Лоренс Оливье

”Олд Вик” открыл сезон 31 августа 1944 года в помещении ”Нью-тиэтр”. Шесть лет назад Оливье с триумфом покинул сцену, сыграв Кориолана; теперь он возвращался в десятиминутной роли Пуговичника. Этот точный выбор, облегчив ему обратный путь на подмостки, одновременно снискал симпатию к скромности, с которой он взял роль ”в лучших традициях репертуарных театров”. Его появление в последнем акте сравнивали с маленькой великолепной жемчужиной, излучавшей небесный свет и обладавшей тихой, но волнующей силой. Однако высшей похвалы заслуженно удостоились Ричардсон за поэтического и в конечном счете жалкого Пера Гюнта (один из лучших его образов) и Сибил Торндайк, исполнением матери Пера сделавшая очередную заявку на звание первой актрисы Англии.

В ”Оружии и человеке” Оливье избежал прежней ошибки, не пытаясь превратить карикатурного Сергея в серьезного героя. На этот раз он убедил себя решить роль в чисто комедийном ключе; приделав накладной нос и отчаянно рискуя впасть в гротеск, он тем не менее обнаружил превосходное чувство комического в создании образа, который превозносили как “веселую пародию” и “кладезь удачных находок”. Подогрев тем самым желание публики увидеть его в большой роли, он ничуть не разрешил своих сомнений. Оливье прекрасно понимал, что истинное возвращение на лондонскую сцену впереди и критики еще будут по косточкам разбирать его игру в пьесе, которую он считал в своем театре “бедной родственницей”. Он готовился к этому испытанию с самыми мрачными предчувствиями.

Никогда еще Оливье с таким трудом не запоминал роль, как работая над “Ричардом III”. Он относил это за счет возраста и профессионального простоя в годы войны. Но причины коренились глубже. Слишком много умственных и физических сил уходило на то, чтобы изобразить человека, ущербного телом и духом. Даже на генеральной репетиции он все еще нуждался в суфлере и накануне премьеры сидел до четырех утра над ролью, которую ему подсказывали Вивьен Ли и Гарсон Канин. Перед началом спектакля нервное напряжение и чувство неотвратимой катастрофы сковали его так сильно, что он специально попросил Джона Миллза зайти к нему в гримерную. Приехав, Миллз застал Оливье — мрачного и устрашающего в своем гротесковом гриме — расхаживающим взад-вперед в пароксизме страха. “Тебя ожидает нечто ужасное, — объявил он приятелю. — Я даже не смог выучить эту проклятую роль. Это будет ужасно, ужасно. Я хочу предуведомить тебя как друга. Передай остальным, чтобы готовились к худшему. Лучше знать заранее, чтобы разочароваться не так сильно”.

Возможно, что неким необъяснимым образом это упражнение в черной меланхолии помогло ему проникнуться сатанинским духом Глостера. Если же нет, никогда еще страхи актера перед премьерой не были столь необоснованны. Ибо на сей раз предчувствие провала обернулось рождением настоящего театрального чуда — насмерть перепуганный актер ступил на сцену шаркающим горбуном, а покинул ее подлинным героем. Появившись из затемнения, он медленно заковылял к авансцене, чтобы произнести свои первые слова, не знающие себе равных в выражении атмосферы всего действия:

Здесь нынче солнце Йорка злую зиму

В ликующее лето превратило...

И с этих захватывающих ритмических строк до предсмертных судорог он держал зрителей в почти нечеловеческом напряжении. Cognoscenti, удостоенные чести присутствовать на премьере, и теперь, тридцать лет спустя, продолжают утверждать, что никогда больше ни Оливье, и никто другой не демонстрировали игру столь безупречную и исполненную такой гипнотической силы.

По-видимому, прошло незамеченным, что в первый монолог были вставлены строки из длинной речи Глостера во 2-й сцене III акта “Генриха VI”. Это полнее осветило характер Ричарда, позволило актеру разнообразить темп и подать образ короля-маньяка в более саркастическом духе, чем было принято. Такой прием целиком отвечал задачам Оливье, как и все в этом тщательно продуманном спектакле.

Гром аплодисментов при падении занавеса свидетельствовал о несомненном успехе. Оливье с тревогой ждал приговора критики. Он не ложился до трех часов ночи и читал рецензии, довольно часто прикладываясь к бутылке. Это был самый настоящий триумф. Отзывы были сногсшибательными: ”Шедевр...", “Лучший Ричард нашего времени...”, “На грани гениальности…”

Четыре дня спустя воскресная пресса выпустила новый залп оглушительных похвал. Дж. К. Трюин писал в “Обсервер”:

“Слишком часто исполнители шекспировского Ричарда III отказывали своему герою в уме. А без этого образ не существует. Не то здесь. Трактовку м-ра Оливье отличает счастливое соединение интеллекта и драматической силы, холодной рассудочности и пыла. Перед нами наконец предстает подлинный Глостер с присущей ему двойственностью — мыслящий и действующий, личина и сущность. К счастью, Оливье не сгущает трагические краски, изображая законченного злодея с каменной квадратной челюстью. Каждый монолог этого Ричарда окрашен в новую тональность. Его стремительная, беглая речь есть продукт столь же быстрого ума. Внешне он похож на хромую пантеру, но голова его в полном порядке. Другие исполнители с пылким сценическим воображением воплощали Кровавого короля, вепря, василиска, пойманного паука; но никто на нашей памяти так не обнажал интеллект узурпатора, сделав оправданным каждый ход на доске, от брошенного в начале вызова до отчаяния и смерти в финале”.

Верный себе Эгейт (”Санди Таймс") предъявлял мелочные претензии к трактовке и декламации Оливье. Но в конце концов и он снизошел до похвалы:

”В том, что мы увидели в среду, жил дух Ирвинга — во всей этой чертовщине, саркастической наглости, яркой выразительности, в неприкрытом коварстве и ужасе. Я могу упрекнуть м-ра Оливье лишь в том, что он открывает публике слишком многое… Этот Ричард последователен от начала до конца; актер полностью раскрывает образ так, как он его видит и как позволяют ему его физические данные… Даже если это не Шекспировский Ричард, это бесспорное создание м-ра Оливье, запоминающееся своей нарастающей силой и магнетизмом”.

На утреннике, играя Ричарда во второй раз, Оливье испытал странное и глубокое удовлетворение. За двадцать лет работы в театре он впервые совершенно владел собой, чувствуя себя уверенно и свободно. Еще не успев произнести первые строки, он инстинктом ощутил, что зрители в его руках. Он со стыдом признавался, что это “захватывающее и головокружительное чувство” настолько ударило ему в голову, что на какое-то время он даже забыл о своей хромоте. Он был до конца уверен в своей власти над публикой. Его пьянило сознание того, что как актер он достиг сейчас вершины.

Почему Оливье так великолепно сыграл именно эту роль и именно в это время? В известной мере он был обязан своим успехом совету Гатри, чья правота стала ему сейчас особенно очевидна: надо любить своего персонажа или, если это совершенно невозможно, до конца понять причины сделавшие его злодеем. Но решающую роль в покорении Олимпа сыграло то, что огромная ноша легла на плечи Оливье в момент когда он обладал уже и опытом, и зрелостью, чтобы поднять ее. Роджер Бэннистер допускал, что никогда не преодолел бы четырехминутного барьера в беге на одну милю, если бы рядом не было троих соперников, по очереди готовых наступить ему на пятки. Косвенным образом Оливье так же вынуждали к титаническому усилию. Его преследовал страх перед критиками, во все глаза следившими за его возвращением. Еще больше он боялся скопировать вулфитовского Ричарда, вызвавшего всеобщее восхищение. Гордость заставляла его искать и добиваться чего-то иного.

Оливье начал с возвращения к Ирвингу или, вернее, к старым актерам, подражавшим его голосу. (Так же когда-то обращался к Ирвингу Гилгуд, готовя своего первого Макбета.) Он тщательно придумывал наружность героя (”Я обычно иду от внешнего к внутреннему”). Он вспоминал своего нью-йоркского мучителя Джеда Харриса и физиономию диснеевского Серого Волка; дьявол, воплотившийся в Адольфа Гитлера, тоже маячил у него перед глазами. Из предварительных набросков и бесконечных упражнений перед зеркалом возник вызванный им к жизни злой дух — с вытянутым носом пресмыкающегося, прямыми волосами до плеч, черными с рыжим отливом, и мертвенно-бледными бородавчатыми щеками, являвшими разительный контраст с ярким тонким ртом. По словам Харкорта Уильямса, он приобрел такой сатанинский вид, что актеры за кулисами старались обходить его стороной. Но это была только внешность. Главное заключалось в том, что благодаря двадцатилетнему актерскому стажу он и изнутри сумел показать то же всепоглощающее зло.

После пятнадцати лет лидерства Гилгуда некоторые теперь громогласно провозглашали Оливье самым выдающимся среди ныне здравствующих актеров. Гилгуд откликнулся на это с присущим ему благородством. Он преподнес Оливье в дар одно из своих драгоценных сокровищ — меч, с которым Ричарда III играл Эдмунд Кин и который получил в 1873 году Ирвинг, выступив в этой роли. На реликвии появилась дополнительная надпись: ”Джон Гилгуд дарит этот меч, полученный им в 1938 году от матери, Кэйт Терри Гилгуд, своему другу Лоренсу Оливье в знак восхищения его исполнением Ричарда III в ”Нью-тиэтр”, 1944”.

Оливье, ненавидевший поиски ”самого великого актера” и ничуть не желавший получить соперника вместо друга, был глубоко тронут. Впрочем, Гилгуд, актер совершенно иной индивидуальности, никогда не остался бы без сторонников на этом театральном турнире. К несчастью, теперь от сравнений сильнее всего страдал актер, чьим Ричардом еще недавно так восхищались, Дональд Вулфит, трудолюбие которого не знало себе равных, стал широко известен во время войны. В 1944 году, демонстрируя чудеса памяти, выносливости и многогранности, он выступал в репертуаре из восьми спектаклей, каждый вечер появляясь в другой пьесе — семи шекспировских и одной Бена Джонсона. ”Он один являет собой Национальный театр”, — писал кто-то из критиков. Но после нескольких великолепных постановок в “Нью-тиэтр" Вулфит стал жертвой сравнений, не всегда в статочной мере учитывающих, что у него не было столь сильных партнеров, как у Оливье и Ричардсона. В таких обстоятельств родилась язвительная шутка Гермионы Джингоулд: "Tour de force Оливье вынуждает Вулфита к турне по провинциям". О соперничестве Оливье и Вулфита в падком на сплетнн театральном мире сложено много остроумных и нередко приукрашенных анекдотов. На самом же деле они почти не были знакомы и никогда не относились друг к другу враждебно. В апреле 1944 года, когда некий критик сообщил, будто Оливье с пренебрежением отозвался о вулфитовском Лире, Оливье специально написал письмо критику, подчеркнув, что это “абсолютно ни на чем не основано”, что он даже не видел спектакля и питает к работе Вулфита только уважение. Более того, копию этого письма он отправил Вулфиту, выразив попутно свое огорчение и надежду ”в самом ближайшем времени посмотреть Вашего короля Лира — как только удастся достать билет”. Биограф Вулфита, Р. Харвуд, отмечал, что ”дружеская акция Оливье тронула Вулфита, который стал относиться к нему с трепетом и преклонением. Он признал Оливье, хотя и не без зависти, первым среди представителей театрального ремесла”.

В начале нового года репертуар ”Олд Вика” пополнился ”Дядей Ваней” с Ральфом Ричардсоном в заглавной роли. Игравший Астрова Оливье репетировал спектакль с большим трудом. ”Я никак не мог вдохнуть во все это жизнь. Наконец настала генеральная репетиция, и, когда я увидел себя в зеркале, в гриме, дотронулся до пенсне на носу, роль внезапно встала на место”. Он, безусловно, точно схватил внешний облик героя, но, по мнению многих критиков, не до конца раскрыл его внутреннюю непосредственность и слабость. Харкорту Уильямсу, игравшему Серебрякова, казалось даже, что Оливье и Ричардсону стоило поменяться ролями.

По сравнению с тремя предыдущими постановками эта была неудачей. Впрочем, ничто не могло омрачить исключительного успеха сезона 1944/45 годов, провозглашенного живым примером реальных возможностей Национального театра. С точки зрения многих, за всю войну не было более впечатляющего и обнадеживающего театрального начинания. “Сегодня в Лондоне мы стали свидетелями начала золотой эры на театре”, — писал Биверли Бакстер.

Оливье прочно водрузил свой флаг на самой высокой профессиональной вершине. Теперь, в последние недели войны, он готовил к взлету жену, руководя ее работой в драме ”На волоске”. Выбор для постановки экстравагантной аллегории Уайлдера, названной им “историей человечества в комиксах” и перенасыщенной необычными приемами и символикой, был весьма рискованным шагом. На американском спектакле, например, зал после антракта заметно опустел. Этого не случилось в Англии, где притягательная сила мисс Ли всегда обеспечивала полные сборы, но на гастролях в провинции сама пьеса, безусловно, ошарашила публику. 16 мая 1945 года — в теплом мареве, оставшемся от миллиона костров, зажженных восемь дней назад в честь Победы, — состоялась лондонская премьера драмы в театре ”Феникс”.

Таких блистательных премьер уже не помнили с конца тридцатых годов. Отряхнув шубы и вечерние туалеты от нафталина, лондонское общество решило на один незабываемый вечер бросить вызов послевоенному аскетизму. Личное обаяние обоих Оливье никогда еще не было так очевидно. Оливье обнаружил, что в двойном амплуа постановщика и мужа нервничал столь же сильно, как и в любой из своих ролей. Он волновался даже больше, чем перед премьерой “Ричарда III”, так как был лишен контроля над происходящим на сцене. Беспомощно сидя в середине партера, он превратился в сплошной комок натянутых нервов, наблюдая, как ошибки осветителей нарушили течение второго акта. Наконец от происшествия, случившегося после второго перерыва, кровь в нем вскипела. Повелитель критиков Джеймс Эгейт с опозданием шел по проходу к своему месту. Он пропустил не меньше десяти минут действия — десяти минут, может быть, принципиальных для целостного понимания спектакля! Внутренняя взвинченность вылилась в безотчетный поступок. Преградив Эгейту путь, Оливье шлепнул его по плечу. ”Вы опаздываете, черт вас возьми!” — рявкнул он.

