Изгнанники. Судьбы книг в мире капитала

Е. А. Зачевский «ДЕЛО КЁППЕНА» ЕЩЕ НЕ ЗАКРЫТО

В Бонне после прихода к власти правительства христианских демократов вновь запахло «свежей краской, всеобщим обновлением и реставрацией». Эти слова Вольфганга Кёппена, выдающегося современного западногерманского писателя-антифашиста, относящиеся к первым годам существования Федеративной Республики, в значительной степени остаются верными и для нынешней ситуации в ФРГ. Призывы к «духовно-моральному обновлению» социально-политического климата в стране настойчиво раздаются сегодня в речах лидеров ХДС, которые любят называть себя «политическими внуками» Аденауэра.

Призывы эти были услышаны, и снова зазвучали «шлягеры» времен «холодной войны» о пересмотре восточных границ, о «сильной руке», о происках Москвы.

Со старыми «песнями» пришли и старые обиды, вспомнили и о старых врагах. В числе первых, на кого обратили внимание новоявленные «внуки» Аденауэра, был Вольфганг Кёппен, творчество которого вновь стало предметом отнюдь не литературной дискуссии, развернувшейся на страницах влиятельного журнала «Шпигель» и крупнейшей в Европе еженедельной газеты «Цайт».

Выбор объекта для дискуссии не случаен — в литературе ФРГ 1950-х годов, как, впрочем, и сейчас, не было и нет равных Кёппену по силе обличения всех и всяческих проявлений милитаризма, реваншизма и неонацизма. Три знаменитых романа писателя «Голуби в траве», «Теплица» и «Смерть в Риме» были настолько беспощадно разоблачительны по отношению к западногерманскому «обществу потребления», что буржуазная критика, окрестившая Кёппена эпитетами из арсенала геббельсовского ведомства («плохой немец», «вредитель», «безродный интеллигентишка»), предпочла замолчать эти книги.

Но замолчать такого писателя, как Кёппен, оказалось нелегко. И тогда была предпринята более тонкая попытка «обезвредить» смутьяна. Используя растущую с каждым годом известность писателя как в стране, так и за рубежом (он становится прижизненным классиком литературы ФРГ), критика начала превозносить блестящий стиль Кёппена (что само по себе верно), намеренно игнорируя при этом опосредованность этого стиля социально-политической проблематикой книг писателя. За всем этим кроется настойчивое желание заслонить общественно-политическое лицо Кёппена, завести писателя в священную рощу «каллиграфического эстетизма», да там его и оставить.

Однако и здесь не удалось достигнуть желаемых результатов. Кёппен не отказался от своих взглядов, хотя и вынужден был на длительное время как романист замолчать. Затянувшееся молчание Кёппена вызвало всевозможные догадки и домыслы, суть которых сводилась к тому, что писателям ранга Кёппена почти невозможно вести диалог с обществом, не желающим задуматься над своим будущим, равнодушным к социально-политическим проблемам. Так возникло «дело Кёппена», которое и по сей день еще не закрыто. Хотя на Кёппена в 60—70-е годы обрушился буквально поток литературных премий («Кёппена хвалили не за то, что он написал, а за то, о чем он умолчал», — язвительно заметил один из критиков), писатель не последовал совету видного представителя «группы 47» Вольфганга Хильдесхаймера лучше направить свои усилия на поиски общего языка с читателями, «чем говорить им обидные резкости, высмеивать их патриотизм или обращаться к ним с литературными манифестами, которые, по существу, видимо, правильны, но были бы действеннее и яснее, если бы не та тонкая ирония, которую немцы не могут переваривать».

Кёппен не поступился своими принципами, и об этом достаточно убедительно говорит автобиографическая повесть писателя «Юность» (1976), в которой он прямо заявил, что фашизм не есть случайное явление, а закономерное следствие развития страны, где преступнее действия военщины и промышленного капитала не получили должного отпора. И эта позиция писателя находит отклик у широких кругов читателей ФРГ.

События последних лет красноречиво говорят о том, что интерес к творчеству Кёппена, особенно среди студенческой молодежи, не ослабевает. В 1981 году прогрессивная общественность ФРГ широко отметила семидесятипятилетие Кёппена. Издательство «Зуркамп» к этой дате приурочило выпуск его книги «Жалкие писаки», вобравшей в себя статьи и эссе о литературе и встреченной восторженно критикой; в этом же году Кёппен читает в переполненных аудиториях университета во Франкфурте-на-Майне цикл лекций на тему «Является ли писатель бесполезным человеком?»; там же открывается первая выставка, посвященная Кёппену. В 1982 году писателю присуждается почетная премия города Мюнхена. В начале 1983 года на страницах газеты «Франкфуртер Альгемайне», а затем и отдельным изданием появляется его довоенный роман «Стена шатается»; осенью этого же года Кёппен становится первым лауреатом премии имени Арно Шмидта — неутомимого экспериментатора, одного из зачинателей современной литературы ФРГ.

