Лоренс Оливье

ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ И АНГЛИЙСКАЯ СЦЕНА

“Потому что ты — это Англия”.

Чарлз Лаутон

ОЛИВЬЕ И НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР

На южном берегу Темзы, в центре Лондона, расположено здание Национального театра — главного театра Англин. Оно вовсе не похоже на старинные постройки, что высятся на противоположном берегу реки, — знаменитое Вестминстерское аббатство, Парламент, остроконечная башня Бит Бен. Об архитектурном комплексе Национального театра вообще не скажешь, что он возвышается над чем-либо. Приземистое, серое, выполненное в подчеркнуто современном стиле (или даже немного “ретро”, если вспомнить европейский конструктивизм 20—30-х годов), оно напоминает то ли доисторическое чудовище, только что неуклюже выползшее из воды, то ли дредноут, неведомо зачем вытянутый на сушу. Сильного эстетического впечатления внешний вид Национального театра, строительство которого было завершено в 1975 году, не производит. Скорее напротив, оно находится в некотором — и надо думать, сознательном — художественном диссонансе с основными, самыми известными застройками Лондона, осуществленными в разные столетия отечественными и иностранными архитекторами. Правда, по вечерам, когда внутри, за стеклянными стенами, зажигается свет, театр походит на гигантский сверкающий аквариум или внезапно застывший фейерверк — несколько фантастический, чарующий глаз мерцанием многих огней; этот эффект, по-видимому, входил в общий замысел автора проекта — архитектора Дэнниса Лэсдана.

Но продуманность планировки внутренних помещений театра, те удобства, которые обеспечены здесь и зрителям, и актерам, покоряют сразу. Ежевечерне представления осуществляются одновременно в трех залах — большой рассчитан на 1160 мест, средний на 890, малая сцена принимает до 400 зрителей. В фойе каждого из залов перед началом спектаклей устраиваются выставки, концерты, там же продаются не только программы к текущему спектаклю, но и пьесы, афиши, книги по вопросам театрального искусства. В просторном ресторане можно пообедать перед спектаклем. Ведь Национальный театр предполагает посещение его не только лондонцами, но и приезжими из других британских городов, а также зарубежными гостями, которых здесь всегда немало. В вестибюле театра рядом с кассами как в дневное, так и в вечернее время работает большой книжный магазин, где я и купила книгу журналиста Джона Коттрелла о Лоренсе Оливье.

Его имя носит самый большой зал Национального театра. Имя прославленного актера Англии, “первого актера британской сцены”, как его нередко называют (хотя случались периоды, когда Оливье приходилось уступать первенство не менее одаренным и известным коллегам). “Первого актера мира” — были годы, когда после выдающегося успеха того или иного спектакля, фильма отечественная и зарубежная критика квалифицировала его именно так. Первого художественного руководителя Национального театра (исходя из наших представлений это соответствует совмещению функций директора и главного режиссера), каковым он являлся на протяжении десяти лет, еще до того, как строительство нового комплекса было завершено и сформированная труппа Национального театра ютилась в старом, плохо оборудованном помещении “Олд Вика”. Ни один другой деятель английской сцены не удостоен столь высокой чести — увековечивания имени в названии зала Национального театра. Право на это Лоренс Оливье завоевал всей своей жизнью, неутомимой, исполненной поразительной энергии деятельностью в разнообразных сферах искусства.

С открытием Национального театра осуществилась мечта многих поколений актеров, режиссеров Англии, боровшихся на протяжении нескольких веков за создание поддерживаемого государством репертуарного театра, хранилища сокровищ национальной и мировой театральной классики, театра с постоянным ансамблем, развивающего традиции отечественной культуры в соответствии с новыми задачами времени. В пьесе Бернарда Шоу “Смуглая леди сонетов”, написанной в 1910 г., с просьбой об организации Национального английского театра обращается к королеве Елизавете великий бард Уильям Шекспир. На исходе XVI столетия он произносит такие слова: “Милость, которой я домогаюсь, — чтобы Вы отпустили средства на постройку большого дома для представлений, или, если Вы разрешите мне изобрести для него ученое название, — Народного театра для просвещения и услаждения подданных вашего величества”. И чуть далее: “Ваше величество, я обращаюсь к Вам с покорной просьбой: прикажите выделить из государственных доходов средства на создание театра, где я мог бы ставить те мои пьесы, которых не берет ни один театральный делец, хорошо зная, что ему гораздо выгоднее ставить скверные вещи, чем хорошие. Это будет также поощрением для других, пьесы начнут писать люди, которые сейчас презирают это занятие и целиком отдают его в руки тех, чьи писания не могут прославить Вашу корону. Ибо сочинение пьес — серьезное дело, ведь так сильно влияние театра на склонности людей и их умы, что все происходящее на сцене они принимают всерьез и стремятся перенести в действительный мир, который есть не что иное, как большая сцена".

Деятели театра Британских островов чувствовали себя униженными и обойденными на протяжении долгого времени. С 1680 г. существовал абсолютный центр театральной культуры Франции — “Комеди Франсез”, собравший лучшие силы национальных драматургов и актеров. Аналогичные субсидируемые государством институты имелись в Австрии, Германии, России. На рубеже XIX—XX веков по Европе прокатилась волна движения свободных, независимых трупп, и в ряде стран возникли новые крупные художественные организмы, претендующие на то, чтобы считаться национальными театрами. В Англии — хотя Шекспировский фестивальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне и осуществлял в известной мере с 1879 г. функции национального театра страны, но только в известной, не обладая постоянной труппой, показывая спектакли с перерывами, — дело организации национального театрального центра, опекаемого государством, все откладывалось.

Следует отметить, что почти все энтузиасты борьбы за Национальный театр в Англии в XX столетии непременно ссылались на опыт Московского Художественного театра, деятельность которого, равно как и драматургия Чехова, стали хорошо известны здесь в первое же десятилетие нашего века. С нескрываемой завистью писал Гордон Крэг, находясь за пределами родины: “Если бы случилось чудо и подобная труппа возникла в Англии, Шекспир снова обрел бы жизненную силу. При нынешнем же положении дел он являет собой лишь набор избитых фраз и шаблонных приемов. Московский Художественный театр (о нем я и пишу) полон жизни, он обладает разумом и своим лицом”. Ему вторил другой борец за организацию в Англии Национального театра — актер и режиссер Харли Гренвилл-Баркер, разработавший вместе с Шоу проект структуры, организационных основ и даже приблизительного репертуара Национального театра. Подобно Крэгу, Баркер побывал в России в 1914 г., чтобы ознакомиться с постановками Художественного театра. Посмотрев “Вишневый сад”, он писал по возвращении о непревзойденном актерском ансамбле “художественников”: “Я видел представление “Вишневого сада” в Москве, и читать пьесу после этого было столь же трудно, как вместо оперы читать либретто — отсутствовала музыка. Это делает честь актерам и делает честь Чехову".

И Лоренс Оливье, когда в 1962 г. его назначили руководителем Национального театра, взял за образец Московский Художественный театр.

К тому времени он знал искусство Художественного театра не только понаслышке или по книгам. В 1959 г. в Лондоне состоялись гастроли советских артистов. Были показаны “Три сестры” и “Вишневый сад” Чехова.Один из самых острых и умных английских театральных критиков Кеннет Тайней, выражая не только свое мнение, заметил в статье, названной им "Московская метла”, что “художественники” помогли зрителям Лондона увидеть Чехова без “паутины” ложных толкований, узнать его “в самом чистом виде”, благодаря “несравненной интерпретации”. Особенно покорили требовательного, придирчивого рецензента исполнители почти всех чеховских ролей: “После долгих репетиций они превратились в тех людей, которых играют; им не нужно, как нашим актерам, полагаться только на текст для характеристики героев. Мы играем при помощи голоса, они при помощи собственной жизни. Где мы перестаем играть — там они начинают”.

Не будет преувеличением сказать, что идею Национального театра Лоренс Оливье выстрадал, познав на личном опыте тяжкую зависимость от законов коммерческого искусства. Книга Джона Коттрелла ценна тем, что жизнь и творчество Оливье предстают в ней не как легкое восхождение к славе, завоевав которую раз и навсегда актер не знает затем ни кризисов, ни неудач. Напротив, автор показывает непрестанное борение художника с системой буржуазного коммерческого искусства, в результате чего после ярких взлетов таланта наступают досадные спады и актер вновь оказывается в плену посредственных коммерческих пьес или сценариев, не имея своего, постоянного театра, партнеров, понимающих и понимаемых с полуслова.

Особенно труден и безрадостен в этом смысле ранний период творчества Оливье — и в театре, и в кино. Не случайно одна из глав книги Коттрелла названа автором “Скитания в Голливуде”. Голливуд не ожидал молодого английского актера с распростертыми объятиями. О творческих интересах художников здесь мало заботились. Расчету, выгоде подчинялось все, что делалось на огромной “фабрике грез”. “Звезды” то загорались на кинонебосклоне столь внезапно, что яркий свет ослеплял их самих, то беспощадно низвергались в бездну неизвестности, и новоявленные фавориты теряли и работу, и самих себя.

Лоренсу Оливье понадобилось приложить много труда и испытать немалое число срывов, прежде чем его положение в искусстве стало прочным.

Но и тогда, когда, казалось, позиции были завоеваны крепко, судьба не раз готовила Оливье — актеру и режиссеру — ситуации неожиданные и истинно драматические, а критики тут же торопились возвестить, что художник “кончился”, исчерпав себя. В 1949 году, уже после того как принесли Оливье мировую славу экранизации “Генриха V”, “Ричарда III” и “Гамлета”, с ним был расторгнут контракт в “Олд Вике”. В конце 50-х годов, несмотря на отчаянное сопротивление группы деятелей театра, снесли здание театра “Сент-Джеймс”, на сцене которого Оливье и Вивьен Ли с успехом выступали на протяжении нескольких лет. Одним словом, тяготы неустойчивости театральной системы в Англии, типичной для многих капиталистических стран, Оливье испытал с лихвой. И это несмотря на то, что у него, как и у всех английских актеров, всегда имелось верное оружие борьбы с натиском коммерческой драматургии — Шекспир, а судьба не раз даровала ему великолепных партнеров. Творческий союз с Вивьен Ли длился более двадцати лет, был самым знаменитым дуэтом английской драматической сцены XX века: каждый полностью выражал себя в нем, оттеняя наиболее сильные стороны в художественной личности другого. Часто выступал Оливье на сцене и на экране со своим близким другом, прекрасным актером Ральфом Ричардсоном. Но далеко не всегда Лоренс Оливье мог позволить себе роскошь играть только роли, достойные его выдающегося дарования. Ему всегда недоставало театра, где бы он мог заниматься серьезным делом, не растрачивая себя на мелочи. И именно поэтому Оливье страстно верил, что сам факт организации Национального театра обусловит значительные перемены в общей английской театральной ситуации.

Не все из тех, кто мечтал о Национальном театре в Англии, дождались его появления. Одни покинули Англию, как, например, Гордон Крэг или Харли Гренвилл-Баркер. Другие, не выдержав, отдались во власть коммерции. Оливье дождался и стал во главе начинания, на которое возлагались надежды многих его предшественников и современников.

Почему же все-таки именно он, и никто другой? Ведь английская сцена всегда была богата актерскими талантами. Британский театр оставался прежде всего актерским и в XX веке, когда режиссура все решительнее начала претендовать на первенство в сценическом искусстве. По сложившейся традиции наиболее крупные актеры продолжали и продолжают совмещать функции исполнителей главных ролей и постановщиков спектаклей, в которых играют (отсюда своеобразный термин “актер-постановщик” — “actor-manager”, типичный именно для английской сцены). Режиссерами спектаклей или фильмов нередко выступали и лидеры английской сцены Гилгуд и Оливье. Лоренс Оливье имел немало сильных соперников на сцене. В 20-е годы, когда он только начинал свой творческий путь, “первым актером” Англии уже считался Джон Гилгуд, немногим старше Оливье, успевший, однако, создать в свои двадцать четыре года знаменитого Гамлета — утонченного, изящного, находящегося в глубоком разладе с самим собой, выразившего настроения поколения “потерянных” или “обманутых”, сложившегося после первой мировой войны.

Английские критики частенько сопоставляют творческие индивидуальности этих очень не похожих, во многом противоположных друг другу артистов. Гилгуд — олицетворение гармонии, разума, в сценических созданиях которого все продумано и эстетически завершено. Оливье — бурное, необузданное вдохновение, тяготение к возвышенному, из ряда вон выходящему. Гилгуд — обязательное стремление к эстетизации действительности и героев, которых он играет. Персонажи Оливье, при всех их порывах к исключительному, — люди из плоти и крови, они надежно заземлены в сравнении с рафинированными, аристократическими образами Гилгуда. “Джон точно кларет, а Ларри — бургундское”, — предлагает свое сравнение Алан Дент, давая возможность читателям вспомнить послевкусие того и другого напитка: маленькими глоточками тянут обычно, смакуя, кларет; залпом осушают бокал с пенящимся, плещущим через край бургундским.

Ральфу Ричардсону раньше, чем Оливье, было присвоено дворянское звание за выдающиеся заслуги в сценическом искусстве. Умный художник, владеющий даром тонкого психологического анализа духовного мира человека, он имел на это полное право. Шли годы, и число претендентов на положение “первого актера” в английском театре не уменьшалось, а увеличивалось: сначала Майкл Редгрейв и Алек Гиннес, затем, несколько позже, — Пол Скофилд. Актер яркого интеллектуального дарования, Скофилд представил на суд зрителей еще одного Гамлета — юного, с ранней седой прядью в волосах, готового принять на себя ответственность за все преступления, совершенные в годы второй мировой войны. Наконец и режиссуре удалось завоевать заметное место в английском театре — спектакли Питера Брука, поставленные в 50-х — начале 60-х годов, получили мировое признание. Поистине триумфальными были его гастрольные поездки с постановками “Гамлета” и “Лира” по многим странам.

