Лоренс Оливье

”Нет, по-моему, это лишнее”, — прервала она Лоренса, который только что проделал телодвижения, представлявшиеся ему исключительно остроумной находкой. Оливье продолжал. Его предупреждали о прямоте этой чуждой условностей дамы, одетой во все черное. То была Элси Фогерти, основательница и глава Центральной школы, ирландка, женщина со своеобразным грубоватым обаянием и столь твердым характером, что Джордж Бернард Шоу однажды заметил: ”Она добьется своего; нет человека, который мог бы ей противостоять”. Один из множества ее преуспевших учеников назвал ее ”полным достоинства гибридом между королевой Викторией и м-ром Панчем”.

“Спускайтесь, мой мальчик, спускайтесь”, — произнесла грозная мисс Фогерти, едва Оливье завершил монолог. Когда, сойдя вниз, он уселся рядом, она продолжила:

«По-моему, вы придаете действию чересчур большое значение. Когда вы произносите “забияка в ссоре”, вовсе не обязательно изображать фехтовальные выпады. Здесь возможен самый простой жест, — и она уронила руку с плеча на колени, закончив: — Безо всего». Затем с характерной прямотой она указала на недостаток в его внешности. Прочертив указательным пальцем прямую линию поперек его лба, она изрекла: “Вот ваше слабое место. Помните об этом”.

Лоренс уже знал свое “слабое место” (спутанные волосы падали на лоб, и из-за густых, посаженных слишком близко бровей казалось, что он всегда хмурится). Зоркая Фоги наступила на больную мозоль. Впрочем, ее спокойный тон, в котором было что-то от манеры врача, делающего свое заключение, не обидел и не шокировал его, а быстрота этого “многое объяснившего и блестяще поставленного” диагноза произвела на него неизгладимое впечатление.

Сбрив нависшие брови, Оливье еще многие годы испытывал постоянную неуверенность в своей внешности, пытаясь подправить ее щедрыми порциями грима. Полвека спустя он раздумывал, не является ли его известное пристрастие к накладным носам подсознательным отпечатком тех давних лет, когда его так беспокоило собственное лицо. Кроме того, он никогда не забывал упрека в избыточности жестов — той естественной склонности, обуздывать которую ему приходилось всегда.

Вслед за прослушиванием Оливье приступил к другому отрепетированному монологу и объяснил, почему посещение школы окажется для него невозможным, не получи он пятидесятифунтового пособия. Мисс Фогерти дала согласие почти не раздумывая, и Оливье счел, что к нему отнеслись по-особому, поскольку не так давно здесь занималась его сестра. Однако решение мисс Фогерти было обусловлено, скорее, острой нехваткой в ее заведении лиц мужского пола — на шестерых молодых людей в школе приходилось семьдесят женщин, учившихся главным образом декламации и умению себя держать и не собиравшихся заниматься театром профессионально.

Мисс Фогерти была женщиной исключительной культуры, обладавшей необыкновенной памятью и удивительно богатым лексиконом, который она пополняла, ежедневно заучивая по десять новых слов из словаря. Она стояла у истоков начинания, известного теперь как “речевая терапия”; в 1914 году она открыла первую клинику, предназначенную для лечения людей с серьезными речевыми дефектами. Именно благодаря ей, ее Центральной школе и ее воспитанникам, преподававшим в разных частях страны, на английской сцене зазвучала прекрасная речь (впрочем, приходящая теперь в упадок). Искусство Фоги в постановке и развитии голоса привлекало многих актеров и актрис, обращавшихся к ней за помощью при разного рода речевых затруднениях. Среди них были Генри Эйнли, Элизабет Бергнер, Эдит Эванс, Джон Гилгуд. Поглощенная идеей поднять театральное образование на университетский уровень, она трудилась на одном энтузиазме, не извлекая из Центральной школы никакой прибыли. С трудом зарабатывая на жизнь частными уроками, она была безнадежно непрактична в денежных вопросах, и Гилгуд — один из ее “пациентов” — жаловался, что ни разу не получил от нее счета.

Оливье оставил св. Эдварда и приступил к занятиям у Фогерти летом 1924 года. Решив во что бы то ни стало достичь полной независимости, он снял невероятно дешевую мансарду в Паддингтоне и принялся экономить на еде, питаясь хуже, чем следовало юноше, еще продолжавшему расти. Он предпочитал жить в Лондоне и по сугубо личным причинам. Оливье был потрясен вторичной женитьбой отца. Обнаружив, что мачеха — обаятельная и достойная женщина, Лоренс все же не мог допустить, чтобы кто-нибудь занял место его матери, и с упрямством, достойным Оливье-старшего, продолжал голодать в Лондоне. У него был изможденный вид; по его словам, ребенком он “напоминал карлика, а юношей — жердь… и, уже выступая в театре, оставался невероятно тощим созданием. Руки мои свисали с плеч, словно провода”.

Во время рождественских каникул Оливье старался устроиться в театр, чтобы приобрести немного лишних денег и опыта. Но найти работу было трудно, и платили за нее плохо. Первый в его жизни контракт был заключен с никому не известным крохотным театром св. Кристофера в Летчуорте. Оливье пригласили участвовать в качестве помощника режиссера и стажера в постановке пьесы А. Блэквуда и В. Пери “Сквозь щель”. Имя его даже не удостоилось упоминания в программе. Несколько месяцев спустя, во время пасхальных каникул, в том же театре состоялся его актерский дебют в роли Леннокса в “Макбете”. Событие прошло незамеченным.

Благодаря скудным каникулярным заработкам Оливье мог изредка позволить себе такую роскошь, как шестипенсовый билет на галерку какого-нибудь вест-эндского театра. Гледис Купер — идеал каждого молодого человека — была его кумиром и любимой актрисой; Джеральд дю Морье оказался “звездой” мужского пола, чей блеск затмил всех остальных. Через много лет Оливье заметил: “По существу, Джеральд дю Морье, который был блестящим актером, повлиял на все наше поколение губительным образом, ибо, глядя на него, мы искренне думали, что все необычайно просто, и первые десять лет нельзя было разобрать ни слова из того, что мы произносили на сцене. Нам казалось, что он совершенно естествен; на самом деле, безупречно владея техникой, он лишь создавал подобную иллюзию”.

В студенческие дни Оливье в лондонских театрах не было недостатка в талантах. В 1924 году Сибил Торндайк выступила в решающей для нее роли святой Иоанны, одновременно с Эдит Эванс (в “Тигровых кошках”) подтвердив свое право на звание первоклассной актрисы. Тогда же Ноэль Коуард, сбросив лайковые перчатки, вывел на свет свою самую вызывающую драму — “Водоворот”, которую заклеймили как грязную, “мусорную” декадентщину, но которая, как выяснилось впоследствии, оставила в театре двадцатых годов столь же глубокий след, как “Оглянись во гневе” тридцать лет спустя.

Заметными событиями следующего года стали снискавший шумный успех “Конец миссис Чейни” Лонсдейла с участием Гледис Купер и дю Морье; “Сенная лихорадка”, стремительно набросанная Коуардом за три вдохновенных дня, и “Юнона и павлин”, новый шедевр бывшего дублинского рабочего Шона О’Кейси. В “Хеймаркете” Джон Барримор показал “Гамлета”, а с появлением “Вишневого сада” и “Чайки” запоздалое признание пришло наконец к Чехову.