Такая активность автора, которого некоторые критики поспешили списать в тираж, пришлась не по вкусу правым силам в ФРГ, и они развернули недвусмысленную кампанию по дискредитации его жизненных и творческих позиций. Показательно, что в этом хоре ниспровергателей особенно громко зазвучал голос шефа литературного отдела «независимой» газеты «Цайт» Фрица Раддаца, известного своим дремучим антикоммунизмом, научной некомпетентностью и задиристостью ультралевацкого свойства. Забегая вперед, можно добавить, что именно в силу этих своих качеств ему и пришлось в конце 1985 года уйти из газеты, ибо скандалы, возникавшие после публикаций Раддаца, не выдерживали никакой критики даже по западным меркам.

Для атаки против Кёппена Раддац использовал новейшие работы таких реакционных исследователей, как Г. Д. Шэфер и К. Прюмм, предпринявших попытку пересмотреть историю немецкой литературы XX века, и в частности, историю немецкой литературы периода фашистской диктатуры и первых послевоенных лет, связывая как бы воедино эти два взаимоисключающих этапа развития немецкой литературы, с целью разрушения «легенд», «разоблачения» тех или иных авторов, выискивания в их творчестве, а еще больше — в их личной жизни, различного рода отрицательных явлений, должных, по мнению сторонников этой тенденции, раскрыть истинное лицо художника. Как справедливо и не без иронии заметила в своей книге «Литература времен Аденауэра» западногерманский критик Э. Эндрес, «если в пятидесятых годах была тенденция каждого обелять, то в конце семидесятых годов наметилась установка всех понемножку в чем-либо обвинять».

Лидер этого направления Г. Д. Шэфер сосредоточил основное внимание на судьбах писателей, начинавших свой творческий путь в годы фашизма, но не принимавших фашистской действительности, находившихся в пассивной оппозиции нацистской идеологии. Подавляющее большинство из них сыграло значительную роль в деле становления и развития послевоенной западногерманской литературы, составило ее прогрессивное ядро, последовательно выступало против проявлений неофашизма и милитаризма.

Но усилия Шэфера и популяризация его идей Раддацом направлены не на раскрытие идейных и художественных особенностей произведений этих писателей. Напротив, весь пафос их выступлений состоит в том, чтобы дискредитировать писателей демократической направленности, посеять сомнения в их личной и гражданской порядочности, обвинив их, убежденных антифашистов, чуть ли не в пособничестве нацистским преступникам. Тот факт, что Альфред Андерш, Гюнтер Айх, Вольфганг Борхерт, Гюнтер Вайзенборн, Вольфганг Кёппен и ряд других писателей публиковали свои произведения во времена нацистской диктатуры или не эмигрировали из страны, расценивается Шэфером и Раддацом как политический криминал, порочащий их и не дающий им морального права осуждать фашизм. «Как немецкий народ, — пишет Шэфер, — для того чтобы уйти от проблемы «вины», приписывал Гитлеру после «катастрофы» демоническую сверхсилу. так и многие писатели и публицисты преувеличивают крайности реакционной политики национал-социалистов в области искусства... То, что эту литературу терпели в «третьем рейхе», связано с готовностью какой-то части этого поколения, при всем неприятии им фашистской идеологии, признать политические условия гитлеровского государства».

Именно с таких позиций выступил Раддац против Кёппена и ряда других писателей в своей печально знаменитой статье «Мы будем и дальше творить, если даже весь мир окажется в развалинах...» (1979), заголовок которой уже красноречиво свидетельствовал о провокационных намерениях Раддаца, о его оскорбительном отношении к писателям демократической направленности, ибо заголовок этот является парафразом строки из нацистского марша «Сегодня нам принадлежит Германия, а завтра — весь мир»: «Мы будем и дальше шагать, если даже весь мир окажется в развалинах». В этой статье Раддац попытался усомниться в истинности антифашистских взглядов Кёппена, основываясь лишь на том, что писатель не эмигрировал из страны после прихода к власти Гитлера и, более того, издал там два своих первых романа — «История несчастной любви» (1934) и «Стена шатается» (1935), последний из которых даже переиздал в 1939 году под названием «Долг», что-де прямо говорит о близости Кёппена идеям национал-социализма.

Если учесть, что эта статья Раддаца изобиловала гнусными измышлениями и откровенными нелепостями, касавшимися не только Кёппена, но и ряда других известных писателей и деятелей культуры ФРГ, ГДР, Швейцарии, то можно себе представить размеры скандала и возмущения, вызванных после ее появления. Даже такой консервативный критик, как Марсель Райх-Раницкий, вынужден был на страницах «Франкфуртер Альгемайне» публично отчитать завравшегося коллегу и высказать справедливое сомнение в профессиональной пригодности его в качестве шефа литературного отдела газеты, считающейся рупором либеральной интеллигенции ФРГ.

