Исповедь Зоила

Ум А. Битова незауряден, талант налицо, но как давит ум на талант, как замораживает, леденит его! Что это, свойство таланта или черта эпохи?

* * *

Задавая этот вопрос, я отношу его не к одному Андрею Битову, а к целой плеяде писателей, которой он принадлежит. Это, условно говоря, поколение «семидесятников», сложившееся и определившееся в семидесятые годы, в отличие от «шестидесятников», кормилицей которых была война, послевоенное лихолетье и XX съезд. Они до сих пор называют себя детьми XX съезда, хотя это определение неточно: они прежде всего дети своих отцов.

Иные из «семидесятников» (А. Битов, В. Маканин) начинали в шестидесятые, сливались в своих первых опытах с «шестидесятниками», но потом — в глухую пору семидесятых — отслоились от них.

В чем разница между этими двумя поколениями? Она и в отношении к жизни, и в отношении к литературе. «Шестидесятники» все сплошь были поглощены социальностью, социальными страстями и социальной борьбой. Для «семидесятников» понятие «борьба» — понятие устаревшее. Они видят в нем отрыжку эпохи насилия, когда все решалось с помощью кулака, а не с помощью разума. Они не столько уповают на разум, сколько на здравый смысл, который противопоказан таким крайностям, как «левое» и «правое», «прогрессивное» и «консервативное». Если «шестидесятники», разуверясь в социальности, не могли оторваться от нее, а отрываясь, теряли силы, то «семидесятники» уже не тратились на эту муку. Они без труда изживали иллюзии «отцов», не желая платить за их заблуждения.

«Шестидесятники» тоже рвали с «отцами», но рвали тяжко, с надрывом, иногда их только и хватало на этот разрыв — «семидесятники» их страданиям предпочли анализ. С первых шагов этой генерации была дана некая трезвость, некая холодность во взгляде на жизнь и некий расчет. Вот почему вопросы психологические, вопросы тайн души и тайн ирреального имели для них большее значение, чем вопросы реальности и хлеба насущного.

К тому времени, когда они вступали в литературу, вопрос о хлебе, в том числе и о черном хлебе правды (на отвоевание которого положили силы «шестидесятники»), как им казалось, был решен. Черный хлеб отвоевали «шестидесятники», белый хлеб (хлеб самого искусства) стал пищей «семидесятников».

Вот почему А. Битова от, скажем, В. Тендрякова отделяет пропасть. Они близки друг другу, и они страшно далеки друг от друга. Как далеки друг от друга В. Маканин и Ф. Абрамов. Да что там В. Тендряков и Ф. Абрамов! Даже Ю. Казаков и В. Конецкий кажутся на фоне «семидесятников» борцами за правду.

Семидесятые годы могли создать ложное представление о том, что потенциал «шестидесятников» исчерпан. Что он иссяк. Но кто сегодня поднимает волну в обществе? Чьи книги, статьи, эссе читают и расхватывают? Книги и статьи «шестидесятников». Голос «семидесятников» затерялся в хоре разоблачений. Снова вышла наверх социальность и загремел лозунг Белинского: «Социальность, социальность или смерть!»

Роман Андрея Битова остался в тени шумных публикаций года еще и по этой причине, по причине отсутствия ауры остроты. Он отошел в эту тень вместе с другими повестями и романами «семидесятников», освободив поле боя для гладиаторов, для кулачных бойцов.

Оказалось, что это поле еще не заросло травой, еще не поле мертвых, а поле живых. Полем мертвых, полем растерянных и раздавленных изобразил его в своей повести «Один и одна» (Октябрь. — № 3) Владимир Маканин. Он в этой повести вмешался в спор «шестидесятников» и «семидесятников», придав ему ироническую окраску.

Проза В. Маканина всегда строилась на метафорической основе (я не оговорился: именно строилась, тут немало поработал умысел), и на этот раз метафора разделяет и властвует в конфликте отцов и детей. Только «отцы» здесь — «шестидесятники», а «дети» — их смена в лице автора повести и его героя Игоря.

Идею и тон этой повести дает метафора поражения или ночи после битвы, которая рождается в воображении «шестидесятницы» Нинели Николаевны в виде «кинообраза». Вот этот кинообраз:

«Ночь после битвы. Ночь лишь для пущей образности: ночь придает колорит холмам, полянам да и самому блужданию раненых по этим холмам и полянам; блуждание оставшихся и уцелевших; ищут своих. Едва намечается утро. Утро какого-нибудь 1128 года.

Зари еще нет. Опустевшее поле. Появляются два дружинника. Потом еще один. Потерявшиеся после поражения, они кое-как сошлись на холме. Разожгли костер. Но еще не успели к ним подойти другие, как они у первого же костра ссорятся... Они начинают выяснять. Ты, мол, в сражении копье потерял. А ты вообще слишком прятал за щит свое красивое лицо... А ты, мол, робел. А ты знамя выронил. И так далее. Взаимные упреки переходят в брань. В довершение они кричат, что из-за тебя, мол, и проиграли. Плюют друг на друга. И в гневе расходятся. Этот — туда. Другой — туда. А третий — и вовсе куда-нибудь. Ищут своих; зари еще нет».

Картина безотрадна, что и говорить. Это картина разброда «шестидесятников» в ночь семидесятых. Это картина их падения, разложения, отчаяния. Это конец поколения и черта под его деятельностью.

Да и то, что они сделали, «семидесятник» Игорь не считает деятельностью. Он называет их деятельность болтовней. Ну что с того, что они разоблачили культ? Ему этот «культ» и Сталин — «до лампочки». Как, впрочем, «до лампочки» и кумиры поколения «шестидесятников» — Хрущев и Твардовский. Для Игоря и его поколения они — ископаемые ящеры. Он видит в Нинели Николаевне и ее партнере Геннадии Павловиче несчастных «ветеранов», которые способны только пробавляться воспоминаниями.

Чтоб подстраховать метафору поля боя, В. Маканин вводит в повесть еще один «кинообраз», тоже настаивающий на идее поражения, полного разгрома «шестидесятников». В этом «кинообразе» действуют, как и в повести, два героя — мужчина и женщина. Они оба разведчики. Им дано задание и велено после выполнения задания, на которое должно уйти много лет, встретиться. В руках у них пароль — разломанная на две части рыбка, которая, по предъявлении обеих частей, обязана воссоединиться.

И вот проходит время. Разведчики встречаются. Но рыбка не соединяется. Линия разлома искрошилась, стерлась — пароль не срабатывает. И герои расходятся в разные стороны.

Так расходятся в повести Нинель Николаевна и Геннадий Павлович. Им для утешения не дано даже призрачного союза. Им не дано и иметь семью, иметь детей. Они одиноки.

Так представляется автору повести судьба «шестидесятников» в наше время.

Жесткие условия метафоры заставляют В. Маканина жестко служить им. Вообще жесткость — одна из черт прозы «семидесятников», которые иронию предпочитают сантиментам. Но на одной иронии далеко не уедешь. Ирония, наезжая на иронию, создает тавтологию интонации, как бы перекачивает воздух в одно легкое, не давая дышать другому.

Автор придумывает своим героям иронические прозвища, он иронизирует над их словарем, над их внешностью, он Нинели Николаевне не дарит даже женского обаяния, заставляя ее безответно кокетничать с годящимся ей в младшие братья Игорем. Да и Геннадий Павлович, заглядывающийся на женщину моложе его, терпит фиаско. Ему этого не прощают сверстники этой молодой женщины: они выбрасывают Геннадия Павловича на полном ходу из электрички. «Напирающая и практичная толпа», как жалуется Геннадий Павлович, выталкивает его из жизни.

Я уж не говорю о попытках «ветеранов» бороться, отстаивать свое достоинство. У В. Маканина это выливается в такие поступки, как произнесение речей и недарение начальству цветов — символа взятки. На большее Нинель Николаевна и Геннадий Павлович не способны.

Так — без снисхождения — обходится со своими героями автор повести. «Мы ничто и никто, — признаются они. — Мы ничего не выразители... Мы обычные люди... Мы доживаем свою жизнь». «В них погибли общественные реформаторы», — резюмирует этот скулеж Игорь.

Как врач-диагност, фиксирует В. Макании распад этого поколения. Как анатом старается он разъять его мертвую ткань на части и констатировать, что она мертвая.

Ирония В. Маканина по адресу «шестидесятников» заставляет вспомнить чувства его литературного учителя Юрия Трифонова относительно поколения «отцов». В отношении Ю. Трифонова к «старичкам», «ветеранам» тоже присутствует немало иронии, но есть и боль. Это историческая боль поколения Ю. Трифонова, которое, отрываясь от своих отцов, не могло окончательно порвать с ними. Все повести Ю. Трифонова семидесятых годов (а они и породили прозу В. Маканина) вышли из этого противоречия, из проблематики «отцов» и «детей», только это были другие отцы и другие дети. На отцах играл «отблеск костра» (отблеск революции), дети были будущими «шестидесятниками», расплачивающимися за грехи отцов, но связанные с ними смертной связью.

У В. Маканина этой связи нет. У него нет и боли. То, что для Ю. Трифонова было проклятием и высокой нотой его поколения, то для В. Маканина и его героев — «семидесятников» пустой звук. Это феномен не исторический, а по преимуществу литературный.

Читая его прозу, я не могу отделаться от мысли, что меня водят по преисподней, но водят с холодной вежливостью, с учтивостью, достойной лучшего применения. Однажды у одного врача-хирурга я увидел на кухне парад этикеток. Это были этикетки с коньячных бутылок. На каждой из них почерком врача было написано: «рак пищевода», «рак легкого», «рак печени». Врач увековечивал истории болезни тех, кто, побывав под его ножом, дарил ему эти бутылки.

Меня тогда поразил не цинизм врача (кстати, очень хорошего человека) и не цинизм профессии, которая, наверно, должна защищать себя от падающих на нее перегрузок, а эта посмертная «игра в фанты» — этот сюжет, за которым для составителя его уже не было конкретных больных и их страданий, а была «литература», повесть в картинках.

Этот дефицит тепла бросается в глаза в прозе «семидесятников». Даже самые талантливые из них относятся к жизни как естествоиспытатели, как морфологи, как Владимир Набоков относился к свои бабочкам: любуясь ими, он накалывал их острием иглы.

Сам В. Набоков сказал о себе в «Даре»: «оледенелое сердце». Читая сегодня его стихи, в особенности стихи о России, по которой он тоскует и плачет, мы видим, что это не так. И все-таки порой кажется, что он смотрит на мир сквозь протертое цейсовское стекло.

В своем очерке-эссе о Гоголе (Новый мир. — № 4) В. Набоков пишет, что Гоголь погубил свой гений, пытаясь стать проповедником. «Писатель погиб, — настаивает он, — когда его начинают занимать вопросы, как: «Что такое искусство?» «Я злюсь на тех, — добавляет В. Набоков, — кто любит, чтобы их литература была познавательной, национальной, воспитательной или питательной, как кленовый сироп и оливковое масло».

Вывод В. Набокова таков: «Потусторонний мир и есть подлинное царство Гоголя». Признавая правоту этих слов, мы должны сделать к ним сноску — Гоголь не был бы Гоголем, если б русский мир, мир России XIX века не был бы его реальным миром. Именно из этого мира вела дорога Гоголя в ирреальный мир, в иррациональное царство его прозы. Не было бы исканий пользы литературы (которую отрицает Набоков), не было бы и масштаба Гоголя, не было бы гениального взлета «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». Гоголя-пророка нельзя оторвать от Гоголя- поэта, отрыв этот может привести к уничтожению целого, к расщеплению двуединого гения Гоголя, который не мог питаться одною пользой, но и не мог существовать без желания пользы.

Нельзя не согласиться с В. Набоковым, когда он пишет, что феномен Гоголя это «феномен языка, а не идей». И все же, если мы сбросим со счета идеи Гоголя (и его духовный путь), мы будем иметь дело не с Гоголем.

Русская литературы вся замешена на учительстве, на участии, на пророчестве. Этого у нее не отнять. Это можно отнять у нее только с нею самой, поэтому всякие попытки уйти в холодное наблюдение, в прозекторство и рентгенологию есть расхождение не с ее идеями и диктатом этих идей, а отклонение от ее существа, ее природного назначения.

Есть, есть в повести «Один и одна» сочувствие, пробивающееся сквозь кору иронии, сквозь отстраненные интонации, но оно не может согреть разделяющего автора и героев пространства. «Одинокие старички», «постаревшие донжуаны», как он называет друзей Геннадия Павловича, ему не близки. Он не видит в их жизни драмы, а видит один фарс. А если и есть драма, то это драма «белого налива», скоропортящегося сорта яблок, для которых молодость — это минута, это «сезон души».

Такими определениями изобилует повесть В. Маканина. Она вся держится на иносказаниях, на игре метафор, которые сами — без слов автора — должны объяснить читателю его точку зрения. А эта точка зрения однозначна: от поколения Нинели Николаевны и Геннадия Павловича веет «запашком неудачников».

Вот, впрочем, и слово найдено. Не «запах», а «запашок», не трагедия, а комедия.

Думая о жестокости В. Маканина, я думаю, что как естествоиспытатель он прав. Он прав в том, что поколение это стареет, силы потрачены, что их осталось не так много. Физически «напирающая толпа» действительно начинает вытеснять это поколение, но такова участь всех, кто живет на земле.

Вместе с тем, феномен «шестидесятников» еще не описан. Его не взять атакой метафоры, тут нужны исторические чувства. Тут нужно оружие идей, оружие любви и зрения любви.

О «шестидесятниках» первым заговорил Юрий Трифонов. Он заговорил о них в «Обмене», в «Долгом прощании» и в «Другой жизни». О них написали и другие «шестидесятники» и написали нелицеприятно, но те книги («Ожог» В. Аксенова и «Семь дней творения» В. Максимова) вместе с их авторами ушли на Запад.

