ЛЕФ 1923 № 3

Б. Арватов. Страдающие бессилием

Был на двух выставках: 1) П. Кузнецова с Е. Бебутовой 2) сезаннят в Вхутемасе. При этом выяснил, что «назад к…» – не только лозунг, но реальнейший факт. Говорить о первой выставке почти не приходится. Кузнецов показал все старое, которое имелось у него в запасе: рафинированную стилизацию под «восток» без претензий на живопись, даже станковую: сюжетики с мистикой и ни грана работы над краской, изобретательства – сплошные перепевы реакционного шаблона. О Бебутовой сказать можно одно: нельзя выставлять, не умея даже владеть кистью: просто дамски – ученические, сезанновские и прочие зады. В выставочной рекламе об'является, что выставка поедет за границу. Это единственная смелость, допущенная авторами.

Зато на второй выставке каждая картина – потрясающая, необычайная в наши дни смелость. По крайней мере еще ни разу ни пришлось видеть, чтобы так открыто, на глазах у всех художники революционной страны подымали знамя реакции.

О безнадежных импрессионистских и пост-импрессионистских, скверно офранцуженных картинках Грабаря, Куприна, Осьмеркина, Фалька, Федорова упоминать не стоит, – они по-просту плохого качества.

Когда то сдвигавший формы, пробовавший хоть немного выдумать Лентулов, с честностью достойной удивления, стал работать под… Жуковского: добросовестные дворики с пленером, колоколенки прямые, деревца – одним словом, хороший материал для обвинения в плагиате со стороны «Союза русских художников».

Кончаловский, раньше висевший где-то между порченным Сезанном и порченным Пикассо, теперь бросил эти «метания юности» и твердо повернул назад: так спокойнее. Выставил натюр-морты, портреты, пейзажи, в хорошей эдакой прабабушкиной манере, – немного фактуры, чуть-чуть об'ему, – не дай бог, чтобы не подумали, будто сам выдумал.

Еще определеннее Машков, занявшийся не больше, не меньше, как trotm d'ocil'ями XVII-го столетия плюс имитация старых картин и фарфоровых статуэток: настоящий «плакат»: «Голосуйте за кончину искусства».

Когдатошние футуристы, Древин и Удальцова, производят впечатление людей, изо всех сил старающихся что-то выдумать, – в этом их отличие от всех других. Однако, выдумали они – увы! – пуантиллизм… вдобавок порядочно испачканный чем-то очень серым.

По поводу выставки вспомнил разговор с Осьмеркиным, который с удовлетворением говорил о всей своей компании: – «О, знаете, мы вечно в движении, мы идем, – подождите, скоро дойдем… до голландцев».

Счастливый путь, господа!

Вышел на улицу и только тогда снова узнал, что все это – в 1923 г.

С. Ютневич. Сухарная столица

В мае 1923 года в помещ. Музея Художественной Культуры художник Татлин сделал попытку реализации драматической поэмы Хлебникова «Зангези».

«Задача тем особенно трудная, что „Зангези“ не пьеса, а поэма и что ее нужно было инсценировать т.-е. изобрести или точнее, найти в ней действие» (Н. Пунин. Жизнь Искусства N 20).

Да если Татлина мы можем назвать «Хлебниковым от живописи» то здесь ему предстояло преобразиться в «Хлебникова от театра» или вернее «Хлебникова от движения».

Этого не случилось. Спектакль был мертв. Точнее спектакля не было. Афиша гласила: «действуют люди, вещи, прожектора». Бездействовало все. Уныло бродил прожектор по умному «контр-рельефу» Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с Хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от 3-х часового сидения, публики. Бездействовало все, ибо не действовали обещанные «люди».

Оказывается: «Татлиным было сделано все, чтобы облегчить понимание этой постановки: намеренно играли не артисты, а учащаяся молодежь (студенты горняки, университета и Академии Художеств) для того, чтобы не отводить внимания слушателей от самой постановки, не затемнить ее смысл актерской техникой; (курсив мой С. Ю.) в постановку были введены об'яснители – лекторы; наконец сам Татлин живописными работами своей мастерской провел простую и умную параллель (курсив мой С. Ю.) речевому материалу поэму. И все это оказалось недостаточным. Не поняли самого главного, того, что казалось, даже не может вызвать недоумений, что должно быть само собой очевидным». (Курсив мой С. Ю.).

Так констатирует «сам» Пунин в статье о «Зангези» (Жизнь Искусства N 20). И это понятно. «Не поняли» не публика, а сами устроители. Последние фразы цитаты могут быть целиком отнесены на их счет. Не поняли что «горняки-студенты» не заменят никак актеров, даже самых плохих, не поняли, что не нужна театру «умная параллель» расталантливейшего конструктора, не поняли, что «Зангези» не простая драматургическая коляска, в которую достаточно лишь запречь хотя-бы захудалую театральную кобылу, чтобы двинуться с места.

