Девяностые от первого лица

²

«Дрема» — телевизионная музыкальная программа, которая шла на российском канале ТВ6 с осени 1997 до весны 1998 года. Режиссер и ведущий Владимир Епифанцев совместно со сценаристом Олегом Шишкиным смешивали андеграундную музыку с постмодернистскими перфомансами от самого Епифанцева и других приглашенных актеров.

³

«Сине Фантом» — киноклуб независимых кинематографистов и актуальных художников, основанный в середине 1990-х после запуска в 1995 году самиздатовского киноведческого журнала CINE FANTOM, главным редактором которого являлся Игорь Алейников. Изначально «Сине Фантом» был связан с деятельностью советского киноандеграунда — легендарного движения параллельного кино. Сегодня принцип работы киноклуба — демонстрация аудиовизуальных произведений и обязательное

⁴

Василий Блюхер (1890-1938) — советский военный, государственный и партийный деятель. В 1938 году был арестован и 9 ноября 1938 года умер на следствии в Лефортовской тюрьме. После смерти Сталина реабилитирован.

⁵

Сельский туалет (дворовая уборная) — разновидность выгребной ямы с сооруженным над ней настилом и будкой. В полу будки ИЛР в возвышенном сидении вырезается отверстие — так называемое очко. Такой туалет сооружают в основном в сельской местности, где отсутствует централизованная канализация.

⁶

Верлибр (фр. vers libre) — в разной степени свободный от жесткой рифмометрической композиции стих, занявший довольно широкую нишу в европейской поэзии XX века. Это тип стихосло-

⁷

«Приключения Карандаша и Самоделкина» — детская повесть Юрия Дружкова, первое крупное произведение о двух «веселых человечках», придуманных автором и получивших большую популярность в журнале «Веселые картинки». Впервые опубликована в издательстве «Молодая гвардия» в 1964 году с классическими иллюстрациями Ивана Семёнова. Впоследствии книга многократно переиздавалась, в том числе с рисунками других художников.

⁸

В 1963 году по инициативе академика А. Н. Колмогорова при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова была создана физико-математическая школа-интернат.

⁹

Тригексифенидил (Паркопан, Циклодол) — лекарство, применяемое, в частности, при лечении болезни Паркинсона.

¹⁰

«Работница» — журнал для женщин, издаваемый с 8 марта 1914 года.

¹¹

«Зеленая книга» — программный теоретический труд лидера ливийской революции Муаммара Каддафи, (публиковалась в тре? частях с 1976 по 1979 год).

¹²

Пименов Д. Мутьреволюция. М.: Гилея, 1999.

¹³

Основные тексты первого номера журнала «Радек» (1993):

А. Осмоловский «Нецезиудик-1993 (Последний манифест)»,

А. Бренер «22 тезиса к Нецезиудик», Д. Пименов «Терроризм

и текст». Редакционная коллегия: А. Бренер, А. Обухова, А. Осмоловский, В. Шугалей.

¹⁴

Бренер А., Пименов Д. Сумасшедший разведчик. Москва: Nenaebnaya Ptitsa Press, 1993.

¹⁵

Джеуза А. История российского видеоарта. В з т. М.: ММСИ.

2007-2010.

¹⁶

Иезекииль — один из четырех «великих пророков» Ветхого Завета. В книге Иезекииля передано повеление Господа пророку: «Ты же ляг на левый бок и возложи на себя грех дома Израиля. Неси их грех столько дней, сколько будешь лежать на боку. Я определил тебе столько дней, сколько лет они грешили: триста девяносто дней ты будешь нести грех дома Израиля. Когда исполнишь это, ляг снова, но теперь на правый бок, и неси грех дома Иуды. Я определил тебе сорок дней, по дню за каждый год... Смотри, Я налагаю на тебя путы, чтобы ты не мог перевернуться с одного бока на другой...».

Работа с образом ведь была функционалом церкви. То, что произошло с искусством в момент Ренессанса, когда оно перестало быть функциональным органом церкви, это выход в пространство рынка. Ренессанс и есть начало капитализма. За церковной оградой начинается рынок: если служить не религиозным идеалам, то рынку. Ценность искусства не определялась изначально ничем автономным, то же и с поэзией. Рынок — система обмена, которая основана на ценах этого мира.

Близость с человеком сиюминутна. Есть дружба, а есть сиюминутная близость, доступная в глубинах. Поэзия и искусство вышли из другой реальности. Внутри церкви искусства не было, была работа с образом, не было у искусства никакой автономии. Автономия приводит к подобным революции совершенно непрагматичным убийствам. Пытаться сделан из этого новую церковь невозможно. Ты подчиняешься князю мира сего — нужно понять, кто этот князь, и с ним идти.

Александр Бренер

1961-1978, Алма-Ата.

Детство — Дружба с местными художниками

Я вообще сирота — не в полном смысле слова, а в том, что мне нечего рассказывать о своих родителях, это неинтересно. Они никаким образом на меня не повлияли: если я что-то делал, то вопреки, а не благодаря. Я всегда старался отколоться от семьи, она никогда не была мне дорога, не являлась никакой ценностью. Я не любил идею семьи еще с очень раннего возраста, старался убежать от этого.

Я родился в городе Алма-Ате — тогда это было чудесное место: с одной стороны, пустое, без большой истории, а с другой — его населяло большое количество культурных людей, которые попали туда во время эвакуации в период войны. Например, Сергей Эйзенштейн снимал там «Ивана Грозного», там же оказалось несколько очень интересных художников, в том числе Митрохин, Зальцман (ученик Филонова), Калмыков и даже Шелковский¹. Эта культурная

среда, разумеется, играла некую роль. Сейчас все изменилось, пришла другая эпоха и ничего из этого больше не существует.

Мои друзья были местной богемой — отщепенцы, которые вышли из общества, но интересовались искусством и имели диссидентские настроения.

Они были намного старше меня — мне было лет четырнадцать-пятнадцать, а им уже за тридцать.

Я к ним ходил, слушал, разговаривал, общался — для меня это было самым главным в тот момент.

Мой отец был очень напуган этими связями, потому что эти люди сильно пили, были очень неблагополучными, жили в ужасных условиях, хотя он их уважал. Он старался вытащить меня оттуда, потому что я пил с ними, сидел ночами. Мама была и остается очень добрым человеком, хотя она не любила всех этих художников, считала, как и папа, что мне лучше с ними не связываться.

Мой отец был врачом, мать — учительницей.

Со стороны матери я наполовину казах, наполовину русский, а со стороны отца — еврей. Бабушка была очень хорошей, готовила замечательные пирожки, происходила из семьи военных. Родители отца были настоящие еврейские богачи. Дедушка — серьезный профессор медицины, который писал книги, был большим авторитетом в городе. Он работал до последнего, был даже послан правительством в Китай, чтобы там поднимать медицину при Мао, стал там основателем какой-то больницы. Я его помню уже довольно старым и больным. Это был приятный человек с большим чувством юмора. Кроме того, у него была куча денег в золотых монетах, я никогда

лизма и соцарта. Перебравшись в Париж в 1976 году, Шелковскиг стал заметным борцом за свободу творчества в СССР. В 1979 году вместе с Александром Сидоровым (который выступал под псевдонимом Алексей Алексеев) организовал выпуск журнала «А-Я», посвященного современному неофициальному искусству, литературе и философии.

не знал, откуда. Он был абсолютно недоволен моим отцом, считал его слишком легкомысленным и не хотел, чтобы отец воспользовался этими деньгами, поэтому просто однажды спустил все свое золото в унитаз. Это был маразм — зачем золото спускать в унитаз, но у него была в голове своя причина.

Он не делал это публично, его схватила за руку бабушка, которая потом позвала моего отца и тот выуживал остатки. Благодаря этому золоту отец потом вызволял меня из разных ситуаций: когда я попадал в милицию, в какие-то переделки, вплоть до того что освободил меня от армии. Чтобы меня не взяли в армию, он дал перстень с бриллиантом какому-то майору, который записал меня как негодного; кольцо стоило несколько тысяч долларов. В этом случае он сыграл и хорошую, и нехорошую роль — не знаю, что было бы со мной, если бы я пошел в армию.

У моих родителей была очень большая библиотека много книг по искусству и отличная подборка художественной литературы. Мой отец был культурным человеком, покупал довольно редкие книги, к тому же он собирал искусство, был знаком с парой молодых художников, которых приглашал домой на бутылку коньяка, покупал их работы — так я с ними и подружился, их работы были совершенно невероятными.

Я встретил в Алма-Ате художников, лучше которых потом уже не нашел. Альберт Фаустов — лучший художник, кого я встречал в своей жизни. Он умер довольно давно, еще в советское время, и я не знаю, где его произведения (их было немного). Это был художник, который знал, что он делает. Когда я попал в Москву, я скоро обнаружил, что художники там — это ничтожества, школьные учителя, абсолютно советские люди.

Еще был Михаил Махов — скульптор. Он резал по дереву, делал чеканки по металлу, был замечательным рисовальщиком, создал абсолютно грандиозные работы. Он был моим другом, мне было лет четырнадцать, когда я с ним познакомился у отца. Потом отец с ним поссорился, но я встретил его на улице и мы стали друзьями. Я писал тогда стихи, и он был первым читателем, ему мои стихи очень

нравились. Махов был очень непростой человек, он ездил из Алма-Аты в Москву в театр Образцова, где показывал свои скульптуры из дерева. Образцов ему заказал кукол для театра. Почему-то Махов не остался в Москве, а вернулся в Алма-Ату. Он был женат на женщине, танцовщице в местном театре балета. У них были конфликты, потому что он пил и был довольно асоциальным. После одной из ссор она, видимо, не открывала ему дверь, а поскольку жили они на верхнем этаже, он попытался спуститься с крыши на балкон и упал. Он погиб в 29 лет.

Второй мой друг — художник Борис Лучанский², ученик Шварцмана. Это был человек, живший в нищете, в квартире без воды — он носил ее ведрами из колонки. Дни и ночи он пил пиво, и он открыл для себя современное искусство. Мы с ним были неразлучны, он меня переманил от Махова. Это были два конкурирующих влияния на меня, оба ценили мою дружбу: несмотря на то, что я был малолеткой, оба добивались моего внимания. Как-то так случилось, что я сбежал от Миши и больше проводил времени на окраине города, где были потрясающие черешневые сады, но при этом люди жили ужасно. Там собирались небольшие тусовки в два-три человека — художники, которые в обычной жизни чаще всего работали дворниками или были на пенсии, поскольку лежали в психиатрических больницах.

Я проводил с ними дни и ночи. Однажды мой отец приехал туда с милицией после того, как я три дня не появлялся дома.

Все эти художники никаких выставок себе сделать не могли. Например, Махов был признан местной интеллигенцией и интеллектуалами, но это никаким образом не было советское искусство. Это было нечто между Обри Бердслеем и Врубелем, что-то очень

декадентское, символистски-декоративное в хорошем смысле слов. Корни этого искусства, я думаю, восходят к art nouveau, искусству Климта и других замечательных австрийских художников.

Эти художники в Алма-Ате, несмотря ни на что, получали всю необходимую информацию, как и другие советские художники. Вспомнить того же Кабакова, который занимался концептуалистским искусством, — он знал западное искусство, хотя и фрагментарно. Может быть, он получал журнал Flash Art или Art in America, читал другие журналы, которые были, например, в Ленинской библиотеке.

Я как-то обокрал Алма-Атинскую публичную библиотеку. Там в наличии были швейцарский журнал Graphis, американский Apollo³. Библиотека располагалась в двух зданиях, в одном — главный фонд, в другом — иностранный отдел, который меня больше всего интересовал. Однажды летом я узнал, что иностранный отдел закрыт на ремонт, пришел туда, стал разговаривать с библиотекаршей, молодой девушкой, попросил у нее один журнал. Когда я пришел, чтобы якобы вернуть журнал, то увидел, где хранится ключ, и потом украл его. Имея ключ, я вместе с приятелем начал стопками воровать журналы.

В один прекрасный день, когда я пришел украсть очередную пачку, на меня набросились. Мужчина, который меня схватил, велел отвести его туда, где хранятся все украденные журналы, показать, где я живу. Я привел его к нам домой. Я помнил, что у нас был

открыт люк, ведущий на чердак — я побежал туда, забрался в этот люк. Мужчина бежал за мной, я вылег на крышу и бегал от него по крыше, пока совсем не обессилел. Мужик был намного сильнее меня — поймал и избил. Я раздавал эти журналы своим друзьям, они опуда что-то вырезали — журналы были полностью искалечены, а они якобы покупались на валюту. Меня хотели осудить и посадить в колонию, но отец кому-то наверняка дал пару золотых.

Я вернул журналы в искалеченном виде, друзей не выдал, все было на мне. Позже я написал про эту погоню стихотворение — оно опубликовано в одной из книжек, которую я напечатал в Берлине под именем Бертран де Борн⁴.

1961-1978, Алма-Ата.

Увлечение эротикой

Мне тогда по сути больше всего был интересен секс. Мой отец считал меня уродом, потому что когда мне было лет десять, во дворе случилась одна история, которую я помню очень приблизительно: я снял с девочки трусики и хотел ее потрогать. Потом вечером к нам пришел жаловаться ее отец, а в это время в доме была вечеринка (мои родители очень часто приглашали гостей). Отец не постеснялся увести меня в другую комнату и бить ремнем, как «Сидорова козла».

С другой же стороны, у отца самого постоянно были любовные связи, он регулярно убегал из семьи к разным женщинам, довольно интересным, которые были своего рода куртизанками. Одна из них стала моей первой любовницей. Сам того не зная, отец от-

крыл мне мир эротики: у него была огромная коллекция порнографии, которой я абсолютно наслаждался. У отца был очень красивый письменный стол, один из ящиков которого он закрывал на замок. Мне было страшно интересно, что он скрывает, и в конце концов я нашел ключ, открыл и обнаружил эту коллекцию. Отец сам занимался любительской порнографией, снимал девушек.