Облик этого поколения нельзя понять, не взяв в расчет их отношений с отцами, с теми людьми революции, которых описал в «Исчезновении» в минуту их прощания с детьми Юрий Трифонов. Отсюда начинаются их проблемы, их темы, их положение в истории и их вклад. Поколение, пожавшее кровавый опыт отцов, навсегда отвратилось от идеи насилия, которая и по сей день является в глазах многих идеей действия, идеей развития. Этот путь «детьми» был отвергнут. Вот почему некоторая рефлексия и некоторое обуздание энергии свойственно их чувствам. Вместе с тем, это, может быть, последнее гражданственное поколение нашего века. Идея пользы передалась им от отцов. Идея борьбы — от них же.

В. Макании исключает из повествования отцов трагедии семей, из которых выходили «шестидесятники». Он отрывает их от исторического контекста. Получается, что они так и родились краснобаями, либеральными резонерами, мусолящими монолог «быть или не быть». И что никто из них так и не решился обнажить рапиру Гамлета.

Они обнажали. Это поколение раскололось: одни, как это было во все времена, пошли по пути открытого выражения своего несогласия с силами, желающими вернуть общество в эпоху Сталина; другие протестовали молчанием, уходом на глубину — в данном случае это оказалась глубина русской истории, русского прошлого, которое было отрезано от «шестидесятников» их отцами, отринуто и признано несостоятельным. В этом поколении были свои герои — они писали петиции, протесты, они сами выходили на площади: их сажали в тюрьмы, в психиатрички, отправляли в ссылку. Писание петиций и протестов тоже был мирный путь, путь, не грозящий кровопролитием, по на него ответили насилием. На долю этих людей выпали горькие дни отвержения.

Про них не скажешь, что они проболтали жизнь, что они склонились перед злом.

Другая часть поколения, ушедшая от схватки, хотела навести мосты между прошлым и настоящим, надвязать разорванную нить, восстановить связи, прерванные насильственно. Что из этого вышло, мы знаем. Был услышан зов традиции, стали восстанавливаться памятники, русская классика заговорила иным языком, вернулся из небытия Достоевский, и история литературы сделалась поддержкой молчащих, протестующих этим молчанием.

Конечно, кто-то, как пишет В. Маканин, «срывался в пьянство», кто-то «топтался на месте». Кто-то, приняв обличения шестидесятых годов за нерушимую веру, остался на уровне этих обличений. И стал повторяться, как повторяется у В. Маканина Геннадий Павлович. Были и в этом поколении отречения и предательства. Но были и высокие преодоления, и среди них — преодоления иллюзий самого шестидесятничества. Так были преодолены иллюзии социальности, социальных ответов на духовные вопросы. Так были сняты с пьедестала точные науки. Ломалась вера (кто-то пошел к Богу), и это сделалось знамением семидесятых годов.

Две тенденции сосуществовали в этих исканиях: тенденция разрушения, очищения от догм и тенденция «тоски по идеалу». К середине семидесятых годов тенденция обличительства стала выдыхаться (она обнаружила признаки увядания еще раньше), но это почувствовали не все — многие продолжали исповедовать отрицание как единственный путь, думая, что они разжигают топку истории. Они и сейчас все еще занимаются этим благородным делом, не замечая, что поезд ушел, что сыгран уже третий акт, в то время как они еще играют завязку.

Мы и к нашей истории двадцатых-тридцатых годов подходим еще с этой меркой — меркой «шестидесятников». Простительно тем, кто писал свои разоблачения двадцать лет назад, но непонятны те, кто почитает эти взгляды за последнее слово исторической мысли. В стихах Андрея Вознесенского, например, я слышу те же мотивы, с которыми он выступал в шестидесятые годы в Политехническом, только теперь он выступает с ними в зале имени Чайковского, уставленном бархатными синими креслами с белой каймой. Ранее перед ним располагался плебс, теперь сидит «сборная духа». Она сидит в креслах, похожих на «адидасы», и рукоплещет поэту, который, как капитан, призывает ее «играть за этап переходный».

Вот эти стихи:

Зал этот строился для Мейерхольда.

Сборная духа пошла под дуло.

Нынче игра за этап переходный.

Не проиграй ее, сборная духа.

Итак, где-то рушится вера, и где-то идет игра. Она шла двадцать лет назад, она продолжается и сегодня. Постаревшие инфанты все еще тешат себя тем, что они занимаются «тренировкой духа». И что их сборная выиграет. Впрочем, верят ли они в это? Или веруют в игру?

В повести В. Маканина есть такая фраза: у его героев было ощущение, что их «позовут». Это ощущение жило в поколении Геннадия Павловича (а к нему принадлежит и Андрей Вознесенский) много лет. И вот позвали.

С чем они вышли на сцену? В. Макании иронизирует над тем, что кое-кто из «шестидесятников» ударился в «малые дела». По его мнению, это тоже компрометирует поколение, хотя «малые дела», осмеянные еще Чеховым, подлежат реабилитации. Из «малых дел» строятся великие, и это не логика, а опыт дедов и прадедов, к которому — и слава богу — обратилось, наконец, не только поколение «шестидесятников». «Малые дела», если на то пошло, делали и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский, и тот же Антон Павлович Чехов. Его работа врача, его поездка на Сахалин — тому доказательство.

«Малыми делами» занимаются В. Распутин (Байкал), С. Залыгин (борьба с Минводхозом), Д. Лихачев (сохранение памятников), А. Вознесенский, когда вмешивается в строительство монумента на Поклонной горе или в историю с памятником погибшим под Симферополем. «Малые дела» сейчас, может быть, наиважнейшие дела, потому что, размахнувшись на великие, мы забыли о человеке. «Малые дела» всегда созидательны, они что-то возводят, строят, отстраивают. Кроме того, служа идее спасения, возрождения природы и общества, они толкают противоположные партии друг к другу, заставляют объединяться вокруг этой, близкой всем идеи.

В великих делах человек часто себя рассмотреть не может, он теряется на фоне их грандиозности. Мы знаем времена, когда великие дела пожирали человека, не считаясь с его личностью, с его собственной духовной дорогой. Мы как-то забыли, что, помимо общей дороги, у человека есть еще и своя дорога, которую он выбирает сам, и «малые дела» дают возможность осуществиться этому желанию.

Вполне возможно, что мы станем очевидцами того, как литература повернется к прославлению этих «малых дел». Как она сосредоточится на них в ближайшие годы. И как перенесет на них ореол героического.

9

В шестидесятые годы было принято делить литераторов на «левых» и «правых». Их идейный флаг соответствовал цвету обложки того или иного журнала. «Левые» печатались по своему ведомству (скажем, в «Новом мире»), «правые» — по-своему (допустим, в «Октябре»). На сегодняшний день и «Октябрь» и «Новый мир», по старым понятиям, «левые». «Левое» и сидевшее когда-то в болоте «Знамя». И поэтому трудней прятаться за обложку и, принимая ее цвет, снимать с себя ответственность за глубину и мудрость.

Ныне расфасовка идет по иному признаку. Когда появились на свет «Котлован» и «Собачье сердце», когда 1988 год открылся печатанием романов В. Гроссмана и Б. Пастернака, прежние понятия о «левом» и «правом» отказываются служить. Сегодня можно завоевать сердце читателя не столько тенденцией (хотя и она важна), сколько крупным взглядом, провидчеством, определяющим не только состояние момента, но облик исторического далека.

Таков, например, «Чевенгур» Андрея Платонова. Появление этого великого романа (Дружба народов. — 1988. — № 3, 4) сразу поднимает уровень нашей литературы на много порядков вверх. Пока текущая беллетристика ограничивается острой критикой постфактум. Настоящее пока вне критики, а прошлое восстанавливается по принципу реабилитации (критика двадцатых-тридцатых годов звучит как критика Сталина), что же до критики истории в полном объеме, то это, вероятно, дело будущего.

Станем, по крайней мере, отдавать себе отчет в том, что нынешняя волна очищения по большей части выполняет работу шестидесятых годов — недоделанную в те годы работу — и уже отстает от того развития, которое проделала интеллигенция в семидесятые и в начале восьмидесятых годов.

Я читаю М. Шатрова и приветствую то, что он изобличает Сталина, что ставит «вождя народов» под театральные софиты и совершает над ним суд — суд без адвокатуры, с одним обвинением. Я забавляюсь тем, как Керенский в пьесе «Дальше... дальше... дальше!» спрашивает Свердлова: а почему вы разогнали «Новый мир» Твардовского? Все это пикантно, остро, хотя и напоминает политическую агитку, политический раек. Я понимаю, что этот раек скоро отомрет, отслужив свою службу, сойдет с подмостков, но он звучит в унисон с разоблачениями газет, приоткрывающими темный мир архивов. Пусть хотя бы так, говорю я себе, пусть хотя бы в такой форме. Мне не важно, как литература хоронит Сталина, мне важно, что она это делает.

Вместе с тем, я сознаю, что эта антиагитка смертна. Что она — сама себя уничтожающая материя, да и фактов у М. Шатрова уже мало, уже факт — его верный оруженосец, — повторяясь, исчерпывает себя в его пьесах. Уже хочется полной истории, а не пересказов ее.

Ныне критика, имеющая лишь альтернативу политическую (А. Рыбаков и М. Шатров) и не имеющая альтернативы духовной, уже не удовлетворяет нас.

H. M. Карамзин сказал: «Слова принадлежат веку, а мысли векам». Я за то, чтоб восторжествовала литература мысли. Но для этого мы должны пройти через чистилище, в которое вступили. Для этого должны народиться новые свободные люди, которые такую литературу создадут. Которые не только станут заимствовать и занимать идеи и повороты тем у Достоевского (самый модный сейчас в этом смысле писатель), но и сами — как это сделали Платонов, Булгаков, Ахматова — станут на его высоту.

Пока литература и критика довольствуются этими заимствованиями (их сколько угодно у А. Битова и у В. Дудинцева), пока они проедают золотой запас классики, но я верю, что их новая жизнь впереди.

Что я еще могу сказать об ушедшем годе? Мне не хватило сил и места, чтобы поведать читателю обо всем, что я прочитал, что пришло ко мне на стол через журналы. Признаюсь, что иногда приходилось откладывать журнальную книжку и отдавать предпочтение газете, газетной статье и очерку, из которых я черпал больше, чем из толстого романа.

И все же я не мог не заметить и повести Ф. Искандера «Старый дом под кипарисом» (Знамя. — № 4), и повести В. Быкова «В тумане» (Дружба народов, — № 7), и гимна в честь «шестидесятников», не забывших, откуда они родом, — повести Г. Матевосяна «Хозяин» (Дружба народов. — № 10), и рассказов Бориса Екимова (в «Знамени» и «Новом мире»), Евгения Попова (там же) и Татьяны Толстой (Октябрь. — № 3).

Я прочитал и повесть А. Генатуллина «Тоннель» (Знамя. — № 12), и повествование Ю. Аракчеева «Пирамида» (Знамя. — № 8, 9), но не обнаружил в них того, о чем писала критика, — ни впечатляющей мысли, ни мужества в обращении с темой. А. Генатуллин, например, честно поведав о злоключениях солдата после войны, об отношениях бывших фронтовиков и пленных немцев, все смазал в конце, показав идиллию «прощения» героем своих врагов, прощения, что называется, у края гроба.

Я запомнил рассказы Вячеслава Пьецуха, рассказ Евгения Попова «Светлый путь» (Новый мир. — № 10), где ирония побраталась с лиризмом, рассказ Булата Окуджавы «Искусство кройки и шитья» (Знамя. — № 3).

Всего не перечислишь, всего не обнимешь, да и не надо обнимать. Обзор подходит к концу, и, как всегда в конце, хочется произнести что-то ободряющее, что-то веселящее — слишком нелегким по тяжести «негатива» был минувший год. Но он вывел читателя на борьбу с собой, на исповедь, на всенародное вече по обсуждению «наших ран». Когда- то Гоголь в «Театральном разъезде» иронизировал по поводу этого выражения — «наши раны». Так привыкли говорить и те, кто живет тепло и сытно. Кто тешит себя легкими прикосновениями к этим «ранам» в повестях и пьесах.

Ныне литература врывается в каждый дом, в каждую душу, чувствующую разлад с собой, переживающую борения, страх и надежду. Страх бежит, как тень от света, но все- таки эта тень еще черна, еще всесильна, еще тщится закрыть нашу жизнь.

Литература — свет души народа — не даст этого сделать.

1988 г.

ВОЙНА И СВОБОДА

О романе В. Гооссмана «Жизнь и судьба»

Минуло почти полвека после победы, но история войны еще не написана, нет и романа о войне — долгожданного сплава фактов и памяти. Есть частности, есть талантливые свидетельства и показания на суде истории, но суд истории в отношении Великой Отечественной войны (как, впрочем, и всей эпохи) не состоялся, он как бы ждет своего часа.

Сразу после 1945 года заговорили о том, что нужна современная «Война и мир». Считали, что масштаб события того заслуживает. Но не о масштабе количественном шла речь. Имелась в виду идея охвата всей войны, ее корней и последствий, ее ядра и периферии.

Светлое воспоминание, смешанное с горечью, тянется из послевоенных лет: первая ласточка, первая честная повесть о войне, хроника окопа, хроника прозы войны — «В окопах Сталинграда» В. Некрасова. Горечь связана с тем, что автор был изгнан с родной земли.

Были и еще нелицеприятные исповеди, рваные куски пока лишь мерещущегося большого полотна, на первое место среди которых я бы поставил повести К. Воробьева.

Но чтобы сцепить эти куски и ввести в войну понятие «мир» равно воздать им и понять их трагическое родство — такого не было.