Одним словом, когда наступил момент назвать имя первого руководителя Национального театра, выбор был достаточно велик. Но пал он на Оливье, и в этом не было случайности.

Хотя в отличие от Гилгуда (внучатый племянник Эллен Терри, внук Кейт Терри, двоюродный племянник Гордона Крэга) Оливье не принадлежит к прославленным театральным династиям, его творчество характеризуют связи с лучшими традициями английской культуры. После того как Оливье сыграл Ричарда III, Гилгуд преподнес ему меч, с которым ту же роль исполнял в свое время Эдмунд Кин, а затем получил в 1873 году Ирвинг. Дар был символичен. Гилгуд словно бы вручал своему коллеге по сцене эстафету из прошлого. В искусстве Оливье в самом деле зачастую слышатся отголоски эмоциональных бурь, присущих исполнительскому стилю английских актеров-романтиков. Но особенно близок ему облик Генри Ирвинга, артиста, еще не порвавшего с романтической традицией и в то же время очень много сделавшего для становления в английском театре реалистического метода. Парадоксом могут показаться слова Оливье, произнесенные на открытии памятника Ирвингу: “Хотя он умер до моего рождения, я воспринимаю его так остро, будто играл у него в труппе”. Но, как всякий парадокс, это высказывание заключает в себе долю истины.

Оливье роднит с Ирвингом своеобразный дар магнетического воздействия на зрителей. Он не просто увлекает их эмоциональными порывами игры, не только заставляет раздумывать над изображенным на сцене и на экране, но, воздействуя почти гипнотически, властно, без остатка подчиняет себе. Именно это качество отмечал в творчестве Ирвинга Крэг: в его представлении Ирвинг-актер был “естествен в высоком художественном смысле”, естествен, “как молния”, в трагедии он походил на грозу, “которая собирается и затем, разразившись, обрушивает всю свою мощь в одном разряде; зная о том, мы с замиранием сердца ждем этого момента”.

Те же образные сравнения могут быть отнесены к природе дарования Оливье. Подобно Ирвингу, он не страшится преувеличенности на сцене, любит смелое сочетание трагического и комического. В этом смысле очень точна мысль одного из строгих английских критиков, Джеймса Эгейта, о том, что Оливье — “комедиант по натуре и трагик по профессии. В трагических ролях он обуздывает свое чувство смешного, но мне видно, как он его обуздывает”. Примерно то же писал об Ирвинге Бернард Шоу, отмечая “чередование гротеска, клоунады и фарса с серьезным и возвышенным” в его творчестве, видя в нем одновременно “мелодраматического актера, сатирика и шута”, считая нужным при этом добавить, что он вовсе не протестует против такого сочетания, ибо “мне тоже присуща эта первобытная потребность в безумии карнавала”.

Но корни искусства Оливье уходят глубже, чем рубеж XIX и XX веков, дальше, чем эпоха романтизма в английском искусстве. Умение быть величественным и возвышенным в откровенно комедийных ролях, способность щедро насыщать комическими деталями свои самые драматические роли — все это идет еще от драматургии Шекспира и театра его времени. Можно открыть и более далекие истоки — площадные зрелища средневековья, искусство балагана и, конечно же, бессмертные образы королевских шутов — циников и мудрецов, способных говорить правду кому угодно и о чем угодно. Шутов, многообразно запечатленных Шекспиром, но существовавших и до него. В основе творчества Оливье — и народные, фольклорные традиции, делающие его искусство демократичным, по-особому привлекательным. А порой созданные им сценические характеры выходят за пределы национальных корней, в них проступают черты масок итальянской комедии с ее влюбленностью в неистощимую импровизационность.

В наше время не в диковинку для актера сочетать работу в театре и кино. Скорее, это правило. И в своих бесконечных переходах от сцены к экрану и обратно (затем в орбиту его творчества включилось и телевидение) Оливье не оригинален. И все же сфера его художественных интересов многообразнее, шире, чем у большинства собратьев по профессии. Оливье не только актер или актер-режиссер, он прежде всего именно деятель искусства — в самом высоком, ответственном смысле этого слова. Он всегда обладал особой страстью к художественно-общественной, организационной работе. Это проявлялось и тогда, когда, не раздумывая, он принимался за постановку сложнейших фильмов по шекспировским трагедиям, и тогда, когда с завидным упорством вновь и вновь брался за создание то на базе “Олд Вика”, то в театре “Сент-Джеймс” относительно стабильной труппы художественных единомышленников. Он неутомимый строитель, созидатель, его энергия неистощима, что особенно проявилось в период с середины 30-х до середины 70-х годов. Еще до тех пор как мечта о Национальном театре стала обретать реальность, Оливье фактически несколько раз, причем всякий раз начиная с нуля, уже пытался сформировать свой театр, учитывая опыт лучших европейских коллективов.

Немало успел он сделать в годы руководства Национальным театром. Много играл сам — среди ролей этого периода Отелло и Шейлок, Чебутыкин, Сольнес в “Строителе Сольнесе” и Эдгар в ”Пляске смерти” Стриндберга. Оливье прилагал все усилия к тому, чтобы привлечь на главную сцену Англии лучших актеров разных поколений. Не бросая занятий режиссурой, он и не помышлял о том, чтобы отгородить себя от конкурентов в этой области. Совсем напротив, он тотчас пригласил Джона Декстера и Уильяма Гаскилла, зарекомендовавших себя как вдумчивые, умелые постановщики новых, социальных драм молодых английских авторов, прозванных “разгневанными”. Он ввел должность заведующего литературной частью театра и предложил её Кеннету Тайнену. Впоследствии Оливье не раз упрекали, что он дал Тайнену слишком большую власть, что тот ставит его иной раз в неловкие ситуации. Но Оливье верил в острое чувство времени у критика — последовательного, горячего пропагандиста новых, прогрессивных тенденций в отечественной драматургии.

Руководство Национального театра сразу сделало ставку на сочетание лучших произведений классики и современности в репертуаре, напоминая при этом о некоторых незаслуженно забытых именах драматургов, открывая также новые, еще никому не известные. На афишах рядом с Шекспиром стоял Чехов, подле Ибсена и Стриндберга — Гренвилл-Баркер, а далее имена молодых английских драматургов. Программа, намеченная Оливье, послужила основой деятельности следующего руководителя Национального театра — Питера Холла. Не все, о чем мечтал Оливье, осуществлено и по сию пору. Но Национальный театр занимает все более важное место в английской театральной культуре.

ТЕАТР ИЛИ КИНО?

Несомненно, что именно кино принесло Оливье мировую известность. Сначала снятые в Америке “Пламя над Англией”, “Грозовой перевал”, “Леди Гамильтон”, затем им самим перенесенные на экран интерпретации шекспировских произведений “Генрих V”, “Ричард III”,“Гамлет”. Безусловно и то, что Оливье — прежде всего театральный актер, лицедей по натуре, комедиант в том широком смысле слова, когда подразумевается не только пристрастие к комедийному жанру, но влюбленность в игру, розыгрыш, наполняющие всю жизнь художника. В книге Джона Коттрелла содержится немало примеров, подтверждающих это.

Примечательно, что и на экране Оливье очень часто пользуется откровенно театральными приемами, словно бы переносит в киноискусство игровую стихию сцены. Так поставлен фильм “Генрих V” — его композиция основана на своеобразной реконструкции театрального представления шекспировского времени. Выступая в качестве исполнителя главной роли и постановщика фильма, Оливье не противоречил замыслу Шекспира, а, напротив, исходил из того, что написано в хронике. Ведь именно в этой пьесе драматург вывел своеобразное действующее лицо — Хор, который возглашает в самом начале:

О, если б муза вознеслась, пылая,

На яркий небосвод воображенья,

Внушив, что эта сцена - королевство,

Актеры - принцы, зрители - монархи!

Тогда бы Генрих принял образ Марса...

Оливье всего лишь воплотил на экране часть сказанного Хором, дал красочное, яркое изображение того, как сцена превращается в королевство, а актеры — в принцев. И это привело в фильме к весьма неожиданному эффекту.

Показанный в годы второй мировой войны (1944) фильм “Генрих V” был призван служить объединению нации, подъему патриотического духа британцев. Образ праведного, мудрого монарха Генриха V — “отважного Гарри” — обретал расширительное, всеобъемлющее значение. Ему, покорителю Франции, надежному другу и покровителю “низкого”, простого народа, надлежало самому выглядеть истинным народным героем, выразившим лучшие черты национального характера. Шекспир дал основания для такой трактовки роли Генриха V, вложив в уста одного из рядовых солдат армии английского короля следующие слова:

Король — миляга, золотое сердце.

Проворный парень и любимец славы;

Он родом знатен, кулаком силен.

Башмак его целую грязный. Сердцем

Люблю буяна.

(Перевод Е. Бируковой).

Оливье посвятил фильм “отважным английским коммандос”, т. е. десантникам. Он вложил в него душу. Охваченный в годы второй мировой войны желанием активно включиться в борьбу народов мира против фашизма, он нашел лишь частичное применение своему энтузиазму, находясь в рядах английской авиации; несравненно большего он достиг, выведя на экран шекспировского Генриха V. Посмотрев эту картину и пытаясь объяснить огромный успех Оливье, Чарлз Лаутон пришел к многозначителыюму, но справедливому выводу: все это произошло, поскольку актер говорил от лучшей части Англии, ее прошлого и настоящего (”Потому что ты — это Англия”).

Развивая эпическую природу жанра пьесы Шекспира, исполь-эуя все возможности, предоставленные для этого кинематографом, Оливье многое из того, о чем повествует Хор, сделал изобразительно наглядным, зрелищным и эффектным. Воочию предстала перед глазами зрителей знаменитая битва при Азенкуре — мчались кони, слышался скрежет мечей, масса статистов изображала войско доблестного Генриха V. Британцев середины 40-х годов, испытавших тяжкие налеты немецко-фашистской авиации, убеждали, что если валлийцы, ирландцы, шотландцы объединяются, они способны на все — вплоть до того, чтобы войском в 12 тысяч победить врага, насчитывавшего армию в 50 тысяч человек, в том числе только 14 тысяч всадников. Этой идее следовало, преодолев время, перенестись из века XV в век XX и проникнуть в сердце каждого зрителя. То, что Генрих V выступал покорителем Франции, не имело значения.

Но театральный зачин и аналогичная концовка фильма невольно придавали его героическому, патетическому звучанию ноту иронии, необходимую для того, чтобы героизм не выглядел ходульным, патетика чрезмерной. Зрителям все время напоминали, что это всего лишь шекспировские актеры, правдолюбцы, шутники и немного изгои, превращаются в принцев и королей. Театральный пролог усиливал демократические мотивы в картине, имевшей исключительный успех и в Англии, и за ее пределами.

А почти одновременно с ролью Генриха V Лоренс Оливье сыграл его политического антагониста, противника абсолютной монархии в Англии, "прославленного мятежника" Генри Перси, по прозванию Хотспер, поверженного в равном бою тогда еще беспутным принцем Гарри, будущим королем Генрихом V. Но, передавая трагедию гибнущего феодального рыцарства в спектакле ”Олд Вика” (1945), актер вновь не очень заботился о политических проблемах далекого XV в. Как и в "Генрихе V”, его более волновали современные политические ситуации. Вновь он стремился открыть лучшие черты британского характера, сознательно романтизируя и идеализируя их, подавая в эффектной театральной форме. Со взглядом, полным отваги и дерзости, с лицом воина, натура прямая, горячая, Хотспер Оливье был откровенен во всем, бескорыстен предельно. ”3десь, на земле, в живых нет равного тебе героя!” — восклицал принц Генри, склоняясь над трупом своего достойного соперника. Спектакль утверждал простую и ясную мысль, выраженную в словах Шекспира: ”…Оружье свято, когда за правду поднято оно”. Неважно, что у каждого Гарри (Хотспера и принца Гарри — Генриха V) была своя правда и своя вера. В обоих случаях актер создавал миф о непобедимом герое, и в жизни и в смерти верном идее, которой он неукоснительно служит, — миф, у которого, однако, имелась реальная историческая основа, обусловленная борьбой человечества против фашизма.

К театральному приему — прямым обращениям героя к публике — прибегнул Оливье и экранизируя другой свой знаменитый шекспировский образ — Ричарда III (1954). Король-лицедей будто апеллировал к гигантскому театральному залу, состоящему из кинозрителей всего мира, вовлекая их в свои коварные замыслы. Он играл ”бешеного маньяка, обожающего помпу и пышный церемониал”, “помазанного на царство убийцу”, по словам Кеннета Тайнена. Перед актером, обладающим великолепным даром перевоплощения, влюбленным в изощренную театральную игру, роль Ричарда Глостера, злодея и лицемера, открывала огромные возможности. По мнению Кеннета Тайнена, именно в интерпретации Оливье роли кровавого Ричарда III слились неразрывно присущая актеру склонность к романтической театральной приподнятости, порой фанфарности, с его увлеченностью эксцентрикой — эксцентричным изображением низменных, аморальных, антиобщественных явлений в жизни и в человеке. Решением чисто эстетических задач дело не ограничивалось.