”Кто это?” — спросил испуганный шестидесятивосьмилетний критик, плохо видевший в темноте зала. ”Вам это прекрасно известно”, — прошипел в ответ Оливье и, все еще преисполненный злобы, прошествовал на свое место.

Он не ударил Эгейта по-настоящему, но все же в истории английского театра еще не было случая, чтобы на премьере постановщик поднял руку на критика. Как мог отреагировать на это Эгейт в своей газетной колонке? Со своим пером, пишущим желчью, он был способен отомстить, как никто. В воскресной рецензии Эгейта Оливье с тревогой искал печать личного оскорбления. Вместо этого он прочитал в ”Санди Таймс”:

“Слова Джо Гарджери ”До чего же весело!” отражают все — комедийные, фарсовые, фантастические — элементы этого спектакля. Благодаря изобретательности м-ра Оливье и отлично слаженной работе всего коллектива зрелищная сторона постановки совершенно безупречна. Среди всего этого порхает очаровательное создание мисс Ли — служанка Сабина, прелестная смесь абсурда с соблазном, наполовину поганка, наполовину стрекоза. Это лучшее после Ивонны Прентан исполнение в таком жанре".

Восхваляя “На волоске”, Эгейт на этот раз пел в унисон со всем хором театральных критиков. Все сошлись на том, что Оливье мастерски поставил великолепное моралите, написанное Т. Уайлдером. Но в первую очередь лавры достались Вивьен. Ее “сверкающую как алмаз” и “подвижную как ртуть” Сабину единодушно называли лучшей сценической работой актрисы. Биверли Бакстер в ”Ивнинг Стандард” выразил общее мнение: ”Мисс Ли поразительно хороша. Забудьте о Скарлетт О’Хара и скованном исполнении жены художника в “Дилемме доктора”. Теперь мы видим ее истинный облик — это гамен и женщина, комедиантка и художник”.

В известном смысле именно 1945 год принес обоим Оливье корону правящей четы мира развлечений. В том же году, дабы соответствовать своему статусу, они приобрели собственный загородный “дворец” — Нотли-Эбби, построенный в XII веке для монахов-августинцев в Бэкингемшире. Нынче это Г-образное здание, в котором останавливались Генрих V и кардинал Вулси, официально объявлено памятником старины.

Закрыв сезон в помещении ”Нью-тиэтр” 14 апреля 1945 года, ”Олд Вик” на месяц отправился на гастроли в провинцию и на полтора месяца — на освобожденный континент. Оказавшись 8 мая в Манчестере, труппа примкнула там к бурному празднованию Дня Победы, которой больше всех радовалась Сибил Торндайк. Известие о мире вызвало в ней новое беспокойство о судьбе сына Джона, долго находившегося в лагере для военнопленных. Перед началом вечернего спектакля в театре ее вызвали к телефону. Звонил Джон, находящийся дома, в Суррее. Сбросив напряжение стольких лет, она проплакала — а Оливье утешал ее — до самого выхода на сцену, когда профессиональная дисциплина автоматически взяла верх. Пять месяцев спустя в ”Нью” Оливье, игравший Эдипа, встретил за кулисами Джона Кэссона, одетого по-прежнему в военную форму. Ослепленный царь отдал честь старшему офицеру и доложил: ”На службу явился, сэр”.

Перед тем Оливье ездил за границу со своим театром, выступавшим в честь освободительных армий. Труппа, одетая в форму, передвигалась на военном транспорте, автобусах и самолетах и показывала войскам ”Оружие и человека”, ”Пера Гюнта” и “Ричарда III”. Отыграв в Антверпене и Генте, они полетели в Гамбург, на свой первый спектакль в побежденной Германии. Удивительно, как среди руин уцелело знаменитое старое здание “Штаатлихе Шаупильхаус”, которое восторженные зрители каждый вечер заполняли до отказа. Во время пребывания в Гамбурге труппу попросили посетить печально известный концентрационный лагерь в Бельзене и дать утренник специально для военнослужащих, оказавшихся там во власти трагических и гнетущих впечатлений. Эта поездка произвела на всех неизгладимое впечатление, показав без прикрас величайший ужас войны.

Сибил Торндайк, которой врач показал истощенных детей, проплакала всю обратную дорогу и вечером записала в дневнике: ”Мне никогда не забыть сегодняшнего дня”.

Однако в целом гастроли запомнились своей радостной атмосферой и в июле победоносно завершились в Париже: после недельных выступлений в театре “Мариньи” труппа удостоилась редкостной для иностранных актеров чести полмесяца играть на сцене ”Комеди Франсез”. На последнем спектакле, после восторженных рукоплесканий в честь его Ричарда III, Оливье произнес перед занавесом речь, старательно выученную по-французски. Эффектным жестом он коснулся губами пальца и приложил его к сцене. “Теперь, — объявил он, — я возвращаю “Комеди Франсез” ее полноправным владельцам”.

Однако чудесные парижские дни были отравлены для Оливье глубокой тревогой: он узнал, что больна Вивьен. Старые друзья, Альфред Лант и Линн Фонтан, приехавшие в Париж из Лондона выступать перед американскими войсками, рассказали, что рентгеновские исследования обнаружили у нее в легком затемнение и доктора настаивают на полном покое.

Еще несколько месяцев назад, гастролируя в провинции, мисс Ли начала сильно кашлять; врач советовал ей обратиться к специалистам немедленно по возвращении в Лондон. Вивьен последовала этому совету лишь через два месяца, продолжая выступать в требующей огромного напряжения роли Сабины. Поспешив домой, Оливье обнаружил, что болезнь зашла не так далеко, как полагали сначала, но длительный отдых его жене совершенно необходим. Пьесу сняли в конце июля, и звезда спектакля отправилась на шесть недель в госпиталь, а затем к себе в Нотли для полного выздоровления.

Тем временем триумвират — Оливье, Ричардсон и Барелл — готовил в “Олд Вике” новый, столь же сенсационный, сезон. На этот раз начали с двух частей “Генриха IV” в постановке Барелла — главным образом из-за Ричардсона, который жаждал играть Фальстафа. Оливье благоразумно выбрал две вторые роли — Хотспера и судьи Шеллоу. Они дали ему возможность продемонстрировать свое мастерство в широком диапазоне: изображая в первой части мужественного воина, а во второй старое пугало, он всюду добивался поразительного впечатления. Кеннет Тайней счел Шеллоу лучшей работой Оливье за два сезона, а Биверли Бакстер восхищался созданием, “напоминающим плод совместного творчества Гримма и Диккенса… фантастическим, но столь же реальным, как человеческое тщеславие”. Однако высшие похвалы выпали на долю его Хотснера — мастерски вылепленного характера, которому Оливье придал оригинальную черточку собственного изобретения, заставив его запинаться на всех словах, начинающихся с "w”. Достаточным поводом для заикания могла служить реплика леди Перси о торопливой речи мужа — ”его врожденном недостатке”. Прием идеально соответствовал образу. Но Оливье выиграл особенно много, выбрав в качестве камня преткновения звук "w". Это сделало еще более пронзительной сцену смерти Хотспера, когда он мучительно и напрасно бился со строкой ”Нет, Перси, ты — лишь пища для…”. Теперь он мог пытаться сам выговорить последнее слово, прежде чем победитель, принц Генрих, доводил реплику до конца: “червей, отважный Перси..."

Как и в “Ричарде III”, Оливье показывал на сцене смерть с поразительной силой чувства и правдоподобием. Смертельно раненный мечом в шею, он произносил предсмертные строки: ”О Гарри, ты мою похитил юность!”, еще несколько секунд удерживаясь в прямом положении и пытаясь остановить кровь, льющуюся меж пальцев. Затем, заставляя зрителей вздрогнуть от неожиданности, он делал два стремительных шага вперед и, как был, в доспехах, падал лицом вниз. “Теоретически говоря, такая разрядка должна была бы вызывать смех, — замечал Хархорт Уильямс.— Но нет, зрители следили за ним как завороженные”.

На следующий вечер вслед за этим олицетворением мужественности и героизма Оливье выводил на сцену старого развратника, иссохшего, седого, с острым носом и козлиной бородой. В таком утрированном гриме он не появлялся с тех пор, как почти девять лет назад его Тоби Белч рыгал на сцене ”Олд Вика”. Некоторые были недовольны изобилием в роли комических трюков, не имевших прямого отношения к тексту, однако в целом Шеллоу Оливье восхитил публику и еще выше поднял его актерский престиж, даже несмотря на то, что был заслонен фигурой совершенно исключительного Фальстафа.

Однако в том же сезоне Оливье предстояло еще более резкое переключение с одного характера на другой — в одноактных спектаклях, софокловском “Царе Эдипе” (в переводе У. Б. Йитса) и “Критике” Шеридана. На этот раз трансформация должна была произойти не за два вечера, но единым духом, с пятнадцатиминутным перерывом: в финале трагедии он покидал сцену, заливая ее кровью истерзанного, ослепившего себя царя, и после антракта возвращался в бурлеске нелепым и тщеславным м-ром Пуффом, который подбрасывал в воздух щепотку табаку, а затем втягивал ее ноздрями гротескового вздернутого носа. Некоторым консерваторам в “Олд Вике” все это показалось слишком откровенным бахвальством, отдающим мюзик-холльными номерами с переодеванием, но огромное большинство нашло в спектакле захватывающую и виртуозную демонстрацию актерской многогранности.

В про́клятом царе Оливье, который вызывал и мгновения полного ужаса, и проблески истинного сострадания, увидели его tour de force. При этом отмечалось, что акробатические ужимки Пуффа порой делали неразборчивым текст и что артист стремился к дополнительным комедийным уловкам, хотя блистательное остроумие Шеридана отнюдь не нуждалось в усовершенствовании. Однако в успехе у публики сомневаться не приходилось. На ”Критике” зал умирал от хохота, наслаждаясь м-ром Пуффом, который вплывал на облаке, которого с риском для жизни спускали на веревке, в которого стреляли из пушки и выбрасывали на авансцену прямо из-под потолка. Даже Оливье, постоянно занимавшийся в театре отчаянной акробатикой, в жизни не проделывал таких кульбитов, как в роли Пуффа, взмывавшего на бутафорском облаке под колосники. Однажды на утреннем спектакле это едва не кончилось несчастьем. Канат, предназначенный для спуска вниз, был по недосмотру выпущен из зажимов и выскользнул у него из рук; Оливье избежал падения с высоты в тридцать футов лишь благодаря тому, что смог ухватиться за тонкую проволоку, к которой крепилось облако, и провисел так, пока не подоспела помощь.

С точки зрения чистой театральности Оливье достиг своего зенита: возможно, он и выставлял себя напоказ, но не становился от этого менее привлекательным. Каждый вечер он удостаивался бурных оваций, а на закрытии сезона несколько тысяч поклонников устроили беспрецедентную сцену, собравшись у здания ”Нью” и скандируя ”Мы хотим Ларри”; объектом такой массовой истерии Оливье не становился со времен своего появления на Бродвее после выхода в прокат “Грозового перевала”.

Бакстер в ”Ивнинг Стандард” подвел следующий итог: “Лоренс Оливье растет у нас на глазах. Его ум придает блеск всему, чего он ни коснется. Ни в чем не повторяя себя, этот актер создает каждую роль с такой самобытностью и проникновением, что остается задуматься, есть ли предел его возможностям”.

В конце апреля 1946 года, едва завершив свой головокружительный сезон, труппа ”Олд Вика” отправилась в Нью-Йорк на полуторамесячные гастроли в театре "Сенчури”. Выздоровевшая Вивьен поехала вместе е мужем. Шумная реклама, предварявшая в 1940 году “Ромео и Джульетту” Оливье, и на этот раз предшествовала визиту английских актеров. Узнав, что им предстоит лицезреть великолепную ансамблевую игру, нью-йоркские зрители осаждали кассы. Критики проявили подобающую настороженность, предпочитая недооценку переоценке. Две части “Генриха IV” удостоились сдержанных похвал, но стоило Оливье показать своего Эдипа, как битва была выиграна и все запруды смыты потоком восхищенных эпитетов. Джон Мейсон Браун в исключительно тонкой статье о пяти ролях Оливье произнес, наконец, «это драгоценное, опасное, решающее слово — "великий"». “Этот Эдип, — писал он, — один из тех образов, в которых кровь смешана с электричеством. Он притягивает молнии с неба. Он так же ужасает, принижает и наводит на нас страх, как одно из грозных явлений природы. Даже в трепете он никогда не теряет величия”.

Незадолго до окончания коротких гастролей нью-йоркские театральные критики провозгласили Оливье лучшим актером Бродвея сезона 1945/46 годов — сезона, видевшего возвращение таких талантов, как Уолтер Хастон, Реймонд Мэсси, Морис Эванс, Ланты и Оскар Гомолка. Все шесть недель театр был наполнен до отказа, даже на утренних спектаклях в разгар летней жары.

В самом начале бродвейских гастролей Оливье, по свидетельству журнала “Нью-Йорк Таймс”, находился ”в расцвете сил — загорелый, отдохнувший, спокойный, готовый броситься в драку”. Полтора месяца спустя всего этого уже не было и в помине. Ему шел сороковой год. В дополнение к невероятному пятиборью, включавшему роли Хотспера, Шеллоу, Астрова, Эдипа и Пуффа, материальные соображения вызвали необходимость воскресной работы на радио. После двух лет почти непрерывных усилий начинало явственно сказываться огромное физическое и умственное напряжение. Нервы были взвинчены, ему постоянно снилось, что он падает вниз с огромной высоты, играя Пуффа, или попадает в авиационную катастрофу.