Однако не Шекспир, не Чехов и не О’Кейси определяли дух времени. Вест-Энд, каким его застал Оливье в 1925 году, был полон жизни и блеска, и в нем, как любили тогда говорить, “было безумно весело, ребята! Безумно весело!” Все “обож-жжали” Телулу Бэнкхед и поклонялись Гертруде Лоуренс. Общее настроение прекрасно отразилось в жизнерадостной песенке “Я хочу быть счастлив”, мотивчик которой был у всех на устах после премьеры спектакля ”Нет, нет, Нанетта”, выдержавшего впоследствии 665 представлений.

Как и следовало ожидать от семнадцатилетнего юноши, выпущенного в полный новизны мир и жадно ловящего последаие веяния времени, Оливье сразу же заразился романтическим духом эпохи и окончательно потерял голову от шоу-бизнеса.

Он впервые вышел на лондонскую сцену 30 ноября 1924 года, через пять дней после того, как “Водоворот” смыл заслон старых приличий. В программе спектакля по драме А. Лоу “Байрон” Оливье получил минутную роль, а его имя, набранное в самом конце программы, написали неправильно. Постановщиком пьесы и исполнителем главной роли был Генри Оскар, один из преподавателей Оливье в театральной школе.

Десять недель спустя, 8 февраля 1925 года, Лоренс дебютировал в лондонском шекспировском спектакле, произнеся две строчки как помощник шерифа Снер и двадцать как Томас Кларенс во второй части “Генриха IV”, поставленной Л. Э. Берманом. Критика не обратила на него внимания. Если Оливье и был “прирожденным актером”, это пока никому не бросалось в глаза. Генри Оскар не обнаружил в новом ученике, которого ему так горячо рекомендовали, ни особого таланта, ни скрытых возможностей. Он был неряшлив, неуклюж, упрям, и Оскар остался под впечатлением, что недостаток лоска и индивидуальности никогда не позволит юноше блистать на актерском поприще.

И внешность, и манера поведения Оливье были обманчивы. Напоминающий на занятиях то клоуна, то деревенщину, он обнаруживал достаточно решимости и чутья, чтобы принять более царственный вид, когда поднимался занавес на решающем спектакле. Уже сейчас в нем открылось по крайней мере одно трудно определимое свойство, особый “стиль”, намекавший на скрытую силу. Это отчасти проявилось в конце первого семестра, когда для участия в распределении наград школу посетила актриса Атен Сейлер. «К выпускному экзамену Ларри подготовил отрывок из “Венецианского купца”. Он играл Шейлока, а бородатая Пегги Эшкрофт — секретаря суда. Ларри тогда весь зарос волосами. Челка почти полностью закрывала ему лоб, и из-за ужасно густых бровей и бороды я никак не могла разглядеть его лица. Игра его показалась мне довольно слабенькой, и все же было совершенно очевидно, что передо мной молодой человек с огромным потенциалом, огромным даром. Я заметила это и в Пегги, которая всего лишь прочла письмо, и обоим присудила дипломы». (Мисс Сейлер неоднократно доказывала свое исключительное чутье на таланты. Она уже обратила внимание на Джона Гилгуда как на самого одаренного студента РАДА.)

С этого дня Оливье и Эшкрофт стали неразделимы в получении высших баллов. В следующем семестре они вновь оказались самыми преуспевшими учениками. Он получил кубок Милуорда как лучший студент-мужчина, а она выиграла награду среди девушек. Достижение мисс Эшкрофт было, конечно, куда серьезнее, так как она столкнулась со значительно большей конкуренцией. (Одной из многих талантливых воспитанниц в это время была, например, Энн Тодд.) Лоренс, по правде говоря, не знал настоящих соперников.

За год учебы в Центральной школе Оливье получил удивительно разностороннюю подготовку. Программа предусматривала занятия по постановке голоса (ежедневно), декламации, просодии и поэтике, французскому языку, истории драмы и костюма, сценическому движению, мимике, фехтованию, гриму и экономике театра. Фехтованием и искусством грима, которые особенно привлекали Оливье, он занимался и в свободное время. Вполне естественно, что в его представлении игра означала порыв и горение; по его собственному признанию, им владело жгучее желание выдвинуться и доказать всем свою способность стать великолепным актером. Мечтая о великих, требующих сильных эмоций ролях, он весьма смутно представлял себе, как воплотить эти честолюбивые грезы, и, после целого года самостоятельной жизни в Лондоне, оставался весьма наивным молодым человеком.

Занимаясь у Элси Фогерти, он далеко не так ясно, как много лет спустя, сознавал, сколь многим ей обязан. Он по-прежнему воспринимал свою наставницу, да и любого стоящего выше его человека скорее как врага, нежели как друга. Это недоверие проявилось весьма печальным образом перед уходом Оливье из школы, когда Фоги предложила ему рекомендательное письмо, дабы облегчить поиски работы. Без всякого повода он неблагодарно отклонил предложение. Фоги он объяснил, будто некий театральный агент сказал одному из его соучеников, что рекомендация Центральной школы не имеет никакого веса. Огорченная мисс Фогерти просила назвать имя агента, чтобы поговорить с ним начистоту, однако Оливье категорически отказался это сделать. Если он в свое время и усвоил что-нибудь в публичной школе, то именно правило, что “доносить” нельзя даже на злейшего врага. Фоги была глубоко уязвлена.

Летом, впервые ступив на профессиональную сцену после окончания учебы, Оливье в прямом смысле слова разбил себе нос. Он был занят в скетче под названием “Безошибочный инстинкт”, который давали на Брайтонском ипподроме перед пьесой Ридли “Призрачный поезд”. Восемнадцатилетнего новичка многократно предупреждали, чтобы он не забыл повыше поднять ногу, проходя на сцену сквозь дверь, пристроенную к декорации на деревянной подставке. Все оказалось напрасно. В момент своего появления он зацепился за порожек, рухнул головой прямо на авансцену и произвел таким образом достаточно сильное впечатление, чтобы удостоиться первой в его профессиональной жизни рецензии: "М-р Лоренс Оливье сумел сделать заметной незаметную роль".

В молодости Оливье имел удивительную способность показывать себя в худшем свете, иногда волею случая, а нередко и по собственному безрассудству. Получая сугубо драматические роли, он, с его пылкой жизнерадостностью, ухитрялся превращать их в комические. Возможность устроиться на постоянную работу впервые представилась ему в октябре 1925 года, когда его пригласили в труппу Лены Эшуэлл, которая ездила по наименее фешенебельным лондонским предместьям и выступала с однодневными гастролями в продуваемых сквозняком городских залах. Жалованье, составлявшее немногим более двух фунтов в неделю, обрекало на голодную смерть, дорожные расходы не оплачивались. Более того, членов труппы прозвали “сортирными актерами”, потому что в качестве грим-уборных им нередко приходилось использовать туалеты. Но все-таки это было лучше безработицы. Оливье немедленно ухватился за такую возможность.

