Изгнанники. Судьбы книг в мире капитала

Г. Злобин РАСПУТЬЯ РОМАНА

В 1984 году правые круги в США отметили 25-летие с момента выхода романа Аллена Друри «По совету и с согласия...» В этом романе воинственный Кремль, чья космическая экспедиция только что достигла Луны и развернула там военную базу, предлагает президенту США незамедлительно прибыть в Женеву для обсуждения вопросов «жизненно важных для будущности США». Америка, разумеется, возмущена. Перед отлетом в Европу президент произносит прочувствованную речь: «Никто не запугает Соединенные Штаты и их президента. Мы отправляемся с глубокой верой... в справедливый и прочный мир... Человечество знает, что может довериться нам. Мы не подведем человечество... Мы вернемся, сохранив в целости достоинство, будущность и честь Соединенных Штатов Америки!»

Слышите, как возвышенно изъясняется у Друри президент, как тверд он перед лицом «советской угрозы»? Вполне в духе 80-х годов. И как злободневно вроде бы звучит этот бывший бестселлер, роскошно переизданный к «юбилею», и как бесстыдно поставлено в нем все с ног на голову: и проблема милитаризации космоса, и переговоры в Женеве, и необходимость мира.

С тех пор Друри, движимый — как говорится в американском научном издании — «духом недоверия к либералам и ненавистью к коммунизму» сочинил еще с полдюжины романов такого же рода. Все они «являются, скорее, откровенно пропагандистским изложением его консервативных политических взглядов, нежели художественно удовлетворительными произведениями», но недооценивать ущерб, который они наносят, было бы близоруко. Почва, где прорастают семена антисоветизма, — это поразительное, можно сказать, глухое невежество так называемого среднего американца во всем, что касается нашей страны. Невежество рождает «страх перед коммунизмом», который крупнейший прозаик Уильям Стайрон в интервью французскому журналу (1983) назвал «своего рода национальной чертой» — «меня это всегда приводило в недоумение, откуда у нас такая ярость?»

Говорить об органических пороках американского характера несправедливо, народ тут ни при чем. Невежество, страх, «ярость» культивируют те, кому это выгодно. И это хорошо понимает трезво мыслящая творческая интеллигенция, в том числе и те, кому далеки наш образ жизни и наш образ мышления. «Страх перед коммунизмом — самый мощный двигатель международной политики американской администрации, а до некоторой степени — и внутренней», — заключил Стайрон.

Именно на такого читателя, сознанием которого манипулирует мощная сеть средств массовой информации, и рассчитывает Друри, если в авторской заметке к новому своему роману безо всякого стеснения заявляет, будто Советский Союз собирается напасть на Соединенные Штаты и подчинить себе весь мир.

Много лет трудится на ниве антикоммунизма Уильям Ф. Бакли-младший. Трудится в двойном качестве — как редактор ультраправого журнала «Нэшнл ревью» и как беллетрист, создатель шпионского цикла о бесстрашном Блэкфорде Оуксе, агенте ЦРУ, который сам автор назвал «сагой о холодной войне».

«Нэшнл ревью» — не бог весть какое влиятельное издание, однако последнее время его акции круто пошли вверх. Сам Рональд Рейган назвал его своим «любимым журналом». «Джордж Вашингтон был отцом нации, — говорил президент, — а «Нэшнл ревью» — отец американского консервативного интеллектуального движения».

В «Истории Генри Тода» Уильяма Бакли, пятом романе цикла (1983), действие которого сосредоточено в основном в 1961 году, его герой Блэкфорд «работает» в Берлине, пытаясь с помощью «недовольных» немцев разжечь антисоветские настроения в ГДР. В следующем, недавно выпущенном томе «саги о холодной войне» «Мы еще увидимся, аллигатор!» Блэкфорд уже на Кубе ведет фантастические переговоры с Эрнесто Че Геварой в период так называемого «кубинского кризиса». Установка на подрыв единства стран социалистического содружества прочитывается и в псевдороманном опусе «Польша» Джеймса Миченера, еще одного давнего окололитературного проповедника «американской идеи».

Охотники до тяжеловесной почвенно-патриотической прозы Миченера или боевиков Бакли всегда найдутся. Тем более, что старания первого, выпускающего едва ли не каждый год по пухлому тому, приносят ему баснословные гонорары, а книги второго назойливо рекламируются в его собственном журнале. «Историю Генри Тода» ценой 14 долларов 95 центов можно, оказывается, получить задаром — если, разумеется, внесешь 34 доллара за годовую подписку на «Нэшнл ревью». Так Бакли-редактор помогает Бакли-автору и наоборот. Так печатное слово на глазах у публики ведет роман с политикой и профитом.

Полбеды, если бы речь шла только о третьесортных сочинителях типа Бакли, Друри или Миченера. К литературному крестовому походу против безбожного коммунизма нет-нет да и примкнут писатели, казалось бы, серьезные и уважаемые. Примером крена вправо может служить деятельность Артура Миллера в 70-е годы, сопровождавшаяся длительным творческим застоем. Теперь его пьеса «Американские часы» (1980) внушает надежды, что большой и оригинальный драматург в нем возьмет верх над заурядным политиком определенного толка.

Чем угодно, только не художественной необходимостью продиктованы советские (правильнее сказать — антисоветские) эпизоды в семейно-психологическом романе Бернарда Маламуда «Разные жизни Уильяма Дюбина» (1979). Не совсем объективными глазами смотрит на мир вообще и социалистические страны в частности полупародийный герой Джона Апдайка писатель Генри Бек, своего рода культурный посланник Америки, разъезжающий по белу свету в поисках пропавшего вдохновения («Бек. Книга»). В искаженном, мрачном свете предстают Польша, Венгрия, ГДР взгляду действующих лиц цикла рассказов «Наша стена», включенных Джойс К. Оутс в сборник «Последние дни» (1984).

Много лет проводятся попеременно в США и в СССР ежегодные встречи советских и американских писателей. Дискуссии идут порой остро, но, как правило, в дружественном тоне. Однако, вернувшись домой, кое-кто из американских участников вдруг провозгласит на страницах печати какую-нибудь нелепицу о нашей стране, а то и вставит ее в очередное произведение, как это сделала прозаик Эрика Джонг в романе «Парашюты и поцелуи». Бывает, что именитые литераторы выступают с сомнительными заявлениями, участвуют во всякого рода недружественных акциях, организуемых официальным Вашингтоном.

Разумеется, та или иная система взглядов — вопрос убеждений и совести каждого. Однако есть несколько самоочевидных истин современности, и прежде всего десять принципов, выработанных участниками Хельсинкского совещания по безопасности и сотрудничеству, которые не вправе игнорировать ни один деятель культуры.

В определенной общественно-литературной среде на Западе Сол Беллоу считается едва ли не самым крупным современным романистом Америки. Не место вдаваться в разбор художественных достоинств его «интеллектуальной» прозы — по-моему, они сильно преувеличены. Скажу определеннее: она многословна, худосочна, ей не хватает энергичности и красочности американской речи. Своей громкой известностью Беллоу обязан, скорее, не изобразительному дару, а факторам внелитературным. Простым совпадением не объяснить то, что за последние четверть века Нобелевская премия присуждена двум американцам — Беллоу и пишущему на идиш Айзеку Башевису Сингеру, литераторам, в чьих книгах отчетливо проявился буржуазно-националистический, сионистский дух.

Излюбленный герой «позднего» Беллоу — человек с тонкой душевной и умственной организацией, непрактичный «идеалист», глубоко переживающий неразбериху и беды на планете Земля. Таков и Альберт Корд, декан журналистского факультета в чикагском колледже — он «казалось, слышал какие-то сигналы, идущие со всех концов вселенной, иные — из источников, недоступных глазу».

«Декабрь у декана» — так называется этот, последний, 1982 года, роман Беллоу — выдался тяжелый: он вынужден срочно поехать с женой в Румынию, к умирающей теще. Там, за «железным занавесом», он, конечно же, видит такое, по сравнению с чем меркнут ужасы чикагских трущоб, разгул наркомании, непристойности, преступности на улицах его города. В Бухаресте он лицезреет, как «движутся сдвоенные грязнооранжевые трамваи, из окон глядят бледные пролетарские лица» (слог-то, слог каков!), жители здесь прозябают «в тени Партии и Государства», его давит «груз огромной тоталитарной массы живых существ», и во всем виноваты русские, их Ленин...

Не остается сомнений, что «изысканная» проза питается из источников, вполне «доступных глазу». Если говорить без обиняков, то «Декабрь у декана» смахивает на энциклопедию антикоммунизма, облаченную для удобства пользования в романную форму и приправленную «для баланса» жиденькой критикой кричащих изъянов американского общества.

С книжками самых рьяных литературных реакционеров в США тесно смыкаются «диссидентские» сочинения, написанные бывшими русскими, причем эту, с позволенья сказать, литературу «русского зарубежья» изо всех сил тщатся выдать за советскую.

Антисоциалистическая книжная продукция, которая сделалась мощной и, судя по всему, прибыльной, имеющей широкий рынок, индустрией — одна из сторон нынешней культурно-идеологической обстановки в США.

Где бы ни устанавливать начальный рубеж современного периода в жизни Америки — в исходном, 1970-м, или раньше, или позже, история всегда поправит календари. Внутри страны этот период был подготовлен мощным движением против войны во Вьетнаме и борьбой черного населения, других национальных меньшинств за гражданское равноправие, а на мировой арене — подписанием в июле 1968 года Договора о нераспространении ядерного оружия. В условиях острого многостороннего кризиса, охватившего Америку, происходила перестройка внешней и внутренней политики правящей элиты, вынужденной приспосабливаться к переменам, происходящим в мире. Начался процесс разрядки международной напряженности, зафиксированный в важнейшем документе «Основы взаимоотношений между СССР и США» (1972).

Разрядка расчищала завалы внутри страны. Американцы, уставшие от эксцессов 60-х годов, тянулись к порядку и покою, но положение дел внушало тревогу и озабоченность: Уотергейт, энергетическая проблема, инфляция и дороговизна жизни, наступление на права трудящихся, растущая безработица, Иран, усиление милитаристских тенденций. Первое в истории поражение США в войне вместе с долгожданным миром вызвало у американцев почти неведомое им чувство ущемленного национального самолюбия, на котором умело играли влиятельные группы военно-промышленного комплекса. Страна вошла в полосу неустойчивого социального равновесия, смятения, идейно-психологического разброда. Будущее виделось в мрачном свете. «Казалось, что буржуазное общество повсеместно исчерпало запас конструктивных Идей», — констатировал социолог Кристофер Лэш в работе с многозначительным названием «Культура нарциссизма. Американская жизнь в век убывающих ожиданий» (1979).

