Гойя

МУТАЦИИ ДОМИНИРУЮЩИХ ОСОБЕЙ

Было бы преувеличением сказать, будто семейство Карла IV тепло относилось к Гойе. Его репутация была прочна, положение надежно, изобилие созданных им портретов, народных сцен, монументальных росписей заставляло видеть в нем, после смерти его родича Франсиско Байеу, самого крупного и значимого художника страны. Теперь, после кризиса 1793 года, он часто жаловался на свое здоровье, а потом и совсем ушел с важного поста директора живописного отделения Академии Сан-Фернандо, поскольку находил мучительным исполнение этих обязанностей, требовавших постоянных совещаний, выступлений, докладов и дискуссий. Глухому все это не под силу. Но в деле писания картин он был все равно признанным первым номером в списке испанских художников конца XVIII века.

И тут случилось то, что случилось. Королева Мария Луиза проявила инициативу и бросила мысль о том, что династия нуждается в целой серии больших парадных портретов августейших особ и их ближайших родственников. Саркастичная Судьба сделала так, что королева стала требовать портретов от придворного художника аккурат вскоре после того, как он выпустил в свет свои офорты «Капричос». Если бы она внимательно порассматривала эти вызывающие и убийственные листы, она бы, возможно, задумалась о том, что же такое происходит в душе художника. Но скорее всего, сильным мира сего вообще наплевать на такие мелочи, как душа художника или «цвет времени».

Если бы королева была историком искусства, она бы перелистала так называемый «Альбом Д», который заполнялся рисунками в дни завершения «Капричос» и вскоре после того. Если в офортах «Капричос» можно говорить о том, что монстры и уроды опасны, что они угрожают миру разума и добра, то в рисунках для себя Гойя дал волю своему презрению. Эти листы заполнены жалкой и противной нечистью. Там пляшут и летают, бьют в бубен и кувыркаются уроды, старики и старухи, всяческая нечисть, в которой нет ничего пугающего. Вся эта дрянь и рвань, вынырнувшая на свет божий, скорее противна и смешна, но не страшна, а ее гримасы, курбеты и полеты сводятся к пакостному шутовству. Тут перед нами симптом, да еще какой. Художник всматривается в старый мир (мир старости глупой, вредной и отвратительной, но уже не опасной) с откровенной гадливостью. Старая Испания, старая жизнь, старая власть — вот о чем идет речь.

И этому художнику, который пребывал в таком состоянии духа, высокое начальство заказывает в это время официальные картины во славу власти и государства. Именно в этот момент! Как будто специально нашли такое время, чтобы попасть под удар. Художник их и написал, сами напросились.

В 1800 году Мануэль Годой, который в очередной раз повздорил с королевским семейством и после недолгих месяцев немилости опять получил все свои привилегии и рычаги власти, заказал Гойе аллегорическую картину «Время, Истина, История». Задачей было прославить заказчика: Время показало, что Истина на стороне счастливого временщика и ему предстоит войти в Историю.

Гойя написал в конечном итоге скучную аллегорическую махину, которую можно было повесить в одном из дворцов Годоя или в королевском дворце. Можно сказать, что художник отделался от проблемы. Но историки искусства обнаружили и рассмотрели подготовительные работы для этого официального творения. Рассмотрели, ахнули и глазам своим не поверили. В музее Бостона хранится эскиз к будущему официальному полотну. Там Время представлено в виде грубого чудовища. Истина, которую сей урод раздевает (дабы явить ее во всей наготе миру и Истории), — это двусмысленно ухмыляющаяся голая девка. Да и История тоже из того же рода беспардонных тварей. И над этим безобразием опять летает целая эскадрилья сов и нетопырей — посланцев «сна разума». Как констатировал Валерий Прокофьев: «Это уже не живопись. Это поток площадной ругани»[5]. И это при том, что генералиссимус, Князь Мира и прочая, и прочая был в личном плане скорее симпатичен художнику.

Тут не в личностях дело. Власть была ему отвратительна, как руки брадобрея, и он не мог сдерживать себя.

Именно в этот момент королева Мария Луиза и проявила свою инициативу. Ей захотелось получить полный набор парадных портретов себя самой и мужа-короля. Так появились большие портреты в рост: «Карл IV в охотничьем костюме» и «Мария Луиза в черном платье». Оба эти символа старой монархии находятся ныне в музее Прадо, как и вторая пара портретов из этой обширной серии. Это два конных портрета короля и королевы, которые также хранятся в Прадо.

