакомились, изобразительным искусством я пока интересовался не очень глубоко и был совершеннейший профан, но он произвел на меня впечатление.

Его дальнейшая судьба и деятельность к акци-онизму в прямом, корневом смысле имела отношение очень опосредованное. Он был организатором различных творческих сред: в частности, начиная с 1990-х годов его интересы сконцентрировались на том, чтобы найти какое-то место типа сквота или заброшенной школы и на этой базе сформировать творческое содружество художников. Это ему всегда удавалось, и я в каком-то смысле даже по-хорошему завидовал, потому что у нас, акционистов, такого места, как правило, не было, а если и появлялось, то мы

быстро теряли его по разным причинам. Я помню школу напротив Третьяковской галереи — это Московская средняя художественная школа, где Тер-Оганьян смог впервые сплотить определенную групп) людей, которые занимались искусством. Туда всегда можно было прийти, пообщаться, увидеть какие-то новые работы — в неформальной, свободной атмосфере того времени такие встречи были достаточно интересны, хотя мое отношение к Тер-Оганьяну и всей команде было скептическим.

Меня сильно раздражала его неолиберальная позиция, хотя тогда такого слова не было. Это такое пребывание в общем течении мысли и ожиданий. Каждая эпоха имеет свой набор «доке» — общих мест, банальностей, распространенных топосов мысли. Также это можно назвать «мейнстримом» мысли.

В основном этот тип мышления имеет поддержку со стороны так называемого «здравого смысла», что, если серьезно говорить, является глубочайшим заблуждением, так как сам «здравый смысл» — категория в высшей степени изменяющаяся и подверженная контексту. Новая эпоха в России формируется примерно каждые десять лет и имеет свой набор таких «доке», здравого смысла и высказываний. Эти высказывания являются и классово окрашенными: в определенных социальных прослойках есть свои образцы мысли, у рабочих — одни, у интеллигенции — другие.

Тер-Оганьян находился в непротиворечивых отношениях с этим ортодоксальным, мейнстрим-ным мышлением. Он его всегда поддерживал, с ним солидаризировался. В качестве некоего оправдания для него выступал здравый смысл: «как иначе»,

«это же очевидно», «это естественно», «в порядке вещей». В этом смысле поэт Дмитрий Пименов и я, тогда еще не занимаясь пристально изобразительным искусством, выстраивали собственную идентичность совершенно противоположным способом. Суть нашего поведения заключалась в том, чтобы противостоять этому обыденному сознанию, здравому смыслу, мейнстриму мысли. В этой реактивной деятельности, безусловно, заключался значительный

элемент зависимости: условно говоря, на каждое «да>: ты отвечаешь «нет», на каждое «нет» — «да». Мне кажется, что с точки зрения методологии внутреннего поведения художника репродуцирование доксальногс типа мышления — это не авангардистская интенция. Авангардистский посыл — это некий протест или оспаривание, проблематизация даже очевидных, может быть, вещей.

Галерея в Трёхпрудном переулке, организованная Тер-Оганьяном в 1991 году, функционировала около трех лет. Объем работы, проведенный основными участниками за это время, колоссален. Устраивать мероприятия каждую неделю, четыре раза в месяц — это очень интенсивная сложная деятельность, высокая степень организационных усилий, притом что никто в то время не мог похвастаться серьезными денежными средствами. Внутри Трёхпрудного была проделана шедевральная работа Тер-Оганьяна, которая называлась «В сторону объекта». Отчасти это была пародия на одноименную выставку Андрея Ерофеева. На своей выставке Ерофеев собрал различные произведения, которые тяготели к объекту — некие картины, выходящие в пространство, скулыпуры-полуобьекты. Тер-Оганьян сделал следующее: он напился и мертвецки пьяным валялся в галерее, спал. Это была довольно остроумная пародийная работа, которая, может быть, в такой анекдотичной форме ставит философский вопрос о том, где субъект, а где объект, насколько человек, лежащий в пьяном состоянии, даже просто спящий, может претендовать на звание субъекта или объекта. Тер-Оганьян очень точно подобрал одежду: он надел белый костюм и черные туфли. Я считаю это самой главной работой Авдея 1990-х годов. С точки зрения акционизма в корневом смысле слова я бы эту акцию вписал в анналы, хотя Трехпрудный был все-таки никак не связан с тем понятием акционизма, который я имею в виду, говоря об уличном акционизме 1990-х годов.

Деятельность Тер-Оганьяна совершенно не ограничивается Трёхпрудным. Говоря о 1990-х годах, я считаю, что его «Школа современного искусства» —

тоже один из лучших проектов. Это была довольно умная попытка тематезировать свое доксальное мышление. Школа представляла из себя набор различных банальностей, связанных с понятием перформанса. Работа в этой сфере была, возможно, бессознательно придуманным способом отказаться от доксально-го мышления посредством его выявления, показа и овеществления. Не знаю, насколько это удалось, но на довольно большой промежуток времени Тер-Оганьян смог изменить свои как политические, так и гражданские взгляды — это произошло в конце 1990-х годов.

Авдей Тер-Оганьян был крайней точкой репродуцирования мейнстримного мышления, в то время как Александр Бренер — человек, который не был согласен ни с кем. Часто употребляемым им методом был метод спора, вызова, соревнования, конкуренции даже с теми, с кем его связывали жизненные и дружеские отношения или общие политические взгляды. Это создало ему массу проблем в жизни. Я познакомился с ним в конце 199² года и нашел в нем соратника и партнера, с которым у нас совпадал ряд идей и методов. Справедливости ради стоит сказать, что в конце 199² года он был в политическом смысле слова нейтрален: у него отсутствовали какие-либо политические взгляды, либо они были невнятны.

В основном все упиралось в дискурс античного героизма, пароксизма воли или страсти.

О Бренере можно говорить очень много, конечно. Как человек необычайно интенсивный, человек, который ставит себя в экстремальные условия, у него хорошее и плохое выпирает с наибольшей рельефностью. О плохом мы не будем говорить, в принципе, это присуще всем людям. Что можно сказать о нем как о деятеле культуры? Ну, во-первых, я его ценю, безусловно, как поэта и писателя. Больше мне нравятся его публицистические и теоретические тексты. Из стихов его безусловный шедевр — «Интернационал неуправляемых торпед». Также он прекрасно исполняет свои произведения, и в каких-то других

политических или культурных условиях мог бы, наверное, занять такую же позицию, какую в свое время занимал Маяковский. Он именно такой трибун, то есть он призван общаться с массами. Но родился он в другое время, во время, когда такие люди не востребованы, и поэтому он занимает позицию самого маргинального из всех маргиналов. Что касается его художественной активности, я, честно говоря, к ней отношусь значительно менее серьезно. Собственно, я уже говорил, что на Бренера можно смотреть как на поэта, который себя экстравагантно ведет. Но, может быть, это слишком поверхностное определение. Все-таки в 1990-е годы он себя некоторое время считал художником перформанса. Безусловно, он один из трех радикальных ведущих перформансистов в России. Но мне кажется, что большинство его перформансов достаточно поверхностны и ближе к такой перформанс-публицистике, если уместно такое слово. Но один перформанс, осуществленный на выставке, которую я курировал в галерее «Риджина», мне нравится очень сильно.

Я делал выставку, где попытался показать новое поколение художников. Называлась она «Наглые, бесчувственные, страдающие манией преследования, неблагонадежные...». На этой выставке он сделал перформанс, который мне кажется достаточно глубоким. Стоял подиум, это был куб высотой сантиметров 70, внутри он был пустой, и зрителям была открыта одна из сторон. Внутрь этого подиума проецировался портрет его отца, врача-отоларинголога. И он на этом подиуме плясал и кричал: «Сиська-писька-хвост. Ухо-горло-нос. Сиська-писька-хвост». И время от времени — «Когда же будет настоящее искусство!» и разные призывы. И плясал он там на протяжении пяти часов. Всегда, когда он делал перформансы, он необычайно серьезно к ним относился. Многие из них были связаны с тяжелыми физическими усилиями. Вот этот перформанс мне кажется глубоким. Понятно, что здесь сложные отношения между отцом и сыном, и это, в общем, такое очень сложное действие. Многие другие мне представляются достаточно удачны-

ми скетчами, но не очень глубокими. Еще удачный перформанс был, когда он встал на место, где раньше стоял памятник Дзержинскому, и кричал: «Я ваш новый коммерческий директор» (собственно, никто его услышать не мог, потому что это место находится посреди проезжей части). Вот подобного типа жесты мне представляются удачными. Что касается его деятельности уже на Западе, когда он занимается хард-корными акциями (разбрасывает собственное говно и так далее). Ну, во-первых, он не относится к этому как к искусству, и это верно, но здесь интересно само по себе это стремление выйти из искусства. Прекратить им заниматься и превратиться в этакого изгоя-ху-лигана и киника.

В каком-то смысле у него это было изначально.

С самого приезда в Россию мы с ним достаточно близко общались и его основная идея заключалась, как он выражался, в том, чтобы не делать искусство, а делать какую-то «хуйню-муйню». Он любил такое жаргонное выражение. То есть делать «невесть что». И его героями были маргинальные фигуры в истории искусства типа Кравана — был такой пресюрреалист. Собственно, в момент возникновения сюрреализма он уже был, видимо, мертв, потому что эмигрировал в Мексику и там вроде бы погиб. Это такой был персонаж — поэт, писатель, издатель дадаистско-сюрреа-листической газеты. Вот для Бренера героями были такие сверхмаргинальные фигуры.

Но вообще у него герои меняются, как в лотерее выигрышные номера. Довольно быстро. Потом он видит в них какие-то недостатки, и приходит новый. Почему я вспомнил про Кравана — потому что этот персонаж у него кочует из одной статьи в другую, он неизменен. Что касается «идти до конца» — не знаю. В этом режиме делания «невесть чего» он пришел к таким радикальным акциям. Я думаю, что поводом послужила невостребованность и неком-муницируемость между нашей российско-восточноевропейской культурой и культурой Запада. Я думаю, что это основной неосознаваемый, но очень важный аспект в этой радикализации. Коммуникации, некого

творческого соединения не произошло до сих пор.

И творческий человек, человек культуры попадает в очень тяжелую ситуацию. То есть он либо сходит с ума (как пример — Пименов), либо начинает агрессивно себя вести, то есть отрицать культуру как сферу приложения усилий. Мне кажется, что это был самый важный аспект. Коррумпированность западноевропейской культуры, ее холодность и малый интерес к тому, что происходит за пределами метрополии. Потому что подлинного никакого интереса нет. И как бы ты там себя не вел — хорошо или плохо, нагло или подобострастно, — результат один и тот же — нет никакой коммуникации, нет никакого контакта.

И в ответ на это отсутствие контакта, как мне кажется Бренер выстроил свою такую неприступную и, я думаю, уже неизменную позицию.

Основным тропом мысли, который использовал Бренер, была идея плагиата, поражения и невозможности что-либо сделать, некоего бессилия, импотенции.

В свое время в Москву приехал известный американский куратор Дэн Кэмерон и сделал выставку под названием On Beauty². Он хотел пригласить Бренера в качестве участника, но якобы владелец галереи Владимир Овчаренко был против, так как Бренер уже стал известен как скандалист, который ломает выставки. В итоге Кэмерон не пригласил Бренера, и тогда тот явился на вернисаж и отхлестал куратора букетом роз. Такой элемент легкого насилия в деятельности Бренера присутствовал все время и есть до сих пор. Не буду оценивать это с точки зрения того имеет ли искусство какое-то отношение к насилию. Если использовать классический дискурс, то насилие и искусство — вещи несовместимые, прежде всего потому, что насилие ломает эстетическую дистанцию,

а искусство работает, когда эта дистанция существует. В отсутствие дистанции мы имеем дело не с искусством, а с политикой, ибо политика занимается тем, что ломает дистанцию и вообще ее не имеет.

Самым известным и радикальным жестом Бренера было изображение знака доллара на картине Малевича в амстердамском Стеделик-музее. За это он получил пять месяцев тюрьмы, которые отсидел, а также штраф в десять или двадцать тысяч евро.