Супруги Оливье вылетели из Нью-Йорка в Лондон на трансатлантическом самолете компании “Пан-Америкен”. Едва они покинули аэропорт Ла Гардиа, загорелся внешний двигатель на правом борту. Пассажиры беспомощно смотрели в иллюминатор на охваченное пламенем крыло. Затем двигатель целиком отвалился у них на глазах. Самолет стремительно терял высоту, и пилот, капитан Сэмюэл Миллер, лихорадочно выискивал место для приземления. К счастью, через просвет в облаках удалось обнаружить маленькое летное поле в Уиллимэнтике (штат Коннектикут), однако летчик не смог выпустить шасси. Пришлось производить аварийную посадку. Только великолепная квалификация пилота спасла жизнь пятидесяти пассажирам: прокатившись с полмили на брюхе, самолет наконец застыл на месте. “Это было великолепной, почти нечеловеческой работой, — рассказывал впоследствии Оливье. — Настолько великолепной, что все пассажиры стоя аплодировали летчику”. Нельзя сказать, чтобы этот случай развеял предубеждение Оливье против авиации, зато мучивший его кошмар исчез.

Позволив себе продолжительный летний отдых в Нотли — с теннисом, садоводством и работами на своей маленькой ферме, — чета Оливье возвратилась на лондонскую сцену в сентябре 1946 года. Вивьен начала с того же, чем закончила, поскольку “На волоске” возобновили в “Пиккадилли-тиэтр”. Оливье, в старой упряжке с Бареллом и Ричардсоном, готовился к третьему сезону в “Олд Вике”, собираясь на этот раз не начинать с неброской роли, но сразу сделать мощную и честолюбивую заявку. Он ставил “Короля Лира” и играл в нем заглавную роль.

В театре Лир считается одним из самых трудных шекспировских персонажей: некоторые актеры утверждают, что его вообще невозможно сыграть. Подступив к этому Эвересту, Оливье, если верить одним критикам, “поднялся на самую вершину… достиг головокружительной высоты”, а если верить другим, “так и не смог его покорить”. Отзывы оказались столь противоречивыми отчасти потому, что у всех в памяти еще жили другие незаурядные трактовки роли. Всего два года назад Эгейт объявил, что за все время своей работы в “Санди Таймс” он не видел более выдающегося воплощения шекспировского характера, чем Лир Вулфита. Харкорт Уильямс, который ставил “Короля Лира” на сцене “Олд Вика” в 1931 году, признавая свою возможную пристрастность, все-таки утверждал, что из четырех виденных им Лиров — Бенсона, Гилгуда, Вулфита и Оливье — именно Гилгуд в его спектакле подошел “ближе всех к титаническому герою”. Некоторые рецензенты сочли Оливье недостаточно трогательным, в сценах краха и безумия, и роль в целом показалась им чуждой его дарованию. Биверли Бакстер писал: “Король Лир кладет его на обе лопатки, словно в схватке тяжеловесов. Храбрая попытка Оливье внести какие-то нюансы в величественную, но целиком покоящуюся на штампах роль окончилась явной неудачей”. Но были и такие, кто превозносил его игру до небес. По мнению Дж. К. Трюина, Оливье, не справившись только со сценой в шалаше, стал “лучшим из всех виденных нами Лиров”. Алан Дент восхищался “великим” Лиром, “огромной и ничем не омраченной победой. В этой сложнейшей из ролей есть все, чем она должна обладать в идеале”. "Безошибочно! На одном дыхании! — гремела “Таймс”. — Ни один актер не обладает той творческой силой, с которой Оливье покоряет каждую ступень на пути своего героя”.

У публики ”Король Лир” пользовался несомненным успехом. Спектакль прошел сорок восемь раз, и в зале никогда не было свободных мест. Кеннет Тайней в своей весьма сдержанной оценке этого, по его выражению, ”среднего Лира” упомянул, что ”Олд Вик” превращается в миф, и жаловался на ”шумные армии наивных клакеров, которые ежевечерне набивали ”Нью” до отказа”, угощая актеров ”одними лишь овациями”!.

Вероятно, прав был критик, заметивший, что постановка, не открывшая нам ничего нового ни в Лире, ни в его исполнителе, подчеркнула вместе с тем в искусстве Оливье одну существеннейшую черту — неугасимую искорку юмора, таящуюся под актерской маской. Даже в Лире он нашел элемент комического. Одним это казалось достоинством, другим — недостатком. ”Его Ричард III стал эталоном, а его Хотспер уникален, — писал Тайней, — но в нем нет врожденного величия; он страшится пафоса и, играя стариков, не может не показать отвисшую челюсть и лукавые, бегающие, как у воришки, глаза — то есть не может не быть смешным”.

Джеймс Эгейт, который принял ”блестяще задуманную и исполненную” трактовку с оговорками, также обратил внимание на мрачный и неожиданный юмор, живший в этом Лире. Такое наблюдение привело критика к самому глубокому проникновению в искусство Оливье: ”Я убежден, что Оливье — комедиант по натуре и трагик по профессии. В трагических ролях он обуздывает свое чувство смешного, но мне видно, как он его обуздывает”.

“Комедиант по натуре и трагик по профессии”. Это принципиальная черта Оливье, которую вновь и вновь отмечают и критики, и актеры. Вряд ли можно найти лучшее и столь же компактное определение самой сути его искусства.

Глава 16

ФИЛЬМ “ГАМЛЕТ”

1 января 1947 года в списке новогодних награждений значилось, что дворянское звание пожаловано еще одному человеку театра — Ральфу Ричардсону. Это известие вызвало вопрос: если Ричардсон, то почему и не Оливье? Харкорт Уильямс рассказывал всем в “Олд Вике”, будто премьер-министр хотел наградить театр, но не знал, кого именно выбрать из актеров-режиссеров. Двум звездам пришлось тянуть жребий. В эту версию никто не поверил. В основном все сошлись на том, что Оливье пал жертвой консервативного предубеждения против разведенных лиц.

Такое объяснение казалось самым правдоподобным. Никто не обратил внимания на то обстоятельство, что Ричардсон был старше Оливье на четыре с половиной года и первым из троих получил приглашение возглавить “Олд Вик”. Кроме того, было бы неслыханной щедростью пожаловать награды двоим актерам сразу, если за последние пятьдесят лет подобную честь снискали всего восемнадцать представителей этой профессии. Так что м-р Оливье работал теперь с сэром Ральфом. Прежде, во времена театральной конкуренции, такое отличие должно было бы вызвать острое соперничество. Однако в данном случае об этом не было и речи. Ричардсон согласился на титул лишь после того, как удостоверился, что Оливье тоже не будет ущемлен. И точно так же, удостоившись дворянского звания полгода спустя, Оливье написал Гилгуду о том чувстве неловкости, которое он испытывал, получив признание раньше. Троих столпов английской сцены связывали редкостная симпатия и взаимопонимание.

В тот новогодний день Оливье был поглощен замыслом, принесшим ему впоследствии множество почестей. Позвонив дель Гвидиче в Цюрих, он сообщил, что решился на предприятие, которое они обсуждали несколько недель назад, — на экранизацию “Гамлета”. Показательно, что до тех пор кино обходило сторой самую знаменитую трагедию Шекспира, необычайно трудную для адаптации. В 1940 году Лесли Хоуарду пришлось отказаться от надежды снять “Гамлета” и сыграть главную роль. Не нашла поддержки и идея Хичкока сделать фильм с Кэри Грантом в современных костюмах. В 1947 году вопрос для Оливье стоял остро — сейчас или никогда. Ему уже исполнилось сорок лет, и некоторые критики, знакомясь с фильмом, сочли его слишком старым, несмотря на грим и светлый парик.

В деятельности Оливье наступил момент, когда казалось, что он не способен проиграть. Очередной сезон “Олд Вика” заканчивался в январе в сопровождении немыслимых сцен на Сент-Мартин-лейн: поклонники ночевали у театра, чтобы оказаться первыми в очереди за билетами на “Короля Лира”, сотни девчонок каждый вечер толпились у служебного входа, скандируя “Мы хотим Ларри” и издавая такие вопли при его появлении, что одна из газет жаловалась: “Достойно сожаления, что с первым актером страны обращаются, как с каким-нибудь Синатрой". Накануне отъезда в Северную Италию в театре “Гаррик” с огромным успехом прошла премьера его постановки “Рожденная вчера”. Критика превозносила и спектакль, и светловолосую исполнительницу главной роли Иоланду Донлен. Это было особенно важно для Оливье, поскольку стимулировало его деятельность как продюсера и режиссера.

Теперь все помыслы Оливье сосредоточились на одной внушительной задаче — переделке шекспировского “Гамлета” для кинематографа. Когда фильм был завершен, на него обрушились педанты, которые не могли примириться с сокращениями и изменениями шедевра; однако буквальное следование тексту означало четыре с половиной часа экранного времени и верную кассовую гибель. Поэтому сокращать приходилось решительным образом. Некоторых персонажей выбросили совсем. Это неизбежно повлекло за собой перестановку отдельных эпизодов. Следовало также отказаться от неясных фраз и заменить несколько устаревших слов, непонятных широкой публике. Такая деятельность не доставляла Оливье никакого удовольствия. Однако он считал ее необходимой и верил, что цель оправдает средства, если удастся хотя бы частично познакомить с оригиналом огромную международную киноаудиторию.

Дель Гвидиче заказал для четы Оливье пятикомнатный “люкс” в отеле “Мирамаре” на итальянской Ривьере. Там к ним присоединился Алан Дент, вновь работавший над шекспировским сценарием, и другие члены новой съемочной группы в том числе Реджинальд Бек, Роджер Ферс и Кармен Диллон, уже имевшие драгоценный опыт создания “Генриха V”. Киносценарий отнимал у Оливье львиную долю времени. После долгих споров они с большой неохотой сошлись на том, что надо полностью отказаться от Розенкранца и Гильденстерна, жертвуя тем самым лучшими трагическими моментами. Следом отправились Вольтиманд и Корнелий, Фортинбраса тоже выкинули, передав часть его заключительной речи Горацио. Пришлось сократить даже такой важный монолог, как “О, что за дрянь я ,что за жалкий раб”. ”Быть или не быть” поместили после центральной сцены Гамлета с Офелией (“Ступай в монастырь”): это давало основания раньше заподозрить принца в безумии и, возможно, скорее объясняло его размышления о самоубийстве. Но прежде всего переделки служили трем основным целям: темпу, общей продолжительности фильма и его доступности.

Решение подобной задачи не оставляло места для эмоций; на последнем этапе съемок Оливье даже пожертвовал своим любимым монологом “Как все кругом меня изобличает”. Когда фильм вышел на экраны, часть критиков предположила, что Оливье был вынужден пойти на столь заметную купюру из-за композиционных сдвигов в тексте. Некоторые сочли подобный шаг непростительным; другие подчеркивали, что потеря дорого стоила самому Оливье и что, считая этот монолог весьма существенным для эволюции Гамлета, он оттягивал решение до последней минуты. Между тем монолог пропал по весьма прозаической причине. Фактически он был уже снят, причем на натуре: Гамлет произносил свою полную муки речь верхом на коне, на фоне моря. К несчастью, пока Оливье читал текст (“Что человек, когда он занят только сном и едой”), лошадь под ним закрыла один уставший глаз и приняла крайне утомленный вид, напоминая кобылу Ли Марвина в финальном кадре “Кэт Бэлоу”. Чтобы сохранить монолог, пришлось бы снимать еще один дубль стоимостью в несколько сотен фунтов.

Сотрудники провели месяц в Италии, заканчивая литературный сценарий и набрасывая режим съемок. Оливье был убежден, что в интерьерах не должно быть ничего, кроме самых необходимых предметов, и что цвет может придать этой мрачной трагедии излишнюю “красивость”. Общий колорит виделся ему серым или траурно-черным, а “Гамлет” воспринимался скорее как гравюра, нежели живописное полотно. В черно-белом варианте привлекала также возможность съемки с глубоким фокусом, позволявшей показывать и передний, и глубинный план одинаково резко. Эта техника, известная уже четверть века назад, впервые была использована в полной мере оператором Грегом Толандом в “Гражданине Кейне”. Она ощутимо уменьшала необходимость движения камеры и количество монтажных склеек и, в частности, сняла в диалогах вынужденность переходов от одного лица к другому: благодаря этому возрастала продолжительность непрерывных съемок и удавалось избежать частой смены кадров, мешавшей сосредоточиться на поэтическая тексте. Толанд показал также, что с ее помощью можно добиться необычных драматических эффектов.

Тем временем в Лондоне, под руководством Энтони Бушелла, полным ходом шел набор исполнителей. В целом эта задача оказалась несложной: под впечатлением “Генриха V” известные актеры жаждали сниматься и наперебой предлагали свои кандидатуры. Наибольшую трудность представляли две женские роли. Поиски матери Гамлета привели в конце концов к шотландке Эйлин Херли, которая была тринадцатью годами моложе Оливье.

В гриме она выглядела вполне величественно и в то же время достаточно привлекательно, чтобы подвигнуть Клавдия на братоубийство. Офелию Оливье собирался поручить восемнадцатилетней Джин Симмонс: ее Эстелла в “Больших надеждах” произвела на него сильное впечатление. Однако актриса была занята на съемках другого фильма. Среди тридцати исполнительниц, пробовавшихся на роль, предпочтение было отдано семнадцатилетней Клер Блум, сыгравшей впоследствии Офелию на Стратфордском фестивале. Однако Оливье стоял на своем. Возвратившись из Италии, он велел во что бы то ни стало заполучить мисс Симмонс. В конце концов все удалось устроить. Предстоящие ей съемки на Фиджи отложили при условии, что работа над “Гамлетом” отнимет не больше тридцати дней.

Джин Симмонс пришла к Шекспиру “нетронутой”: ни одну из его пьес она даже не видела на сцене. Ее профессиональный опыт ограничивался кино. Теперь в панике она заявила, что не сможет сыграть роль, за которую ее жених, Стюарт Грейнджер, не советовал и браться. Но Оливье не ошибся в своем выборе. Как и предсказывал Дэвид Лин, она великолепно понимала режиссера. Единственная из всех исполнителей она была воспитана кинематографом и играла наименее “театрально”.