Но Раддац не успокоился. В марте 1983 года в связи с переизданием романа Кёппена «Стена шатается» он публикует статью с интригующим названием «Новый взгляд на Кёппена», где речь идет не о самой книге, а о том, насколько отдельные фразы романа выдают якобы фашистские симпатии Кёппена. И здесь Раддац опять обращается за «помощью» к трудам названных нами литературоведов ФРГ, приводя с соответствующим комментарием высказывание, например, К. Прюмма о том, что «непримиримость, с которой Кёппен и по сей день ведет борьбу против отрицания или преуменьшения опасности нацистского прошлого, конечно же, определяется в значительной мере мучительным сознанием того, насколько близко сходились его собственные желания с соблазнительными сторонами национал-социализма».

Чтобы понять всю лживость утверждений Раддаца и ему подобных, вероятно, надо напомнить читателю некоторые детали биографии Кёппена времен гитлеровской диктатуры.

Действительно, Кёппен остался в фашистской Германии, надеясь, как и некоторые его современники, что нацисты долго не продержатся. Он продолжал работать в литературном отделе известной газеты «Берлинер Бёрзен-Курир», публикуя смелые по тем временам статьи. Кёппен никогда не был активным борцом («Как человек я бессилен, но как писатель — нет»), но у него хватило мужества отказаться от заманчивого предложения занять пост главного редактора большой столичной газеты «Берлинер цайтунг ам Абенд», хотя он уже знал о том, что через несколько недель «Берлинер Бёрзен-Курир» навсегда прекратит свое существование. «Я был слишком неизвестен, чтобы подвергаться преследованиям, но все же достаточно известен, чтобы подвергнуться искушению», — вспоминал позднее писатель.

Между тем Кёппен заканчивает свой первый роман «История несчастной любви», который выходит осенью 1934 года в издательстве Бруно Кассирера, вынужденного вскоре покинуть Германию по причине «неарийского» происхождения. Автор в это время уже находился в Голландии без средств к существованию, ибо нацисты запретили издательству переводить авторский гонорар Кёппену, запретив заодно и саму книгу после разносной статьи «одного тогда коричневого, а сегодня — христианского критика», требовавшего отправить писателя в концентрационный лагерь.

В 1935 году в том же издательстве, что свидетельствует об определенном гражданском мужестве Кёппена, выходит его второй роман «Стена шатается», который вскоре также был запрещен. В 1939 году друзьям писателя Гансу Бреннеру и Максу Тау удается переиздать этот роман под названием «Долг». Играя на понятии долга как высшей прусской добродетели, столь часто превозносимой нацистами, и вводя тем самым в заблуждение цензуру, они преследовали не только практические цели — поддержать материально Кёппена, вернувшегося в 1938 году в Германию, но и стремились ознакомить немецкого читателя с произведением, направленным против гитлеровского режима. Читатели тех лет, рано научившиеся читать между строк, справедливо расценивали этот роман как смелую параболу, раскрывающую на материале внешне нейтральном жестокую повседневность фашистского террора. «Я был в ужасе от того, что происходило в Германии, и попытался изобразить в замаскированном виде этот ужас», — скажет впоследствии Кёппен.

Композиционно роман построен на противопоставлении двух миров — мифического государства на Балканах (читай: третий рейх) и Германии до и после первой мировой войны.

Главный герой романа, архитектор фон Зюде во время поездки на Балканы попадает в гущу борьбы прогрессивных сил против кровавого режима, царящего в некоей маленькой стране. «Ты знаешь, о чем шепчутся здесь за занавешенными окнами и плотно закрытыми дверями, когда обсуждают действия правителей и те бедствия, которые они приносят? — спрашивает фон Зюде его возлюбленная Орлога, активная противница деспотического режима. — Среди множества опасностей и угроз страшнейших пыток, тюрем и смертей молодость страны жертвует собой, чтобы освободить народ от ига угнетателей... И все-таки живее, чем их собственная жизнь, привкус крови на языке у каждого, когда они думают об убитых, расстрелянных и униженных».

«Привкус крови на языке» остался и у фон Зюде — в борьбе с поработителями своей страны погибает Орлога, любовью которой он так дорожил. Одинокий и внутренне сломленный фон Зюде, пытаясь найти утешение в слепом исполнении долга, служит архитектором в маленьком городке Восточной Пруссии. Но окружающая действительность неумолимо врывается в размеренную жизнь фон Зюде, втягивая его в водоворот начинающейся Ноябрьской революции 1918 г. Постепенно он приходит к убеждению, что слепое выполнение долга само по себе ничего не значит. Истинный долг заключается в том, чтобы спасти молодое поколение (племянника Герта, его друзей-рабочих) от надвигающегося фашизма.