У нас было одно академическое издание, которое я очень любил — это «Сказки юоо и одной ночи». Мне страшно нравилось их читать, я вообще любил эротическое искусство. Когда я увидел «Данаю» Климта в одном из немецких альбомов моего отца, это было огромное впечатление, потому что это картина, запечатляющая оргазм. Для меня это было событием, ведь вся моя отроческая жизнь вращалась вокруг любви и эротики.

Это была моя настоящая жизнь, потому что в школу я не ходил. У меня была девушка, которой было восемнадцать лет, а мне — пятнадцать. Вместо того чтобы идти в школу, я шел с ней на утренний сеанс кино. Девушка тоже не училась — зачем учиться? Учиться вообще отвратительно в любой школе.

Я учился всегда очень плохо, был на дурном счету, однажды моя учительница сказала родителям: «Что бы вы из него ни пытались сделать, все равно это будет подонок». В советское время учителя имели огромный авторитет: если ты был плохим учеником, то это приговор на всю жизнь. Если ты плохо заканчиваешь школу, то не поступаешь в институт, а если не поступаешь в институт, то ты — никто. Не могу объяснить, почему учительница так сказала, но она была заслуженным педагогом, орденоносцем. Видимо, действительно считала, что я ублюдок, потому что я, например, никогда не мог решить арифметическую задачу. К тому же у нее, несомненно, был запас своих наблюдений, как у людей из когорты учителей, психологов и агентов КГБ.

Я просто все время дрочил. Помню, как бабушка просила меня не делать этого лет в шесть, а мне это страшно нравилось. Я считаю, что это совершенно

нормально — забавляться со своим половым органом. Дети сначала играют со своим говном, потом — половыми органами, пока им не запрещают этого, не устанавливают табу. Я и сейчас играю со своим говном, поэтому для меня табу никогда не было реальным. Видимо, это было очевидно для окружающих.

Мой отец, как и учительница, всегда считал, что я — большая опасность для его самочувствия и здоровья, всегда приношу неприятности. Хотя я много времени посвящал самообразованию, страстно любил кино, читал почти все сценарии, которые тогда выходили — Бергмана, Феллини. На уроках в школе читал Фолкнера, однако учителя не требуют знания Фолкнера.

Позже у меня начались подростковые гомосексуальные отношения. Мне было лет четырнадцать, и однажды отец с матерью, которые вернулись из театра или кино, застали меня в момент, когда я пытался друга ебать в жопу. Друг жил в соседнем подъезде, мне очень нравилось его тело. Мы раздевались, у нас вставали хуи и мы игрались, считали, что это тоже нормально. Взрослые художники, с которыми я общался, тоже были дрочуны. Все смыкалось: искусство я воспринимал как очень эротическую структуру, иначе она бы для меня не имела никакого смысла. Художники — это двуполые существа, которые про-блематизируют социальные отношения с эротической точки зрения, прежде всего игровой: они играются, как кошки. Это настоящие художники, которые не боятся, не делают карьеру. Все в тот момент было для меня совершенно правильно.

Был еще один дурной случай в школе, классе в восьмом, когда меня с урока снял КГБ. Меня обвинили в том, что я залез к девушке в окно и пытался ее изнасиловать. На самом же деле я просто шел мимо дома, в котором было распахнуто окно, а там девушка в одной комбинации. Она была очень красивая, понравилась мне, я хотел иметь с ней отношения и считал, что это очень лихо и красиво — влезть в окно и познакомиться. В Алма-Ате было много небольших частных домов, их окружали сады, и по этим

садам я очень любил ходить; в саду того дома стояла лестница — я ее приставил к окну и залез. Девушка была в шоке, стала кричать — я ушел. Потом она пожаловалась, что я пытался ее изнасиловать, хотя я ничего с ней не делал, для меня вообще насилие — дикая и чуждая вещь. Меня тогда чуть не вышибли из школы — спасли родители.

Отец систематически на меня орал, говорил, что я урод, но все равно спасал из подобных передряг. В отношении своих любовниц он не был со мной откровенен, но я помню сцену между отцом и матерью, после которой я все понял. Мама просто нашла фотографии, которые он сам отпечатал. Я пошел за отцом, увидел квартиру какой-то женщины и пришел туда после отца познакомиться, женщина была очень красивой.

1961-1978, Алма-Ата.

Диссидентство — Поездки в Москву —

Первые стихи и сценарии — Идея мессианства

Третья сторона моего процесса взросления была политической, потому что отец всегда слушал «Биби-си» и «Голос Америки»⁵. У него был хороший приемник, хотя глушили очень сильно — я помню этот звук глушения. Я слышал нобелевскую речь Солженицына, передачи о Бродском, советских диссидентах, которые имели для меня огромное значение. С младых ногтей я ненавидел Советский Союз и мечтал уехать на Запад. Все мои друзья тоже мыслили критически — в разной степени, с разной артикуляцией. Альберт Фаустов говорил, например,

о Хиросиме, холодной войне — это было очень сложно и тонко. Это были не тупые ненавистники, а люди, которые умели понимать вещи. Тогда уже можно было в самиздате читать Варлама Шаламова, Набокова. Я прочитал «Лолиту» тогда же, когда и «Доктора Живаго». В Москве, наверное, такое настроение уже было довольно широко распространено, а в Алма-Ате — только в узких кругах.

Отец часто ездил в Москву и брал меня с собой.

В здании гостиницы «Метрополь» был очень хороший «Букинист», где можно было, например, купить альбомы Клее, Модильяни, Пикассо, Матисса в западных изданиях — отец это и делал. Так я познакомился с модернизмом. Второй прекрасный магазин существовал еще и в 1990-е годы — он располагался на улице Герцена. Там тоже можно было купить западные альбомы, но не американского искусства, конечно, а фигуративного европейского. Отец любил ездить в Москву, он покупал там, например, японские фотоаппараты, одежду, французский коньяк — все то, чего в Алма-Ате не было. Он преподавал в Медицинском институте и был, кроме того, практикующим рентгенологом, поэтому у него была куча свободного времени. В Москве он вел меня обедать в хороший ресторан «Славянский базар» — мог себе это позволить. Не думаю, что все это было на золото деда, так как он и сам хорошо зарабатывал.

общественную организацию с контрольным советом, состоящим из двенадцати попечителей, назначаемых английской королевой. Русская служба ВВС вещает на территорию Советского Союза с 26 марта 1946 года, глушение ее передач началось в апреле 1949 года. «Голос Америки» — радиостанция со штаб-квартирой в Вашингтоне, вещающая на английском и 45 других языках. Впервые вышла в эфир 24 февраля 1942 года, создавалась в противовес геббельсов-ской пропагандистской машине. Русский отдел на радиостанции появился в 1947 году, его сотрудниками были преимущественно эмигранты «второй волны». Советские власти глушили передачи на русском языке и языках народов СССР.

В 1980-е годы в Москве мы однажды остановились у какой-то старушки — вдовы генерала — на Фрунзенской набережной. Она упомянула как-то в разговоре, что в доме напротив живет Лиля Брик.

Я пошел к ней на следующий день, просто позвонил в дверь, она вышла — я посмотрел, извинился и убежал. Она была очень красивой, я уже видел ее фотографии с Параджановым. Тогда в Москве и Питере я познакомился с огромным количеством интересных людей. Например, в Питере — с Кушниром, в Москве — с Тимуром Зульфикаровым, знакомым Лучан-ского, одним из лучших поэтов, который печатался тогда в «Дружбе народов», работал на «Мосфильме» сценаристом⁶.

В пятнадцать лет я написал два сценария, один из которых хотел показать Михалкову, но он отказал мне во встрече, сказав, что у него сценариев на десять лет вперед. Второй показал Зульфикарову — он был очень милым человеком, жил в красивой квартире с прекрасными восточными коврами. Он меня пригласил, мы поговорили, я ему показал свои стихи, и он сказал, что это интересно. Я не думал тогда, что буду художником, считал, что у меня нет таланта, а стихи хотел писать всегда. Я писал какие-то эпиграммы, давал их своим друзьям, потом как-то дал одному филологу в Алма-Ате, он хотел их опубликовать, но потерял а у меня не было второго экземпляра.

Однако тогда для меня все это по-прежнему было неважно — важнее были мои любовные отношения.

“Александр Кушнир (род. 1964) — журналист, музыкальный продюсер, генеральный директор музыкально-информационного агентства «Кушнир Продакшн», автор ряда книг о советской и российской музыке, в том числе «Хедлайнеры», «юо магнитоальбомов советского рока».

Тимур Зульфикаров (род. 1936) — российский поэт, прозаик и драматург. На Западе Тимура Зульфикарова называют «Данте русской литературы». Основные произведения автора переведены на 12 языков мира.

Тогда у меня случился сумасшедший роман с девуш-кой-нимфоманкой. Эта история немного напоминала историю «Манон Леско» аббата Прево. Я любил ее страстно и по-настоящему. С одной стороны, я должен был ее ебать раз девять в день, а с другой — знал, что у нее еще куча других мужиков. Для меня это была ужасно тяжелая ситуация, я переболел из-за нее всеми возможными болезнями — гонореей, хламидиозом; подхватывал их целыми букетами. У меня появились свои врачи, были страшные осложнения. Вместо того чтобы идти в школу, мы шли в кинотеатр, садились на задние сиденья и еблись все полтора часа, пока шел фильм. Ее мать постоянно находилась на работе — мы шли к ней домой и еблись там. Я был просто бессилен, но этот роман продолжался три года, я оставил ее тогда, когда уже просто не мог всего этого выдержать. Из-за меня (а может, и не только из-за меня) она сделала три аборта. Мои друзья говорили мне, что я полный идиот, а я не понимал — если я ее видел, у меня хуй стоял тут же, это было чисто животное чувство.

Помню, как наступает лето, я ворую у родителей деньги и мы едем с ней в Сочи, снимаем какую-то хибару, ебемся день и ночь, потом приходим на пляж и там она заставляет меня воровать хорошие шмотки. Одна женщина это поняла и натравила на нас каких-то людей, но мы убежали. Мой друг Лучанский считал, что я клептоман, что я просто люблю брать чужие вещи и класть себе в карман, хотя залезть в библиотеку — это была чистая идея, пусть даже до этого я воровал и игрушки, и многое другое. Папа знал об этом и относился как к болезни, он вообще считал, что я — одна большая неудача. Когда я родился, родителям было лет по тридцать.

Это была моя первая любовь. Первой женщиной, как я уже сказал, была та женщина папы, а до нее были парни. Однажды я шел по Алма-Ате ночью, возвращался домой, и вдруг ко мне подошел человеь с розой в петлице и с очень красивыми волосами. Ему было лет двадцать пять, от него пахло хорошими духами. Он захотел познакомиться, пригласил меня к себе. Тогда я впервые покурил анашу — в Ка-

захстане есть место под названием «Чу», знаменитое место, где анаша растет не хуже, чем в Афганистане. Мы курили с ним анашу и потом имели секс.

Это было уже после того мальчика-соседа, но уже настоящий секс. Мне не было страшно, было очень приятно (к сожалению, потом лет в 25 у меня начался геморрой). В то же время тогда для меня это был чудовищный стресс. Парень рассказал мне про Оскара Уайльда, Михаила Кузмина, гомосексуальную традицию в культуре — для меня это было открытие. Он показывал гомосексуальные стихи, был эстет. Мне было страшно интересно — как приключение, я же еще и авантюрист, при этом и человек, который очень легко поддается влиянию, очарованию, а этот незнакомец был очарователен. Я был влюблен, например, в Толика как в существо телесное, любил его манеру. Я всегда сильно подпадал под его влияние, жесты, образы. С этим человеком из Алма-Аты я потом очень мало виделся. Но впоследствии меня любили, во мне было что-то, что очень нравилось гомосексуалистам. Однажды я пошел в баню — у нас временно отключили воду, — там из душа выскочил какой-то человек и начал звать меня к себе в кабинку. Я не пошел, но в советское время все было не так просто, он, видимо, чувствовал, что со мной можно так себя вести. Может быть, и пресловутый директор школы это понимала.

Главным тогда по-прежнему был эротический вектор и желание вырваться из семьи, школы, из всего социального. Был пучок возможностей: литература, искусство, общение, эротика и секс. Для меня всегда секс был связан с освобождением — уйти от себя, забыться. Уйти от себя было абсолютной необходимостью, настоящий секс только этому и учит, это разрушение себя в экстазе, трансе. Семья — это всегда рамки, а рамки нужно разрушать. Индивид — это тоже конструкция, которую необходимо разрушать в пользу того, что Агамбен называет «любой сингулярностью». Почему я не люблю московских художников? Это не художники, а обыватели. Я всегда любил художников, которые хотели избавиться от

себя, от отношения к себе как к автору и от оберегания этого авторства. Искусство — это выход к совершенно другим структурам, во время которого уничтожается все личностное, индивидуальное. Агамбен говорит, что единственное, что существует на свете ценного, это подъем, освобождение от рамок, условностей, конвенций в пользу смеха, скандала или радости. Так нарушается сковывающая сетка социального. Это есть то, чему учит настоящая мистика, настоящая революционная теория, которая смыкается с этим, и настоящее мессианство.