Актер Алан Уэбб, работавший в труппе одновременно с Оливье, вспоминал:

«Как человека довольно строгих правил меня шокировали постоянные дурачества Ларри. Особенно ужасным мне показалось его безудержное веселье на одном из представлений “Юлия Цезаря”. В этой весьма аляповатой постановке я играл какого-то старца и носил на редкость неудобный шерстяной парик. Так вот, Ларри находил безумно смешным дергать меня за этот парик во время спектакля. Из-за смеха на сцене у него были неприятности, и хорошо помню, как однажды, когда мы оказались рядом на крыше омнибуса, я сказал ему: “Ларри, если не будешь относиться к работе серьезнее, то успеха тебе не видать”».

Играя в “Юлии Цезаре”, Оливье не мог отделаться от идеи изобразить гнев Флавия, сорвав два венка, которые были прикреплены к заднему занавесу. Он объяснял, что в случае удачи оборвался бы и сам занавес, выставив на всеобщее обозрение голые спины торопливо переодевавшихся за кулисами статисток — “И это было бы безумно смешно”. Еще смешнее оказался спектакль В школе для девочек в Суррее. В первом акте игравший Марулла Ф. Ливер произносил монолог “Забыли вы Помпея”, стоя на ящике из-под пива, изображавшем трибуну. Неожиданно кальсоны, засученные у него под тогой, сползли вниз и зацепились за ящик, сковав обе щиколотки актера. Искушенный партнер нашел бы способ оказаться рядом с ошеломленным товарищем, заслонить его и дать возможность привести себя в порядок. Но не Оливье. Разразившись истерическим хохотом, он не смог взять себя в руки и вынужден был уйти со сцены. На следующий день он получил расчет.

После этого своенравный актер довольно долго голодал. Не желая из гордости просить помощи у отца, он, скорее всего, вынужден был бы искать любую работу, не имеющую отношения к театру, если бы не вмешательство Кэссонов, чье внимание мог обратить на Оливье викарий церкви Всех Святых, знавший о его трудностях. Кэссон и его партнер Бронсон Олбери, готовившие экстравагантную, напоминавшую пышный маскарад, постановку шекспировского “Генриха VIII”, предложили Оливье 3 фунта в неделю за исполнение обязанностей статиста, помощника режиссера и, если понадобится, дублера. Премьера состоялась за два дня до рождества; программа гласила: “Первый слуга — Лоренс Оливье”. Он появлялся также в смешанной толпе епископов, лордов, офицеров, стражников, писцов и т. п. Когда в марте ради нескольких утренников была возобновлена “Ченчи”, его оставили помощником режиссера и, кроме того, дали роль графского слуги с несколькими строчками текста. По мнению Оливье, “ассистентом режиссера он был изумительным: никому не давал болтать, ограждая свой кумир — героиню спектакля, и должен был бы остаться в этом амплуа на всю жизнь”. Он так старался, что однажды вызвал недовольство своего нанимателя, шикнув на Бронсона Олбери, разговаривавшего за кулисами.

Сибил Торндайк, игравшая в “Генрихе VIII” королеву Екатерину, с гордостью вспоминает, что в спектакле ее шлейф несли два будущих “сэра” — Оливье и юноша по имени Кэрол Рид, ныне прославленный кинорежиссер. “Оба были чудесными ребятами, постоянно ссорились и влюбились в одну женщину — Анджелу Бэддли”.

Мисс Бэддли, двадцати одного года от роду, отличалась поразительной красотой, однако была замужем, что не мешало Оливье предаваться любовным мечтам. Он стал неизлечимым романтиком, непрерывно влюблявшимся в молодых актрис, замужних или просто несвободных, — все это было чистым, невинным донкихотством в духе времени. “Безумная, страстная” любовь никогда еще не была в такой моде.

Скоро в карьере Оливье наступил решающий перелом. Но именно в этот момент он позволил себе увлечься женой соперничавшего с ним актера, а затем, словно стремясь к самоубийству, так паясничал на сцене в своей первой ведущей роли, что поставил на карту все, чего достиг.

Глава 4

В РЕПЕРТУАРНОМ ТЕАТРЕ

3 июня 1925 года король Георг V даровал дворянство еще одному деятелю британского театра. Его звали Барри Винсент Джексон. Обретенное за “заслуги перед драматическим искусством” звание было выдающимся личным достижением актера. Он появился в Лондоне всего три года назад и успел внести неизмеримый вклад в развитие национального театра. Ч. Б. Кокрен назвал его “феей-крестной английской драмы в Вест-Энде”, и, хотя по своим внешним данным непрерывно куривший, толстый и высоченный Джексон едва ли годился на эту роль, он тем не менее исполнял ее превосходно. В середине двадцатых годов он добился того, о чем другие не смели мечтать, — в культурной пустыне Бирмингема основал небольшой экспериментальный репертуарный театр, оказав тем самым глубокое влияние на развитие театра вообще.

В 1919 году труппа Джексона (он всегда называл ее “нашей” и в течение многих лет не разрешал упоминать свое имя в программах) стала знакомить Лондон с новыми актерами и драмами, начав со спектакля по пьесе Дж. Дринкуотера “Авраам Линкольн”. Успех этой постановки, выдержавшей 400 представлений, показал, что провинция перестает быть задворками, предназначенными для третьесортных гастролеров. Среди пьес, впервые поставленных в Англии Бирмингемским репертуарным театром, были “Жена фермера”, “Барреты с Уимпол-стрит”, “Тележка с яблоками”, “Синица в руках и “Назад к Мафусаилу”. Сейчас, полвека спустя, актеры, пришедшие в БРТ, образуют замечательную когорту: Пегги Эшкрофт, Ноэль Коуард, Альберт Финни, Грир Гарсон, Ральф Ричардсон, Пол Скофилд, Джессика Тэнди и еще многие другие. Джексон, как заметил театровед Дж. К. Трюин, “превратил свой театр в сценический университет, выпускников которого можно сегодня найти повсюду”.

Однако в начале двадцатых годов Бирмингем плохо понимал суть деятельности Джексона, стремившегося, по его собственным словам, “служить искусству, а не заставлять искусство служить коммерческим целям”. Джексон был исполнен благородства, филантропических побуждений и порой совершенно бескомпромиссен. В 1923 году, например, бросив отчаянный вызов массовому вкусу, он в течение двух катастрофических недель упорно показывал “Газ” Кайзера, который раз за разом шел при почти пустом зале. Унизительный провал спектакля горько разочаровал Джексона. Если публика не желает поддерживать его театр, заявил он, то он, в свою очередь, не желает в нем работать. И в январе 1924 года, несмотря на многочисленные протесты, театр был закрыт. Семь месяцев спустя Джексона убедили изменить свое решение, но за прошедшее время то, что потерял Бирмингем, обернулось для Лондона прекрасным приобретением.

С закрытием маленького, покосившегося здания на Стейшн-роуд (впервые в Англии построенного специально для репертуарного театра) Джексон сосредоточился исключительно на лондонских спектаклях: возобновил “Бессмертный час”, рискнул поставить “Назад к Мафусаилу” Шоу — гигантскую “метабиологическую пенталогию”, обнимающую всю историю человечества, — на что до бирмингемцев отважился лишь нью-йоркский театр “Гилд” (“Вы уже обеспечили жену и детей?” — спросил у Джексона Шоу); затем показал “Жену фермера” И. Филпоттса, которую в течение восьми лет после бирмингемской премьеры упорно отвергали удручающе ограниченные столичные менеджеры. Лондон узнал, чего он был лишен. “Жена фермера” выдержала 1329 представлений.