Кёппен как писатель уже знает, что поражение Ноябрьской революции создало благоприятные условия для возникновения фашизма в Германии, а сейчас вместе со своим героем он может только с горечью констатировать: их поколение спасовало, не смогло исполнить свой высший долг — противостоять надвигающейся реакции.

Именно в этом ключе разрабатывал Кёппен тему «долга» в романе, и именно так он был понят современниками, о чем говорят, например, отзывы Г. Иеринга, Г. Гессе. Однако Раддац, в желании дискредитировать Кёппена, представить его чуть ли не тайным воздыхателем фашистов и поэтому якобы зло сетующим в своих послевоенных романах по поводу неудавшегося социально-политического эксперимента, намеренно игнорирует композиционную особенность романа и занимается передергиванием цитат.

Были предприняты и другие попытки «пересмотреть» творчество Кёппена. Так, например, журнал «Шпигель» разразился в январе 1983 года довольно развязной статьей одного из своих редакторов, профессионального скандалиста от литературы Кристиана Шультце-Герштайна против «культа Кёппена».

Автор статьи притворно недоумевает, разве Кёппен был подвергнут критикой остракизму за свои послевоенные романы? И приводит в качестве контрдовода положительные отзывы прессы ФРГ о первом послевоенном романе писателя «Голуби в траве» (1951), который, действительно, в основном был встречен благожелательно. Но Шультце-Герштайн почему-то умалчивает о том, что наиболее «прозорливые» из правых критиков уже тогда обратили внимание на то, что антифашизм молодого писателя не дань времени, а выражение его принципиальной гражданской позиции, и уже тогда обвинили Кёппена в предвзятости суждений о действительности тех лет.

«Голуби в траве» — роман-предупреждение об опасности возрождения фашизма и милитаризма в ФРГ — изображает западногерманское общество в преддверии так называемого «экономического чуда». Писатель уловил в атмосфере лихорадочного накопления материальных благ шаткость и неопределенность политического сознания в стране, когда достаточно появиться новому «фюреру» с подходящей экономической программой — и в стране опять возродится фашизм.

В 1953 году выходит роман Кёппена «Теплица», одно из немногих произведений литературы ФРГ, затрагивающих основы западногерманской государственности (боннская политика, парламент, партийные хитросплетения), что сразу же вызвало резкие отклики в прессе. Безуспешная попытка героя книги, депутата бундестага Феликса Кетенхейве, как-то противостоять планам правительства по ремилитаризации ФРГ заканчивается трагически. Кетенхейве кончает жизнь самоубийством. Но поражение героя оборачивается победой автора — Кёппену удалось точно назвать адреса тех лиц и группировок, которые заинтересованы в ремилитаризации ФРГ, в возрождении фашизма. Интересы монополий определяют политическую погоду в стране, а не партии и не бундестаг. Отсюда и гневная тирада одного из трубадуров «холодной войны» Клауса Харпрехта в газете «Крист унд Вельт», с пеной у рта доказывавшего своим читателям, что «лучше уж примириться с мыслью, что поле молодой современной немецкой литературы несколько десятилетий останется невозделанным, нежели видеть его злонамеренно использованным». Тогда же Эрнст фон Заломон, писатель, известный в прошлом своими профашистскими взглядами, попытался на страницах архиреакционной газеты «Вельт» сделать то же самое, что предпринял в «Шпигеле» Шультце-Герштайн, — приглушить социально-политическую сторону творчества Кёппена, заявив, что «Теплица» не направлена против политики Бонна, что эта книга «миролюбива и умиротворяюща». Так говорить о «Теплице» мог только человек, или не понявший, или не захотевший понять ее сути.

После выхода в 1954 году романа «Смерть в Риме», где писатель, как никогда, резок и беспощаден в изображении фашизма и милитаризма, за Кёппеном прочно укрепляется слава «осквернителя национальных святынь». Герои книги — бывший эсэсовский генерал Юдеян и его нынешний покровитель обер-бургомистр Пфаффрат — представители того мира, который еще достаточно силен, чтобы ввергнуть страну в пучину новых бедствий. Но разоблаченный и осмеянный писателем, этот мир уже теряет свою устрашающую силу. Неудивительно, что буржуазная критика ФРГ предпочла воздержаться от пространных комментариев по поводу романа «Смерть в Риме», создав тем самым стену молчания вокруг Кёппена; те же немногие отклики, которые появились в печати, были, как правило, анонимными и носили злобный характер.