Философы, от которых я бесконечно в восторге — это Беньямин и Агамбен⁶, оба — глашатаи мессианских идей. Мессианские идеи обращаются к двум фигурам — самому мессии и пророку. Пророк — это тот, кто предсказывает мессию и указывает. Все, что ценно в культуре, это жесты к освобождению, жесты, указующие к свободе. Когда, например, пришел Иисус, пришел мессия, пророки уже не нужны, поэтому Павел и Петр называли себя апостолами, потому что уже знали, что вот — он, мессия. Этот указующий жест свободы всегда сохранялся, настоящие художники всегда обладают этим жестом. То, что я потом встретил в пространстве культуры — и московской, и интернациональной, — это последнее забытье единственной ценности культуры. Все это были не художники, а мелкие деятели, предатели и дураки. Те художники, которых я в юности встретил

в Алма-Ате — они были настоящими художниками. Мне не было важно произведение, дух искусства как раз связан с отказом от произведения, авторства, это дух, который ведет к отказу от всех дел человеческих в пользу паузы, когда ты видишь, что есть что. Настоящее искусство работает только с этим: вся рутина человеческая забывается и ты встаешь лицом к лицу с сущностью бытия. Сущность бытия — это гражданская война, как говорит Tiqqun⁷, и это свобода. Это мессианский завет — делать все, что хочешь; это и есть закон. Так же говорили францисканцы: если любишь Христа, делай все, что хочешь.

Я вижу себя принадлежащим только к этой традиции Конечно, я хотел славы, чтобы весь мир на меня посмотрел. Как говорил Марк Аврелий, каждый стоит столько, сколько стоит то, о чем он хлопочет.

Я хотел славы, но не хотел успеха. Я хотел снять с себя одежду, чтобы все посмотрели на меня, на мое тело — этого хотят любые девушка и юноша, это слава типа дружественных отношений, интенсивных отношений с миром.

1978-1988, Ленинград.

Филологический факультет —

Знакомство с петербургской художественной сценой — Тимур Новиков

После школы я уехал в Ленинград, поступил на филологический факультет Педагогического института, а в Алма-Ату возвращался только на каникулы. У меня была другая жизнь, но я опять-таки не учился,

а занимался женщинами. В библиотеке я читал Ницше — тогда филологам можно было получить доступ к такой литературе. В советское время не каждый мог эти книги свободно прочитать, но было две лучших библиотеки — имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и имени В. И. Ленина в Москве. Там я читал Розанова, Ницше, символистов и прочее. Наводки на такую литературу я получал и через преподавателей, и через журнал «Вопросы литературы»⁸. Слушал также лекции известного семиотика Вячеслава Иванова, Лотмана⁹. Ленинград был центром филологии, русского литературоведения. В это время я продолжал писать стихи. В течение обычного дня я сначала приходил в библиотеку, читал, потом смотрел на девушек, которые там сидели, подходил, знакомился.

Друзья тогда у меня были самые разные — я с ними знакомился и на улице, и в институте, но близких никого не было. Меня всегда влекло к людям странным и отколовшимся, я люблю неудачников, ублюдков, уродов, то, как они воспринимаются

социумом. Я люблю людей, которые не принадлежат структурам, институциям, которые неинституциональны. Те, кто учился со мной, в основном были слабаками, конформистами. С Алма-Атой я не терял отношений: общался с отцом, он давал мне деньги, а с художниками, к сожалению, нет — один умер, а с другим я поссорился.

В Питере я знал очень хорошо Тимура Новикова. Тимур был для меня важным человеком, я считаю, что он — лучший русский художник из всех известных. Тимур был художником до мозга костей, эстетом в самом хорошем смысле (я ненавижу эстетику). Он был человеком художественного жеста. То, что он делал со своими тряпочками, — это одна из исключительно хороших вещей в русском искусстве. Его главным настольным чтением был Хармс в самиздате (на дворе были 1986-1987 годы). Уже в 1987 году Тимур получил подписанную «Банку супа СашрЬеП» от Уорхола, позже к нему приезжали Раушенберг, Кейдж. Его знали и любили. Тимур в 1980-е годы занимался живописью, пейзажами — это были хорошие картины, но не что-то исключительное, просто весьма артистично и красиво.

Кроме Тимура я хорошо знал Георгия Гурьянова, барабанщика в группе Цоя, известного художника из тимуровской «Академии»¹¹. Однажды с Гурьяновым мы вместе поехали в Казахстан, он хотел купить анашу, жил у моих родителей. Это было охуительное время, он еще не был известным художником и музыкантом. Я не чувствовал тогда своего места среди всех этих людей, я просто наблюдал, слушал, впитывал, мне все это нравилось, хотя мои интересы были дру- ¹⁰

гими. Последний раз, когда я был в России (восемь лет назад), я встретил Гурьянова на улице в Питере, а последние его фотографии видел в английском или французском Vogue, где он был представлен как важный представитель питерской сцены.

Тогда я знал журнал «А — Я»¹¹, его можно было получить. Из него я еще в Питере узнавал про московских художников, хотя еще не был художником сам. Существует колоссальная разница между московской и питерской художественными сценами. Московская состоит из детей интеллигентов и собственников, это люди не артистические. Московский концептуализм, соц-арт и прочие являются продуктом интеллигентского сознания, социокультурным феноменом, который чудовищно отдает дурной риторикой и недостатком художественного, сухостью. Московское искусство — это искусство КВН, школьных учителей, эпигонства по отношению к концептуальной традиции Запада, искусство недодуманных вещей. Ленинградскат сцена, напротив, состояла из людей богемных и явно артистических, они были озабочены вопросами красоты, творчества, его значения и возможностей. В Питере был нью-вейв и более стихийное жизнетворчество.

1978-1988, Ленинград.

Человек как потенциальность

Мое пребывание в Ленинграде было нервным временем любовных отношений, даже легкой демора-

лизации, потому что я не знал, кто я. Когда я был шестнадцатилетним или пятнадцатилетним, я лучше понимал, что я — это некий пучок желаний. Позже я стал задумываться о том, что из меня выйдет. Это была навязанная идеология института, культуры — для них ты обязательно должен кем-то быть, а я не видел своего места. Мне нравились какие-то поэты, но я не представлял, кем я могу быть. Люди по плану института считали, что я должен быть филологом, что я хороший филолог. Преподаватели тоже считали, что я гожусь для этой профессии — не быть учителем в школе, а писать диссертации.

Я был в этом смысле хорошим студентом, мне было интересно. На филологическом факультете есть два направления — языкознание и литературоведение. Первое мне никогда не было интересно, а вот история и теория литературы — очень.

Есть концепт того, что есть человек, чем он по существу является, который восходит к Аристотелю и серьезно обсуждается Агамбеном. Он говорит, что человек — это потенциальность, не филолог или художник, немец или еврей, а потенциальность, открытая миру и возможностям. Потенциальность и есть назначение человека. Я считаю, что самое главное — это сохранить потенциальность и открытость, и неважно, кто ты. Этому посвящено много текстов Агамбена. Он разбирает романы Кафки, в частности «Замок», где, как он говорит, главный герой — это человек, который не делает различий между замком и деревней, не различает омерзительной иерархии.

Я человек, который никогда не отличал замок и деревню, и сейчас их не различаю, поэтому я могу обкакаться, срать я хотел на какой-то успех, мне это все не дорого. Это состояние было у меня с детства и было самым цельным — бесшабашность, отрицание всех ценностей, которые тебе предлагаются.

Эти же мысли я нашел у великих философов и авторов. Я встречался и сейчас встречаюсь со многими людьми и вижу неприятные вещи. Например, художник Лейдерман — это раб, не-художник. Он зависит от всего и ничего не хочет помнить. Настоя-

щая культура — это память. Память означает, что ты должен помнить все и во всем найти нити, которые являются руководящими, самыми главными. Мы живем в мире, который постоянно бомбардируется информацией, она тебя только смущает, оглупляет, загоняет в страх. Если ты посмотришь на настоящую культуру, то там все ясно. Мне было лет пятнадцать, когда я смотрел на Клее и Миро, мне это нравилось, но я не знал, почему мне это нравилось, почему это хорошо, почему может быть плохо. Сейчас же я это знаю, пусть не как специалист, но я понимаю связи.

Когда я говорю «раб» — я подразумеваю, что он не понимает связей. Лейдерман, я думаю, и не менялся. Люди обычно меняются только к худшему, они окостеневают, затвердевают. Моя самая большая ценность в мире — это юность; у многих людей все, что есть — это их юность, потом они умирают. Другая возможность — это понимание: когда ты начинаешь понимать, ты растешь. Я и Толя когда-то познакомились с Лейдерманом, мы поехали к нему в гости есть пельмени. Он вел себя как опытный старший товарищ, мнение которого не подлежит обсуждению. Тогда он считал, что понимает искусство, у него были свои представления, мы ему вроде как были интересны, но он все равно считал себя круче.

1978-1988, Ленинград.

Тема неуспеха — Ценность не оставлять следы

Неудача — это важная тема, она всегда интереснее успеха. Успех — это попадание в часовое колесо, ты находишься в нем и обязан вертеться со временем, которое тебе навязывает циферблат. Неуспех — это выпадение из этого движения, ты становишься чем-то, что Беньямин называет анахронизмом, и это всегда интересно. В этой ситуации появляется шевеление. Когда я говорю о поражении и неуспехе, я не имею в виду неуспех, который раздавливает — такого тоже сколько угодно. Существует зулусская

поговорка о том, что есть два крокодила: один — это успех, который тебе откусывает голову, второй — неуспех, который хочет схватить тебя за мягкие части Самая тонкая вещь, которой меня научили друзья во Франции, — пройти между этими крокодилами по самой тонкой линии и не свалиться. Это не конвенциональный успех конкретной профессии или известность, это более широкий комплекс вещей, некое самочувствие. Это есть самое сложное, что существует, потому что объективно мы живем в мире, который называется обществом спектакля, где все подчинено только успеху.

Когда я был молодым, я не мог себе этого четко объяснить, поэтому мне было трудно, как и любому молодому человеку. Люди думают, что я человек очень легкий, легкомысленный. Однако моя легкость, с одной стороны, избавляла меня от какой-то горечи, тяжелых размышлений, а с другой, может быть, чего-то меня лишила. Не хочу никакой тяжести в любом случае. Фундаментальное желание, которое я ценю, — это желание не оставлять следов. Эту мысль пересказывал Анри Мишо¹², которого я очень уважаю. Он говорил, что любой писатель — неудачник, потому что он оставляет следы. Фундаментальное желание — их не оставлять, это знали люди, которые оставили древние наскальные рисун-

ки. Они изображали только богов и зверей, то есть существ, которые оставляют следы. Человек не должен их оставлять, потому что его следы самые тяжелые, самые отвратительные. Высшая мудрость человека в том, чтобы следов не оставлять.

Следы существуют разные, этому нужно учиться у Кафки, например, ведь он всю жизнь избегал признания. Признание — это адаптация к комплексу автора, который атаковал Фуко. Есть писатели, которые не влипают в авторство, они создают нечто эфемерное и прекрасное, что не несет на себе тяжелый след авторства и авторитета. Например, Бальзак занимался чем-то другим, нежели оставлением следов. Писательство и артистическая деятельность вообще заключаются в отношениях с твоим анге-лом-хранителем, той фигурой, которая тебя заставляет писать. Писать или рисовать — это некая система жестов, которая нечто означает, и ты должен создать такую систему деликатных изящных жестов, которая избавит читателя от давящей фигуры авторитетности и значимости автора. Фуко посвятил этому божественную книгу «Жизнь позорных людей».

По этим причинам одной из своих самых больших заслуг я считаю то, что я никогда не делал документации, не оставлял следов. Мои книги — тоже не следы, у меня нет их физически, никакого архива, я даже не вожу экземпляры с собой. Так было изначально задумано. Иногда меня пугали редкие мысли типа «Что же я за художник? Ведь художники имеют это, то и другое». Сейчас же я абсолютно счастлив, что так сложилось. Все мои любимые герои в культуре умерли рано. Я думаю, что это правильное высказывание: кого боги любят, тех забирают к себе. Я испытываю абсолютное отвращение к этому миру, который навязывает оставлять следы и долгожительствовать. Я считаю, что люди сейчас на самой неправильной дороге, ведь они должны жить недолго, быть более пусты, и архивы должны быть сожжены, как это происходит в революционных бурях.

Об этом вопросе много размышлял Беньямин, хотя он говорил скорее об истории победителей и побежденных. Существует огромная гора памяти,

связанная с историей победителей, но есть и намного большая дыра беспамятства, забытья. То, что в последней, гораздо интересней; отношение к забытому и беспамятному гораздо важнее, чем отношение к тому, что люди помнят. Беньямин это обсуждает на примере революционных событий. Парижская коммуна: отношение к революционеру, который был уничтожен. Если ты хочешь их помнить, то ты должен помнить не как писатель, который пишет о них роман, или как историк, который пишет о них историю, а так, как они себя хотели помнить, в их революционном жесте. Их революционный жест был жестом отказа от архивации памяти. Это не значит, что я нападаю на историческое исследование и науку, но это сказал философ, и это очень важно. Чаша культуры, которая считается культурой, полна. Возможно, самое правильное — это выплеснуть из нее что-то. Это Агамбен называет необходимостью жестот деструктивного, антикреативного характера — самая загадочная и прекрасная формулировка.

В Питере за это время я уже был трижды женат. Первый раз я женился на девушке, чтобы как-то ей помочь, уже не помню подробностей, развелся с ней через полгода. Когда я учился на филологическом факультете, то (помимо эротических отношений и книг) уже думал о том, как уехать из Советского Союза. Тогдг я начал знакомиться с иностранцами и пытаться получить американскую поддержку на выезд. Была уже перестройка, я доучился в университете, а потом просто поехал в американское посольство в Москву и подал документы. Все шло от того же желания приключений желания увидеть мир. Я думал, что Запад и Америка — это лучшее, рай. Сейчас я согласен с Бродским, который сказал про Америку, что это страна гонительства, и что самые прекрасные люди — это те диссиденты, которые думали, что на Западе все как в Америке. На самом деле на Западе все то же самое, что и в Советском Союзе, только люди одеты получше. Но тогда я думал иначе. Когда я получил отказ от американцев, уехал в Израиль — туда всем давали разрешение, особенно если ты был наполовину евреем.