Хотя создавались, как говорят солдаты в романе В. Гроссмана, разные «опупеи», но их величие было чисто внешним: являлся Сталин, являлась Ставка, маршалы и генералы, но взгляд автора от этого не укрупнялся, величия в мыслях не было, не было величия и в духе.

Роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» есть прежде всего феномен свободы духа, и иначе и быть не могло, потому что это роман о свободе.

Идея свободы стала идеей идей в XX веке. Никогда она еще так не овладевала массами, и никогда еще она не была так оболгана. И никогда массам, народу не приходилось так жестоко расплачиваться за эту ложь. Парадокс эпохи состоит в том, что во имя идеи свободы были совершены великие подвиги самопожертвования и великие «подвиги» злодеяния; идея свободы и идея насилия, как ни чужды они друг другу, срослись, как сиамские близнецы.

Роман В. Гроссмана начинается с картины немецкого лагеря. «Лагеря, — пишет В. Гроссман, — стали городами Новой Европы». Европа, до того разделенная, стала в этом смысле единой. На ее пространствах появились гигантские образования, похожие на клетки шахматной доски, колючая проволока, не зная границ, протянулась из-за Урала в мягкий климат южной Германии.

Из обустроенного жилища Европа превратилась в арену, на поле которой, как на поле кровавого Колизея, человек испытывал свою судьбу. Понятие судьбы стало унифицированным, всеобщим, сделалось поистине «мировой судьбой», тень которой накрыла и людей, и народы.

Рок, судьбу Василий Гроссман трактует не в мистическом и не в религиозном смысле. Старинное слово «судьба» означает «суд божий». Это понимание слова «судьба»

В. Гроссман не принимает в расчет. Судьба для него — предопределение истории, историческая неотвратимость «исторический рок», обстоятельства, в которых — не без собственного согласия — вынужден жить человек.

Противоборство жизни и судьбы бросает свой свет и на войну — главное событие в романе В. Гроссмана. Он не случайно избирает местом действия романа Сталинград. Сталинград — кризисная точка войны, начало ее «перевоплощения» и знак, символ, ибо в его название впечатано имя того, кто олицетворяет на страницах романа рок и судьбу. Сталинград, с одной стороны, душа свободы, душа освобождения, с другой — знак системы Сталина, которая всем своим существом враждебна свободе. Эта двойственность всей атмосферы романа создает его героико-трагический пафос.

Трагедия народа, по В. Гроссману, заключается в том, что, ведя войну освободительную, сознавая, что цели войны с нашей стороны праведны, он (еще не сознавая того, но исторически это так) ведет войну на два фронта: против Гитлера и против Сталина. Во главе народа-освободителя стоит тиран и преступник, который усматривает в его победе свою победу, победу своей личной власти.

Воплощением этого противоречия и является Сталинград и все, что происходит вокруг него, что концентрическими кругами расходится от этого сердца войны.

На острие этого конфликта стоит в романе дом «шесть дробь один», гордость и оплот армии, находящийся «на оси немецкого удара». Этот дом для немцев — как кость в горле, потому что «запирает» их наступление на Сталинград, мешает им продвинуться в глубь города и в глубь России.

Но он и кость в горле тех, кто привык видеть в глазах своих подчиненных покорность. Он кость в горле для Крымова, для Особого отдела, которому известно, что в этом доме завелось свободомыслие.

«Нельзя человеком руководить, как овцой, — говорит «управдом» этого дома капитан Греков. — На что уж Ленин был умный, и тот не понял. Революцию делают для того, чтобы человеком никто не руководил. А Ленин говорил: «Раньше вами руководили по-глупому, а я буду по-умному».

«Свободу хочу, за нее и воюю», — настаивает Греков. И он подразумевает при этом не только освобождение территории от врага, но и освобождение от «всеобщей принудиловки», которою, по его мнению, была жизнь до войны. «А уж вы-то все на старые рельсы хотите вернуть?» — спрашивает Греков присланного к ним в дом комиссара Крымова, жаждущего водворить в этой республике свободы «большевистский порядок».

Дом «шесть дробь один» и в самом деле такая республика. Тут не принимают докладов, не пишут приказов, не вытягиваются перед командиром по стойке «смирно». Тут дерутся не на жизнь, а на смерть, и мерилом достоинства человека является его честь.

Близость смерти, возможность каждую минуту быть убитым освобождает людей. Свобода развязывает языки, свобода сближает. Офицеры и солдаты, старые и молодые, бывшие интеллигенты и бывшие прорабы, не знают превосходства друг над другом. И хотя люди в этом доме, как замечает В. Гроссман, были не просты, они составляют одну семью.

Дом «шесть дробь один» — центр романа, центр не только географический, но и смысловой, потому что здесь осуществлена мечта о свободном самоуправлении и свободе отдельного человека. Но и в этом вольном сообществе, беззаветно жертвующем собой, есть свои «информаторы». И сюда заслан некий лазутчик командования, или, попросту говоря, стукач, который отправляет донесения о поведении и речах защитников дома.

Такие «информаторы» есть всюду. Они есть и в частях — в окопе и на марше, они есть в домах далекого тыла, в институтах, на предприятиях и даже в немецких лагерях, куда их забрасывают, чтоб выявить тех, кто ведет среди заключенных «не ту» работу.

Государство в романе В. Гроссмана наблюдает за каждым своим гражданином, за каждым членом общества, не спускает с него неусыпного взора, и осуществляют этот присмотр как насильно нанятые сексоты, так и добровольные — идейные — доносчики вроде Крымова.

Ту же роль играют при командире танкового корпуса Новикове сразу два лица — генерал Неудобнов (выбивавший зубы на допросах тридцать седьмого года) и комиссар Гетманов. Грамотный, умный, честный командир имеет над собой этих погонял, которые помыкают им, «поправляют» его, учат, как командовать. И он ничего не может с ними поделать, так как они представители той силы, с которой не в состоянии совладать врученная ему войной власть.

Тот же сюжет закручивается и в немецком лагере для военнопленных. И здесь есть герои неповиновения, «властители дум», как майор Ершов, и есть доглядчики за их «идейностью», их чистотой, как бригадный комиссар Осипов. От Ершова идет «веселый шар», он греет людей, как русская печь (это сравнение В. Гроссмана), но он для Осипова чересчур популярен, чересчур народен. К тому же у него неясная биография. Мало того, что отца Ершова сослали в Сибирь, он не предал своего отца, поехал к нему в ссылку и был за это уволен из армии.

Пользуясь своими связями в конторе лагеря, Осипов делает все, чтоб фамилию Ершова включили в список отправляемых в Бухенвальд. Он посылает главаря лагерного подполья на верную смерть.

Останься жив капитан Греков (дом «шесть дробь один» снесла немецкая бомба), не миновать бы ему той же участи. Донос Крымова подвел бы его под расстрел.

В. Гроссман, наверное, один из первых изобразил противоречия внутри освобождающего войска как противоречия не менее сильные, чем «конфликт» с врагом. Делали это, правда, и Василь Быков (за что до сих пор не переиздаются его повести «Атака с ходу» и «Мертвым не больно»), и Константин Воробьев («Убиты под Москвой»), и Григорий Бакланов («Июль 41 года»). Но не надо забывать, что к тому времени, когда появились эти честные книги, роман В. Гроссмана уже существовал, он был написан, но ему самому пришлось пережить судьбу своих героев. Роман был арестован и лишь спустя треть века освобожден, «реабилитирован» и возвращен русской литературе.

Появись он в 1960 году — тогда, когда и был написан,— он продвинул бы наши представления об эпохе и о войне на десятилетия вперед. Потому что то, что мы знаем и понимаем сейчас, понимал в 1960 году Гроссман. Он понимал и больше. Его роман опережает даже самые смелые мысли нашего времени.

«Жизнь и судьба» не просто связывает кабинет в Кремле с землянкой, окопом, блиндажом, «трубой» под землей Сталинграда, где обитают генерал Родимцев и его штаб; он судьбу народа, судьбу свободы связывает с судьбой идеи, которая нашла своего идола в Сталине. Это идея ничтожности человека и величия государства, идея подавления личной свободы человека во имя торжества всеобщего счастья и всеобщего добра.

Василий Гроссман развенчивает эту идею всем существом своего романа, мысли которого поднимаются до величия его картин. Роман «Жизнь и судьба» — это роман дискуссий, роман напряженных диалогов и усилий ума, желающего разрешить проклятые вопросы своей эпохи. Но это и роман чувств, роман страстей человеческих, которые мешает, поднимает и низвергает война.

Дискуссии о свободе, о добре и доброте, о дружбе, о причинах тотальной покорности человечества перед лицом тотального насилия в наш век развертываются у В. Гроссмана под пулями, в стенах дома «шесть дробь один» и на пороге газовой камеры, на квартирах ученых в Казани и в камерах Лубянки. Роман Василия Гроссмана реет над страной и над войной, как большая птица.

Крылья свободы возносят этот роман над фронтом и над тыловым аэродромом, над передовой полка и над калмыцкой степью. В. Гроссман опускается и в самые «низы» войны и облетает взглядом ее «верхи», он видит и штаб Еременко, и штаб Паулюса, видит воронку, в которой одновременно прячутся от смерти и русские, и немец, видит физический страх и духовное благородство, святой порыв и предательство, видит грубость, нежность, слезы, похабщину и трепет сердца. В доме «шесть дробь один» говорят не только о свободе, но и о дамочках и их бюстах, о довоенных ценах на обувь, и сам Греков, в прошлом десятник на шахте, техник-смотритель и бабник, нацеливается на радистку Катю, хищно желая урвать от жизни хоть что-то, пока он жив. Но и это циничное чувство, впрочем, понятное в человеке, обреченном на смерть, растворяется в самоотречении, и он отсылает Катю и ее возлюбленного Сережу Шапошникова прочь из дома, спасая их и их любовь.

Передовая у В. Гроссмана пахнет запахом морга и кузницы — трупов и обгорелого металла, — девушка-еврейка встает из братской могилы, куда ее свалили вместе с расстрелянными, и идет по городу, на площади которого слышится музыка: такие же обреченные, как и она, но еще живые, танцуют и кружатся в вальсе, попирая весельем ее горе.

На войне продолжают интриговать зависть и подлость, на войне доносят, разбирают доносы, действует полевая машина подозрительности и бдительности, и здесь же расцветает любовь современных Дафниса и Хлои — завшивевшей радистки Кати и минометчика Шапошникова.

К какой бы стороне войны В. Гроссман ни обращался, будь то лагеря на русском Севере или лагеря в глубине Германии, тыл и фронт, Москва сорок третьего года и Казань, Куйбышев или левый берег Волги напротив Сталинграда, где находится штаб командующего фронтом, вечеринка накануне отъезда в корпус Гетманова или цехи Стальгрэса, тыловой аэродром, где готовят летчиков к отправке в Сталинград, или еврейское гетто, чувствующее свою смертную связь с войной, он держит нас под током своей главной мысли: свобода — стратег войны.

Кстати, то же, что и Греков, говорит в романе человек иной биографии — старый чекист Магар, попавший в лагерный лазарет и исповедующийся перед твердокаменным большевиком Абарчуком: «Мы ошиблись... Мы не понимали свободы. Мы раздавили ее. И Маркс не оценил ее: она основа, смысл, базис над базисом».

Твердокаменный Абарчук, засудивший в тридцатые годы сорок работников, оправдывавший и благословлявший террор (у нас «ни за что» не сажают), кричит в ответ на признания Магара: «Перестань!.. Тебя сломали... То, что ты сказал, ложь, бред».

Магар кончает с собой, а Абарчук остается жить. Так же остается жить в немецком лагере старый большевик Мостовской, правда, остается ненадолго, ибо и ему суждено пасть под топором палача. Но прежде него под этим топором падет его антипод Иконников-Морж, человек, которого Мостовской называет «раскисляй», «юродивый». Иконников-Морж опередит его в своем героизме — он откажется выйти на строительство лагеря уничтожения, того самого лагеря, в газовой камере которого погибнут позже врач Софья Левинтон и мальчик Давид, — и его казнят.

Иконников-Морж и его воззрения встают между воззрениями Мостовского и оберштурмбанфюрера Лисса, который в романе является теоретиком и философом нацизма. Именно с Лиссом заключенный Мостовской проводит долгие часы молчания, которые напоминают не допрос, а спор одного члена партии с другим членом партии, одного из сторонников партийного государства и государственной воли, превращающейся в XX веке в судьбу, с другим таким же поклонником этой воли — только с иной стороны.

Впрочем, Лисс в этих спорах доказывает или, по крайней мере, тщится доказать, что разницы между ним и Мостовским нет, что нет разницы между их системами, что, глядя друг на друга, «мы смотрим в зеркало», «мы форма единой сущности — партийного государства».

«Меня мучит то, что мучит вас», — убеждает он Мостовского. И далее: «Мы наносим удар по вашей армии, но мы бьем себя... Если мы победим! Мы, победители, останемся без вас, одни против чужого мира, который нас ненавидит». А если победите вы, добавляет Лисс, мы останемся в вашей победе.

Мостовской смеется в душе над ним, но когда заходит речь о сталинских злодеяниях, сердце его начинает сильно биться, и он чувствует, как «грязные сомнения» посещают его. А сомнения, как говорит В. Гроссман, — «динамит свободы».

Этой самой свободы и боится больше всего Мостовской. Она для него страшней жизни, страшней смерти, ибо она смерть веры, смерть подчинения идее, которую он почитает выше божества, выше даже своего существования.

А Лисс подбрасывает поленья в огонь: «...Кто смотрит на нас с ужасом — и на вас смотрит с ужасом», «и над нашим народным государством красное рабочее знамя». А то, что мы уничтожаем евреев, замечает Лисс, так вы уничтожили собственных крестьян — какая разница?