Из всего сказанного видно, что отношения Кёппена с критикой ФРГ складывались не так уж идиллически, как это хочет представить Шультце-Герштайн, и об истинном положении дел он, конечно, и не напишет, ибо тогда теряется смысл его выступления. Недаром солидная газета «Франкфуртер Рундшау» откровенно посмеялась над вздорностью его доводов и необыкновенной легкостью снаряжения, с которым Шультце-Герштайн собрался в поход против Кёппена.

Тот факт, что писатели ранга Кёппена вновь становятся объектом злобной критики, говорит о заметном крене вправо в общественной и культурной жизни ФРГ. И как подтверждение этому еще одно красноречивое событие — недавний скандал с присуждением, а вернее — с лишением уже присужденной ранее премии Герберта Ахтернбуша, известного писателя, прославившегося также своими сюрреалистическими фильмами, в которых он в гротесковой манере высмеивает всё и вся. «Дело Ахтернбуша» тем более примечательно, что этот писатель является своеобразной противоположностью Кёппену, ибо основным эстетическим кредо его творчества можно считать известные принципы так называемой «кёльнской школы нового реализма», декларировавшие неприятие всякой идеологии и отказ от социальной ангажированности искусства. И если писатели с такой программой начинают подвергаться травле и поношениям, то можно себе представить степень размаха деятельности правых в ФРГ.

Ахтернбуша часто называют «баварским гением», вкладывая в эти слова известную долю иронии, насмешки и одновременно восхищения и удивления. Поэт, писатель, драматург, киносценарист, режиссер, продюсер, постановщик фильмов, актер, художник — такие разносторонние качества предполагают натуру творческую, с широким кругозором. Все это у Ахтернбуша есть. Однако эти качества подчинены одной цели — самоизображению и самоосуществлению в искусстве. Большинство его произведений — это нескончаемый гимн Ахтернбушу, реальности его существования.

В бесконечных вариациях на тему «жизнь Ахтернбуша» писатель создает в духе Фолкнера свой Йокнапатоф, герои которого переходят из книги в книгу, произвольно меняют в пределах одного произведения имена и даже пол. Миграция эта сопровождается обильным самоцитированием героев, и поэтому, например, Зузн, литературная родословная которой очень запутана (она и мать, и сестра автора, и его страдающая муза, и жена, и возлюбленная, и, наконец, она — это и сам Ахтернбуш), повторяет слово в слово или с некоторыми вариациями одни и те же фразы в книге «Оболочка» (1969), в романе «Битва Александра» (1971), в киносценарии «Привет, Бавария!» (1978), в пьесе «Зузн» (1980) и в ряде других произведений.

По принципу свободной миграции создаются и книги Ахтернбуша, в чем автор откровенно сознается: «Однажды я закончил одну из моих книг обращением к читателю, где просил после моей смерти расшить все мои книги и сложить их по собственному усмотрению. Так как это предложение заинтересовало меня самого, я его осуществил».

Критика была в восторге от этого новшества, а читатели отнеслись к нему прохладно — книги Ахтернбуша не покупали. Читателя можно понять. Кому охота заниматься расшифровкой, например, книги «1969», где собраны первые, наиболее закодированные экспериментальные «тексты» Ахтернбуша. Так, начатое письмо Мартину Вальзеру обрывается описанием крика детей писателя, что заставляет его сразу же перейти к проблемам воспитания; не успев развить эту мысль, Ахтернбуш тут же пускается в рассуждения по поводу необычной формы своего носа, чрезмерная изогнутость которого вызывает у автора предположение о своем происхождении от индейцев Перу, хотя сам он считает себя далай-ламой, и далее речь идет о взаимоотношениях Тибета и Китая в стародавние времена, свидетелем которых, как и прибытия Кортеса в Южную Америку, Ахтернбуш, конечно же, был.

Отсутствие контакта с читателем беспокоит Ахтернбуша, и в последующих своих книгах он пытается, не меняя манеры письма, давать советы, как читать его произведения, кратко пересказывать их содержание. Более того, в его «текстах» начинают появляться элементы социальной критики, правда, осторожной и ограниченной. Писатель не так уж далек от жизненного кредо своего прадеда: «Короля и кайзера нужно принимать как должное, здесь уж ничего не изменишь». Ахтернбуш, собственно, ничего и не собирается изменять, ибо ему нечего предложить взамен, да и не способен он на решительные действия: «Это лучше получается у какого-нибудь Хоххута». Но как писатель он создает свой, подвластный ему мир, понимаемый как компенсация его гражданской несостоятельности. Отсюда и анархическое жонглирование материалом, частое обращение к теме всемирной катастрофы, где погибает отвергаемое им буржуазное общество. И хотя писатель в пределах выдуманного им мира безжалостно расправляется со всеми неугодными ему социально-политическими формациями и не жалеет грозных слов в адрес государства — поработителя личности, государству, как и буржуазному обществу, по едкому замечанию рецензента газеты «Вельт», ввиду очевидного бессилия автора, нет нужды беспокоиться. Какая разница в оценке творчества писателя, если сравнить гневные выступления той же газеты против Кёппена!