Для шекспировского дебюта в Лондоне Джексон выбрал “Ромео и Джульетту”. В этой постановке 1924 года обратил на себя внимание молодой актер редкостного лирического дарования, впервые выступивший в значительной роли, — Джон Гилгуд. Мисс Гвен Фрэнгсон-Дэвис превозносили как “идеальную Джульетту”, а на следующий год она добилась триумфа в роли кошечки-царицы в “Цезаре и Клеопатре” Шоу. Седрик Хардвик, скопировав свой грим с бюста в Британском музее, был Цезарем с головы до пят; но, по законам репертуарных театров, за императором в списке его ролей последовали дворецкий в “Новой нравственности” и увенчанный цилиндром первый могильщик в джексоновском “Гамлете” — экспериментальной постановке, игравшейся в современных костюмах. Этот так называемый “Гамлет в бриджах” вызвал множество насмешек, однако шел в 1925 году с августа до ноября, был повторен в Вене и Нью-Йорке и оказал неоценимое влияние на последующие постановки. После того как четыре тысячи человек, прибретя по сниженной цене абонементы, обеспечили Джексону свою поддержку, он согласился вновь открыть Бирмингемский театр, а в начале 1926 года “театральный университет” приветствовал еще одного перспективного ученика — двадцатитрехлетного Ральфа Ричардсона. В это время в Лондоне готовилась к постановке французская мистерия “Чудесная история святого Бернара”, уже снискавшая успех в Бирмингеме. Среди тех, кто проходил прослушивание в “Кингсуэй-тиэтр”, был Лоренс Оливье. Не имея ни гроша в кармане, он, хотя и не умирал от голода на каком-нибудь чердаке, жил, однако, в довольно отчаянных условиях в унылой мансарде на Майда-Вэйл. Честолюбие Оливье жаждало центральной роли, но на его долю выпал лишь незначительный менестрель. Назначенный сначала первым дублером главного героя, он почему-то вскоре стал вторым, уступив место другому молодому актеру по имени Деннис Блейклок.

Было бы вполне понятно, отнесись Оливье к более удачливому коллеге недружелюбно. Однако на деле произошло обратное. Из этой первой встречи в “Кингсуэй-тиэтр” выросла прочная и глубокая дружба.

Премьера “Чудесной истории святого Бернара” состоялась в Лондоне 7 апреля 1926 года. Постановка и особенно игра актеров были оценены исключительно высоко, и только из-за всеобщей забастовки спектакль шел всего два месяца. Менестрель Оливье был персонажем слишком ничтожным, чтобы привлечь внимание критиков. В программе его имя вновь написали неправильно: “Олливье”. Впрочем, гораздо существеннее было то, что он работал достаточно хорошо, и Джексон решил оставить его в Бирмингеме. К этому Оливье и стремился, ибо, бесспорно, в Англии не было лучшей стартовой площадки для молодого актера, желавшего построить карьеру на прочном профессиональном фундаменте.

Первое задание Джексона оказалось далеко не из приятных: Оливье отправили в загадочное место, именуемое Клэктоном, где надо было заменить одного из исполнителей валлийской комедии, которую после бирмингемской премьеры повезли по провинции. Этот непритязательный фарс играл состав, поражающий сегодня своим великолепием: Седрик Хардвик, Ральф Ричардсон и Оливье, три будущих “сэра”. Хардвик, вступивший в труппу в 1922 году после семилетней военной службы во Франции, был признанной звездой бирмингемского театра. На Ричардсона, не проработавшего еще и года, уже смотрели как на многообещающий талант первой величины.

В Клэктоне Оливье впервые увидел обоих. С Ричардсоном у него сложились сначала странные отношения, не содержавшие и намека на ту будущую дружбу, которая связала двоих мужчин. Они не понравились друг другу с первого взгляда. Ричардсон показался Лоренсу неоправданно отстраненным и высокомерным; Ричардсон, будучи на четыре года старше, счел новичка невоспитанным и незрелым. Все это осложнялось фантазией Оливье, вообразившего себя влюбленным в прелестную жену Ричардсона, Мюриэл Хьюитт. Поэтому то, что пьеса провалилась, гастроли были прерваны и пути четы Ричардсон и Оливье разошлись, оказалось, пожалуй, кстати. К тому времени Оливье — юноша, нетерпеливо добивающийся признания и чересчур болезненно реагирующий на невнимание к своей особе, — еще не стал в театре своим. Следующие полгода он провел в гастролях, разъезжая по Англии с ”Женой фермера”.

По-видимому, Оливье успешно справился со своей первой серьезной нагрузкой — хорошо подходившей ему ролью молодого, пылко влюбленного фермера Ричарда Коукера, — так как, вернувшись в Бирмингем, получил приглашение остаться в труппе до конца, зимнего сезона на амплуа молодого героя. Он знал, что это блестящая возможность, открывающая путь на юг, ибо Джексон управлял теперь тремя лондонскими театрами. Однако даже теперь, великолепно понимая, как ему повезло, он не смог обуздать пристрастие к клоунаде, поставившее под угрозу все его будущее. В Бирмингеме он дебютировал в новой одноактной комедии И. Филпоттса “Предмет для разговора”, открывавшей вечер. Соорудив себе гитлеровскую прическу и усики, Оливье играл аристократа с моноклем в глазу, приглашенного в загородный особняк, куда вламывается грабитель. ”Вы кто?” — спрашивает этот последний. “Консерваторы”, — должен был надменно ответить Оливье. Однако это показалось ему недостаточно смешным, и на последнем спектакле он изменил реплику: “Мы франкмасоны, завсегдатаи пивных”. С его точки зрения, текст таким образом заметно выиграл, что подтверждала и реакция публики. Однако постановщик У. Дж. Фэй держался иного мнения. Речь шла о принципе и о дисциплине, и едва ли не впервые этот маленький мягкий ирландец был вне себя. Оливье признавал потом, что показал себя “безмозглым идиотом” и мог с легкостью очутиться на улице, не сжалься над ним сам Джексон.

Оливье повезло — на положении так называемого молодого героя он уже к двадцати годам переиграл множество самых разнообразных ролей. Среди них были шумный Тони Лампкин в “Ночи ошибок”, чеховский дядя Ваня, Джек Бартвик в “Серебряной коробке” и Пароль в шекспировской комедии “Конец — делу венец”, который в его трактовке оказался любезным и элегантным молодым человеком, а постановка в целом заслужила благосклонный отзыв Бернарда Шоу.

Говоря об Оливье тех давних бирмингемских дней, сэр Седрик Хардвик утверждал, что в этом шумном и недостаточно тонком исполнителе он “чувствовал будущего великого актера". Эйлин Белдон, многократно игравшая рядом с Оливье, тоже отмечала в нем отсутствие глубины. Полвека спустя она хорошо помнила диалог, которым они обменялись по окончании спектакля, когда его участники прощались друг с другом. «“Благодарю Вас за прекрасную игру, мисс Белдон, — церемонно произнес он. — Очень надеюсь, что мы еще поработаем вместе”. А я огрызнулась в ответ: “Очень надеюсь, что нет”».