То, что Оливье снимал фильм “Генрих V” и выступил впервые в роли Ричарда III на театральных подмостках в одном и том же 1944 году, имело свое значение. Рядом с идеализированным национальным героем встал всеобъемлющий, раздвигающий рамки конкретных национальных границ образ тирана и диктатора, узурпирующего свои права ценой жесточайших преступлений, грубо попирающего законы нравственности. В Ричарде Глостере угадывались черты персонажей реальной исторической действительности, принесших страдания многим народам Европы.

Резкость идейных характеристик подчеркивала в фильме “Ричард III” локальная, категоричная, полная символики цветная партитура фильма: черный — цвет траура, злодейства; красный — цвет крови человеческой. Горбатый урод, с лицом кривляющегося балаганного шута, в зловещей черной одежде, носил алые перчатки с крагами, что выглядело прямым и ясным символом — ведь его руки по локоть были обагрены кровью бесчисленных жертв.

Фильм “Гамлет” (1947), снятый Оливье, вернее всего называть фильмом-спектаклем. Хотя Оливье-режиссер и осуществил довольно жестокую расправу над текстом трагедии Шекспира, сократив одни сцены, переставив другие, убрав вовсе некоторых персонажей, оставшееся действие, сосредоточенное на главной фигуре Принца датского, развивалось в спокойно-размеренном ритме, присущем более сцене, нежели экрану. Зрители совершали вместе с Гамлетом-Оливье длинные путешествия по переходам, лестницам дворца, облик которого в точности соответствовал образу каменной тюрьмы, созданному автором. Кинокамера послушно, шаг за шагом, следовала за актером. На этот раз Оливье вовсе отказался от цвета, фильм был черно-белым: серые стены, серое небо, черная, согласно традиции английского театра, одежда принца, его светлые, почти белесые волосы. На память приходили первые эскизы Гордона Крэга к "Гамлету”, выполненные в конце XIX века, где также Эльсинор предстал как грозный, могучий оплот нравов грубых и суровых.

Гамлета Оливье английские критики не относят к числу больших удач актера в шекспировском репертуаре. Тем не менее он занял примечательное место в английской гамлетиане XX века — между “потерянным”, аристократическим Гамлетом Гилгуда 20-30-х годов и демократичным, интеллектуально напряженным Гамлетом Скофилда 1955 года. Гамлету Оливье был чужд разлад с самим собой. Это принц-воин, но без бравады, позы и патетики короля-солдата Генриха V. Принц с оружием в руках, твердо знающий, что применить это оружие рано или поздно придется, не медлящий, а скорее рассчитывающий, выбирающий момент, когда целесообразнее всего начать действовать. У него остро развито чувство чести. Он — олицетворение человеческого достоинства.

К сожалению, Оливье не удалось дополнить свою шекспировскую кинотрилогию еще одним фильмом: он не добыл денег на постановку “Макбета”, хотя мечтал перенести на экран и эту свою театральную работу, которой очень дорожил.

Шекспириана Оливье разнообразна и богата (как, впрочем, у всех ведущих актеров английской сцены) — от бойкой Катарины, сыгранной в школьные годы, до Лира на телевизионном экране в спектакле, снятом не так давно. Шекспировские роли Оливье — тема большого специального театроведческого исследования. Если в основах искусства Оливье содержится верность лучшим традициям английской художественной культуры, то трактовка каждой шекспировской роли в отдельности, как правило, лишена традиционности, бросает дерзкий вызов сложившимся представлениям о том или ином характере, вызывает споры у критиков и зрителей. Так, например, в образе Кориолана Оливье неожиданно увидел “ненавистника всякой фальши, простого солдата, потрясенного низкопоклонством, неловкого взрослого ребенка, которому одинаково отвратительно и слушать лесть, и произносить ее”, в результате на измену Риму “его толкает не гордыня, а ненависть к притворству и подобострастию” (К. Тайнен). И в то же время, когда в финале Кориолан-Оливье, в ярости взбежав по лестнице, падал, пронзенный десятком стрел, а затем, зацепившись ногами, повисал в воздухе вниз головой, его антиэстетическая, безобразная смерть воскрешала в памяти зрителей последние минуты жизни казненного Муссолини.

Возможно, единственный из всех актеров Англии Оливье сумел победить мелодраматические препоны, нагромождение ужасов в роли Тита Андроника и создать вместе с режиссером спектакля Питером Бруком вместо гиньоля на сцене простой и суровый образ отца-страдальца, отца-воина, утратившего в ожесточенной схватке с противниками всех своих детей.

Вызов традициям мирового театра бросил Оливье своей интерпретацией Отелло. Актер сознательно и демонстративно деромантизировал этот трагический образ. Если почти все исполнители были убеждены, что Отелло Шекспира абсолютно лишен недостатков и идеализирован самим автором, то Оливье решил показать чрезмерную гордость черного генерала, подчас выглядящего истинным деспотом в отношениях с окружающими. Не деликатный мавр с едва подернутым бронзовой краской лицом, но совершенно черный негр плавно ступал по сцене босыми ногами; в его пластике было что-то от дикого зверя и от представителя древней, иной цивилизации одновременно. Английские критики были буквально шокированы, их перья ощетинились против Оливье, как стройный ряд пик. Великий шекспировский образ принижен выдающимся исполнителем! Трагедия или фарс?

Дискуссии вспыхнули и в нашей критике, когда в 1965 году спектакль, поставленный Джоном Декстером, привезли на гастроли в Советский Союз. Поклонники величественного, могучего Отелло А. А. Хоравы, поэтического, благородного Отелло А. А. Остужева также выразили свое недоумение, наблюдая игру гастролера.

Высочайшее мастерство гостя не вызывало сомнений. Голос Оливье творил чудеса — актер именно для этой роли ценой колоссального труда специально понизил его на целую октаву. Завораживая и потрясая слушателей, голос актера то передавал раскаты гнева, оглушающего, как гром, то мучительные стоны невыносимых страданий Отелло. Но идейные мотивы, лежащие в основе интерпретации, были разгаданы не сразу. В содержательной статье об Оливье-Отелло Б. И. Зингерман пришел к категорическому выводу об “обнаженной физиологичности”, “бездуховности трактовки”: “Ни о романтических героях, ни о важной общечеловеческой цели в спектакле англичан и речи нет. И к возвышенным идеалам любовь Отелло и Дездемоны здесь никакого отношения не имеет. В этой любви немолодого, обаятельного, слегка тронутого цивилизацией негра и смелой, чувственной, несколько уже утомленной венецианки нет ни романтики, ни вообще духовного начала. Трагедия Шекспира в Национальном театре лишена не только романтизма и поэзии, но и просто духовности…”

Иную версию истолкования образа, созданного Оливье, выдвинул Г. Н. Бояджиев. Он не стал отлучать столь решительно предложенный актером сценический характер от высоких идеалов гуманизма и выявления духовности, а прозорливо проник в замысел исполнителя, подчеркнув, что ”Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине Отелло — и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мавра оказалась тем сильнее, чем самозабвенней была его любовь”. Оливье сознательно представил на суд зрителей два аспекта роли одновременно: Отелло-жертва и Отелло-палач. Показав Отелло не мавром, а негром, актер сосредоточил нас на мысли, что среди венецианцев эпохи Возрождения он человек как более примитивный, так и более цельный: ”Сама природа как бы диктует ему законы верности, и нарушение этого закона вызывает грозное негодование” (Г.Н. Бояджиев). Любовь к Дездемоне — главное и единственное достояние его духовной жизни. Отелло-Оливье беспощадно судил самого себя; держа на весу левой рукой тело Дездемоны, он словно давал клятву вечной любви.

Нельзя согласиться с одной мыслью Джона Коттрелла: он противопоставляет основы искусства Оливье “Методу”, как часто называют на Западе систему Станиславского. При этом он считает, что в отличие от актера психологической школы, идущего всегда от внутреннего понимания роли к его внешнему рисунку, Оливье предпочитает обратный путь. Это спорно во многих отношениях. Следует скорее согласиться с Тайненом, который подчеркивает, что Оливье — “актер интуиции, а не рассудка”. Он сопоставляет его с “действующим вулканом”, извержение которого может начаться в любую минуту, ”с мотором внутреннего сгорания”, поясняя это следующим образом: Оливье — “не терпеливый резонер или адепт логического мышления, и, когда пламя интуиции сочетается с исключительной техникой актерского мастерства и с глубоким знанием реакции зрителя, вы видите перед собой нечто вроде театрального эквивалента мотора внутреннего сгорания”. Английская актерская школа, как в своих традициях, так и в современном выражении, в большей степени, чем, например, французская или немецкая, — школа переживания, а не представления. Этим английские актеры всегда были близки русским, что отмечали наиболее чуткие критики с давних времен. По той же причине так многочисленны и успешны постановки драм Чехова на английской сцене, хотя чаще всего актеры приходят к ролям русского драматурга после уже сыгранных разнообразных шекспировских ролей, что накладывает особую печать на их интерпретации.

Оливье в разные годы выступил в таких чеховских ролях как Войницкий, Астров и Чебутыкин, поставил “Предложение” и “Три сестры”. Он сам отметил, что по-настоящему понял Астрова только тогда, когда надел пенсне. Меткий, характерный штрих помог актеру прийти к сценической правде, подчинить роль законам искусства переживания. Многокрасочная палитра театральных средств, которыми пользуется Оливье-актер, в большинстве случаев не противоречит глубине и тонкости психологической разработки сценического характера. Не только организационные основы, но и творческая методология Московского Художественного театра тщательно изучались Лоренсом Оливье. ”Со времени публикации “Моей жизни в искусстве” Станиславского в 20-е годы Москва для моего поколения и нескольких последующих стала Меккой театрального искусства”, — пишет он.

ЧУВСТВО ВРЕМЕНИ

Чувство времени — это прежде всего острое ощущение нового и в самой действительности, и в искусстве, отражающем жизнь. Это чувство нового всегда было присуще Оливье-художнику. Когда в середине 50-х годов в английской драматургии появилась группа молодых авторов, обратившихся к современным социальным темам, и их тут же окрестили “разгневанными”, “рассерженными”, немало деятелей театра, принадлежащих к старшему поколению, приняли их в штыки. Уж слишком расходились новоявленные бунтари с устоями английского театра предшествовавших десятилетий. Джон Бойнтон Пристли обрушил на них град брани и насмешек за грубость, вызывающий натурализм произведений. Джон Гилгуд попробовал противопоставить желчному негодованию и тотальному нигилизму авторов-дебютантов идею всеобщего примирения в своей трактовке роли шекспировского волшебника-мудреца в ”Буре”. Оливье некоторое время выжидал, приглядываясь, а затем создал одну из лучших своих работ в современном репертуаре — сыграл в 1957 году на сцене театра ”Ройял Корт" роль неудачливого артиста английского мюзик-холла Арчи Райса в ”Комедианте” Осборна в спектакле, поставленном молодым режиссером Тони Ричардсоном.

Вновь заговорили о том, что в образе жалкого, вызывающего и смех, и сочувствие комедианта Арчи Райса Оливье показал всю Англию. Едва ли не первым об этом написал Кеннет Тайнен.

По его мнению, Осборн, обладая “талантом блестяще сводить воедино в одной пьесе все проблемы современной Англии”, задумал и в “Комедианте” воспроизвести “огромное социальное полотно”. Актер в свою очередь подхватил и развил замысел драматурга. Когда Оливье-Арчи Райс поет в своем захудалом варьете куплеты и старается во что бы то ни стало рассмешить зрителей, происходит полное слияние двух театров: придуманного автором и реального, на подмостках которого разыгрывается спектакль. “Духом злобного веселья” наполнялся театр “Ройял Корт” при звуках песенки “Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал”, и зал его становился в этот миг “воплощением Англии”. Но это была совсем другая Англия, чем та, которую имел в виду Лаутон, увидя Оливье в роли Генриха V, не романтизированная, не идеализированная “старая, добрая Англия”, а заново открытая “рассерженными” спустя более чем десять лет после окончания второй мировой войны. Англия, переживающая трагедию Суэцкого кризиса, Англия, взбудораженная гневным недовольством молодежи. “Обветшалый дом”, о котором пел Арчи, выглядел прямым наследником “Дома, где разбиваются сердца” Бернарда Шоу. Только сердца у всех персонажей “Комедианта” были давно разбиты, а души жестоко опустошены еще до начала действия. Глубокая ирония содержалась в куплетах Арчи Райса о ”сине-бело-красном” британском флаге, который будто бы по-прежнему реет над всеми морями и собирается оставаться там “минимум сто лет”.

Герой Оливье был узнаваем во всех деталях своего облика и поведения: лихо сдвинутая набок шляпа, кокетливо-победоносная бабочка на шее, стареющее, но умело подкрашенное лицо, яркие губы, готовые в любой момент расплыться в привычной ослепительной улыбке, и глаза, блестящие лихорадочно, возбужденно. Все от любимца публики, короля эстрады. Но только главного, что согревает душу актера, что наполняет его чувством удовлетворения, — любви зрителей — у Арчи, каким его написал Осборн и сыграл Оливье, как раз и не было. Он утратил эту любовь раз и навсегда и не мог ничего сделать, чтобы вернуть ее назад. А без контакта с публикой, без ее одобрения он, как художник, становился трупом, размалеванной куклой с застывшей трагикомической маской. Осборн сознательно сделал Арчи представителем жанра, особенно популярного и любимого англичанами на рубеже XIX и XX веков. Именно тогда, находясь в Лондоне и посетив там один из демократических мюзик-холлов, где он “охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков", В. И. Ленин, по словам М. Горького, сказал: ”Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного”. Тогда искусство английских эксцентриков тесно связывалось с политической ситуацией, с социальной действительностью. Теперь оно эту связь потеряло.