1988-1992, Израиль.

Сотрудничество с Михаилом Гробманом — Перформансы в Тель-Авиве — Выпуск книг самиздатом — Отъезд в Москву

В Питере я купил каталог художника Михаила Гроб-мана. Он был очень любопытным художником, очень мне понравился. Когда я поехал в Израиль, я подумал, что первым делом найду его. По приезде в Израиль я поселился в Иерусалиме. Я думал, что это лучшее место, но на самом деле оказалось, что Тель-Авив гораздо интереснее. В Иерусалиме я тут же нашел телефон Гробмана, который как раз жил в Тель-Авиве, он пригласил меня к себе. Я сразу же стал работап в его газете, мы подружились. Гробман был ближайшим другом таких людей, как, с одной стороны, Кабаков, а с другой — Владимир Яковлев. Последнего я очень люблю.

Гробман был связующим звеном между богемной и авангардной средами. Очень интересно провести границу между тем, что такое богема, а что — авангард. Мне ближе понятие богемы. Это слово ввел Бальзак со своим чутьем, а авангард — утопист Сен-Симон. Понятие «авангард» исторически очень сильно связано с идеями марксистской партии, восходит еще к военной терминологии. «Богема» больше связано с анархистской идеологией отхода от общества, идеологией отщепенцев, тех, кто вышел из класса, оказываясь группой. В Питере была богема а Москва претендовала на авангард.

Гробман хотел, чтобы я написал о нем книгу, а кроме того, я был успешным журналистом в Израиле в русской газете, которую Гробман издавал. Мне предложили жить прямо в редакции. Я стал главным журналистом, люди писали мне письма — в основном с протестами, потому что я был атакующим критиком. Я мог писать обо всем — об Уорхоле, серии «Великие евреи XX века», критические статьи о разных выставках в Израиле, русских в том числе, о том, как живут эмигранты — и это было очень востребовано. В это время в Израиль приехало огромное количество евреев

из Советского Союза, начался бум русской эмиграции. Гробман, будучи очень хитрым человеком, моментально решил использовать это обстоятельство и вместе со своей женой открыл воскресное приложение «Знак времени» к одной широко распространяемой русской газете. В ней он писал обо всем.

Я писал, писал, и мне это уже страшно надоело. Моя популярность стала невмоготу Гробману, он ревновал и к тому же ждал, что я о нем напишу книгу, а он мне уже не нравился. Я понял, что имею дело с боссом, а я никогда не любил начальников, людей, которые эксплуатируют других и навязывают свое. Однажды я пригласил в редакцию друзей на вечеринку — мы пили, общались. Вдруг приходит Гробман со своей женой. Я его приглашаю к нам, и тут он начинает спрашивать, кого я вообще сюда привел, стал называть моих друзей уличными людьми, обвинять меня в том, что я действую неверно и вообще изменился в худшую сторону.

Он, конечно, имел в виду то, что я никак не напишу о нем книгу. Он ревновал меня к популярности: все хотели читать мои, а не его статьи — он писал плохо. В какой-то момент этой словесной перепалки он вызывающе указал на меня пальцем, а я был немножко пьян и схватил этот палец, потянул на себя. Гробман всем телом упал на столы с едой, питьем, все перевернулось. Люди очень сильно испугались, они не привыкли к такому поведению. В своих воспоминаниях Уорхол рассказывает о предыдущем поколении художников — абстрактных экспрессионистах 1950-х годов, которые могли напиваться и драться друг с другом. Мы точно так же начали драться с Гроб-маном. Он был довольно сильным, но я был моложе, это была не уличная драка, а игра, борьба. Я его постоянно валил, прижимал, а он снова вскакивал. У него из носа пошла кровь, в какой-то момент я услышал, что он буквально пердит подо мной, а он находился в плохом физическом состоянии, поэтому я его повалил последний раз, вышел и хлопнул дверью.

На следующее утро я, естественно, был уволен из газеты, выброшен на улицу. Жить мне было негде,

я находился в абсолютно чужой стране и ничего не имел своего. До этого моя история была историей мальчика из интеллигентной семьи, которому отец всегда давал деньги и выручал из плохих ситуаций, а тут все вдруг изменилось. Я пробовал устроиться в другую русскую газету, но мой бывший работодатель сделал так, что меня никуда не хотели брать.

К счастью, у меня был знакомый, которого звали Роман Баембаев¹³, мы с ним крепко подружились и я мог жить у него. Он был бывшим физиком, который учился в Хайфе в техническом университете, а потом все бросил и сидел дома, читал книжки.

С ним же мы делали в Израиле уличные перформансы и напечатали три книги самиздатом¹⁴.

Один раз мы вывесили абсурдный плакат на центральной улице Тель-Авива, состоящий не из букв, а из цифр. Идея возникла из практики немецких лагерей — там ставили номера на заключенных. Через пять минут приехала полиция и плакат сорвала, но мы своих лиц не показали. Вторая акция была уже более дерзкой: мы поставили на улице коробку с дырой, в которую я просунул свой хуй. Друг знал иврит и в стиле уличного балагана рассказывал прохожим, что это за хуй и кто там в коробке спрятан. Это не продлилось

долго, так как коробку через пять минут разорвали в клочья, пытались меня оттуда вытащить, но я убежал. Во время третьей акции мы пришли на какую-то площадь и я брил друга сзади и спереди — он был очень волосатый. Разделся он, естественно, не догола, а по пояс, потому что если ты раздеваешься догола в Израиле, тебя тут же тащат в участок, как, может быть, и везде. Люди спрашивали, что происходит, нас окружила толпа, но она вела себя не агрессивно. Один раз мы сфотографировались голые на кладбище — ложились на могилы и фотографировали друг друга. Еще была акция — в Тель-Авиве есть кольцо, которое опоясывает центр города: мы таскали по нему друг друга посередине дороги, создали затор машин.

Делать все эти акции было довольно смешно, нам это быстро надоело и мы напечатали три книжки, которые рассылали разным людям, дарили, раздавали. Одна была наполнена оскорблениями культурной тусовки русских художников и поэтов в Израиле — легкое хулиганство. Другая была очень экспериментальной и называлась «Бонанза»: текст начинался прямо с обложки и шел по всей книге. Она состояла из нечленораздельных фрагментов описания каких-то физических процедур и других текстов. Вскоре я решил, что мне делать в Израиле больше нечего, надо дальше куда-то двигаться. Я ненавижу Израиль, считаю, что это очень плохое место; я знал это уже тогда.

Израиль — очень депрессивное место, со мной там случился ряд неприятностей. Однажды я шел ночью, и вдруг передо мной остановилась машина, оттуда вышли люди и окружили меня, стали требовать документы. Они думали, что я палестинский араб. Это была омерзительная ситуация: когда они поняли, что я русский, тут же отстали. Потом я украл книгу в магазине и меня арестовали. Я воровал в этом магазине систематически, но однажды книга зазвенела, так как я не проследил за всем как следует. Меня забрали в полицию, там турецкий еврей восточного типа пытался кормить меня виноградом из тарелки, которая стояла напротив него, своими жирными пальцами. Третий случай произошел, когда я еще

жил в Иерусалиме. Ко мне пришла какая-то русская сионистка, тоже иммигрантка. Я просто пошел в туалет, потом слил воду, возвращаюсь, а она говорит, чтс в Израиле мало воды и лучше ее экономно использовать. Все это характерно для дурного позднего сионизма, который выродился в ничтожную идеологию. Я там чувствовал себя совершенно чужим, мне хотелось чего-то другого.

Я собрал книжки и решил поехать в Москву — там их раздать. Купил билет, приехал в аэропорт.

Мои чемоданы становятся на ленту, уезжают, я встаю в очередь, чтобы показать свой паспорт, сесть на самолет. Когда подходит моя очередь, мне говорят, что я не имею права выезда. Когда приезжаешь в Израиль, ты получаешь некий денежный аванс в три тысячи долларов, который обязан отдать, если уезжаешь раньше, чем через три года. Я там пробыл всего полтора, но у меня не было таких денег. Мои книжки улетают куда-то в Париж, возвращаются только через несколько дней, но у меня пропадает билет и мне негде ночевать. Я еду в суд в Иерусалиме, который ведает такими делами. К судье стоит огромная очередь, а я уже взбешен тем, что не могу уехать. Я подхожу к окну и со всей дури бью по стеклянной двери рукой — даже шрам до сих пор остался. У меня сухожилие порвано, фонтан крови, тут же вызывают полицию. Полиция прибегает, заковывает меня в кандалы а у меня хлещет кровь. Меня тащат в госпиталь, зашивают руку, а на следующий день выписывают разрешение на выезд. Не хотели, видимо, иметь дело с психопатом, решили, что это будет плохой рекламой для Израиля. Через два дня я в Москве.

1992-1996, Москва

Знакомство с московской художественной средой — Осмоловский, Пименов, Мавроматти и другие

Когда я приехал в Москву, там случайно оказался один мой алма-атинский друг, художник. Он мне дал

контакты некоего Игоря Маршанского, музыканта, бизнесмена, который якобы мог помочь мне первое время в Москве. Сам Маршанский жил где-то в районе Фрунзенской набережной, у него была огромная пустая квартира (он был одним из тех, кто уже «наварил» к 1992 году свои первые миллионы). Он пообещал снять мне на три года номер в гостинице «Минск», что на Пушкинской площади. Так я начал жить в Москве, в этом номере у меня периодически жил Дима Пименов, приходил Толик. Я просидел там три или четыре месяца, пока меня не «попросили».

В Москве я познакомился в первую очередь с Павлом Пепперштейном, потому что в Израиле видел его работы. Там проходила израильско-российская выставка под названием «Бинационале», на которой были представлены все поколения концептуализма от Кабакова до Пепперштейна (к ней вышел знаменитый каталог в двух томах). В рамках этой выставки, работая еще на Гробмана, я брал у Пригова интервью для газеты. Тогда мне как раз понравились работы «Инспекции „Медицинская герменевтика“».

В это же время на какой-то выставке я познакомился с Осмоловским — и начался новый жизненный этап. Если первый этап моей жизни проходил под знаком любви, эротических отношений, поиска любовного объекта, то второй этап — под знаком поисков дружбы. Ее я понимаю совершенно по-другому. О дружбе есть отличный текст Агамбена, который направлен против книги Деррида о дружбе. Текст Агамбена начинается с анализа картины итальянского Возрождения, где изображены апостолы Петр и Павел в момент их ареста: они в слепом объятии, а над ними — римские легионеры с обнаженными клинками. В этой статье Агамбен говорит, что настоящая дружба — это всегда связь под клинками власти и против власти. Это я и хотел найти в Толике, но этого как раз не случилось.

С момента встречи с Толиком, Димой и Ревизо-ровым у меня была мечта создания товарищества, «мы», банды, которая будет направлена против всего, что окружает (и разрушает это окружающее). Такое

«мы» было отчасти у сюрреалистов и ситуациони-стов — в московской среде, забегая вперед, так не получилось. Почему? По очень банальным и мелким причинам. Я приехал в Москву и думал, что нашел своих людей, но все то, что мы делали, я не могу назвать реальным. Фотография напротив Белого дома («Позор 7 сентября») или производство первого номера «Радек» — на этом все.

Дима Пименов сразу стал часто приходить ко мне в гостиницу, потом мы виделись уже не так регулярно — он жил тогда где-то под Москвой. У нас были очень неровные отношения, хотя, насколько я помню его внутреннее устройство, он был одним из самых близких мне людей в Москве. Не могу сказать, что мне нравилось то, что он писал. Мне нравился он сам, не в смысле дружбы, а потому что он по своей природе не мог вписаться ни во что, а мне это близко. Мы даже издали совместно одну дурацкую книжку. Его творчество меня оставляет довольно равнодушным: мне нравится, как он относится к языку, что с ним делает, но я не могу туда погрузиться. С другой стороны, он на это и не рассчитывает: это материал, который должен отталкивать.

Олега Мавроматги я не люблю и считаю мелкобуржуазным существом. Тогда я чувствовал, что это такой мелкий собственник, холодный и интересующийся только собой. Его произведения я не считаю чем-то особенным — такого на Западе было масса в среде так называемого independent art. Я считаю, что это искусство слабо артикулировано, а его производители не дают себе отчета о реальных вещах. Я же люблю, когда художник реально понимает мир, в котором он живет, вступает с ним в интенсивные отношения. А мелкая буржуазия как раз вся построена на сантиментах, зависти, озлобленностях. Я терпеть не могу озлобленность, так как она означает, что ты не понимаешь себя. Мне лично вообще не на что злиться, можно только ненавидеть что-то и бороться с этим.

Кого я любил из тогдашней тусовки — так это Ре-визорова. Он был совсем мальчишкой. Когда Пушкин был молод, он очень любил дружить со старшими,

а когда стал старше — дружить с молодыми, чтобы быть в форме. Я старался делать так же, а Ревизоров был просто парнем, который интересовался какими-то вещами, относился к ним страстно, чего-то хотел. Однажды я попал с ним в опасную ситуацию — и он оказался не трус. Кроме того, мне нравилось то, что он делал как художник. Жалко было на него смотреть, когда он вышел из тюрьмы, где оказался по делу о наркотиках. Он был очень подточенный, его здоровье было в большой опасности.