Съемки “Гамлета” начались в мае под покровом необычной таинственности. По распоряжению Оливье на съемочную площадку в Денхэме не пускали посторонних. Доступ был закрыт всем без различий — досужим зрителям, знакомым, жаждавшим взглянуть на “Ларри” за работой, журналистам, репортерам, фотографам. Это повлекло за собой неизбежное недовольство рекламных агентов и прессы, но Оливье был неколебим. Он верно рассчитал, что постановка, окруженная тайной, вызовет еще большее любопытство. Кроме того, по целому ряду технических и художественных причин съемки “Гамлета” требовали от всех исключительной сосредоточенности, и это тоже оправдывало политику закрытых дверей. Главный оператор Десмонд Дикинсон говорил позднее, что за тридцать лет работы в кино ни разу не сталкивался с фильмом, осложненным таким количеством проблем.

В числе тех, кто мог оценить всю тяжесть груза, легшего на плечи Оливье, был Джон Лаури. В прошлом ведущий актер “Олд Вика” и Стратфорда, он в свое время показывал новичку Оливье как передвигаться по сцене и декламировать белые стихи. Теперь они поменялись местами:

«Когда Ларри пригласил меня сниматься, я уже был связан главной ролью в “Школе тайн”. Обнаружив, что в моем распоряжении есть одна свободная неделя, он предложил мне роль Франциско. “Прекрасно, — ответил я, — замечательно. Достаточно уже того, что я буду иметь к этому отношение”. Франциско так Франциско. Каких-нибудь десять строк. Есть о чем говорить. Но дело оказалось не так просто. Съемки, отнявшие в результате всю неделю, происходили в крайне опасных условиях — на высоченной площадке, в густом тумане и при угрозе падения, нависшей над милейшим Тедди Найтом, который очень плохо видел.

Больше всего я страдал на репетициях. Я принялся за дело слишком уверенно. В конце концов, у меня за плечами был полный набор — “Гамлет”, “Отелло”, оба Ричарда и так далее. И все же пришлось помучиться, чтобы произнести эти десять строчек так, как хотел Ларри, хотя в Шекспире я разбирался не хуже него. Вероятно, что-то мне не давалось, и дня два или три прошли довольно тяжело. В этом весь Ларри. Это был его фильм, и он посылал к черту любого, кто лез не в свое дело, считая, что коли играл “Гамлета”, то тоже понимает, что к чему. Все должно было делаться так, как он хотел. И это правильный путь; но я уверен, что тогда он меня обижал. Я беспрекословно подчинился его воле, ибо он доказал свое величие “Генрихом V”, но далось мне это нелегко. Между прочим, с режиссерской точки зрения, первая сцена “Гамлета” — одна из сложнейших у Шекспира, pons asinorum, возведенный в самом начале пьесы.

Я по-прежнему считаю, что в обращении со мной он проявил крайнюю жесткость. Оливье, без сомнения, был настоящим диктатором; впрочем, в его положении у него не было другого пути. Принимаясь за работу на заре, он как продюсер первым приходил в студию удостовериться, что к съемкам все готово. С половины восьмого он уже выступал в роли режиссера — если в это время в нем не нуждались как в исполнителе главной роли. Мы заканчивали около шести, но Ларри еще предстояло подготовиться к завтрашнему дню или монтировать то, что отсняли накануне. Одному богу известно, когда он возвращался к себе в Челси. Он взялся за дело, посильное только супермену, даже двум суперменам. Понятия не имею, как он это пережил. Я вообще не знаю, почему он живет так долго. Любого другого три шекспировские картины измотали бы вконец. Поэтому, помня о тяжести, лежавшей на его плечах, ему прощали диктаторские замашки, когда он приказывал: “Не спорить! Делайте так, как я говорю!” И его экранизации Шекспира не знают себе равных».

Оливье с самого начала решил играть датского принца именно потому, что твердо знал, чего хочет. Однако он делал это без особого желания. Позднее он писал: “Мне кажется, острые характерные роли, такие, как Хотспер или Генрих V, лучше отвечают моему актерскому складу, нежели лирический, поэтичный Гамлет”. Теоретически он предпочел бы заниматься только постановкой, подобрав на главную роль другого, достаточно видного актера, которого можно было бы склонить к нужной ему трактовке. Но практически это исключалось. У Оливье сложился весьма категорический взгляд на каждую реплику, движение и интонацию Гамлета, а ни один актер необходимого масштаба не стал бы мириться с режиссером, навязывающим ему всякий жест и интонационный оттенок. Так что Оливье репетировал все эпизоды с их участниками, используя для ансамбля своего дублера. Затем, в присутствии Бека и Бушелла, он репетировал сам, и сцену снимали. Когда много лет спустя Чарлтон Хестон консультировался у Оливье и Орсона Уэллса, как совместить постановку шекспировского фильма с исполнением главной роли, оба независимо друг от друга дали ему один совет: "Решающее значение имеют два момента. Перед съемками надо проводить репетиции. И надо заручиться способным актером, который станет на Ваше место, когда Вы будете у камеры".

В июле Оливье единственный раз прервал съемки по совершенно исключительному поводу. В числе сорока семи лиц, удостоенных в честь рождения короля дворянского звания, он отправился в Букингемский дворец принять посвящение от Георга VI. Из-за Гамлета он в это время превратился в блондина, и в визитке, одолженной у Бушелла, и жилете сэра Ральфа Ричардсона выглядел безукоризненно. Подобной чести, которая в 1895 году впервые выпала Ирвингу, еще ни разу не удостаивался актер его возраста.

Супруги не устраивали в тот вечер никаких торжеств: и сэру Лоренсу, и Вивьен (теперь — леди Оливье) надлежало рано утром быть на съемочной площадке. Мисс Ли снималась с сэром Ральфом в “Анне Карениной” — неудачном и растянутом фильме Корды, где несколько исполнителей оказались к тому же совершенно не на месте. Работа над картиной не доставила ей радости, а результат огорчил настолько, что она не принимала участия в приеме, организованном в честь премьеры.

В отличие от “Анны Карениной” съемкам “Гамлета” не сопутствовали ни обиды, ни раздоры; но из-за технических сложностей и скорбной, трагической темы фильма его создатели трудились в суровой, напряженной атмосфере, которую редко разряжали вспышки веселья, памятные по “Генриху V”. Об одном смешном моменте в начальной сцене вспоминает Эсмонд Найт. "Кто-то из ребят распрыскивал туман вокруг эльсинорских башенок, и помощник режиссера подсказывал ему: “Еще немножко там, еще немножко тут… и еще одну струйку слева от сэра Лоренса”. Я поинтересовался: “Мне пустить струйку, сэр?” Лоренс расхохотался и никак не мог остановиться. “Черт возьми, Нед, — ругался он, не имея сил вернуться в нужное настроение, — держите язык за зубами”. Но подобное случалось редко. Он держался отстраненно, никогда не становясь одним из нас. И если ему случалось подойти и выпить с нами, то вокруг невольно воцарялось молчание”.

Конечно, и на этот раз Оливье не мог обойтись без травм. Теперь это уже было чем-то само собой разумеющимся в любой роли, где он мог проявить свой атлетический дух; и вскоре, как и в “Генрихе V”, он уже ковылял на костылях. Он сломал лодыжку, вспрыгивая на зубчатую стену замка. К счастью, это не задержало ход съемок, так как пока шли главным образом сцены с Гертрудой и Клавдием. Самый отчаянный трюк Оливье благоразумно отложил на конец. Лишь в последний день съемок он обнародовал свой замысел финальной кульминации. Гертруда умирает от яда, Лаэрт лежит, пронзенный отравленным клинком, злодейство Клавдия выходит наружу. Тогда с криком: ”Ну, так за дело, яд!“ — Гамлет убивает короля. Оливье предложил прыгнуть на Клавдия с высокой площадки и усилить тем самым драматический эффект.

У Бэзила Сидни, которому перевалило за пятьдесят, идея не вызвала никакого восторга. Даже в молодые годы, играя Клавдия перед первой мировой войной, он не увлекался подобным натурализмом. Сообразив, что камера будет снимать прыгающего Оливье снизу и король попадет в кадр только со спины, он благоразумно предложил заменить его дублером. Так на съемках появился атлет-профессионал Джордж Кроуфорд, и, глядя сверху на его мощную фигуру, Оливье исполнился еще большего рвения. Он ласточкой прыгнул вниз и приземлился точно на свою жертву. Кроуфорд рухнул без сознания и потерял два передних зуба.

В середине декабря “Гамлет” уже перекочевал со съемочной площадки в руки монтажеров. Продолжительность ленты составила в итоге два с половиной часа. Его создатели уложились в предусмотренные шесть месяцев и не вышли за рамки запланированного бюджета. Но фильм стоимостью в 500 тысяч фунтов изначально был связан с огромным риском, а в свете недавнего заявления Рэнка, сообщившего владельцам акций, "Одеона", что за последние шесть лет компания потеряла два миллиона, от успеха “Гамлета” зависело очень многое. Для Артура Рэнка и его главного администратора Джона Дэвиса устроили специальный просмотр. Оливье смотрел фильм вместе с ними, волновался, как всякий художник, представляющий свое произведение, с надеждой ждал одобрения. Однако Рэнк, всегда четко сознававший свою ограниченность в той сфере кинематографа, которая касалась искусства, был не в состоянии высказать какое-либо суждение. Картина показалась ему редкостным творческим достижением, но он не сказал этого из боязни впасть в покровительственный тон. Поэтому он произнес только: “Большое спасибо, сэр Лоренс”, — словно благодаря за какую-то незначительную услугу. Затем он удалился в сопровождении Дэвиса, не намекнув ни словом, ни жестом, понравился ему фильм или нет. Оливье чувствовал себя крайне униженным.

Пришлось ждать приговора критики, произнесенного лишь в мае следующего года. В этом месяце в кинотеатре “Одеон” на Лестер-сквер состоялась премьера “Гамлета”, изобилием мехов и бриллиантов затмившая все послевоенные мероприятия такого рода. На премьере присутствовали король с королевой, принцессы Елизавета и Маргарита, принц Филипп. Оливье, гастролировавшего с “Олд Виком” в Австралии, представляли его сестра, брат и мачеха. Несмотря на придирки пуристов к “непростительным сокращениям”, второй шекспировской экранизации Оливье был обеспечен успех. Публика приняла фильм сразу же. “Одеон" давно не видел таких очередей, какими ознаменовалось появление этой картины, не сходившей с экрана шесть месяцев. То же самое произошло и после австралийской премьеры; поклонники буквально не давали Оливье прохода, и ему пришлось срочно скрыться в убежище около Брисбейна.

Милтон Шулман, обозреватель лондонской “Ивнинг Стандард”, предсказал, что о “Гамлете” будут спорить больше, чем о любом английском фильме после “Цезаря и Клеопатры”. “Одни поставят его в ряд величайших произведений киноискусства; других он глубоко разочарует. Однако не подлежит сомнению, что Лоренс Оливье — великий актер современности. Его выразительное лицо и богатый, волнующий голос превращают измученного Принца датского в подлинно и глубоко трагического героя. Что бы ни говорили о его возрасте и светлых волосах, это не может омрачить торжество актера. Но вот вольности в обращении с текстом должны покоробить многих”.

Некоторых критиков действительно сильно покоробило. Но пока они выражали, как и следовало ожидать, свое возмущение смелым хирургическим вмешательством, абсолютное большинство признало, что Оливье мастерски приспособил для экрана огромную и запутанную драму. Слова “шедевр” и “гений произносились вновь и вновь. Сцену дуэли, содержавшую более трехсот выпадов, единодушно сочли лучшим фехтовальным эпизодом в истории кино. В Соединенных Штатах фильм получил еще более горячий прием; критика провозгласила его самым замечательным образцом британского киноэкспорта… и вообще одной из величайших в мире кинокартин.

Сегодня принято считать “Генриха V” куда более новаторской и значительной работой Оливье, а “Гамлета” оценивать гораздо сдержаннее. За прошедшие годы многие присоединились к мнению Джона Мэйсона Брауна, жаловавшегося, что “по крайней мере сорок минут драгоценного времени тратится на путешествия по дворцу, сооруженному м-ром Ферсом. Пожертвовать великими стихами, отказаться от подтекста, выкинуть ключевые монологи, персонажей, эпизоды ради того, чтобы терять столько времени на проходы актеров из одной части замка в другую, — значит расстроить всего “Гамлета” построенными для него декорациями”.

Использование техники глубокого фокуса тоже подверглось резкой критике. Уже в 1952 году биограф лорда Рэнка Алан Вуд писал:

“При обычном использовании резкости режиссер властен сосредоточить внимание зрителя на чем угодно; глубинный фокус дает гораздо большую свободу (исключая природную потребность глаза импульсивно следовать за движением объекта), позволяя разглядывать всякую часть экрана; так человек в театральном зале волен смотреть на любую часть сцены и на любого актера. Поэтому в “Гамлете” глубокий фокус сыграл скорее отрицательную роль, подчеркнув главный недостаток фильма — его вопиющую театральность. Я даже пришел к еретическому выводу, что Лоренса Оливье нельзя назвать хорошим киноактером (по крайней мере в последние годы: он успел блеснуть в нескольких ранних картинах, пока в его игре еще не чувствовалась печать amour-propre). В отличие от театра высшим достоинством актера кино является естественность. В “Гамлете” зритель ни на минуту не забывает о том, что Оливье играет свою роль..."

Подобные взгляды, однако, не дают подлинного представления ни о той сенсации, которую “Гамлет” произвел в 1948 году, ни о новой славе, которой он овеял имя Оливье. В рецензиях нью-йоркских газет восторг просто переливался через край: “С “Гамлетом” кинематограф достиг своего совершеннолетия” ("Геральд Трибюн”); “величайшее зрелище на земле” (“Стар”): «“Гамлет” возвышает Оливье над всеми его собратьями» (“Дейли Ньюс”). Журнал “Лайф”, ни одной картине не уделявший столько внимания, сколько “Гамлету”, признал Оливье выдающимся театральным деятелем своего времени. Даже старый противник Оливье Сэм Голдвин отдал ему лавры "лучшего современного актера театра и кино” и без колебаний назвал Гамлета “актерским достижением, выше которого сегодня — а может быть, и не только сегодня — подняться уже нельзя”.