Неудачи на литературном поприще привели Ахтернбуша в кино и театр, и здесь, пожалуй, лучше всего проявилась неуемная фантазия писателя, которому вообще близка природа кинематографа, его поэтика (наплыв, монтаж, связь по ассоциации).

Все фильмы, поставленные Ахтернбушем по своим собственным сценариям («Андекские страсти», 1974; «Пловцы через Атлантику», 1976; «Пивной бой», 1977; «Привет, Бавария!», 1978; «Негр Эрвин», 1980; «Призрак», 1983), были отмечены критикой как заметные явления в кинематографии ФРГ. Но суть всех кинопроизведений Ахтернбуша остается прежней: бессилие и растерянность личности перед тупой и необоримой властью безликого государства. Учитель Герберт («Андекские страсти»), трагикомическая пара Хайнц и Герберт («Пловцы через Атлантику») ощущают себя личностями только в мире мечты и фантазии. Любое же соприкосновение с миром реальности кончается для них трагически.

Ахтернбуша терпели и снисходительно смотрели на его выходки до тех пор, пока он занимался критикой вообще. Но когда бездумный анархизм стал уступать место осознанной социальной критике, отношение к Ахтернбушу резко переменилось. Уже в пьесе «Элла» (1975) проявились первые признаки нового критического настроя писателя. История женщины, жизнь которой была сплошной цепью страданий и унижений (в семье, в психиатрической клинике, в тюрьме), история последовательного и методичного уничтожения человека обществом впечатляла своей страшной обыденностью, обычностью чудовищного, бытующего в этом обществе.

Пьесы «Густ» и «Зузн» (1980) подтвердили, что «Элла» не была случайностью. В монологе-исповеди «Густ» старик поденщик у постели умирающей жены рассказывает о своей жизни, которую и жизнью-то нельзя назвать. Если Элла, несмотря на все издевательства, в глубине души, неосознанно, выступала против своих мучителей, если Зузн, отдавшая свое тело на поругание, но сохранившая верность простым идеалам добра и порядочности, кончает жизнь самоубийством и тем самым по-своему выражает протест против буржуазного общества, то Густ в постоянной борьбе за кусок хлеба превратился в покорное животное, которое и в мечтах не может себе представить жизнь иной. От него веет какой-то дремучей и несокрушимой тупостью. И вдруг эта застывшая глыба взрывается в неистовой ярости — неожиданно Густ осознает, что прожитая жизнь оказалась сплошным обманом. Его обманывали все, и больше всего государство: «Политика — это такая паскуда!.. А больше всего портит народ государство. И смеющийся полицейский, и молящаяся монахиня — хуже не придумаешь. Самый последний террорист мне больше по душе, чем первый человек из ХСС».

Соответствующая реакция не замедлила последовать. Руководство ХСС на специальном заседании устами генерального секретаря партии Эдмунда Штойбера без обиняков дало понять Ахтернбушу, что политика не его ума дело: «Политика отделяет нас хорошо и точно от некоторых сотрясателей небес, политиканов от кино, которые, возможно, где-то и проясняют кинонебосклон, но в той же степени в другом месте затемняют его».

Но грозный окрик не смутил писателя, о чем убедительно свидетельствуют такие произведения, как «Дом на берегу Нила» (1981), «Бунт» (1982), в которых сквозь призму сюрреалистических видений просматриваются контуры фашистского государства нового типа: «Фашизм жив. Демократия соорудила в каждом мозгу маленькую собственную газовую камеру. Повсюду царит промышленный фашизм».

В этой обстановке совершенно естественными кажутся рассуждения обывателей о том, что они ничего не знали о преступлениях нацистов. Учитель, делясь со своими учениками воспоминаниями о войне, говорит, что он часто проезжал тогда мимо Освенцима и «там всегда было так тихо, и уж если бы фашисты там убивали евреев, то он бы услышал какой-то шум. А раз он ничего не слышал, значит и неправда все это». Один из героев фильма «Последнее убежище» (1981) горестно замечает: «Мне с трудом удалось разгадать, что же заключено в немцах, и я скажу — влечение к убийству. Старательнейшая страсть к убийству. И эта страсть сделала их самым знаменитым народом... Все, что сейчас кажется нам важным, забудется, но никогда не будут забыты немцы — народ-убийца».

Последний фильм Ахтернбуша «Призрак» (1983) вызвал большой переполох в клерикальных кругах ФРГ. История Христа, покинувшего распятье в сельской церкви и отправившегося странствовать по Баварии, вылилась в едкую сатиру на государство и церковь, превративших религию в источник наживы и беззастенчивого обмана верующих.