Плотный контакт с Толей был недолгое время, когда мы поселились в Филях — я снимал квартиру у какой-то старухи. Это была однокомнатная квартира, мы жили в одной комнате, и я думал, что вот сейчас что-то начнется. У нас были тогда общие планы, к нам приходили все эти люди — Ревизоров, Мавро-матти, Зубаржук и другие. Мы выпивали, разговаривали, но до настоящей общей игры это так и не дошло. Всегда в качестве горизонта были какой-нибудь Мизиано, выставки, приглашения туда-сюда.

После Филей я жил какое-то время у Ригвавы, потом в Текстильщиках, недалеко от Гутова, где с них и познакомился. Гутова я тоже презираю, это абсолютный обыватель. Я приходил к нему домой и видел обычную семью — папа, мама, дети. Я с детства терпеть не мог семью, эти очень нормальные, обыденные, чудовищно неартистические отношения. Скульптуры Гутова меня совсем не трогают. В нем были начатки чего-то интересного, но все это он растерял.

Я знал Мизиано — это абсолютно неспособный человек, который просрал все, что можно было. Он бросал своих художников, не верил ни во что. Чтобы понять его, нужно вспомнить одну ситуацию: однажды мы с Ригвавой делали обложку для «Художественного журнала». В редакции был спор, как ее сделать в деталях. Когда мы не согласились на решения Мизиано, он обратился к нам с такой фразой: «Вы же ребята, не фанатичные художники, а интеллигентные люди». Это и был принцип его отношения — интеллигентный человек, который идет на компромиссы. Художник по определению имеет свое видение и еле-

дует ему. Ты можешь назвать его фанатиком, но есть разница между фанатизмом и видением, а для Мизи-ано все было одно, он шел на компромиссы и не имел и малейшего понятия, что такое видение.

Я знал и общался в Москве с концептуалистами. Рисунки Пепперштейна 1990-х годов были очень хороши, но сейчас он уже схалтурился. Кабакова как художника я знал давно, еще с журнала «А—Я», мне были интересны его работы и работы Пригова, я считал Пригова очень умным человеком. Андрей Монастырский как-то раз послал мне через Лейдермана лестный отзыв о моей книжке, сказав, что я лучший поэт. Но мне было все равно: у меня нет интенции быть лучшим русским поэтом. Работы Монастырского мне чужды, как и вообще линия концептуализма и «Флюксуса». Я вижу в Монастырском агента эстетизма внутри направления. Конечно, он умный человек и опытный художник, но ничего помимо этого я не вижу. «Поездки за город»¹⁶ — это создание игры в бисер, специального языка. Меня это мало трогает, меня больше интересует популярная культура.

У меня есть свое видение того, как развивалось искусство в XX веке. Западный концептуализм и прилегающее к нему — это явление, знаменующее начало тотальной институционализации искусства, разрушения независимого состояния искусства, которое было заявлено авангардом и богемой. Богема была отколовшейся от общества структурой, тем и была сильна. Там создавалась другая форма жизни, которая шла вразрез с нормальностью и аппаратами. Концептуализм стал процессом объединения с аппаратом через дискурсы, кураторов, работу с институциями, создание своего языка, который ничего

¹⁷ «Поездки за город» (группа «Коллективные действия») — акци-онный жанр, в котором делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 году.

общего не имеет с «искусством для искусства» конца XIX века. «Искусство для искусства» было охуитель-ным феноменом, а концептуализм — встраиванием себя в машинерию дискурса и индустрию языков. Это было явление антихудожественное, идущее вразрез с настоящими истоками современного искусства, которые воплощались в интенции разрубить связь с аппаратом.

После журнала «Радек» мы с Толей жестоко поругались, чуть ни подрались. Толик был очень тяжелым в то время. Например, мы могли говорить об искусстве: я ему рассказал о своей любви к обэриутам, Введенскому, а он говорил, что это не поэты, а настоящие поэты — это Вознесенский, который читал свои стихи перед стадионами, или Евтушенко. Тогда я понял, что он ищет что-то другое. Он как-то сказал: «Когда же кончится эта нищета?» И я понял, что он действительно был нищий, но с нищетой борются разными способами. Он хотел успеха, а я — чего-то другого. У меня была огромная тоска по банде, которой у меня тогда так и не сложилось (отчасти, возможно, причины быль во мне). Позже на Западе я видел настоящие банды, участвовал в их делах, но надолго не оставался, потому что был наш союз с Барбарой, своя жизнь. В этой банде мы не были художниками ни в коем случае.

1992-1996, Москва.

Выставки в Галерее Марата Гельмана —

Стратегия «атак» на художественное сообщество

В Москве со мной почти сразу познакомился Марат Гельман — говоря честно, урод, ничтожество, дрянь. Он увидел мою работу на коллективной выставке в Москве — это была «Война продолжается», которую сделал Толя как куратор в Центре современного искусства. В ней участвовали Мавроматга, Ревизоров, ребята из Минска и я. У меня была одна комната с моими стихами, которые были напечатаны еще в Израиле: мы развесили их по комнате вместе со шприцами.

Увидев эту работу, Гельман пошел советоваться к Гие Ригваве, который и сказал, что это просто охуительно спровоцировав наше сотрудничество.

Марат пригласил меня сделать выставку, и я напечатал книгу «Мое влагалище». Гия в свою очередь прочел материал и сказал, что это гениально, но Гельман испугался, что это порнография (а это была любовная книга). В итоге Гия его уговорил, но Гельмаь не хотел выставлять только текст, ему нужны были фотографии. Я тогда позвал Мавроматти фотографировать меня в разных местах Москвы с этими текстами — книга была испорчена. Тем не менее выставка в таком виде открылась, все пришли на нее писать кипятком. Катя Деготь написала хвалебную статью в «Коммерсантъ», и с этого начала строиться моя репутация.

Дальнейшие отношения с Гельманом были такими же уродливыми, потому что он хотел заблокировать любую мою идею, боялся непредсказуемости и угрозы своей репутации. И все же я сделал одну охуительную однодневную выставку у него в галерее. В ней повесили два гамака, в которых животом вниз лежали два голых человека — мужчина и женщина.

У мужчины свисал хуй, я его сосал и хотел еще читать «Песнь песней» Соломона из Библии. Гельман охуел, бегал, орал, хотел сразу выставку закрыть. Критику Андрею Ковалёву очень понравилось, он даже подошел к женщине в гамаке и тоже ее погладил. С парнем в гамаке позже мы сделали еще несколько акций, в частности, я сосал ему хуй на семинаре Подороги — это все были детские игры. С этого начался открытый конфликт с Гельманом, который потом шел уже по нарастающей. К моменту перформанса с Куликом («Последнее табу») Гельман был зол уже по другой причине: он считал, что Кулик был более радикальным (ему так кто-то сказал).

В Москве я постоянно что-то делал, чуть ли не каждый месяц, но это не имело отношения к Гельману — он был привязан ко мне только как галерист. Это человек, который ни разу мне реально не помог. Во время одной из моих последних акций я атаковал белорусское посольство с бутылками кетчупа, разбил

стекла. Меня избили полицейские, посадили в камер) предварительного заключения в участке. Сидя там, я слышал, как Гельман приходил и спрашивал, где я, а милиция ему врала, что меня здесь нет. Гельман просто умыл руки и ушел, больше никогда меня не видел. Эта история очень емко характеризует Гельмана. Я его вообще не уважаю, это человек, который не знал, что делать со своей галереей, там всегда был один мусор.

В этот же период у меня была совместная выставка с Богданом Мамоновым на Крымском валу. Он тогда тоже был абсолютно деморализован, не знал, что делать. На полу и на стойках стояли огромные автопортреты Мамонова, написанные маслом. Рядом с каждым портретом стояло кресло, маленький столик или корыто с водой. За каждым из этих предметов я делал какую-нибудь специальную процедуру: измерял член, читал стихотворение Пушкина, вкалывал в жопу скрепки, показывал соски и многое другое. Так я делал пародию на личностное, поскольку у Мамонова были автопортреты, а автопортрет имеет отношение к психологии авторства, авторскому жесту. Выставка продолжалась три недели, и я занимался этим каждый день. На меня смотрели как на сумасшедшего, люди входили и пугались. Однако это ни о чем не говорит — я не художник, я их презираю и принадлежу совершенно другой традиции.

Не хочу обсуждать какие-то произведения пятнадцатилетней давности, мне это не интересно. Интересна только интенция: послать всех этих людей на хуй, потому что они не имеют никакого отношения к искусству, поэзии, освобождению. Я это делал, поэтому они меня так ненавидят, я их послал на хуй, потому что они — ничто. Свобода и искусство — они в другом месте, я искал это место. Убежал в Европу, искал этих людей, и не скажу никогда, что я с ними делал, потому что этого нельзя рассказывать, так как эти дела зовутся преступлениями, а я не имею права вмешивать других людей.

В то же время — после всех этих выставок в Москве — я понял, что вся московская художественная

среда абсолютно мне чужда. Я не видел их как художников в своих собственных представлениях об искусстве. Тогда я стал думать, как убивать искусство.

Я не был пустым художником, я думал, видел, что вокруг меня происходит — и в Москве, и на Западе. Это отвращало меня, я любил другие вещи, старался следовать своей любви. Так родился другой мой проект. Я понял, что раз не получается группы — надо атаковать единолично, с позиции трикстера. Трикстер — это тот, кто нападает на существующие аппараты, их представителей и обнажает их глупость и несостоятельность. Так я начал атаку на три социальные группы московского художественного мира: художников, интеллигенцию, общую структуру власти. Под этим знаком проходит вся остальная московская деятельность. Сейчас, оглядываясь назад, я все это четко понимаю, но тогда процесс был более интуитивным и сложным.

Одним из моих самых божественных нападений была атака на Евтушенко в Политехническом музее.

У него был какой-то юбилей, собрался полный зал. Евтушенко приехал в американской рубашке, в зале сидела его мама. Он говорит в зал, что его маме девяносто лет, читает стихи. В это время война в Чечне, все разваливается, в Москве убивают людей на улице. В какой-то момент я вскакиваю и кричу: «Моя мама хочет спать!» И начинаю бегать по головам людей, по рядам подлокотников. Люди хватают меня за штаны, а я бегу и ору типа: «Заткнись, сука!» Появляются телохранители Евтушенко, он кричит: «Только не задушите его!» Меня увели, но это был такой экстаз — я просто пришел, никого не пригласил, ни художников, ни журналистов, сам все сделал. Никто там рядом не стоял ни Гельман, ни Мизиано, ни кто бы то ни было другой.

У Рауля Ванейгема есть книга «Краткая история сюрреализма», в которой он говорит о том, что на самом деле главным в работе сюрреалистов была не их литература и живопись, а их скандал. Я всегда так и чувствовал, что в авангарде главное — это жизнетворчество, художник без произведения, игра. Этим я и занимался.

Однажды я напал на Пригова в его же вечер, который проходил в одном из арбатских переулков. Был полный зал, Пригов читал свою вещь с музыкой, спектаклем, я выбежал на сцену. Пригов эвакуировал весь зал — остановил концерт, попросил публику выйти. Когда мы с ним остались один на один, он сказал: «Ну все, теперь ты уйдешь?» Я ушел, он пригласил обратно публику и продолжил. Я никогда не делал больно, это была игра, кошка никогда не выпускает когти, когда играет. Пригов — он же умный был — мне сказал: «Ты футурист?!». Он вообще был одним из немногих, кто понимал мои вещи, к кому я имею хоть какое-то уважение. Пригов сказал однажды в хорошем смысле, что я сумасшедший. Это значит, что я другой, не похож на всю эту сволочь вокруг. Вторым, кто понимал, был Гия, но Гия — это друг.

Большинство людей в тогдашней художественной Москве — дураки, что непростительно, или делают дураками самих себя, что еще и омерзительно.

Я это отношу и к Толику, на самом деле. Толик делает халтуру, обманывает себя. Есть откровенные аферисты, типа «АЕС+Ф», а есть другой сорт — люди, которые смотрят тебе в лицо и говорят, что думают, но делают что-то другое, сами того не понимая. Толя — это второй тип, он не проходимец и не аферист, он скорее верит в то, что говорит, но на самом деле там что-то другое, желания другие.

В то время в газете «Коммерсантъ» постоянно писала некая Людмила Ильина какие-то тупые дешевые вещи с агрессивным настроем дешевого журналиста. После очередной ее рецензии на выставку я решил прийти на открытие, взял с собой фломастер, подошел резко сзади и начал рисовать ей на лице «абстрактный экспрессионизм» — она замерла, как заяц. Я нарисовал и побежал, а она стала кричать, кто-то за мной бежал. Помню выражение лица у Бакштейна, этого мерзавца, которому я тоже дал по морде когда-то — это было в Музее Гуггенхайма в Бильбао, я уже не жил в тогда Москве.

Однажды я отхлестал розами по морде Дэна Кэмерона, американского куратора. Он хотел сделать

выставку в галерее Овчаренко «Риджина», приехал в Москву. Я тогда был уже известным художником, мне позвонил Мизиано и сказал, что Кэмерон хочет встретиться. Я пришел, Кэмерон сказал, что хочет пригласить на выставку, которая будет через пять месяцев. Проходит пять месяцев после этой встречи — никаких приглашений я не получаю. Мы встретились уже в ЦСИ, он ведет себя так, будто меня не замечает, даже не поздоровался. Я иду на открытие, покупаю у бабушек в метро букет роз. Прихожу — там толпа, Кэмерон смотрит на меня с балкончика. Я стою с розами — он прямо идет, спускается с балкончика, приветствует меня, и тут я начинаю его хлестать этими розами. Он подумал, наверное, что я дарить их ему собрался. Толпа дрожит от возбуждения, Айдан Са-лахова кричит: «Схватите его, схватите!», остальные распустили слюни. Я ушел, в тот вечер я встретил девушку на улице и спал с ней.