Актриса Джейн Уэлш в то время также была партнершей Оливье. «Ларри играл моего необычайно злобного и жестокого дядю, избивавшего меня и подверженного диким приступам гнева. Оливье проявлял чудеса изобретательности и однажды сказал мне на репетиции: ”В этой сцене я хочу в ярости броситься на стол”. И он так и сделал, произведя невероятный эффект. Никому другому подобное и в голову не могло прийти. Ни один режиссер не предложил бы актеру лицом вниз плашмя бросаться на стол. Помню, что выглядел он тогда довольно неопрятно. Волосы у него стояли дыбом. Но однажды вечером, посмотрев фильм по ”Бо Жесту”, он явился ко мне в гримерную с прической a la Рональд Колмен и маленькими нарисованными усиками. Он заявил, что будет играть в ”Бо Жесте”, когда мы попадем в Лондон. Это было настоящим пророчеством. К тому времени уже проявились бесспорные признаки его блестящей одаренности, исключительной даже для нашей довольно сильной труппы, включавшей, например, Меллвила Купера. Ларри казался мне очень милым, обаятельным и забавным человеком».

В следующем месяце Оливье сыграл менее значительную роль — молодого американца в ”Арифмометре”, довольно туманной экспрессионистской драме Элмера Райса. На бирмингемский вкус она была чересчур модернистской. Однако Оливье запомнил ее хорошо: именно “Арифмометр” помог ему вернуться на лондонскую сцену.

***

Еще не написанная Колом Портером пьеса ”Все сойдет” идеально подошла бы лондонскому театру в 1927-1928 годах. Этот сезон был необычайно многолик, и единая мода не господствовала над множеством музыкальных постановок: брат и сестра Астеры танцевали в “Леди, будьте доброй”, Джек Бьюкенен и Бинни Хейл отплясывали "Солнышко", везде звучали мелодии “Песни пустыни”, “Короля бродяг”, “Подружки” и “О’кей”. Тогда же появилось несколько заметных пьес: “Желтые пески” “С одобрения” Лонсдейла, “Письмо” С. Моэма, “Верная нимфа”, досконально воспроизведенная Бэзилом Дином с Эдной Бест и Коуардом, а позднее Гилгудом. На этом фоне выделялся только один подлинный шедевр — ”Плуг и звезды” О’Кейси. Как заметил один критик, ”похоже, что все или несется по течению, или зависит от причуд и капризов отдельных магнатов и их способностей к выгодным сделкам”.

Но сэр Барри Джексон рисковал ради определенной цели. 9 января 1928 года в Лондоне открылся его экспериментальный цикл из пяти пьес, каждая из которых должна была идти в течение месяца независимо от успеха или провала. Избрав для начала ”Арифмометр”, он перевез в ”Корт-тиэтр” почти весь бирмингемский состав. Оливье, игравший второстепенную роль, был полон решимости выжать из нее все, что возможно, и особенно старался в совершенстве овладеть нью-йоркским выговором. С этой цепью он добился знакомства с Клер Имз, обратившись к Блейклоку, который выступал вместе с ней в Вест-Энде. Знаменитая американка не только проконсультировала Оливье относительно тонкостей просторечного нью-йоркского произношения, но вызвалась пройти с ним всю роль, строчку за строчкой. Наибольшее впечатление на нее произвела его решимость. Блейклок вспоминал: ”По словам Клер, Ларри смотрел на нее взглядом завоевателя. Он начинал осознавать ту мощную энергию, которая была в нем заключена”.

Мисс Имз сделала ему еще один подарок. Как-то Оливье заговорил о характерных и нехарактерных ролях. ”В чем же разница? — спросила она. — И говорить не хочу ни о чем подобном. На свете не существует ролей, которые не были бы характерны”. Навсегда усвоив это замечание, Оливье превратил его в основной принцип своего актерского искусства.

Освоив просторечный нью-йоркский выговор, Оливье натаскал и Беатрис Леманн, исполнительницу роли Джуди О’Грейди, занятую вместе с ним в небольшой сцене на кладбище. Однако на репетициях выяснилось, что режиссер У. Дж. Фэй вообще не может их понять. Весьма натуральное произношение звучало тарабарщиной для его ирландского уха. “Прекратите это, — требовал он без конца. — В Бирмингеме у вас все было в порядке”. Оливье ответил, изобразив полную беспомощность: ”Я понимаю, чего вы хотите, мистер Фэй, но, похоже, ничего не могу поделать". На премьере он говорил с новообретенным акцентом.

"Арифмометр” приняли достаточно благосклонно (”Я боялся худшего, но результат оказался вполне удачным”, — писал Арнольд Беннет, критик, которому нелегко было угодить), однако произношение актеров подверглось жестоким нападкам — за одним примечательным исключением. Было признано, что Оливье владеет американской речью намного лучше остальных. Благодаря этому он выделился в небольшой роли и, главное, обратил на себя внимание столь влиятельного автора как Сент-Джон Эрвин, имевшего регулярную колонку в “Обсервер”. Свою пространную воскресную рецензию Эрвин закончил следующим образом: “Лоренс Оливье в роли молодого человека, сопровождающего Джуди О'Грейди на кладбище, продемонстрировал по-настоящему хорошую игру, едва ли не лучшую в этом спектакле. От него немногое требовалось, но он многое смог”.

Затем последовал очередной вариант осовремененного “Макбета”, где Оливье, в сером фланелевом костюме и фетровой шляпе, играл Малькольма. За день до премьеры в театре вспыхнул пожар, поглотивший часть бельэтажа. В первую же неделю рухнули декорации, добавив к множеству мелких неприятностей еще одну. Но это уже не имело особенного значения: плохо подготовленный и никак не соответствовавший современным костюмам спектакль был обречен с самого начала. Впрочем, Оливье извлек из него пользу. Он вновь стоял особняком, выделенный несовершенством партнеров.

“Тогда впервые я стала воспринимать Ларри как актера, — вспоминает Джессика Тэнди, дебютировавшая в этом году на сцене Бирмингемского репертуарного театра. — Спектакль оживлялся только в тот момент, когда появлялся Ларри-Малькольм. Сцена в ссылке с Макдуфом электризовала публику, и ты уходил из зала с бодрящим сознанием того, что видел рождение артиста огромного дарования”.

Мартовская постановка — “Назад к Мафусаилу” — снискала куда большую популярность. Оливье не мог по-настоящему блеснуть в роли Марцелла, однако ему уже была обеспечена отличная возможность для этого в ближайшем будущем. Следующий месяц Джексон намеревался отдать весьма сомнительному эксперименту — начисто забытой поэтической драме Теннисона “Гарольд”. Оливье получил заглавную роль.

Честь продвижения Оливье на лондонской сцене в равной мере принадлежит сэру Барри и продюсеру спектакля Эйлифу. Полагаясь главным образом на его Малькольма, они справедливо решили, что у Оливье есть тот огонь и та страстность в речах, без которых невозможно воссоздать пламенный патриотизм последнего саксонского правителя Англии. При этом они сомневались, достанет ли силы его личности, чтобы сделать убедительным авторитет героя. Все это мероприятие было прыжком в неизвестность. Опубликованная в 1876 году пьеса ни разу не ставилась на профессиональной сцене. Генри Ирвинг объявил ее “совершенно непригодной” для театра, и, хотя некоторые циники возражали, будто виноград оказался зелен, поскольку для самого Ирвинга не нашлось там подходящей роли, его замечание все же имеет под собой почву. Теннисон, по собственному признанию, ничего не понимал в ”технических приемах, необходимых для современного театра”, и потому поэтическая красота драмы, пленившая Джексона, терялась при попытке перенести ее со страниц книги на сцену.