Нет, рассуждает в лихорадке Мостовском, «для того чтобы оттолкнуть Лисса... нужно лишь перестать презирать... Иконникова» (с его проповедью доброты), нужно осудить и возненавидеть «лагеря, Лубянку, кровавого Ежова... Но мало, — Сталина, его диктатуру!

Но нет, нет, еще больше!.. Край пропасти!»

На это Мостовской неспособен. Он лучше отведет глаза от пропасти, чем согласится бесстрашно заглянуть в нее. Факты жгут, факты стыдят, факты убийственны, и лучше не думать о фактах, иначе придется солидаризироваться с Лиссом.

«Мостовской видел... — пишет В. Гроссман, — Лисс объединял все темное, а мусорные ямы одинаково пахнут... Не в мусоре нужно искать существо различия и сходства, а в замысле строителя, в его мысли». Но какой же «мусор» миллионы человеческих жизней? Какие «обломки» и «щепа» эти миллионы, ведь это сам народ?!

Величие романа В. Гроссмана, на мой взгляд, в том, что он не страшится этих вопросов, не уклоняется от них, не отводит глаз, не виляет, не останавливается там, где его мысль доходит до запретной черты. Он смело переступает эту черту, заставляя, испив глоток свободы, переступить ее и читателя.

Сталинград в «Жизни и судьбе» — героический акт и беда народа, который, освобождая себя, освобождая страну, освобождая мир от фашизма, освобождает одновременно и Сталина. Он освобождает Сталина от его прошлого. «Гуще станет трава над деревенскими могилами тридцатого года. Лед, снеговые холмы Заполярья сохранят спокойную немоту.

Он знал лучше всех в мире, — пишет В. Гроссман о Сталине, — победителей не судят».

Сталин у В. Гроссмана потирает руки после Сталинграда и верит, что теперь ему все спишется. Ему плевать на капитана Грекова, на дом «шесть дробь один», на летчика Викторова, павшего под Сталинградом, на тысячи и тысячи жизней, принесших победу. В его глазах загорается ликование зверя, спасшегося от смерти и готового мучить новые жертвы. И понимая это его состояние, состояние тирана, который новой кровью народа смывает со своих рук его прежнюю кровь, содрогается, видя восторг Сталина, Поскребышев.

«Пришел час его силы», — пишет со скорбью В. Гроссман. — Пришел час, когда «решалась судьба советских военнопленных... которым воля Сталина определила разделить... сибирскую ссылку немецких военнопленных». Пришел час, когда «решалась судьба Михоэлса... писателей Бергельсона, Маркиша, Фефера, Квитко, Нусинова». Пришел час, когда решалась судьба интеллигенции и крестьянства, судьба Восточной Европы, судьба «свободы русской мысли, русской литературы и науки».

Нетерпение Сталина, желающего как можно скорей получить известие о победе, наталкивается в романе на сопротивление полковника Новикова, от действий которого зависит успех наступления. Сталин торопит войска, генералы торопят Новикова, а он медлит, ожидая, когда наши орудия подавят орудия немцев. Он не хочет рисковать лишними жизнями. Восемь минут колебания, жесткого нажима «верха» на Новикова, минут гнева Сталина и мужества Новикова, который не дает себя запугать и хочет прежде подумать, чем бросить своих танкистов под огонь врага, есть прямое противостояние жизни и судьбы, рока и воли человека. В. Гроссман считает, что сила таких людей, как Гетманов, Неудобнов, Сталин (а он не делает между ними различия), ничего не значила бы без побед, которые одерживали Новиковы, потому что без победы народа не было бы ни «гения» Сталина, ни его «величия». Сила Сталина поддерживалась страданиями народа, который, кидая в жерло своих сыновей, создавал постамент Сталину, возводил эту фигуру на пьедестал. В. Гроссман вообще оспаривает определение «гений» по отношению к военным талантам. Он считает, что это определение может быть применено к дарованию ученого и поэта, открывающего новые миры, но не к способностям генералов. Тем более неприменимо оно к Сталину, чья «гениальность» была гениальностью чужих заслуг, чужого пота и крови.

Даже Гитлер в романе чувствует эту ужасную победу Сталина и испытывает страх перед ней. Этот страх представляется ему волком из детской сказки — волком, следящим из-за деревьев за гуляющим на воле козленком. И — по страшному совпадению — ту же сказку вспоминает еврейский мальчик Давид, когда его ведут в газовую камеру. Гибель этого мальчика в газовне, как и гибель толпы евреев, входящих туда вместе с ним, написана В. Гроссманом с цепенящей силой. Жилы стынут, когда читаешь про это убийство. Это апогей торжества насилия и прозы насилия, выработавшего безупречные формы для превращения человека в прах, в пепел.

Томящее чувство прожитой жизни ощущают гонимые в газовую камеру, чувство это поднимается в них, когда они слышат звуки оркестра, звуки музыки, которая встречает их на плацу лагеря. Она звучит в виду дымящих красным заревом печей, где сгорели тела их предшественников.

И как нигде, на краю гибели сознает Софья Осиповна Левинтон, прижимающаяся к Давиду немолодая женщина, «одинокое чувство одной своей жизни», и то же чувство сознает в себе мальчик Давид. Он готов в предчувствии насильственной смерти покончить с собой, но «вокруг была одна лишь музыка... об которую нельзя разбить голову».

В. Гроссман все различает в хоре гибели — и шутки приговоренных, и «крик человека, превращающегося в золу», и тайные мысли тех, кто, глядя поверх голов идущих в газовню, «разглядывает не пространство, а время», и стук сердца маленького мальчика, и любопытство палачей, наблюдающих за сжигаемыми в камере, и броуновское движение людей в предсмертной пляске на полу, когда газ уже стал поступать под своды низкого потолка.

«Огонь свободы угас... — пишет В. Гроссман. — Вселенная, существовавшая в человеке, перестала быть». В. Гроссман утверждает право человека на эту отдельную Вселенную, на независимый мир, который существует только тогда, когда человек сознает его.

За несколько дней до того, как в камеру войдут обреченные, в той же газовне устраивают пир их палачи. Они ставят посреди камеры стол, накрывают его скатертью и едят и пьют во здравие этого заведения. И теоретик Лисс сидит здесь рядом с палачом Эйхманом. Теория, дает понять В. Гроссман, неотделима от практики. И идеологи насилия — такие же палачи, как и непосредственные исполнители. Нет расстояния между «интеллигентом» Лиссом, пишущим философские работы, и исполнителем Кейзе, у которого пластмассовые глаза и для которого убить человека из пистолета означает «впустить в голову зерно кофе».

В. Гроссман показывает, что фашизм вел себя в лагерях по-плебейски, по-свойски, что он без надменности, без высокомерия подводил жертву к последней черте, он «шутил по-народному», он «отлично знал и язык, и душу, и ум тех, кого лишал свободы». Загадка состоит в том, что сами заключенные, сами жертвы помогали ему в этом.

Этот парадокс стал парадоксом эпохи. Всегда насильников было меньше, чем жертв, всегда жертвы, объединившись, могли сокрушить ряды насильников, но этого — за редкими исключениями — не было, народ шел покорно на смерть, надеясь на чудо спасения.

Объяснение этого гипноза В. Гроссман видит в фактах сверхнасилия, которые тоталитарные системы применяли к своим гражданам. Факты «сверхнасилия» соединялись со сверхдавлением «мировых идей», призывающих «к любым жертвам, к любым средствам ради достижения величайшей цели». «И с инстинктом жизни, наряду с гипнотической силой великих идей, — пишет В. Гроссман, — работала третья сила — ужас перед беспредельным насилием могущественного государства, перед убийством, ставшим основой государственной повседневности».

Но почему же толпы людей сами шли на смерть? От недостатка сознания личной свободы, вообще цены свободы и единственности, бесценности человеческой жизни? От темноты или от святого чувства презрения к себе? Но тогда нужно изменить природу человека, рассуждает В. Гроссман, ибо в основе этой природы лежит свободолюбие, страсть к свободе.

Человек — не бессловесное животное, хотя в XX веке он проделал обратный путь — от человека к скотине. Покорной скотиной ощущает себя даже физик Штрум, интеллектуал, автор, может быть, гениального открытия в области расщепления атомного ядра.

Свободомыслие и трусость мешаются в нем, он то трясется от ужаса перед государством, которое кажется ему циклопическим живым существом, играющим с ним, то бросает ему дерзкий вызов, а затем, обласканный государством (Сталиным), вновь впадает в страх и безволие.

Роман В. Гроссмана захватывает почти все слои общества, все группы и сословия — от крестьян до партийных дворян, которые плывут на пароходе по Волге в первом классе и которые безмерно далеки от пассажиров третьего класса, где перебивается «черная кость».

Солдаты — танкисты, пехотинцы, такие, как старик Поляков, из дома «шесть дробь один», врачи госпиталя, писатели, эвакуированные в Куйбышев, старик калмык на лошади с «прекрасными очами», баба Христя, спасающая от голода солдата, снайперы, бухгалтер Наум Розенберг, которого заставляют рыть ямы для приговоренных евреев, подполковник Даренский, заступающийся за пленного немца, женщина, дающая гитлеровскому офицеру кусок хлеба (вместо того, чтобы убить его), фанатик Крымов и фанатик Абарчук, следователи с Лубянки, уголовники и политические в лагерях, парикмахеры и могильщики — вот социальная панорама романа В. Гроссмана.

Да, фанатикам приходится пожинать плоды своего фанатизма — они сами попадают за решетку, они становятся подопытной скотиной, над которой упражняется любимая ими идея насилия. И они, с трудом прозревая, начинают в конце романа понимать, что, уничтожая других, не жалея других, они создали гигантскую фабрику по переработке людей, которая для перевыполнения «плана по счастью» должна уничтожить и их жизнь. Что это, революция или черная сотня? — задает себе вопрос Крымов, думающий о капитане-государстве, избивающем его. Его пытают в кабинете следователя на Лубянке, а в насмешку над тем, что здесь происходит, на стене висит портрет Максима Горького. И следователь напоминает Крымову афоризм великого пролетарского писателя: «Если враг не сдается, его уничтожают».

Пути Крымова и других вписываются в пути войны. Сталинград меняет «духовное движение войны», и направление этого движения есть главное, что хочет понять В. Гроссман.

Интересно, что на этот счет в романе представлены по крайней мере три точки зрения: точка зрения академика Чепыжина, точка зрения поэта и пророка органов безопасности Каценеленбогена, точка зрения Иконникова.

Чепыжин, отказывающийся вести работы по созданию атомной бомбы и покидающий по этой причине пост директора института, видит послевоенное будущее — и более отдаленные времена — на путях совершенствования разума, скачка разума, который одушевит (и освободит) неживую материю. Человек благодаря этому — через науку и интеллект — придет к свободе.

Иначе рассуждает Каценеленбоген. Он тоже за разум, но торжествующий в условиях... лагеря. Через стирание граней между лагерем и запроволочной жизнью (причем жизнь при этом будет приобретать черты лагеря) он видит будущее свободы. Чтоб достичь всеобщего счастья, надо подавить принцип личной свободы, а для этого идеальным организмом является лагерь.

Как ни далеки друг от друга теории Чепыжина и Каценеленбогена, они обе полагаются на разум. А теория Каценеленбогена полагается еще и на страх. Или на «Госстрах», как шутит невесело Штрум. Это страх перед тотальной силой государства, перед его гневом и «социальной физикой».

Что же касается Иконникова, то Иконников исповедует доброту, которую он противопоставляет идее безличного добра. Идея добра безлична и абстрактна, она «орудие и товар», оправдывающие преступления, свидетелем которых был Иконников. Он видел эшелоны с раскулаченными, видел, как матери от голода съедали своих детей, расстрелы евреев, он решил, что если Бог допустил такое, то его нет. Он спасал евреев, он был коммунаром, он проповедовал Евангелие, сидел в психиатрической больнице, а потом в тюрьме и наконец попал в концлагерь, где ему в последний раз пришлось защитить идею добра собственной смертью.

«Добро не в природе, — пишет Иконников в предсмертной исповеди, — не в проповеди вероучителей и пророков, не в учениях великих социологов и народных вождей, не в этике философов... обыкновенные люди несут в своих сердцах любовь к живому, естественно и непроизвольно любят и жалеют жизнь... Кроме грозного, большого добра (а к нему Иконников относит христианство и социализм — И. З.), существует житейская человеческая доброта».

Пусть эта доброта бессмысленна, частна, случайна, пусть она безумна, вредна, слепа, иного выхода, как следование ей, у человека и человечества, по Иконникову, нет. «Она, эта дурья доброта, и есть человеческое в человеке... она высшее, чего достиг дух человека».

Так думает Иконников. Но так, похоже, думает и капитан Греков. Так думает полковник Новиков, задерживая наступление под Сталинградом на восемь минут. Так думает и майор Ершов, отдавая людям в лагере свой «веселый жар».

Мостовского при чтении исповеди Иконникова охватывает «мутная тоска». Он хочет отогнать от себя правду Иконникова, как и образ Иконникова, но тоска не оставляет: его, она кажется ему тяжелее физических страданий. Такая же тоска мучает и Крымова, и ее, эту тоску, видит в его глазах проницательный Греков.

Что-то подобное этой тоске посещает и Штрума, когда он отрекается от себя, от лучшего и чистого в себе, и подписывает письмо в редакцию газеты, обвиняющее невинных людей. Будучи сам поборником разума, человеком науки, он понимает, что проект Чепыжина, предлагающий человечеству усовершенствование через науку, несостоятелен. Он чувствует это на себе. Он — существо высшего разума — не может изгнать поселившийся в клетках этого существа страх. «Вы скажите мне, — спрашивает он Чепыжина (и спрашивает в глубине души себя), — превзойдет ли... будущий человек в своей доброте Христа?»