На пороге было двухсотлетие национальной государственности, и огромная армия идеологов, историков, футурологов, вся разветвленная машина средств массовой информации и обработки умов, с поразительным единодушием принялась поднимать общественное самочувствие, восстанавливать престиж американских ценностей. Постепенно возобладало стремление к сохранению статус-кво, к стабильности, к смягчению «так называемой классовой борьбы», как выразился один из идеологов консерватизма Клитон Росситер.

Претерпел определенную эволюцию «новый журнализм». Декларировавший в качестве творческой установки «социальный реализм», он, однако, явно переоценил свои возможности и, в общем, не пошел дальше язвительных нравоописательных зарисовок. Один из его лидеров, Том Вулф, достаточно метко окрестивший 70-е годы «десятилетием ячества», одновременно противопоставлял «социалистическим мечтаниям» неограниченное буржуазное предпринимательство, благодаря которому в его представлениях в Америке вырос homo novus, он «заполучил все, о чем мечтали всегда, — деньги, свободу, досуг» и как следствие «роскошь созерцать собственное „я“».

К принципам консервативной политической философии в первую очередь относят «веру в существование моральных представлений более высокого порядка, чем простое творение человеческого разума; убежденность в справедливости американской конституции... предпочтение, отдаваемое частной собственности и рыночному регулированию экономики; американский патриотизм... уважение к историческому опыту и враждебность к поспешным нововведениям» (Америка. 1982. Март).

Таким образом, неоконсервативные принципы сводятся к простой триединой формуле: бог — американская исключительность — капитал. Вокруг этих сакраментальных понятий и завертелись идеологические маховики, вовлекая в свое коловращение духовную и художественную жизнь страны.

Неоконсерваторы отвергали дорогостоящие и малоэффективные социальные программы — «социальную инженерию» и нападали на разрядку, дающую будто бы преимущества Востоку, «улицу с односторонним движением». Выражая постуотергейтские настроения, «Дважды «ура» капитализму» провозгласил названием своей верноподданнической книги 1978 года Ирвинг Кристол и заодно предостерег соотечественников от «либералистской угрозы» и «международного терроризма». Участились антисоветские вспышки, подогреваемые официальной кампанией в защиту прав человека где-нибудь подальше от дома. Нынешняя администрация США повела мощное политико-экономическое наступление на права широких слоев населения. В международных отношениях команда Рейгана объявила «крестовый поход» против социализма.

На исходе юбилейного 1976 года, незадолго до вступления Дж. Картера в должность, Джон Херси написал воображаемую речь будущего президента, где подчеркивал: «Власть крупных монополий простирается на любой аспект нашей жизни... на весь характер нашей культуры».

Четыре года спустя, когда военно-промышленный комплекс и администрация США взяли прямой курс на конфронтацию с Советским Союзом, Гор Видал предложил свою версию традиционного президентского послания «О положении страны»: «...из тридцати пяти лет, прошедших со времени окончания второй мировой войны, Соединенные Штаты участвовали в войне — «холодной» или «горячей» — тридцать лет; и если Банк будет продолжать править страной, в ближайшей перспективе мы станем воевать снова — и эта война окажется пострашней прошлых».

Литературный процесс 1970—1980-х годов протекал в подвижных и зыбких идейно-эстетических координатах, выявляя сосуществование, состязание и спор разнородных, нередко взаимоисключающих направлений и тенденций.

На протяжении всего XX века в американской словесности доминировали три типа творчества: реалистический, коммерческо-конформистский и модернистский, которые нередко окрашивались в натуралистические тона. Последние годы подтвердили эту закономерность, но и усложнили отношения между ними. Размывались грани между авангардом, литературным истеблишментом и роем поставщиков массово-поточной книжной продукции. Обилие пограничных зон, переходных явлений исключает жесткие классификационные линии на литературной карте США.

Определенную роль сыграли происходившая в 1960—1970-х годах смена литературных поколений и соответствующая перегруппировка сил. Ушли из жизни «старики» — носители реалистической традиции: Хемингуэй, Фолкнер, Стейнбек, Сароян, Уайлдер, Чивер — и писатели-ветераны социалистической литературы: Дюбуа, Голд, Ларс Лоусон, Лоренс, Норт, Лоуэнфеллс. В целом сохраняло свои позиции военное поколение литераторов — Дж. Джонс, К. Воннегут, Дж. Хеллер, Н. Мейлер, У. Стайрон, Г. Видал, Дж. Болдуин. Вместе с тем активно выдвинулись новые авторы, родившиеся в 1930-х годах и позже.

Но независимо от достижений и неудач названных и других именитых авторов, их книги — лишь малая толика того, что всегда называлось «литературным процессом» или «художественной жизнью», а теперь решительно требует другого названия.

Американский писатель — как и писатель любой страны Запада — творит не в пустоте. Он прибегает к услугам литературного агента, заключает контракт, рекламируется, издается, рецензируется, переиздается массовым тиражом, выдвигается на литературные премии в рамках общепринятой практики, в системе господствующих понятий и вкусов. С тех пор, как в прошлом веке американцы научились «делать» и продавать новости, печатное слово в США тесно привязалось к рынку. Это рождало глубоко буржуазный, коммерческо-конформистский тип художественного сознания, какого, пожалуй, не знают другие, «старые» культуры Запада. Но никогда прежде «доллар всемогущий» (это выражение отчеканил в 1855 году Вашингтон Ирвинг) не диктовал так жестко, что и как писать. В условиях конкурентно-капиталистических отношений книга неизбежно делается товаром — таким же, как костюм, кадиллак, коттедж. Интенсивно идет процесс концентрации издательского дела: нет, наверное, ни одной крупной издательской фирмы, которой не владела бы та или иная финансовая или промышленная корпорация.

Так что «литературный процесс» — это прежде всего производство и распространение нескончаемых потоков дешевой, доступной по цене, содержанию и манере изложения беллетристики — псевдоромантических любовных повестей, подделок под семейные саги и исторические романы, приключенческих, полицейских, шпионских романов. Используя приемы занимательности и психологическую способность читающего сопереживать, массовая развлекательная литература внедряет в сознание и души американцев настроения и чувства, выгодные «хозяевам жизни» в Соединенных Штатах. Самое же печальное — то, что беспощадные законы рынка и окололитературной моды нередко вынуждают и талантливых писателей поступаться творческими принципами и сочинять книги, которые обещают сенсацию и спрос. Так происходит сращение литературы серьезной, качественной и ремесленной, поточной.

...Осенью 1979 года после яростной аукционной схватки с конкурентами фирма «Бантам» заплатила 3,2 млн модной сочинительнице Джудит Кранц и издательству «Краун» только за право выпустить ее новый роман в мягкой обложке карманного формата. Редактор книги высказался напрямик: «Ни один издатель не рискнет заплатить столько, если он не уверен, что хорошо заработает».

В силу абсолютной художественной беспомощности душещипательная бульварщина вроде «Княжны Маргариты» Джудит Кранц должна быть, строго говоря, предметом скорее социологического анализа, нежели литературного. При этом нельзя не учитывать тиражи коммерческой беллетристики, ее доступность, влияние на общественный вкус и мнение.

«Больше всего привлекали те издания, которые позволяли развлечься и забыть о жизненных проблемах, давали религиозное вдохновение и надежду или описывали гедонистические побуждения», — писал, обозревая итоги 1970-х, Рей Уолтерс в статье «Десять лет бестселлеров». «Не многие из раскупаемых романов представляют собой серьезные произведения литературы», — меланхолично добавлял обозреватель «Нью-орк таймс бук ревью».

Уолтерс упустил один очень важный слой популярного чтения — книги, насыщенные катастрофами, преступлениями, несчастными случаями, проникнутые жестокостью, насилием, грубым натурализмом, хотя нередко подслащенные мелодрамой и сентиментальностью. Недаром список бестселлеров минувшего десятилетия открывает небезызвестный «Крестный отец» Марио Пьюзо. Изданный в 1969-м и к 1 января 1980 года набравший тираж в 13,5 млн экземпляров, роман побил все отечественные рекорды. «Большой писатель в буржуазной литературе — тот, кто продал сто тысяч экземпляров своей книги, причем за конкретно обозримый срок, скажем, за год или два». Разве угадаешь, что это написано не сегодня, а три четверти века назад Эптоном Синклером? Нет, не все меняется в Америке.

Хотя скромная с виду книжка «История любви», сочиненная профессором Йельского университета Эриком Сигелом и календарно открывшая 1970-е, значится в списке бестселлеров четвертой (10,2 млн экз.), пожалуй, именно эта слащаво-слезливая, «романтическая» повесть о целомудренном чувстве, вспыхнувшем, наперекор запретам и кастовым преградам, между отпрыском финансового магната и бедной итальяночкой-иммигранткой и оборвавшемся по воле небес, — пожалуй, именно эта мелодрама вызвала небывалое эмоциональное сопереживание широкой аудитории, взыскующей чего-то чистого, возвышенного, положительного и удовлетворяющейся иллюзией, сказкой, мифом.

...Небольшие, написанные легким и лукавым слогом книжки Ричарда Баха затрагивают отвлеченные сферы духовного опыта, трактуя их в духе популярных «учебников жизни».

Бах рассказывал, что «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» (1970, русский перевод), притча о свободном полете, подсказана ему неким Голосом. С «Иллюзиями» (1977), имеющими подзаголовок «Приключения мессии поневоле», обстояло и того проще. Кто-то буквально схватил его за горло и приказал: «Пиши». И вот уже другое «я» автора, тоже по имени Ричард, зарабатывающее себе на жизнь тем, что катает захолустных обитателей Иллинойса на стареньком биплане, встречает товарища по профессии Дональда Шимоду.

Дон Шимода, однако, не просто механик, а механик-мессия, у него золотые руки и чистая, воспаряющая ввысь душа. И не только авиатор, но и американский аватара, то есть земное воплощение божества мудрости и добра.

Изречения и максимы новоявленного механика американской души — это банальная, низведенная до мещанского кругозора мешанина из обрывков христианских мифологем, старых, как мир, волюнтаристских теорий и новейших доктрин о преодолении «материалистического социума» путем «революции сознания».

На любой случай жизни в его «Справочнике спасителя» есть успокоительно-уклончивый ответ: «Все уравновешивается... нет ни добра, ни зла — а только то, что делает нас счастливыми или несчастными».

«...Первые рассказы американки, которые с полнейшей непринужденностью и откровенностью прославляют сексуальность», — так отозвалась критика на книжку рассказов «Венерина дельта» (1977), написанных Анаис Нин — одной из тех колоритных богемно-космополитических фигур, какими изобиловало межвоенное двадцатилетие.