Он опорочил себя в глазах западноевропейской художественной среды бесповоротно и надолго, сейчас егс существование там проблематично — в части музеев у охраны имеются его портреты и указание не пускать внутрь.

Описывая его деятельность, я как бы хочу показать, что искусство 1990-х годов состояло из очень интровертных, замкнутых на себя индивидуальностей, которые как скелет создавали общую структуру движения. Оно не было массовым, насыщенным большим количеством деятелей и активистов, но хребет его был реально создан, и поэтому можно говорить о некоем феномене уличного акционизма. Каждый персонаж, который действовал и был известен, представлял из себя фундаментальную точку. Бренер в этом смысле был одним из радикальных и последовательных участников движения. Наиболее репрезентирующий его образ персонаж — это терминатор, некий механизм, который делает все, не замечая каких-либо преград, внешних воздействий, и идеи до самого конца.

Ну а Пименов сошел с ума. Я очень много думал на тему, по какой причине он сошел с ума. И, думая об этом, сидя здесь и готовясь к лекции, включил телевизор и стал смотреть фильм Скорсезе «Остров проклятых» с Ди Каприо. Второй раз его посмотрел. Очень хороший фильм. Помимо того что он очень хорошо сделан, это на самом деле хороший аналитический фильм. И в этом фильме есть ответ. Почему главный герой сходит с ума? Потому что он не может жить с осознанием того, что его жена утопила

детей, а он ее убил. И когда ему показывают, что он не сумасшедший, он в этом удостоверяется, входит в сознание, то последние кадры — он начинает опять играть сумасшедшего, и его врач понимает, что эта сложная терапия, где ему дали действовать свободно в режиме человека, расследующего несуществующие пытки. Так вот когда он начинает подыгрывать ему и понимает, что сейчас будет лоботомия, он поворачивается и говорит — лучше умереть человеком, чем жить монстром.

То есть он понял, что сошел с ума. И это ответ на вопрос, почему Пименов сошел с ума. Потому что он не может жить. Его сознание не принимает ничтожное положение поэта в этом мире. Он не может с этим смириться. И сознание от этого начинает раздваиваться.

Сознание не может выдержать это. Он живет в адских условиях и понимает, что его слово ничего не стоит, а он чрезвычайно ответственно относится к слову. Не только к своему, но и вообще литературному. Условно говоря, при советской власти едва ли он сошел бы с ума, а при нынешней — это такая защитная реакция организма.

Ну а что я? У меня более устойчивая психика. Хотя я в депрессии пребывал довольно долго. Более я упертый.

Мы все рассчитывали на какой-то международный контакт, диалог и так далее. И у нас были представления, что если ты талантливый человек и у тебя есть что показать, то такой контакт может быть.

Но такого контакта не произошло до сих пор. Западноевропейская культура очень закрытая.

Наша культура очень зависит от успеха на Западе. Если бы мы реально имели этот успех, то возрос бы уровень нашей культуры и появилась возможность ее модернизации. Поэтому немодернизированность нашей культуры — это результат того, что те субъекты модернизации, которые здесь присутствуют, не имеют никакой востребованности в западном контексте. Вот и все. Тот же самый Гельман, если мы будем говорить не только о художниках, а о критиках, кураторах

Он, собственно, почему здесь как пугало выступает — потому что он абсолютно не рецептирован в западноевропейской культуре. Хотя он тоже усилия предпринимал определенные — выставки делал. И Мизиано то же самое. И с другой стороны Кабаков. Он получил известность, ему сразу дали орден Дружбы народов. Но это очень мало, если человек один. Пример одного человека не может послужить поводом для модернизации. Должно быть много людей. А что здесь востребовано — это все происходит по каналам, которые традиционно еще при советской власти были, — балет, музыкальное исполнение и так далее. Даже современные композиторы наши достаточно маргинальны. Хотя, казалось бы, у нас были такие, как Шнитке, Губайдуллина, Денисов. Это был самый высокий уровень. Но тоже, на самом деле, мало на такую большую страну трех композиторов. Вот из-за этого, я думаю, происходят психические расстройства. Мне кажется, что фильм Скорсезе очень точно все сказал. Лучше умереть человеком, чем жил монстром, понимать, что ты никчемный и так далее.

Третий участник — это Олег Кулик. В какой-то степени он был близок по типу мышления к Тер-Ога-ньяну — занимался репродуцированием мейнстрим-ных мыслей, никогда не имел политической позиции или менял ее в зависимости от ситуации. Это комфортная позиция популяризатора, который концентрирует все методы и схемы уличного акционизма, определенным образом преобразовывает их в яркую картинку и распространяет ее в среде массового сознания. В любом художественном направлении или движении существуют такие поп-фигуры, доступные массовой аудитории.

Кулик в 1995 году придумал образ человека-собаки. Этот образ насыщен огромным количеством неких архетипов, начиная с древнегреческих киников (циников), которых так и называли, заканчивая перформансами 1960-х годов, когда Петер Вайбель на цепочке ходил за Вали Экспорт. Это архетипическая форма показа существа, потерявшего челове-

ческое достоинство и возможность быть человеком. Безусловно, она провоцирует банальные интерпретации: например, галерист Джеффри Дейч, указывая нг стоящего на четвереньках Кулика, говорил американской публике, что это человек, вышедший из ГУЛАГа, С другой стороны, проблематика животного и человеческого необычайно глубока и интересна. Кулику не удалось ее представить с фундаментальной точки зрения, однако он не философ.

Здесь есть такая распространенная дифференциация художников, которая разделяет их на три категории: жрецы, воины и торговцы. Я — жрец, Бренер, безусловно — воин, а Кулик — это торговец. Здесь не идет речи об каком-то уничижении, но Кулик, безусловно, наиболее коммерчески успешный и, я бы сказал, коммерчески ориентированный художник.

Коммерческая ориентация проявляется в том, что он был наиболее востребован. И вся его перфор-мансная деятельность была очень даже рецепти-рована в западном контексте. Конечно, это может сделать только коммерчески ориентированный человек. Если понимать коммерцию в широком смысле, а не только в узком, как продажу произведения искусства. Не об этом идет речь, а о возможности продать себя.

Он из нас троих (включая меня и Бренера) последним начал заниматься перформансом, потому что ему — именно как торговцу — необходимо было убедиться, что подобного типа деятельность имеет какой-то спрос. Ему надо легитимировать свои действия.

У него была одна выдающаяся работа у галереи Гельмана и другая — в Цюрихе³. В Цюрихе, безусловно, это был героический жест, когда он без како-

го-либо договора с организаторами выставки стал делать перформанс. Это была выставка, посвященная Пиросмани, Александр Шумов имел к ней отношение и внедрил Кулика.

Вообще про Кулика как-то тяжело говорить.

Этот перформанс, который он делал напротив входа в галерею Гельмана вместе с Сашей Бренером, безусловно, самый иконографический перформанс 1990-х. Я и Бренер критиковали Кулика. Бренер это выразил наиболее лапидарно и емко, что всегда ему удавалось. Он написал в одной из своих книжек, что собака — это неплохой актер системы Станиславского. И наша критика в то время была направлена на то. что если ты становишься собакой, то это значит претерпевать становление собакой, а не играть собаку. Для того чтобы претерпевать становление собакой, не нужно вставать на четвереньки, бегать, лаять, поднимать ногу, писая как собака. Эти движения имеют отношение к пантомиме театральной, но не имеют отношения к тому, чем занимается современное искусство. Современное искусство не показывает то или иное существо, а стремиться претерпевать становление этим существом.

По этому поводу у нас была достаточно жесткая и, надо сказать, достаточно справедливая критика.

Но если саму эту критику критиковать, то мы не учитывали, конечно, такой важнейший в изобразительном искусстве аспект, как создание образа. То есть для создания образа в ряде случаев можно пойти и по пути театрализации. В принципе, этот перформанс Кулика, как и большинство его перформансов, чрезвычайно театрализованный. Но в то же время эта театрализация позволила ему создать образ собаки. Если бы он претерпевал становление собакой, возможно, образ ему не удалось бы создать. Ибо становление нерепрезентативно.

То есть его не всегда или почти никогда невозможно увидеть. Или, скажем, если ты увидишь, то не вполне поймешь. Вообще, вся эта тематика собаки, че-ловека-собаки, она, конечно, углублена в историю искусства, да и вообще в историю человечества. Как

известно, киники — античные философы. «Кинос» — это собака в переводе с древнегреческого. Философы-собаки. И это сопоставление человека и собаки обладает глубочайшей историей и традицией. Так, например, художник Слепян, уже отказавшись, правда, от собственного имени и называвший себя Эриком Пидом (анаграмма имени Эдип), написал рассказ «Как я стал собакой». Упоминание об этом рассказе, об этом опыте вошло в книжку «Тысяча плато», где Делёз и Гваттари анализировали идею Эрика Пида — идею становления собакой. Так вот, когда он там становился собакой, он, естественно, не гавкал и не бегал на четвереньках, а пытался надеть ботинки на ноги, и еще что-то. То есть, Эрик Пид действительно пытался становиться собакой, претерпевать становление собакой.

Что касается Кулика, то он в основном играл, хотя, конечно, у него были элементы становления. Безусловно, ибо если ты играешь, то какой-то своей частью ты претерпеваешь становление. Это тоже свойство Кулика, вытекающее из его коммерческой ориентации, из его торговых свойств. Потому что торговцам необходимо создать какой-то продукт, который можно продать, продать в широком смысле этого слова.

Бренер к Кулику довольно скептически относился. А я в это время взял довольно длительный тайм-аут.

То есть вообще практически ничего не делал в это время, в 1995-1996 годах. Я в основном занимался политикой, политическим имиджмейкингом. Просто два активных человека решили объединиться. У них было достаточно ревнивое отношение друг к другу, потому что каждый претендовал на первенство в актуальной жизни Москвы. И Кулик по интенсивности в этом конкретном перформансе («Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером»), конечно, был впереди Бренера, которого это напрягло, ведь он человек очень ревнивый.

Что еще о Кулике? Он интенсивный, энергичный, но достаточно наивный в том смысле, что чрезвычайно жадный к медийному успеху. Прилагал огромные усилия для того, чтобы его получить. Но результата

какого-то большого это не принесло. Мне нравится его идея Партии животных⁴. Она была довольно веселой и убедительной пародией на партийную деятельность. Кулик сделал неплохие плакаты. Хотя тоже вся эта линия не была доведена до ума.

Кулик интуит. Часто промахивается из-за этого, хотя бывают удачи. Но именно когда он начинает выстраивать какую-то систему, ему это не удается.

Ему удаются отдельные эмоциональные всплески.

Ему нужен драйв. А когда он пытается теоретизировать, то обычно начинает тут же ошибаться, потому что не вполне чувствует стиль. Самая большая его проблема в том, что он не чувствует стиля. Ему нужна необычайная интенсивность собственной жизни. Тогдг он достигает результата. Какое-то отчаяние, например, если у него в жизни появляется, — и выброс. Против этого отчаяния может породить удивительный, или фантастический, или шокирующий жест: перформанс или работу. Поэтому ему надо постоянно испытывать стрессы. Если он стрессы не испытывает, то тут же начинает проваливаться и расползаться. Это его большая слабость. Я бы его назвал Дали московского акцио-низма. Дали — это такой торговец. По большому счету он не очень хороший художник, но у Дали есть целый ряд важных работ, по крайней мере несколько. Мне нравится. С точки зрения моей революционной позиции я считаю, что Кулик — компромиссный художник, не первопроходец. Первопроходец — это тот, кто рискует, кто создает контексты. Это про меня скорее. Бренер — такой терминатор. Эго человек, который берет какую-то идею, часто не свою, но доводит ее до предела. То есть, выполняя ее, бескомпромиссно идет до конца. Но чтобы взять идею, она должна быть сформулирована. Собственно, Бренер — это второй персонаж, если говорить о контекстуальных взаимосвязях.