И тут уже ХСС перешел от слов к делу. Строптивый автор был наказан самим министром внутренних дел ФРГ Фридрихом Циммерманом, который вопреки мнению жюри приказал отобрать у Ахтернбуша федеральную премию за фильм «Призрак», присужденную ему предшественником Циммермана из правительства социал-демократов. «Призрак», по мнению господина министра, оскорбляет чувства налогоплательщиков и подрывает их доверие к правительству.

Казалось бы, на этом можно поставить точку, так как и без того ясно, что политический климат в ФРГ неблагоприятен для демократически настроенных деятелей культуры. Однако ситуация в культурной жизни страны после отмеченных событий с Кёппеном и Ахтернбушем обострилась до такой степени, что в ход пущена уже государственная машина подавления выступлений инакомыслящих. Речь идет о скандальном судебном процессе против известного писателя и ученого Вальтера Иенса, который обвиняется в «недостойном поведении по отношению к государству», выразившемся в пикетировании американской военной базы в Мутлангене в июне 1984 года.

Кто же такой Вальтер Иенс и в чем он провинился перед западногерманской Фемидой?

Имя Вальтера Иенса, крупного ученого-античника, писателя, эссеиста, литературного критика, неразрывно связано с историей и культурой ФРГ. Связь эта многогранна и на первый взгляд может показаться необычной. Действительно, чего ради маститый профессор Тюбингского университета, знаток поэтики античной драмы, занимается, например, рецензированием телепередач, включая даже футбольные матчи (за что и получил шутливое прозвище «футбольный Лессинг»), пишет романы, пьесы, интересуется современной литературой, является непременным участником, а иногда и инициатором жарких литературных дискуссий, полемизирует с политиками, оказывается в рядах демонстрантов, протестующих против размещения в ФРГ ракетно-ядерного оружия, вступает в конфликты с властями? Все это как-то не вяжется с привычным образом академического ученого, да Иенс меньше всего и походит на кабинетного затворника, хотя и является с 1963 года заведующим кафедрой классической филологии и риторики, почетным доктором Стокгольмского университета.

Иенс относится к тому демократическому авангарду поколения первых послевоенных лет, которое мечтало построить на немецкой земле новую жизнь, которое видело в разгроме фашистской Германии залог будущего, демократического переустройства в стране и которое вскоре убедилось в призрачности своих мечтаний. Убедилось, но не отказалось от них. Об этом красноречиво говорит деятельность «группы 47» — творческого объединения прогрессивных западногерманских писателей, сам факт создания которого расценивался его устроителями как «акт самозащиты против псевдоавторитетов... и вновь собирающихся сил шовинизма» (А. Андерш).

Несмотря на то, что Иенс только с 1950 года становится постоянным членом «группы 47», к нему с полным правом можно отнести слова Ганса Вернера Рихтера, одного из основателей этого объединения, о том, что «группу 47» создавали не литераторы, а «политически ангажированные публицисты с литературным честолюбием».

Не оставляя научной деятельности (статьи и монографии Иенса по проблемам классической филологии и современной литературы высоко ценятся как студентами, так и специалистами), он выступил в 1950—1960-х годах с художественными произведениями, которые обратили на себя внимание не только в ФРГ, но и за ее пределами. Прозу Иенса можно определить как «философски сконструированную беллетристику» в духе Сартра или Камю, тем более, что философия французского экзистенциализма близка его мировоззрению.

Свои художественные произведения Иенс рассматривает как испытательный полигон, где опробуются и совершенствуются различные стороны «интеллектуального романа», понимаемого им как синтез «поэзии науки» и «лирического сознания». Однако при всей кажущейся вневременности произведений Иенса они обусловлены проблемами времени. Писатель не утруждает себя поисками оригинальных сюжетов, используя подчас материалы культурного наследия прошлого, особенно античности. Но Иенсу свойственно «договаривать» то, о чем умолчали его предшественники. Он исследует и доводит до логического конца сюжетную посылку, скажем, того же Хаксли, создавая антиутопию «Нет — миру обвиняемых» (1950), где рассматривает проблему «вины и ответственности», столь актуальную для литературы ФРГ, вызывая в памяти читателя картины фашистского прошлого, предостерегая тем самым против забвения уроков истории.

В его романе «Завещание Одиссея» (1957) античный миф обретает реальность, сопоставимую с реальностью нашего времени. События давних лет, лишенные исторической дистанции, сакральной таинственности, овеянной вековыми традициями и бесчисленными хрестоматиями, становятся близкими современному читателю в их человеческой причинности, опосредованности всего происходящего людскими деяниями, а не божественным промыслом. И поэтому Троянская война и связанные с нею несчастья и разрушения вызывают живые и устойчивые ассоциации с вполне конкретными событиями — второй мировой войной, тем более, что писатель обильно уснащает свой рассказ всевозможными намеками, отсылками, а то и просто цитатами, по которым легко угадывается наше время.