Напрасно Арчи-Оливье лез из кожи вон и растрачивал себя до конца, сочиняя куплеты с широковещательными зачинами и припевами, вроде ”А мне плевать”, “Постоим за старый добрый первый номер”, “Слава богу, мы как все”. Ничего у него не получалось. Герой Оливье прекрасно понимал, что почва уходит у него из-под ног. Он терял семью: сына, погибшего во время суэцких событий; дочь, духовно давно отошедшую от него; жену, которой он много раз изменял; терял ремесло, которому отдал жизнь; безвозвратно терял самого себя. “Чтобы быть комическим артистом, нужно быть личностью. Нужно что-то собой представлять!” — говорил отец Арчи, старый артист Билли, в свое время именно таким даром обладавший. Оливье в роли Арчи Райса демонстрировал катастрофическое крушение личности — человеческой, творческой. Его герой, не щадя себя и подобных ему неудачников, называл их “отбросами общества”. Временами он еще мечтал о великом искусстве, способном перевернуть души людей, с каким столкнулся однажды, слушая старую негритянку. Она рождала в своей песне “чистый, натуральный звук”, распахивая перед слушателями мир “неслыханной красоты”. Он бы все отдал, чтобы уметь делать то же, но отдать ему уже было нечего.

“Комедиант” Осборна, как и большинство других пьес этого автора, — монодрама, требующая яркого и сильного мужского соло. Тончайшим образом разработав психологическую партитуру роли, Оливье познакомил зрителей с парадоксально контрастными гранями сложного сценического характера, истинно драматического и в то же время экстравагантно, до нелепости смешного. Все преграды между жанрами, как и в большинстве других работ Оливье, сметались. Может быть, ни в одном из других своих театральных созданий Оливье не раскрепощал себя до такой степени, отдаваясь столь безраздельно азарту сценической игры, неистовым, изощренным импровизациям. И, возможно, никогда ранее персонажи английского актера не вызывали столь щемящего чувства досады и боли от лицезрения человека, безжалостно уничтожившего себя и уничтоженного обществом.

С грустью писал Осборн в посвящении к “Комедианту”: “Искусство мюзик-холла умирает, а с ним умирает и что-то в Англии. Ушла частица сердца Англии, принадлежавшая некогда всем, ибо это было настоящее народное искусство". Пьеса Осборна открыла цикл произведений английских авторов, в которых выражалась глубокая озабоченность судьбами искусства в современном обществе. Способно ли оно остановить преступления в мире? Оказать воздействие на сознание соотечественников? Способствовать изменению общественной действительности к лучшему? Лидерами были пьесы Эдварда Бонда — “Бинго” и “Шут”, Дэвида Стори — “Класс натуры”, Питера Шеффера — “Амадеус”, драмы Осборна о писателях, актерах, режиссерах, написанные в начале 70-х годов. Одной из них он дал символическое название — “Посмотрите, как все рушится”. Судьбы величайших художников прошлого — Шекспира, Моцарта, — а также современных деятелей искусства, воспроизведенные драматургами, должны были служить материалом для размышлений на темы: искусство и жизнь, художник и общество. “Сделал ли я хоть что-то?” — в отчаянии твердил старый, больной Шекспир в исполнении Джона Гилгуда, оглядываясь на пройденный им путь, в постановке пьесы Бонда “Бинго”. Теме кризиса искусства в буржуазном обществе с тревогой посвящали пьесу за пьесой английские драматурги, фиксируя на ней пристальное внимание зрителей.

Роль еще одного неудачника от искусства, американского актера, ирландца по национальности, Джеймса Тайрона, как и Арчи Райса, будто специально ожидала Оливье. Слияние с драматическим характером было столь полным, что казалось, роль и актера невозможно отделить друг от друга. Критик X. Леонард заметил в журнале “Плейз энд плейерз”: ”В одном из эпизодов пьесы Тайрон читает отрывок из шекспировской “Бури”, и ни нам, ни самому актеру уже непонятно, кто читает Шекспира: Оливье или Тайрон?” И хотя Юджин О’Нил написал “Долгое путешествие в ночь” в 1940 году, а события пьесы он отнес к 1912 году, рецензенты спектакля вновь заговорили о необычайной актуальности созданного актером сценического образа. Оливье смело придвинул содержание произведения американского писателя к английской, западноевропейской действительности 70-х годов. “В финале этого длинного дня в Коннектикуте летом 1912 года на сцене остаются четыре трупа. Тот факт, что это живые трупы и что часть ран они наносят себе сами, лишь придает пьесе современное звучание и дополнительную горечь. Это подлинная трагедия — обреченная семья, искупающая проклятие судьбы… Это бойня, на которой убивают невиновных".

Оливье проявил поразительную верность всем деталям, характеризующим Тайрона, тщательно и точно выписанным драматургом. Ирландское происхождение и нищенское прошлое Тайрона прочитывалось с легкостью. Яркая творческая одаренность его натуры была очевидной. С полным основанием Джеймс Тайрон - Оливье мог говорить, что его “считали одним из трех-четырех самых многообещающих актеров во всей Америке", что он "загубил в себе большого актера”. Когда Тайрон-Оливье признавался в том, что единственным кумиром его жизни всегда оставался Шекспир, вдохновение охватывало его, у зрителей не оставалось сомнений, что он знает все драмы английского поэта “назубок, как другие знают Библию”. Но “великим шекспировским актером” Тайрон не стал, как не стал он “хозяином своей судьбы”. Любовь к долларам и страх перед бедностью оказались сильнее страсти к театру. Тайрон продал и предал свой редкостный талант, ухватившись за посредственную романтическую пьесу, принесшую ему бешеный успех и немалые барыши. Он играл до тех пор, пока шли деньги, пока не выдохся как художник до конца, и тогда выяснилось, что играть ничего другого он уже не может. Взглянув однажды в зеркало, он увидел не процветающего красавца, а поношенного и издерганного жизнью пожилого человека, почти старика, мелочного скупердяя, единственное утешение находящего в вине.

В этот миг Тайрон-Оливье смотрел на себя “очами души своей”, подобно Гамлету. Сложную, многоплановую роль, написанную Юджином О’Нилом, Оливье играл с той же мощью и способностью идти к широким философским обобщениям, как исполнял свой шекспировский репертуар. Он погружал зрителей в тайники и закоулки исполненного тревоги и противоречий сознания и подсознания героя, знакомил с борением контрастных порывов в его душе. Яростным саморазоблачением звучал монолог-исповедь Джеймса Тайрона-Оливье в четвертом акте. А подле Тайрона, словно безумная Офелия из “Гамлета”, бродила отрешенная от всего и всех его жена Мэри — неизлечимая наркоманка, живущая, как призрак, в далеком прошлом. А ведь когда-то ей сулили блестящее будущее пианистки-виртуозки! Мучительно кашлял приговоренный к смерти чахоточный сын Эдмунд, тщетно мечтающий о “покое, гармонии и неистовой радости бытия” — “слиться воедино с чем-то неизмеримо большим, чем моя собственная жизнь или даже жизнь человечества, — с самой Жизнью!” Из него мог бы получиться неплохой поэт, но для этого уже не оставалось времени. А в кресле храпел мертвецки пьяный второй сын — Джейми. И он обладал творческой жилкой, пошел было по стопам отца, но загубил себя сам. Или его загубила жизнь? О каждом из героев следовало бы сказать словами английского поэта Данте Габриеля Россетти:

Вглядись в мое лицо. Меня зовут Стать мог бы;

А также называют Слишком поздно, Прощай,

Отныне — Никогда.

К концу спектакля, как справедливо заметил критик, на сцене фактически оказывалось “четыре трупа”. Горькая ирония неизменно наполнялась драматизмом, трагизм оборачивался фарсом.

Вновь остро и сильно, не повторяясь, а как бы на новом витке, развивал Оливье тему крушения личности человека и художника. Образ Джеймса Тайрона в его исполнении воспринимался как жестокое осуждение общества, способного безжалостно погубить талант. Но вместе с тем в игре актера содержался призыв, обращенный к самим художникам, — не сдаваться перед натиском коммерции, отдать свое искусство служению высоким целям.

***

В последние годы Оливье по состоянию здоровья почти отошел от театра, отдавая свои силы в основном третьей сфере деятельности — телевидению. После первых попыток овладеть новым видом искусства, не приносивших особенно больших удач, он создал затем ряд значительных образов, имеющих принципиальное значение как в его актерской биографии, так и в развитии английского художественного телевидения.

На рубеже 70-х и 80-х годов Оливье испытывает все больший интерес к современной отечественной драматургии и прозе. В его репертуар вошли такие произведения, как инсценировка романа Ивлина Во “Возвращение в Брайдсхед” (1981), пьеса Джона Мортимера “Путешествие вокруг моего отца” (1982), несколько ранее он выступил в острой политической пьесе Джона Гриффитса “Вечеринка”, в экранизации драмы Энтони Шеффера “Сыщик”. Критик Майкл Рэтклиф, анализируя работу Оливье в пьесе Мортимера, писал, что актер мастерски показал “неподвластность времени, напористую энергию и острый ум, которые он привнес в роль слепого адвоката. “Он посылает в темноту слова, как в бой солдата”, — говорит его сын. Это поразительно удачное определение любого выдающегося актерского исполнения. Оно особенно подходит к одному из величайших актеров нашего времени, в лучших созданиях которого соединились воедино воин, проповедник, лицедей, сражающийся и одновременно возносящий молитвы”.

К началу 80-х годов могло сложиться впечатление, что Оливье вовсе отказывается от классики, даже от Шекспира, в активном обращении к современности его горячо поддерживала жена, известная английская актриса Джоан Плоурайт. В своей книге “Признания актера” Оливье приводит ее шутливое предупреждение: “Если вздумаешь брать что-нибудь столь старомодное, как Лир, я в самом деле перестану с тобой разговаривать; ради бога, делай что-то актуальное, дай возможность кому-то из твоих молодых современников пробиться”. И все же время Лира вновь наступило. Впервые сыграв эту шекспировскую роль, являющуюся мечтой каждого английского актера, еще в 1946 году в театре “Нью”, Оливье снова выступил в роли Лира на телевизионном экране в 1983 году. Эта работа стала его истинным триумфом. Критика пришла к выводу, что актер сумел поднять роль на такой эмоциональный уровень, который не был достигнут никем. На этот раз прославленный английский трагик вовсе отказался от приподнятости игры, определенной высокопарности стиля исполнения, той театральной подчеркнутости приемов, к какой неоднократно обращался прежде. Его Лир поразил многочисленных рецензентов различных стран своей необычайной простотой, предельной строгостью и естественностью. Об этом персонаже Оливье хочется сказать, пользуясь словами Гамлета, отнесенными к отцу: “Он человек был, человек во всем…” Не грозным властелином, не развенчанным диктатором, привыкшим повелевать всеми и всем, предстал шекспировский герой в исполнении Оливье, но просто человеком, прошедшим через бездны страданий, беспомощным перед своей судьбой и в то же время способным заново познать мир и правду сложных и противоречивых отношений между людьми. Ничто человеческое не чуждо Лиру-Оливье, но все его личные открытия и поражения присущи вместе с тем не ему одному, а всему человечеству. Отсюда масштабность образа, та монументальность игры, которую не преминули отметить критики.

Подвиг Лоренса Оливье в искусстве продолжается.

А. Образцова, доктор искусствоведения

Глава 1

ЖИВАЯ ЛЕГЕНДА

Девяносто лет назад в Италии некий английский школьник так поразил знаменитого тенора синьора Ламберти своим пением, что тот предложил мальчику учиться на оперного певца. Мальчик вернулся домой, захваченный этой идеей. Викторианка-мать остудила его энтузиазм своим неодобрением. Взяв из остатка отведенных ему на каникулы денег одну лиру, она изрекла: “Джерард, если ты изберешь эту чудовищную профессию, этой монетой будут исчерпаны все деньги, на которые ты можешь от меня рассчитывать”. Мечта погасла. Мальчик, младший из десяти детей англиканского ректора, решил посвятить себя духовной карьере.

Этому школьнику суждено было стать отцом Лоренса Оливье. ”Чудовищная профессия” не вводила больше Джерарда в искушение, если не считать непродолжительных занятий в оксфордском драматическом кружке. Он вслед за своими отцом и дедом стал священником. И если бы кто-то взялся предсказать судьбу его сына Лоренса, появившегося на свет 22 мая 1907 года, то вероятнее всего было бы предположить, что в один прекрасный день он тоже взойдет на кафедру с вдохновенной проповедью. Оливье шли этим путем на протяжении двух столетий. Шесть поколений предков Лоренса по мужской линии избирали полем своей деятельности церковь. Он также получил соответствующее образование, которое должно было подготовить его к принятию сана. Тем не менее Лоренс Оливье непоколебимо уверен в том, что, несмотря на всю силу традиции и религиозного воспитания, он “родился, чтобы стать актером”. Для него это было столь же неизбежно, как если бы он принадлежал к династии Бутов или Барриморов. Врожденный талант, окружение, случай — все объединилось, чтобы начертать блистательную театральную судьбу.

Как сложилась эта судьба, известно всем. Оливье — крупнейшая величина в театре XX века, первый и единственный представитель своей профессии, удостоенный звания лорда, самый прославленный и уважаемый актер нашего времени. Задолго до создания британского Национального театра, где его имя увековечено на одной из стен главного зала, он достиг высот, позволивших поставить его наравне с Гарриком, Ирвингом и Кином. Еще при жизни он обеспечил себе место в пантеоне бессмертных служителей сцены.