Последний персонаж — это Олег Мавроматти, который сейчас в эмиграции в Америке из-за дела, связанного с оскорблением чувств верующих. В середине 1990-х годов Мавроматти, на мой взгляд, не раскрыл в Москве тот потенциал, который в нем реально присутствует. Он мастер на все руки — способен делать и живопись, и скульптуру, и объекты, и фильмы; палитра его реальных возможностей очень широка. В конце 1990-х годов он основал группу «Секта абсолютной любви», в которую включил различных художников, таких как Император Вава⁵ и ряд других. Мавроматти. к слову, обладает очень выразительной внешностью, что важно для перформансиста. Я его часто просил поучаствовать в моих фотопроектах, где он играл роль убийцы: у него необычайно ясные глаза человека, который может пристрелить по щелчку пальца.

У нас была интересная совместная акция под названием «Свидетели Церетели», сделанная в качестве протеста против памятника Петру I Зураба Церетели у ЦДХ. В то время были распространены всяческие культы типа «Свидетелей Иеговы», вся Москва была поражена подобными сектами. Мы решили разыграть ситуацию секты, которая пришла молиться этому памятнику. Это привлекло СМИ, но там был такой момент, когда действие стало наталкиваться на препятствия. Например, ты начинаешь что-то делать и чувствуешь, что аудитория то ли не понимает, то ли понимает, но не то. В этот момент Мавроматти что-то сделал — то ли кричать начал, то ли землю целовать, после чего тут же мероприятие состоялось. Он вообще обладает необычайно артистической реакцией, четким чувствованием момента и способностью переключаться с одного регистра на другой. В этом смысле тот перформанс был придуман мной, но состоялся как событие благодаря Мавроматти.

В силу того, что Мавроматти — мастер на все руки то в какой-то момент он перешел на съемку различных фильмов. Сначала это были фильмы в духе альтернативных радикальных клипов, сейчас — уже более традиционные. Я помню пропавший, к сожалению, фильм «Не ищите эту передачу в программе» об одном дне жизни поэта Пименова. У Мавроматти был обыск и милиция все ликвидировала. Этот фильм был фантастическим зрелищем на 30-40 минут, где показывалось, как Пименов ходит по разным местам, приходит, например, в Ботанический сад и в высшей степени артистично начинает плакать из-за того, что Лев Троцкий превратился в кактус. В этом фильме была показана ткань того, как происходит возникновение поэзии.

Внутри уличного акционизма Мавроматти представлял радикальную точку, связанную с различным! телесными переживаниями художника. Его деятельность была ближе всего к жестким хардкорным проявлениям акционизма — что-то близкое к Крису Бёрдену⁶.

1999-2003, Москва.

Нонспектакулярное искусство

Один из важнейших моментов, который привел меня к отказу от агрессивной практики 1990-х годов, это атаки фундаменталистских арабских террористов на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке. После них немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сказал, что каждый художник мог бы этим террори-

стам позавидовать. Это высказывание было встречено как совершенно неполиткорректное, возник большой международный скандал, композитор был изгнан из Германии, уехал в Швейцарию. Я на этот скандал отреагировал большой статьей «Искусство без оправданий»⁷, которая была написана значительное позже, в 2004 году. Одним из результатов скандала стала попытка пересмотреть художественные стратегии.

Конечно, Штокхаузен был неправ по следующей причине: современное искусство к экстатическим зрелищам, тем более к действиям, которые приводят к массовым человеческим смертям, не имеет никакого отношения. Некоторые аналитики считают, что в силу того, что современное искусство эксплуатирует аффективное воздействие на зрителя, оно является достаточно агрессивным и манипуля-тивным. Однако значительно большее количество аналитиков считают, что авангард и современное искусство центральным положением имеют разумное отношение к визуальному образу и попытку создать элемент отстранения, отчуждения зрителя от него. Этим не обладало искусство классическое, в том числе и поздний реализм или романтизм.

С этой же оппозицией мы имеем дело в кино. Существует серьезная разница между голливудским и, условно говоря, некоммерческим европейским кино Голливудская система предполагает, что фильм «засасывает» зрителя в собственное действие, для этого разработано огромное количеств инструментов. Наиболее фундаментальный пример — это фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», который построен так, чтобы сублимировать протестные импульсы зрителя. Этой системе противостоит брехтовский метод (его сформулировал Бертольд Брехт в 1930-е годы и часто использовал режиссер Жан-Люк Годар): в фильм вводятся определенные дозы отчуждения, которые посто-

янно выбрасывают зрителя из экрана. Классический пример — фильм «Безумный Пьеро» Годара, где герои Жан-Поля Бельмондо и Анны Корины едут в машине и ругаются, в какой-то момент Бельмондо поворачивается и спрашивает: «А что зритель об этом думает?»

На этой методологии отчуждения было построено нонспектакулярное искусство — в нем она доведена до одного из своих радикальных финалов. Манифестом этого искусства была выставка Documenta X⁸ в Касселе. Ее курировала известный французский куратор Катрин Давид. Сразу после выставки в «Художественном журнале»⁹ был напечатан текст Екатерины Дёготь, в котором мне запомнилась фраза о протесте против «массмедийной призывное™ и непристойной видимости». Это словосочетание стало часто употребляемым ругательством, когда художники в начале 2000-х годов хотели высказать негатав-ное мнение о какой-либо выставке. Второй текст был напечатан в журнале «Радек» — это интервью с Катрин Давид, которое взял критак Олег Киреев. В нем был сформулирован важный терминологический комплекс — «нетеатральные формы драматизации».

Следующим и, возможно, самым важным воздействием стало мое непосредственное участае в выставке Manifesta з¹⁰, проходившей в Словении. Это большая

международная выставка, основанная в 1990-х годах, идея которой в том, чтобы приглашать на нее, с одной стороны, молодых, а с другой — наиболее экспериментальных, странных, выламывающихся из мейнстрима художников. Нонспектакулярное искусство очень сложно увидеть: так как это нетеатральные формы драматизации, то надо быть в контексте или обладать чрезвычайно подготовленным сознанием и зрением. Моя работа была не особенно нонспектакулярна, но кураторы выставили ее так, что она таковой стала. Работа называлась «Памятник блистательному победоносному генералу НАТО доктору Фрейду» и была в каком-то смысле связана с тем, что в то время НАТО беспощадно бомбило Сербию, уничтожив всю ее инфраструктуру. Я взял артиллерийское орудие и засуну/ его в канализационный люк, таким образом превратив его в подобие скульптуры, так как оно потеряло все свои визуальные составляющие пушки и превратилось в абстрактный цветок зеленого цвета. По моему замыслу эта пушка должна была стоять где-то в асфальте, но кураторы достаточно умно и хитро нашли в парке такой люк, где среди деревьев и травы зеленая пушка немножко исчезла и превратилась чуть ли не в настоящее растение. Кажется, это так элементарно на 1 гп I пушку и все организовать, но на самом деле это оказалось сложно (даже непосредственно засунуть ее в люк). На это ушел целый день, и я понял, что искусство происходило, когда мы засовывали пушку в этот люк, потому что собралось огромное количество народу, все начали советовать, как это правильно сделать. То эта пушка не засовывалась, то не стояла, и действие превратилось в массовый перформанс — человек 100-150 собралось и по славянской привычке все стали помогать и советовать, а так как словенский похож на русский, можно было понять, что люди гово-

ле преимущественно молодого европейского искусства, одновременно максимально поддерживающей новые формы кураторской работы.

рят. Это было настолько интенсивно как событие, что f даже пожалел, что не стал это делать во время открытия, не представил как перформанс. Если задуматься, то когда 100 человек занимаются какой-то ерундой — засовывают пушку в канализационный люк, — то это глупость какая-то. Помещение работы в парковый контекст придало ей дополнительный смысл, которого на самом деле не было.

Я посмотрел выставку, но мне сначала ничего не понравилось. Дня за два-три до отъезда я зашел в какой-то ресторан, заказал кружку пива и сел на свободное место, а рядом сидел молодой человек.

Я по привычке общался по-русски, потому что они со словенским языком очень похожи и словенцы все понимают, и вдруг этот человек за моим столом тоже начинает со мной говорить на чистом русском.

Я с ним знакомлюсь и выясняется, что это художник Павел Альтхамер, который тоже выставляется на Manifesta 3. Я начинаю расспрашивать, где можно посмотреть его работу, он мне о ней рассказал и после этого выставка мне и открылась. Если ходить и со стороны смотреть на визуальные работы на выставке, она любого зрителя оставляет равнодушным и непонимающим, потому что они довольно бледные и неясные. Оказывается, у выставки было двойное дно.

В частности, мной была открыта инсталляция хорватского художника, которая представляла собой пустой зал, одна из стен которого двигалась, за сутки проходила весь объем, сжимала все пространство. Заметить это движение было практически невозможно, но если несколько раз в течение дня заходить, то можно было видеть разный объем, а ночью, уже под закрытие, эта стена полностью сжимала пространство так, что уже нельзя было зайти.

Альтхамер — самый талантливый, на мой взгляд, художник моего поколения в Польше. На Manifesta 3 он представил перформанс с элементом театра. Чтобы увидеть его работу, нужно было прийти на одну из центральных площадей Любляны, где несколько актеров разыгрывали бытовые сцены — молодой парень ждал девушку с цветами, девушка приходи-

ла, они целовались и уходили; рядом в баре сидел некий актер-интеллектуал, перед ним стояла кружка пива и он читал Фуко; старик, сидевший на скамейке, кормил голубей и т. д. Все это были не реальные люди, а актеры, которые играли реальных людей. Элемент абсурдности и странности заключался в том, что актеры повторяли свои действия по восемь часов в течение всех дней выставки.

Такая художественная активность произвела на меня большое впечатление прежде всего потому, что в российском сознании, моем в том числе, визуальное искусство ассоциировалось либо с достаточно ярким визуальным зрелищем, которое говорит само за себя, либо с рецептами 1990-х годов — жестким политизированным бескомпромиссным высказыванием. В нонспектакулярном искусстве художник пытается уйти от непосредственного воздействия в сторону создания незрелищной, скрытой реальности. По возвращении я написал рецензию, дал большое количество интервью, и совершенно странным образом вдруг этот метод стал очень популярным. Второй группой, которая стала заниматься таким искусством, стала группа Escape — Богдан Мамонов, Антон Литвин, Валерий Айзенберг и Лиза Морозова.

Первые артефакты в рамках этой доктрины были представлены на выставке «Су&ьект и власть (лирический голос)». Она была организована в рамках параллельной программы ярмарки «Арт-Москва» в 2001 году. В это время никакого художественного рынка в России не существовало, поэтому ярмарка была насыщена интересными некоммерческими событиями — лекциями, круглыми столами и выставками. За все время истории этой ярмарки, на мой взгляд, это была лучшая выставка. Ее делал тогда еще молодой, никому не известный куратор Рогер Бургель¹¹,

который впоследствии стал куратором Documenta XII. С одной стороны, он привез интересных, но очень странных художников нонспектакулярного направления, а с другой — пригласил принять участие меня и Кирилла Преображенского. Для этой выставки я сделал первую работу в нонспектакулярной эстетике, она называлась «Критика состояния стен». В ЦДХ, как всем известно, отвратительные, не отреставрированные стены, на которые вешают работы. Кроме того, их запрещено пробивать, и работы вешаются на каких-то грязных веревках, свисающих с железных поручней на потолке. Во всем мире это уже давно преодоленная практика, никто так не вешает, тем более есть ряд работ, которые так просто нельзя вешать, они требуют, например, быть прибитыми какими-нибудь железными скобами. Все давно возмущались этой практикой в ЦДХ, и моя работа была криком души, даже выражением общественного мнения.

Я взял идеальный кусок ДСП, покрыл его чистой белой краской и просто поставил у стены как сравнение того, какой должна быть стена, а какой — нет.

Мое участие в выставке не исчерпывалось этой работой — она была экспозиционным объектом, помимо которого был придуман целый ряд нонспек-такулярных перформансов. В частности, для одного из них было закуплено несколько сотен мешков

don’t understand) в Generali Foundation (Вена) и «Власть» (The Government), который был представлен в Kunstraum der Universität Lüneburg, Музее современного искусства (Барселона), Miami Art Central, Сецессионе (Вена) и Центре современного искусства Witte de With (Роттердам). В 2000 году в Alte Kestner Gesellschaft (Ганновер) он выступил куратором выставки «Governmentality.