Перформанс на Лобном месте проходил зимой — тогда я надел боксерские перчатки, был только в боксерских шортах и бутсах, начал кричать: «Ельцин, выходи!» Собрались люди, смотрели на меня, среди них был мальчик, который начал кричать: «Ельцин не может, он сейчас работает». Потом подъехала машина типа Мегсейев, в которой сидел генерал из КГБ, пригласил в машину. Мы поехали с ним, он говорит: «Парень, у тебя израильский паспорт, если еще раз что-нибудь такое сделаешь, мы тебя вышлем».

Я атаковал выставку, которую делал Гельман на Кузнецком мосту — хотел систематически всю выставку разнести. Первыми висели работы Пригова — я разбил на них рамки, он потом обиделся. Я хотел тогда напасть на все сообщество, а это был как раз проект, в котором участвовали все московские художники — я ничего не имел против Пригова.

Акция на вышке бассейна Москва была очень смешной. Я дрочил, а Ревизоров сидел рядом в маске. Во время акции на Арбате, когда я перепрыгивал через веревочку, я объявил, что подготовлен для совершения акта нападения — я напал на мольберты уличных художников, торговцев. В этой акции я смехотворно

сравнивал себя с Христом. Пародия — самый высокий жанр, который я знаю. Как говорят литературоведы, пародия прямо показывает то, что пародируется или исследуется. В великой пародии Рабле есть вселенская обитель, где монахи делают все, что они хотят, следуют буквально принципу францисканцев «Если ты любишь Христа, делай все, что хочешь». Пародия близка к тому, к чему она обращается, попадает прямо в корень, но в смехотворном виде.

1992-1996, Москва.

О левой идее в московской художественной среде 1990-ь

Еще начиная с Израиля для меня очень остро встал вопрос эксплуатации, неравенства. Я по своей природе человек эгалитарный, никогда в своей жизни не считал, что есть кто-то ниже меня или выше. Когда я стал в Израиле эмигрантом, то открыл, что эксплуатация — это ежедневная реальность. Это было и остается для меня отвратительно — отвратительно было и в Москве всякий раз, когда я чувствовал, что меня или других используют, пытаются унижать или давить. Когда я стал регулярно это замечать, то стал делать уже то, что сам считал нужным, круг людей рядом с Толиком и далее уже не имел для меня никакого значения.

Моя претензия к московскому искусству состоит в том, что это студенческое искусство — там не было ни одного художника, который бы развивался по четкому пути, как у Яковлева или Кабакова.

В 1990-е годы в художественной среде в Москве были популярны левые идеи. Однако левое здесь былс связано с искаженно понятыми практиками в западном искусстве. Если говорить о конкретных левых в той среде, то это был блеющий, ничтожный куратор Мизиано, а среди художников — Осмоловский, который абсолютно ничего не понимал. В том, что такое левое и правое, революционная теория, авангард, которые все исторически и теоретически связаны, было действительно непросто разобраться. В двух словах, левое искусство на Западе — это инсттуциа-

лизация искусства в 1960-1970-е годы, идущее в русле контрконцептуализма и подобных явлений, попытка построить новую инфраструктуру, выхватить фонды, деньги, институции, пространства, дискурсы из рук одних кураторов, критиков и музейных работников, предпринятая другими такими же работниками.

В начале 1990-х Москва была tabula rasa, все зависело от воли художника. Исторически русские художники всегда собирались в банды, группы, либо были одиночками, как фантастические грибы, вырастающие в лесу. Прежде всего это были самоучки, верящие в свое дело и возможность группы, как, например, футуристы. В 1990-е годы не было людей, которые верили в это. Изначально возникла гнильца и коррупция, поскольку было очевидно, что существует только одна карьера — интернациональная, и что она осуществима только через существующих агентов — кураторов, критиков, к которым нужно прилепляться. Эти критики и кураторы были ничтожествами, поэтому и художники оказались такими же ничтожествами.

Питерская тусовка, наоборот, верила в возможность братства, пыталась его осуществить. Конформизм художников не давал им увидеть возможности, сделать что-то по-другому, потому что было очень сильное давление Запада, его взглядов и отношений. В конце концов Тимур Новиков понял, что нужно этому противостоять, и попытался создать «Академию». Она, к сожалению, была построена на чисто спекулятивных идеях, которые не работали, и оказалась неудачей. Я считаю Тимура лучшим художником этого времени вместе с Гией Ригвавой. Позже Тимур все больше впадал в тупоумие, отчасти рассчитанное, которое пагубно, на мой взгляд, отразилось на среде.

В такой ситуации я старался делать жесты, которые одновременно были и личными, и отвечали моему видению истории искусства, отношениям с историей, и были злободневными. Когда я делал акцию в Пушкинском музее, я понял, что в Москве не на кого ориентироваться и надо искать идеалы, свою любовь в прошлом, в истории. У меня всегда

была любовь к Ван Гогу, и эта работа¹⁵ была моим признанием в любви к нему, к человеку истории.

В отличие от московских концептуалистов, которые говорили в основном либо о самих себе, либо о своих предшественниках на Западе, я смотрел на вещи по-другому, обращался к другим героям, вытаскивал их из прошлого, старался сравнить с ними себя. Нужно это делать смехотворно. Например, работа Осмоловского (когда он залез на памятник Маяковскому), на мой взгляд, сентиментальна. А когда я обосрал-ся — вот это не сентиментально, это аффект.

Я живу несколько жизней, жил и добровольно убегал — у меня такой характер. Я не какой-нибудь Авдей или Мавроматти, которые испугались суда и побежали на Запад, я бегу по своему желанию. Нисколько не жалею, что оставил это все — я искал другой интенсивности. Нужно постоянно искать интенсивность, потому что она улетучивается в месте, где ты оседаешь, Из Москвы я вырвался на Запад с чувством облегченш и презрения. Я не уважаю московских художников, испытываю отвращение, когда сейчас их встречаю. Недавно меня Деготь пригласила работать на своем сайте, но я отказался, сказал, что убежал оттуда и не собираюсь возвращаться в тот контекст. Деготь я считаю способным умным человеком, который может что-то сделать, но пока ничего не делает.

1996 — настоящее время, Европа.

Выставка под кураторством Мизиано в Стокгольме — Нью-Йорк — Вандализм в Стеделик-музее

С 1996 года я начинаю участвовать в интернациональных выставках и открываю, что они тоже являются антихудожественной структурой, не имеющей ничего

общего с поэтическим статусом человека на земле, являющейся лишь продолжением бизнеса и приспособленчества. С того момента я начинаю атаки уже на эту сцену, что приводит меня к добровольному бегству из Москвы. Ригвава был единственным человеком, который сказал, что я сделал здесь все, что мог, делал искусство и пытался изменить положение.

Я был счастлив это услышать.

Мизиано включил меня в круг своих художников, стал возить на Запад. Тогда он делал совместно с одним шведским куратором выставку INTERPOL в Стокгольме. По концепции мы должны были делать работу совместно с Толиком и Маурицио Кателла-ном¹⁶ — все проекты на этой выставке должны были быть коллаборацией, совместной работой художников из разных стран. Идея лопнула, поскольку два куратора поссорились по каким-то вульгарным причинам. Из наших художников туда поехали я и Кулик Приезжаем и видим, что каждый художник делает все в своем углу, никакой коллаборации. Вечером на банкете перед открытием все сидят как дешевые мудаки, я встаю и говорю: «Ребята, что вы тут все сидите, мы говорили когда-то о другом проекте, ничего этого нет, никакого сотрудничества, совместных работ, абсолютно все другое». Все молчат.

На следующий вечер у меня был настоящая драм-секция на барабанах, я играл минут сорок, а потом вскочил и разрушил инсталляцию одного художника в центре выставки. Спускаюсь в бар, Кателлан смотрит на меня стеклянными глазами, ко мне подходит какой-то шведский парень, музыкант, говорит, что я охуительно играл на барабанах, приглашает попить пива. Я пью с ним пиво, а навер-

ху разгорается скандал. Приехала полиция, арестовали Кулика, который после моего жеста тут же стал лаять и всех кусать. На следующий день проходит пресс-конференция, где сидит редактор Purple, одного из самых модных сейчас журналов в мире, Оливье Зам, и говорит: «Ты фашист?! Ты разрушаешь произведения других людей!» Я говорю, что анархист, — тогда я так думал.

Мизиано был сильно напуган, все стали писать открытые обвинительные письма, никакой поддержки от своих я не дождался. Материал в мою защиту написал Джанкарло Полити во Flash Art, вспомнил в нем Ги Дебора, сшуационистов. Там же была дискуссия на эту тему под названием Cultural Wars. Позже я был у Полити на обеде в Милане, там сидели разные критики и один меня спросил: «Почему ты разрушил произведение китайского художника?»

Я не успел ответить, как Полити сам сказал: «Маури-цио Кателлан сказал, почему разрушил. Потому что это была очень хуевая инсталляция». Когда я вернулся, Мизиано перестал со мной работать. С того момента я все больше и систематически стал нападать на западные арт-институции.

Я напал на первую Манифесту в Роттердаме, это было после выставки в Стокгольме. Было понятно, что у меня в Москве все развалилось — и с Гельманом, и с Мизиано, поэтому я поехал туда один. Шел по Роттердаму, вдруг оборачиваюсь и вижу: в кафе сидят русские художники — Гутов, Лейдерман, Кулик Мизиано и еще кто-то. Они поворачиваются и видят меня — у них шары на лоб вылезают, они понимают, для чего я сюда приехал. Перед открытием выставки идет пресс-конференция на огромной площадке, куча народу. На подиуме — какой-то куратор и спонсор, последний что-то говорит, и я поднимаюсь туда. Я говорю: «This is true», он говорит: «This is life». Часть публики начинает хохотать, появляется охранник, меня пытаются связать. Я кричу: «Кто хочет бунт — все ко мне! Мы сейчас все здесь развалим!», и ко мне кидаются два панка. Это был скандал, меня, естественно, утащили в полицию.

Через неделю я улетаю в Нью-Йорк на совместный проект русских художников с люблянскими, мы садимся в два автобуса и едем через всю Америку. Туда сначала приехал только Фишкин, потом люди из Любляны, в Чикаго к нам присоединился Лейдерман — мы с ним жутко ругались. Все должно было развиваться как диалог между художниками, я в результате придумал всю схему — о чем говорить, как и что обсуждать. Мне тогда дали денег, и я остался в Нью-Йорке еще на полгода. Это был 1996 год, когда я уже хотел нарисовать доллар на картине Малевича. Я полетел в Милан к своему другу, потому что жить мне было негде. Там я узнал про картины Малевича в Амстердаме и из Милана отправился уже в Голландию.

В Амстердаме мне дали адрес какой-то девушки, которая должна была уехать на неделю, а я бы пожил в ее квартире. У меня оставались еще какие-то деньги, но они быстро таяли. Когда остались последние тридцать евро, я наконец пошел и сделал то, что собирался: купил зеленый спрей, потренировался в квартире и пошел в музей. В Стеделик-музее при входе содержание сумок посетителей не проверяли, поэтому я спокойно пронес баллончик. Я подошел к картине, нарисовал, появилась какая-то девушка, которая смотрит — и не понимает. Пришел смотритель, посмотрел, спрашивает, что происходит, а я говорю, что это я нарисовал. Он смотрит и не понимает, спрашивает, что я нарисовал. Потом подходит и видит, что краска немножко еще течет. Я нарисовал очень изящно, получилась будто фигура Христа на кресте, с одной стороны, а с другой — алхимический знак распятой змеи.

Приезжает полиция, появляются кураторы, начинается ругань, меня тут же в наручники и в тюрьму.

В участке спрашивают, что я делал, а я объясняю, что это художественный жест. Там был очень вежливый сотрудник, который сказал, что если я гражданин страны и заплачу деньги, то останусь на свободе, в противном случае — в тюрьме до суда. Мне когда-то говорили, что три самые либеральные тюрьмы — это голландская, шведская и датская. Было тяжело, конечно, но это не израильская, не американская,

не русская тюрьма. Тогда еще не случилось террактов в Нью-Йорке и сентября, поэтому они были совсем либеральной страной. Пока я до суда сидел, ко мне пришли три художника из Роттердама, оставили мне деньги. Мне дали самый большой срок, какой за это мог быть — шесть месяцев, — потому что я на суде не стал извиняться. Никакой поддержки от арт-сообщества не было, наоборот, мне даже вспомнили Стокгольм. В тюрьме и на суде я вел дневник, на основе которого вышла книга «Обоссанный пистолет».

Ее даже перевели те три роттердамских художника на голландский.

Наступает утро моего освобождения, паспорта у меня нет, меня должны депортировать в Израиль. За неделю до этого в тюрьму прибегает Бакштейн и говорит, что делает выставку в Вене и приглашает туда меня. В аэропорту у меня уже лежит купленный на мое имя билет, чтобы я мог улететь. Утром меня отводят к выходу, дают вещи, а паспорт, говорят, не могут найти. Я выхожу на улицу, иду по Амстердаму — весна, март, тюльпаны, я счастлив. Потом думаю, что у меня ни копейки денег, ни паспорта.

Я еду в аэропорт, там ко мне сразу подходит огромный человек и спрашивает: «Ты — Бренер?» — «Да». Говорит, что у него мой паспорт, отдает билет в Вену. К нам подходит сотрудник аэропорта и говорит, что меня нужно посадить в депортационную камеру, ведь я из тюрьмы и не могу находиться среди обычных пассажиров, но мой спутник тут же объясняет ему все и тот уходит.