Хочешь — не хочешь, но мысли героев романа возвращаются к этому. Штрум чувствует освежение и легкость, ощущает чистоту и свободу, когда отказывается каяться на собрании, когда противопоставляет свою волю воле всесильной системы. И он теряет эти чувства, когда уступает ее окрику, ее давлению.

Судьба в этом случае, как пишет В. Гроссман, отбирает у Штрума нечто «странно милое, трогательное, хорошее».

В мгновения, когда ему кажется, что он сбросил гнет давящего на него государства, Штрум ощущает близость своей счастливой души к тому, кого он называет Богом. «Он не верил в бога, — говорит В. Гроссман, — но почему-то в эти минуты казалось — бог смотрит на него».

Это высшие минуты в жизни Штрума, как и высшие минуты очищения, которые переживает в его лице человек в противоборстве с гневом всесильной судьбы.

«Сталинградское торжество, — читаем мы в романе, — определило исход войны, но молчаливый спор между победившим народом и победившим государством продолжался. От этого спора зависела судьба человека и его свобода».

Слова «судьба» и «свобода» сближаются в этом рассуждении. Они сближаются и в концепции романа. «Духовное движение войны» после Сталинграда идет в сторону усиления диктатуры Сталина, укрепления личной власти Сталина и в сторону стремительного освобождения духа народа, которому еще многие годы определено существовать под живым и под мертвым Сталиным. «Тайна перевоплощения войны» после Сталинграда состояла в том, что отныне в войне первенствовали успех, тщеславие Сталина, тщеславие генералов, что начинал внедряться государственный национализм, что, кажется, укреплялась система, которая была отрицанием освободительных целей войны. И вместе с тем это было начало разрушения этой системы. Пусть свобода родилась на пятачке дома «шесть дробь один», в душах таких людей, как Новиков, Г реков, как Штрум и Шапошников, как дочь Штрума Надя, но это все равно было начало — и так понимает войну и Сталинград Василий Гроссман.

Он как бы заглядывает в наш день и, видя наши мучения освобождения, мучения выхода из состояния массовой покорности и массового гипноза, говорит: жизнь сильнее судьбы, человек больше своего страха.

1988 г.

ПАЛАЧИ И ГЕРОИ

Имя Юрия Домбровского (1909—1978) мало что говорит широкому читателю. Широкий читатель не виноват, не виноват в этом и Юрий Домбровский. Помню, когда в «Новом мире» появился его роман «Хранитель древностей» (1964), ни один столичный журнал и ни одна газета не взялись печатать рецензию на него, и лишь «Сибирские огни» по своей отдаленности решились на это. Широкий читатель привык к спискам, которые составляются для него еще со времен школы, которые спускают сверху манипуляторы общественного мнения, затем перенося их в учебники и хрестоматии. А имя автора «Факультета ненужных вещей» в эти списки никогда не входило, даже в «Краткую литературную энциклопедию», в ее дополнительный том, оно было внесено лишь за год до того, как Юрия Домбровского не стало.

Меж тем это имя может составить гордость любой литературы.

Я впервые познакомился с ним, когда прочитал роман «Обезьяна приходит за своим черепом» (1959), про который в аннотации к недавно вышедшей книге прозы Ю. Домбровского сказано, что это роман, «обличающий поджигателей войны». Но и тогда, в шестидесятые годы, когда книги Ю. Домбровского стали прорываться сквозь заслоны цензуры, было ясно, что «Обезьяна приходит за своим черепом» не имеет никакого отношения к поджигателям войны, что здесь под видом фашистского застенка и фашистского кабинета следователя изображены застенки и кабинеты, о которых можно было получить представление и без командировки в Германию, какой бы эта командировка ни была — вынужденной или творческой.

Роман «Хранитель древностей» объяснил нам это. Он объяснил, что автор располагает достаточными сведениями о тех способах и приемах, которые применялись на его Родине, чтоб выколотить из человека душу и чтоб на место этой души водворить нечто такое, что является лишь тенью страха, который испытывает душа, когда ее зовут — не на Страшный суд, нет, — на судилище, где председательствует дьявол, а не Бог.

Тема суда и следствия, осуждения и казни, судьи и обвиняемого, свидетеля и истца составляет и пафос романа «Факультет ненужных вещей», окончание которого в рукописи помечено 5 марта 1975 года — датой, отсчитывающей двадцать два года со дня смерти «отца народов», то есть с того времени, как пало господство антихриста, с которым сравнивает Ю. Домбровский Сталина.

В романе есть сцена, где Иосиф Виссарионович, будучи в хорошем расположении духа, читает старое дело, заведенное на него царской охранкой. Там перечисляются приметы подлежащего розыску «политического» Джугашвили, и среди этих примет выступают неприятные для него: оспины на лице, низкий лоб, отсутствие коренного зуба и еще одна деталь: «на левой ноге второй и третий пальцы сросшиеся». «Так, все верно, — думает Сталин. — Действительно, сросшиеся. «Примета антихриста», как сказал ему кто-то еще в семинарии».

Сталин является в романе несколько раз — и всякий раз вовремя: то когда нужно бросить свет на вершину пирамиды, у подножия которой происходят расстрелы и пытки, то когда его жертва — Зыбин (тот самый «хранитель древностей», интеллигент, который был выведен в предыдущем романе Ю. Домбровского) ищет ответы на вопрос, кто же такой Сталин. И тут писатель предоставляет Зыбину очную ставку с ним.

Эта очная ставка напоминает встречу Ивана Карамазова с чертом, тем более что происходит она, как и у Достоевского, в полубреду-полусне, а Сталин так же сидит в кресле перед спящим Зыбиным, как «клетчатый» перед Иваном Карамазовым.

Поединок Зыбин—Сталин — это покуда еще поединок теоретический, потом он разрешится на деле, когда Зыбин очутится в здании алма-атинского НКВД и перед ним пройдет череда следователей, на практике осуществляющих теоретические посылки вождя.

В стенах этого заведения, где окна занавешаны шторами, а в кабинетах стоят кадки с пальмами, где высоконогие секретарши и следовательницы, похожие на американских кинозвезд, бесшумно скользят по коридорам, ослепляя белозубыми улыбками несчастных подследственных, где «активный допрос» доводит людей до обморока, до желания покончить с собой, — и пройдут часы Зыбина, и совершатся главные события романа, где палачи и жертвы встанут лицом к лицу.

Но, кроме них, в этом противостоянии примут участие Христос и Понтий Пилат, Иуда и осудивший Христа синедрион, Тацит и Сенека, история Рима и иерусалимский талмуд, Евангелие и апокрифы. Роман Ю. Домбровского вставляет историю правления антихриста в христианское летосчисление, рассматривая эру правления Сталина как антиисторию, потому что она строится на принципах, на которых не может развиваться человеческое общество. Этим путем оно может идти только к самоуничтожению, к вырождению личности, к гибели культуры.

Если в романе «Хранитель древностей» культура была в некотором роде защитой и надеждой на спасение от темной ночи террора, то в «Факультете ненужных вещей» Ю. Домбровский полагается больше на личную порядочность человека, на его способность не только выжить, но и победить дьявола — победить его силой духа, силой своей слабости, как победил фарисеев, саддукеев, Каифу и синедрион Христос, согласившийся лучше принять муки на кресте, нежели отказаться от своей веры.

Это мужество человека в Сыне Бога отмечает Ю. Домбровский как самое сильное его качество, которое чувствует, между прочим, Понтий Пилат, против своей воли посылающий Христа на казнь. Пилат подчиняется решению синедриона только из страха, что до ушей императора Тиберия дойдет слух, будто он отпустил преступника, порочившего в своих проповедях кесаря.

Пилата в романе называют «председателем воентрибунала» — он тоже должен принять то окончательное решение, которое отправит человека на казнь или отпустит на волю, с той только разницей, что председатели воентрибунала, которых нет в романе Ю. Домбровского, но которые как бы стоят за сценой, ожидая результатов следствия, никого не милуют, а всех или посылают на смерть, или законопачивают в лагеря.

У Пилата был выбор, у Пилата были сомнения, Пилат, наконец, понимал, как считает Ю. Домбровский, что Христос даже полезен Риму, потому что не бунтовщик, потому что верит не в революцию, не в переворот, а в то, что «человек должен переделать себя изнутри». А это для Рима не опасно, это не затрагивает власти кесаря, а значит, и его, Пилата, власти.

Судилище в Иерусалиме и страшные операции по массовому уничтожению людей через «особые совещания», через безымянные синедрионы, которые проводят свои заседания в отсутствие обвиняемого, вынося приговор в течение минуты, слишком разнятся, хотя и тут и там правят не закон, а насилие, зависть и страх, зависть низкого к высокому, ничтожного к великому, подлого к чистому. В глазах майора Неймана, этого «мясника с лицом младенца», бывшего когда-то порученцем у наркома просвещения Луначарского, стоит ужас, выражение ужаса, которое, кажется, остекленело навеки. Он уже не человек, он комок страха, переросшего в жестокость по отношению к тем, кто каждый раз напоминает ему об этом страхе, о его палачестве, уже превратившемся в месть, в привычку уничтожать людей как скот, как забойное быдло.

Среди обитателей здания на площади Дзержинского — так определен адрес НКВД в романе Ю. Домбровского — есть свои идеологи и свои исполнители, есть энтузиасты и циники, актеры и садисты, есть подопытные дураки и умные заложники. Этажи этого здания, по которому таскают Зыбина, набиты комнатами, их число насчитывает несколько сотен, и в каждой сидит не восковая персона, а тип, характер, мастерски обрисованный Домбровским. Майор Хрипушин — урод с кулаками, с набором тупейшего мата, пойманный ловцами душ на самом дне жизни; полковник Гуляев — чекист- астматик, чадо драмкружка, сделавший своего учителя сначала агентом НКВД, а потом заслуженным артистом республики; Тамара Долидзе — слушательница курсов ГИТИСа и одновременно выпускница юрфака, чья нежная внешность никак не согласуется с жестокостью, живущей в ее сердце; Роман Львович Штерн — этот Смердяков органов, внебрачный сын гестапо, любящий коньячок и женщин, половые удовольствия с чужими женами и венецианское стекло, носящий в руках папку с бумагами, где тюремные Гиппократы доказывают преимущества переливания трупной крови, добытой из скончавшихся при расстрелах и пытках; и многие другие, мелкие и средние, заметные и незаметные, которых Ю. Домбровский в насмешку над их профессией называет «ангелами в полной ангельской форме», «ангелами-хранителями», «ангелами- архангелами», ловко исполняющими свои роли «на театре истории».

Ах, если б это был театр! Если б это были сказочные черти Булгакова, которые больше смешат, чем страшат, которые, служа сатане, служат Богу и чьи злодеяния направлены на вызволение добра, спасения добра. Нет, «ангелы», «херувимы» и «серафимы» в романе Ю. Домбровского состоят на вооружении «социалистической целесообразности», согласно которой «тот, кто сегодня поет не с нами, тот против нас».

Закон целесообразности, декларированный в романе снизу доверху — от Штерна до Сталина, разрешает селекцию и умерщвление, превращение в прах целых родов и поколений ради взрыва того «моста», который история неразумно навела между прошлым и будущим, между отцами и детьми, между правом и совестью.

Сталин в романе говорит, что для того, чтобы построить мост, нужны годы работы и тысячи людей, а для того, чтобы взорвать его, достаточно часа и десятка человек. «Вот мы и добираемся до этого десятка», — резюмирует он свою мысль.

Ради этого устраивается в НКВД «конвейер», обеспечивается бесперебойное ведение допросов, трудятся день и ночь следователи и «будильники» (так называют людей, которые не дают заключенным спать), стучат машинки, множа доносы, летают по городу «ангелы», хватая новые жертвы.

Ю. Домбровский безупречно знает технологию обработки и переработки человека в условиях следствия: совершая экскурсию по этажам здания на площади Дзержинского, он проводит нас по этажам системы, которая строилась годами, теоретически и практически шлифовалась и достигла к времени описываемых событий таких вершин саморегулирования, что ей могла бы позавидовать любая машина, любое техническое чудо XX века.

Это не просто внутренняя тюрьма и камеры, коридоры с боксами, куда впихивают заключенных, чтобы они не встретились друг с другом, кабинеты и предбанники с секретаршами — это институт бесправия, академия палачества и издевательства над правосудием, истиной и человечностью.

В этом механизме идеально воплощены черты общества, на создание которого понадобились дьявольские усилия ума и расчета, хитрости и попрания закона. Это, так сказать, венец сталинской модели жизни, где страх управляет, сортирует, возносит и низвергает, работает как мясник и как психолог, как творец и как потребитель. В страхе персонифицирована идея подавления, идея «чистки» человечества с помощью петли и плети, которая, как говорится в эпиграфе к первой части романа, «начинает воображать, будто она гениальна».

Она гениальна, потому что ей подчиняются все — от интеллектуалов до неграмотных сторожей, от цвета нации до уголовников, от героев до трусов. Со всеми ними беседуют на первых порах чуть ли не за чашкой чая, чуть ли не заедая чай конфетами «Мишка», а потом, переходя на «активное следствие», доводят до беспамятства, до забвения себя, до положения скотины.

На этой мельнице по перемалыванию человека изготавливают муку разного помола — тут производят калек и сумасшедших, инвалидов ума и духа, отсюда перемолотая масса стекает в лагеря и пересылки, где ее окончательно превращают в пыль, в удобрение для выращивания новых поколений.