Не будем ханжами: еще с античности пролегла через мировую литературу эротическая традиция, преобразуясь от века к веку, то выхолащиваясь в непотребное чтиво, то воспаряя к высокому искусству. Под пером Нин эта традиция истощается донельзя.

По страницам сборника утомительной вереницей проходят состоятельные бездельники, дамы света и полусвета, богемные типы, жуиры, сексуальные маньяки, проститутки, любители мыслимых и немыслимых извращений. В итоге последняя книжка Анаис Нин — издание не то чтобы порнографическое, но близкое к этому: претенциозный поп-справочник по сексу.

«Венерина дельта» — только один пример того эротического взрыва, который переживает американская проза двух последних десятилетий. Сам этот «взрыв» есть следствие радикального изменения моральных представлений и языка западной буржуазной культуры. И поставщики ширпотреба, и авангардисты буквально сделались «пленниками секса». Красноречивы даже названия иных романов: «Профессор желания» Филиппа Рота (1977), книга о «погоне за эротическим счастьем и его утрате», как обещает издательская аннотация, или «Художник страсти» Джона Хоукса (1979), где, по отзыву рецензентов, «какая-то темная яростная страсть выливается в смятение психики».

Волны непристойности, набегающие на страницы книг, на кино- и телеэкраны, на театральные подмостки, побудили солидный и по всем меркам благопристойный ежемесячник «Харпере» устроить в 1984 году дискуссию «Что такое порнография?». Эрика Джонг, чьи романы местами считаются неприличными, призывала разграничивать порнографию в литературе и эротику — последняя-де «старается добраться до человеческой души».

Эл Голдстейн, издатель журнальчика с непечатным названием, утверждал, что порнография — всего лишь «забава», пусть и «низкосортная», и как таковая «имеет положительную цель».

Это поветрие захватило и тех писателей, которых трудно заподозрить в сознательном желании приноровиться к стандартам сенсационного чтива. Создается даже впечатление: чем смелее вторгается литература в острые общественные драмы, тем более расширяется, так сказать, эротогенная зона художественного воображения. Это — общая кризисная черта литературы капиталистического Запада, говорящая об истощении внутреннего мира человека.

Все более распространяющаяся «безлюбовность» сама по себе стала предметом художественного исследования. Показателен в этом смысле роман Шерли Энн Грау «Свидетельства любви» (1977). Действующие лица много и охотно говорят о любви, немало рефлектируют о ней, иногда даже «выражают» ее по-своему, но настоящего глубокого чувства привязанности, принадлежности другому человеку они, как правило, не знают. Никто из них решительно не способен «отказаться от сознания самого себя, забыть себя в другом «я» и, однако, в этом же исчезновении и забвении... обрести самого себя и обладать самим собой» (Гегель).

Один из самых «идеологизированных» типов массовой беллетристики эксплуатировал повсеместный интерес к истории страны, к ее началам и ходу развития. Спрос породил предложение.

В январе 1980 года Объединение типографских промышленников Нью-Йорка впервые отметило своей наградой профессионального литератора. Им оказался Джеймс Миченер. Председатель Объединения сказал: «Двадцать шесть его книг, насчитывающих более пяти миллионов слов... представляют собой словесные картины, необходимые Америке для понимания ее становления как нации эмигрантов».

Промышленник недаром оперировал преимущественно цифрами. Трудно найти другую более или менее респектабельную фигуру, которая так отвечала бы интересам владельцев печатных машин. К тому времени было распродано около млн экземпляров только в твердой обложке 900-страничного романа Миченера «Чесапик» (1978). Книги Миченера поражают грандиозными географическими и временными масштабами. С автором можно побывать едва ли не во всех эпохах, на всех континентах. Действие следующего, «южноафриканского», романа Миченера «Договор» (1980) начинается пятнадцать тысяч лет назад и заканчивается в наши дни...

Прослеживая многоколенную хронику нескольких семейств, Миченер предпринял в «Чесапике» попытку создать охватывающий четыре столетия национальный эпос. Так или иначе автор касается многих узловых моментов национального развития, раскрывая при этом и некоторые мрачные страницы прошлого и настоящего страны, дабы не потерять кредит у читателя. Однако его историческая объективность — только видимость, проникая которую различаешь довольно-таки примитивную тезисность, выдающую консервативную тенденциозность книги. Исключительность развития Нового Света, апологетика деловой, денежной Америки — к этому, и только к этому сводится вся «философия» истории у мистера Миченера.

Массовое сознание по самому существу своему получает эстетическое наслаждение в узнавании изображаемого. Миченер прекрасно изучил своего читателя и не стремится поразить его ни художественными, ни социологическими открытиями. Он работает на знакомом, известном, общепринятом. Его книга не будоражит ни ум, ни совесть, а, напротив, убаюкивает обывателя привычными почвенными банальностями.

Природа и функционирование «массовой культуры» достаточно хорошо изучены. К общеизвестному стоит лишь добавить, что в условиях капиталистических отношений сам способ создания, производства, сбыта и потребления книжной продукции ведет к стиранию граней между литературой «массовой», «коммерческой», «дешевой» и литературой «серьезной», «настоящей», «высокой» и вообще делает такое разделение проблематичным.

В массовой литературе, некогда имевшей обязательный набор штампов, наметился уход от жестких принципов жизнеподобия. Теперь уже и поп-чтиво допускает в себя экспериментальные формы. С другой стороны, «серьезная» и даже элитарная словесность заимствует клише массового сознания, зафиксированные в образах ходовой беллетристики. За минувшее двадцатилетие произошло, можно сказать, сращение высокой и низкой литературы, ведущее к единообразию художественного мышления. Уже сейчас трудно исчислить урон, который несет культура США от всеохватной коммерциализации литературы. Последствия же этого процесса вообще не поддаются прогнозам.

В обширную, тоже изобилующую множеством переходов промежуточную зону между литературой, создаваемой по внутренней потребности художника, и той, что пишется в угоду господствующему интересу, большинство советских и американских критиков ставят Артура Хейли.

Своей популярностью Хейли обязан главным образом тому, что овладел секретами «делового» романа. Каждая его вещь говорит о знании предмета и более или менее достоверно показывает людей в сфере непосредственной профессионально-производственной деятельности — будь то на детройтском автомобильном заводе («Колеса», 1972), в банке («Менялы», 1975) или на электростанции в Калифорнии («Перегрузка», 1979). Автор временами выходит на обсуждение проблем действительно злободневных для американцев, но делает это весьма осторожно, тщательно распределяя белую и черную краски.

Романы Хейли обладают одним бесспорным качеством — они занимательны, причем занимательность заявлена и зазывна. Достаточно прочитать, допустим, начало «Менял», как обнаружится, что тут не столько первый узел тугой завязки, сколько аннотация книги, обещающая, что читатель попадет за кулисы «больших денег» и что его ждет напряженная фабула. Романный текст рекламирует себя.

Материалы Хейли варьирует от книги к книге, однако действующие лица, приемы, сюжетные ходы, темп повествования, вся, так сказать, методика романа отработана раз и навсегда. Автор предисловия к русскому изданию «Отеля» и «Аэропорта» ставил в заслугу автору, что его ситуация и решения показывают, как «здравый смысл, чуточку терпимости и несложный расчет сберегают компании и обществу в целом немалый экономический капитал». Верно замечено! Несмотря на отдельные, как говорится, недостатки и сбои, несмотря на огорчительные издержки и человеческие драмы, механизм клиники, гостиницы, аэропорта, автозавода, банковской сети, энергетической системы, американского образа жизни у Хейли действует.

Модернизм всегда занимал скромное место в литературе Америки. «Классики» американского формализма и авангардизма Г. Джеймс, Г. Стайн, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Миллер были экспатриантами, и их влияние на живой литературный процесс в Новом Свете было незначительно. Больше того, в их книгах видели что-то «неамериканское». Ранние поэтические эксперименты У. К. Уильямса и Э. Э. Каммингса были известны лишь ограниченному кругу посвященных. «Большого» модернистского романа в его завершенном виде американская литература первой половины столетия, можно сказать, не знает.

Модернистское мироощущение захватило значительную часть творческой интеллигенции США именно после второй мировой войны, когда либерально-буржуазное сознание Запада оказалось неспособным объяснить Мюнхен, Дрезден, Освенцим, Хиросиму... Художественная мысль Америки металась между сиюминутной данностью маккартистской мании и метафизическим мраком всеобщего самоистребления в результате возможной ядерной катастрофы, то попадая в молотилку «массового общества», то добровольно прячась в подземелье, чтобы «наслаждаться неслышной музыкой собственного отчуждения» (Р. Эллисон. «Невидимка», 1952). Многие художники стали воспринимать бытие как бессмыслицу. Они и их герои разделяли мучительный анархический вскрик хеллеровского Иоссариана в «Уловке-22» (1961, русский перевод): «Да, я за хаос, старый, добрый, не радиоактивный хаос!» Мир и историю начали преподносить в образах балагана, борделя, бестиария, бедлама, бойни.

Эволюцию американской модернистской прозы последних лет можно проследить, сопоставив два романа писателей среднего поколения — Томаса Пинчона (родился в 1937 г.) и Джона Ирвинга (родился в 1942 г.). И в «Радуге земного притяжения» (1973) и в «Мире по Гарпу» (1978) выразилась атмосфера времени, когда по глубокому наблюдению критика Джона Олдриджа «единственной реальностью становится постоянная вероятность катастрофы».

«Радуга» — сложнейшее литературное сооружение. Читать книгу — все равно что разбираться в груде чертежей, где отсутствуют множество важных листов и утеряна спецификация.

Запутанный лабиринт, подпольная сеть, секретная система, тайный заговор — это излюбленные идеи-образы Пинчона, его метафоры мира и вместе с тем собственного творческого метода, который американская критика сближает с «принципом неопределенности» в квантовой теории.

В первом романе с зашифрованным названием «V» (1963) Пинчон вел своего героя по лабиринтам европейской истории, от сараевского выстрела до начала второй мировой войны, и подводил его к огорошивающей мысли, что катаклизмы XX века — результат «Заговора, Которому Нет Названия». В «Радуге» такой злодейский, чудовищный «заговор» сплетен «Ими» задолго до второй мировой, однако и с разгромом гитлеровской Германии и установлением мира «Их» предприятие продолжает работать».