В, казалось бы, сниженном, обретшем плоть и кровь пересказе древнего мифа остро и неожиданно прозвучала тема борьбы за мир. Одиссей-миротворец, а не хитрый и удачливый путешественник и воин встает перед нами. И это не случайно.

Иенс является принципиальным противником «чистого искусства», постоянно и страстно отстаивая его общественную значимость и социальную обусловленность. Это едва ли не единственный буржуазный критик, неустанно предостерегающий писателей ФРГ против тенденции избранности, против игнорирования некоторыми из них широких читательских масс, и в частности, рабочего класса. Вслед за Брехтом, обвинявшим в 1920-х годах буржуазную немецкую литературу в пренебрежении такими явлениями, как «деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля», Иенс призывает писателей ФРГ обратиться к миру труда: «Где портрет рабочего, где фигура каменщика, где действуют фабричные девушки?.. Работаем ли мы еще? Разве наш повседневный труд так уж совсем незначителен? Разве действительно ничего не происходит между заводскими воротами и монтажным цехом?»

В своей страстной речи на Третьем конгрессе Союза немецких писателей в 1974 году Иенс справедливо связал элитарные тенденции в буржуазной литературе и искусстве с аполитичностью, консерватизмом и в конечном итоге с фашизмом: «В нашей стране... литература снова имеет тенденцию обратиться в «чистую поэзию». Поэзия как алиби, как удостоверение причастности к культуре, как прекрасный призрак и прелестная ирреальность. Искусство, которым можно наслаждаться после дневных трудов. Искусство, как его понимал любитель камерного музицирования Гейдрих или охранник из Освенцима, в квартире которого рядом с дюреровским «Зайцем» висело изображение Уты из Наумбурга. Высокий знак качества поэзии как олицетворение политики невмешательства... Этим попыткам использовать нас в подобных целях мы должны оказывать сопротивление».

Поступки Иенса не расходятся с его словами. Когда в середине 1970-х годов в общественной жизни ФРГ заметно активизировались правые силы, когда среди определенной части западногерманской интеллигенции зримо обозначились тенденции к пересмотру политической истории Германии в сторону реабилитации фашизма, Иенс был в числе тех, кто осудил подобные настроения. В 1979 году, отвечая на оскорбительные обвинения Раддаца в адрес прогрессивной литературы ФРГ о якобы имевшейся приверженности ее наиболее известных авторов нацистской идеологии, Иенс выступил с резкой статьей, в которой дал высокую оценку мужественной позиции как писателей так называемой «внутренней эмиграции», так и молодых авторов, начинавших свой творческий путь в годы фашизма, но находившихся в оппозиции нацистской диктатуре, назвав их хранителями гуманистических традиций немецкой культуры, представителями «другой Германии».

И в наши дни проблема «другой Германии» не потеряла актуальности. На Западе, когда заходит речь о борьбе писателей за мир, часто задают вопрос — «что может слово против пули?» Ответом на него служит реакция официальных властей ФРГ на политическую деятельность Иенса. От мелких булавочных уколов (запрет на выступление в культурном центре небольшого городка Зульцбах-Розенберг, отказ предоставить кафедру для чтения лекций в Гамбургском университете) правые силы переходят к более серьезным действиям, о чем свидетельствует судебная расправа над Йенсом. Пикетирование американской военной базы в Мутлангене находится в прямой связи с постановкой в 1983 году в Гамбурге антивоенной пьесы Иенса «Гибель», навеянной «Троянцами» Еврипида. Там и здесь Иенс предостерегает против ядерной катастрофы, против новой войны, в которой не будет ни победителей, ни побежденных.

В приветственном адресе, преподнесенном Иенсу в 1983 году по случаю его шестидесятилетия, немногословный В. Кёппен писал: «Иенс является глашатаем немецкой демократии, нашей любви к миру, проповедником разума, архитектором принципа мудрости, благожелательным и строгим критиком современной литературы. Я удивляюсь тому, что он у нас есть!»

Удивление и восхищение Кёппена понятны, ибо он увидел в Иенсе соратника по борьбе против сил реакции. В ФРГ нужно обладать большим гражданским мужеством, чтобы открыто выступать против милитаризма и реваншизма. Именно за это мужество и судили Иенса вместе с другими участниками антивоенного движения, квалифицировав естественное и благородное стремление к миру как «недостойное поведение».

Три писателя, три разных судьбы, объединенных одной общей целью — не допустить повторения ужасов прошлого, не допустить возникновения новой войны, не допустить уничтожения человеческой цивилизации. Борьба за эти благородные идеалы связана с большими трудностями, и поэтому «дело Кёппена», как и «дело Ахтернбуша», равно и «дело Иенса», еще не закрыто.