Как это делается, Ю. Домбровский показывает на примере археолога Корнилова, сослуживца Зыбина, становящегося осведомителем по кличке Овод. Прекрасная кличка для осведомителя — революционер, идеал молодежи, романтический персонаж романтического романа преображается в подсадную утку органов, у которых тоже есть нужда в героях, в неких овеянных ореолом жертвенности стукачах, иудах со знаком качества.

Еще в школе детей учат (и об этом вспоминает в романе Зыбин), что донос как понятие отрицательное — предрассудок старой морали и старого общества. Там, где власть принадлежит народу, это понятие меняется. Если в старое время ты доносил бы на своих не своим, то теперь ты ставишь в известность своих о своих — и в этом принципиальное отличие нового доносительства от старого. При наличии власти народа, представляющей интересы всех, и в том числе тех, на кого доносят, донос — дело «благородное», он работает даже и на самого обвиняемого.

Примерно такая казуистика фигурирует и при допросах Корнилова, даже не допросах, а снятии свидетельских показаний, которые в конце концов приводят его в ряды агентов НКВД. Корнилов, уже однажды прошедший мясорубку этого учреждения и дрогнувший, — превосходный материал для проведения опытов по выращиванию из почти что интеллигентного человека смеси «Передонова (герой-подонок из «Мелкого беса» Ф. Сологуба. — И. З.) с Павликом Морозовым». Слова эти Ю. Домбровский относит к другому действующему лицу романа, но это не важно. Они точно подходят к тому Корнилову, который спустя некоторое время выйдет из стен здания на площади имени «Рыцаря Октября Железного Феликса» с особым заданием.

Корнилова покупают на иллюзии, что можно обыграть органы, одурачить следствие, представив тому ложные показания, хотя эта ложь во благо, во спасение ближнего своего, в данном случае старика Куторги. Органы дают Корнилову втянуть их в эту игру и дают ему втянуться в нее, чтоб затем, когда он совсем заиграется, предъявить ему счет. Они-то знают, что на их чековой книжке — прошлые грехи Корнилова и его страх.

И он ловится на этом страхе, как когда-то поймался на доверии к родной власти, которая не могла, не имела права его обманывать — но обманула и поймала на червяка лжи рыбку правды. Эти слова Полония из Гамлета, которые цитирует Ю. Домбровский, сбываются и на сей раз.

Сначала Корнилова ни о чем не просят, потом просят прийти через несколько дней, потом томят отсутствием вызова, потом вызывают. И вот тут-то предлагают подписать документик, где нет ничего предосудительного, а только написано: «Считаю своим долгом довести до вашего сведения». Бумажку надо подмахнуть, и ничего нет в этом дурного, потому что подозреваемый органами Куторга ни в чем не виноват, и Корнилов засвидетельствовал это. Но только слова «считаю своим долгом довести» смущают, ибо есть в них привкус доносительства, добровольности поставляемых НКВД сведений, которые не вырваны силою, а выданы по собственной воле и хотению.

И когда Корнилов, делая еще один шаг, приносит следователям труд Куторги об Иисусе Христе, не содержащий, по его мнению, никаких порочащих автора мыслей, этот факт передачи тут же фиксируется с примечанием: «Материал органам представил».

А дальше все идет легче. Дальше вступает в дело техника шулерства, и Корнилову подбрасывают под нос крапленую карту: это бумажка, где его подзащитный утверждает, будто Корнилов при нем хулил вождя, хулил наши порядки. И, не сопоставив слов, содержащихся в этом доносе, с тем, что говорил Куторге (а Корнилов это на самом деле говорил, но в ином месте и другому человеку), Корнилов вновь раскалывается и, страшась, что старик первым предал его, предает старика.

И тогда с ним говорят уже не ласково, а строго, на него кричат, его в последний раз предупреждают, что, если он и впредь будет врать своим органам, они не простят его.

Вот и вся сказочка — сказочка про белого бычка, которого съели серые волки. Третью часть романа, которая вся посвящена истории падения Корнилова, предваряет эпиграф из Гоголя: «Он умер и сейчас же открыл глаза. Но был он уже мертвец и глядел, как мертвец». Слова эти взяты из «Страшной мести», и относятся они к колдуну, который предал свой род, убил дочь и внука и заслужил вечное проклятие в потомстве. Ибо, как пишет Ю. Домбровский, «погубивший единую душу губит весь мир, а спасший невинного спасает все человечество».

Каин, погубив Авеля, погубил весь род своего брата, всех, кто мог родиться от Авеля, и детей его детей. Преступление, утверждает Ю. Домбровский, не обрывается на преступившем — оно даст всходы в грядущих поколениях, неотмщенное, ненаказанное, оно сеет семена зла и через века.

«Вы защищаете страну? — спрашивает Зыбин следователя Долидзе. — Эх вы! Каинов вы выводите! Вот что вы делаете!» История Каина и Авеля не раз поминается в романе. Ее поминают старый лагерник Буддо и бывший зек Куторга, отбывший свое на Севере. Буддо говорит Зыбину: «Вас сюда привел не свят дух, а человек! И человек вам известный! Больше, чем известный: ваш лучший друг, и брат». Предательства, совершаемые в «Факультете ненужных вещей» (донос на Куторгу, донос на Корнилова, донос на Зыбина), получают зеркальное отражение в беседах Куторги и Корнилова о предательстве Иудой Христа, о суде над Христом и праве на прощение людей, которое заслужил Христос своей смертью.

Куторга сравнивает философа Сенеку, сумевшего «сбежать» от злодеяний свой эпохи, и Христа, который принял страдания, чтобы победить зло. Поступок Христа выше поведения Сенеки. Если Сенека теоретически пришел к выводу, что народа нет, государя нет, государства нет и остается одна опора, на которую можно рассчитывать, — человек, то Христос сам стал этим человеком, своим примером поддержавшим каждого из нас.

Ю. Домбровский дает понять, что христианская идея немыслима без Христа, без его человеческого поведения в условиях жестокости и беззакония. Только через своего Сына, через такого же человека, как и другие люди, живущие на земле, Бог смог найти путь к сердцу смертных.

Низводя этот сюжет на землю, в страшные условия 1937 года, Ю. Домбровский показывает, что у человека остается один выход: последовать примеру Христа. Старик Буддо — опытный лагерник, чей цинизм наращен годами пребывания за решеткой, советует Зыбину уступить следствию, сдаться, подписать все и, получив не самый большой срок, спасти свою жизнь. Но Зыбин не принимает ни пути Буддо, ни пути Корнилова, а выбирает путь чести. В лице Зыбина Юрий Домбровский изображает героя- интеллигента, бросающего вызов не только сонму палачей, не только всем этим хрипушиным, штернам и несть им числа, включая Иосифа Джугашвили, а всей системе страха и сыска, каковая, как ей кажется, утвердилась в истории навечно. В романе то и дело мелькают уничижительные фразы об интеллигенции: «засранная интеллигенция», «паршивая интеллигенция». И вот из среды этой интеллигенции встает человек, с которым ничего не могут поделать ни кровавый синедрион, ни иезуиты-следователи, ни вышибалы-охранники. «Я боюсь больше всего потерять покой. Все остальное я так или этак переживу, а тут уже мне верно каюк, карачун» — эти слова Зыбина сияют как свидетельство несгибаемости людей, воспитанных на свободолюбии Шекспира и Пушкина.

В «Факультете ненужных вещей» есть не только палачи и жертвы, не только растаптывающие и растоптанные, но есть и победители. И одним из них является Зыбин.

Да, пишет Ю. Домбровский, были и среди интеллигентов люди, которых ломали, превращали в ничто, заставляли служить уголовникам, были примеры падения, унижения, потери лица и достоинства. Опытный зек Каландарашвили рассказывает об этом Зыбину. Но и тот же Каландарашвили, который помог когда-то Сталину в годы их революционной молодости: послал в ссылку теплые вещи и валенки, а также подарил 50 рублей, теперь пишет ему из лагеря письмо, где, иронизируя над адресатом, просит вернуть долг, понимая, что это послание может привести его к гибели. Та же ирония слышна в интонации объяснительных записок Зыбина, которые он посылает на имя начальника внутренней тюрьмы, подписывая их издевательски: «К сему Зыбин». Он смеется над теми, кого не могут взять ни мольбы, ни плач, ни стоны пытаемых. «Да пусть они все подыхают!» — говорит прокурор Мячин об арестованных. Но смеха, насмешки над собой такие, как он, пережить не могут. Им кажется невероятным, что кто-то в этих условиях еще может смеяться над ними, имеющими над душой и телом человека полную власть.

Эти «нумизматы», обирающие заключенных и составляющие из конфискованного имущества свои коллекции, эти простодушные любители простодушного искусства (в кинозале НКВД, где идут просмотры бодрых довоенных фильмов, висят картины «Грачи прилетели», «Девятый вал», «Аленушка») страшно не любят слова «госпитализация», потому что оно говорит о результатах их следственной практики. Когда Зыбин пробует дискутировать с ними вопрос о праве, поскольку он сам окончил юридический факультет, то они, слуги права, отвечают ему: это факультет ненужных вещей. О том же говорит потом Зыбину бывший адвокат Каландарашвили: «Право — одна из цепей, которой буржуазия оковала пролетариат». Доказательству этого тезиса посвящена в романе вся деятельность правового аппарата и таких его представителей, как Роман Львович Штерн. Этот «мастер психологического рисунка», стряпающий романы и пьески по показанием своих «покойничков», являет пример палача-литератора, палача-«интеллигепта», чьи «образованность» и «культура» служат государственной гильотине.

Вопрос о культуре и ее месте в тоталитарном обществе, занимает Ю. Домбровского особо. Его герои — художники, археологи, писатели (Зыбин, как и сам Ю. Домбровский, — автор книги о Державине) — люди культуры, для которых свобода неотделима от их знания, но им в романе противостоит иная «культура», не только уживающаяся с режимом Сталина, но и возносящая его на пьедестал как некое наивысшее творение человеческого духа. Это культура граммофона, в который заложено семь или десять пластинок, играющих одну и ту же музыку.

« — ... Я их все могу пересчитать по пальцам, — говорит Зыбин. — Вот пожалуйста: «Если враг не сдается — его уничтожают», «Под знаменем Ленина, под водительством Сталина», «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», «Лучший друг ученых, лучший друг писателей, лучший друг физкультурников, лучший друг пожарников — товарищ Сталин», «Самое ценное на земле — люди», «Кто не с нами, тот против нас», «Идиотская болезнь — благодушие». Все это вместе называется «новый, советский человек» и «черты нового, советского человека».

На стороне одной «культуры» стоит в романе «наш советский Чехов» — драматург Штерн, пишущий монодрамы о вредителях, духовно переродившихся под воздействием «гуманных методов советского следствия», на стороне другой — художник Калмыков, этот гений первого ранга Земли, чьи прихотливые композиции, названные «странно» и «не совсем понятно», соединяют в себе плотский лик «природы природствующей» с таинственным зовом, идущим из глубины «золотого неба астрологов», бросающим на земные предметы и события космический свет.

Красота в «Факультете ненужных вещей» противостоит уродству «целесообразности», ее антиэстетизму, ее надругательству над идеей и идеалом. «Что происходит с идеей, когда она становится действительностью?» — задает вопрос Ю. Домбровский и отвечает: «Очень много с ней неожиданного и неладного происходит тогда. Появляется она совсем не похожей на себя. Иногда такие гады вместо ангелов повыползут... »

Такова оценка этики и эстетики «социалистической целесообразности». В иерархии ценностей, установленной этой целесообразностью, Штерн играет роль «второго Чехова», а Федор Михайлович Достоевский мог бы сделаться коллегой Штерна. «Я часто думаю: какой бы из него следователь вышел! — говорит Штерн о Достоевском.

— Вот с кем бы мне поработать! Он знал, где таится преступление! В мозгу!! Мысль — преступна. Вот что он знал!»

Достоевский в этих рассуждениях оказывается на одной доске с «Ромкой-Фомкой, ласковой смертью», безжалостно актирующим целые партии «христосиков», как он презрительно называет верующих людей, зачисляя их всех по «первой категории» (эвфемизм, означающий на языке нового правосудия расстрел).

Проза Ю. Домбровского, как ни иронична, ни разоблачительна она, как ни направлена острием против конкретных социальных химер, не принадлежит к той литературе, которую Достоевский ввиду ее самодовольства назвал «абличительной». Это проза, где действительность, хоть и видимая через хорошо промытое стекло, часто не похожа на себя, часто уходит от взоров читателя в некую ирреальность, в некий фантастический мир, где, как на полотнах художника Калмыкова, играют отсветы судьбы и рока.

Судьба наводит Зыбина на встречу с Линой, и судьба в конце романа наводит чекиста Неймана на другую женщину — на молодую утопленницу, лежащую под брезентом на берегу реки. Когда отбрасывают брезент, Нейману предстает ее красота. «И тут мертвая, — читаем мы, — предстала перед Нейманом в такой ясной смертной красоте, в такой спокойной ясности преодоленной жизни и всей легчайшей шелухи ее, что он почувствовал, как холодная дрожь пробежала и шевельнула его волосы». И хотя, продолжает Ю. Домбровский, у Неймана не было «ничего такого затаенного», что могло бы в эту минуту перевернуть его жизнь, он все же содрогнулся и понял пустоту своей души, которой некому даже сказать: «Спаси!.. помяни, Господи, мя в царстве своем», — как сказал перед смертью разбойник, распятый рядом с Христом, и был спасен.

«...Предается бо гробу, камнем покрывается», — читает Яша — «божий человек» молитву по утопленнице, и мы вспоминаем, что останки красавицы, погребенной в казахской степи (о ней идет речь в начале романа), были найдены тоже под камнем, и образ этой прабабушки Клары, как называет ее Зыбин, воссоединяется с образами остальных прекрасных женщин, как бы образуя фронт сопротивления, фронт неподчинения красоты насилию.