Надо было изобрести совершенно новый мотор.

Ведь Хлебниковская поэма лишь прекрасный бензин для театральной машины.

Но мы можем простить эти ошибки Татлину, хотя-бы за то, что он рискнул устроить этот вечер «памяти Хлебникова».

Простой вечер для людей, оценивших и полюбивших этот странный гений, вечер, где была прочтена его поэма. Прочтена, может, скучно по скверному методу «басни в лицах» – быть может лучше было-бы каждому из присутствовавших прочесть ее дома и полюбив, положить книгу по близости, или запрятать на полку в комплект «футуристов».

Итак вечер без претензий?

Не тут-то было. С претензиями огромными, всплывшими через неделю после «постановки» (да позволено нам будет после вышеизложенного взять этот термин под подозрение и поставить в ковычки) в статье Пунина, из которой я уже цитировал выше.

Оказывается: «в Татлине живет подлинный живой дух театра» и далее: «Силой интуиции (о пресловутая интуиция! неужели-же лавры Кузьмино-Юркунского „эмоционализма“, этого скверного провинциального осколка немецкого экспрессионизма не дают спать и Пунину?) живущей в самых недрах сознания Татлина и обязаны мы тому, что не Актеатры, не бесчисленные прозябающие студии и фексы, а небольшой зал Мятлевского дома оказался наполненным подлинным духом театра, древним как само искусство (??!!) духом – и не стареющим, что бы ни делали александринцы и что бы ни говорили эсксцентрики».

Пунин думает что: «причиной непонимания (спектакля) является странный, победоносно – живущий сейчас в искусстве рационализм (курсив мой С. Ю.) Никто не хочет чувствовать (вопль об эмоции – мы кажется не ошиблись? С. Ю.) все анализируют, какой то сплошной „формальный метод“ – наш современник».

И кончается эта поистине примечательная статья совсем ударно «вот почему (???) постановка Зангези есть событие; быть-же ему понятным мешают те-же александринцы и фексы: день их – сегодняшний день; время Татлина-Хлебникова где-то еще впереди».

Огромный знак вопроса надлежит поставить нам здесь и откинув все наши личные симпатии к вышеназванным мастерам решительно отмежеваться от подобных прогнозов нового театра. Неужели-же нам надо здесь на страницах ЛЕФ'а в 1923 году доказывать кому?.. Пунину и всем леф'овцам воистину сухарной, иссохнувшей столицы истины о материалах театра, об актере, зрителе и т. д. истины известные любому ученику тех прозябающих студий о которых с таким презрением повествует неловкий теоретик.

В какой же еще сверх-гигантский рупор надо прокричать о вреде экспериментальной «камернизации» под каким-бы соусом она не преподносилась!

В Мадриде во время боя быков, когда торерро вместо то чтобы покончить с рассвирепевшим быком мастерским ударом шпаги между рогов, предпочитает долго увиливать и щеголять ухватками оперного премьера, негодующея толпа орет свой клич презрения торреадору – саботажнику одно слово:

что значит – живопись.

3 года тому назад я находился под влиянием зловещей формулы О. М. Брика: «Сапожник шьет сапоги, что делает художник; творит. Неясно и подозрительно».

Каждый раз, когда я садился делать какой нибудь рисунок, я вспоминал, что делаю что-то «неясное и подозрительное» и точно уличенный в каком-то ужасном преступлении, немедленно бросал начатую работу.

3 года тому назад я не знал «быть или не быть» искусству.

3 года тому назад я решительно не знал как удовлетворить требования наступающей реальности с камерными законами станковой живописи.

Теперь я окреп. Я знаю, мост есть. Он крепок.

Уже слышны шаги первых вступающих на него.

В Петрограде в залах Академии Художеств открылась «Выставка художников всех направлений за 5 лет».

Это не их шаги гулко раздаются по новому мосту.

Прекрасную формулировку производственного искусства вы найдете на страницах ЛЕФ'а.

Требования современной живописи – Пауль Вестгейм. Париж. 10 июня 1922 года.

«Ясное мышление, сознательность, логическая определенность, деловитость – вот требования выставляемые всюду и неумолимо. Живопись это значит создать картинный организм такой безусловной последовательности, такой концентрированной энергии, такой ясной структуры, как у инженера конструирующего мотор. Все остальное, все опьяненное и инстинктивное (запомните Пунин! С. Ю.) а также все что является „метафизической спекуляцией“ отвергается с прямо-таки агрессивной решительностью».