Но почему и как? Почему на сына английского священника в прошлом неуклюжего и нескладного мальчика, не получившего в школе ни одной награды, свалилось небывалое количество почестей и званий от правительства, академий, университетов? Как мог Оливье, который в юности с трудом выдержал дебют на лондонской сцене и дважды проваливался в Голливуде, которого знаменитый критик Джеймс Эгейт обвинил в том, что он ”не читает поэзию плохо”, а “не читает ее вообще”,— как мог он оказаться на самой вершине своего ремесла с его жестокой конкуренцией и перенаселенностью? Почему высится он над всеми актерами мира — не принц, но царственный Росций среди своих коллег?

На первый вопрос можно ответить с уверенностью: подобная честь выпала Оливье потому, что никто не внес большего вклада в драматическое искусство XX века. Театр видел его в сотне ролей, классических и современных, в безоблачных комедиях и мрачнейших трагедиях; во всех великих шекспировских образах; он побеждал гораздо чаще, чем проигрывал, и не раз его исполнение становилось образцовым. На экране он тоже появлялся в таких классических фильмах, как “Грозовой перевал” и “Ребекка”; но в историю кино ему суждено войти прежде всего как актеру, режиссеру и продюсеру, сумевшему экранизировать Шекспира, открыть его великолепие миллионам людей, не имевших доступа (или склонности) к театру. Добавьте к этому заслуги Оливье — культурного посредника, неутомимого деятеля государственных и благотворительных комитетов, служителя искусств, отклонявшего миллионные голливудские предложения ради скудных гонораров “Олд Вика” и Национального театра, — и не будет ничего удивительного в том, что сэр Лоренс и его “чудовищная профессия” совместно удостоились звания пэра.

Можно ли считать его величайшим актером нашего времени? Примечательно, что этот вопрос, который относят к Оливье чаще, чем к любому из его коллег, до сих пор не получил ответа, ибо нет общепризнанного мерила величия артиста. “В нашем деле нельзя найти лучшего,— говорил Оливье. — Ведь речь идет не о спортсмене, пробегающем сто ярдов за девять секунд. Он быстрее всех — значит, лучше всех”. В актерской профессии существуют лишь мнения о гениально сыгранных ролях, но не существует роли, которая поставила бы точку над i. Совершенный Гамлет может провалить Макбета. Никто еще не сумел подтвердить высказывание Генри Ирвинга, будто ”великий актер никогда не сыграет плохо”.

Популярная формулировка викторианского критика Дж. Г. Льюиса гласит, что "величайший художник — это тот, кто достиг величия в высших сферах своего искусства”. В таком случае речь может идти только об артистах, пытавшихся покорить самые крутые вершины — подлинно титанические роли, созданные прежде всего Шекспиром. Это сужает круг соискателей, но, поскольку нет актера, одинаково преуспевшего во всех знаменитых классических ролях, распределение мест между корифеями сцены остается по-прежнему делом сложным.

По поводу же поиска наиболее выдающегося современного актера англоязычного мира можно с уверенностью сказать одно: если бы все сведения о его деятельности, суждения о нем критиков и коллег заложить в компьютер, приз, без сомнения, достанется Лоренсу Оливье. Никто после Ирвинга не взбудоражил так английский театр и не произвел более сильного магнетического впечатления на зрителей. На сцене и в кино Оливье нет равных по актерской универсальности и по общему объему созданного им.

Интересно, что в неиссякающих спорах о лучшем актере еще одно имя, кроме Оливье, звучит наиболее часто — Марлон Брандо. Сторонники Брандо противопоставляют сэру Лоренсу актера, сыгравшего в тридцати далеко не равноценных фильмах и всего в пяти бродвейских спектаклях по пьесам, вершиной классики среди которых осталась ”Кандида” Шоу. Появившись последний раз на сцене в 1947 году в возрасте двадцати трех лет, Брандо никогда не изъявлял желания вернуться в театр. К числу тех, кто считает Брандо самым выдающимся актером нашего времени, относится его американский коллега У. Редфилд. В книге ”Актерские письма” он отмечает: ”Как это ни парадоксально, Лоренс Оливье менее даровит, чем Марлон Брандо. Он даже менее даровит, чем Ричард Бартон, Пол Скофилд, Ральф Ричардсон и Джон Гилгуд. Но все же он, и никто иной, является актером номер один XX века. Почему? Потому что он этого хотел. К победе его привели увлеченность, образование, труд, решимость и мужество. Это самый храбрый актер нашего времени ”.

Редфилд приходит к глубоко справедливому выводу (курсив мой). Но почему же Оливье ”менее даровит”? Оливье, который впервые вышел на сцену в десятилетнем возрасте и показал в ”Юлии Цезаре” такую инстинктивную силу таланта, что Эллен Терри записала в дневнике: ”Мальчик, игравший Брута, уже великий актер”? С Редфилдом можно согласиться, но только если не считать решимость, мужество, безграничную творческую энергию и остроту художественного видения признаками особой одаренности. Оливье демонстрировал их в неограниченном количестве.

Доводы, опирающиеся на представление о таланте актера как природной данности, всегда зыбки и противоречивы. Актерское творчество не складывается из девяти десятых божественного вдохновения и одной десятой техники. Это ремесло, которому надо учиться, отдавая все силы; звания "величайшего” актера может быть удостоин лишь тот, кто, в совершенстве овладев своим искусством, применяет его по назначению, создавая с помощью тончайших нюансов и ярчайших красок самое объемное полотно.

Элиа Казан назвал Брандо “единственным известным ему гениальным актером”. Это гений причудливого и опасного свойства, прихотливый гений ”актера настроения” с его темными, неизмеримыми глубинами; гений мрачного созерцателя и независимого упрямца, который одинаково может породить и художественное создание пронзительной глубины и необычайной первобытной силы, и самый отталкивающий непрофессиональный поступок. Оливье тоже, и с достаточным основанием, наделяли званием гения, однако он отказался от такой чести. Это противоречит его дисциплинированному, методичному подходу к своей работе. «Не люблю, когда в театре говорят о ”гении”. На мой взгляд, театр не может иметь дело с “гением”. Это слишком практическое занятие, чтобы заботиться о гении».

Биографу выгодно присоединиться к мнению Оливье. В самом понятии “гений” есть мистическая подоплека, подразумевающая некое врожденное качество, неподвластное рациональному истолкованию. Оливье — полновластный волшебник театра, но — и я постараюсь показать это — ошеломительный набор его магических трюков все же поддается анализу. Однако существует нечто еще более непроницаемое, нежели ореол гениальности. Существует легенда. Невероятно сложно отделить человека от мифа. Энтони Куэйл однажды заметил:

«По-моему, совершенно невозможно определить достоинство актера или актрисы. Их нельзя оценивать, как лошадей на ярмарке. Они добиваются успеха по разным причинам и разными способами, и это нередко зависит не столько от того, что они делают, сколько от их “легенды” или “имиджа”, которые целиком подчиняют себе зрителя». Нет актера с более ярким легендарным ореолом, чем Оливье, и биограф обязан спросить: не заслонила ли легенда самого человека? Не много ли в ней того, что Томас Джефферсон называл “ложными фактами”, а Норман Мейлер — ”фактоидами”?

Например, несколько лет назад я услышал от Джона Невилла, как его и Ричарда Бартона ранили рецензии на их выступление в ”Олд Вике” в ролях Хора и Генриха V. «Особенно нас обидел один критик, заявивший: ”Конечно, я не могу забыть, сколь блистательно играл эту роль в конце 30-х годов Лоренс Оливье. В нем была поэзия. В нем была мужественность. Он был солдатом, и он был королем”. Из-за этого панегирика мы с Ричардом не поленились посмотреть старые рецензии на спектакль Оливье. Они были отнюдь не хвалебными. Тот же критик в той же самой газете разбранил Оливье больше всех остальных и посоветовал ему заняться продажей автомобилей на Баркли-стрит».

Шумная известность, сопровождающая актера, раздувает его ”имидж” и затрудняет доступ к истине. В случае с Оливье докопаться до правды особенно трудно. Во-первых, ни об одном из современных театральных деятелей не сложено его же собственными коллегами такого количества расцвеченных, нередко оскорбительных анекдотов (даже рассказ Невилла может оказаться непреднамеренной выдумкой, так как после дотошных изысканий не нашлось никаких подтверждений того, что упомянутый критик когда-либо отсылал сэра Лоренса в автомобильный бизнес). Во-вторых, искусное умение самого Оливье держаться в тени немало исказило его историю. Более того, пользуясь весьма хитроумными средствами, Оливье всегда принимал продуманное участие в формировании своего общественного облика, который он лелеял и охранял с бесконечной заботой и, до определенного момента, с завидной скромностью.

У этого артиста способность к мимикрии, не ограничивающаяся его художественными перевоплощениями, развита исключительно сильно; — один отважный телекритик, заметил, что Оливье надо интервьюировать голым или в космосе — иначе он моментально сливается со своим окружением или фасоном одежды. Выступая со сцены, в свитере и спортивных брюках, он говорил в легкой, подкупающей манере старого мастера. В Брайтоне он держался более развязно, ”по-актерски”, заставляя вспомнить об Арчи Райсе. В ”Олд Вике” он был полон достоинства и деловитости — воплощенный глава национального института. В Америке, в ”Шоу Дика Кэветта”, он представлял посланца доброй воли в отношениях между двумя странами, стопроцентного англичанина, весьма приятного и очень скромного. Всякий, кто наблюдал бы эти интервью разом, должен был бы воскликнуть: ”А теперь нельзя ли показать настоящего Лоренса Оливье?”

В дневниках Сесила Битона есть запись о забавной вечеринке в Париже, где Оливье изображал свою будущую экранизацию ”Гамлета”, имитируя удары, хлопки, взрывы и разные малопристойные звуки. ”Нам еще не приходилось присутствовать на таком акробатическом представлении. В пародиях Ларри есть что-то от настоящего клоуна или того балаганного актера, каких еще можно встретить в провинциальных мюзик-холлах и на улицах перед пабами. В этом был подлинный Ларри — фигляр, трагик-выпивоха, а не подавленный и незаметный тихоня с насупленным лбом, который появляется в обществе”.

Так кто же такой Лоренс Оливье? По его словам, он тоже не знает, что представляет собой на самом деле. В 1950 году критик М. Шулман различал по меньшей мере трех Оливье: сэра Лоренса, администратора и театрального деятеля (”это образец великолепной гибкости, подчеркнутой сдержанности и природного достоинства”); Оливье-актера, с немыслимой самоотдачей уходящего в свои роли; и ”Ларри” — бонвивана и радушного хозяина. «Однако, — добавил критик, — всякого, кто хлопнет сэра Лоренса Оливье по спине, обращаясь к ”Ларри”, подстерегает неприятное разочарование. Возможно, лишь благодаря такому рассечению своей личности сэр Лоренс смог достичь столь многого за пять послевоенных лет».

Еще пять лет спустя паясничающий Сальватор Дали пожелал изобразить Оливье в роли Ричарда III. Подергав себя за нафабренные усы, которые он называл своими антеннами, Дали сообщил, что они велели ему нарисовать эту модель с двумя лицами. И в определенном смысле его растительность была права — так же, как два столетия назад прав был сэр Джошуа Рейнолдс, написавший Гаррика между аллегорическими фигурами Комедии и Трагедии: он показал человека, раздираемого в противоположных направлениях. Существуют в действительности два Оливье: один — величественный старейшина театра, считающий своим долгом поддерживать лучшие традиции классического искусства и с негодованием отворачивающийся от вульгарных эксцессов шоу-бизнеса; другой — прирожденный комедиант, который, сняв напряжение и убедившись в отсутствии репортеров, может сбросить маску величия и превратиться в самого очаровательного весельчака. Подобная двойственность не так многозначна, разлад между общественным лицом и внутренним обликом человека присущ в известной мере каждому. Разница состоит лишь в том, что в данном случае мы имеем дело с превосходным мастером маскировки. “Весь мир театр… и каждый не одну играет роль”, но, в отличие от шекспировской ”пьесы с семью действиями”, Оливье делит на семь сцен каждый акт, появляясь и исчезая в ошеломляющей веренице ролей. Он ни разу не позволил себе расслабиться, проспать акт-другой или пробыть в одной роли настолько долго, чтобы за ним утвердилось определенное амплуа.

В 1930 году, за ужином с Гарольдом Николсоном, Джордж Бернард Шоу с восхищением говорил о Ларри как о “прирожденном актере”. Большинство актеров отдают себе отчет в роли, которую играют в жизни; в той или иной степени они способны взглянуть на себя со стороны и подогнать свой стиль к ситуации и окружению. Оливье поднял эту способность на уровень искусства. Он не просто играл в жизни определенную роль — по возможности он писал собственный сценарий, занимался постановкой, режиссурой и прокатом.

Но так было не всегда. В 1930 году, отыграв целую серию поверхностных романтических ролей, он горько жаловался на то, что им управляют обстоятельства. Однако уже к концу десятилетия сам уверенно взялся за руль, поняв, что просто иметь талант далеко не достаточно. Талант надо обуздывать и направлять, иначе он может сесть на мель, завязнуть в трясине посредственности. (Именно такая участь постигла, например, Ричарда Бартона, считавшегося одно время преемником Оливье.) Держа курс к вершинам своего искусства, Оливье никогда не позволял соблазнам надолго сбивать его с пути. Проявив то же понимание, он уверовал в старую истину, гласящую, что близкое знакомство порождает презрение, и стал остерегаться слишком пристального внимания к своей особе. “Стоит познакомиться с актером поближе, и его чары рассеиваются”, — объявил он. Охрана легенды началась.