Кабы были у королевы глаза и мозги, она могла бы ощутить, что там что-то не так и эти шедевры не помогают увидеть в августейшей паре чего-то значительного. Тут нет даже обаяния зла. Перед нами тяжеловесные, застывшие манекены. Красное, как вареный рак, лицо короля с выпученными рачьими глазами не вызывает высоких дум у зрителя и не намекает на наличие таковых дум у модели. Королева тоже вызывает зоологические ассоциации и напоминает некое пресмыкающееся или земноводное.

Гойя впервые открыто опроверг наследие портретной концепции Веласкеса. Старый мастер достигал какой-то божественной объективности, он не обличал и не окарикатуривал своих венценосных и высокочиновных героев. Он видел человека и в короле, этом меланхоличном и замкнутом представителе вырождающегося рода, обреченного на скорый конец. Он не отказывал в сочувствии или хотя бы в интересе к пронырливым, жестоким, бессовестным и прочим существам, занимающим высшие ступени общественной и политической лестницы. Все они занимают свое место в разумно устроенном большом хозяйстве мироздания. Но спокойная мудрость старого мастера не устраивает Гойю. Он смотрит на носителей власти с откровенным отвращением и нетерпением. Для него они — чванливые манекены, «гробы повапленные», они загораживают дорогу Истории и людям, которые хотят очистить эту дорогу.

После этих предварительных опытов был начат большой семейный портрет королевского семейства — тот самый, который до сих пор изумляет, шокирует и озадачивает зрителей в музее Прадо.

До тех пор маэстро писал родичей короля по отдельности или делал эскизы для индивидуальных портретов. Создать общий групповой портрет — эта удачная во всех отношениях мысль пришла в голову кому-то из приближенных, знатоков истории живописи, в которой групповые портреты власть имущих или других видных представителей элиты занимают видное место. Веласкес и Рембрандт, Рубенс и Тициан оставили нам такие композиции, фактически своего рода театральные мизансцены, в которых играют значимые персонажи, коронованные персоны. Образованные приближенные со своей стороны могли подсказать королеве, что ей надо бы высочайше повелеть своему придворному художнику написать коллективный портрет большого выводка Бурбонов. Старые мастера делали это, и у нас будет тоже шедевр.

Можно сказать, что королева попалась в ловушку. Ей простительно, она не была ученым историком искусства или хотя бы просто здравомыслящим существом. Она не видела и не понимала, куда идет страна, какие приближаются беды и испытания, как думают о своей власти ее верные подданные, особенно художественно одаренные подданные — художники и поэты. С нее и взятки гладки. Даже когда большая картина была завершена и выставлена на обозрение, Ее величество не изволила понять, кто, как и почему изображен на холсте.

В течение года картина была подготовлена, начата и закончена. Такой темп следует считать довольно быстрым. Холст велик, на нем изображено четырнадцать фигур, считая малых детей, старых родственников и даже самого художника, который в левом углу картины пишет свой холст.

Мизансцена выстроена по всем правилам сценического искусства. В центре находится королева. Она выходит к зрителю, обнимая младшую дочь, одиннадцатилетнюю Марию Исабель, и держит за руку младшего сына — шестилетнего Франсиско де Паула. Остальные персонажи расступаются и образуют две группы справа и слева от королевы. Слева господствует фигура наследника Фердинанда. Справа — фигура короля Карла. Расстановка фигур именно такова, чтобы сделать приятное королеве. Она здесь в центре, она главная в большом и пестром семействе и выглядит заботливой матерью. А это соответствует идеалам Руссо, который пел дифирамбы материнству и роли женщины в семье. Тут налицо комплимент в духе французского вольнодумия, и офранцуженный двор испанского короля сразу улавливал смысл этого комплимента.

Внимательный глаз придворного замечал среди обилия драгоценностей великолепную бриллиантовую стрелу в прическе предположительно добродетельной матери. Это та самая драгоценность, которую подарил Марии Луизе ее друг сердечный Мануэль Годой в знак примирения после очередной размолвки. Таким образом, посвященные в жизнь двора понимали, глядя на этот портрет, что великолепный любимец королевы незримо присутствует здесь, в этом собрании Бурбонов, рядом с добродетельной матроной и матерью нации. В конце концов, чьи детишки стоят рядом с матерью? Отец-то кто? Разве не Годой? Пусть это слухи, но они тоже имеют материальную силу, когда захватывают массы.

Великолепие живописи большого семейного портрета превосходит всякое понимание. Как это вообще сделано, каким образом рука и кисть способны достичь такого результата — это вопрос риторический и безответный.