Вот эта-то роль и стала боевым крещением Оливье, его первым серьезным выступлением в Лондоне, потребовавшим от него тем бо́льших усилий, что в данном случае не существовало сценической традиции, на которую можно было бы опереться. Не без гордости Оливье вспоминал, что выучил три тысячи строк всего за неделю ночной зубрежки, сопровождавшейся непрерывным приготовлением кофе на маленькой спиртовке. Тот факт, что его с головою окунули в стоячий омут, в известной мере сыграл Оливье на руку. Критики обрушили свои колкости главным образом на Теннисона и его трагедию рока; Оливье — одаренный дебютант в незавидной роли — несколько развеял их мрачное настроение.

С.-Дж. Эрвин весьма проницательно отмечал в “Обсервер”: “Лоренс Оливье — Гарольд играет неровно, но в целом производит отличное впечатление, позволяющее разглядеть в нем незаурядного актера. В его промахах повинна скорее неопытность, нежели невыразительность. Его хорошая игра в “Макбете”, а теперь и в “Гарольде” убеждает меня в том, что, когда романтическая и поэтическая драма вновь займут на театре подобающее им место, Оливье не замедлит проявить себя как выдающийся романтический артист”. С этих пор имя Оливье стало сразу же узнаваемым в лондонском театре.

Джексон завершил свое пятичастное выступление в “Корте” еще одним модернизированным шекспировским спектаклем — “Укрощением строптивой”. Эйлиф, с успехом поставивший пьесу в нью-йоркском “Гаррик-тиэтр”, убедился в том, что искрящийся весельем елизаветинский фарс уживается с современным антуражем гораздо легче, чем “Макбет”. Поэтому были использованы всевозможные вызывающие новинки, например появление на свадебном пире фото- и кинорепортеров или путешествие на стареньком “форде”, во время которого брань Петруччио (“Скорей, скорей, скорей”) сопровождала его схватку с ручкой стартера. В Лондоне такую версию приняли тоже благосклонно, во многом благодаря вдохновенной игре С. Сандерленда и Э. Белдон — укротителя и укрощенной; кроме того, Ральф Ричардсон, неблагородно обращая все внимание на себя, заставил зрителей рыдать от смеха, превратив Транио в лондонского кокни, шофера, напялившего визитку и цилиндр. Оливье, игравший Лорда в эпизоде со Слаем, почти не принимал участия в действии — и тем не менее оставался на виду на протяжении всего спектакля: в своей ложе с правой стороны сцены он выглядел неожиданно эффектно в безупречном смокинге и с одной новой деталью — аккуратными усиками a la Рональд Колмен.

К двадцати одному году с Оливье, проработавшим в Бирмингемском театре два сезона, произошла поразительная метаморфоза. Прежде он являл собой мрачного, насупленного парня, на котором всегда плохо сидел костюм и которому ощутимо мешали отмеченные еще мисс Фогерти недостатки внешности. Теперь, как вспоминает Гвен Фрэнгсон-Дэвис, он превратился в “очаровательного молодого человека”. Никто не был ошеломлен происшедшей переменой сильнее, чем его ближайший друг Деннис Блейклок, считавший, что Оливье по возвращении в Лондон трудно было узнать:

“Ему наконец удалось сделать прическу с пробором; он залечил щели между зубами, подстриг и выпрямил брови, был красиво и нарядно одет. Никак не изменился только нос, но Оливье компенсировал это тем, что придавал ему новую форму почти в каждой роли на протяжении двадцати пяти лет.

Все это больше чем биографические детали. Это пример редкостного и внимательного отношения к профессии, без которого художник не может рассчитывать на сколько-нибудь длительное признание, не говоря уже о том, чтобы его имя пережило его самого”.

Изменилась не только внешность. Характер Оливье стал ровнее, появились сдержанность, уверенность в себе. Он оставался прежним нетерпеливым юношей, который не желает долго ждать богатства и славы, хотя и не очень представляет, где их искать; он оставался прежним безрассудным романтиком, мечтавшим о пылкой любви и браке. И все же в его отношениях с людьми чувствовалась бо́льшая зрелость, больший такт. Это стало ясно при подготовке “Назад к Мафусаилу”, когда Оливье с Ричардсоном возобновили тот ледяной тон, на котором расстались в Клэктоне больше года назад. Несколько дней их общение ограничивалось привычной холодной вежливостью. Наконец Оливье сломал лед. Он пригласил своего молодого соперника выпить, и за кружкой в пабе были посеяны первые семена будущей нерушимой и тесно связывавшей их дружбы. С тех пор они превратились в Ларри и Ральфи. Оба неоднократно обращались друг к другу за профессиональными советами, и лишь раз их взаимная приязнь оказалась под угрозой — в день, когда необузданный Ларри с бешеной скоростью вел машину своего приятеля, не притормаживая даже у перекрестков, так что Ральфи буквально дрожал от ярости. На уверения Ричардсона, что он никогда, ни за что не простит его, Оливье ответил в присущей ему манере: “Всем известно, Ральфи, что, когда человек вплотную подходит к опасности, он преодолевает ее со всей быстротой, на какую только способен”.

Глава 5

ПО ВОЛЕ ВОЛН…

В июне 1928 года Джексон пригласил Оливье заменить Патрика Сьюзендса в старом спектакле “Синица в руках”, где тот играл молодого помещика, пожелавшего жениться на дочери трактирщика. Теперь, после Пегги Эшкрофт, его сценическую возлюбленную играла привлекательная темноволосая девушка лет двадцати. Впервые горизонт не был омрачен наличием мужа. Через три недели после первой встречи влюбленный Оливье сделал предложение.

Оба имени Джилл-Эсмонд Мур (как она себя тогда называла) пользовались известностью на театре. Ее отцом был умерший в 1922 году Г. В. Эсмонд, актер, антрепренер и драматург, а матерью — прославленная актриса и постановщица Ева Мур, еще долго продолжавшая свою деятельность на сцене и в кино. Джилл, хотя и была всего на полгода моложе Оливье, обладала большим профессиональным (шесть лет работы в театре после окончания РАДА) и, по-видимому, жизненным опытом, о чем свидетельствует ее уклончивый ответ на предложение руки и сердца. “Наверное, стоит узнать друг друга получше, прежде чем официально объявлять о помолвке”, — сказала она.

Начинался один из самых приятных периодов в жизни Оливье, ибо он мог позволить себе расслабиться, как никогда прежде: полгода в знакомой и нетрудной роли, пусть не самой выигрышной, но все же обеспечившей ему заметное место в витрине вест-эндского театра, полгода выступлений рядом с девушкой, которую он любит. При этом Оливье не переставал надеяться на некое драматургическое чудо, которое вырвало бы его из рядов обычных “героев-юношей” и вознесло на Олимп премьеров matinėes.