Странствия героя романа, лейтенанта американской армии Тайрона Слотропа, по взбаламученной Европе лета 1945 года — это безудержная пародия, модерная перелицовка плутовского романа, заглядывающего на задворки эпохи и издевающегося над ее явными и тайными пороками. По книге кружит жуткий хоровод гротескных, претерпевающих непонятные метаморфозы фигур.

Слотроп — условный, обобщенный тип обыкновенного американца эпохи НТР и невиданных общественных переворотов, обманутого, оболваненного и запрограммированного на молчаливый конформизм. В детстве он подвергся бесчеловечному эксперименту и с тех пор находится под неусыпным негласным контролем. Предприятие его отца через посредников вело дела с «И. Г. Фарбениндустри». Работая на войну, немецкий химический концерн-спрут сотрудничал с гигантским нефтяным картелем «Шелл», державой, которая «не имела ни родины, ни лица, ни культурного наследия, не примкнула ни к одной из сторон в войне, зато выгодно эксплуатировала планетарный, глубоко залегающий пласт, откуда выкачивают всевозможные виды корпоративной собственности». Это — прямой публицистический голос автора. В хаосе событий прозревается закономерность, в сумасшествии постепенно проступает система. «Они» — это могущественные военно-промышленные метакартели, наживающиеся на производстве оружия и боеприпасов, не знающие ни национальных границ, ни политических разногласий.

Томас Пинчон отважился на комплексное художественное исследование механики подавления личности в условиях развитой капиталистической системы — от искуснейшего, «невидимого» манипулирования сознанием до создания оружия массового уничтожения. Особенности мировоззрения автора и его поэтики поставили существенные пределы этому исследованию. Но глубокий пессимизм писателя свободен от юродствования и циничного глумления над человеческими ценностями, он имеет даже определенную моральную цель: любыми средствами предупредить о нависшей над человечеством опасности.

Роман Ирвинга представляет собой, напротив, пример массово-модернистской литературы, слияния авангардистской прозы и ходовой беллетристики.

Странные фигуры маячат на страницах этого произведения. Изувеченный воздушный стрелок техник-сержант Гарп, умирающий, прикованный к постели полуидиот, сохранивший, однако, до смерти свою мужскую силу. Ею-то и воспользовалась, чтобы прижить себе ребенка, молодая медсестра-мужененавистница Дженни Филдс, ставшая впоследствии воинствующей феминисткой. «Транссексуальное» существо Роберта Маллон, бывший популярный футболист, добровольно перенесший операцию по изменению пола. Изнасилованная одиннадцатилетняя девочка Эллен Джеймс, которой растлители вырезали язык, чтобы она молчала, — трагедия повторилась в фарсе «Общества эллен-джеймсианок»: его члены тоже повырезали себе языки в знак протеста против ненавистного им, разнузданного мужского мира.

Книга Ирвинга по форме представляет собой повесть о жизни и деятельности Т. С. Гарпа, сына Дженни, спортивного борца и писателя (его инициалы — обозначение воинского звания родителя). Кроме того, это роман-эксперимент, поскольку автор включил в текст пространные отрывки из сочинений Гарпа, как бы предлагая посмотреть, как соотносится реальный опыт героя и работа его воображения.

«Что же это за инстинкт, заложенный в людях, который заставляет их ожидать, что что-то должно случиться?» — размышляет Гарп над комбинаторными возможностями фабулы. Причина всех зол и бед, однако, уходит, по Ирвингу, в необузданное чувственное влечение, которое превращается в непостижимую грозную стихию наподобие природной. Книга Ирвинга вообще написана по правилам, которых придерживается Гарп. Философия творчества ирвинговского персонажа сводится к банальностям, почерпнутым из школьных теорий литературы на Западе, а писательская метода самого автора напоминает картины Сальвадора Дали: отдельные фигуры, предметы, детали выписаны прямо-таки с копиистским тщанием, но в сумме составляют фантастические сочетания.

Односложное рыканье «Гарп!», которое издавал искалеченный техник-сержант, бешеное заикание учителя-словесника, «эллен-джеймсианки», сообщающиеся с другими посредством записок, сломанная после аварии челюсть героя, что обрекло его на продолжительное молчание... Ирвинг выстроил ряд достаточно красноречивых символов безъязыкости и боли, но предпочел не углубляться в их действительную природу. «В мире, по Гарпу, мы все смертны» — такова последняя мудрость, изреченная в заключительной фразе романа, и потому «мы должны стараться жить как можно лучше», — добавил автор в беседе после выхода романа. Не знаешь, чего тут больше — мещанского морализирования или морочения легковерных голов. Как бы то ни было, решительно прав английский рецензент, отозвавшийся о романе Ирвинга так: «Совместное сочинение Сада и Сарду».

Самое важное, пожалуй, различие, которое иногда легче, иногда труднее прослеживается между массовой беллетристикой в США и так называемой «качественной» прозой, заключается не в формах повествования, не в уровне профессионализма и часто даже не в содержании как таковом, а в мироощущении литературных героев, по которому более или менее угадывается позиция писателя.

Какими бы конфликтами и драмами, сплошь и рядом надуманными, ни насыщались книги, рассчитанные на массовое потребление, действующие лица в них смотрят на действительность, как правило, сквозь розовые очки и потому деятельны.

Серьезная же американская словесность последних двух десятилетий, при всех исключениях и оттенках — скорее, область обитания разочарованных, опустошенных, изломанных душ, людей «слабых, беспомощных перед мощными силами, которые играют человеком», как определил своих персонажей Курт Воннегут в «Бойне номер пять, или Крестовом походе детей» (1969, русский перевод) — романной фантазии на темы бывшей войны и современного мира, проникнутой печальным, но и отстраненно-насмешливым взглядом на то и на другое.

Коммерческий бум в сфере культуры и, с другой стороны, общественная апатия определенно сказались на серьезной литературе. Идейно-психологическое безвременье оборачивалось в прозе вялостью выражения и мысли, ослаблением гражданского начала, возвратом к пессимистическому взгляду на ход человеческих дел, субъективизмом. Во многих книгах, несмотря на бесспорный профессионализм, доминировало воспроизведение внешнего слоя действительности — непонятной, нелогичной, враждебной.

«Что-то должно случиться с нашей великой страной, что-то яростное и трагическое», — предчувствовал герой первого романа Уильяма Стайрона «Сойти во тьму» (1951). «Что-то случилось» — самим названием своего произведения Дж. Хеллер превосходно и предельно точно выразил в 1974 году типичное состояние духа. Что-то случилось — нестройным, разноголосым хором твердит сейчас американская литература, что-то случилось со страной, ее институтами, ее образом жизни, и мыслей, и чувств.

Болезнь налицо, однако мало кто решался ставить диагноз и еще меньше искали средства врачевания. Сама поэтика хеллерова романа: фиксация тягучей, со скрипом и сбоями непродуктивной работы эгоцентричного и запутавшегося чиновничье-буржуазного сознания, бесконечная повторяемость ощущений неустойчивости, подавленности, невротического страха перед завтрашним днем — сообщает произведению натуралистическую одномерность, отчасти сглаживает углы сатирических гротесков. Роман — знак времени с его неспособностью или нежеланием ответить на вопрос, что же все-таки случилось и в чем причина. Мы видим лишь конечный результат — распад личности, перепуганной ощущением собственной как бы даже недостоверности.

У многих литературных персонажей кипит внутри смутное недовольство собой и миром, но выливается оно лишь в беспредметные парадоксы, язвительную (авто) иронию, разъедающий скепсис, всевозможные фантазии. Они чувствуют себя жертвами обстоятельств, окружения, общества, эпохи, феномена времени, трансцендентных сил, наконец.

Джон Ленард писал с полемической заостренностью, что американский романист «потерял чувство причастности: гораздо проще оставаться отчужденным. Он потерял общественное чувство: социальный порядок, любой социальный порядок требует от писателя поступаться его великой неповторимой индивидуальностью. Если он и держится какой-либо идеи, то это идея своего «я» или недостаточности языка, не способного выразить то отчаяние, в какое его повергает секс или всепоглощающая энтропия».

Прочерчивая диаграмму самочувствия романных характеров, поражаешься, насколько оно схоже, усреднено, однотипно, хотя созданы эти характеры писателями одаренными и вроде бы различных творческих установок. Это самочувствие можно назвать бессилием перед реальностью, страхом перед будущим, боязнью истории.

«Время есть все время... Оно неизменно. Его нельзя ни объяснить, ни предугадать... Рассмотрите его миг за мигом, и вы поймете, что мы просто насекомые в янтаре», — поучает воннегутовского Билли Пилигрима обитатель далекой планеты, где не знают свободы воли, зато проводят время, созерцая только приятное («Бойня номер пять...»); «Пальцы какого-то зловещего крупье касались рукавов его мечтаний, — комментирует Томас Пинчон «условия существования» своего героя. — Все, что ему в жизни казалось свободой или случаем, находилось под чьим-то контролем, постоянным и жестким, как зафиксированная ось рулетки» («Радуга земного притяжения», 1973); «Люди увязают в ненужной ложной комедии, которую называют историей — в событиях, в новостях, в политике», — изрекает литературная знаменитость Чарли Ситрин у Сола Беллоу («Дар Гумбольдта», 1974), противопоставляя «мощному, организованному движению жизни» даже не собственное «до боли свободное сознание», а беспримесную веру в потусторонние формы бытия; «Хочу скрыться от истории — от личной и коллективной!» — исступленно вторит ему другой гуманитарий, разочаровавшийся в книжных премудростях. Правда, в отличие от белловианского интеллектуала, Кэш из романа Оутс «Чайлдоуд» (1976) —человек, страдающий подлинно.

Ситрин воспаряет к надмировым субстанциям, Кэш приникает к земле, а герой-повествователь Р. Баха, носящий имя автора, вообще жаждет жить в воображаемом: «Не хочу никакого будущего. И прошлого тоже не хочу. Хорошо бы сделаться Хозяином Мира Иллюзий» («Иллюзии», 1977).

Всех их объединяет одно: взгляд на историю «как разорванный мусорный мешок, набитый случайными совпадениями, которые растаскивает ветер» — так формулирует общее состояние ума мизантроп и подлипала Брюс Голд у Дж. Хеллера («Золото, а не человек», 1979). Этот взгляд восходит в наше время к Т. С. Элиоту. Это он в 1923 году писал, что современная история представляет собой «необозримую панораму бессмысленности и анархии», теоретически обосновывая использование в литературе мифа: «Мы можем использовать мифологический метод вместо повествовательного».

Пора кризисов и горячки вокруг двухсотлетия, как уже говорилось, возродила интерес к прошлому, который стал характерологической чертой всей литературы США. Он проявлялся в разных формах: в жанре исторического романа и в его облегченном варианте — сочинениях стиля «ретро», в семейных хрониках и «литературе корней», в бесчисленных мемуарах и изданиях эпистолярного наследия.