Джеймс Эйджи из “Тайм”, не до конца приняв трактовку Оливье, в целом тоже присоединился к оглушительному хору похвал:

“Изумительная экранизация одной из труднейших шекспировских пьес открывает кинематографу доступ к драматической поэзии Шекспира во всем ее объеме… Утонченность, разнообразие, живость и самообладание Оливье наполняют его игру исключительной красотой. Большей частью ее даже можно назвать великой… Никто, кроме Чаплина, не может соперничать с ним в искусстве, с каким работает на роль все его тело; он почти не знает себе равных и в “среднем” актерском регистре… Особенно изощренно передает он иронию, смятение и приглушенные страдания, царственную доброту и грозную силу духа и мнимо обыденный тон. Его физические действия тоже исполнены выдумки и смысла…

Похоже, что, при всей широте и виртуозности Оливье, он рожден в первую очередь для комедии, особенно такой, которая тесно граничит с трагическим. Как всякий первоклассный комедиант, он воспринимает действительность остро и трезво, и понимание “простоты природы” и преклонение перед ней присущи ему в полной мере…

Человек, который делает для Шекспира — и для тех, кто ценит или еще научится ценить Шекспира, — столько, сколько Лоренс Оливье, бесспорно, принадлежит к числу наиболее заслуженных людей своего времени. Строго говоря, его фильмы не являются творческим вкладом в художественный кинематограф: в искусстве экрана так же доминирует изображение, как в зрительно привлекательных картинах Оливье доминирует слово. Но в его работах кино, театр и литература становятся вершинами равностороннего треугольника. И между кино, театром и литературой устанавливается то взаимодействие, то блистающее великолепие укрощенной жизненной силы, которое и есть искусство”.

По количеству рекордов и наград, полученных в Венеции, Голливуде, Копенгагене, Нью-Йорке, “Гамлет” превзошел всех предшественников. Впервые англоязычный фильм продержался в одном нью-йоркском кинотеатре больше года. Впервые Академия киноискусства признала иностранную картину лучшим фильмом года. Впервые британская лента завоевала четыре “Оскара”, один из которых получил Оливье за лучшую мужскую роль, другой Кармен Диллон за черно-белые съемки и еще два Роджер Ферс — за костюмы и декорации. Год славы достиг кульминации, когда Дания сделала Оливье кавалером ордена Даннеборга.

Конечно, призы и кассовый успех не могут служить истинным мерилом художественной значимости. Гораздо чаще, как показывает пример ”Звуков музыки” (одной из самых рентабельных кинокартин), они говорят лишь о развлекательной ценности фильма и его популярности у широкой публики. Однако “Гамлетом” Оливье-режиссер внес подлинный вклад в искусство кино. Он признавал, сколь многим обязан высокому профессионализму своих коллег. А весь коллектив настаивал на том, что, как и в "Генрихе V”, его вдохновенное руководство и оригинальные находки сыграли решающую роль. По словам Реджинальда Бека, Оливье многое дал ему даже в его собственной сфере благодаря непредвзятому отношению к разного рода техническим проблемам. «Часто вопросы техники решаются больше по инерции, нежели по зрелом размышлении. Но Ларри постоянно смахивал пыль сложившейся традиции настойчивым “почему?”».

Одной из реплик, не попавших в фильм, было замечание Гамлета, обращенное к Первому актеру: “…пьеса, я помню, не понравилась толпе; для большинства это была икра”. В конечном счете главной заслугой Оливье в кино было то, что ему удалось приучить толпу к “икре”. Единственным грустным примечанием к “Гамлету” стала история Филиппо дель Гвидиче, поднявшего всю махину этого замысла, но не до конца разделившего его славу. Еще до выхода картины в прокат принципиальные разногласия с администрацией заставили его покинуть “Рэнк организейшн” и “Ту Ситиз”. Идеалистические, причудливые, устаревшие взгляды на кинобизнес, которыми отличался этот колоритный итальянец, были совершенно несовместимы с крутыми принципами крайне делового директора-распорядителя Рэнка Джона Дэвиса, получившего бухгалтерское образование. Так начинался его конец. Он создал собственную компанию, “Пилигрим Пикчерз”, но дар обращать все в золото был уже утрачен. Безрезультатно попытавшись получить финансовую поддержку в Америке, он удалился в римский монастырь, еще однажды попытался вернуться и затем умер в безвестности в 1961 году. Консервативным английским вкусам подчас претили его излишне “крикливые” похвалы в свой собственный адрес и в адрес тех, кем он восхищался. Но он был самобытнейшей личностью, обладавшей фантазией, щедростью и добротой, и действительно внес определенный вклад в развитие английской киноиндустрии. У Оливье были все основания всегда вспоминать его с любовью.

Глава 17

КОРОЛИ ТЕАТРА

Блистательные артистические успехи сэра Лоренса и леди Оливье вкупе с элегантным стилем жизни принесли им исключительно видное положение в обществе, породили сравнение с заокеанскими супружескими парами Барриморов и Лантов и в конце концов заставили признать новой королевской четой послевоенного театрального мира. В феврале 1948 года пресса просто не могла противиться соблазну объявить супругов Оливье “королями” шоу-бизнеса. В это время владельцы Нотли-Эбби вместе с пятьюдесятью членами ”Олд Вик компани” отправлялись в гастроли по Австралии и Новой Зеландии общей протяженностью в 30 тысяч миль. Отъезд из Лондона был обставлен необычайно помпезно: начальник вокзала вышел в цилиндре и фраке, мигали фотовспышки, стрекотали камеры, преподносились букеты. В Австралии их приняли как официальных посланцев британского театра, способных осуществить различные общественные функции такого уровня, который прежде связывался лишь с членами королевской фамилии.

Главной задачей театра было показать как можно большему числу зрителей программу из трех этапных спектаклей — “Ричарда ІІІ", “Школы злословия” и ”На волоске”. Но по приезде выяснилось, что им предстоит целый ряд официальных мероприятии, не имеющих к театру никакого отношения — приемы у губернаторов и мэров, посещения больниц, университетов, музеев, галерей, предприятии и военных мемориалов. Они должны были произносить речи и давать интервью. ”Королевский” аромат достиг максимальной остроты, когда сэра Лоренса попросили принять церемониальный марш Королевского австралийского флота!

В гастрольную группу ”Олд Вика” входили десять административных и технических сотрудников и сорок актеров, включая нескольких ближайших друзей Оливье, таких, как Джордж Релф и его жена Мерсия Суинберн. Успех превзошел все ожидания. В Аделаиде около ста человек провели ночь на улице в ужасное ненастье, чтобы первыми получить билеты, а к утру очередь разрослась до тысячи. В Сиднее кассе пришлось вернуть около 100 тысяч фунтов тем отъявленным оптимистам, которые почтой посылали чеки и наличные деньги в надежде забронировать билеты. За обоими Оливье по пятам ходили страстные, чуть ли не до истерик доходящие поклонники. Артисты были настолько изнурены свалившейся на них миссией, что в конце гастролей Оливье объявил репортеру: “Может быть, это не заметно, но вы беседуете с двумя ходячими трупами”.

К июлю напряжение стало настолько непосильным, что пришлось на несколько дней спрятаться для передышки. После этого их ждал новый внушительный раунд речей и приемов в Сиднее, и положение Оливье усугублялось тем, что в сцене дуэли в “Ричарде III” он упал и повредил правое колено.

Из-за травмы Оливье еще до конца гастролей пришлось перенести операцию. Однако самый тяжелый удар нанесло ему не это испытание, а письмо, пришедшее в Сидней из Лондона. Лорд Эшер, председатель правления ”Олд Вика”, после хвалебной преамбулы вежливо сообщал, что пятилетний контракт компании с Оливье, сэром Ральфом Ричардсоном и Джоном Бареллом, истекающий в июне 1949 года, возобновлен не будет.

В это решение, казавшееся неуместной насмешкой, было трудно поверить. За время работы в ”Олд Вике” Оливье отказался от голливудских предложений, суливших ему целое состояние. При нем и двух его товарищах театр достиг неслыханной популярности и престижа; и сейчас, на расстоянии 12 тысяч миль от дома, он возглавлял от их имени зарубежные выступления, встретившие восторженный прием. И вот в разгар гастролей ему сообщали, что в следующем сезоне необходимость в его услугах отпадает. Почему?

Секреты внутреннего механизма, который привел к столь крутому и неоднозначному повороту в политике ”Олд Вика”, так и не раскрыты до конца; но по крайней мере решение было принято отнюдь не потому, что ”Олд Вик” мог прекрасно обойтись и без Оливье. Как раз наоборот. Возможно, небольшая, но весьма влиятельная часть правления, верная традициям 20—30-х годов, противилась системе звезд в любых ее проявлениях, полагая, что успех авторитетной труппы, возможного прародителя Национального театра, не должен столь сильно зависеть от деятельности двух титулованных актеров. Остается только гадать, сыграли ли эти соображения решающую роль и в какой степени примешались к ним зависть и обиды. Можно не сомневаться, что решение было ускорено крайне неудачным стечением обстоятельств — одновременным отсутствием в ”Олд Вике” и Оливье, и Ричардсона. Последний во время австралийских гастролей находился в Голливуде, снимаясь в ”Наследнице" с Оливией де Хэвиленд и Мириам Хопкинс. Эта двойная потеря резко подчеркнула, как сильно касса “Олд Вика” стала полагаться на обоих актеров-режиссеров.

С момента назначения Оливье и Ричардсона само собой разумелось, что они могут время от времени отлучаться на съемки. Однако сейчас их интересы пошли вразрез с интересами театра, и члены правления изменили свое мнение на этот счет. Тайрон Гатри, первоначально одобривший идею триумвирата, в 1951 году сам стал режиссером “Олд Вика”. Он признавался много лет спустя, что очень скоро деятельность Оливье и Ричардсона стала вызывать у него опасения и не ему одному казалось, будто эти двое, снимаясь в кино, выступая по радио, выезжая за границу, “хотят, но не могут и накормить волков, и сохранить овец".

В итоге правление объявило, что реорганизация “Олд Вика” была шагом на пути к долгожданному Национальному театру. Но ведь Оливье с Ричардсоном преследовали ту же сверхзадачу; подлинная беда заключалась не столько в том, что со сменой руководства “Олд Вик” лишился двух выдающихся исполнителей, сколько в том, что это не ускорило, а сильно затормозило восхождение к Национальному театру. Оливье и двое его партнеров никогда не скрывали своих долгосрочных планов в этой области. Они хотели создать вторую труппу “Олд Вика”, так чтобы часть актеров постоянно могла играть в провинции или за рубежом, открывая доступ к национальному театру английским зрителям за пределами Лондона. В частности, гастроли в Южном полушарии рассматривались как шаг на пути к данной цели. Они считали также необходимым способствовать росту молодых актеров, дабы новые таланты всегда могли прийти на смену старым. И они облекли свое намерение в конкретные формы, открыв Театральную школу при “Олд Вике”, “Янг Вик компани", и процветающий филиал “Олд Вика” в бристольском “Тиэтр Ройял”.

В 1949 году Харкорт Уильямс в истории “Олд Вика” отдал заслугам триумвирата восторженную дань:

“Трое людей, связанных единством культуры и бесспорным художественным дарованием, собрав воедино нити театральной организации, которые ураган войны разметал в разные стороны, вновь сплели их в узор, хотя и слегка другого образца. Подобное начинание требовало большого мужества, умения смотреть вперед и терпения. Порой мне кажется, что, если бы не давнишняя дружба Оливье и Ричардсона, оно вообще не смогло бы состояться”.

Но в последней главе он заключал:

“Нам предстоит убедить публику в том, что пьесы и исполнительское искусство важнее отельных звезд. Если Национальный театр станет на путь привлечения звезд, его ждет неминуемый провал. Первоклассный театр обязан воспитывать не звезд, а великих актеров. Многократно я был свидетелем того, как прекрасное произведение театрального искусства, связанное с громкими именами, привлекало массу зрителей, но стоило исчезнуть “именам”, как пустел и зал, хотя работа труппы в целом оставалась точно на таком же уровне”.

Курьезно, что и Оливье, и Ричардсон были вполне согласны с подобными доводами. Они никогда не стремились поставить сцену ”Олд Вика” на службу исключительно собственным талантам. Но факт остается фактом: “Олд Вик” так и не смог вернуться к тому состоянию, в котором они его оставили, и лишь через семь лет выкарабкался из материальных и организационных затруднений.

В июле 1948 года только Оливье, двое других режиссеров, коллеги и друзья знали о надвигающемся разрыве с “Олд Виком”. До Нового года известие решили не обнародовать. Тем временем Оливье должен был еше четыре месят представлять “Олд Вик” на гастролях, выполняя сумасшедшую программу с обычным профессионализмом. В сентябре труппа приехала в Новую Зеландию, чтобы меньше чем за шесть недель дать сорок четыре спектакля. Состояние колена у Оливье настолько ухудшилось, что в нескольких спектаклях он не смог выйти на сцену без костылей и в самом конце уступил место дублеру. Поскольку врачи настаивали на безотлагательной операции, он решил удалить хрящ перед отплытием домой и затем восстановить силы за время морского путешествия.

Блистательные гастроли увенчались драматичным и довольно печальным концом. 179 спектаклей посмотрели около 300 тысяч человек, и еше многие тысячи по всей стране радостно встречали труппу. Однако хмурым октябрьским утром ни оркестры, ни букеты, ни рукоплещущие толпы не сопровождали их отъезд из Новой Зеландии. Под проливным дождем сэра Лоренса выгрузили из кареты “скорой помощи” на носилки, которые в брезентовой люльке подняли на борт лайнера “Коринфик”. Взлетев в воздух в этой колыбели, ой расхохотался, хотя мог подумать и о том, что такой отнюдь не королевский “выход” не согласовался с общим тоном всей поездки.

С любовью вспоминая об австралийских гастролях, актриса Эйлин Белдон рассказывает:

«Ларри и Вив пришлось очень тяжело. Ежедневно где-нибудь ждали их появления, надо было ходить на коктейли, посещать одно, другое, третье, и раньше двух часов вот они не ложились никогда. Мне кажется, это не доставляло им особого удовольствия, и трудно даже представить, чего это стоило Вивьен. Она была такой хрупкой, не слишком выносливой и к тому же больна туберкулезом.