История воссоединяется: преступления порождают преступления, а сопротивление и подвиги — стойкость перед лицом палачей. Роман Юрия Домбровского — ода героическому поведению интеллигенции, которую наследник тиранов прошлого Иосиф Джугашвили не смог стереть с лица земли. И не зря на завершающих страницах романа вновь является художник Калмыков, наносящий на холст пейзаж Алма-Аты и вписывающий в него три странно соединенные судьбой фигуры, которым суждено было сыграть здесь главную роль. Это отпущенный на свободу по случаю падения Ежова Зыбин, примирившийся с участью стукача Овод-Корнилов и разбитый, уничтоженный, изгнанный из органов Нейман.

Так на веки вечные и впечатываются они в квадратный кусок картона, как некая троица, без трагического триединства которой нельзя понять страшной эпохи. Это одна из тех эпох, когда Земля, как говорится в романе, «на своем планетном пути заходит в черные, затуманенные области Рака или Скорпиона и жить в туче этих ядовитых испарений становится совсем уж невыносимо».

Н. Бердяев писал о неренессансности русской литературы, о том, как мало в ней «радости, свободной игры творческих сил» и как сильна жажда искупления грехов и скорбь. «Мы творили от горя и страдания», — добавлял он, и это вполне относится к роману Ю. Домбровского. «Факультет ненужных вещей» — роман о «ночной эпохе истории» (слова Н. Бердяева), об осквернении идей гуманизма, идей права и свободы, вывернутых наизнанку, но в финале его нет мести, нет мстящего чувства. Ненавидя всю эту «нежить», которая терзает и мучит его народ, предрекая ей путь в пустоту, в «собачий ящик», как выражается Зыбин, Ю. Домбровский даже таким, как Нейман, оставляет шанс на потрясение, на осознание печальной участи своего существования.

Смыкающийся с началом конец романа, однако, говорит о том, что события, разыгравшиеся в «Факультете ненужных вещей», еще способны повториться, и тогда его действующим лицам придется вновь сыграть на «феатре истории», и может быть те же роли.

По отношению к Ю. Домбровскому жизнь поступила именно так. Он, как и его герой, выходил на свободу, но двери тюрьмы вновь закрывались за ним. Каким он был, когда его стерегли за тюремными стенами, и каким остался до конца своих дней, мы знаем теперь не по следовательским протоколам, которые если и сохранились, то вряд ли в ближайшие десятилетия сделаются доступны читателю, а по роману «Факультет ненужных вещей», где реет его непобедимый дух.

1988 г.

КРУШЕНИЕ АБСТРАКЦИЯ

Недавно в одном высоком собрании, куда я попал, как кур в ощип, ученые мужи и дамы обсуждали проблему социалистического реализма. Они безо всякой иронии говорили о том, что нужны симпозиумы и семинары, сборники статей и отдельные труды, где бы эта проблема подверглась новым обследованиям, так как вопрос еще не решен, неясен, он требует доработки, обработки и разработки. Я сидел, слушал их выступления, и мне вспоминались далекие сороковые годы, когда я был школьником и когда нас, учеников десятого класса, вызвали в Ульяновский горком ВКП(б), чтоб проинструктировать насчет происков критиков-космополитов.

Было время торжества абстракций, вакханалии абстракций, которые почему-то назывались идеями и безраздельно правили нами, как невидимые верховные существа. Мы действительно не видели их, мы не ощущали их ни на вкус, ни на запах, но повиновались им, как лунатик во сне повинуется колебаниям световых волн.

Мертвый свет луны светит в конце романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Он обливает своим сиянием комнату, в которой спит несчастный профессор Иван Николаевич Понырев, он играет, резвится, он почти что пирует, но на этом пиру есть нечего — усыпленный наркотиком профессор видит больные сны, а жизнь его, голодная на духовную радость, скудна и однозначна.

Под таким же светом луны засыпают в платоновском «Чевенгуре» обитатели Чевенгура. Они спят нервно, неровно, они вздыхают и говорят во сне, как бы восполняя пустоту своего дневного существования, но свет ночного подобия солнца не может согреть их. Они «жертвы луны», говоря словами Булгакова. Свет луны усыпляет и гипнотизирует, он парализует волю и ум человека.

Под таким гипнозом прошла и моя юность.

Разрушил его отец, с которым я встретился в 1945 году. Мы встретились с ним после восьми лет разлуки, случившейся не по его и не по моей вине, а по воле рока, который многих в ту пору разлучал с их отцами, и разлучал, по большей части, навсегда. Августовской ночью черная «эмка» увезла моего отца в сторону Лубянки, и с тех пор я не знал, где он, что он. Мать говорила мне, что отец в командировке, в сорок первом и она отправилась в «командировку», и я остался один как перст: те, кто арестовал мою мать, определили меня в детский дом.

Детдом меня спас от голодной смерти, но и ожесточил до такой степени, что я — пятнадцатилетний пацан — не верил ничему и никому, и тут счастливая судьба вновь свела меня с отцом, который освободился в 1944 году и вышел на поселение. Он приехал с Севера в Москву, где я уже учился в ремесленном училище, и, не имея права ни мгновенья находиться в столице нашей Родины (если б его задержали и проверили документы, он был бы вновь арестован), вырвал меня из рук трудовых резервов.

В Котласе, куда он увез меня, в тайге, где мы гуляли часами, он рассказал мне всю правду о Сталине. И тогда, я помню, я написал стихи, где были такие строчки: «На нем погоны, звезды и мундир, и кровь он любит, как вампир».

Впрочем, до полного прозрения было еще далеко. Надо было пережить новый арест отца, встречи с ним в тюрьме и в ссылке, допросы в МГБ, где с меня снимали «показания» и требовали, чтоб я отрекся от отца, признал его врагом народа (при этом мне напоминалось, что сын за отца не отвечает), свидание с матерью в лагере и в ссылке и многое-многое другое, чтоб власть гипноза кончилась, чары перестали действовать.

Что же спасло меня от неверия, от безверия, которое неминуемо должно было воспоследовать за всем этим?

Пример отца и матери. Воля к жизни. Желание победить тех, кто унизил и растоптал нашу семью. И русская литература. Она довершила мое развитие и поставила меня по ту сторону барьера, где дыхание бесконечности пересиливает дыхание страха и нет рабства, а есть свобода.

Путь ли это многих? Не знаю. У каждого своя дорога, но, оглядываясь вокруг, видя, как рассеиваются химеры, я вижу и то, что гипноз еще сохраняет силу. Идея для нас еще выше реальности, абстракция — человеческих чувств. Мы все еще повторяем формулу Маркса: бытие определяет сознание. Но опыт XX века опроверг это умозаключение. Не бытие определяло сознание, а сознание, идея, теория определяли бытие. Они распоряжались им по своему усмотрению, они кроили его, как хотели. XX век сделался эпохой насилия идеи над жизнью, абстракции над человеком, и, если говорить всерьез, дело в этом, а не только в том, что нами тридцать лет правил Сталин.

Я сомневаюсь, что есть люди, которые веруют в социалистический реализм, как верует, скажем, герой Андрея Платонова в Розу Люксембург. Он этой Розы в глаза не видел, но она для него дороже всего на свете, дороже всех женщин и всех людей, и он — будучи от природы добрым человеком — готов истребить пол-России, а заодно и себя, лишь бы восторжествовала «идея Розы», так как сама Роза покоится в могиле.

Но и он, правоверный коммунист, не может верить в идею отвлеченно, ему нужен образ, нужно живое существо, которое бы очеловечивало эту идею, которое можно было бы любить, потому что любить идею, теорию нельзя.

Всякий раз, когда речь заходит о коммунизме, Копенкин (так зовут героя А. Платонова) вынимает зашитый в шапку портрет Розы и смотрит на него, вдохновляясь и укрепляя свою веру. Но какой осязаемый образ, доказывающий телесность, вещественность «самого передового метода», могут поставить перед собой поклонники соцреализма, становясь на очередную молитву? У них нет его, и им остается любить саму идею, саму теорию.

Так поступают, на мой взгляд, авторы учебника «Русская советская литература» для 10-го класса, изданного уже в новое время, в 1987 году. Они не находят ничего лучшего, как учить школьников абстрактной любви к партии, к партийности в литературе и тому же самому социалистическому реализму, который для детского сознания во сто крат отвлеченней, потусторонней, чем Роза Люксембург для Копенкина, потому что у Розы Люксембург хоть есть портрет, есть лицо, а эти понятия ни в какие живые формы не облечешь.

На форзац учебника вынесены известные слова М. Шолохова: «...каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим своим искусством». Прочитав это, школьник должен проникнуться мыслью, что высшая святыня для писателя не истина, а партия, что партия стоит даже выше народа, не говоря уж об иных привязанностях, которые может питать человек.

Сердце человека может принадлежать женщине, другу, отцу, матери, но не партии. Можно любить Родину, дом, который населен любимыми тобою людьми, но нельзя любить организацию, будь то партия, профсоюз, Совет Министров или ООН.

Кажется, тысяча лет отделяет нас от того времени, когда жили герои А. Платонова. Но мы все еще молимся идолам, отошедшим прочь, как молились язычники Перуну и другим богам, сброшенным в Днепр.

Сейчас нет культа Сталина, но есть культ партии. Партия, как и воплощаемая ею идея, всегда права. Деятели партии иногда ошибаются, партия — никогда. Поэтому литература лишь тогда может считаться литературой, когда она, как пишут в учебнике для 10-го класса, «верна ленинской партии».

Культ партии переносится и на Ленина. Любая запятая в работах Ленина становится буквой закона, отступление от нее считается отступлением от совести, истины, верности Родине. Политическое несогласие перерастает в несогласие патриотическое, чуть ли не в измену и предательство. Вся русская культура, включая таких гениев, как Гоголь и Толстой, оказывается ниже Ленина только потому, что политические взгляды Ленина являются более высокими, нежели взгляды Гоголя и Толстого.

«В. И. Ленин,— говорится в том учебнике, — одобрял Толстого». Сколько здесь высокомерия и снисходительности по отношению к автору «Войны и мира»! Если б Ленин прочитал такое, он бы, наверное, рассмеялся. Ленин «одобряет» Толстого! Как какой-нибудь начальник — своего подчиненного, как секретарь райкома — инструктора отдела культуры!

Все, что написал Ленин, превращается в «учение», в заповедь, в инструкцию для исполнения. Написал Ленин, что в одной культуре могут быть две культуры — прогрессивная и непрогрессивная, — и русскую культуру разделили, разрубили пополам. Высказал в статьях о Толстом предположение, что идеи художника и его произведения могут расходиться, и родилась теория о двух Толстых: один из них «за» революцию, другой «против» нее.

То же и с «партийностью литературы». Ленин писал это о литературе партий, о журналистских стычках на страницах газет. Это перенесли на высшую художественную деятельность человека — на поэзию, на прозу.

Вот только о социалистическом реализме Ленин ничего не написал. Не успел. Это уже творение Сталина, эпохи тридцатых годов. Именно тогда был изобретен этот теоретический фантом, который царствовал над литературой пятьдесят лет. Полвека тешился он над нашей словесностью, отделяя «чистых» от «нечистых», награждая одних и отлучая других. И только сейчас все увидели, что это Крошка Цахес, который утонул в собственном горшке.

Где сейчас книги лауреатов и депутатов, верных оруженосцев абстракции, которая оказалась «передовой» только в том смысле, что первой упала в яму истории?

В 1954 году, когда Федор Абрамов, тогда еще молодой критик, напечатал в «Новом мире» статью «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе», где представил увенчанных Сталинскими премиями писателей как голых королей, его назвали антисоветчиком и отставили от социалистического реализма. Правильно сделали — Федор Абрамов, как показало время, и не собирался служить власти, обслуживать власть. Еще через некоторое время он вошел в прямой конфликт с нею, опубликовав очерк «Вокруг да около».

Вскоре партийный ареопаг принял постановление по этому поводу. Автор очерка, как решили наверху, покусился не на «отдельные недостатки», что можно было бы и поощрить, а на всю систему колхозного строя. Слово «система» в те годы звучало устрашающе, да и что там в те годы — когда я в 1986 году употребил его в одной статье, главный редактор журнала — смелый, порядочный человек — взмолился: «Убери!»

И я вычеркнул это слово своею рукой.

Теперь им спокойно оперируют публицисты и критики, газетчики и обозреватели телевидения.

Слово «система», правда, относят к некоей административно-командной иерархии, не имеющий якобы никакого отношения к системе социализма, но это страх назвать вещи своими именами, прокладка из полуправды, которая смягчает удар обо всю правду.

Старая ложь поколеблена, но явилась новая ложь. Пытаясь спасти гибнущие абстракции, она охотно мешает их с новыми реальностями, готовая потесниться, но не уйти. В том же ученом собрании, о котором я упоминал, встал один доктор наук и заявил, что Андрей Платонов и Михаил Булгаков подняты уже выше Всеволода Вишневского и этому надо положить конец. Он сказал, что в лучшем случае к ним можно применить «принцип дополнительности», то есть дополнить ими в литературе Вишневского и ему подобных.

Это прозвучало так, как если б кто-то сказал, что в истории русской литературы Булгарин и Греч должны быть «дополнены» Пушкиным и Гоголем.

Что ж, Булгарина и Греча из истории не вычеркнешь, что-то они там писали: Н. Греч — «Черную женщину», имевшую спрос, Ф. Булгарин — своих «Выжигиных», переводившихся на Западе. А уж по читательскому успеху Фаддей Венедиктович далеко обошел Пушкина и Г оголя, вместе взятых.