Однажды вечером в "Ройялти” его надежды на успех воспарили, как никогда. За кулисами пронесся слух, что в зале сидит Бэзил Дин. Увидев в этом свой долгожданный шанс, Оливье повел себя точно так же, как десятки других молодых актеров. Он ступил на сцену, полный решимости продемонстрировать столь блестящую игру, что ее нельзя будет не отметить.

Дин к тому времени стал режиссером, чьего внимания честолюбивые исполнители добивались особенно рьяно. Этот высокий смуглый человек в очках, собиравшийся сначала посвятить себя аналитической химии, работал чрезвычайно методично, тщательно и сосредоточенно. Он основал Ливерпульский репертуарный театр и руководил им вплоть до 1913 года — времени, когда Джексон начал свою деятельность в Бирмингеме. Будучи директором ”Тиэтр-Ройял”, ”Друри-Лейн” и театра Св. Мартина, Дин поставил памятного Лондону "Гассана” с музыкой Делиуса и ”Верную нимфу”, инсценированную им совместно с М. Кеннеди. Мнения о его режиссуре были до крайности разноречивы. Одним он казался гением, величайшим представителем сценического искусства; другие считали его чересчур экстравагантным, чересчур занятым технической стороной дела, цветом и освещением, заслоняющим драматурга своими экспериментами с механическими приспособлениями, сложнейшими и необычными декорациями. Во всяком случае, в худшем из театральных грехов — скуке — его не мог обвинить никто.

Сейчас он столкнулся с задачей, вызывающе дерзкой даже по его собственным уникальным меркам, — с инсценировкой ”Бо Жеста” П. К. Рена. Все знали, что ему необходимо подобрать молодого человека на роль Бо. Именно в результате его затянувшихся поисков усики a la Рональд Колмен превратились в крик моды, ибо герой фильма 1926 года служил актерам образцом слащавой мужской красоты. Впрочем, что касается Оливье, то обилие растительности на лице не дало ему никаких преимуществ. Прошел слух, что, посмотрев, как он из кожи лез в ”Синице в руках”, Дин буркнул: ”Парень с мохнатыми бровями никуда не годится”. Дин отрицает эту ”закулисную и явно фальшивую сплетню” — на самом деле он увидел в Оливье одного из возможных кандидатов на роль. Однако Оливье питался слухами и потому боялся, что шансов у него нет.

Время шло, а Дин по-прежнему не находил идеального Бо. Оливье пригласили на собеседование. Полагаясь на воображаемые требования режиссера, он выщипал брови и прилизал волосы — и, не получив определенных гарантий, ушел исполненный надежды сыграть вожделенную роль. Неделю за неделей он жил в напряженном ожидании, но в декабре его вызвали на прослушивание, все еще не назвав предназначенной ему роли. Тем временем у него в руках, без всяких усилий, вдруг оказалась действительно уникальная, раз в жизни выпадающая возможность воплотить свою безумную мечту о славе, обретаемой мгновенно после премьеры.

В ноябре актер Джеймс Уэйп пригласил Оливье, еще выступавшего в "Ройялти”, сыграть главную роль в новой пьесе на военную тему, которую он ставил для престижного, но обычно не достигавшего коммерческого успеха Объединенного сценического общества. Предложение не вызвало у Оливье восторга. Чтобы дать всего два спектакля — один в субботу вечером, другой в понедельник утром, — надо было репетировать три недели. Платили жалкие пять фунтов. Наконец, сама пьеса, по общему мнению, не имела ни малейшего шанса на успех. Однако Оливье дал согласие — ради цели, которая оказалась абсолютно неверной. Он счел это удачной возможностью показать, на что он способен в роли, не похожей на роль влюбленного юноши из “Синицы в руках”. Качество пьесы не имело для него значения. Важно было, чтобы Дин увидел его в образе сражающегося солдата.

Так он получил роль капитана флота Денниса Стэнхоупа в пьесе Р. С. Шериффа “Конец пути”. В своем неумении разглядеть ее достоинства Оливье примыкал к весьма избранному обществу. Поскольку эта драма, написанная никому не известным страховым агентом, не обладала ни одним из признанных слагаемых успеха, ее, не задумываясь, отвергли и продюсеры, и с полдюжины знаменитых актеров. Продюсеры вообще славились неприязнью к военным пьесам, а в “Конце пути” действие разворачивалось во фронтовых окопах первой мировой войны, и не было ни одного “смягчающего обстоятельства”: ни женщин, ни любовной истории, ни подлинно героической темы.

Сейчас победоносное шествие “Конца пути” стало уже легендарным: несмотря на прогнозы всех без исключения лондонских продюсеров, пьеса за вечер стала сенсацией, а за несколько месяцев облетела весь мир, шла на двадцати семи языках, вызвала шумный восторг бродвейских критиков и, наконец, была экранизирована в Голливуде. В двадцатые годы “Конец пути” приобретал дополнительное обаяние еще и потому, что автор, состоявший в клубе гребцов, ставил свои пьесы в пользу этого клуба усилиями его членов, их жен и приятельниц. Несмотря на уверения прессы, это был не первый, а седьмой драматургический опыт Шериффа, но первый из семи, поставленный на профессиональной сцене. Против всяких ожиданий пьесу превознесли как лучшую военную драму, как современный шедевр. Из страхового агента, с трудом сводившего концы с концами, Роберт Седрик Шерифф превратился в самого дорогого голливудского сценариста.

Впрочем, ноябрьским утром 1928 года все это не существовало даже в воображении драматурга и нескольких артистов, пришедших на первую читку на Черинг-Кросс-роуд. Собрание имело весьма странный вид. Люди, сидевшие в пустой комнате в пальто и теплых шарфах, напоминали скорее составляющих тайный заговор анархистов, нежели актеров, готовящих спектакль для Вест-Энда.

Если пьеса и была слабой (каковой счел ее, в частности Бернард Шоу), то Оливье сумел по крайней мере увидеть редкий драматизм собственной роли — молодого ротного командира, потрясенного ужасами войны и заливающего виски постоянный страх показаться трусом. Из-за трудностей с подбором исполнителей на репетиции осталось всего две недели. Между тем каждый вечер, а дважды в неделю и по утрам, Оливье продолжал выступать в "Ройялти”. Однако, подстегиваемый стремлением поразить Дина, он сумел глубоко вжиться в образ Стэнхоупа, тонко чувствующего, уставшего от войны человека, которого он называл позднее своей любимой ролью.

Премьера “Конца пути” состоялась в воскресенье 9 декабря 1928 года в театре “Аполло”. Оливье одолжил у автора его старую шинель, портупею и кобуру с пистолетом. Роли были распределены удачно, и спектакль прошел без видимых провалов. Впрочем, финал так и не прояснил, победа это или поражение. Овации были не слишком бурными (”Когда люди плачут, им не до аплодисментов”, — утешала Шериффа его мать), а Барри Джексон и другие лондонские постановщики, отметив пронзительную честность пьесы, отнюдь не изменили своего мнения о ее коммерческой несостоятельности. Однако решающее испытание ожидалось в понедельник, на утреннике, где должны были собраться ударные силы критики. И оно завершилось ошеломляющим триумфом. Пышноволосый Ханнен Суоффер, самый ядовитый из тогдашних рецензентов, озаглавил свою заметку в “Дейли Экспресс” ”Лучшая драма на военную тему”. В превосходной степени были написаны и другие отзывы. Пользовавшийся безграничным авторитетом Джеймс Эгейт повел себя беспрецедентным образом, целиком посвятив свою еженедельную радиопередачу только одной пьесе, полной, с его точки зрения, исключительных достоинств и смысла. "Однако увидеть ее в театре вам не удастся, — сообщил он слушателям. — Я пытался воздействовать на нескольких продюсеров, чтобы вы смогли оценить ее сами, однако они твердо стоят на том, что публика не ходит на военные пьесы”. Эгейт был недалек от истины. Прошло полтора месяца, а осуществить регулярную постановку по-прежнему не удавалось. Между тем, сыграв Стэнхоупа, Оливье все-таки реализовал свой главный замысел. Удовлетворенный Дин подписал с ним контракт на исполнение центральной роли в ”Бо Жесте” за королевские тридцать фунтов в неделю.