Когда мы собирались в Австралию, Ларри сказал труппе одну замечательную вещь. “Мы долго пробудем вдали от дома, — заметил он, — в самой тесной близости друг с другом, и всем в какой-то момент будет плохо; и я просил бы каждого не скрывать своих проблем, но говорить о них, чтобы решать их сообща. Кроме того, пусть все дадут мне знать о днях своего рождения, и мы постараемся изобразить loco parentis. Они так и сделали. Они устраивали дни рождения для всех членов труппы и были совершенно обворожительными “хозяином и хозяйкой дома”. По возвращении домой Ларри объявил: “Мы были первой труппой Национального театра”».

Несколько недель спустя невероятная новость о том, что контракты с Оливье, Ричардсоном и Бареллом не будут возобновлены, стала достоянием общественности. Пресса резко критиковала правление “Олд Вика”, чье решение выглядело особенно бессмысленным в тот момент, когда в кассы “Нью-тиэтр” поступило около 10 тысяч фунтов. Эти деньги принесли отнюдь не уже сыгранные спектакли: публика заранее раскупила билеты на вторую часть сезона, в которой должен был появиться Оливье.

Его возвращение в “Нью”, вновь заставившее сотни поклонников ночевать на Сент-Мартин-лейн, состоялось 20 января 1949 года. На этот раз люди выстраивались в очереди, чтобы попасть на особенно знаменательную премьеру. Впервые супруги Оливье вместе выходили на английскую сцену. Поставив “Школу злословия” в роскошных костюмах и декорациях Сесила Битона, сэр Лоренс играл в ней сэра Питера Тизла, очень импонировавшую ему роль. Роль прелестной пустышки леди Тизл, несомненно, подходила Вивьен Ли, но не вызывала у нее особой симпатии.

Считая, что он работает в эпоху, “когда привлечь к себе внимание можно только за счет оригинальности”, Оливье предложил, такую нетрадиционную трактовку комедии, которая поразила аудиторию. Гарольд Конвей писал по этому поводу в лондонской “Ивнинг Стандард”:

“Это был не тот Шеридан — и даже не тот Оливье, — к которому все привыкли. Оливье, по-видимому, подверг сэра Питера Тизла психоанализу. В бывшем холостяке, разочарованном и крайне усталом, он увидел не комическую фигуру, а человека, не дающего выхода своей бесконечной грусти; не партнера в словесных поединках с задорной молоденькой женой, а мягкого, кротко улыбающегося философа. ”Как все кругом меня изобличает” — так и ждешь восклицания этого сэра Питера; его оскорбленная любовь, гордость, надежды становятся центральной темой спектакля. Его трогательный облик неизменно стоит перед глазами независимо от того, присутствует ли он в данный момент на сцене. Оливье создает исключительно тонкий образ; и в столь же мастерском исполнении Вивьен Ли предстает перед нами леди Тизл — чарующая взор, переходящая от проказ к раскаянию мгновенно, единым движением глаз, тончайшим колебанием голоса. Но сэру Лоренсу все-таки не удается сидеть между двумя стульями. Его цель — играть Шеридана, оставляющего на глазах слезы, но драматическая структура не выдерживает его успеха”.

После австралийских гастролей мисс Ли чувствовала себя в роли леди Тизл довольно уверенно, и, хотя эпитеты в рецензиях заставляли предположить, что смотреть на нее приятнее, чем слушать, общий тон критики был вполне одобрительным. На премьере артистов вызывали шесть раз, и после пространного спича перед занавесом Оливье вместе с Вивьен оказался окруженным очередной толпой почитателей. Давно мечтая создать яркий сценический дуэт и вместе играть великие классические роли, они сделали первый шаг по этому пути, обретя надежный, если не сенсационный, успех.

Через неделю Оливье вновь появился в гриме Ричарда III. И вновь, как четыре года назад, когда он впервые поразил зрителей своим язвительным портретом злодейства, его выступление провозгласили лучшим из всего, что могла предложить лондонская сцена. Для постановщика Джона Барелла это была лебединая песня в “Олд Вике". В число участников входила теперь мисс Ли, игравшая леди Анну. Новая роль была ей тоже неприятна, но она справилась с ней хорошо, обнаружив, по словам одного из критиков, “такую мощь в голосе и манере исполнения, какой не было ни в одном из ее созданий… Это запоминающийся образ, разительно непохожий на фарфоровую леди Тизл".

Со скоростью, которую недооценивал даже ее муж, мисс Ли превращалась в сильную драматическую актрису. Парадоксально, что он пытался отговорить ее от роли, которая произвела на зрителей “Олд Вика" наибольшее впечатление в этом прощальном сезоне. Оливье сомневался, будет ли ей под силу Антигона в вариации Жана Ануя на тему софокловской трагедии. Образ требовал такого напряжения голоса и такого эмоционального порыва, каких она еще не проявила ни разу. Но испытание подняло ее дух, и она добилась своего. Оливье поставил драму (вместе с одноактной пьесой Чехова “Предложение”) и сыграл облаченный в смокинг Хор, ведущий повествование. В итоге спектакль пользовался шумным успехом.

3а пять месяцев супруги Оливье принесли "Олд Вику" около 60 тысяч фунтов, подняв его на прежний золотой уровень. Прошедший сезон, укрепив престиж сэра Лоренса скорее как режиссера, нежели актера, обозначит огромный профессиональный рост мисс Ли. Она уже не была обворожительным мотыльком с ярлычком звезды. О ней начали говорить как о многообещающей актрисе выдающегося дарования. И вскоре она в значительной мере реализовала свои возможности, поднявшись на новую высоту в прославленной роли истерзанной и обреченной Бланш Дюбуа в «Трамвае “Желание”» Теннесси Уильямса.

Актрисам бывает иногда непросто выйти из образа, и близкие друзья тревожились из-за того, что Вивьен играет такую мучительную, выводящую из равновесия роль. Колебался и Оливье, которому предстояло ставить драму, хотя после Антигоны возможности мисс Ли не вызывали у него сомнений. Речь шла также о большой физической нагрузке, ибо на протяжении двухчасового спектакля Бланш почти не покидает сцену. Однако Вивьен и слышать не хотела о томч что подобный труд может оказаться для нее чересчур изнурительным. Так же как в Скарлетт и Сабине, она нутром чувствовала в Бланш свою роль.

В октябре в театре “Олдвич” состоялась премьера “Трамвая”, которую ждали с огромным нетерпением. Занавес поднимали четырнадцать раз, и публика настойчиво требовала Оливье. “Нечего им смотреть на меня разодетого, в белом галстуке и фраке. — заявил он. — Пропадет впечатление”. Так что вечер завершился не речами, а оглушительными овациями в честь мисс Ли, которую трудно было узнать в крашеной блондинке с изможденным лицом стареющей распутницы. На улице супругов сторожили около пятисот поклонников, но в этот вечер они не давали автографов. Сыграв с редкой драматической силой такую большую роль. Вивьен была крайне утомлена. В течение восьми месяцев, не пропустив ни одного спектакля, она каждый день появлялась в облике одинокой увядающей красавицы с Юга, изнасилованной своим озлобленным шурином, почти доведенной до самоубийства и в конце концов упрятанной в психиатрическую лечебницу. И всякий раз, когда опускался занавес, она еще несколько минут не могла прийти в себя, дрожа в припадке спровоцированной ролью истерики.

Как и боялся Оливье, многие критики не были готовы к столь мрачному и тяжелому зрелищу. По словам одного из них, ему казалось, будто его протащили сквозь кучу отбросов. Эти самозваные законодатели общественного вкуса называли пьесу порнографической, аморальной, непристойной. У спектакля нашлись хулители, которые бранили его и с чисто театральной точки зрения. Особенно негодовал Кеннет Тайней, напавший на этот “прекрасный пример того, как черствая и небрежная режиссура способна изуродовать хорошую пьесу”. По его мнению, и мисс Ли, и Бонар Коллеано, игравший Стенли Ковальского, были не на своих местах. Однако у зрителей, привлеченных, возможно, шумной рекламой, спектакль пользовался большим успехом. Именно благодаря этой постановке мисс Ли получила желанную роль в голливудской экранизации, которая принесла ей нового “Оскара” и сделала мировой знаменитостью Марлона Брандо.

Покинув “Олд Вик”, ближайшие полгода Оливье не занимался актерской деятельностью. Ему казалось, что настало время воплотить замысел, вынашиваемый много лет, — возглавить собственное предприятие в качестве актера и антрепренера. Компания “Лоренс Оливье продакшнз, Лтд.” триумфально ознаменовала свое рождение в 1947 году спектаклем “Рожденная вчера”. В марте 1949 года Оливье, выступавший на сцене “Нью”, был воодушевлен успехом второй пробы сил, осуществленной в соседнем “Уиндхэмз-тиэтр”, где “ЛОП” показала новую комедию Брайди “Дафне Лореола” с Эдит Эванс и молодым актером Питером Финчем, найденным в Австралии. Эта постановка тоже шла около года. Первое фиаско компания потерпела в августе, обратившись к “Увядающему особняку” — переделке “Ромео и Жанетты” Ануя, действие которой было перенесено Донахом Макдонахом в Ирландию. В главной роли появилась одаренная молодая ирландка Шивон Маккенна; режиссура Энтони Бушелла и декорации Роджера Ферса, двух директоров “Лоренс Оливье продакшнз”, не спасли спектакля, продержавшегося всего две недели.

В ноябре 1949 года Корда объявил, что его филиал “Лондон фклмз” приобрел большое количество акций компании Оливье. Последние фильмы, “Анна Каренина” и “Идеальный муж”, принесли ему убытки, и возможность сотрудничества с “двумя выдающимися деятелями английского театра” показалась как нельзя более удачной. Три дня спустя стало известно, что Оливье снял на четыре года театр “Сент-Джеймс”. Первой постановкой должна была стать “Венера под наблюдением”, современная комедия в стихах, специально написанная для него Кристофером Фраем. Наконец у Оливье было то, о чем он всегда мечтал, — собственный театр.

“Сент-Джеймс”, основанный в 1835 году приятелем Диккенса Джоном Брэмом, принадлежал к числу самых старых и прославленных лондонских театров; хотелось верить, что Оливье возродит в нем высокие традиции, заложенные в девяностые годы сэром Джорджем Александером — актером-антрепренером, царствовавшим в течение двадцати восьми лет и впервые поставившим столь значительные пьесы, как “Вторая миссис Танкерей”. “Как важно быть серьезным” и “Веер леди Уиндермир”. Начал Оливье как нельзя лучше. “Венера под наблюдением” до сих пор остается самой удачной драмой Фрая. 18 января 1950 года состоялась премьера, после которой спектакль шел семь месяцев. Однако безусловный успех не принес компании прибылей. В своем стремлении возродить былую славу "Сент-Джеймса” Оливье отказался экономить на мелочах. Постановка в результате получилась весьма пышной и совершенно нерентабельной для камерного, одетого в бархат и позолоту театра со зрительный залом меньше чем на тысячу человек.

Столкнувшись с налоговыми тяготами и непрерывным ростом цен, Оливье обнаружил, что руководство ”Сент-Джеймсом" чревато экономическими проблемами, неслыханными ни во времена Александера, ни при более позднем правлении сэра Джеральда дю Морье. Ни одна из его постановок не давала прибыли, а некоторые приводили к серьезным убыткам. Однако он не оставлял своего масштабного замысла, компенсируя театральные неудачи работой в кино и никогда не принося художественные критерии в жертву коммерческим. Его выигрыш измерялся тем разносторонним опытом, который оказался неоценимым десятилетие спустя, когда Оливье стал первым директором Национального театра.

***

На заре пятидесятых годов супругов Оливье осенило сияние славы, превратившей их в самых ярких звезд на небосклоне шоу-бизнеса. Однако этот золотой ореол был в известной мере поверхностным, свидетельствуя скорее о художественном, чем о финансовом благополучии. Чтобы поддерживать и свой стиль жизни, и свое театральное начинание, оба были вынуждены вернуться в кино, приносившее быстрое и солидное вознаграждение. В конце июля, оставив «Трамвай “Желание”» на лондонской сцене, мисс Ли отправилась в Голливуд для участия в его экранизации. Через десять дней к ней примкнул и сэр Лоренс, поставивший в “Сент-Джеймсе” новую комедию, “Капитан Карвалло”, и собиравшийся сниматься в фильме по роману Драйзера “Сестра Керри”. Вместе с ним в Америку поехала дочь Вивьен Сюзанна: в свои шестнадцать лет она была уже выше матери и училась на актрису в РАДА.

Оливье появились в Голливуде после десятилетнего отсутствия; в их честь Дэнни Кэй устроил ночной прием, собравший 170 звезд и режиссеров. Эта торжественная встреча положила начало нескольким дружеским связям, прежде всего с Хамфри Богартом и Лорен Баколл. Но больше всего времени сэр Лоренс проводил со Спенсером Трейси. Снимаясь в Англии в фильме “Эдвард, сын мой”, он останавливался у Оливье, а сейчас предложил натаскать его в американском выговоре. Оливье, как обычно, изо всех сил старался добиться нужного произношения. Кроме того, собираясь играть женатого человека средних лет, который ломает себе жизнь, убегая с молодой женщиной, он отрастил усы, а ради финальных эпизодов, изображающих нищего попрошайку с Бауэри, сел на диету. Режиссер Уильям Уайлер отметил, что, с тех пор как они вместе работали над "Грозовым перевалом”, актер стал относиться к кино гораздо серьезнее и уважительнее. Но, по правде говоря, Оливье не возлагал на новый фильм особых надежд. Демонстрируя превосходное (по словам критика Р. Уиннингтона, “лучшее в его жизни”) исполнение, он с самого начала подозревал, что история всепоглощающей страсти и погибшей респектабельности окажется чересчур мрачной для массового вкуса. Будущее подтвердило его правоту.