Вглядываясь в перипетии литературной жизни начала XX века, сознаешь, что история повторяется. И тогда у нас была массовая, заказная литература, которая имела массового заказчика и подписчика. На пушкинский «Современник», где печатались Пушкин, Гоголь, Жуковский, Тютчев, подписка падала и падала, а на «Библиотеку для чтения», издаваемую предприимчивым О. Сенковским (он же Барон Брамбеус) поднималась. Пушкин не набирал в тираже и тысячи, а у Сенковского было пять тысяч. Почтенная провинциальная публика (а именно она была основным подписчиком «Библиотеки») предпочитала повести Брамбеуса «Коляске» и «Носу», «Путешествию в Арзрум» и «Стихам, присланным из Германии».

Заказная литература уже тогда знала, что от нее хотят. От нее хотят, во-первых, чтоб она развлекала народ, а во-вторых, чтоб она его воспитывала. Так понимал ее цели и творец «Ивана Выжигина». Он писал: «Критики простят мне недостатки ради благой цели, удостоверясь, что дурное представлено мною на вид для того только, чтоб придать более блеска хорошему».

Таким образом, какие бы вольности ни позволяла себе эта литература, изображая кровавые страсти и альковные приключения, она всегда оставалась строго «благонамеренною», свято исполняющей предписания цензурного устава 1828 года, который тот же Булгарин назвал «самым прочным памятником любви к просвещению».

Когда читаешь «Ивана Выжигина» — этот шедевр массовой беллетристики, — не можешь отделаться от впечатления, что листаешь современный роман. Тот же герой из народа, родившийся чуть ли не на одной подстилке с кудлашкой. С помощью ума и силы он выходит в люди, побеждает своих врагов, женится на красавице, и вдобавок оказывается, что он вовсе никакой не простолюдин, а состоит в родстве с князьями Милославскими. Этот патриот и солдат, выходец из третьего сословия, которое автор противопоставляет заевшимся аристократам, встречает на своем пути плутов и хороших людей (хороших, естественно, больше, потому что, как утверждает Булгарин, «на одного дурного человека, верно, можно найти пятьдесят добрых»), отчасти грешит, отчасти соблазняется, испытывает волю и дух, но в конце концов обретает дом и семью, а главное, черты добродетели, которые не поколебать никакому злу.

Зло в романах Булгарина не изображается, изображаются «злоупотребления». Он бичует порочных князей, пьяниц-писцов, кутил-помещиков, соблазнителей женских сердец и неопытных умов (последние называются новыми философами и проповедниками неких прав человека, «посевающими... безверие и понятия о скотском равенстве»), он обличает «душные города, где люди собираются, чтоб обманывать друг друга», и ставит им в пример сельскую идиллию, где человек сам возделывает землю и пользуется трудами рук своих.

Все есть в этих романах — и социальный оптимизм (мечта социалистического реалиста), и ставка на народ, образующий сообщество добрых «поселян», и перекрещение героя с историей — его участие в войне 1812 года.

В «нравственно-сатирической» (как назвал ее Булгарин) романистике «искоренение злоупотреблений» стоит на первом месте. Две силы — сатира и нравственность — работают на эту идею. Сатира очищает, нравственность возвеличивает. Сатира нападает на частности, преследует частности (на целое, на «систему» она не посягает), нравственность несет караул при неприкасаемом целом.

У Булгарина есть футурологическое эссе, которое носит заглавие «Сцена из частной жизни, в 2028 году, от Рождества Христова». Так вот, в этом эссе среди действующих лиц значатся «придворный», «вельможа» и «помещик». Говорится здесь и о любви к престолу. Залетая фантазией в третье тысячелетие, Фаддей Булгарин ни на минуту не сомневается, что в России по-прежнему существует престол, есть двор, а стало быть, и государь.

Для заказной литературы та идеология, которой она служит, незыблема. Она склонна наделять ее вечною жизнью, как наделяли ею древние греки своих богов. Эта литература — льстит ли она государю или государству, монархии или диктатуре пролетариата — не может не обожествлять своего заказчика, ибо его бессмертие — залог ее спасения в потомстве.

Читатель поймет, что я не вижу никакого различия между Фаддеем Булгариным и Анатолием Ивановым, хотя их разделяют более ста лет. Метод, где критика и апофеоз сливаются в нерасторжимом единстве, ведя нас к обетованному раю, был изобретен не вчера. Только объект поклонения сменился, только кумиры иные и тексты гимнов — соответственно.

Кстати о гимнах.

В стихах В. А. Жуковского, написанных в 1814 году и ставших официальным русским гимном, были такие слова:

Мирных воителей,

Правды блюстителей.

Боже, храни!

Жизнь их примерную,

Нелицемерную...

Ты помяни!

Можно, конечно, иронизируя, сказать, что слова эти остались благим пожеланием, но пожелание все же было благое и всем понятное — его продиктовали поэту человечность и уважение к правде.

В тексте гимна, сочиненного С. Михалковым и Г. Эль-Регистаном, ничего похожего нет. Это казенная декламация, воспевающая абстракции, где одно понятие по произволу эпохи может быть заменено другим, и недаром народ, откликаясь на эти перестановки, назвал гимн «песней без слов».

Не стоило бы, может, о нем упоминать, по сегодня каждое лыко в строку, о чем бы мы ни заспорили, получается, что спорим о жизни, потому что жизнь и литература перемешались, как никогда прежде.

Границы между художественным и прицельным, прямым, назывным словом смыты — то, что не служит делу, кажется, уже и не служит искусству, крик освобождения, вырвавшийся из груди литературы, покрывает все голоса, все высказывания, все толки.

Хотя, если быть точным, не все. Заказная, приказная литература тоже подает свой голос. Она не только робко присоединяет его к плюрализму мнений, но и, как в минувшие времена, жаждет разделять и властвовать.

Я не скажу ничего нового, если добавлю, что эта литература и на сей день составляет львиную долю печатной продукции, что, несмотря на появление массовых изданий Булгакова и Платонова, В. Гроссмана и К. Воробьева, ее тиражи, ее неколебимая верноподданность, звания, которыми увенчаны ее творцы, — все дает ей основания заявлять, что она существует не сама по себе, а представляет интересы общества и народа.

Меж тем она представляет интересы или определенного социального слоя, или ведомства, которые диктуют ей тематику, границы конфликта и саму идею. В России никогда не было ведомственной литературы, работающий, например, на жандармское управление или на министерство иностранных дел, на армию, на военно-морской флот, на сенат или синод. Сейчас такая литература есть. Она обслуживает или госбезопасность, или внешнеполитические институты, или сросшуюся с бюрократией творческую интеллигенцию, или генералитет, или МУР, или космос, или комсомол.

Во всех этих отраслях имеются свои поэты и прозаики, авторы многотомных романов и тоненьких повестей. Один трудится на официальную историографию и подает исторические факты так, как они должны быть поданы при современной конъюнктуре, другой специализируется на героях-чекистах, третий — на пламенных революционерах, четвертый — на деятелях аппарата.

И каждая отрасль поддерживает такую литературу, материально И морально поощряет ее, делая призыв в ряды ведомственных гениев несменяемым, перманентным.

Политический роман, столь небывало разросшийся в последние десятилетия, еще более обнажил сращение литературы с политикой. Наряду с общей политизацией жизни, вызванной изничтожением личностного начала, этому способствовала и политизация иного рода, рассчитанная уже на мелкие услуги, на служение не высокой идее и высокому руководителю, а на сервис, предназначенный для групп и мафий, сменивших раздробленную центральную силу и сосредоточивших в своих руках ее рассыпавшееся могущество.

Идея принизилась, она слишком срослась с выгодой, о чем и не помышляла литература пионеров социалистического реализма. Они, как и герои «Чевенгура», почти ничего не желали для себя и все несли на алтарь идеи, в то время как в наши дни цинизм, проникший на страницы романов и эпопей, достиг такой степени, что от прежних жертвоприношений не осталось и следа.

Эту ситуацию цинизма и падения высоких понятий очень точно уловил Владимир Дудинцев в романе «Белые одежды». Его герой свободно манипулирует святыми словами, отнюдь не считая их святыми, а принимая условия игры, в которой иначе не выиграешь.

Героя В. Дудинцева на Розе Люксембург не проведешь, он уже навидался и насмотрелся, как под прикрытием верности высоким идеалам устраиваются личные дела, как ловко пользуются идеей те, кого она еще вчера употребляла. Он не верует в отвлеченные истины, а верует в дело и ради дела способен пойти на какие угодно уступки, соглашательства, лишь бы обмануть абстракцию, переиграть абстракцию.

Если в романах Андрея Платонова абстракция, терпя крушение, требовала от человека крови и крови, если в результате этого на наших глазах разыгрывалась трагедия, то в романе В. Дудинцева небезопасная для героя игра все же отдает фарсом, комедией.

Та сила, с которой играет герой «Белых одежд», смешна, потому что изжила себя, потому что покупается на фальшивую преданность, на преданность словесную, риторическую в противоположность фатальной вере, какою был одержим платоновский Копенкин. Если Копенкин был готов незамедлительно умереть за Розу Люксембург, не задумываясь о том, нужна ли мертвой Розе его жизнь или нет, то у его наследников сороковых годов такого энтузиазма нет. Пока идея кормит и поит, они держатся за нее. Но если завтра придется кормить и поить идею, да еще поить собственной кровью — увольте. Они скорее согласятся принять новое вероучение, нежели платить за старое головой.

Романы и повести, пришедшие к нам в последние три года, меняют соотношение сил в литературе, придают ей иное лицо. С их появлением булгаринский «нравственно­сатирический» метод, сохраняющий в целости и неуязвимости идолов прошлого, превращается в тень тени, отблеск миража.

Но он, однако, вовсе так не думает, он продолжает навязывать нам если не свое превосходство, то хотя бы равенство со всем тем, что стало точкой отсчета в наши дни.

Мы никак не можем ввести в литературоведении и критике истинные критерии, сместить их в сторону оценки литературы, поднять уровень воздания каждому по делам его.

Вот почему у нас К. Симонов стоит чуть ли ни на одной доске с В. Гроссманом, а А. Чаковский — с В. Некрасовым, К. Воробьевым, В. Быковым. Но роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба» если и не отрицает, например, прозы К. Симонова, то, во всяком случае, никак не может находиться с нею в одном ряду: это не просто разные, но и прямо противоположные друг другу явления. Роман Василия Гроссмана — роман прозревшего человека, свободного человека, проза К. Симонова так и не сошла с оси балансирования между правдой и ложью. Возьмите дневники К. Симонова, опубликованные в «Знамени», — и «в стол» К. Симонов не способен писать все, и для «стола» он дипломатничает, боится признать ужас — ужасом, боится себя.

Больше всего поразили меня сцены в Кремле, когда Симонов, Фадеев и другие вместе со Сталиным и его присными обсуждают кандидатуры на присуждение Сталинских премий. Симонов всерьез относится к этим собраниям, высказывая догадку, что Сталину нужны были подобные встречи, чтоб хотя бы так общаться с «интеллигенцией». Он это пишет безо всякого осуждения себя и тех, кто восседает в кабинете Сталина, приобщенный к дележу наград. Он называет этих людей (и себя) интеллигентами, не подозревая, что слово это звучит кощунственно, ибо какие же вы интеллигенты, когда занимаетесь таким делом. Интеллигент А. Платонов, который в это время нищенствует, не желая уступать своей свободы, интеллигенты Зощенко и Ахматова, бичуемые, но остающиеся сами собой, а не вы, что в одной компании с палачами решаете, кому повесить медаль на грудь — кому нет.

Эта слепота в отношении себя — слепота несвободы. Это катаракта, которую только сильные могу содрать со своих глаз. Да и то при условии, что она вообще может покрыть глаза сильных. Крупный талант не слепнет, я не знаю примера, чтоб он сломался, стал петь не свою песню — могли быть минуты слабости, но родовая черта таланта не слабость, а сила.

Сейчас, когда я читаю рассказы Владимира Тендрякова, опубликованные посмертно, я вижу, что это так. Я слышу пронзительно резкий голос, находящий наикратчайший путь к сердцу — путь правды. Это правда безоглядная, не признающая никаких виляний, никакого любезничанья с читателем. Талант В. Тендрякова взрезает жизнь, как нож, и та разваливается, обнаруживая свое страшное нутро. Не очень подходящий образ — образ почти что хирургический, — но что делать писателю, который стоит у постели больного?

Как острие ножа вспарывают действительность и «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, роман Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей», роман Василия

Гроссмана «Жизнь и судьба», рассказы Виктора Астафьева, роман Бориса Можаева «Мужики и бабы», повесть Юрия Нагибина «Встань и иди». Талант Ю. Нагибина в последние годы тратился на пустяки, на беллетристику — твердая рука, набив мозоль ремесленничества, кажется, водила по гладкому. Но открылась рана сердца, и голос дрогнул, рука колебнулась, затверженные формы рухнули, и мы увидели, что талант не погиб — вместо услаждающих звуков раздался скрежет зубов, скрежет отчаяния.

В крутящихся потоках литературного водоворота трудно отделить легкий сор от тяжелой воды, тенденцию от подражания, глубокое убеждение и устоявшийся взгляд от смены масок, от суеты переодевания, когда вчерашние волки спешат облачиться в платье овец. Все смешалось под литературным солнцем, но все-таки попробуем какие-то вихрящиеся явления остановить, приблизить к глазам, рассмотреть.

В литературе, как и тридцать лет назад, во времена первой «оттепели», верх берет социально-критическое направление, которое теоретики, наверное, назвали бы критическим реализмом, но я не ведаю, как у них одно с другим сойдется, как примирят они это нашествие критического реализма с реализмом социалистическим — последний- то куда девать, как с ним быть? Выходит, что для настоящего момента услуг социалистического реализма не требуется, его, может быть, завтра позовут, но это в том случае, если права окажется Нина Андреева и все повернется обратно.