Я лечу в Вену, где встречаю Барбару и начинается совершенно новая жизнь — это 1997 годна выставке не было ничего особенного, а Барбару я просто встретил в кафе, она говорила по-русски.

Я остался у нее, потом мы поехали в Италию, проехали всю страну. После тюрьмы я два года был в эйфории, деньги давал ее отец. Мои родители уже тогда поехали в Израиль, ничего в Алма-Ате не осталось, помогать мне не могли. Сейчас я уже деньги сам посылаю маме.

1996 — настоящее время, Европа.

Совместная работа с Барбарой в Европе

Позже Бакшейна я еще встретил на второй или третьей Манифесте в Сан-Себастьяне. Мы с Барбарой жили на тот момент в самом революционном охуи-тельном сквоте в Барселоне и слышали, что открывается Манифеста. Мы туда поехали, пришли на пресс-конферецнию. Еще в Барселоне мы делали граффити «Смерть королю!» на статуе короля. То же самое решили сделать на пресс-конференции, а потом начатт орать и делать гадости. На пресс-конференции была панельная дискуссия с важными кураторами и художниками: Борис Михайлов, какой-то нью-йоркский куратор и прочие. В этот же день я, кстати, на другом открытии разбил микрофон Милене Орловой, которая брала интервью у Бориса Михайлова. Михайлов озверел и бегал за мной с криками: «Я тебя убью!»

Уже на пресс-конференции Манифесты, как только Барбара вскочила, нас тут же схватили, хотя я еще сидел, схватили вместе с одним парнем, музыкантом, сидевшим рядом — я с ним просто разговаривал. Оказалось, что там все схвачено, повсюду агенты в штатском Позже мне этот третий парень сказал, что они между собой переговаривались типа: «С ними поосторожнее, они очень известные». Я думал, что снова будет какая-то депортация или что еще, но нас отпускают.

Потом этот музыкант потащил нас в Бильбао, где открылся новый музей Гуггенхайма. Мы приходим в Гуггенхайм, опять видим там Бакштейна в окружении американцев, хорошо одетых важных людей. Я подбегаю — и по морде ему даю, он начинает бегать за мной, пытается пинать. Подбегает к охране, кричит по-английски: «Это очень опасные преступники!» Они не сразу соображают, и мы с Барбарой убегаем, но оставляем там сумку. Ударил я его не сильно — я хотел только сделать жест.

Какое-то время у меня был период пощечин.

Я дал пощечину одному турецкому куратору, который вел себя как хам, в Любляне. Он меня однажды пригласил делать лекцию о технологии сопротивле-

ния, вернее, пригласил меня не он, а другой художник, а турок узнал об этом и пригласил уже к себе в институцию. На лекции вел себя со мной так, будто я звезда. Потом я второй раз приезжаю в Стамбул делать журнал — тот же художник пригласил, — и этот куратор встречает меня, но вообще не узнает. После мы уехали в Любляну, а этот турок, оказывается, приехал делать там выставку. Я вижу его на улице, думаю, он — не он, и даю ему пощечину.

Мне все время представители художественного сообщества на улицах попадаются. В Париже я встретил Джулиана Шнабеля с Томом Хэнксом и каким-то качком (как позже оказалось, это был егс сын). Я начал по-английски оскорблять Шнабеля и объясняю, что это с него в 1980-е годы началась продажность всего. Мы так же оскорбляли Марину Абрамович. Я нападал на панельную дискуссию в музее МАК (Museum für Angewandte Kunst) в Вене, на которой выступали Марина Абрамович, Деннис Хоппер, наша знакомая писательница из Австрии, Борис Гройс. Я начал оскорблять Гройса: стал кричать, возмущаться тем, о чем они там беседуют, издавал неприличные звуки. Весь зал был чудовищно возбужден, потом нас вывели. Знакомая писательница мне потом рассказывала, что после выступления у участников панели был обед, на котором Хоппер сказал, что мне, наверное, нужно помочь с деньгами, а Абрамович, что «жаль, что его не было на этом обеде, ведь он тоже делал этот вечер». Потом директор музея гнусно соврал: «Этот Бренер не первый раз здесь. И однажды он подошел и сказал мне шепотом на ухо — когда ты сделаешь мою выставку?» Такого вообще никогда не было!

В Париже ты можешь встретить любого человека в районе галерей, в Вене и Лондоне то же самое — там много институций, куда приезжают самые знаменитые люди. В обычном ресторане мы однажды встретили Гилберта и Джорджа, они ведь претендуют на то, что очень простые и демократичные — они сидели в турецком ресторане в рабочем квартале. Сейчас они живут в районе, который десять лет назад

населяли эмигранты и рабочие. После этого началась джентрификация, перестройка в интересах капитала. Художники в этой ситуации — первый эшелон, они заселяют район, он делается более комфортабельным и уютным, потом туда приходит большой капитал. Так было в Нью-Йорке и во многих других городах. Мы подсели к Гилберту и Джорджу и говорим: «Давайте поболтаем о том, почему вы стали таким говном». Они начинают разговаривать: сначала прощупывают, кто мы, мы не отвечаем, все время играем. Потом уже зовут метрдотеля — и мы уходим.

Два года назад мы обосрали весь Лондон — был период сранья, везде кучи говна, драки, было охуи-тельно. О нас писали в World Around, к нам подбегали мальчишки на улице, кричали: «You are the talk of the town!» Мы приходили в Goldsmiths College, где учились все знаменитые художники, срывали там лекции, приходили в галереи, на публичные лекции в Tate — везде, пока нам не запретили вход.

В Tate каждую неделю проходили лекции разных художников, в частности, художника Карстена Хеллера. Он рассказывал о том, как ездил в Конго — про обеды, визиты, как там хорошо и весело. Мы подбегаем и начинаем говорить, что сейчас расскажем, как мы были в Конго — и рассказываем страшную историю. Мы реально там были — там нищета, полный пиздец, нам горло хотели перерезать, нас арестовывали. Люди охуели и смеются. Хеллер рассказывает про какой-то танец, а мы: «Сейчас покажем вам танец», — снимаем штаны и начинаем танцевать какую-то фигню в полном экстазе, у меня еще был с собой бубен. Хеллер убегает из зала, с ним Николя Буррио¹⁷, который сидел в зале. Вбегают охранники, и тут зрители встают и начинают нам громко аплодировать, а какая-то темнокожая девушка кричит: «Молодец, но это мы должны были сделать!»

В Берлине мы в какой-то момент стали бояться что-то делать — на меня там заведено три дела. Мы жили там давно и очень мощно нападали на галереи. В это время там проходила выставка Майка Келли¹⁸, где собирались самые важные и богатые люди. С ним мы

познакомились еще в Вене, позже общались в Милане. В Берлин он привез огромную инсталляцию: все в темноте, какие-то алхимические колбы, все очень красиво. Келли стоит на открытии, окруженный критиками, мы подходим, здороваемся, спрашиваем, как дела и почему он стоит, окруженный такими плохими людьми. Он бросает фразу: «Потому что я не люблю быть с людьми, которые плюют в лицо», — как бы понимая, что сейчас что-то будет нехорошее. Келли в молодости был в панк-тусовке в Лос-Анджелесе. Он принимает бойцовскую позу, будто панк, — иронизирует.

Я за ним — и мы начинаем танец борьбы, ходим, ходим, и тут я понимаю, что надо делать следующий жест. Я отшвыриваю его к стене раз, второй, все кураторы понимают, что пиздец. Здоровый охранник меня хватает и начинает душить.

После этого мы идем на следующее открытие, в другую галерею — там выставка фотографа Араки. Он сидит, раздает автографы. Барбара подходит: «Можешь мне подписать вот здесь?» Пока подписывает, она достает из себя тампон — и бьет его по башке, а он лысый, там остается кровавый след. Прибегает охранник и не понимает, что с Барбарой делать.

Третий случай был с выставкой прогрессивных немецких художников. Там стоят Бенджамин Бухло, Ханс Хааке, другие левые художники. Мы начинаем танцевать и играть как цыгане, я обсираюсь, эти художники смотрят, Хааке хихикает. Потом кусок говна из руки ^{17 18}

выпал, упал, на него наступили. Нас вывели и выбросили, никто не задержал. После этих случаев все три галереи подали на нас в суд. Полиция не знала, где мы живем, присылала Барбаре на квартиру письма.

В Берлине всего было около десяти-пятнадцати акций, эти три — в самом конце. До них, например, в одной очень важной институции была лекция, которую мы просто пришли послушать, но она оказалась чушью. Я встаю и говорю об этом. Мне говорят: «Это ты, Бренер, знаем тебя, перформанс делаешь».

Я говорю, что нет, что я всерьез, они опять свою линию гнут, в итоге я сказал, что раз так считают, будет им перформанс. Я сажусь и начинаю срать прямо в проходе, у меня случился чуть ли не понос. Я хотел насрать в руку, чтобы следов не осталось (за такое хулиганство могут быть серьезные проблемы), но все прошло насквозь, хотя в руке куча осталась. Мы выходим и я говорю: «Вот это был перформанс», — и рукой говно размазываю по двери. Будучи уже снаружи мы слышим, как внутри началась паника. Мы убежали, охраны там не было, летели, как на крыльях.

11 сентября 2001 года, когда были теракты в Нью-Йорке, в галерее Баа1сЫ в Лондоне открывалась выставка Бориса Михайлова — огромные фотографии нищих. Мы были в это время на анархистской демонстрации (в Лондоне проходила выставка оружия), узнали о выставке из новостей и пришли. Мы тут же стали бегать по залу, гудя, как два самолета. Стоят Михайлов, Бакштейн, Пригов, какая-то американская куратор начала кричать, что и так все в трауре, что мы тут еще летаем, издеваемся. Там был человек, одетый как гангстер, он сильно напился, кинулся на Барбару и начал ее душить. Я ему врезал, а он стоит, как глыба сала, не чувствует ничего.

К нему уже подбегают служители, а у Саатчи это быль студенты из Латинской Америки, никакие не охранники, и тоже его оттащить не могут. Я ему опять врезаю, и тут нам Барбару удалось оттащить — и снова «у-у-у-у-у» и улетели.

Михайлов меня тогда уже ненавидел, я его презираю, он сейчас везде, у него нет вообще никакой

позиции, просто щелкает своей камерой. Я страшно уважаю других фотографов, интересовался историей фотографии. Браткова тоже не люблю: когда нас арестовали в Сан-Себастьяне, он ничего не сделал.

А потом подошел и сказал: «Как же они с вами?

Вы же художники!» А мы ему: «А чего ты не подошел не сказал ничего, раз ты солидарен?» Хороший фотограф — этого мало.

Я самого Саатчи хотел поймать, заставить купить у меня рисунок. Я обычно подхожу и говорю: «Ты должен купить у меня рисунок». Человек обливается потом, спрашивает стоимость и покупает — видимо, от страха. Однажды за тысячу я продал рисуноь с улицы одному знаменитому галеристу, он по имени меня знал, ему рисунки понравились. Потом на эти деньги я жил несколько месяцев. Так же когда последний раз мы были в Вене, в галерее Hilger показываю рисунки; спрашивают, сколько хочу за них; называю сумму в пятьсот — сотрудница пошла, из сейфа вытащила деньги, и все. Спрашивала, я ли кричал «Хайль Гитлер!» на выставке.

В Вене есть институция, работающая с граффити, Albertina, мы пришли туда на выставку человека, которого я знал. Там собрались одни толстосумы, мы начали танцевать, как цыгане, прибегают охранники, а мы начинаем орать: «Хайль Гитлер!» Нас тут же схватили, затащили в какой-то кабинет, через полчаса приходит директор, извиняется, говорит, что знает, что мы художники, и отпускает. Видимо, он не хотел неприятностей — какого-то художника схватили, может, потом еще в суд подаст. Вообще за «Хайль Гитлер!» есть уголовная статья в Австрии, это считается пропагандой нацизма. Также нас в Испании привлекали к суду за оскорбление короля — за это дается до пяти лет лишения свободы. Тогда мы уехали, а повестка пришла другу, он жутко обиделся.

Как-то раз в Брюсселе мы пришли на одно открытие, где должен был быть концерт. На нас сразу плохими глазами посмотрели, но дали поиграть какое-то время на инструментах. Мы начали играть, толпа валила с улицы, потому что мы шум устроили. Для

меня последнее живое явление в западной культуре — это панк, мы делали настоящий мощный панк, ломали вещи, инструменты, какие-то картины. Я обосрался в штаны, потом их снял, стал размазывать — все это была часть концерта. Это была такая интенсивность, что пока мы не вышли (концерт был полчаса) — никто ничего не сделал. Публика нас снимала телефончиками: я в одних трусах, Барбара без лифчика, пизду показывает. Там эмигранты живут по соседству, они офигели, столько было радости, они ж скучно так живут. Часть людей была в полном отвращении, другие думали, что это больной человек — либо уходили, либо смотрели на нас, либо в стол. Потом образовалась в толпе группа художников и решила нас мочить, набросились сначала на меня, а Барбара заступаться полезла — все это уже снаружи. Ее оттолкнули, она упала в канаву, разбила щеку — как увидели кровь, тут же закрыли галерею. Мы стали стекло долбать, там трещина появилась. Мы ушли, я видел, что у нее сильно кровь течет, вызвали скорую домой.

Однажды я напал на скульптуру Бэнкси в Лондоне, она открывалась там на один день. Это была скульптура из дерева и папье-маше, игра с фигурой правосудия, стояла одна большая на маленькой площади. Мы пришли с друзьями — мы играли тогда музыку в пабах. Там большая толпа, черные охранники облепили фигуру по кругу, мы стали просто смеяться, потом постарались за цепочку охраны пролезть, залезть на фигуру, еще что-то — создать хаос. Нас, естественно, стали душить, хамить, угрожать. Бэнкси — это такой отличный промоутер, PR-guy, который знает и умеет делать свое дело. Он сделал огромные деньги, отличный бизнесмен, кроме этого ничего другого нет — он ничем не отличается. За ним уже стоят огромные силы, медиа, деньги — huge asshole. Он богатый человек, о его поддержке «Войны» во всех газетах писали, Бэнкси сделал на них большой промоушн — поддержал русских художников, которым угрожают.