Однако Вивьен трехмесячное пребывание в Голливуде дало очень многое. За работу в “Трамвае” она получила и очень высокие отзывы критики, и “Оскара”, вместе с двумя исполнителями других ролей, К. Мадденом и К. Хантер. (Брандо награда не досталась только из-за Богарта с его “Африканской королевой”.) Теннесси Уильямс сказал в интервью журналу “Лайф”, что мисс Ли вложила в Бланш все, что он хотел, и многое, о чем он даже не мечтал. Она всегда стремилась выглядеть в первую очередь актрисой театра, а потом уж кинозвездой, но новая лента лишь укрепила общее мнение (к которому присоединился и Казан), что она принадлежит экрану. Об игре же сэра Лоренса все увереннее говорили обратное.

По возвращении в Лондон Оливье сразу же отправился в “Сент-Джеймс” на “Верхушку лестницы” с Джоном Миллзом в главной роли. Возможно, выпущенный в его отсутствие спектакль оказался не особенно удачным из-за того, что ставил пьесу ее же автор (Тайрон Гатри). “Капитана Корвалло” перенесли в “Гаррик-тиэтр”, где он шел достаточно долго, но тоже не принес никаких дивидендов. Оливье была совершенно необходима золотая приманка типа “Рожденной вчера”. Пойдя ва-банк, он решил показать “Консула” Джан-Карло Менотти — мрачную современную оперу, описывающую некую европейскую страну и молодую женщину, безуспешно пытающуюся получить выездные визы у равнодушных бюрократов из одного заокеанского посольства. Из Нью-Йорка пригласили первых исполнителей оперы и, поскольку в “Сент-Джеймсе” невозможно было разместить большой оркестр, сняли помещение “Кембридж-тиэтр”. На Бродвее “Консул” шел в течение года. Лондонская премьера завершилась рукоплесканиями, и нашлись энтузиасты, приходившие на спектакль по нескольку раз. Но в целом Оливье вновь убедился в непредсказуемости зрительской реакции. Через семь недель оперу пришлось снять. Убытки составили около 10 тысяч фунтов.

Тем временем в Лондоне уже собиралась публика к Юбилейному фестивалю 1951 года, и каждый театр надеялся сделать свой спектакль гвоздем летнего сезона. Собственную постановку готовил возвратившийся с Бродвея Гилгуд. Гиннес собирался ставить и играть Гамлета в Вест-Энде. Энтони Куэйл и Майкл Редгрейв хотели показать в Стратфорде полный цикл шекспировских хроник. ”Сент-Джеймсу” тоже требовалось нечто неотразимое, и под давлением обстоятельств Оливье отважились на дерзкую авантюру: сдвоенную постановку ”Антония и Клеопатры” Шекспира и ”Цезаря и Клеопатры” Шоу, которые чередовавались из вечера в вечер.

Сопоставление двух драм, разделенных тремя веками, выглядело очень эффектно; блестящая режиссура Майкла Бентелла отвечала лучшим традициям ”Сент-Джеймса”. Вместе с тем большая часть критиков сочла, что и Цезаря, и Антония Оливье играет значительно ниже своих возможностей. Действительно, в обеих ролях он чувствовал себя довольно неловко. Но несправедливое обвинение в том, что он сознательно играл вполсилы, дабы выгоднее оттенить мисс Ли, выводило его из себя. Кеннет Тайней писал об ”Антонии и Ююопатре”: “Ограниченные возможности мисс Ли приводят к более значительным последствиям, чем у большинства актрис. Мне показалось, что сэр Лоренс с необычной галантностью, которая порой сковывает великих актеров, уменьшает пламя своего светильника, чтобы быть ей под стать. Он встречает ее на полдороге, притупив собственную непогрешимую точность и облегчив довлеющий вес своей личности. Антоний спускается вниз, и Клеопатра треплет его по голове. Оказывается, кошка может не только смотреть на короля — она способна его загипнотизировать”.

Две Клеопатры находились на сцене четыре месяца, и Оливье в это время достигли зенита театрального царствования. В мае Оливье встретил свое сорокачетырехлетие на позднем ужине у сэра Уинстона Черчилля. Программа на июнь включала выступление на гала-концерте в “Палладиуме”, устроенном в пользу семьи умершего Сида Филда — артиста, которым Оливье искренне восхищался. В июле он произносил речь на открытии парка у памятника Генри Ирвингу (“Хотя он умер за два года до моего рождения, я воспринимаю его так остро, словно играл у него в труппе”). Вивьен — леди Оливье — всегда была рядом.

В ноябре супруги отплыли на борту “Мавритании” в Нью-Йорк. Они везли с собой всю труппу и двадцать пять тонн декораций и багажа, в том числе поворотный круг, барку царицы и огромного сфинкса, чтобы выступить на Бродвее с драмами о Клеопатре.

Открытие гастролей в “Зигфелд-тиэтр” стало одним из самых ярких театральных событий многих лет. Зал был битком набит артистическими знаменитостями, магнатами большого бизнеса, политическими тузами и аристократами. В Нью-Йорке спектакли получили еще более высокую оценку, чем в праздничном Лондоне. "Нью-Йорк Таймс" писала: "За последнюю четверть века мы не видели лучшего сценического воплощения "Антония и Клеопатры", да и вообще немногие постановки шекспировских драм отличались подобным совершенством. Все в этом цикле дышит страстью и жизненной силой". По мнению "Нью-Йорк Геральд Трибюн", Оливье удалось совершить "настоящее чудо, собрав расползающуюся ткань шекспировской трагедии в единое захватывающее целое".

Несмотря на награду, полученную от Национального фонда искусств за "самый совершенный и значительный спектакль 1951 года”, бродвейские гастроли были не такими благополучными, как кизалось. Ухудшилось здоровье мисс Ли; У. Хайд-Уайт вспоминает, что она дрожала от слабости, ожидая за кулисами своего выхода. Поправить денежные дела тоже не удалось. Сборы у них были больше, чем у сенсационных мьюзиклов (одна из лондонских газет сообщала о “долларовом дожде над британской казной”), однако компании с трудом удалось покрыть расходы. Дорожные издержки и текущие траты заставили Оливье снять большое помещение и назначить неслыханно высокую плату за вход. Гастроли могли принести прибыль при условии, что зал “Зигфелда" будет заполнен каждый вечер четыре месяца подряд. Этого не произошло. В самом начале пара билетов стоили на черном рынке 100 долларов, а в конце пустовали целые ряды. Настоящий куш сорвал только один человек, Билли Роуз. Доля, полученная им как владельцем театра, составила 100 тысяч долларов.

Конечно, выигрыш Оливье был огромен с точки зрения художественного престижа, но в момент, когда они по-прежнему терпели убытки в “Сент-Джеймсе”, это служило слабым утешением. В их отсутствие была показана и быстро сошла американская пьеса “Счастливые времена” с Питером Финчем в главной роли. Это стало двенадцатой постановкой “Лоренс Оливье продакшнз”. Некоторые спектакли продержались довольно долго, и в целом их выбор мог сделать честь Национальному театру, который стремился бы совмещать работу над современной драмой с бережным отношением к классике. Однако с материальными затруднениями справиться не удавалось, и Оливье уже начали подумывать о продаже Нотли-Эбби.

Вероятно, чисто коммерческий успех предприятия мог стать большим, если бы они сами чаще появлялись в своих постановках; но это противоречило принципу равного коллектива, избранному сэром Лоренсом. Случилось так, что в ближайшие три года он сыграл только в одной (и весьма легковесной) пьесе. Если не считать военного времени, период 1952-1955 годов оказался для него наименее продуктивным. Создавалось впечатление, будто Оливье теряет интерес к актерскому искусству, все больше погружаясь в административную и режиссерскую деятельность. Возникала и невеселая мысль, что великие роли ушли безвозвратно вместе с потрясающими сезонами ”Олд Вика" и высшие достижения сорокапятилетнего актера, который при других обстоятельствах еще мог бы достичь подлинного расцвета, уже позади.

Нетрудно было ошибиться в намерениях Оливье, чьи разнообразнейшие интересы охватывали весь спектр зрелищных искусств. Обозревая огромную панораму его полувековой деятельности с сегодняшней высоты, легче различить главную нить: постоянные поиски актера-менеджера-режиссера, который никогда не стоял на месте, который — удачно или неудачно — постоянно шел на риск и с покоренной ступени немедленно направлялся к следующей. Поэтому зрителей, канонизировавших сэра Лоренса Оливье в лике исполнителя классических ролей, ждал в 1952 году жестокий удар. Он отнюдь не собирался вечно пребывать в классическом костюме и снова всходить на знакомые вершины. Он стремился к освежающей перемене, надеясь получить удовольствие от испытания собственного диапазона. Еще играя Цезаря и Антония, он тайком готовил голос (”тусклый баритон, пригодный только для ванной”) для первой в его жизни (если не считать ”Мелового круга” 1929 года) вокальной роли.

Сообщение о том, что Оливье собирается играть Мэкхита в экранизации ”Оперы нищего”, сопровождали восклицательные знаки. Чопорные поклонники Шекспира считали, что столь видному артисту не подобает появляться в комической опере XVIII века. Позднее невыигрышная роль великого герцога Карпатского в “Спящем принце” Т. Рэттигана ужаснула их еще больше. К чему королю актеров связывать свое имя с недостойной его чепухой? На протяжении двух последующих десятилетий этот вопрос возникал снова и снова. Но ответ на него оставался одним. Отказываясь почивать на нелегко доставшихся ему лаврах, избегая однообразия, следя за современной драматургией, подчас принимаясь за работу не из высших побуждений, но ради собственного удовольствия, он оберегал себя от затхлости. Критики могли считать его заблуждающимся, легкомысленным, импульсивным. Но назвать его ”старой шляпой” было нельзя.

Глава 18

“СПЯЩИЙ ПРИНЦ”

В мире кинобизнеса сороковых-пятидесятых годов считалось, что мьюзикл, поставленный силами только англичан, равнозначен финансовому самоубийству. Ремесленные поделки, состряпанные по стандартному рецепту для демонстрации таланта и личного обаяния Джека Бьюкенена, Джесси Мэтьюз, Грейси Филдз или Джорджа Формби, уже не удовлетворяли публику. Голливуд привил зрителям вкус к более роскошной пище, да и на лондонской сцене появление целой серии увлекательных шоу (“Оклахома!”, “Энни, возьми свое ружье” и “Южный Тихоокеанский”) окончательно утвердило победу американцев в сфере мьюзикла. Знаменитый провал “Города Лондона”, снятого “Рэнк Организейшн” (1947), явился последним доказательством того, что попытки англичан соперничать с голливудскими постановками обречены на неудачу. Дух пораженчества не рассеялся после триумфа “Красных башмаков” (1948), так как этот музыкальный фильм без песен стоял совершенно особняком.

В такой ситуации Оливье и Герберт Уилкокс проявили беспримерную храбрость, объединившись летом 1952 года для постановки фильма “Опера нищего”. Уилкокса подбадривал успех “Весны на Парк-лейн”, скорее легкой музыкальной комедии, нежели мьюзикла, но главным залогом их оптимизма было участие в фильме таких выдающихся талантов, как Питер Брук, режиссер; Кристофер Фрай, сценарист; сэр Артур Блисс, аранжировщик; таких актеров, как Дороти Тьютин, Стенли Холлоуэй, Джордж Девин, Хью Гриффитс и Дафния Андерсон.

Брук еще ни разу не работал в кино, но этим решили пренебречь. Среди театральных режиссеров он был двадцатисемилетним вундеркиндом, и именно его участие привлекало Оливье в этом замысле сильнее всего. Тем парадоксальнее, что на съемках режиссер и исполнитель главной роли редко находили общий язык. Как живо вспоминает Герберт Уилкокс, этот творческий союз был так же неработоспособен, как смесь бензина с водой:

”Ларри, с его огромным знанием театра и кино, и я, продюсер с тридцатипятилетним стажем, стремились совместить экспериментальный подход Питера с нашим опытом и взять все лучшее от обеих сторон. Но Питер все отвергал. Мы с Ларри охотно признавали его тем гением театра, каким он, бесспорно, успел себя зарекомендовать, но не могли убедить его принять наши практические советы, казавшиеся ему придирками. Вся сложность заключалась в том, что Питер был преисполнен чувства собственного превосходства, которым светились его юные, голубые, сверкающие, как надраенные медные пуговицы, глаза, и с этих высот он дерзко и с издевкой поглядывал на все традиционное, при том, что у нас опыт целой жизни, знавшей и успехи, и неудачи, не оставил и следа от того чувства превосходства, которое Ларри или я могли культивировать в самом начале своей карьеры.

Ларри из кожи вон лез, чтобы как-то сработаться; и как он работал! Даже из часа, отведенного на обед, сорок пять минут он занимался вокалом со своим преподавателем-итальянцем. В отличие от большинства звезд Ларри не прибегает к помощи дублеров и все без исключения делает сам — поет (огромную партию), ездит верхом, фехтует. От одной только скачки, когда камеры движутся на автомобилях со скоростью сорока миль в час, большинство звезд голливудских вестернов получило бы инфаркт. Однажды он столько раз поднимался на довольно крутой курган, что у его лошади начался сердечный припадок!

Беда заключалась в том, что Питер безумно хотел сделать самый захватывающий фильм века, но ему не хватало знания специфики кино”.

В начале съемок Оливье был полон энтузиазма, даже произнес приветственную речь перед актерами и техническим персоналом и со смехом вспомнил о том, как тридцать лет назад Уилкокс предложил ему контракт на сто фунтов в неделю. Но веселье быстро иссякло. К октябрю съемки в Шеппертоне намного отставали от графика. Потом наступил кризис. Оливье репетировал сцену дуэли, в ходе которой должен был вскочить на игорный стол. Четыре раза он успешно справился с этой задачей, а на пятый неудачно упал и порвал связку на ноге. В первую минуту, испытывая острую боль и потеряв возможность двигаться, он обругал своего противника за то, что тот якобы сделал выпаде момент его прыжка. Позже, осознав свою ошибку, он послал за этим человеком и извинился перед ним. Травма вывела его из строя на три недели.