К истории обращаются, чтобы извлечь уроки для настоящего и будущего, — это старая истина. Но есть в этой устремленности американцев в былое одна особенность, подмеченная критикой: «История оказывается списком проблем, экзаменом, который человек не выдерживает... Мы обратились к прошлому, чтобы реабилитировать себя, но это лишь один из способов исключить будущее». С другой стороны, «утрачивая уверенность в будущем, мы начинаем закрывать дверь в прошлое», как говорил в обращении к нации в 1979 году Картер.

В этом заколдованном круге, в этом неразрешимом противоречии и оказался американский роман, не давший по-настоящему крупного исторического полотна. Наибольшей глубины историзма в прозе достигли, пожалуй, Томас Флэнаган в романе «Год французов» (1979), построенном на материале борьбы ирландцев за независимость в конце XVIII века, и Гор Видал в известной трилогии, рисующей три важных этапа политической жизни Америки («Бэрр», 1973, русский перевод; «1876 год», 1976, русский перевод; «Вашингтон, округ Колумбия», 1966, русский перевод). Большинство же сочинений написаны по канонам буржуазной историографии и приукрашивают прошлое — далекое и близкое.

Ведущим представителем стиля «ретро» после «Рэгтайма» (1975, русский перевод) стали считать Эдгара Л. Доктороу. Изображение отдельных сколков с внешней реальности выглядит натурально, правдоподобно, как при демонстрации комплекта цветных слайдов, но неподвижно и избирательно, как того пожелал человек с камерой. Набор колоритных фактов вне их иерархии плюс ностальгия по неким, никогда не существовавшим временам, то есть более или менее искусное преображение прошлого в угоду бытующим вкусам — таковы особенности этого популярного жанра. Притягательная сила «ретро» для среднего американца — в редукции истории.

Трудно сказать, с кого или с чего пошло это широкое течение — «литература корней», но оформилось оно и получило название, наверное, с выходом историко-очерковой книги «Корни» (1976) Алекса Хейли, проследившего свою родословную до самого дальнего колена. Исследование цепкости и ценности исконной почвы, отцовского начала, родовой крови, прочности этнических и семейных уз по понятным причинам наиболее отчетливо прослеживается у писателей, принадлежащих к национальным меньшинствам, а также у писателей-регионалистов, особенно южан, где смыкаются с неискореняющейся традицией утверждения социально-этической особости просвещенного Юга.

Красноречив в этом плане роман Р. П. Уоррена «Место, куда возвращаются» (1977) и судьба его главного действующего лица. Джед Тьюксбери оторвался от края, где рос, и уклада, который его формировал, сделался известным ученым, прикоснулся к значительным событиям века, но не нашел себя ни в чем и нигде и совершает, наконец, обратное движение в Алабаму.

«Место, куда возвращаются» — это не только последняя точка, поставленная на земном пути, временном существовании человека, но и конкретная почва традиции, образа жизни, отчего дома. Итоги жизни — в ее истоках. Такова единственная возможная реальность для личности, отчужденной от истории.

Что до произведений авторов иного, не англосаксонского происхождения, то тема начал и наследия — одна из форм общего оживления этнических культур США. Показательно в этом отношении состояние афроамериканского романа, который после некоторого застоя в начале 1970-х снова вышел на передовые рубежи литературного развития, постепенно возвращая себе ясные, здоровые социальные и духовные перспективы.

Неустойчивость общественной жизни наталкивала писателей на поиски духовных ценностей в семье («За окном спальни. Семейный альбом» Л. Войвуди, 1975; «Земная оболочка» Р. Прайса, 1975, русский перевод; «Семья Даннов» Дж. Фаррела, 1976; «Песнь Соломона» Т. Моррисон, 1977, русский перевод; «Песнь равнин. Для женских голосов» Р. Морриса, 1979 и др.).

Литература США XX века за некоторыми исключениями не знает такой мощной традиции семейного повествования, как европейские. Редкие из названных произведений достигают типологически того органичного слияния семейного и социального, какое есть у Горького, Т. Манна, Дю Гара, Голсуорси, и уступают даже некоторым отечественным романам 1960-х годов — взять хотя бы «День восьмой» Т. Уайлдера или романы Дж. Чивера об Уопшотах. В них обнаруживается известная узость общественного видения и отсюда — недостаточность, неполнота реализма. И все-таки, обращаясь к первичной ячейке человеческого общества, писатели стремятся восстановить искусством распавшиеся в окружающем мире связи между людьми. Тем самым, несмотря на издержки, возрождается и развивается животворная традиция, особенно важная в таких условиях, когда в литературе очевидно «недоверие к реалистической полноте картины и тяготение к «притчевой» искусственности» (Дж. Гарднер).

Три романа, изданные Куртом Воннегутом в 1970-е годы, — «Завтрак для чемпионов» (1973, русский перевод), «Балаган, или Больше я не одинок!» (1976) и «Тюремная птаха» (1979) — подтвердили его репутацию фантазера, сатирика и иронического строителя прекраснодушных утопий. Его комическая стихия по-прежнему окрашивалась то в черное, то в небесно-голубое. Он по-прежнему чутко реагировал на явные или скрытые факты современности — будь то стандартизация духа, навязываемая «массовым» обществом, или угроза массового уничтожения в термоядерной катастрофе. Затрагивая действительно насущные проблемы, писатель, как и прежде, нередко сводил их к простейшим понятиям, скрадывающим сложность реальности, или опрокидывал, снимал их игрою ума, или попросту отделывался шуткой.

Формы воннегутовской прозы по-прежнему основывались на условных ситуациях и фигурах, на минимальном сюжетике и были почти целиком выдержаны в поэтике парадоксов. Каждый из трех романов открывается авторским предисловием или прологом — писателю словно бы недостаточно собственно романных средств выражения, и потому он прилагает декларацию намерений или наброски творческой автобиографии, которые по истечении десятилетия вылились в книгу эссе и выступлений «Вербное воскресенье. Автобиографический коллаж» (1981).

Последовательное повествование, вероятно, противоречит игровой природе воннегутовского таланта. Художественный текст у писателя строится, как правило, по принципу мозаики, составляется из коротких, на несколько абзацев разнородных высказываний. Высказывания «смотрятся» лишь в сумме, а сумма — типичный, данный в гротескно-абсурдном преломлении урбанизированный американский ландшафт. Впрочем, не только американский: так всюду «на этой сильно поврежденной планете».

«Балаган» — логическое развитие внешнего рисунка «Завтрака», известного нашему читателю. Реальные кризисные явления, зорко подмеченные писателем, в этой, изданной в год 200-летия США, книге трансформировались в полный распад американской цивилизации. Страна раскололась на части, города разрушаются, население вымирает. Бывший президент США столетний Уилбер Свейн живет с правнучкой среди руин на обезлюдевшем Манхаттане. Его отрывочные записи и есть роман, т. е. не роман, а книга, потому что «я никогда не напишу ничего более автобиографического», — заявляет Воннегут в первой же фразе лирико-исповедального «Пролога».

Критик оказывается в деликатном положении. Ему совсем не хочется ассоциировать автора с сенильным стариком, глотающим таблетки, который, покрякивая и хехекая, рассказывает об уродливо-интимных отношениях с сестрой и умирании Америки.

В богатом доме, где жили детьми прикидывающиеся слабоумными Уилбер и Элиза, были одни им ведомые «двери в другие вселенные». В творчестве писателя тоже есть такие «двери» в более человечные измерения, выходы игровые, иллюзорные, но, судя по тому, с какой настойчивостью они отворяются то в одной, то в другой книге, вовсе не шуточные для автора.

В «Колыбели для кошки» (1963, русский перевод) — это религия «боконизма», расцветшая под гнетом тиранического режима: «человек... просто человек». В романе «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисер перед свиньями» такой запасный выход — благотворительность героя, вознамерившегося раздарить свой капитал бедным. Билли Пилигрим в «Бойне» старался принести людям утешение, «открыв им правду о времени»: причины всех бед лежат в четвертом измерении, недоступном землянам. В «Завтраке» предлагалось дополнить эйнштейновскую формулу энергии E = mc² членом S — сознанием (правда, потом сознание было скомпрометировано, так как попало в неподходящую, очевидно, телесную оболочку). Главное деяние героя «Балагана» — изобретение средства против самой страшной болезни, «одиночества по-американски». Если раньше над простым людом стояли олигархические фамилии Рокфеллеров, Дюпонов, Вандербильтов, то теперь — все родственники и все равны. Каждый гражданин выбирает себе второе имя по названию растения, минерала или животного и тем самым становится членом большой семьи бурундуков или бокситов.

Тридцатистраничным «Прологом» к «Тюремной птахе» Воннегут снова ставит в тупик: то ли пишет автобиографию, то ли объясняет замысел книги, то ли этим способом сооружает мост между собственно романной историей и действительными фактами американской жизни прошлого и настоящего. В конце приложен указатель, где реальные имена, встречающиеся в тексте, значатся наравне с придуманными.

За исключением одной сюжетной линии, связанной с фантастической корпорацией «Рэмджек», повествование в «Птахе», более чем где бы то ни было у Воннегута, приближено к формам самой жизни. Образ и эволюция героя тоже по-своему типичны для части левой интеллигенции: экс-коммунист, более или менее благополучный правительственный чиновник, «лояльный» свидетель Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, «осторожный приверженец капиталистической демократии».

Старбек в обрисовке автора — слабая натура, жертва обстоятельств, пленник общества, «тюремная птаха» истории и потому заслуживает снисхождения. Несмотря ни на что, он остается «идеалистом», который мечтает, что «в один прекрасный день на Земле будет одна большая, мирная, счастливая семья — Семья Людей». По всей книге настойчиво звучат мотивы Нагорной проповеди.

«Черная» горечь, прикрываемая шутовскими масками, и интерес к проблемам нравственного совершенствования, «смех и слезы» как ответы на «разочарованность и истощение, на тщету мысли и стремлений» определяют разноликость теперешнего Воннегута.

«Не надо банальной иронии, не надо надрывать голос...» — говорит себе романный персонаж, но в этих словах различимы интонации его создателя.

Нельзя представить себе двух более далеких друг от друга художников, нежели «новатор» Воннегут и недавно скончавшийся «традиционалист» Чивер. Их разделяют биография, образ жизни и образ творчества. Чивер не знал такой шумной, выливающейся в «вонне-культ» популярности, как Воннегут, зато его давно почитали патриархом американской словесности. И вот обнаружилось, что два таких разных писателя на определенном этапе сблизились по мироощущению. И это сближение само по себе многое проясняет в положении современного американского романиста.