Art in conflict with the international hyper-bourgeoisie and the national petty bourgeoisie». В 2001 году в рамках ярмарки «Арт-Москва» он организовал проект «Субъект и власть/Лирический голос».

В 2007 году стал арт-директором Documenta XII. Бургель является автором многочисленных публикаций и статей в таких журналах, как Texte zur Kunst, Springerin — Hefte für Gegenwartskunst и Afterall.

с углем, китчевого вида с надписями на древнерусском (тогда угли для шашлыков были новинкой), на вернисаже они бесплатно раздавались посетителям при входе. В результате должна была возникнуть абсурдная картинка — все ходят по художественной ярмарке, смотрят искусство с мешками угля в руках.

В этом принимала участие еще группа «Радек». Кроме того, я нашел двойника критика Евгении Кикодзе, который ходил по выставке. Естественно, это происходило с ее ведома, они были даже одеты одинаково. Также совместно с К. Преображенским был сделан перформанс «Воровство картины». При входе на ярмарку находилась экспозиция частных коллекций, я взял работу Ю. Альберта, срезал ее с выставочной экспозиции и поставил на нашу, но оборотной стороной. Начался скандал, потому что я сделал все очень быстро и незаметно. На меня начали указывать, что я крутился вокруг экспозиции, кричали: «Ты украл работу!» А я: «Нет, не украл, она здесь». Я показал, где она находится — ее взяли, обратно повесили. Былс довольно смешно, потому что о пропаже даже объявили по громкой связи. От этого перформанса осталась очень хорошая ситуативная фотография, на которой критик Панов тихонечко от стенки отставляет работу и смотрит, что это за картина.

После «Арт-Москвы», поскольку никакого рынка не существовало, обычно возникал небольшой гандикап между коммерческими событиями, которые происходили в ЦДХ. На две недели боксы всех галерей отдавали художникам, это событие называлось «Мастерские Арт-Москвы». Художнику доставался бокс галереи, и он мог выставлять там все, что хочет, никаких кураторов не было. К этому мероприятию я продумывал нонспектакулярную программу. Когда я присутствовал на монтаже проектов других художников, эти проекты поразили меня своей запредельной «массмедийной призывностью и непристойной видимостью». Самым радикальным тогда стал умопомрачительный проект А. Савадова. Я к нему как к художнику отношусь позитивно, но в то время он увлекался фотографией и сделал следующее: пришел

в морг, взял реально мертвых людей и сделал из них композиции. Все это он связал с какими-то баснями и сказками, а называлась серия «Книга мертвых».

Это был запредельный ужас — естественно, его бокс был закрыт, туда не пускали детей до восемнадцати.

Я же придумал сделать следующее: когда было официальное открытие, в моем боксе висело только одно уведомление, что открытие моей выставки переносится на следующий день (то есть на то время, когда не будет ни журналистов, ни телевидения, а придут только те, кого интересует искусство), а также небольшой манифест против того, что происходило на выставке. На следующий день я открыл экспозицию: в моем боксе висела одна табличка с названиями работ, а сами работы были распределены по всей выставке (естественно, не в чужих боксах, а между ними, где можно было пройти, на стенах и т. д.).

Я пытался показать тему меланхолического воспоминания о революции. Там была, например, работа «Свернутые флаги и непрочитанные книги» — свернутые в углу знамена и стопка книг В. Ленина и К. Маркса, покрытые пылью. В углу рядом с экспозицией В. Дубосарского и А. Виноградова находилась работа, представляющая собой на вид обычное жестяное ведро с водой и швабру с тряпкой рядом. Однако у ведра было двойное дно, в котором установлен динамик, из которого очень тихо звучала композиция группы Sex pistols «No future for you». Когда музыка звучала, вода покрывалась рябью, это можно было заметить. Самой известной стала работа «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!»: я поднял из пола одну паркетину и заменил ее на другую, которая была выполнена так, будто она взорвалась и поднималась шипами вверх. Все объекты были связаны: это и панк-рок, и революция, и звезда Rote Armee Fraktion, выполненная из красной и белой жвачки, будто прилепленной на стену — такие знаки были рассыпаны по всей выставке. Достаточно смешно и показательно, что все эти работы продержались недолго. Хотя администрация была предупреждена, что мои работы будут доста-

точно нетривиальны, но в силу российского бардака, если администрация что-то знает, то это не значит, что знают все работники ЦДХ. На второй день выбросили мою половицу, потому что рабочие ее увидели, подумали, что это хулиганство, что подсунули половицу, о которую можно споткнуться. Мне было очень жалко, потому что эта половица была качественно сделана, в ней была такая напряженность.

В результате инсталляции «Свернутые флаги и непрочитанные книги» позже возникла работа по принципу изображения пылью каких-то слов.

Я придумал технологию, как пылью писать по стене, и эта работа потом демонстрировалась в нескольких музеях. Я писал слова внизу, на уровне пола.

Дело в том, что даже если напылять слова пигментом, не возникает такого ощущения воздушности и эфемерности, как при использовании пыли. Если правильно напылять, то пыль в силу своей легкости создает ощущение случайности, и ты не вполне понимаешь, что там написано, нужно приглядываться.

В этом же направлении мы с товарищами организовывали выставку в Зверевском центре под названием «Вместо искусства», где был представлен целый ряд нонспектакулярных работ. Человек входил в зал и ничего там не видел, но если приглядывался, серьезно ходил и смотрел, то начинал понимать, что там что-то не так. Группа Escape, например, сделала лишнюю колонну: в зале находились железные колонны, которые поддерживают крышу, они сделали в точности такую, но лишнюю. Самой интересной на выставке была работа группы «Радек» — в то время они были на самом пике своих творческих способностей. Петр Быстров, один из активистов группы, придумал проект «Жители». Он реализовался как набор коротких, на полторы-две минуты, фильмов, которые показывали странных непонятных персонажей. В частности, персонаж, который был на выставке — старик. Это был молодой человек, нелепо, как старик, одетый, у него была идиотская борода, сделанная из какого-то воротника. П. Быстров привел его на выставку, а пото\ сделал фильм. Самым интересным, странным, даже

страшным моментом стала сцена, когда он подводит старика к лавке, на которой сидит бабка, и та смотрит на него с недоумением. С одной стороны, видно, что это старик, а с другой — борода из воротника. Возникает такое странное страшное представление. В этом фильме было несколько серий, к сожалению, он не довел его до объемного показа — было много интересных идей, которые остались нереализованными.

Через два-три года эта практика стала довольно популярна у молодых, во многом потому, что она не требует больших финансовых затрат. Пространство, где заявлено, что искусство на каждом углу, из каждого куста, под каждым забором, насыщает атмосферу интенсивными токами ожидания искусства. Эта практика стала очень популярной: возникла группа «Лето», на выставке, которую курировали Евгения Кикодзе и Владимир Дубосарский на Клязьме, целый ряд работ был создан в таком духе. К 2004 году эта эстетика, на мой взгляд, была исчерпана. Для меня нонспектакулярное искусство стало довольно понятным, все риторические ходы — очевидными, а главное (что я потом стал критиковать), что сама по себе заци-кленность или боязнь зрелищности диалектически является оборотной стороной самой зрелищности.

В моем пути то искусство стало переходным мостикох к более внимательному отношению к формальным проблемам искусства, проблеме его качества, содержательной точности, к тому, что в 1990-е годы было на краю восприятия художников. Кроме того, возникли новые галереи, художественный рынок — для меня это была новая экспериментальная площадка, ведь никто из нас не имел никаких отношений с коммерческими галереями и художественным рынком.

Послесловие

О природе московского радикального искусства

Искусство акционизма в значительной степени было связано с воздействием на социальную среду, а зер-

калом выступали СМИ. У нас был в хождении оборот, что если в газете не написано про перформанс, то его и не было. Искусство должно иметь какой-то общественный отклик, иначе оно начинает замыкаться в собственных проблемах, уходить в глубоко закрытую деятельность, приводящую к своеобразному гниению. Неудивительно, что у концептуалистов, которые строили свою культуру в 1970-1980-е годы на закрытости, гниение было одной из важных мыслеформ. Термин «гниение» у них достаточно разработан, занимает очень большой объем — там и гниющий Буратино, и тело Осириса, которое разрезано на куски и закопано в разных местах (это «Нома», как они потом уже определяли свое сообщество). Когда создается некая закрытая субкультура, сообщество, оно, в силу того что не существует зеркал, которые егс отражают, не существует институций, которые могли бы создавать образ и возвращать его художникам, начинает гнить.

Связь художника со СМИ объясняется не только стремлением к славе, популярности — это скорее свойственно людям молодым, которые еще не уверены в себе. Нонспектакулярное искусство в этом отношении было абсолютно противоположной тенденцией — тенденцией на закрытость, вытеснение СМИ, создание некой, условно говоря, закрытой субкультуры (в этом смысле оно имеет отношение к концептуализму и использовало многие его приемы). Диалектически нонспектакулярное искусство отвергало акционизм 1990-х.

В 2000-е годы я пытался создать работы, которые не имели бы своих аналогов в обыденной жизни, пытались быть неопознанными странными объектами Причиной перехода к такому искусству послужило то, что когда мы делаем так называемое политическое искусство (акции или объекты, что угодно, имеющее отношение к политическому высказыванию), происходит фатальное смешение между искусством и политическим действием. Это фатальное смешение плохо тем, что такое искусство, особенно если оно достаточно влиятельно и становится контекстом существования

большого количества людей, начинает смещать грань между непосредственным политическим действием и художественным. Смещение этой грани плохо тем, что политическое действие начинает лишаться своей эффективности, можно сказать, опасности. В оппозиционном политическом действии, конечно же, самым главным инструментом воздействия на общество является страх. Страх возникает от обладания властью. А власть это что? Можно выразить это такой метафорой: некий человек может переместить вот этот стол в этот угол, не спросив ни у кого разрешения, потому что никто этого сделать не может, а он может, не спрашивая ни у кого. Это действие и есть власть.

Когда политическое действие происходит и вызывает ощущение страха, то смешение его с художественным действием лишает его эффективности. Это наглядно показывает реакция на события 11 сентября 2001 года: когда Штокхаузен сказал, что каждый художник может позавидовать такому действию, он, таким образом, лишил это действие своей эффективности. Погибло 3500 человек, но когда мы получаем в итоге произведение искусства, то вроде как можно с этим смириться, проблемы-то нет, либо она незначительна. Этот момент соединения искусства и действия, наложения одного на другое не делает политическое действие эффективным. Его необходимо понимать, а не смиряться с ним.

С искусством происходит обратная ситуация: когда смещается грань между искусством и политикой, то любое произведение, которое вынуждено конкурировать по своей эффективности с политическим действием, становится по сравнению с ним ничтожным. Таким образом, происходит дискредитация художественного высказывания. Смещение линий между искусством и политикой приводит к абсолютной невнятице, невменяемости, начинает плохо действовать и на политическое, и на художественное высказывание. Кроме того, если происходит какое-то политическое событие, то для власти страшнее десять тысяч человек с абсолютно

нехудожественными лозунгами (например, шахтеры, бьющие касками об асфальт, показывая свое недовольство), люди, которым нечего терять, кроме своих цепей.

Следующий аспект связан с акционизмом и его слабостями. Одна из них (которая как наследие стала восприниматься и внутри нонспектакулярно-го искусства) состояла в следующем: когда режим акционизма достаточно долго действует и становится нормой жизни, грань между человеческой бытовой жизнью и художественной теряется, становится совершенно невозможным существовать в обыденном пространстве. Любой жест начинает восприниматься как перформанс; жизнь в таком обществе физически невозможна. Такой режим был создан в московском художественном сообществе как раз в конце 1990-х; непосредственный протест против публичного хамского, например, поведения был невозможен, потому что это хамство тут же называли перформансом, таким образом эстетически его оправдывая.

Последний аспект заключается в том, что именно в 1990-е годы направленность на преодоление границы между искусством и жизнью привела к разделению искусства на две неравные части. Первая часть была представлена Дубосарским и Виноградовым — они создавали некий объект потребления, построенный на полном учете самой низменной конъюнктуры восприятия, потребления и владения, задачей которого было создание новости, повода дли СМИ. Искусство конца 1990-х, «кефир» акционизма, стало разделяться на «сыворотку» и «творог».