Много есть чудес и восхитительных драгоценностей среди шедевров мировой живописи. От братьев Ван Эйк до лучших вещей Ван Гога, от Пьеро делла Франческа до Эдгара Дега кисть живописцев достигала изумительных эффектов. На этом фоне лучших образцов живописания большой холст Гойи займет почетное место. До появления большого семейного портрета мы не найдем у него такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета. Темно-вишневый наряд короля написан так, что его невозможно забыть. И это горение жарких тонов остужается переливами серебра, сиянием золота и прозрачной благородной дымкой в полутенях. Иные красные тона как бы подернуты пеплом догорающего пламени.

Нет, дайте мне другое перо или более совершенный компьютер! Невозможно с помощью несовершенной техники описать то, что умудрился сделать Гойя в большом семейном портрете из Прадо. В глазах темнеет, когда мы смотрим на мерцающие алмазные звезды и эгреты, ожерелья и подвески. Горение горячих тонов и сверкание драгоценностей завораживает, но когда вы постоите перед этим холстом подольше, неотрывно вглядываясь в него, то вы отчетливо ощутите, что тут нарушена граница здравого смысла. Не только великолепие костюмов и украшений, но и драгоценность самой живописи здесь избыточны. Когда живопись так богата, это накладывает особую ответственность на героев. Они заключены в оболочку изумительной красоты, а сами-то они кто такие? Они не выдерживают груза ответственности, и это еще слабо сказано.

На большом семейном портрете в музее Прадо только сам художник да еще дети и молодые девушки принадлежат к виду людей как таковых. Король, королева, наследник производят странное и тревожное впечатление. Они сверкают изумительными камзолами, драгоценностями и знаками отличия. Но что-то не в порядке с их физиономиями, да и остальные части тела заставляют встревожиться. Мы как будто присутствуем при процессе мутации людей власти в сторону вырождения или, быть может, возвращения вспять.

Похоже на то, что перед нами на холсте происходит так называемая деволюция, или дегенеративное развитие представителей вида в сторону более архаического животного мира. Король и королева напоминают своими мясистыми физиономиями то ли приматов, то ли травоядно-жвачных существ, то ли вообще представителей первобытной фауны. Наследник Фердинанд, поставленный художником на первом плане слева (молодой человек в волшебно светящемся голубом камзоле с ослепительным цветником лент, орденов, медалей и бантов на груди), еще пока не ступил на тропу анимализации облика, но его физиономия отличается застылостью и похожа на гипсовую маску, снятую с покойника.

Не злой в принципе писатель Теофиль Готье находил, что в этом портрете королевская чета напоминает «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею». Ироничный французский романтик польстил нашим героям. Булочник не есть венец творения, но он все же не обязательно вызывает в нашей памяти жабу, вареного рака или мертвеца.

Увы, трудно удержаться от подозрения в том, что эта великолепная, сверкающая чудо-красками группа первых лиц государства вызвала у художника отчетливое ощущение упадка и кризиса рода человеческого. Героям портрета далеко до того зверья и той нежити, которые появились в офортах «Капричос» и затем — в листах серии «Диспара-тес». Но уже сделан первый шаг по ступеням той «лестницы Ламарка», о которой скажет позднее Осип Мандельштам. Русскому поэту привиделась деволюция, обратное развитие человеческой субстанции от разума — к недоумию и полному безмыслию, от теплого тела — к устройству насекомых или рыб.

Ежели не осаживать свою фантазию, то и впрямь можно почувствовать, когда стоишь перед большим холстом в музее Прадо, какое-то странное шевеление под яркими одеяниями венценосного семейства. Король подозрительно смахивает на большое ракообразное с мясистыми наростами в головной части. Биологически активная и вульгарная Мария Луиза находится на полдороге между хищником и его добычей. Обитатели этого раззолоченного вивария, в самом деле, уже дозрели для того, чтобы надеть роговую мантию и обрасти присосками. А может быть, это наваждение. Во всяком случае, с произведениями Гойи теперь происходят такие вещи. Род людской спускается в бездны, и живая человеческая субстанция превращается в существа дочеловеческой или внечеловеческой природы.

Как ни удивительно, главным фактором этого превращения людей в опасную первобытную биоматерию оказывается удивительный свет. Гойя научился превращать поток света, который и обеспечивает наше видение вещей, в фактор неясности и двусмысленности этих вещей. Свет выхватывает из полутьмы эти фигуры, и он же размывает их и внушает неуверенность. Они вообще люди или, чего доброго, что-то иное? Из какого они царства, из какой геологической эпохи?