Стоп! Запомним терминологию: «метафизическая спекуляция = неясное и подозрительное» по Брику.

Между выставкой петроградских художников за 5 лет и только что названными терминами можем поставить знак равенства.

Полнейшая растерянность. Единственно хороший холст на всей выставке – у «Уповиса» абсолютно чистый, белый, хороший грунт. На нем можно еще что нибудь сделать.

Не стоит писать «отчет». Но не будем голословны. Цитаты из выставленных на выставке деклараций:

ФИЛОНОВ.

«Я художник мирового расцвета – следовательно пролетарий. Я называю свой принцип натуралистическим, за его чисто научный метод мыслить об об'екте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под – и – сверх сознательных учетов все его предикаты, выявлять об'ект в разрешении адекватно восприятию».

Он вводит в действие все предикаты об'екта и сферы: бытие, пульсацию и ее сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме – короче жизнь целиком; и предполагает сферу не как пространство только, а био-динамическую, в которой об'ект пребывает в постоянной эманации и перекрестных включениях и т. д.

МАТЮШИН.

«Зорвед» знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого. «Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт далее закрытого заднего плана и т. д.

Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «Зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга и проч. и проч.

МАЛЕВИЧ.

1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, бесгранично, бесчисленно, а бесчисленность и бесграничность равны нулю.

2) Если творения мира – пути бога, а пути его неисповедимы, то он и путь равны нулю и т. д.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познала нуль и т. д.

Сеанс пора кончать. Дальнейших цитат словесный целуллойд моей фильмы не выдержит. Наш приговор – одно слово: pitturra.

Леф в Казани

Медленно, но с несомненно ростущим успехом, левое искусство отвоевывает право на существование и в Казани.

Среди казанских художников, например, левые уклоны намечались уже давно. Лучшие из представленных на конкурсе художников в сентябре месяце 1923 года работ принадлежали художникам левого направления – Чеботареву и Платуновой. Выступление самих художников на конкурсе с публичной защитой своих принципов и открытая по этому поводу дисскусия сильно способствовали пробуждению в широкой публике живого и напряженного интереса к новым течениям. Зимой 22–23 года профессором Сотониным был прочитан ряд лекций о новом искусстве, о беспредметной живописи, о фактурных достижениях кубистов, о композиционном построении картины, о шумовом оркестре, о новой поэзии.

10 июня в Художественно-Техническом Институте Анатолием Фоминым была прочтена новая лекция о футуристах: «Большевики поэзии». Лекция сопровождалась чтением старых и новых произведений футуристов – поэтов, из которых многие были встречены многочисленной аудиторией восторженно (Марш Левых, отрывки из 150.000.000, сатиры Маяковского, Жонглер Каменского).

В начале Фомин остановился на причинах, обусловивших появление футуризма: изменившийся уклад жизни (индустрия, классовая борьба); изменившаяся впечатлительность горожанина и вызванная ею необходимость применения в искусстве новых способов художественного воздействия; и, наконец, появление нового потребителя – народных масс, выступивших за последнее столетие на арену истории и заявивших свои требования не только в политике и экономике, но и в области культуры, в частности, в искусстве.

Отметив на ряде примеров огромные технические достижения футуристов – исключительное мастерство в обработке слова, обогащение поэтического языка новыми для поэзии «непоэтическими» словами, звукоподражанием и словотворчеством (Хлебников, Крученых, Каменский), создание новых ритмов, нового синтаксиса и т. д., - Фомин остановился на характеристике основных устремлений и приемов русского футуризма.

Здесь он проследил, как революционность формы привела футуристов к революционности в жизни, к борьбе с «жирными» мещанами, к революции, которая была ими предугадана еще за несколько лет до ее прихода.

Перейдя к работам футуристов за революционное время, лектор отметил трезвое отношение их к революции, отсутствие в их подходе пошловато-слащавой идеализации, от которой до сих пор еще не свободно большинство так называемых пролетарских и революционных поэтов. По мнению Фомина футуристы оказались единственными, кто – пойдя с революцией сразу, безоговорочно и до конца – сумели с непревзойденной силой выразить всю мощность, размах и пафос революции, впервые заговорив о ней подлинным языком революции. Познакомив дальше аудиторию с последним, производственным этапом развития футуризма, Фомин закончил лекцию утверждением, что если Французская революция дала миру огненно-вдохновенную марсельезу, то русская революция создала свой гимн не меньшей силы и яркости, – гимн, исполненный потрясающей мощности, насыщенный непреодолимой волей к победе – это «Марш левых» Маяковского. Лекция, тянувшаяся с небольшим перерывом – около четырех часов была покрыта долгими горячими апплодисментами аудитории.