Не знаю, чем является в данном случае искусство Дубосарского и Виноградова — наверное, творогом, а сывороткой является искусство Бренера. Бренер просто отказался от искусства, сказав, что это полная лажа, сравнив его со спортом, туризмом, другими подобного типа способами проведения досуга. Оборотной стороной конъюнктурного объекта потребления было абсолютно нехудожественное, чисто активистское, иногда даже не стремящееся к документированию действие, жест («выходка» на языке

Бренера). Если мы будем говорить о художественное процессе, то в таком его виде это уже малопродуктивно — хочется выйти из него, из этого ложного и скудного выбора, увидеть новые горизонты, чему и были посвящены усилия 2000-х годов.

Наиболее интересной парадигмой на тот момент, на мой взгляд, являлась парадигма всего XX века — материальность объектов искусства. С живописи Эдуарда Мане началось искусство XX века; главным аспектом этой живописи является внимание к материальности объекта искусства. Во времена Возрождения и позднее главной ценностью искусства и художника было создание образа, иллюзии, в то время как Мане сделал радикальный шаг, стал обращать внимание не на создание иллюзии, а на утверждение материальности визуального образа. Следующие шаги сделали Казимир Малевич, Фрэнк Стелла и затем искусство минимализма: живопись вышла из плоскости и стала объектом.

Идея материальности визуального образа, обращение к идее материальности может давать искомое место автономности, которое мне представляется до сих пор наиболее важным в современном искусстве. Искусство, которое утверждает свою материальность, не имеет никакого отношения к распространенным разговорам о башне из слоновой кости, искусстве для искусства и прочим мыслеформам XIX века. Проведение границы (а искусство, которое говорит о своей материальности, это делает) обладает очень важным политическим значением. Такое искусство создает возможности для существования оппозиции. Если существует в обществе некая свободная от политики и использования автономная зона, то косвенным образом такая зона влияет на политический контекст. Отсутствие автономии искусства — чудовищная российская проблема, - ведет к отпугиванию политической оппозиции. Российское искусство все время эти границы переходит — акционизм был одним из проявлений этой традиции. Этот безостановочный переход границ, их размывание и смещение, приводит к тому, что в России до сих пор нет политической оппозиции.

Искусство, которое не имеет своей автономной зоны, не воспринимается как искусство, пытается претендовать на какие-то другие зоны, помимо своих прямых функций, не дает возможности прямого политического действия, затыкает, замораживает все возможности для существования оппозиции.

Олег Мавроматти

1965—1985, Волгоград.

Детство — Западомания

Я родился 5 февраля 1965 года в рабочем поселке гидростроителей: когда строилась Сталинградская гидроэлектростанция, и мои родители приехали на стройку на волне тогдашнего энтузиазма. Так делали многие — покорялась целина, по стране было много строек. Рабочий поселок стоял на берегу Волги и не был приспособлен для жизни: шаткие домишки, хибарки для рабочих — скверно сделанные переносные модули. Тогда семьям с ребенком полагалась квартира, и через некоторое время мои родители ее получили. Она располагалась в довольно неприятном рабочем районе Волгограда: классическая хрущевка с одной маленькой комнатой, тесной кухней и совсем миниатюрным совмещенным санузлом. Квартира располагалась на четвертом этаже под номером тринадцать — эта цифра преследует меня по жизни в номерах квартир, домов, улиц. В этой однокомнатной квартире жили мать, отец, бабушка и я. Условия были совершенно невыносимы: бабушка спала на кухне, я — в своей кроватке ближе к окну, а родители — на двуспальной кровати, отгородившись от меня шифоньером. Я не знаю, как они занимались сексом, наверное, это было чудовищно, а может, они вовсе им не занимались. В Волгограде мой отец работал электриком на подшипниковом заводе, а мать была зубным врачом.

Я был типичным продуктом научно-технической революции. Довольно рано научившись читать, я наткнулся на книжку, скорее похожую на комикс (такого слова в советском лексиконе не было): в ней не было обширности комикса в его классическом виде, но суть оставалась примерно той же — картинка, подпись и какая-то история. Это была книга про двух роботов «Рам и Рум¹» — прочитанная самостоятельно в пятилетием ¹²

возрасте, она стала моей первой любимой детской книжкой. Любопытно, что эта книжка также была одной из первых любимых книг Дмитрия Пименова; одна и та же книжка стала для нас точкой отсчета.

Главные персонажи книги — это интеллектуальные роботы, чьи имена были аббревиатурами и расшифровывались как «разумная автоматическая машина» и «разумная универсальная машина», два железных веселых робота, наделенные достаточным количеством интеллекта для того, чтобы с ними случались различные приключения. Эта книг; сильно повлияла на меня, я прочитал ее бесконечное количество раз, вызубрил наизусть.

В какой-то момент я начал рисовать. Мне не интересны были классические детские сюжеты — мама, папа, деревья, цветы, солнце, — меня занимал выдуманный мир архетипов. Я начал делать сюжетные зарисовки про роботов из книги. Таким образом, я уже самостоятельно придумывал истории про них, пытаясь сделать продолжение, потому что книжка была не такой уж длинной. К тому же она была довольно схематичной, однако все архетипы историй присутствовали. Например, там был такой персонаж, как прохожий, который сомневался в разумности этих машин. Он задавал типичные вопросы, которые спустя многие десятилетия задавали мне такие же прохожие: «А может ли машина мыслить? А не глупость ли это?». Когда роботы изобретали что-то, прохожий сомневался в том, насколько это хорошо, и пытался заподозрить в этом некую заданность. Первое обвинение его было в том, что они делали самолеп по готовым чертежам, а не придумали его сами. Так он спровоцировал их сделать живое существо: они сделали железную кошку, которая не мяукала, а жи-кала, и не ловила мышей. Прохожий сказал: «Пожалуй, это уже страшно».

град» в 1969 году тиражом юо тыс. экземпляров (72 страницы,

формат — 220x290 мм, твердый переплет, цветные иллюстрации).

В этом прохожем, как это ни парадоксально, уместилось все то, что преследовало меня в дальнейшей жизни. Этот персонаж есть не кто иной, как кинокритик или критик из мира искусства, который вначале упрекает художника во вторичности, а когда тот становится действительно по-настоящему оригинальным, то пугается. Критик сам провоцирует творца к чему-то большему, чем некая заданность, однако преодоление этой заданности он видеть не хочет, поэтому и пугается; его претензии отнюдь не предполагают развитие. Как правило, такие люди сами не креативны, у них нет ответа на вопросы. Отшлифовав такую манеру общения, они понимают, что это очень успешная модель: задавать довольно сложные вопросы, не зная на них ответов и не собираясь их получить, а лишь для того, чтобы смутить того человека которого спрашивают.

Отец-технарь выписывал ряд журналов, но скорее для моего, нежели своего развлечения. Они все были популярны в то время: «Наука и жизнь», «Юный техник», «Изобретатель-рационализатор», «Вокруг света», «Техника молодежи». Поскольку он был коммунистом, ему полагалось получать журнал «Молодой коммунист». Моя мама выписывала журналы «Стоматология», «Лицевая хирургия» и «Химия и жизнь». «Лицевая хирургия» был для меня очень любопытных журналом в детстве, потому что там были качественные фотографии довольно страшных пластических и других операций. От меня его прятали, но я непременно находил и листал с упоением; он служил мне вдохновением для рисунков. Одним из моих любимых занятий помимо тщательной перерисовки технически? моделей из журналов было переписывание подписей под ними. Я и сейчас пишу почти печатными буквами — эта манера появилась, когда я пытался писать типографским шрифтом. Еще не научившись писать, я перерисовывал буквы, даже не совсем понимая их значения. Больше всего меня привлекали, конечно, иностранные: они казались мне более загадочными, мистическими, таинственными, а также западные логотипы — я был западоман с детства.

Также я был чудовищным домоседом: меня нельзя было выгнать во двор, я все время просиживал с книжками. В детскую библиотеку я записался раньше, чем это разрешалось: у нас была знакомая библиотекарша и мне сделали читательский билет на год раньше, чем я пошел в школу. Поскольку я был подросток-акселерат, выше и крупнее своих сверстников, то никто и не усомнился, что я уже хожу во второй класс. Во время редких выходов во двор я обычно выносил с собой кучу каких-то книжек, садился на лавочку и начинал читать.

Ко мне подходили знакомиться дворовые дети: они были малообразованные, совсем дремучие, и их вопросы были примитивными. Они пытались заставить меня показать им красивые картинки. Уже тогда я устраивал для них презентации или лекции, объяснял, чем автомобиль Роге! лучше автомобиля ЗИЛ, и так далее. Я очень четко решил, что все западное лучше в сотни раз. При этом язык почему-то сразу не выучил: в школе я учил нелюбимый, отвратительный для меня немецкий, который, конечно, сдавал и получал хорошие оценки, но он тут же выветривался из головы.

Больше всего со мной занималась бабушка, мать отца, которая жила все это время с нами. Она учила меня читать, писать, занималась моим воспитанием. В том числе бабушка учила меня читать вслух классические произведения — Чехова, Толстого, Тургенева, Пушкина, Лермонтова, то, что ей казалось необходимым для того, чтобы я пошел в первый класс и превзошел всех вокруг. Я должен был стать суперменом в области знаний, но не в области физического развития, к сожалению. Поскольку я просиживал часы дома за столом с книжками, перерисовывая что-то или прочитывая, то не очень много двигался и моя спортивная подготовка была крайне слабой, а уроки физкультуры — чудовищным мучением. Я всегда был склонен к полноте, а бабушка любила закармливать меня всяческой сдобой — совершенно классическая бабушка. По воскресеньям у нас были роскошные торты, а в будни — плюшки, пирожки.

Затем папа стал довольно быстро делать карьеру: после электрика он стал энергетиком, потом заместителем начальника цеха, начальником цеха, главным инженером и в конце концов директором все того же подшипникового завода. За это время мое социальное положение если и изменилось, то только в глазах сверстников. Мы продолжали жить в том же районе, правда, получили трехкомнатную квартиру, когда отец стал главным инженером. Тем не менее мы жили нарочито бедно, потому что отец был патологическим перестраховщиком, все время боялся потеряю свое место. Он приглашал в гости рабочих, чтобы они видели, что у нас нет ничего лишнего, даже наоборот — все хуже, чем у них. Они, в свою очередь, были в шоке, как и мои одноклассники, которые (видимо, по наущению своих родителей) все время рвались ко мне в гости. Один мой одноклассник сказал:

«Я и не думал, что вы живете, как свиньи», — он был из зажиточной семьи, его отец был холодильщиком, мать работала в столовой.

Не знаю, какую зарплату получал мой отец, но в чем мне никогда не отказывали, так это в книгах. С детства я получал любую книгу, какую только хотел, поэтому у меня было все, что только возможно было достать — и детская, и медицинская литература, и всяческие энциклопедии, толковые словари. Разумеется, были и книжки по искусству, о котором я узнал достаточно рано из детской энциклопедии. Выпускался особенный тираж детской энциклопедии в светло-коричневом коленкоре с золотым тиснением, который радикально отличался от основного в светлой бумажной обложке: там было много цветных иллюстраций и довольно больших статей. Один из томов был целиком посвящен искусству, там был даже Баухаус — уже тогда я зачитывался статьями пре странную пластмассовую посуду. Там же были статьи про иконы, реставрацию, все виды и жанры классического искусства, какие только есть. Заканчивался том на «Гернике» Пабло Пикассо и, конечно, там не было современного искусства. Этот том в дальнейшем был для меня своего рода дайджестом.

1965—1985, Волгоград.