Эта задержка, вкупе с разногласиями между Оливье и Бруком, встревожила финансистов. На постановку уже было затрачена четверть миллиона фунтов. Теперь они предлагали сменить либо исполнителя главное роли, либо режиссера. Позднее Уилкокс вспоминал: «"Филм Файненсиз", компания, которая финансировала съемки, потребовала, чтобы я заменил режиссера. Но я отказался, взяв на себя любые дополнительные расходы и освободив их от всяких обязательств. В итоге это обошлось мне лично в 31 тысячу фунтов. Через три недели, когда Ларри поправился, я имел с ним разговор. "Ларри,— сказал я,— мы оба с тобой считаем, что Питер способен сделать нечто действительно замечательное. Давай дадим ему волю". Ларри согласился, и фильм заканчивали уже без споров. Одному богу известно, что мы снесли — золотое или тухлое яйцо. Так или иначе, фильм был готов».

После монтажа они с удивлением обнаружили, что картина получилась отличная. Но у Уилкокса все же хватило здравого смысла не считать успех гарантированным. Когда Джек Уорнер предложил Корде, владевшему правом экспортного проката, 700000 долларов за возможность распоряжаться фильмом в Западном полушарии, Уилкокс посоветовал согласиться при условии, что Уорнер покупает "вслепую", не включая в договор пункт, освобождающий его от обязательств после просмотра. Сделка была заключена. Компания Корды получила изрядную прибыль. Но не Уилкокс и не Оливье. Для них это был самый настоящий провал.

И в профессиональной, и в личной жизни Оливье начиналось темная полоса. Когда он работал над "Оперой нищего", на экраны вышла "Сестра Керри", встреченная довольно холодно. Как и мюзикл Оливье, "Керри" оказалась совершенно не кассовым фильмом. В то же время его все сильнее тревожило здоровье Вивьен Ли.

Он отдыхал в Италии после стрессов и споров в павильонах Шеппертона, когда узнал, что она заболела тяжелым нервным истощением после натурных съемок фильма “Слоновья тропа” на Цейлоне. Он немедленно прервал столь необходимые ему каникулы и вылетел к ней.

В феврале 1953 года на Цейлоне было угнетающе влажно. Климат, перенапряжение и бессонница быстро подорвали силы Вивьен. Кризис произошел в марте, когда она собиралась в Голливуд, чтобы окунуться в повседневную съёмочную рутину. После памятной аварийной посадки в Уиллемантике в 1946 году она всегда нервничала перед полетами, а при нынешнем крайнем психическом и физическом истощении перспектива длительного путешествия до Лос-Анджелеса привела ее на грань полного нервного срыва. В назначенный срок она честно явилась на студию. Но работать не смогла. Ею овладела настоящая депрессия. Она потеряла уверенность в себе. Она болезненно боялась встречаться с людьми, время от времени начинала беспричинно плакать на съемочной площадке, а временами бродила с отсутствущим видом, декламируя диалоги Бланш из «Трамвая “Желание”». Дома она испытывала странную потребность подметать, вытирать пыль, опорожнять пепельницы, несмотря на то, что в ее распоряжении было множество слуг. В конце концов помутнение рассудка дошло до того, что она перестала узнавать друзей и начала называть своего партнера Питера Финча “Ларри”. Руководство студии призвало на помощь Дэвида Нивена, одного из немногих ближайших друзей, с которым ей было легко. После разговора с Вивьен он подтвердил, что необходимо приставить к ней врача и сестру и известить мужа.

По приезде сэр Лоренс согласился с врачами, что состояние ее здоровья требовало немедленно прервать работу над фильмом и возвратиться в Англию. На ее роль пригласили Элизабет Тейлор. Для поездки домой Вивьен, чей рассудок омрачился самым печальным образом, предписали непрерывный прием успокоительных и поручили наблюдению двух медицинских сестер. Перелет до Лондона проходил крайне тяжело. В нью-йоркском аэропорту разыгралась тягостная сцена: мисс Ли сопротивлялись, рыдала, спорила с Оливье, Дэнни Кэем, сестрами и стюардессами, которые пытались убедить ее подняться на борт трансатлантического воздушного лайнера. В продолжение всего путешествия муж, мягкий, чуткий, бесконечно терпеливый, не отходил от нее ни на минуту; но его угнетало ощущение собственной беспомощности, и он прекрасно понимал, что в данный момент ей могли помочь только специалисты. Прямо из лондонского аэропорта Вивьен отвезли в частную лечебницу в Суррей, где врачи предписали ей три месяца полного покоя и запретили посещении. Позже ее перевели в “Юниверсити колледж хоспитал”, чтобы поместить под наблюдение не только психиатров, но и специалиста по болезням легких, так как туберкулез, впервые обнаруженный девять лет назад, вновь напомнил о себе.

Лишь в конце апреля Оливье наконец привез Вивьен домой в Нотли. Он всегда жаждал избавиться от загородного дома, но теперь отказался от этой мысли. Дом, стоящий на высоком месте, стал идеальным санаторием, Вивьен собиралась отдохнуть там по крайней мере до начала июля. Быть может, в результате ей удастся достаточно окрепнуть, чтобы вернуться на сцену и сыграть вместе с мужем в новой пьесе Рэттнгана “Спящий принц”. Воспоминания о кошмаре, пережитом в Голливуде спрятались в темных глубинах ее подсознания.

В июле, вернувшись в Лондон, она выглядела совершенно здоровой. Она даже шутила по поводу своей болезни, хотя глубине души была очень встревожена этими повторяющимися и все более тяжелыми приступами депрессии. В августе она снова появилась в Вест-Энде. Вивьен, в черном платье из органди, выглядела на премьере ослепительно и на последующем позднем приеме была такой же оживленной и общительной, как и прежде. Теперь более, чем когда-либо, она преисполнилась стремления и решимости вернуться на сцену, вновь испытать волнение и торжество, ставшие для нее жизненным эликсиром.

Теренс Рэттиган планировал показать “Спящего принца” в Вест-Энде летом 1953 года, приурочив постановку к коронационным торжествам. Действие пьесы происходило в 1911 году, когда вся европейская знать собралась на коронацию Георга V; сюжет строился вокруг романтического увлечения регента Карпатии кокетливой американской хористкой Элен Дэгенхем. Пьеса была задумана специально для четы Оливье, но потом у автора возникли опасения, что они отнесутся к ней слишком серьезно, и потому он назвал ее “сказкой к случаю” и отказался от мысли пригласить на главные роли короля и королеву театра. Однако Оливье невозможно было разубедить в том, что пьеса идеально подходит для него и мисс Ли. В итоге, несмотря на мрачный скепсис Рэттигана, они все-таки приступили к работе. Драматург предсказывал, что затея кончится катастрофой, а ее участники сложат головы в Тауэре.

Премьера, отложенная из-за болезни мисс Ли, состоялась в Манчестере в сентябре. Все билеты были проданы. Гримерная мисс Ли тонула в белых цветах, и лишь в букете сэра Лоренса белые розы соседствовали с розовыми; когда после спектакля они отправились ужинать в “Мидленд отель”, все посетители переполненного ресторана стоя приветствовали их аплодисментами. Они выражали восхищение актрисе неотразимой красоты и изящества, которая, удержавшись на краю пропасти, вновь победоносно явилась на сцене прежней блистательной и неповторимой звездой.

То же повторилось и в Лондоне, но с еще большим размахом. Премьера в “Фениксе” совпала с сорокалетием Вивьен, и оказанный ей прием превзошел все, что ей доводилось испытать. Букеты и поздравления наводнили театр. Потом, на приеме, устроенном в особняке Рэттигана, гости с Джоном Миллзом во главе пели “С днем рождения”. Наконец появились газеты, в основном с восторженными отзывами. “Мисс Ли — самый неотразимый чертенок из всех, кому удавалось расстроить планы королевской семьи, — писал Сесил Уилсон. — Маленькими шажками семенит она по особняку дипломатического представительства, в широко распахнутых глазах светятся наивность и лукавство, а язык с привычной легкостью справляется с американским акцентом. Это дразнящий тягучий выговор Бланш Дюбуа, вдруг осознавшей, что весь этот психопатический бред всего лишь приснился ей в страшном сне”.

В коммерческом отношении “Спящий принц” оказался блестящей удачей. Он шел восемь месяцев и при желании мог идти целый год. Спектакль посмотрели королева, принц Филипп и принцесса Маргарет. Но для Оливье эта работа не стала значительным актерским достижением. Критики сочли пустяковую роль великого герцога Руритании напрасной тратой сил; казалось весьма правдоподобным, что, идя навстречу более слабому дарованию мисс Ли, он играет не в полную мощь, дабы выступать с ней на равных.

Несомненно, великий герцог Карпатский был совершенно бесцветной личностью, а Оливье несколькими характерными штрихами совсем лишил его обаяния. Однако свидетельства очевидцев полностью опровергают предположение, будто Оливье — и как режиссер, и как исполнитель главной роли — не вкладывал в эту работу всех своих сил. Вопреки мнению критиков Рэттиган полагал, что исполняемой роли не соответствовала мисс Ли, а вот сэр Лоренс играл поистине волшебно. “Волшебство под силу лишь гению, а гениальность — это, несомненно, способность снова и снова выкладываться до конца, и если это определение верно, то Ларри удовлетворяет ему сполна. Требования “всеобъемлющего исполнения” в самом деле всеобъемлющи. Во время репетиций я завороженно наблюдал за тем, как неделю за неделей, постепенно, что-то отбрасывая, что-то оставляя, он усердно выстраивал свой образ из мельчайших деталей… Я полагал, что от огромности его таланта моя хрупкая безделка разлетится вдребезги, но, напротив, она приобрела жесткую форму благодаря спокойному и властному исполнению, которое, сохраняя верность легкомысленному замыслу автора, придало роли глубину, доступную лишь великим актерам”.

Странным образом второстепенная работа Оливье в “Спящем принце” нагляднее иллюстрирует все величие его игры, чем некоторые из основополагающих ролей, где мощь и изощренность производят слишком ошеломляющее впечатление, чтобы рассуждать. Питер Баркуорт, игравший лакея и дублировавший Джереми Спенсера в роли герцогского сына, вспоминает высказывание Оливье: «“Зрители не подозревают, какое немыслимое усилие необходимо для того, чтобы заставить “ожить” легкую пьесу вроде этой. Они понятия не имеют, как часто приходится брать роль приступом”.

Никогда не забуду первых репетиций под руководством Оливье… Позже он пригласил меня к себе в гримерную и сказал: “Знаешь, если говорить об игре, то на спектакле надо постараться начисто забыть о технической стороне дела. Есть только веши, которые я стараюсь держать в голове. Расслабляй ноги. И всегда набирай больше воздуха, чем тебе надо. Об этом я помню всегда. Все остальные вопросы техники я заставляю себя забыть”.

Оливье, единственный из известных мне режиссеров, сидел на сцене у рампы — за письменным столом! Потом мне часто снился один и тот же сон. Я стоял на сцене в полном одиночестве, не зная текста — классический кошмар, — а партер, амфитеатр и галерка были заставлены письменными столами. И за каждым сидел Лоренс Оливье!»

Вызвавшая столь пренебрежительное отношение роль в "Спящем принце" была единственным сценическим созданием Оливье между 1951 и 1955 годами. Но он не провел эти годы в праздности. Помимо главной роли в “Опере нищего”, он записал для Эн-Би-Си большую серию получасовых радиопередач под общим названием “Лоренс Оливье представляет” и показал две пьесы: ”В ожидании Джиллиана” в “Сент-Джеймсе” и “Знакомьтесь с человеком” в “Дюк-оф-Йоркс-тиэтр”. Как всегда, он активно принимал участие в благотворительных представлениях, в том числе в “Палладиуме”, где вместе с Джеком Бьюкененов исполнил изысканный шафл. Наконец, на зиму 1954 года пришлось главное событие, единственное поистине великое достижение тех лет, — съемки “Ричарда III".

Но третий фильм шекспировского цикла Оливье вышел на экран лишь в декабре 1955 года, а пока его судили по сделанному в пятидесятые годы: двум “Клеопатрам”, “Спящему принцу” и фильмам “Керри” и “Опера нищего” — работам, которые никак не могли способствовать укреплению его актерской репутации. Приговор самых суровых рецензентов гласил, что в его послевоенном творчестве наступил период упадка.

Благосклонность критики вернулась к Оливье, когда в апреле 1955 года под шум рекламы он вновь появился в театре, где, никому не ведомый, добился триумфа тридцать три года назад, — Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне. Вместе с Вивьен Ли он должен был играть в “Двенадцатой ночи”, “Тите Андронике” и “Макбете”. Их колоссальная известность еще до открытия сезона гарантировала полные сборы. Теперешний Оливье был отнюдь не на вершине славы, а, по выражению некоторых сгущавших краски критиков, вступал в борьбу за возвращение звания первого актера мира. И для мисс Ли стратфордский сезон был не менее серьезным испытанием. Она еще не играла на этой сцене, и ей предстояли совершенно новые роли (Виола, Лавиния и леди Макбет).

Вычурная и, пожалуй, чересчур слащавая "Двенадцатая ночь” в постановке Джона Гилгуда едва ли послужила эффектным началом для долгожданного возвращения на сцену королей театра. Несмотря на весьма опытный состав, включавший Анджелу Бэддли (Мария), Алана Уэбба (сэр Тоби Белч) и Майкла Деннисона (сэр Эндрю), спектаклю на удивление не хватало веселья, и, возможно, отчасти это происходило из-за Мальволио в трактовке Оливье. С присущей ему выдумкой он наделил своего комического персонажа кудряшками, густыми, высоко поднятыми бровями, острым носом, легкой походкой и слегка гнусавыми, хныкающими интонациями холуя, но — из сочувствия — сгладил его заносчивость. В этом еще раз проявился его редкий дар проникать в потаенные глубины характера и умение по-новому взглянуть на хорошо знакомого героя. “Он просто живой Мальволио, — писал Дж. К. Трюмн. — Он заставляет нас вспомнить прошлое этого человека и задуматься о его будущем”. Но, по мнению ряда критиков, образ этого пастельного Мальволио был выверен с такой точностью, что утрачивал непосредственность и комизм, а в результате несколько не соответствовал сюжету.