«Фолконер» (1977) Чивера читается двояко — как повесть и как притча. Современная социальная повесть о 48-летнем преподавателе колледжа Иезекииле Фар-рагэте, убившем брата и осужденном на пожизненное заключение. И древняя как мир притча о преступлении, наказании, искуплении и возрождении. Самим именем героя — Иезекииль — писатель недвусмысленно отсылает нас к книге библейского пророка, который учил судей прощать, а беззаконников преображаться. Соответственно две доминирующие интонации: аналитичная, негодующая и лирическая, исповедальная.

Фаррагэт — неизлечимый наркоман. Это началось давно, еще на войне, как упомянуто вскользь, но красноречиво. Однако война войной, она была поводом, а причина, видно, все же глубже. «Слушай, отчего ты заделался наркотом?» — любопытствует надзиратель, и Фаррагэт мысленно отвечает: как же могло быть иначе в его семье, в его среде. «Он вырос среди людей, занимавшихся незаконной торговлей. Не наркотиками, нет, а духовными, интеллектуальными и эротическими возбудителями». Истинные отцы и дети среднего — серединного — класса американцев, они выдавали культурные суррогаты за настоящие ценности. Фаррагэта бесило самодовольное, доходящее до жестокости равнодушие брата, его напускное бодрячество, его притворство. Кромешным адом обернулась для Фаррагэта женитьба на красавице Марели. Ее истерики сотрясают дом, она затыкает уши при слове «любовь». Так, по кирпичику, кладет Чивер вокруг героя стены, отгораживающие людей друг от друга. Тот дошел до последней точки, когда ударил брата кочергой...

Эпизоды физического и морального надругательства над заключенными в «Фолконере» понадобились автору для того, чтобы на этом темном заднике резче, нагляднее прописать просветление и преображение героя. Фаррагэт на воле был как в тюрьме. Но только в тюрьме он понял цену воли.

Еще большее значение для внутренней перестройки героя имеет его сближение с «тюремными птахами». Среди них, изгоев и отбросов общества, находит он искры понимания и участия, которых так не хватало ему. Услышав от своего «возлюбленного» Джоди «как ты прекрасен», Фаррагэт расцветает, словно цветок: «Он всю жизнь ждал этих слов».

Добровольное мужеложество — это ли не крайняя форма самобтчуждения и искажения человеком собственной природы? Однако ж оно трактуется Чивером как замечательное положительное переживание и безо всякой скандалезности.

Смерть товарища и случай способствуют избавлению Фаррагэта. Спасение в чужом погребальном мешке — это, разумеется, пародия на побег Эдмона Дантеса в знаменитом романе Дюма-отца. И одновременно — нечто большее и серьезное: деликатная и виртуозная парафраза новозаветного эпизода положения во гроб и последующего вознесения. «Меня очень интересует религиозный опыт», — признался Чивер в беседе с Джоном Херси.

Если писатель действительно намеревался написать «очень мрачную книгу, но излучающую свет», то это ему удалось. Возрадуйся! — как молитву твердит очистившийся острожной преисподней Фаррагэт, шагая с просветленным сердцем по ночному городу. Чистота помысла и человечность художнической позиции автора не вызывают сомнений. Но сомнительно, чтобы свет, ведущий его героя за пределы романа, разогнал мрак, от которого он так настрадался.

Неопределенность, двойственность формально-содержательных установок в сегодняшнем американском романе наглядно демонстрирует роман Эдгара Л. Доктороу. Образы внешнего мира и отблески переживаний героев как бы падают на подернутое рябью зеркало его «Гагарьего озера» (1980), колеблются, переливаются, дробятся. К этому холодному, затерянному в горах Адирондака озеру, над которым с криком рыщут хищные гагары, к уединенному, зорко охраняемому от посторонних поместью промышленного магната Фрэнсиса Уоррена Беннета так или иначе устремлены пути и помыслы персонажей романа. Гагарье озеро — это знак как бы беспорядочной, зыбкой, расколовшейся реальности 1930-х годов и знак структуры самого произведения. Повествование разорвано и нарочито усложнено. Суховатые сюжетно-протокольные описания перемежаются безостановочной, не знающей пауз и препинаний внутренней речью различных персонажей.

Уоррен Пенфилд и Джо Коженевский росли в рабочих семьях, с детства познали нужду, социальную несправедливость, жестокость существующих порядков. Обоих судьба свела с хозяином Гагарьего озера. И оба выходят из этого конфликта морально побежденными, сломленными, внутренне опустошенными.

Обращение Доктороу к 1930-м годам симптоматично: безотрадный рубеж 1970—1980-х вызвал в общественном сознании Америки ассоциации с периодом Великой депрессии. Писателю кое-где удалось передать дух времени бьющим в глаза контрастом между положением трудящихся и праздными безрадостными утехами светских знаменитостей и полусветской сволочи на берегах заповедного озера.

Летопись и литература Америки XX века зафиксировали и присмиревших, отчаявшихся бунтарей типа Уоррена Пенфилда, способных лишь на эксцентрические выходки, и законченных индивидуалистов, как Джо, выломившихся из своего класса, и рабочих-провокаторов вроде Лайла Джеймса по прозвищу Красный. Может быть, автор свел их в одном романе для того, чтобы показать растлевающее влияние сильной личности магната на людей из народа?

«Никаких попыток приукрасить Ф. У. Беннета», — заверяет комментатор. Умный, образованный, с изысканным вкусом и безукоризненными манерами, он вместе с тем — неисправимый собственник и беспощадный делен.

С другой стороны, «ваш протоколист почтительно рекомендует рассмотреть факты противоположного характера», и читателю предлагаются таковые — от заявления: «История свидетельствует, что класс, к которому принадлежит мистер Ф. У. Беннет, отнюдь не является чистым воплощением зла» до длинного перечня крупных пожертвований, а также великодушия, которое тот проявил к бездомному пьянчуге-поэту и бедному парню-иммигранту.

И все же герой решает отомстить Беннету, и он мстит — тем, что делается его сыном. «Я засвидетельствую перед лицом господа бога, что Беннет человек...» Приложенная в конце книги «анкета» Джозефа Коженевского — Паттерсона — Беннета сообщает, какую забирающую дух карьеру сделал, оправившись от легких моральных ушибов, приемный сын магната.

Фигура просвещенного капиталиста, бизнесмена-благодетеля, который, как говорится, «тоже человек», образ, данный преимущественно в плане личных отношений или морально-бытовой сфере, снова вошел в оборот американской романистики. Типологически схожи между собой доктор Грунер в «Планете мистера Саммлера» (1969) и миллионер-строитель Джулиус Ситрин в «Даре Гумбольдта» (1974) у Сола Беллоу, Александр Маккоун в «Тюремной птахе» Воннегута (1979), «конфетный король» Валериан Стрит в «Смоляном чучелке» Тони Моррисон (1981), банкир и юрист Рассел Хейзен у Ирвина Шоу в «Хлебе по водам» (1981)...

Нет, правы те трезвые литературные обозреватели в США, которые сетуют: что-то происходит с американским романом, многие писатели отворачиваются от обычной жизни, замыкаются в кругу узколитературных или академических интересов. «Литература всегда была как рассказ, услышанный от соседа, — писал в 1984 году один критик. — Теперь в ней больше подслушанного, как из рассказа незнакомца. Мы перестали узнавать о своих соседях... Наша нация — соединение одиноких молекул».

Трудно, например, с уверенностью сказать, что побудило Джозефа Хеллера, писателя очень чуткого к сегодняшнему дню, обратиться в новом романе «Видит бог» (1984) к библейской истории царя Давида. Что ни говори, а смысл произведения не безразличен к материалу, как мастеровито ни переосмысливай и ни перелицовывай этот материал. И в данном случае ветхозаветная легенда, рассказанная самим ее стареющим героем, много что может сказать о намерениях автора.

Примерно в ту же эпоху трехтысячелетней, чуть ли не мифологической давности перенесся Норман Мейлер. Герой-рассказчик его объемистого романа «Древнеегипетские вечера» (1983), занимающий высокий пост при дворе фараона Рамсеса II, путешествует благодаря своему магическому дару сквозь века, перевоплощаясь то в военачальника, то в гробокопателя, то в жреца.

Вольный полет авторской фантазии разворачивает, словно свиток за свитком, колоритные пейзажи, описания обычаев и нравов, священнодействий, ритуалов. Но чрезмерная яркость красок слепит глаза, мешает разглядеть романную идею, если не считать за нее красивости наподобие той, что находим в финале: «Мы плывем через едва различимые пространства, омываемые порывами времени, вспахиваем поля магнетизма, прошлое и будущее сходятся на кончиках молний, и наши омертвелые сердца оживают от их вспышек в ранах богов».

Не стал творческим достижением и последний роман Мейлера «Настоящим мужикам не до танцулек» (1984), хотя писатель вернулся в свою стихию, современность. Действие его происходит близ Бостона, где три с половиной столетия назад пилигримы с «Мэйфлауэра», считающиеся отцами-основателями Америки, впервые ступили на землю Нового Света. Это должно, очевидно, указывать на символико-социальный смысл повествования.

Состояние полубезумия, в котором пребывает Тим Мэдден, литератор, взаимное отчуждение и болезненные отношения героев романа, их беспорядочные, а то и извращенные любовные связи, их алчные побуждения и, как результат, — семь трупов, причем два из них с отрезанными головами — все это сходится к философическому ядру книги. «Философия» не нова: людьми управляют три темные потаенные, притаившиеся в них самих силы — собственничество, стремление к власти, секс.

И хуже всего, что Мёйлер повторяется. То же или примерно то же уже было в его «Американском кошмаре», опубликованном двадцать лет назад.

За самый злободневный и важный предмет взялся Б. Маламуд — показать последствия термоядерной войны. Его роман «Милость божья» (1982) откровенно условен: ученый, интеллектуал до мозга костей, единственный из людей на Земле, чудом спасшийся после взаимного уничтожения двух противоборствующих сторон, попадает на заброшенный островок, где уцелело несколько обезьян, и вознамеривается создать там некую новую цивилизацию. Читаешь и чувствуешь, как постепенно повествование входит в противоречие с задачей. Но не потому, что робинзонада Кэлвина Кона кончается крахом, хотя он делает все, чтобы сохранить жизнь на планете. Бывает, что и пессимизм обладает моральной целью. Беда в другом: проблема угрозы всемирной катастрофы как бы даже сама по себе подменяется надуманной проблемой невозможности привить человекообразным нормы человечества. Следовательно, остается один выход: жить среди обезьян, уповая разве что на «милость божью». Притча прозрачна и путана.