Средняя школа — Современное искусство —

Панк-рок и New Wave

Класса до шестого я был чокнутым круглым отличником. Сама среда в классе была агрессивной, доминировали самые тупые и самые жестокие подростки, что совершенно нормально — такой примитив старается неосознанно самоутвердиться за счет физических возможностей или связей с хулиганами. Такому человеку, как я, оставалось только наблюдать за этим и по возможности избегать конфликтов, а если это было невозможно, прятаться в свою раковину. Примерно к шестому классу я придумал делать рукописный журнал для развлечения нескольких моих школьных приятелей, с которыми я как-то сблизился и которые разделяли мои интересы — фантастическая литература, комиксы, западомания, современная музыка, искусство К тому времени я зачитывался журналом «Юный художник»¹³, где уже периодически публиковали статьи о современном искусстве, что было для меня совершенным потрясением. Тогда я открыл для себя художников типа Энди Уорхола, минималистов, концептуалистов. В журнале публиковали очень сжатые материалы на разворот с пятью-шестью цветными иллюстрациями и дайджестовым текстом — я их коллекционировал. Очень важен для меня был журнал «Крокодил»¹⁴: с начала 1970-х годов в нем появилась

вставка в виде газеты-симулякра — один лист журнала был стилизован под некую западную газету, в которой среди прочего печатали и статьи об искусстве. Именно в этом журнале я впервые увидел слово «биеннале», оттуда же узнал, что такое панк-рок. В одном номере этой симулятивной газеты в 1976 году были опубликованы две заметочки, которые слились для меня в одно эстетическое послание. Первая называлась «Мясные украшения, шпана, рок» и была проиллюстрирована фотографией фронтмена группы The Stranglers¹⁵ в очень странной одежде: белой куртке с английским флагом и веревочками от зашнурованного капюшона на лице; на груди большими булавками были прикреплены куриные лапки и какие-то кусочки мяса, от которых остались потёки. Фотография из второй заметки была с Венецианской биеннале: известный художник, о котором писали в статье, сфотографировал себя, а потом изрисовал фотографии поверх тушью и гуашью так, что из него получились монстры. Об этом писали с большой неприязнью, но выглядело это потрясающе. На меня обе фотографии произвели фантастическое впечатление, и я понял, что мои эстетические представления абсолютно ломаются.

В том же году в журнале «Смена»¹⁶ вышла большая статья про английских панков под названием «Товар для ярмарки безумия». В ней располагалась большая, неплохо сделанная карикатура: танцующие пого¹⁷ молодые люди, которые вырывают булавки

из мочек ушей друг у друга, кровь брызжет в разные стороны, а на подиуме — группа Sex Pistols¹⁸, причем у фронтмена (что-то среднее между Сидом Вишесом и Джонни Роггеном) на рукаве свастика. Образ меня очень впечатлил, я вчитывался в текст — сначала он вызвал у меня ужас, а позже — восторг. Я перечитывал статью множество раз, показывал всем своим знакомым и бесконечно перерисовывал (как у меня это водилось). Все это подтолкнуло меня к тому, чтобы издавать свой журнал, где-то напоминающий как раз ту симулятивную газету из журнала «Крокодил»: я взял ее за основу и развил, только выдумывал уже все сам от начала и до конца.

Помимо этого я был маниакальным слушателем «Голоса Америки» из Вашингтона. Там передавали много модной современной музыки: Sex Pistols, The Tubes, The Stranglers и прочее. Я заболел этим: ломаный русский, радиопомехи, ночное бдение с радиоприемником в наушниках буквально сводили меня с ума. Я записывал все радиопередачи и бесконечно обсуждал их с теми своими сверстниками, которые так же, как и я, были на этом помешаны. Отец негодовал, но не мог меня контролировать, так как очень поздно приходил с работы — в то время он уже был главным инженером. Маме было все равно, а бабушка немножко поругивала меня, но ей, в общем-то, тоже было все равно, так как она не очень понимала, насколько это растлевает детскую душу. В журналах типа «Смена», «Кругозор», «Крокодил», «Клуб художественной самодеятельности» и «Студенческий меридиан» уже появились статьи о современной

музыке, панк-роке и новой волне. Я стал меломаном, маньяком, который поставил цель иметь настоящие фирменные диски, плакаты и западные журналы.

Это был уже седьмой класс. Несмотря на то что родители практически не тратили ничего на одежду, обувь, обстановку в доме, мне давали деньги на приобретение журналов, книжек и чего угодно из области культуры — в этом смысле я не могу пожаловаться на них. Трудно сказать, как они относились к тому, чтобы давать мне доступ к такому материалу. Я думаю, что эти люди, конечно, не отдавали себе отчета в том, что они делают, какой в этом заложен мощнейший эстетический и идеологический импульс.

Я накопил денег и наконец купил свою первую пластинку — это был альбом «Some girls» (1978) группы The Rolling Stones, убойный до настоящего времени. Слушал я его очень много, с этой пластинки началось мое коллекционирование — это было и любопытство, и страсть, и желание духовно отличаться от всего, что меня окружало.

К девятому классу я выглядел классическим панком, правда, не ходил в таком виде в школу. Началась чудовищная война с родителями: люди с завода видели меня в городе прогуливающимся по «Бродвею» (на самом деле центральная улица Аллея героев, где находится Вечный огонь) и по «Квадрату» (так называемому на сленге тогдашней тусовочной молодежи из-зг четырех кафе по углам высоких сталинских домов).

В этом «Квадрате» паслись все тогдашние «уроды», «подонки» и «негодяи», люди, которые обменивались пластинками и выглядели экстравагантно. Мы старались держать марку, выглядеть так, будто спрыгнули с обложек лондонских журналов. Многие аксессуары мастерили сами или заказывали у всяких самоделки-ных — шипастые браслеты, клепанный кожаный плащ, проклепанные джинсы, высокие башмаки, цепи, замки, ошейники. Мы стали посещать скобяные магазины, в которых можно было приобрести замечательные никелированные замочки, как у Сида Вишеса, скупали булавки — у меня их были килограммы. Когда мы были панками, то любимым занятием было прилюдно

пйсать в электричке или плеваться, разбивать бутылку пива о перрон, ходить с «розочкой» в руке, кривляться. Поочередно водили друг друга на цепи, как собаку — мы увидели это в одном английском журнале.

Мое перформативное уличное публичное поведение сформировалось именно тогда. Я потерял стыд, мой пубертат совпал с перформативным протестом. Растормаживание стыда происходило с помощью спиртного — дешевого бело-розового портвейна по 1 рублю 75 копеек. Впервые я приобрел проблемы с желудком из-за этого чертовою портвейна, потому что он был омерзительным пойлом, очень сладким, с ужасным спиртом. Мы легко выпивали из горла по бутылке на брата, разъезжая с большим удовольствием в разных видах транспорта — автобусе, электричке, троллейбусе — где только можно.

Нас неоднократно винтили за внешность или когда мы совсем уже переходили какие-то границы, но ни разу не поймали на моменте хулиганства. Часто задерживали, приводили в участок, но так же молниеносно отпускали, едва я произносил свою фамилию. Родителям, конечно, докладывали, дома были чудовищные скандалы. Все шмотье я хранил у своего приятеля, гримировался я тоже не у себя дома. У меня было два вида одежды: я выходил приличным человеком, шел к приятелю, который жил через несколько домов, а там уже переодевался. У приятеля не было отца, а мать — из пьющей интеллигенции, она смотрела сквозь пальцы на все наши забавы, не поощряла, но и не останавливала. Мы успели сформировать вокруг себя несколько человек, которых заразили пристрастием к такой музыке, эстетике, эстетическому хулиганству. Оно не было хулиганством ради хулиганства, как это бывает у людей эстетически неграмотных или непонимающих. Я бы сейчас назвал это все-таки перформансом, хотя такого слова тогда не знал.

1981 год для нас, как это ни парадоксально, стал годом чудовищного кризиса, потому что начался New Wave. Во всей западной прессе было объявлено, что панк-рок умер, никого больше не интересует, на смену пришли нью-вейверы: человек-орхидея Стив

Стрейндж, Ultravox, Duran Duran, Schpandau Ballet¹⁹ и T. д. Эти группы выглядели, если посмотреть сегодняшними глазами, как геи, а вероятно, ими и были. Впоследствии одна моя знакомая англичанка сказала что она лично знала вокалиста Duran Duran и он был знаменит тем, что выпил на спор стакан спермы.

Мы были очень далеки от гей-тематики или увлечения гей-эстетикой, воспринимали это как новую моду, что-то свежее и любопытное. Волгоград был рабочим дремучим городом, хотя рабочий район Брикстон в Лондоне, возможно, и был на него похож, только у нас не было ночных клубов, где все тусовались. Эти клубы были необходимы, потому что даже в Лондоне человек с диким гримом на лице, розовым коком, в золотом плаще и на высоких каблуках вызывал раздражение — одевались так только избранные. У нас же сложилось впечатление, что весь Запад начал одеваться именно так, появилось маниакальное упорство отыскивать признаки нью-вейва во всем. Например, мы рассматривали какой-то коммерческий каталог одежды типа Quelle и обнаруживали, что там пиджачок, галстук и прочее как раз «нью-вейверские». Тогда появились очки с сеточкой вместо стекол, как жалюзи таких раньше не было. Нашей мечтой было заполучить их, кожаный узкий галстук, пиджак из двухцветной кожи — черной и красной, кожаные штаны такого же фасона, определенного кроя сапоги на высоком каблуке, всяческие золоченые рубашки и прочее. По нашим заказам фарцовщики возили подобное барахло. Мы резко из грязных панков превратились в лондонских денди — действительно красили лица белым гримом, обильно подводили глаза и даже целовались в автобусе. У нас не было никаких гомосексуальных отношений, но поскольку люди кричали нам «Пидарасы!», мы специально это делали, чтобы шокировать.

1965—1985, Волгоград.

Левые взгляды — Издание журнала —

Отправка в Харьковскую СПБ

Еще читая статьи о панк-роке в журнале «Ровесник», я обнаружил, что панки, ко всему прочему, левые.

Так я заинтересовался левым дискурсом, стал читать соответствующие книги. Чтобы стать настоящим панком, я решил штудировать книжки про террористов. Существовала серия брошюр в мягкой обложке «Досье преступлений империализма» — они стали моимг настольными. Была книжка, объединявшая три статьи: про «Красные бригады», «Серых волков» и Rote Armee Fraktion. Конечно, моей любимой была последняя статья. Она была очень любопытной: сделанг так, будто критиковала этих людей, но в то же время содержала удивительные перлы, которые я запомнил на всю жизнь как образец для подражания. В частности, там было написано, что по воспоминаниям тети Андреаса Баадера²⁰, которая его воспитывала, Андреас с детства старался терпеть боль. В частности, однажды у него дико болели зубы, воспалилась челюсть, но он из принципа не шел к зубному врачу, считал, что должен перетерпеть. Я думаю, что это элемент мифа, но на меня он произвел фантастическое впечатление.

В то время я зачитывался Ницше, и идея сверхчеловека для меня была реализована как раз в образе Андреаса Баадера. Мне хотелось подражать именно такому человеку, противопоставившему себя огромной буржуазной системе. Поскольку среди панков имело место выражение «Это слишком буржуазно», то все сошлось в один удивительный пазл. В этой же статье было написано, что Rote Armee Fraktion были чрезвычайно модными молодыми людьми. Они грабили не только банки, но и модные магазины, и разъ-

езжали на шикарных автомобилях. Здесь совместился гламур и все то, о чем может мечтать молодой человек: супермен с красивым коротким автоматом в кожаной куртке с красным шарфиком, в ботинках из крокодиловой кожи, врывающийся в банк и кричащий голосом, не терпящим возражений: «Ложитесь на пол, свиньи!», пускающий очередь в потолок.

Это абсолютно фантастично для любого подростка, таким людям хотелось подражать. На волне яркости образа пришла и идеология, попытка осознать и понять, что такое Ленин, Маркс, Троцкий и т. д. Можно сказать, что именно в тот момент мы начинали становиться настоящими троцкистами.

В это же время — 1981 год, девятый-десятый классы школы — мы стали выпускать журнал, который на тридцать процентов был о современной музыке, искусстве, а на остальные семьдесят — жестко и критически о политике. Первый номер вышел в количестве двадцати экземпляров, они дались нам нечеловеческим трудом: мы работали на печатной машинке, вклеивали вручную черно-белые фотографии, а обложку ко всем нарисовал я. Первый номер был посвящен постапокалипсису и вдохновлен книгой футуролога Элвина Тоффлера «Шок будущего». Книга потрясла меня футурологическими прогнозами и одной картинкой: генетически измененные в процессе постъядерной трансформации химеры, сидящие на Соборе Парижской Богоматери. Мы стали фантазировать на эту тему. Журнал распространялся среди своих, а также всяких хиппи, панков и прочих — тогда было очень много всяких тусовок.