Особо настороженное отношение Оливье к широкой гласности возникло в 1939 году, когда животная привлекательность его Хитклифа молниеносно превратила актера в кинозвезду, автоматически сделав его объектом сплетен светской хроники и предметом истерического поклонения. Через двадцать лет он пояснял: “Впервые ступая на сцену, я искал славы и рекламной шумихи. Мне казалось, что нет ничего желаннее обожателей и успеха. Но, получив и то, и другое, я быстро почувствовал ко всему этому сильнейшую неприязнь… Меня всегда оскорбляло, что актера заключают в аквариум, словно золотую рыбку; контакты с публикой у меня не сложились. Разве не являются актеры беззащитными мишенями?”

Нелюбовь к рекламе, однако, делала его еще более беззащитным. Американские журналисты, от которых он скрывался в 1939 году, вели себя как покинутые женщины. Когда он снимался с Мерилин Монро за закрытыми дверями, один из наиболее едких критиков с Флит-стрит обвинил его в раздувшемся чувстве собственного величия. Однако более поздние итоги подтвердили мудрость занятой им позиции отстраненности. Именно она помогла поддержать, а отчасти и создать, легенду Оливье. В 1974 году он отнюдь не из скромности добивался, чтобы рекламу “Полароида”, в которой он с таким успехом прошел по американским телеэкранам, не показывали у него дома. Он ясно видел, как опасно выставлять себя напоказ. Подобно Ирвингу, он давно понял, что волшебнику необходимо хранить свою тайну. И так же, как Ирвингу, ему пришлись по душе правила поведения, сформулированные 150 лет назад Уильямом Хэзлиттом. Стоит повторить их здесь:

“По моему мнению, актер, ввиду самих условий своего ремесла, должен по мере сил сохранять инкогнито… Он создает иллюзию и обязан ее поддерживать… известным чувством собственного достоинства, отвергающим праздное любопытство и, известным уважением к публике, у которой он воспитал ряд предрассудков и не имеет права их разрушать. Он изображает величие королевского рода; он берет на себя всю ответственность героев и возлюбленных; его плечи окутывает покрывало природы и гения; мы связываем с ним множество представлений, “погребенный” под которыми он не смеет показаться нам в обычном костюме и заявить со зловещей миной: “Глупцы! Я вовсе не Принц датский!” Актер, хорошо сыграв свою роль, должен искать не дальнейших почестей, а неизвестности и “спешить, как виноватый, прочь”, сознавая, что может снискать восхищение лишь своим искусством, и, оставаясь любимцем публики, ревностно оберегать свое доброе имя. Он не может не привлекать к себе повышенного внимания: зачем же сосредоточивать его на самой бесцветной и незначительной роли — собственной личности?.. Актер, как и король, появляется лишь в торжественных случаях. С ростом гласности он теряет популярность; или, как гласит поговорка, близкое знакомство порождает презрение”.

Совет Хэзлитта по-прежнему разумен для выдающегося актера, который обладает достаточным талантом, чтобы властвовать на сцене, не прибегая к уловкам саморекламы. Оливье всегда оставался его тонким и разумным приверженцем.

В характере этого исключительного человека многое кажется парадоксальным. Почему, например, актер выказывает пусть добродушное, но недовольство, если его называют “живым памятником”, хотя сам немало потрудился, чтобы обеспечить для него запасы мрамора? Когда Оливье уговаривают произнести речь, он может, по выражению Кеннета Тайнена, "изобразить саму застенчивость". Тем не менее он отлично осознает свое место в истории театра XX века.

Однажды за обедом актеры Национального театра превозносили Никола Уильямсона, сыгравшего Кориолана. Недалеко от их стола расположился коренастый седой джентльмен в скромном костюме и очках в золотой оправе — воплощение ответственного чиновника, хранящего скромное молчание. Это был лорд Оливье Он не проронил ни слова о работе своего выдающегося коллеги. Заговорили о другом, и вдруг, среди общей болтовни, он заметил, что после восемнадцати лет с продажи собираются снять сигареты "Оливье". Затем с самым невинным видом добавил: «Как по-вашему, может быть, в один прекрасный день мы начнем курить "Уильямсон"?»

Титулованный актер, давший свое ими сигаретам и прозванный "Сэр Пробковый Мундштук”, мог съязвить и по-другому: «Как по-вашему, скажут когда-нибудь театралы “Пошли сегодня к Уильямсону”?» Ведь Оливье и Национальный театр стали синонимами, и его легенду разрушить нельзя.

Эта книга, повествующая об актере и его эпохе, не содержит ни расхожих сплетен, ни теоретических оценок. Это исследование пути редчайшего художника. Это попытка восстановить впечатления, влияния, которые способствовали становлению колосса; попытка снять, пока живы очевидцы, наслоения театральной легенды и увидеть замаскированного актера-пэра в контексте его творчества.

Глава 2

ЧУДОВИЩНАЯ ПРОФЕССИЯ

Питер О’Тул, йоркширец по происхождению и ирландец по неугомонности натуры, любит говорить об основных вехах в славной традиции английского сценического искусства: перечисляя выдающихся актеров из Шотландии, Ирландии и Уэльса, он, предвосхищая возражения, спешит добавить: ”Да, и, конечно, Оливье — он француз”. Сам Оливье подсчитал, что в нем лишь одна тридцать вторая часть французской крови. Его род уходит корнями в начало XVI века, когда семейство французских гугенотов Оливье обитало в деревушке, затерявшейся в Нижних Пиренеях. Фамилия свидетельствовала, что ее носит человек, сажающий, выращивающий, собирающий или продающий оливы. Это торговая фамилия. Так же, как Плоурайт.

Согласно преданию, семейству Оливье пришлось перебраться в Англию в 1685 году, когда Людовик XIV отменил Нантский эдикт, предоставлявший протестантам известную религиозную свободу. С огромной волной гугенотов, хлынувшей через Ла-Манш, в Англию попал и дед Дэвида Гаррика, великого английского актера XVIII века. Но, по всей вероятности, предки Оливье покинули Францию гораздо раньше, эмигрировав сначала в Голландию. По крайней мере один из них, преподобный Журден Оливье, прибыл в Англию в 1688 году в качестве капеллана Вильгельма Оранского. По мужской линии Оливье является прямым потомком духовника короля.

Несмотря на явное преобладание в роду священнослужителей, среди его многочисленных ответвлений можно обнаружить тонкий художественный росток. Дядя Лоренса Герберт был профессиональным художником, а знаменитый дядя Сидни, один из первых социалистов, опубликовал несколько стихотворений и пародий. Косвенным образом сюда относится и Дэниэл Оливье, ювелир XVIII века, который первым нарушил духовную традицию и к тому же вернулся к галльским истокам, женившись на племяннице Жан-Батиста Массе, придворного живописца Людовика XIV. В семье, однако, никогда не было актеров, и, если бы даже у кого-нибудь из Оливье обнаружилось сценическое дарование, он не получил бы возможности проявить себя.

За двенадцать лет до того, как Лоренс Оливье появился на свет, Генри Ирвинг стал первым актером, удостоенном дворянства, вернее, первым актером, удостоенным какого бы то ни было официального признания. Этот новый дух респектабельности укрепился затем в английском театре благодаря двум прославленным актерам-антрепренерам — сэру Джонстону Форбс-Робертсону и сэру Герберту Бирбому Три. Однако названное предубеждение сохраняло свою силу. В течение почти пяти столетий, вплоть до 1824 года, статутное право относило актеров к “мошенникам и бродягам”. Теперь наконец убедительные прецеденты могли позволить пастырю отпустить на сцену сына и даже дочь. На лондонских подмостках блистал Мэтисон Лэнг, отпрыск знаменитого рода священнослужителей, а его двоюродный брат Космо преуспевал на духовной стезе, несмотря на то что прежде баловался любительскими спектаклями и стоял у начала Оксфордского университетского драматического общества. Он стал архиепископом Йоркским, а потом Кентерберийским. Популярные актрисы Айрин и Вайолет Ванбру были дочерьми экстерского пребендария, а дети каноника Торндайка, Сибил и Рассел, уже работали в театре.

Родись преподобный Джерард Керр Оливье в эти более просвещенные времена, он мог бы оказаться первым актером в роду: будучи одаренным певцом, отец Лоренса обладал представительной внешностью и манерой поведения и многократно проявлял свой актерский дар. Этот свободомыслящий студент Оксфорда сбился с праведного пути, еще не закончив университета, — утратил веру, наделал долгов и вступил в драматическое общество; но, вернувшись домой — преждевременно, постыдно, без степени, — он сменил ориентацию. Степень он с опозданием получил в Даремском университете и даже снискал мимолетную славу, играя в крикет за графство Хемпшир. С 1898 года он целиком посвятил себя преподаванию в школе.

История бурной и веселой юности могла бы вызвать у детей Джерарда Оливье большую привязанность к нему. Но Лоренс, ничего не знавший о студенческих заблуждениях отца, запомнил его исключительно суровым, властным, грозным - словом, “весьма устрашающим родителем в викторианском духе”.

Отношения между отцом и сыном подчинялись кодексу поведения, который призван был вселять уважение, а не любовь. Лоренс, младший из детей, чувствовал это острее остальных, так как в момент его рождения Джерард Оливье приблизился к сорока годам. Юношеская энергия и романтизм заметно в нем поубавились, если не исчезли совсем. Более того, он вернулся в лоно церкви и теперь предался религии всей душой, с ярым рвением, распространявшимся на всех окружающих.

Более всех пострадала от “обращения” Джерарда мать Лоренса. Урожденная Крукенден, Агнес Оливье была родственницей директора начальной школы в Гилдфорде, где Джерард начинал преподавать. Живая, привлекательная, добрая девушка про себя решила никогда не выходить замуж за священника. Впрочем, когда они с Джерардом полюбили друг друга, ее решение пока ничему не мешало. У них были четкие планы на будущее. Поставив благоразумие выше страсти, они в течение трех лет откладывали свадьбу, пока не скопили достаточно денег, чтобы открыть собственное учебное заведение. Затем они основали небольшую частную школу в прелестном ярмарочном городке Доркинге в Суррее и быстро достигли процветания. У них родилась дочь Сибил, потом сын Ричард. Жизнь казалась размеренной и устойчивой.

И вдруг Джерард Оливье услышал ”зов”, на который не мог не ответить. В 1903 году он стал ассистентом в церкви св. Иоанна в соседней деревушке, а год спустя занял место викария в приходской церкви св. Мартина в центре Доркинга. “Зов” повлек за собой продажу школы, роспуск всех слуг, кроме няньки, и переезд в значительно менее уютный дом в далеко не столь приятном районе.

В этом новом, уединенном доме в пять часов утра 22 мая 1907 года родился новый ребенок. Через полтора месяца его крестили в церкви св. Мартина. Мальчика назвали Лоренсом в честь Лорана Оливье, первого из известных родителям французских предков.

Дом, где увидел свет Лоренс Оливье, сохранился до сих пор. На нем нет мемориальной доски, да он и не помнит Лоренса, которому исполнилось два года, когда отец перевез семью в более респектабельную резиденцию. Останься они там, Лоренс мог бы насладиться полноценным детством. Вокруг расстилалась прекрасная местность, предоставлявшая мальчику полный простор для активных развлечений. Его родители не преуспевали, но имели прочный доход и благодаря церкви, этому общественному улью, приобретали широкие связи, становясь уважаемыми гражданами. Кроме того, с начала века его преподобие успешно выступал за доркингский крикетный клуб, члены и болельщики которого часто выражали сожаление, что церковные дела не позволяют Дж. К. Оливье принимать участие в матчах более регулярно.

Однако скромные прелести деревенской и спортивной жизни практически остались неизвестными Лоренсу. Вскоре после того, как ему исполнилось три года, жизнь семьи свернула в новое русло, ибо Оливье-старшему предложили место в Ноттинг-Хилле, одном из беднейших районов Лондона. Исполненный миссионерского пыла, священник принял вызов, послушавшись веления своей совести, но не просьб семьи, оставлявшей сельскую идиллию и друзей ради тусклых и мрачных каменных джунглей.

Джерард Оливье расставался с Доркингом дружески, пользуясь симпатиями коллег и большинства прихожан. На новом месте все сложилось иначе. Если в мирном провинциальном городке его тяготение к Высокой церкви мало кому могло досадить, то в нищем Ноттинг-Хилле оно оказалось настоящим динамитом, тем более что там на попечении англиканского священника была лачуга благотворительной миссии. Введенные им в практику обряды вызвали резкое возмущение — он курил ладан, учил уличных мальчишек кадить и разгуливал по трущобам в сутане и шляпе с загнутыми полями, всем своим обликом напоминая католического прелата.

На этот раз он не снискал ни расположения, ни поддержки викария, который через год предложил ему уйти в отставку. Он отказался это сделать, настаивая на истинной любви к церкви и конгрегации, и был уволен. В обычном суровом и драматическом стиле он объявил домашним, что произошло и почему их снова ждет переезд. “Представить только! — гремел он. — Я вышвырнут. Уволен. Опозорен. И все из-за принципов!”

В 1912 году пятеро Оливье начали бродячий образ жизни, скитаясь по разным городам, где кормилец семьи находил временную работу, замещая, как правило, приходских священников, уходивших в отпуск. Наконец отец Оливье, как его теперь называли, нашел постоянное место в церкви Спасителя в Лондоне. У семейства вновь появилось собственное пристанище, на Люпус-стрит, недалеко от набережной Темзы, где они успели обосноваться незадолго до рождества. Им предстояло провести там ближайшие шесть лет.