Ленин говорил: «Есть две национальных культуры в каждой национальной культуре», антагонистической общественной формации. В живой исторической практике они находятся в сложных диалектических отношениях столкновения, взаимодействия и отталкивания. Так и сейчас в США культуре буржуазной, господствующей, т. е. владеющей всеми средствами материального и духовного производства, зараженной шовинистическими и антикоммунистическими идеями, наиболее последовательно противостоит культура действительно демократическая, прогрессивная, социалистическая.

Будем реалистами: достижения сегодняшней прогрессивной литературы, тесно связанной с другой, бедствующей и борющейся, в Америке, скромны, и понятно почему. И все-таки без прозы, поэзии, драмы, эссеистики Меридел Лесур, Ольги Кэбрэл, Филиппа Боносски, Томаса Макграта, Трумена Нелсона, Майка Дэвидоу, Дона Уэста, Барри Стейвиса американская словесность выглядела бы куда беднее. Не сдают свои позиции негритянский роман и виднейший его представитель Джеймс Болдуин. Крепнет самобытное творчество писателей-индейцев и литераторов других национальных меньшинств. Появляются новые, молодые имена. Назову для примера лишь одно — Майка Хэнсона, рабочего из Огайо. Вряд ли кого оставит равнодушным его первая крупная вещь — повесть «Найди свое!», напечатанная в «Иностранной литературе». Яркой, звенящей прозой Хэнсон психологически точно показал мучительное распрямление своего героя, безработного и бродяги, зарождение у него коллективистского чувства.

Голоса прогрессивных писателей плохо доносятся до нас. Между тем литература, которую они создают в невыразимо тяжелых условиях, обладает огромным идейно-художественным потенциалом, и это особенно ощущаешь не в Москве, а там, в Штатах. В начале 1985 года мне довелось побывать в Канзас-Сити и участвовать в конференции «Неисследованные сокровища народной культуры». Надо было слышать выступления участников, съехавшихся из пяти штатов, видеть их энтузиазм, социальную зрелость, единение и решимость строить культуру народа и для народа!

Сотни и сотни страниц текущей американской прозы — и вдруг посреди потока холодновато-профессиональных, усредненных, стирающих индивидуальные черты развлекательных или рассудочных сочинений натыкаешься на книгу, согретую живым дыханием жизни и горячим гражданским чувством автора. Со страниц «Ангельского города» (1978, русский перевод) Патрика Д. Смита вставала Америка и американцы, живущие за пределами мечты о праве «на жизнь, на свободу и стремление к счастью». Привлекала безыскусность писательского почерка, потрясал драматизм повествования о жуткой судьбе сельскохозяйственных рабочих, покоряла светлая нота надежды на стойкость и солидарность людей труда.

Литературную известность писателю принес роман «Остров навек» (1973, русский перевод), в котором соединяются две темы: социальная несправедливость в отношении индейцев-семинолов и насилие над природой. Роман, переведенный на десять языков, открыл «флоридскую тетралогию», куда затем вошли «Ангельский город», «Аллапатта» (1979) и «Земля, которую помнят» (1984)—драматичную и увлекательную фамильную сагу, охватывающую жизнь трех поколений, начиная с давних пор флоридского фронтира и кончая нашим временем.

Тетралогия Смита — заметная страница современного американского романа. Книги писателя отмечены высокой мерой нравственности, в них видишь ту благородную, «неслыханную простоту», в какую мечтал под старость впасть, «как в ересь», Пастернак.

Всякие «обоймы» условны, подвижны, субъективны, но и без них не обойдешься. Характер американского реализма, его идейно-эстетические параметры, его многообразие, новаторские черты и его слабости наиболее полно, думается, выразили романы «Что-то случилось» Дж. Хеллера (1974, русский перевод), «Осенний свет» Дж. Гарднера (1977, русский перевод), «Только позови» Дж. Джонса (1978, русский перевод), «Над самой головой» Дж. Болдуина (1979), «Софи делает выбор» У. Стайрона (1979).

За исключением Гарднера все эти авторы принадлежат к одному поколению, которое входило в возраст накануне войны и начало писать вскоре после нее. Сейчас уже, увы, нет в живых ни самого старшего, Джонса, ни самого молодого, Гарднера. Остальным под шестьдесят.

Они очень разные — эти художники, и пишут они о разном и по-разному. Однако при всей несхожести материала и творческих манер их объединяет главное — серьезный взгляд на литературу и честное, мужественное стремление наперекор господствующим взглядам сказать правду или часть правды о своей стране. Реальный мир, пропущенный сквозь личный опыт и преображенный талантом, — вот что делает фактом искусства и вязкое хнычуще-агрессивное словоизвержение пустой души Боба Слокума у Хеллера; и неяркую, освещенную лишь светом совестливости повседневность нравственно здоровых, работающих, близких к «травяным корням» людей у Гарднера; и мучительное возвращение солдат с войны на равнодушную родину, их «погибель после боя» у Джонса; и немыслимо тяжкие дороги жизни, познания и борьбы чернокожих братьев у Болдуина; и трагедию героини Стайрона — жертвы расового и национального фанатизма.

Важная черта современной реалистической литературы США — плодотворное экспериментирование с романной формой. Беспредметные, одинаково бесплодные упражнения авангардистов, претендующих то на создание некой автономной сверхреальности, то на отождествление искусства и жизни, и, с другой стороны, натиск стереотипов массовой культуры побуждают серьезных художников исследовать и демонстрировать действительные возможности литературы. Претензиям на новаторство, манипулированию самодостаточным словом они противопоставили целеустремленные художественные опыты по расширению арсенала средств эстетического воссоздания и освоения мира.

Поиски такого рода велись в разных направлениях. Более всего очевидны они в произведениях, где самим романным действием ставится проблема факта и фантазии, соотношения правды реальной действительности и прав художественного вымысла.

Тесно и органично взаимопроникают два вымышленных мира в романе Бел Кауфман «Любовь и все остальное» (1979). Героиня, 56-летняя Джессика Прут, пишет роман, основанный на драматичных моментах своей биографии. Примерно половина текста отдана главам, отрывкам из этого «внутреннего» романа, к ним добавляются дневник и десятки рабочих заметок, которые набрасывает Джессика по ходу работы. И вот уже героиня чувствует, что придуманные персонажи начинают диктовать ей что-то свое, как и в «Теофиле Норте» Уайлдера (1973, русский перевод), воображение спорит с воспоминаниями и дополняет их, и наоборот.

Никакие календари не скажут, где кончились в литературе 1970-е и начались 1980-е годы. Рейганомика, разложение буржуазно-демократических институтов, оголтелая внешняя политика правящей верхушки США, грозящая ядерной катастрофой, вызывают в последнее время подъем оппозиционных настроений, а это, в свою очередь, может привести к сдвигам в художественном сознании Америки.

Целый ряд книг свидетельствуют, что омертвение коснулось лишь части американской прозы, что писатели разных поколений и индивидуальных почерков, наделенные социальным видением и гражданским чувством, продолжают, несмотря ни на что, создавать добротные, содержательные произведения, отличающиеся и оригинальным материалом, и оригинальным способом письма.

Среди удач 1980-х выделяются «Знамение на заре» Роберта Стоуна, «Кролик разбогател» Джона Апдайка и «Происшествие в Чейнисвилле» молодого писателя Дэвида Брэдли — все эти книги появились в 1981 году. В жесткой прозе Стоуна перемешались мужество, предательство, кошмары, кровь. Книга явственно несет признаки приключенческого, политического и философского романов. Несмотря на спорные моменты в изображении народного восстания, писатель ярко демонстрирует зловещую деятельность ЦРУ в Центральной Америке. Высшая, быть может, заслуга Стоуна — в создании редкого по нынешним временам, героико-трагедийного образа американки Джастин, погибающей во имя революции.

Апдайк, напротив, снова обратился к своему антигерою Гарри Энгстрому, прекрасно показав Бэббита образца 1980 года — недалекого, трусоватого, самодовольного в безошибочном контексте идейного, духовного и морального оскудения некогда крепкого «среднего» класса Америки.

Монументальное полотно Брэдли доводит до идейно-художественного завершения «литературу корней». Исследуя свою родословную, молодой ученый Джон Вашингтон как бы заново проходит пути и перепутья, какими шли из поколения в поколение через рабский гнет, линчевания, чужие обещания и собственные обольщения американские негры к свободе и человеческому достоинству. Самое же главное, что обретает герой в результате поисков, — это свое настоящее «я» и чувство Истории: она «временами совершает скачки, которые обманывают глаз, а временами будто топчется на месте. Но она движется, всегда движется и всегда вперед».

Не вчера написан изданный в 1984 году роман Томаса Макграта «...Кроме последнего». Выдающийся поэт и прозаик социалистической ориентации словно поверял самой жизнью свое произведение, беспощадно и проникновенно рассказывающее о стачке нью-йоркских докеров в далеком, казалось бы, сорок пятом, сразу после войны. Размах забастовочного движения в стране в последние годы словно заново высветил образы и молодого коммуниста, и продажного профбосса, и портовых рабочих. Динамичным сюжетом, разнообразием романных приемов, глубокими художническими размышлениями о трудностях классовой борьбы в США роман еще раз доказал эстетические и идейные возможности передовой литературы страны.

Гор Видал — самый крупный, может быть, исторический романист в США, обращающийся к переломным периодам национальной истории, чтобы показать изнанку американской демократии. Неизвестно, читал ли Видал Маркса, но его Линкольн в одноименном монументальном романе 1984 года существенными чертами человека и политика приближается к марксову портрету этого выдающегося исторического деятеля, который под влиянием логики событий кровопролитной Гражданской войны проделал эволюцию от осторожного, умеренного республиканца до убежденного борца против рабовладения — и поплатился за это жизнью.

В отличие от Видала к самой что ни на есть жгучей современности обратился Курт Воннегут. Он снова оперирует условными ситуациями и формами, но как же отличен идейно-художественный итог его романа «Малый не промах» (1982, русский перевод) от книги Маламуда. Цель, которой задался художник, прочитывается сразу — предупредить об опасности «игр» с оружием, особенно с оружием массового уничтожения. Роман написан в свойственной Воннегуту язвительно-ироничной, а то и парадоксальной манере, проблема ответственности усложнена, преломляется сквозь личность героя, живущего с сознанием собственной вины и потому «абсолютно нейтрального». Однако авторская позиция ясна, и яснее всего она проявляется в страшных картинах чудовищного эксперимента пентагоновской военщины: над Мидленд-Сити произведен взрыв нейтронного устройства, уничтоживший все стотысячное население этого вымышленного среднезападного города.