Последний раз я видел русскую выставку в Kunsthistorisches Museum — это была выставка Бо-

риса Орлова. Там философ и критик Барабанов читал речь, как в брежневское время. Это было так похоже на то, что я видел в совке, будто вернулось все. Я начал ржать — меня схватили, стали выводить. Я говорю, что просто реагирую, смеюсь, а они, что нет, я оскорбляю. Там стоит Милена Орлова, Ирина Кулик, все омерзительно выглядят. Ко мне подходит какой-то тип, спрашивает об интервью для «Коммерсанта», я говорю, что только за пятьсот долларов.

Один очень важный филолог сказал, что в отношении к вещам существует одно правило, которое началось еще примерно с Диогена Лаэртского, античного автора, философа. Филолог сказал, что в Диогене Лаертском было ценным правильное использование сплетен. То, что я рассказывал сейчас о своей жизни, это я старался правильно использовать сплетни, рассказывал анекдоты, маленькие истории и прочее. Именно так я и понимаю биографию человека.

Текущие размышления

1. О группе «Война»

«Война» из-за поддержки Бэнкси, естественно, получила общемировую известность. Недавно я увидел в Берлине огромный том «Самое радикальное искусство в мире», где им посвящено несколько страниц. Они сделали стремительную карьеру и, если дальше умно себя поведут, могут еще больше раскрутиться. Они должны делать правильные шаги, не то чтобы рисовать на картине Малевича доллар, плюнуть на куратора, оскорблять российские власти, потому что это нравится, а делать проекты правильные на Западе, которые вызывают внимание, огласку, как художники группы «Синие носы». «Синие носы» ассоциируются с русским юмором, это нравится людям.

Группа «Война» начала делать искусство не в художественном пространстве — это якобы критическое искусство, которое направлено против властей. Это искусство играет с общепринятыми символами,

отсылающими к истории искусства — панку, трэшу и в то же время серьезному искусству. Это искусство, которое считывается, признается и в то же время принадлежит своей стране. Западу нужны источники из России, Китая, Индонезии, ходы которых прочитываются, вставляются и узнаются в большой системе кодов Запада. Кроме того, нужны еще и очаровательные люди, которые умеют себя вести, с которыми можно встречаться на вечеринках. Не знаю, смогут ли они это, но правильные манеры — важная часть западного художника. Мизин и Шабуров не имеют правильных манер, но это такие художники, которых можно вывозить на выставки.

Когда мы были в Вене прошлой весной, мне один мальчишка показал ролики «Войны» в интернете — я сразу понял, что это такие медиальные ребята. Я отлично знаю еще и Плуцера — их идейного предводителя. Он омерзительный тип, но хороший промоутер. Он бегал за мной в 1990-е годы, в своем словаре мата публиковал цитаты из моих ранних книжек, попросил написать статью и даже заплатил за нее.

У «Войны» мне понравилась одна вещь — парень с синим ведром на голове, который где-то у Кремля бежит прямо на милицейскую машину, взбегает на нее и спускается. Дальше происходит странная вещь — из машины выходит мент, но не бежит за этим парнем, а просто стоит и что-то выкрикивает, затем снова садится в машину. Я подумал, как же это все сделано — честно или нет? Почему мент не стал парня преследовать? Или когда они же перевернули ментовскую машину — это ведь уголовное дело — и тут же выложили видео на YouTube? Потом они еще получили государственную премию — в России бывают странные вещи.

2. О левом дискурсе

На Западе очень влиятельно так называемое левое искусство. Уровень того, как оно и левое вообще обсуждается в Москве, смехотворен. Существуют мощ-

ные статьи, например, опубликованные во Франции группой 'Пддип. Они говорят, что сейчас левое и правое — это по сути одно и то же, это две силы, которые поддерживают друг друга, сменяют друг друга в ритме общества спектакля. Это абсолютно точно, а левое искусство на Западе — один из эшелонов, который поддерживает это прогрессивное настроение, но на самом деле ничего не означает, кроме поддержки статус-кво. Думать, что левое искусство на Западе имеет какое-то отношение к критике — это смехотворно, потому что это только часть самоподдерживающегося организма, механизма, который работает с определенными дискурсами и воспроизводит себя во все более смехотворном ритме. Этот дискурс все более пустой и означает все меньше.

Любая дискуссия о правом и левом сейчас несостоятельна — это просто правая и левая руки системы. Это я открыл на своем опыте, начиная с Вены. Моим интуитивным желанием было найти какие-то силы, с которыми я бы мог сотрудничать или ассоциироваться. Когда ты общаешься с «левыми» людьми, видишь их манеры и жесты, ты реально понимаешь, кто перед тобой. Это жесты таких же «хозяев жизни», с одной стороны, невежественных, с другой — высокомерных людей, которые являются системой. Их также необходимо атаковать. Правых в искусстве вообще не существует, правые уже не рисуют портреты президента — это делают левые.

Такой умный человек, как Майкл Келли, художник, которого я очень люблю и уважаю, уже никогда не будет говорить о таких темах, потому что его самого уже атаковали так называемые «левые» в искусстве, феминистки и прочие. Его атаковали за работу с дискурсами, которые левое крыло не акцентирует. Например, он работал с Батаем, маргинальными дискурсами, которые кажутся левой среде чем-то фашизоидным. Он работал с ними как критический рефлексивный художник: он действительно понимает материал и может им оперировать большими слоями — и поп-культурой, и элитистской. Он никогда не скажет, что он левый, потому что это смехотворно.

Левое и правое — это разные сферы влияния, foundations, источники денег. Естественно, что Са-атчи из Лондона какие-нибудь немецкие институциональные художники считают дельцом, который эксплуатирует художников. В Лондоне же о нем так не думают. Есть люди действительно независимые, маргинальные, которые Саатчи, естественно, ненавидят, но он не является врагом, врагом вообще не является какое-то лицо — это аппарат, который нужно атаковать. Людей с такой позицией атаки в искусстве мы встречали мало, зато встречали тех, которые вообще не признают культуру и искусство. И они абсолютно правы, но у них другая биография. Я связан с искусством, поэтому я должен делать что-то здесь. Люди, которые не связаны с искусством, тоже правы в своем отношении к нему. Я убежден, что искусство и культура — это последняя идеология, это точно зафиксировано людьми вроде Адорно, Дебора, Барта, которые первостепенное значение придавали критике культуры. Я согласен с тем, что нужно атаковать спектакль. Спектакль, как говорит Агамбен, это glory, слава власти. Власть испускает лучи благодаря культуре, поэтому она так опасна и смертоносна. Однако когда люди стараются атаковать, например, банки или модные улицы, сжигают автомобили — они тоже правы, просто исходят из логики своих жизней.

Однажды я был на лекции Агамбена, это важнейший для меня автор. Он говорит, что мир превращен в музей и музей нужно атаковать. В то же время он критически отнесся к моему поведению. Существует разные модусы существования: люди не должны и не могут понимать друг друга полностью. Были свои причины, почему он критически отнесся ко мне, хотя не думаю, что реально об этом думал. У всех свои причины — может, он ошибался, может, я.

Я встречался в Париже с одной российской группой мелких аферистов, которые делали там выставку и имеют отношение к Ерофееву. Это очень хитрые ребята, которые будут и дальше заниматься своим говном. Мы просто шли по улице, и они: «Ты Бренер?.,

А, ты знаешь, когда мне было шестнадцать лет, ты был очень важен для меня... Ну пошли, поговорим». Разговариваем — и через несколько часов просто не можем находиться в одной комнате. Также я встретил Макаревича в Париже, тоже был поражен мертвечиной, которая может обсуждать только московские сплетни. Я натолкнулся на абсолютное непонимание вещей, такие же у него и картины — мертвые, тупые.

Люди, которые на Западе поджигают автомобиль, никогда не помещают фотографии перевернутого полицейского автомобиля в сети. Они знают, что за это можно серьезно сесть в тюрьму. Я никогда не смогу поверить ребятам из группы «Война», что они вот так делают, а потом гуляют на свободе и становятся медиальными звездами, потому что я знаю, какой это страшный риск. Я могу поверить, что им могло так повезти — мне самому так серьезно везло несколько раз. Но то, что они тут же помещают документацию в сеть, говорит о том, что они уже медиальные агенты сами по себе, поэтому дискуссия о левом и правом в таком разрезе кажется мне абсолютно смехотворной. Ни один реальный человек сейчас — революционер, бунтовщик — никогда не будет себя рекламировать в медиа таким образом. О них могут писать в медиа, но о них будут писать по-другому, они никогда не получат премии. Идея Дебора о спектакле — это фундаментальная идея, которую художник не может игнорировать, это важный вызов, который был брошен. Презрение Дебора к художникам было тоже фундаментально.

Когда я был в Москве, левый дискурс был, но был смущающим — confusing, тем, что сеет непонимание. Чтобы понять, что такое правое и левое, нужно читаю философию и теорию. Тогда становится понятно, что революционность не имеет ничего общего с левым и правым. Она находится за этими категориями, по ту сторону. Все, что относится к полю правого и левого, остается в отношениях власти. Это полностью то, что описано кругом государства, общества. Революционная идея, теория и практика всегда перепрыгивают это и обращаются к совершенно дру-

тому. Если говорить о таком генезисе левого, то он, конечно, начался в XIX веке. Левое связано, прежде всего, с идеей движения и мобилизации. Левое связано с определенным изменением в марксизме, которое произошло очень быстро в коммунистическом движении. Когда социал-демократия решила идти в парламент, стала легальной силой, связалась со структурами государства, сразу же катастрофически уменьшился революционный потенциал. Возникли агенты коммунистического движения — в Первом интернационале это было очевидно в споре между Марксом и Бакуниным. Они были предателями рабочего движения, потому что оно началось как бунт, прямое восстание. С одной стороны, было разрушение станков, с другой — нападение на хозяев фабрик, поджог фабрик, а затем — самоорганизация рабочих. Левые были теми, кто пытался канализировать эту самоорганизацию рабочих в собственных интересах. Левое так и продолжилось, и в этом смысле оно связано с правым и продолжает этот злой круг.

3. О собственной позиции и современном искусстве

Таким образом, я не считаю себя художником или поэтом, потому что это ненужные единицы. Я принадлежу к мессианской традиции, которая включает в себя не только пророков и святых, а еще блаженных, скоморохов, дураков, трикстеров, обманщиков, которые не признают серьезности этого мира, того, как он конструируется, и разоблачают его. Я обманщик, трикстер, скоморох всей своей интенцией, не автор, не литератор, не писатель, не художник. Я не хочу принадлежать к реальности — я ее презираю, она мне тесна. Я хочу конструировать мир и самого себя. Это и есть, согласно некоторым философам, реальность. Реально — это то, что пробивает тыл действительности, соответствует желаниям и идеям. Каждый должен жить в соответствии со своим «реально». Это и есть идея коммунизма — там нет писателей, плотников, слесарей, там все делают всё

и осуществляют все возможности, так говорит Маркс в одном из текстов.

Я не слежу за московской тусовкой, наверняка там есть что-то интересное, но у меня своя жизнь, я держусь на волоске — у нас с Барбарой нет ресурсов, денег, жилья. Я должен жить повседневной жизнью и еще выколачивать из своей жизни радость и наслаждение, это забирает много сил. Как я буду следить за Москвой? Наша ситуация абсолютно радостна, я не хочу ничего другого, но она напряженная, может в любой момент оборваться. Спасение там, где опасность, а где покой — там ничего нет.

Мы ходим, смотрим, переезжаем из страны в страну. Я смотрю, что происходит в Европе, мире, как это связано со мной, как это связано с искусством. Я обращаюсь с этим как трикстер. Я не верю в работу, я верю в жизнь, веселье. Веселье — это не долг, это когда что-то оказывается неожиданным, поэтому я и убегаю, я хочу найти что-то. Мое бегство из Москвы — результат того, что я сам себя вытолкнул. Если бы я хотел пробраться в Россию — я бы перешел границу, но если бы сердце хотело. Я могу приехать, но не хочу. Не нападение на белорусское посольство вызвало мое бегство. Помню, как со мной говорил Ковалёв, обещал раскрутить по этому поводу историю про гражданские права в газете. Я смотрю на него и просто не верю — почему какой-то критик будет меня поддерживать.

Я пошел в кассу, купил билет во Францию, поехал просто купаться. Мне тогда хотелось бросать бутылки с кетчупом, мне это нравится, мне нравятся деструктивные жесты, я считаю их верными. Я нашел этому подтверждение у своих любимых философов — они говорят, что не нужно ничего делать, чаша полна, нужно делать жесты «детворческого» и деструктивного характера, потому что наступил мировой Шаббат, в этс время богом дозволено делать деструктивные жесты, а работать нельзя, но веселиться важно, бросать камни в окна можно.

Политика меня всегда волновала — я всегда слушал ВВС, читал Солженицына, всегда искал. Политика — это абсолютно необходимая вещь, но своя

политика, а не политика власти. Возможность выбирать сопротивление, борьбу, освободительный жест — это и есть политика.

Современное искусство в ничтожном состоянии по одной базовой причине — художники как социальная группа оказались неспособны встать перед тем вызовом, который бросил мир. Был когда-то могучий вызов, на который так и не последовало ответа, и сейчас он так же мощно довлеет, мы живем в обществе спектакля.