Я издавал его с Мишелем Лощилиным, Сашей Богатырёвым и Славой Каргиным.

В этот момент мы уже отбросили первичную западоманию и стали формироваться как закоренелые леваки, хотя троцкистами, конечно, себя не называли. К тому времени начала образовываться группа «Молот красной армии», наша альтернативная организация, которую мы хотели противопоставить и государству, и хиппи, и фарцовщикам, — она была очень жесткой и критической по отношению к таким

людям. Журнал все более и более радикализировался. Мы анализировали статьи из журналов «Молодой коммунист»²¹ — вылавливали, как ситом, из всей партийной прессы то, что можно было проанализировать. Уже началась жесткая критика со стороны западных радиостанций, всего потока западной пропаганды, она шла все мощнее — нам стало ясно, что кризис и конец Советской России близок.

Как раз в это время нами стал интересоваться Комитет государственной безопасности. Произошло это не из-за журнала, а совсем глупо и прозаично — из-за человека из «четвертого круга», двоюродного брата одной девочки, которая трахалась с одним мальчиком, который и т. д. Мы устраивали время от времени редакционные party, на которых, естественно, произносили самые безумные речи. Если бы их кто-то записывал, это стало бы серьезнейшим компроматом, хотя все общество тогда уже разлагалось, люди не скрывали своего отношения к власти (какой-нибудь пьяный мог орать в троллейбусе «Проклятые коммунисты!»). Так вот, этот человек, относившийся к нам опосредованно, познакомился с какой-то немкой и его взяли за задницу из-за этого знакомства. Он занимался фарцовкой, но это была не просто фарцовка, а драгоценные камни, а немка по его заказу что-то привезла. Ничего умнее он не придумал, как сдать нас: «А чего вы меня берете? Вот эти подонки, вот онг что делают...» И нас скрутили.

Причиной был не столько журнал, сколько наши далеко идущие планы. Мы вели себя вызывающе, нагло, особо не прятались, писали граффити на улице и прочее. 1982-1983 годы, конец школы и после были удивительным временем странного угара, когда мы не отдавали себе отчета в том, что можно, а что нель-

зя — казалось, что можно все. С родителями у меня были дикие скандалы, я старался не жить дома. Отец пытался образумить меня, а я ни в какую: называл его в лицо изменником родины, политической проституткой, притворщиком. Все его аргументы заключались в стандартном наборе слов: «Что ты делаешь? Меня же снимут!» А я ему говорил: «А помнишь, отец, я тебя в десять лет спрашивал про коммунизм и ты мне врал? Ты же знал, при каком режиме мы живем, ты же в партии! Твой билет — фальшивый.

В какой партии ты состоишь?» Финансово я от него уже не зависел — приторговывал пластинками, иконами, нашел альтернативные возможности зарабатывать на жизнь.

Одним весенним вечером я пришел домой, родители были то ли на даче, то ли еще где-то, и в квартире было темно. Я вошел на кухню и, когда включил свет, обнаружил, что за столом на кухне сидит молодой человек: он сидел в темноте и ждал меня — классика. «Вы такой-то и такой-то?» — спросил он, а у меня челюсть отвалилась, на шок и был расчет. «Здравствуйте, Олег Юрьевич, а не хотели бы Вы поговорить с нами? Давайте проедем туда-то и туда-то» (где располагалось городское КГБ). Я сказал, что не хочу никуда ехать. «Ну, тогда мы Вас препроводим насильно, не желаете ли так?» Я сказал, что если угодно, пусть препровождают — стал вдруг кочевряжиться. Тогда из коридора вышли еще двое: один дал мне в солнечное сплетение, я согнулся, и в это время на мне защелкнули наручники. Внизу стояла черная «Волга» и двое молодых людей сели по обе стороны меня, как в шпионском кино, о чем я тут же им сказал: «Ну вы, ребята, прямо как шпионы, толькс черных очков не хватает». Я еще не осознавал, что все это на самом деле страшно, думал, что отмажусь.

Меня привезли, и спустя пятнадцать минут я уже понял, что не отпустят. Они не торопились, стали заваривать чай, заниматься своими делами, не обращали на меня особого внимания. Я сидел на табуретке в углу в наручниках, они про меня как бы немножко забыли (думаю, это была хитрая игра,

чтобы поставить меня на место). Первые минут десять-пятнадцать, пока я сидел, следователь (назвался он, по-моему, капитан Дудкин) делал вид, будто что-то пишет. Когда я его спросил: «Извините, а когда же мной займутся?» — он промолчал.

Я посматривал на часы — было довольно поздно, я устал за день, хотел есть. Потом спросил еще раз, и он сказал: «Когда надо, тогда и займемся. А будешь ерепениться — отправишься в подвал». У меня язык сразу влип в задницу, все внутри похолодело. Через полчаса он таки начал задавать вопросы, совершенно иезуитские, кривляясь и улыбаясь, как они в таких случаях очень любили. «А кто же Вас научил? Старшие товарищи, наверное? „Голос Америки“ слушаете: Знаем, знаем. А такой-то?» — и показывает фотографии всех моих друзей. «А этого человека знаете? — Нет, не знаю, впервые вижу. — Олег Юрьевич, ну что Вы, мы же серьезная организация, мы всё про всех знаем». Когда я особо упирался, приходил персонаж, который стучал мне по голове, пробуждая во мне интерес к беседе. Сейчас все это звучит смешно, но тогда это было довольно страшно. Продолжался «допрос» почти до самого утра, я уже клевал носом — это тоже их излюбленный трюк.

Они хотели, чтобы я признался в антисоветской деятельности. Видимо, был некий заказ, план, как у ментов, в год арестовывать определенное количество людей. Мне вешали антисоветчину западного толка, и тогда я стал им говорить прямо противоположное. Я не скрывал своих взглядов и совершенно серьезно спросил следователя: «Вы коммунист? — Да. коммунист. — А вам не странна нынешняя ситуация в стране, что Коммунистическая партия не имеет ничего общего с настоящим коммунизмом? — С настоящим? А что вы имеете в виду?» Забегая вперед, я могу сказать, что этот человек оказался самым омерзительным фарцовщиком. Под конец нашей беседы он тыкал мне часами Orient (японские большие часы, были тогда в чрезвычайной моде, стоили рублей шестьсот) и говорил, что ему нравятся эти часы, а не «Чайка», что ему нравится слушать The Beatles,

а не то-то и се-то. По сути оказалось, что он и есть главный антисоветчик, и он этого не скрывал. А я был какой-то фрик перед ним, ненормальный человек, который отстаивает безумные идеалистические взгляды.

После домой я уже не вернулся. На основании того, что я и мои друзья утверждали дикие вещи, которые для этих людей выглядели нелогично, парадоксально, болезненно, нас всех определили в так называемые СПБ¹¹ — специальные психбольницы тюремного типа, где нас должны были «вылечить».

В них держали политических, экономических преступников, бандитов и всяких провокаторов. В итоге они взяли около пятнадцати человек, причем многие из них никакого отношения не имели к нашей деятельности. Суда не было, только «комиссия», на которой нам в закрытом помещении персонально зачитали обвинения. После этого нас раскидали в разные места — по России таких было очень много. Я был в Харькове, потому что в Волгограде такой СПБ не было. Одного мальчика, который был совсем ни при чем, сняли с операции по удалению аппендицита, и он умер из-за этого. Люди этого сорта были всегда одинаковы, что при Сталине, что при царе.

Это определенный тип человека, который идет во власть, чтобы наслаждаться беззаконным садизмом.

Этот эпизод не сломил моей любви к искусству, в СПБ я старался рисовать, писать стихи, рассказы, читать под одеялом. Там была только одна книжка, которую использовали в качестве туалетной бумаги, у нее не было ни начала, ни конца, — я ее выкрал и читал до дыр, чтобы не сойти с ума. Это была книга какого-то советского писателя-фантаста. Действие ²²

романа разворачивалось в Америке, но так как автор был советским человеком, звучало все достаточно нелепо. Сюжет заключался в том, что на Землю упал метеорит с отравленной начинкой, двое героев его нашли и одному, с более практичной жилкой, пришла в голову идея, что эта отравленная начинка — идеальный препарат для травли грызунов.

1985-1990, Волгоград.

Художественная группа «Танец жирафа» — Первая художественная выставка — Первый перформанс

Когда я вышел из СПБ, начался новый виток деятельности. Я попытался встретиться с людьми из нашей бывшей команды: все они оказались абсолютно сломлены, напуганы, не хотели со мной общаться, их родители считали меня негодяем, который совратил их детей. В течение года я пытался войти в колею. Препараты, которые применяли в СПБ, вызвали серьезные нарушения функций организма. Например, некоторые тормозили потенцию, развивали склонность к полноте, так как препятствовали расщеплению жиров — я вышел жутко толстым. Этот препарат в ряду других обычно использовали, чтобы избавить от лишней активности, в так называемой карательной медицине: от него очень сильно падает давление и человек, естественно, уже не смеется, а просто падает на кровать, его трясет, он не может шевельнуть ни рукой, ни ногой. За год я сбросил вес, втянулся в новую жизнь. Отец пытался устроить меня на работу, но я оттуда сбегал. Пережив то, что пережил, я понял, что нет таких вещей, которые бы меня затормозили.

Мне уже было тесно в Волгограде. Тогда я считал себя больше музыкантом и писателем, чем художником, писал рассказы, прозу, стихи, тексты к песням. При этом рисовал и большие картины (от приятеля мне достался подвал, где я мог работать), сейчас назвал бы их трансавангардом. Я работал не на холсте,

а на ватмане — склеивал по шесть листов скотчем и грунтовал. Один фарцовщик, поклонник моего тогдашнего таланта, подарил мне удивительные порошковые итальянские краски, по килограмму каждого пигмента. Их надо было разбавлять жидкостью типа клея ИВА, и получалось что-то вроде темперы.

Я таких больше не видел, даже в Нью-Йорке в роскошном магазине художественных принадлежностей Perl Paint. Я накладывал краску очень плотным слоем так, что получался рельеф и образовывалась резина, которую можно было сворачивать как угодно. Хватило красок на полгода, хотя я их очень экономил После них я уже перешел на гуашь (акрил нельзя было купить), потом стал работать маслом на холсте.

Благодаря моей инициативе появилась художественная группа «Танец жирафа». Название взяли из «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена, где было два персонажа, странствующих актера, у одного из которых был номер с одноименным названием — он раздевался догола, рисовал на себе пятна, как на жирафе. За этот трюк его часто били, а он продолжал исполнять — мне понравилась эта кричащая маргиналия, связанная еще с тем прохожим из книги про роботов, который ничего не понимает.

Именно тогда, в 1987 году, в какой-то момент я понял, что я — художник. Не знаю, что конкретно меня подтолкнуло, я просто сосредоточился только на этом — оставил музыку, литературу, стал писать манифесты. В итоге мы создали группу, в которую входили Слава Каргин, Дима Кочетов («Пес»), Витя Горбачёв и Мишель Лощилин. Почти все эти люди, которых я совратил заниматься современным искусством, были литераторами или журналистами. Группа образовалась благодаря моему маниакальному желанию заниматься современным искусством и объединить этих людей. В результате они стали мыслить себя как современные художники.

Первая же выставка группы состоялась летом 1988 года в Центральной библиотеке. В это время там должен был начаться ремонт, и мы договорились, что за неделю до ремонта перетаскаем столы из чи-

тального зала, а в нем сделаем экспозицию. Когда мы вытащили столы, освободился огромный залище, размером со спортивный, с очень высокими потолками. Самые ближайшие мои коллеги, интеллектуальный костяк группы — Дима Пес и Славунька — имели связи с журналистами, поэтому на открытие пришло очень много представителей СМИ. В один момент мы стали звездами местной сцены! В Волгограде вообще современного искусства как такового не было, думаю, не существует и до сих пор. Тогда никто об этом ничего не слышал, люди валили туда валом (к тому же вход был свободный).