Пятилетнему Лоренсу редко представлялся случай познакомиться со своими сверстниками. Он учился сам выдумывать себе забавы, и обычные спортивные и военные игры никогда не главенствовали в мире его детства. Больше всего он любил игру в “переодевание”, которая родилась после многократных посещений службы в церкви Спасителя. За дверью спальни, именовавшейся его “обителью”, он заворачивался в пуховое одеяло и отправлял собственную службу перед игрушечным алтарем; от этого оставался один шаг до самодельной сцены в детской. В семь лет отец помог ему соорудить эту сцену, воспользовавшись большим деревянным ящиком, старыми занавесями и жестянками из-под какао, обозначавшими линию рампы. Мальчик мог часами пребывать в выдуманном мире этого детского "театра" — действовал, пел, танцевал и, если не удавалось зазвать брата Дикки, разыгрывал все роли в сочиненных им шарадах. Эта страсть к театру не ослабевала никогда.

Реальная жизнь тоже предлагала ему разные роли. В церкви он был одним из служек, подносивших ладан, а слава виделась ему в образе кадильщика, неистово машущего кадилом и столь же неотразимого, как тамбурмажор, шагающий впереди оркестра. В 1967 году Оливье вспоминал о том воздействии, которое оказало на него великолепие церковных обрядов:

”Мой отец был искусным оратором, и, наблюдая с клироса за ним и за другими, я был поражен тем, как произносились проповеди. Священники прекрасно знали, где понизить голос, где возопить об адском пламени, где вставить остроту, где пустить слезу, когда исполниться величия и когда благословить. Эти мгновенные смены стиля и настроения поглощали все мое внимание и запоминались на всю жизнь”.

Формально обучение Лоренса началось в соседней англиканской женской школе, имевшей один младший класс для мальчиков. Строго говоря, он должен был приступить к занятиям еще год назад, отправившись пансионером в далекую блэкхитскую школу, но этого испытания не вынесли ни шестилетний мальчик, ни его мать. Она не смогла выдержать его горьких слез при расставании. Мальчик вовсе не был плаксой — когда в семилетием возрасте его сшибла лошадь, он не уронил ни слезинки, и мать была так поражена этим присутствием духа, что вскоре купила ему первую пару длинных брюк. Однако разлуку с нежно любимой матерью он всегда переживал тяжело и потому поступил в Фрэнсис Холланд-скул в качестве приходящего ученика. Сразу же возникла новая проблема — прогулы.

Воспользовавшись тем, что одна из учительниц была доброй знакомой его семьи, новичок выдумывал различные предлоги, требовавшие его отсутствия в школе по утрам. Он изобрел некую “мисс Финлейсон”, с которой, по его словам, мать просила его пораньше отобедать, и вообще врал так убедительно, что правда выяснилась лишь после того, как учительница наконец пожаловалась матери на его слишком частое отсутствие в классе. Лоренса наказали в духе времени — отколотили туфлей пониже спины.

За прогулами Оливье стояло нечто большее, чем мальчишеский бунт против дисциплины или тоска по матери и дому. В школе он никогда не был, как принято говорить, общительным. Явная замкнутость парадоксальным образом уживалась в нем со столь же явной открытостью. На публике он был способен блистать, как новенький пенни. Но мог надолго погрузиться в уныние и среди других мальчиков казался отстраненным и некоммуникабельным. Так сказывалось явное влияние властной викторианской натуры отца. Вспоминая о нем, старшая сестра Лоренса Сибил рассказывала:

“Окружающие или были привязаны к отцу, или вообще его не воспринимали. На Ларри он мог обрушиться с ураганной силой, чего никогда не случалось по отношению к Дику или ко мне. Отец не любил Ларри, а тот панически его боялся. Мама значила для нас все. Она была прелестным человеком. Именно она и создала нам детство. Мама умела во всем видеть смешную сторону. Ларри она обожала. Это был ее сын. Он всегда занимал ее. Он был настоящим клоуном. Он мог до упаду рассмешить целую компанию, собравшуюся за обеденным столом, но была в его характере и мрачная сторона. Часами он вообще не произносил ни слова. Казалось, Ларри всегда составлял в голове цепый план, прежде чем что-нибудь сказать. Он во всем шел до конца. Если у него наступал период уныния, оставалось только просить милости у неба”.

Учение нисколько не привлекало Лоренса, пока в девять лет он не поступил пансионером в хоровую школу при церкви Всех Святых в центре Лондона, где уже учился его брат. Лишь благодаря личным связям отца его устроили в это необычное заведение, рассчитанное всего на четырнадцать учащихся. Его достаточно приятный голос вовсе не обладал теми исключительными достоинствами, которыми славились хористы Всех Святых. Он вряд ли выдерживал сравнение с избранными мальчиками, приглашавшимися на прослушивание. Но его приняли; и таким образом был сделан самый значительный шаг в его театральное будущее. В самом восприимчивом возрасте он получил впечатления, оказавшие огромное воздействие на его становление как актера.

Школа Всех Святых принадлежала Высокой англиканской церкви — как тогда говорили, англо-католической. В 1916 году новичок Оливье услышал остроту: церковь стала настолько высокой, что почти достала до Рима! Ладан и великолепные одежды имелись в изобилии. Повседневная жизнь была пронизана зрелищностью: безупречно отлаженные службы проводились пышно и торжественно; театральный дух пронизывал драматические громогласные проповеди; церковный хор, считавшийся лучшим в Лондоне, шлифовал мастерство на бесконечных репетициях. Стремление к самовыражению принимало и более активные формы. И викарий, и регент хора были небесталанными актерами-любителями и часто ставили школьные пьесы. Помимо уроков по драме и актерскому искусству случались даже походы в профессиональный театр. На первое рождество, проведенное Лоренсом в школе, его класс повели в ”Друри-Лейн” на пантомиму и даже предоставили захватывающую возможность пройти за кулисы и познакомиться со столь прославленными актерами, как Уилл Эванс и Стэнли Лупино.

Поразительно, что эта самая маленькая из всех хоровых школ привила своим воспитанникам необычайно плодотворную страсть к театру. Из четырнадцати соучеников Оливье по школе трое стали известными профессиональными актерами. Один из них, Ральф Тейлор, сын актрисы Мэри Форбс, прославился в 1926 году, снявшись под именем Ральфа Форбса в фильме ”Бо Жест”, и сделался голливудской звездой. Другим был Лоренс Джонсон, солист хора, учившийся бесплатно из-за крайней бедности своей семьи. После тяжких лет плавания на торговых судах он в конце концов превратился в актера Лоренса Нейсмита, снискавшего известность игрой в театре и более чем в пятидесяти фильмах. Он вспоминает о Всех Святых со смешанными чувствами:

«Наше крайне замкнутое общество вело, по существу, монашеский образ жизни: для четырнадцати мальчиков было всего две спальни; день, как у монахов, начинался в 6.45 заутреней, затем следовал завтрак, хоровые занятия и уроки (бесконечная латынь, ведь мы часто пели латинские тексты); за обедом следовала прогулка или спортивные игры — футбол и крикет.

Я ненавидел школу и чувствовал себя там неуютно. Я был слабеньким, и меня били чаще, чам остальных. Каждую субботу нас отпускали домой, и всякий раз я рыдал, возвращаясь обратно. Но в то же время я любил всю церковную обстановку, службы, празднества, прекрасную музыку и пение. Эти волшебные ритуалы и направили нас с Ларри на стезю профессионального театра…

Все мы служили обедню, и нас учили преклонять колена с безупречной грацией. Иногда орган дополнялся оркестром, и полуночные мессы были особенно захватывающими. Мы даже ждали их с нетерпением. Они приносили настоящую радость. Я слушал мессы в соборе святого Петра в Риме и во Флоренции, но службы у Всех Святых остались непревзойденными. Они были совершенны, прекрасны, театральны. И все это было так трогательно, что не могло не подействовать на впечатлительного человека.

Ларри Оливье? Да, еще мальчишкой он был законченным актером. И умел себя держать. Он не казался мне симпатичным, скорее, задирой. В нем была властность, с которой я то и дело сталкивался на протяжении всей жизни.

Я хорошо помню свое первое соло у Всех Святых. Я страшно волновался. Но все прошло успешно; я видел, что некоторые пожилые дамы плакали. И я до сих пор помню, что сказал мне Ларри, когда мы вместе шли переодеваться. Он обратился ко мне твердым, непререкаемым тоном: “Молодец. Молодец”. Странно было слышать это от четырнадцатилетного мальчика. Но и позднее он остался таким же… В нем всегда было нечто, наводящее страх».

Пробыв в школе совсем недолго, Оливье уже писал домой с просьбой прислать ему вещи, необходимые для исполнения роли полицейского в школьной пантомиме. На следующий год регент хора Хилд поручил ему сыграть Первого гражданина в рождественской постановке “Юлия Цезаря”. Однако возможности десятилетнего мальчика выходили далеко за рамки пустяковой роли, и потому его повысили до Брута. Смещенный Ральф Тейлор стал Кассием. Цезаря играл брат Ларри, Дик.

На репетициях, которые в пору первой мировой войны проходили иногда под вой воздушных налетов, Хилд поражался тому, как глубоко младший из его актеров сумел постичь роль, требующую подлинной зрелости. На памяти этого священника, обладавшего редкостным умением обнаруживать у своих подопечных скрытые актерские возможности, еще не было ученика, который так рано проявил бы природную склонность к декламации и сценическому движению.

На дебюте Оливье, состоявшемся в зале, рассчитанном всего на сотню мест, присутствовало поразительное число известных театральных деятелей. Среди них была Эллен Терри, в прошлом партнерша Ирвинга, самая прославленная актриса тех дней. Услыхав ее имя, Лоренс невинно осведомился, кто это такая, за что был награжден взрывом презрительного хохота. Но в конце вечера он вновь добился уважения. После премьеры Лоренса представили именитой звезде английского театра, пришедшей за кулисы. “Я вижу, что ты любишь слово!” — обратилась она к несколько ошеломленному мальчику. По-видимому, постановка доставила ей подлинную радость, так как на следующий день она записала в дневнике: “Маленький мальчик, игравший Брута, уже великий актер”.

Хилд повторил спектакль через девять месяцев. На этот раз игра Оливье восхитила удалившегося к тому времени на покой сэра Джонстона Форбс-Робертсона, которого по-прежнему чтили как самого выдающегося Гамлета его времени. С тех пор гордый Оливье-отец повсюду рассказывал о том, как на его замечание, будто сын, кажется, выступил не совсем плохо, великий Форбс-Робертсон, чьи глаза были полны слез, отвечал: “Дорогой мой, выш сын — воплощенный Брут”.

Сам Оливье не склонен верить в эту историю, считая ее одним из неумеренных проявлений родительского тщеславия. Вместе с тем известно, что Форбс-Робертсон писал впоследствии Хилду: “Брут произнес свое обращение к гражданам с горьким фатализмом, вызывающим острые ассоциации и поразительным в столь юном исполнителе”.

На следующий год Лоренс сыграл Марию в ”Двенадцатой ночи”. Однако наибольшее впечатление произвела его последняя роль — Катарина в “Укрощении строптивой”. На одном из четырех спектаклей вновь присутствовала Эллен Терри, отметившая, что ни одна женщина, за исключением Ады Риэн, не сыграла эту роль лучше. В зале была еще одна будущая знаменитость, находившаяся на пороге своей театральной славы, — тридцатипятилетняя Сибил Торндайк, близкая приятельница семьи Оливье, вместе с которой пришел ее муж, Льюис Кэссон. Сибил хороша запомнила, что сам постановщик, Джеффри Хилд, в роли Петруччио не мог затмить юного Оливье: “Я видела Ларри во всех школьных спектаклях, и его Катарина понравилась мне больше всего. Эта строптивица была просто великолепна — лучшей Катарины я так и не видела… Некоторым техника дается от рождения. Ларри из их числа. Ему не нужно было много работать над техникой, потому что инстинктом он все знал с самого начала. Джонни Гилгуду, например, приходилось трудиться куда больше. Он не был так технически оснащен, как Ларри. Ларри это было присуще с раннего детства”.

Такое же мнение высказал Лоренс Нейсмит, игравший в “Укрощении строптивой” одну из второстепенных ролей. «Все говорило о том, что Ларри создан для сцены. Он умел себя подать. Больше всего в Катарине мне запомнилась его абсолютная естественность. Я знаю, что во времена Шекспира мальчики всегда играли женские роли. Но в Ларри не было ничего женоподобного. Он был самым настоящим мальчиком — непривлекательным, худым, костлявым, с тощими ногами. Но стоило ему надеть на себя платье, как весь его облик совершенно преображался. Он буквально “превращался” в девушку».

В марте 1920 года, когда Лоренс находился у Всех Святых произошла трагедия, положившая, по его словам, конец “детскому раю”. Его обожаемая мать умерла в возрасте сорока восьми лет от опухоли мозга. В последний раз Ларри видел ее в постели, уже частично парализованную. Ей оставалось жить всего две недели, но мальчик не мог этого знать. Как обычно в конце недели, он поцеловал ее на прощанье и отправился в школу.

“Мне часто кажется, что я так и не оправился после этого, — сказал Оливье в телевизионном интервью, сорок пять лет спустя. — Теперь мной должен был заниматься отец, с которым меня не связывала особенная близость. По-моему, я ему даже мешал. Он мог сравнительно спокойно смотреть, как брат с сестрой поглощают овсянку, но выходил из себя, когда это делал я. Сестра считает, что я просто действовал бедняге на нервы Его не в чем винить, так как я, по-видимому, был очень прожорливым и совершенно безмозглым. Однако после смерти матери обо мне пришлось заботиться: брат был в школе, а сестра уже стояла на пороге взрослого мира”.