Любой, даже самый малознающий зритель ощущает перед этим большим холстом, что это странный, немыслимый портрет. Он не только не льстит изображенным на нем персонам, но даже пародирует их. Знаток и исследователь найдет там и нечто большее. Гойя позволил себе некоторые намеки, которые, вообще говоря, нельзя понять иначе как изощренное издевательство. Обратите внимание, что на задней стене зала, в котором находится вся эта группа людей, повешена большая картина. На ней какие-то смутные фигуры, которые не очень хорошо различимы, ибо задний план находится в тени. На самом деле сюжет этой фоновой сцены, которая дополняет сцену на переднем плане, — это «Семья Лота». Гойя сам придумал эту картину на заднем плане, во дворце ее не было. Библейский Лот, как известно, вел странную и крайне предосудительную семейную жизнь. Он жил в городе Содоме, где нравы и обычаи были до крайности безнравственными. И его отношения с собственными дочерьми были весьма далеки от нравственности тех далеких времен. Почему его жена терпела такое, неизвестно. Вероятно, она тоже была развратница. Семья Лота — это совсем скверная семейка.

Художник поместил в качестве декорации для своей мизансцены изображение картины с безнравственным семейством Лота. Для семьи короля именно такая декорация была сочтена уместной. Налицо тяжкое оскорбление, которое понятно только посвященным. До Бурбонов не дошло, как их крепко припечатали. Впрочем, может быть, и дошло, но они сделали хорошую мину при плохой игре.

Вопрос в том, почему заказчики этого откровенно нельстивого произведения стерпели то, в каком виде они предстали перед миром на своем большом групповом портрете. Им плюнули в глаза, а им хоть бы что. Неужто они ничего не поняли, не разглядели, не ощутили того неприглядного послания, которое заключено в большом холсте? Возможно, что они не испытали особой радости, когда в 1800 году холст предстал перед их глазами в готовом виде. Известно, что королева в шутливой форме спросила Гойю, почему она выглядит на его портрете такой некрасивой. Тут-то все ясно: Мария Луиза имела обыкновение напрашиваться на комплименты, и придворные отлично знали эту вульгарную манеру Первой сеньоры спрашивать у окружающих, не плохо ли она сегодня выглядит или не сказала ли она глупость. Свита и слуги, понятное дело, пылко убеждали ее в том, что выглядит она великолепно, а речи ее глубоки и мудры. Гойе было легче справляться с такими ситуациями, ибо он, как многие умные люди с проблемами слуха, временами притворялся, что не слышит ровно ничего, по губам прочитать не умеет и записочки, которые ему пишут, тоже не разбирает, ибо глаза его утомлены вечной работой над картинами. Если ему не нравились вопросы, он переспрашивал до тех пор, пока спрашивающий не оставлял его в покое. Впрочем, мы не знаем достоверно, как он реагировал на замечание Ее величества.

Однако мы знаем, что после того, как большой холст был закончен, королевское семейство более никогда не обращалось к Франсиско Гойе со своими заказами. Впрочем, об открытом или осознанном неудовольствии не приходится говорить. Бурбонам было в это время не до искусства. Сразу после создания этого произведения стали умножаться проблемы и неприятности на мировой арене, а дальше судьба испанских Бурбонов все более запутывалась и усложнялась, пока император французов не заставил всю династию отправиться в почетную отставку и не навязал Испании своего родного старшего брата Жозефа в качестве короля, в результате чего страна была ввергнута в хаос и смятение.

Настали смутные и тревожные времена, сменившиеся вскоре временами страшными и кошмарными. Бурбонам стало недосуг вообще вникать в смыслы картины, на которой изображена их странная семейка. Им бы надо было думать об опасностях и предупреждать их, бояться сильного врага или пытаться задобрить противника. Они оказались беспомощными перед испытаниями, поскольку не привыкли думать самостоятельно.

Остается предположить, что наши мутанты-венценосцы, которых вскоре начнут шпынять, гонять, пугать, а затем и уберут с авансцены, как ненужную старую мебель, на самом деле просто не поняли, какими они предстали на холсте Гойи. Это странно, ибо первый же взгляд на картину показывает, что на ней показана неприглядная правда о носителях власти. Но штука в том, что у Карла IV и Марии Луизы, так сказать, не было глаз. Не в том смысле, что у них были проблемы со зрением. Они привыкли уходить от проблем и всякое дело решать с помощью советников, секретарей и любимцев. Мир стал для них слишком сложным, чтобы смотреть на него самостоятельно или делать выводы своей головой. Они не хотели всматриваться в реальность, ибо не понимали и не хотели видеть того, что творится на белом свете. Пусть думают и делают выводы министры и генералы, пусть политику делает Годой, и воюет тоже он, а художествами пусть ведает Академия.

Так и случилось, что заказчики группового портрета не увидели, не поняли, не осознали его смысла. У них не было шансов понять то, о чем сказал им зоркий и беспощадный художник.