На середину 1980-х годов пришлось сорокалетие победы над фашизмом, и в этой связи нельзя не задаться вопросом: как у них, американцев, обстоит дело с книгами о войне. Ответ подсказывает история: США, как известно, долго не хотели вмешиваться в «европейские дела», выжидали, выгадывали и вступили в схватку с фашизмом лишь на третьем году второй мировой. Будучи участником антигитлеровской коалиции, они преследовали вместе с тем свои военно-стратегические и политико-экономические цели. Эту двойственность и зафиксировала американская военная проза. Вместо художественного осмысления причин и уроков тяжелейшего военного и идеологического конфликта чаще встречаешь романы, описывающие — и иногда очень критично — армейские порядки или бескрыло воссоздающие батальные сцены — преимущественно на Тихом океане. В иных публикациях война утрачивала конкретно-историческое содержание, представала как смертоубийственный хаос и бессмысленная бойня — эта, «абсурдистская», линия сделалась особенно заметной, когда американский империализм развязал действительно бессмысленные агрессии в Корее и Вьетнаме. Многие писатели поднимали голос протеста против этих «грязных» войн, и их протест в силу исторической иронии отбрасывал неверную тень на вторую мировую.

С первых послевоенных лет выявилась еще одна тенденция в литературе — официозно-апологетическая. Она многолика, эта тенденция, принимает формы то непритязательного коммерческого боевика, то исторической хроники, но суть ее едина — возвысить Америку и ее вооруженные силы, прославить военную мощь США.

На масштабный показ событий второй мировой войны претендует дилогия Германа Вука и особенно ее вторая книга «Война и память» (1978), открывающаяся авторским обещанием изложить «американский взгляд на войну». Тысячестраничный том охватывает период с Перл-Харбора до Хиросимы, действие переносится с континента на континент, личные судьбы романных персонажей автор старательно переплетает с реальными общественными обстоятельствами. Вместе с главным героем, капитаном первого ранга Виктором Генри, читатель попадает и на Тихий океан, и в Белый дом, и в Советский Союз, куда герой едет представителем президента по делам ленд-лиза.

Внешне Вук держится объективного тона, приводит документальные свидетельства, вроде бы не перетолковывает общеизвестные факты. Однако отбор и организация хроникального материала, выдвижение на первый план одних событий и скороговорка или фигуры умолчания там, где должна бы идти речь о других, едва заметные сдвиги акцентов — все это создает картину верную в малом и искаженную в большом. По Вуку получается, что война выиграна преимущественно благодаря экономическому потенциалу Америки и ее тихоокеанским кампаниям.

Тенденциозность автора еще прямее проявляется в другой романной линии, которая связана с невесткой Виктора Генри Натали и ее дядей Аароном Ястровым, американским литератором, выходцем из Польши, этаким современным Агасфером. Они застигнуты войной в Европе, терпят муки и лишения, Ястров гибнет в Освенциме.

По всему тексту романа рассредоточены, с одной стороны, мемуары вымышленного нацистского генерала Армина фон Роона «Мировая бойня», которые в середине 1970-х годов перевел и издал со своими скупыми комментариями Виктор Генри («Мы должны знать состояние германского духа»), с другой — записки Ястрова, в которых тот пытается дать осмысление национальной судьбы. Нарочитое противопоставление этих двух добавочных текстов и их парадоксальное сближение в некоторых пунктах призваны убедить читателя, будто движущей силой войны была гитлеровская политика геноцида по отношению к евреям. Буржуазно-националистическая установка Вука заключена даже в выборе эпиграфа к роману из библейской книги «Исход»: «Напиши сие для памяти в книгу... Ибо брань у Господа против Амалика (т. е. народа-притеснителя) из рода в род (курсив и разъяснение мои. — Г. 3.).

С идеями национализма и вообще со всякими разновидностями этнического избранничества, националистической нетерпимости, расизма спорит роман Уильяма Стайрона «Выбор Софи». Мучительны жизненные перепутья Софьи Завистовской, полячки, прошедшей Освенцим и покончившей с собой в Нью-Йорке. Буржуазные политологи, проповедники, писатели много и бесплодно толкуют о том, что есть зло в XX веке. Для Стайрона зло, абсолютное зло — это фашизм, его воплощение — комендант Освенцима Гесс.

Стайрон такой писатель, вокруг которого не утихают страсти. Но «Выбор Софи» — произведение, которое восполняет недостаток историзма даже в лучших американских книгах о войне, даже в беспощадном романе Джеймса Джонса «Только позови» (1978, русский перевод).

Писатель умер от тяжелой сердечной болезни, не дописав три главы романа, который завершил его трилогию, связанную со второй мировой войной.

На последних страницах второй книги трилогии, «Тонкая красная линия» (1962, русский перевод), — та самая грань, какая отделяет на войне человека от зверя, здравомыслие от безумия. По берегу, направляясь к транспортному судну, шагает только что снятая с позиций измотанная пехотная рота. Жара, полузатопленная японская баржа, на ней солдат грызет яблоко, по другую сторону, подальше от берега — ряды сколоченных крестов для военного кладбища. И заключительная фраза: «Когда-нибудь кто-нибудь из них напишет обо всем этом книгу, и никто не поверит тому, что будет написано, потому что все уже забудут, что так оно и было».

Личный опыт солдата-пехотинца, пережившего ужас и упоение боя, придает непричесанной, расхристанной прозе Джонса неповторимую достоверность и как бы даже сиюминутность.

Три года солдатчины, армейского быта накануне войны, в боях, передышках между ними, в госпиталях, изображены писателем с такой ошеломляющей мужской прямотой, с таким беспощадным реализмом, достигающим местами почти толстовской силы, что ставили в тупик критику в Штатах. «Джеймс Джонс — последний, может быть, выдающийся американский романист, — говорилось в связи с посмертно изданным романом, — который исходил из того, что литература должна непосредственно воспроизводить жизнь, что материал выше мастерства*. Но в настоящей литературе нет проблемы мастера и материала. Ибо мастер без материала — безработный мастер, или бывший, исписавшийся, или придуманный. Материал без мастера — все равно материал, который рано или поздно находит своего мастера.

Важнее признание, нет — констатация факта преемственности джонсовской прозы традиции Драйзера, Вулфа, Хемингуэя, если назвать имена только тех, чье непосредственное влияние писатель так или иначе испытал. Прозы, где подчеркнутая неинтеллектуальность скрывает мучительные раздумья автора о человеке и войне, о жизни и смерти. По самой своей сути, а не формально и не хронологически «Только позови» сообщает эстетическую и содержательную цельность трилогии, подводит итог всему творчеству писателя. Книга стала романом-прощанием, романом-завещанием.

В марте 1978 года, когда роман увидел свет, Джон Олдридж заметил, что герои прозаика не ощущают свою причастность к делу разгрома фашизма. Олдридж был прав и неправ. Прав в том тесном смысле, что конфликт романа располагается как бы даже вне центрального конфликта эпохи. Скажу больше. Джонс и сам не до конца проник в истинный характер всемирно-исторической борьбы между силами прогресса и реакции, которая развернулась в 1939—1945 годах. Он думал, что зло коренится в «какой-то темной, агрессивной, мазохистской части человека», как писал он в мемуарно-публицистической книге «Вторая мировая война» (1975).

Но Олдридж неправ в широком, историческом смысле. Герои Джонса, конечно, знали, что сражаются за свою страну, за демократию. Но это знание не было эмоционально пережито ими, не стало стойким убеждением, потому что с самого начала было предано.

Уже пошли в бой фашистские полчища, уже пали Варшава и Париж и бомбят Лондон, уже гитлеровцы вторглись в Советский Союз, а Соединенные Штаты все еще выжидают. В числе первых американцев, кто расплачивался за это выжидание, была 6-я рота 27-го пехотного полка, расквартированного под Перл-Харбором. В ней нес службу рядовой Джеймс Джонс. Поэтому-то всю обиду, недоумение, боль, ярость те четверо в романе обрушивают на свою страну, сытую, не понюхавшую как следует пороха, самозабвенно занятую стяжательством, пока где-то там, на Тихом океане или в Европе, или в Африке, лилась чья-то кровь. Физически и душевно травмированные, они потеряли и роту, и родину. Им незачем и нечем было жить.

Бесчеловечный порядок, против которого сражались джонсовские солдаты, прямо обличил Стайрон в своем антифашистском романе, какого давно не было в Штатах и, боюсь, не скоро будет. Книги Джонса и Стайрона, двух друзей, дополняют друг друга, являя вершину американской прозы о минувшей войне и предупреждая против опасности новой.

«Хорошая война». Устная история второй мировой войны» назвал свой очередной том (1985) Стаде Теркел, взяв в кавычки основное его заглавие.

Как и прежние книги Теркела («Американские мечтания, потерянные и найденные», «Работа» и др.), эта — собрание записанных на пленку воспоминаний и высказываний о минувшей войне, которыми поделились с автором люди самого разного возраста, социального положения, разных профессий и разных убеждений. Одни вспоминают о боях и погибших товарищах, другие — о том, какое чудесное это было времечко: кончилась депрессия, и экономика пошла вверх, третьи, молодые, говорили, что война «осталась в учебниках», а не в памяти сердца, четвертые: надо было шмякнуть атомную бомбу и на Вьетнам...

Обилие разнородных высказываний — а их около 120! — создает объемное полотно восприятия минувшего сегодняшними американцами, но порой и как бы оттесняет автора на второй и третий план. И все-таки главное впечатление, которое выносишь после чтения книги, — озабоченность Теркела и его собеседников. Вторая мировая война, закончившаяся — цитирую автора — «эпохальной победой над фашизмом», для Америки была не то чтобы совсем уж «неизвестной» войной, но никак не национальным бедствием, не народным испытанием, не беспримерным историческим подвигом, который совершил общественный строй. «Должно ли общество испытывать ужасы, чтобы понять, что такое ужас?», — задается вопросом Теркел в предисловии. Это не вопрос, а злободневный призыв не забывать уроков минувшего.

Американская литература — и прежде всего роман — всегда была своего рода зеркалом процессов, происходящих в самом обществе. Так и на нынешнем этапе распутья и разноречие романа, столкновение и взаимодействие непохожих художественных, нравственно-психологических и политических исканий национальной прозы достаточно верно отражают современное состояние США, жгучие проблемы и кричащие противоречия страны, и главное среди них — расхождение между социальной демагогией, имперскими амбициями правящих классов, администрации и демократическими, антимонополистическими, антивоенными настроениями в народе Америки.