Смерть Агнес Оливье навсегда омрачила жизнь ее детей. Она обладала неистощимым терпением, силой духа, чувством юмора, без которых ей пришлось бы тяжко. Она остроумно передразнивала людей, и главным образом благодаря ей в доме Оливье царила любовная и веселая атмосфера. Возможно, стремясь вознаградить Ларри за явное безразличие к нему отца, она боготворила этого ребенка, который, несмотря на периоды уныния и скуки, обладал тем же вкусом к розыгрышу и шутке, что и мать. ”Она была совершенно прелестна, — вспоминает Сибил Торндайк. — Крепкая женщина с немного цыганским типом лица. Ларри походил на нее. Они с матерью были очень близки. Она так хорошо понимала сына. Не сомневаюсь, что чувство юмора он унаследовал от нее".

С 1918 года семейство Оливье обитало в большом доме в Летчуорте, в тридцати пяти милях от Лондона. Оливье-старший обосновался там в конце войны, чтобы принять приходы церквей св. Михаила и Всех Святых. Овдовев, он переехал в более скромное помещение поближе к церкви, откуда четырнадцатилетнему Лоренсу предстояло отправиться в публичную школу и испытать там весь ужас положения "новенького".

Несмотря на уверения Кэссонов, будто Лоренс рожден для театра, у отца еще были основания полагать, что в конце концов сын изберет духовную карьеру. Вся система его воспитания была направлена на то, чтобы подготовить мальчика к церковному служению, и отец сделал следующий надлежащий шаг: определил его в публичную школу с выраженным духовным уклоном — в школу св. Эдварда (“Тедди”) в Оксфорде.

"Тедди” основал в 1863 году человек, весьма близкий отцу Оливье: преподобный Томас Чемберлен, который, начав службу деревенским священником, так увлекся обрядами, что был объявлен папским прихвостнем, побит на улице камнями и выгнан из собственной церкви. Вдохновленный идеалами Оксфордского движения, Чемберлен видел в своей школе колыбель нового поколения священнослужителей, более активных и целеустремленных. В 1920-е годы плата за обучение, составившая 125 фунтов в год, намного превышала возможности любого священника, не имеющего фамильного состояния, но не поднималась при этом до уровня расценок в подавляющем большинстве английских частных школ; кроме того, несмотря на жесткий финансовый режим, мальчиков из семей духовенства все-таки принимали туда за уменьшенный взнос. Подобных претендентов было множество, и отцу Оливье, добивавшемуся места дла своего сына, отнюдь не помешало знакомство с герцогом Ньюкаслским, покровителем и старостой церкви Всех Святых, который был хорошо осведомлен о даровании Лоренса. В 1911 году герцог стал членом совета школы св. Эдварда.

Осенью 1921 года среди тридцати новых учеников в "Тедди" был зачислен Лоренс — один из семи сыновей священников. Сегодня он составляет гордость школы — наравне с Гаем Гибсоном, кавалером Креста Виктории, знаменитым асом Дугласом Бейдером, потерявшим ногу в Битве за Англию, и Кеннетом Грэхемом, автором “Ветра в ивах”. Однако Оливье так и не проникся симпатией к школе, и, по его словам, никому в св. Эдварде не было до него дела. («Школу я просто ненавидел, - говорил он. Без всяких натяжек могу утверждать, что и меня там не любили. С точки зрения моих соучеников, я был типичным “воображалой”. Я жаждал показать, как здорово даются мне спортивные игры, хотя они не давались мне совсем. И это тем более наполняло меня желанием, необходимостью проявить себя».)

Детство, проведенное в разъездах, не научило его заводить друзей. Он привык довольствоваться собственными фантазиями, и это оказалось спасением в школе, где все делалось сообща. Его пристрастия — церковная служба, пение гимнов, театр — в еще большей мере способствовали его изоляции. Среди трехсот мальчиков он казался одиночкой, насупленным юнцом, чью внутреннюю сосредоточенность легко было принять за отстраненность и чванство.

Верным ключом к уважению и популярности была спортивная доблесть. Оливье таковою не обладал. Наподобие своего отца, он мечтал отличиться в крикете, однако не унаследовал ни грамма той ловкости, какую всегда демонстрировал преподобный игрок в обращении с битой. О сборной школы нечего было и думать, но в последнем семестре он удостоился чести играть за свое общежитие. Он не мог нарадоваться, увидев надпись на доске: Оливье Л., № 11. Вооружившись битой, он, направляясь к калитке, уже предвкушал осеняющую его славу. Для победы необходимо было набрать семь очков. Он ступил на сцену, где готовилась величайшая драма его спортивной жизни.

У черты он проделал все положенные ритуальные приготовления: пощупал калитку, обозрел поле, встал в стойку. С суровым видом отбил первый мяч. Потом, подумав, что героев делают из другого теста, решил быть смелее. Отразил еще два удара, получил очко за перебежку и — когда до победы оставалось всего четыре очка — был начисто разбит Дугласом Бейдером.

«В св. Эдварде во второй половине дня обязательно занимались спортом, — вспоминает Бейдер. — Перед спортсменами все преклонялись. Лоренс всегда ужасно старался, но не был настоящим игроком. Не думаю, что его действительно не любили, но он был замкнут, погружен в себя и, возможно, в своих фантазиях вообразил, будто его не любят».

Оливье провел в “Св. Эдварде” всего три года. Наибольших отличий в это время он добился за пределами школы. Во время пасхальных каникул 1922 года в Стратфорде-на-Эйвоне проходил фестиваль, посвященный дню рождения Шекспира, и правление Шекспировского мемориального театра попросило отца Хилда показать “Укрощение строптивой”. Эта честь больше всех похвал театральных знаменитостей подтверждает и высокий уровень ученического спектакля, и исключительный успех Лоренса в роли Кэт. Трудно переоценить впечатление, которое произвел стратфордский фестиваль на четырнадцатилетнего Оливье. Он нес венок в торжественной процессии, направившейся из театра в приходскую церковь, где похоронен Шекспир, а затем присоединился к хору Всех Святых, участвовавшему в мемориальной службе. В тот незабываемый день, на репетиции, он впервые ступил на прославленные стратфордские подмостки и познакомился с американским актером Джеймсом Хэкеттом, выступавшим в роли Отелло. Внутреннее спокойствие и чутье, с какими Лоренс, впервые игравший в настоящем театре, приспособился к путающей новичка обстановке, окончательно убедили Хилда в том, что он имеет дело с прирожденным актером.

Спектакль, показанный следующим утром, свидетельствовал о том же. В зале присутствовали критики из национальных газет. Один из них, У. А. Дарлингтон, писал в ”Дейли Телеграф”: “Мальчик, игравший Катарину, показал остроумную, бойкую, черноглазую девчонку, остро нуждающуюся в укрощении; не помню ни одной актрисы, которая лучше смотрелась бы в этой роли”. Приятно удивлен был и обозреватель “Таймс”: “Пока на сцене происходит минутная заминка, стоит подумать, каким образом мальчики научились так чисто и хорошо произносить текст или подражать женщинам даже в походке. Создается ощущение, что, если этой Катарине бросить яблоко, она инстинктивно попытается поймать его в юбку”.

Сыграв в настоящем театре всего один спектакль, Лоренс возвращался в школу с положительными отзывами прессы. Однако это было отнюдь не то деяние, которое могло бы произвести впечатление на однокашников и поднять его на одну ступень со спортивными кумирами. “Ты что, Оливье, не нашел ничего лучше, как напялить платье и изображать какую-то дуру?” Предчувствуя весь ассортимент насмешек, он не проронил ни слова о событии, ставшем предметом его гордости через несколько лет, — о том, что он играл в старом здании Стратфордского театра, дотла сгоревшем в 1926 году.

Единственное признание пришло к Оливье в школе в декабре 1923 года. В это время мальчики, родители и выпускники приняли участие в целой серии мероприятий, ознаменовавших юбилей св. Эдварда, — футбольных матчах, праздничном обеде, церковных службах и концерте. Торжества венчало представление ”Сна в летнюю ночь”, которое давали на открытом воздухе, используя центральный подъезд школьного здания для большинства входов и выходов. Стремясь усилить свою игру необычными эффектами, Оливье, игравший Пэка, добился повышенного внимания, укрепив на груди два зеленых огонька, зажигавшихся от спрятанной в кармане батарейки. Однако он не нудался в подобных приспособлениях. Его дарование не могло ускользнуть даже от самых неискушенных критиков.

Автор заметки в школьном журнале, назвавшийся Р. С. М., писал: “Наибольшее впечатление оставляет исполнитель Пэка. Отдавшись роли сильнее всех остальных, он сумел придать ей своеобразие. На мой взгляд, он сделал своего проворного, плутоватого персонажа чересчур фундаментальным и веселым, но, во всяком случае, он создал последовательную трактовку образа и продемонстрировал знание сцены и хорошее владение техникой". Другой рецензент (“Родитель”) писал: «Нельзя не упомянуть о том, как Оливье играет Пэка. Он настолько нетрадиционен, что заставляет зрителей задуматься. Многие, вероятно, ушли с мыслью: ”Я представляю себе Пэка не таким”. Но, быть может, именно таким видел его Шекспир? Это весьма разумный довод». Дуглас Бейдер позднее говорил: «Даже сейчас я прекрасно помню изумительную игру Ларри в “Сне в летнюю ночь”. Тогда я находил у него наигрыш, но теперь понятно, что он был на голову выше остальных».

Оливье тоже был доволен собой. Однако он не питал иллюзий относительно своей школьной репутации и крайне лаконично отметил в дневнике: “Ко всеобщему отвращению, очень хорошо сыграл Пэка”.

Вернувшись на рождество домой, он застал семью в состоянии необычного возбуждения и лихорадочной активности. Все было подчинено приближавшемуся отъезду Дикки, который в январе отправлялся в Индию, дабы начать свою деятельность в качестве чайного плантатора. В предотъездной суете и сборах трудно было оценить значение этого события, но, посадив брата на пароход в Тилбери, Лоренс мгновенно осознал горечь новой утраты. Дом в Летчуорте стал непривычно тихим, и, поднявшись наверх, он впервые попал в свою личную спальню. Но его огорчало не только одиночество; доблесть брата, отправившегося на грандиозное приключение, вызывала в нем зависть и не давала покоя.

Вечером он принял ванну, использовав, как обычно, воду вслед за отцом, чтобы сэкономить на угле. Обоих расстроили проводы Дикки. Присев на край ванны, Оливье-старший беседовал с сыном. И тогда Лоренс выложил свои тайные мысли: “Папа, когда я смогу поехать в Индию к Дикки? Через год или два? Я не хочу поступать в университет”.

Ответ м-ра Оливье был для Лоренса полной неожиданностью. Он оставался для него поразительной загадкой и на протяжении многих последующих лет — ибо вдруг открылось, что родитель-викторианец, столь часто казавшийся далеким и равнодушным, обдумывал будущее младшего сына с таким вниманием и чувством, о каком мальчик не смел и мечтать.

“Не дури, — последовал этот ответ, резкий и решительный. — Ты пойдешь на сцену”.

До сих пор он ни разу не обнаружил, что считает профессиональный театр сколько-нибудь подходящим для своего отпрыска местом. Теперь, в непривычно задушевном и откровенном разговоре, выяснилось, что это было отнюдь не скоропалительное, а тщательно продуманное решение. По плану м-ра Оливье, следующим летом Лоренсу предстояло оставить св. Эдварда и держать экзамен в Центральную школу ораторского и драматического искусства. И хотя Лоренс не оставлял надежды отправиться в Индию или, может быть, поступить в торговый флот, в глубине души он знал, что отец абсолютно прав.

Глава 3

СВОЕНРАВНЫЙ УЧЕНИК

Вскоре после семнадцатилетия Лоренса Оливье в его жизни настал, по-видимому, самый ответственный момент, когда должен был раз и навсегда решиться вопрос, суждено ли ему стать профессиональным актером. Оливье специально ваял отпуск в школе, чтобы отравиться на прослушивание в одно из лондонских театральных училищ. Необходимо было не просто пройти испытание, но сдать экзамен с отличием и получить стипендию, которая покрывала бы плату за обучение и жилье. “Если он этого не заслуживает,— заявил отец,— то у семьи нет средств его содержать, и надежду сделаться актером придется оставить навсегда”.

В это время в Лондоне известны были два престижных актерских учебных заведения: Королевская Академия драматического искусства Герберта Три на Гауэр-стрит и Центральная школа ораторского и драматического искусства, скромно расположившаяся в помещении, из которого начинался один из огромных коридоров, опоясывающих Алъберт-холл. Оливье решил прослушиваться в последней; приблизившись к внушительного вида зданию, он почувствовал, что сердце у него екнуло. Поднимаясь в помещение школы, он впервые сверху увидел гигантскую сцену и зал Альберт-холла. Душа стремительно ушла в пятки. Оливье был еще настолько наивен, что представил, будто ему сейчас придется выступать на этой сцене — одному, перед многими сотнями зрителей. Вместо этого его отправили в миниатюрный закулисный театрик и попросили прочитать свой отрывок на крошечной сцене. Ярдах в десяти перед ним, за столом, расположилась “аудитория”: приземистая дама лет шестидесяти в меховой шляпке. Оливье разразился монологом “Весь мир — театр”, который он репетировал сотню раз и который собирался украсить драматическими действиямм собственного изобретения. Опершись на локти и наклонившись вперед, женщина поставила одну ладонь над глазами, другую ниже и сквозь это окошко сверлила юношу взглядом через разделявшую их рампу.