Гамза. «Леф» в Иваново-Вознесенске

5 человек. Сила в качестве – равняемся по этому лозунгу. Забродили местные силы – пролеткультовцы плюс отдельные т.т. рабочие-работники клубов в декабре – январе. В феврале – приезд Арватова и мой сплотил в кулак. Сидя с тех пор в Иванове я помогал скрепиться.

Двинуты лозунги:

Прорабатывая свежие еще вопросы ЛЕФ-а в себе, группа начала выходить и в массы.

Ориентация на массовые работы – демонстрация, праздненство, политагит, рабочий театр.

Скомпанованные драм. группой клуба Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры агит «Рур» и Пролеткультом в плане экспериментальных работ агит-буффонады «Рур» и «Фашизм» имели успех в постановках, задержали внимание на «ЛЕФЕ».

«Непорзач» в Пасхальной компании и NN в концертах подчеркнули. Интерес к «ЛЕФУ» возрос.

Губполитпросвет предложил сделать доклад для работников профсоюзов, клубных и пр….. В ближайшие дни доклад будет дан и положит начало ряду дискуссионных вечеров.

Живая струя в мещанский быт. Мещанин зафыркал, наседает, думает примять. Отгрызаемся, тренируемся к решительным матчам.

Искра упала, ветер современности слишком свеж, чтобы не раздуть. Молодежь, орлята революции – Р. К. С. М. - всасываются в работу. Машина устанавливается, цементируется фундамент – дать топлива, смазать и – гуди колеса!

Московский пролеткульт

Изо-мастерские подготовляют к осени выставку своих работ; экспонатами явятся: знамена, плакаты, марки, значки, агит-иллюстрации, обложки, образцы полиграфического производства, (набор, монтаж, резьба, цинкография), театральные конструкции, декорационные вещи (план организации Красной площади к 6-ой годовщине, уже принятый и утвержденный), строительные проекты (киоски, эстрады и пр.).

В настоящее время ряд студийцев перешел в полиграфическое производство (работа в типографиях). В студии под руководством тов. Тарабукина проходится методика экскурсионного дела и инструктирования для соответствующей деятельности в районных студиях (летом).

Осенью предположено ввести в состав предметов техническое, геометрическое и проекционное черчение, математику, строительное искусство, сопротивление матерьялов, физику.

В мастерской производятся опыты коллективно-лабораторного изобретательства и конструирования. Идет также изучение рисунка (руководитель тов. Пальмов).

Завязываются связи с левыми мастерскими губернских Пролеткультов; к «ЛЕФУ» примыкают: Екатеринослав, Петроград, Харьков, Тверь, Иваново-Вознесенск.

Екатеринославский пролеткульт

С прошлого года Изо-мастерские перестроены на производственный лад (руководит т. Розова-Александрова). Еженедельно половина студийцев работает на заводах, изучая процессы производства. Делаются эксперименты по обработке металлов, их окраске и т. п. Открыта мастерская изобретений, давшая уже кое-какие результаты (усовершенствование токарного станка). Лабораторная работа ведется по принципу т. н. художественных дисциплин (объем, поверхность и т. д.). Кроме того, изготовляются конструктивные знамена и плакаты. Число студийцев – 60.

Под влиянием Пролеткульта на рабфаке Горного Института введено преподавание конструктивной обработки матерьялов, как обязательный предмет.

Формис

Современная наука о пространственных искусствах (живопись, графика, скульптура, архитектура, матерьяльные конструкции, художественная промышленность до сих пор строится на метафизическом психологизме. Основными особенностями этой науки являются:

1) Историко-методологический индивидуализм (изучаются художники, а не приемы).

2) Эмоционально-критический субъективизм (исходит из восприятия художественных произведений, а не из процессов их матерьяльного оформления).

3) Нормативно-оценочный эстетизм (превращает науку в систему фетишизированных норм и канонов «красоты», вместо того, чтобы встать на позицию эволюционной относительности).

4) Пассеизм и кабинетная отвлеченность методов (центром внимания делают художественное прошлое и рассматривают науку, как совокупность самоценных истин, а не как организующее орудие живой практики).

5) Специализация (факты искусства изучаются самодовлеюще, а не в органической связи со всеми другими фактами).

Наступило время от псевдо-научного импрессионизма и от общих рассуждений «по поводу» (т. н. критика), перейти к точному объективному анализу формы, материала и способов производства художественных вещей. В целях исследовательской систематизации и объединения работников нового направления образовалось «Общество формально-производственного изучения пространственных искусств „Формис“».

Всем теоретикам, интересующимся задачами Формиса и принимающим его точку зрения, Формис предлагает обращаться за справками к т.т. Арватову и Тарабукину (Пролеткульт), Воздвиженка 16. тел. 57–40.