Центром экспозиции стал лабиринт — масштаб помещения позволял поставить каркас, натянуть веревки и поверх них наклеить газеты. Получилась такая штука а-ля Дмитрий Александрович Пригов — про него мы тогда, конечно, ничего не знали. Это был 1988 год, в каком-то журнале вышла статья про Гарика Виноградова, которая впечатлила нас эффективен снимками, в другом — про «Инспекцию „Медицинская герменевтика“». Этим и исчерпывались все наши познания московской сцены. Пригов печатался везде, но то, что он не только поэт, но и художник, мы не знали. На нашей выставке были живопись, фотография, объекты, скульптура, любопытные находки. В поисках материала для выставки мы обошли все помойки и нашли много любопытных вещей. Например, архив работников какого-то учреждения: любительские и профсоюзные фотографии, доски почета и черт знает что. Под этот архив мы придумали несуществующие истории людей, сделали их произведения искусства, чертежи и так далее. Когда ты входил в зал, перед входом висел знак «стоп», «кирпич», на котором было написано Art. Его фотографировали все журналисты, снимки появились во всех газетах-журналах.

Через несколько месяцев после этой выставки я сделался главным редактором одной местной провинциальной газетенки. Газету держал один хрен по фамилии Парамонов. Этот человек был заточен под антисоветизм, но тогда уже клапаны отпустили, мож-

но было печатать что угодно. Он вкратце обрисовал, что от нас хочет, я позвал всех своих знакомых, всю группу художников, с которой мы работали. Мы сделали безумный листок под названием «Колокол» (название придумал не я). Там я стал экспериментировать, как только можно: на развороте у нас были Sex Pistols, статьи про нас самих о том, какие мы звезды, даже карикатуры, сделанные нами самими на нас самих, но подписанные псевдонимами. Статья начиналась «Еще вчера они лежали под заборами, а сейчас они ездят на Mercedes’ax и едят курагу...». Конечно, известными и модными мы стали, но отнюдь не богатыми. Первые два номера мы делали, что хотели, а когда наш финансист это увидел и у неге волосы встали дыбом (он хотел, чтобы мы печатали интервью с бывшими или настоящими диссидентами), то эта лафа через два номера кончилась, я простс ушел. Я вообще не умею работать на дядю, выполнял чей-то заказ, тем более если он идеологически расходится с моим внутренним месседжем.

¹

Джинса — жаргонное слово, обозначающее скрытую рекламу в средствах массовой информации, необъективный материал, публикация которого была тайно оплачена.

²

В 1996 году американский куратор Дэн Кэмерон совместно с галереей «Риджина» впервые в России представил на выставке работы Марико Мори, Пьера и Жиля, Майка Келли, Габриэля Ороско и других зарубежных художников.

³

«Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (Москва, 25 ноября 1994 года), «Бешеный пес» (Цюрих,

31 марта 1995 года) во время вернисажа выставки «Знаки и чудеса. Нико Пиросмани и западный авангард», Цюрих, музей Кунстхауз.

⁴

Речь идет о работе Олега Кулика «Твой депутат», созданной в 1995 году и использованной как основа для псевдополитического жеста на выборах в 1996 году.

⁵

Император Вава (род. 1962) - российский художник. С 1989 года регулярно участвует в выставках и художественных мероприятиях. Многие акции осуществлял совместно с О. Мавроматти и в составе художественной группы «Секта абсолютной любви».

⁶

Крис Бёрден (1946-2015) — американский художник, один из пионеров перформанса в Америке в 1970-е годы. Самые известные перформансы были связаны с личной физической опасностью для художника (Shoot, 1971; Trans-Fixed, 1974; White Light/White Heat, 1974; Doomed, 1974). С конца 1970-х Бёрден делал скульптурные объекты и инсталляции.

⁷

Каталог к выставке «Искусство без оправданий», май 2004 года, Музей архитектуры им. Щусева.

⁸

Documenta — выставка современного искусства, проходящая каждые пять лет в Касселе (Германия). Основана в 1955 году художником и куратором Арнольдом Боде. Выставка должна была восстановить нарушенную традицию авангардистских выставок

в Германии, прерванную в 1937 году нацистами, устроившими обличительную «Выставку дегенеративного искусства».

⁹

«Художественный журнал» был первым и остался одним из немногих российских теоретических изданий, посвященных проблематике актуального искусства. Первый номер вышел осенью 1993 года, журнал существует по сей день.

¹⁰

Manifesta — европейская биеннале современного искусства, впервые прошедшая в 1996 году в Роттердаме (каждая следующая выставка проводится в новом месте). Манифеста считается биенна-

¹¹

Рогер М. Бургель — известный немецкий куратор и арт-критик.

В период 2000-2005 годов совместно с Рут Новак реализовал такие проекты, как «Вещи, которые нам непонятны» (Things we

¹²

Книга Святослава Сахарнова «Рам и Рум» с иллюстрациями Юрия Смольникова вышла в издательстве «Детская литература. Ленин-

¹³

«Юный художник» — ежемесячный журнал, основанный

в 1936 году Союзом художников СССР, Академией художеств СССР и ЦК ВЛКСМ. Существует по сей день, сейчас находится в ведении Российской академии художеств, Союза художников России и АО «Молодая гвардия».

¹⁴

«Крокодил» — сатирический журнал, основанный в 1922 году.

В советское время тираж достигал 6,5 млн экземпляров. Перестал издаваться в 2000 году из-за финансовых проблем. После нескольких попыток возобновить выход журнала окончательно закрылся в 2008 году.

¹⁵

The Stranglers — британская рок-группа, получившая известность на волне панк-рока в 1977-1978 годах.

¹⁶

«Смена» — иллюстрированный популярный гуманитарный журнал, основанный в 1924 году. Был самым массовым молодежным журналом Советского Союза. Существует по сей день, имеет литературно-художественное приложение.

¹⁷

Пого (англ, pogo) — своего рода танец в панк-культуре, представляющий из себя подпрыгивания с выпрямленным торсом, соединенными вместе ногами и руками по швам; получил свое название

от тренажера pogo-stick, на котором выполнялись такие движения.

¹⁸

Sex Pistols — британская панк-рок-группа, явившаяся наиболее полным воплощением субкультуры панка, просуществовала с 1975 по 1978 год. Первоначально в состав входили вокалист Джонни Рот-тен, гитарист Стив Джонс, барабанщик Пол Кук и бас-гитарист Глет Мэтлок. В начале 1977 года Мэтлок был заменен Сидом Вишесом, которому приписывают изобретение танца пого. В 1979 году Сид Вишес скончался, тем самым поставив точку в истории группы.

¹⁹

Стив Стрейндж, Ultravox, Duran Duran, Schpandau Ballet — британские музыканты стиля NewWave, получившие популярность в конце 1970-х — начале 1980-х годов.

²⁰

Андреас Баадер (1943-1977) — один из основателей и лидеров Rote Armee Fraktion.

²¹

«Молодой коммунист» (в 1918-1938 — «Юный коммунист», в 1939-1953 — «Молодой большевик») — ежемесячный общественно-политический и теоретический журнал ЦК ВЛКСМ, издавался с декабря 1918 года.

²²

СПБ — психиатрические больницы специального типа в СССР. Являлись учреждениями закрытого типа и находились в ведении МВД СССР. Юридически и фактически оставались бесконтрольнь со стороны врачебного сообщества в целом. Фактически все СПБ были в подчинении 5-го управления Комитета госбезопасности.

Наступил довольно тяжелый период моей жизни: денег категорически не хватало, а планы были наполеоновские. Мы почувствовали, что надо переходить к более масштабным формам. Всю свою энергию из области политики я лично перекинул в область искусства: мне вдруг показалось, что искусство — это очень сильный инструмент воздействия на массы. Я никогда не был настолько публичной личностью и только сейчас осознал, что можно собрать огромное количество корреспондентов, которым ты во всеуслышание можешь заявлять парадоксальные мысли. Тебе не нужно самому издавать никакой журнал, твои мысли с удовольствием будут размножать другие люди. Я не скупился в интервью на самые радикальные высказывания, и это, как ни странно, публиковали. В тот момент мы познакомились с одним уже «новым русским», который решил заработать на культуре — организовал фестиваль, куда нас пригласил художественными оформителями. После этого безумного фестиваля, где мы получили возможность рисовать на стенах домов, переоформлять

город по-своему, у нас зародились проекты огромных инсталляций. На них требовались большие деньги, которые мы стали искать по всяким новоиспеченным бизнесменам. Таких людей практически не нашлось, отчего возникла мысль просто занять у них денег.

В наших головах был такой угар, что вдруг стало наплевать, убьют нас за долги или нет, было важно реализовать наши проекты.

Впервые слово «перформанс» я услышал на фестивале «Неопознанное движение». В Волгограде был и до сих пор есть человек, который делал безумные фестивали: он занимался авангардной шумовой музыкой, устраивал выставки, приглашал каких-то иностранцев. С 1986 года этот человек смог убедить филармонию, мэрию, горисполком, комсомольцев и прочих, что это не страшное, а забавное развлечение, маленький праздник для города, и фестиваль стал нормальным городским явлением. В 1988 году он умудрился привезти туда немцев, англичан, скорее всего, людей десятого сорта, не звезд, а тех, кто согласился за мелкую цену приехать в страшный Волгоград.

Мы с друзьями с ним познакомились и он поставил условие, что если мы хотим принять участие в фестивале, то должны сделать перформанс. Мы сказали что, конечно, сделаем, хотя для нас это слово было совершенно непонятным; получился наглый авантюризм. Один из моих приятелей знал в совершенстве английский язык, он переписывался с какой-то девицей из Англии и попросил ее рассказать в двух словах, что такое перформанс как жанр в искусстве. Она очень спешно прислала дайджестовую иллюстрированную книжку, в которой были фотографии Марины Абрамович, Криса Бёрдена и других художников, работавших в жанре перформанса. Эта КНИЖКЕ нас спасла и открыла глаза — у нас был еще больший шок, после которого мы заболели этим жанром.

То, что мы сделали на этом фестивале, было, скорее, «ни о чем». Дело происходило в «партийном доме»: это большое современное здание 1970-х годов кубической формы из стекла и бетона с концертным залом. Туда завезли эстетские кожаные кресла

в огромном количестве — около двухсот штук; они были похожи на табуретки на металлических ножках, обтянутые кожей. Мы сразу положили на них глаз: в фойе перед концертным залом мы сделали из них огромный стул; это огромное сооружение мы строили на глазах публики. Построили, забрались наверх и легли. Сейчас мне это кажется хренью собачьей, но, тем не менее, это было моим первым в жизни «перформансом». Эта практика довольно сильно вскружила нам голову. В итоге наша работа стала самой грандиозной из того, что на фестивале вообще делали: там дудели в трубы, били в барабаны, издавали какие-то джазовые хрени, как на традиционных фестивалях полуавангардной музыки. Другие художники принесли абстрактные работы, малоформатную живопись.

1985-1990, Волгоград.

Работа на основе бренда United Colors of Benetton — Художественные выставки в Волгограде

В конце 1980-х годов я купил у фарцовщиков годовую подписку зарубежных журналов об искусстве, моде и культуре Arena и i-D, где было много рекламы марки United Colors of Benetton¹. Эта марка появилась еще в 1965 году, но агрессивную кампанию запустила в середине 1980-х годов. Я не сталкивался с такой рекламой, она меня впечатлила, ее автором был Оливьеро Тоскани. В одной из них, например, была фотография младенца-дауна в меховом манто

с надетой на голову короной Российской империи. Ребенок был не просто дауном, а имел волчью пасть: такой врожденный дефект, выраженный в отсутствии нижней губы, вместо нее — щель. Поверх фотографии была надпись «Иван Пегров». Вероятно, имелся в виду «Петров», но они совершили ошибку в одной букве — для западного глаза все, что напечатано кириллицей, воспринималось одинаково. У таких детей довольно трудная судьба, им стараются делать пластические операции, а здесь, наоборот, природный дефект используется как элемент шокового люкса, ребенок одновременно и в золоте, и урод.