Естественно, Оливье должен был ухватиться за возможность, которой добивался с самого начала. Вместе с тем отсутствие главного героя делало надежды на возобновление ”Конца пути” совсем призрачными. ”Остальные исполнители держались за пьесу,— вспоминал Шерифф.— Не желая расставаться с ней, они отказывались от других предложений и верили в нее настолько, что даже попытались было сами собрать нужную сумму. Однако будущее казалось безнадежным". Наконец, когда все причастные к пьесе были уже готовы проститься с ней как с однодневным чудом, ее спасло вмешательство Мориса Брауна, эксцентричного интеллектуала, помешанного на театре. Этот человек, носивший плюшевую шубу, золотые серьги и школьный галстук с эмблемой Винчестера, разъезжал по Америке, пытаясь заинтересовать классической драмой посетителей крохотных театриков. Ни разу не заявив о себе в Вест-Энде, Браун, потрясенный “Концом пути” (сам он в войну принципиально отказался от службы в армии), уговорил своего приятеля-миллионера оказать поддержку его начинанию.

Спектакль, в котором, за исключением Оливье, играли все прежние исполнители, впервые был показан 21 января 1929 года в театре “Савой”, где перед этим долго шел “Молодой Вудли”. Главная проблема заключалась в том, чтобы отыскать нового Стэнхоупа, но в конце концов молодой неизвестный актер Колин Клайв, преодолев трудности роста, сжился с ролью и достиг той же искренности, какая отличала игру Оливье. На исторической премьере в “Савое” артистов вызывали 19 раз. Одобрение критиков вновь было единодушным, и постановка мгновенно принесла кассовый успех, выдержав в результате немногим менее шестисот представлений. За один вечер Колин Клайв превратился в звезду.

По существу, “Конец пути” перевернул жизнь троих людей. Со времени своего дебюта в Бирмингемском театре в 1919 году Джеймс Уэйл не пользовался известностью вплоть до постановки пьесы Шериффа. Отправившись в Голливуд для ее экранизации, он уже не вернулся назад, и такие классические для жанра ленты, как “Франкенштейн" и “Старый мрачный дом", принесли ему репутацию лучшего в мире “создателя ужасов”. В “Невесте Франкенштейна” он нащупал более современный стиль, но руководители студий нашли, что его излишне очеловеченное чудовище не способно по-настоящему пугать, и даже Борису Карлову болтающий, курящий и смеющийся монстр казался ошибкой. Уэйл тогда занялся более спокойным жанром, представленным, например, “Плавучим театром” (1936), а затем вновь ужаснул зрителей “Человеком в железной маске”. В стиль жизни Уэйла, до конца остававшегося знаменитой голливудской загадкой, вписалась и его смерть, случившаяся при драматических таинственных и до сих пор не разгаданных обстоятельствах. Его нашли утонувшим в собственном бассейне в 1957 году.

Р. С. Шерифф мог бы безбедно существовать на гонорары за “Конец пути”. Однако он приумножил свое состояние сочинением новых романов и пьес и особенно прославился как киносценарист. Попав в Голливуд по приглашению Уэйла, экранизировавшего “Человека-невидимку”, он впоследствии написал сценарии для таких прославленных картин, как “Четыре пера”, ”До свидания, м-р Чипс”, “Леди Гамильтон", “Это превыше всего”, “Миссис Минивер”, “Выбывший из игры”, “Прямой дороги нет” и “Подрывники плотин”.

Однако самым разительным образом “Конец пути” изменил жизнь человека, наследовавшего у Оливье главную роль. Перед тем как сыграть Стэнхоупа, Колин Клайв добывал на жизнь три фунта в неделю в Гулльском репертуарном театре, получая эпизодические роли в мьюзиклах типа “Роз-Мари” и “Плавучий театр”. После исполнения роли Стэнхоупа он обосновался в Голливуде и в течение шести лет получал около 100 тысяч долларов в год. Но он не был создан для славы и богатства, которые принесла ему эта роль. Хороший профессионал, он не обладал характером звезды, напротив, был мягким, домашним человеком, не способным достичь блеска и уверенности в себе без нескольких кружек пива. После триумфа в “Конце пути” он женился на актрисе Жанне де Казалис, но творческие устремления очень быстро развели их в разные стороны, и в Голливуде Клайв жил без родственников и близких друзей. Уже будучи тяжело больным, он настоял на завершении своего последнего фильма “История произошла ночью” — и сразу вслед за тем перенес операцию легких, которая оказалась безрезультатной. Он умер в больнице в июне 1937 года, тридцати семи лет от роду.

Какая судьба ожидала Оливье, если бы, оставшись Стэнхоупом, он узнал мгновенную славу? По мнению актера Джона Лаури, результаты были бы для него губительны: «Сыграй Ларри Стэнхоупа, он разделил бы участь того, кто занял его место. Колин Клайв так и не смог стряхнуть с себя эту проклятую роль. А Ларри играл разные роли, он учился своему ремеслу. Пока “Конец пути” шел и шел в театре, у нас и в Америке, сформировался истинный актер — Оливье».

Однако в то время Оливье казалось, что он дорого поплатился, посчитав “Конец пути” лишь переходной ступенькой к главному призу. Конечно, любой начинающий актер мог на его месте совершить подобную ошибку. Почему он должен был прозреть, если люди с несравненно большим опытом оказались слепы? Он ошибся и тогда, когда счел столь соблазнительной главную роль в “Бо Жесте”; он не понял, что удачно экранизированный бестселлер невозможно столь же успешно приспособить к жестким требованиям сцены. Но как было усомниться в замысле, который сверкал, словно чистое золото — постановка Бэзила Дина, театр Его Величества на Хеймаркете, 120 исполнителей, в том числе Мари Лор и Мадлен Кэрролл?!

“Бо Жест был немыслим без яркой зрелищной стороны, и никто, кроме Дина, не отважился бы на такое обилие специальных эффектов, чтобы воспроизвести на сцене настоящую баталию. Стрельба активно велась не только из винтовок — строчил холостыми зарядами, вдребезги разбивавшими сцену, пулемет. Дин не отказался и от устройства похорон Бо в духе викингов. Тело героя заворачивали во флаг, а садиста-сержанта бросали к его ногам. Затем трупы обливали "бензином", и дым, пущенный из-за сцены, вместе с электрическими эффектами создавал иллюзию погребального костра. Конечно, все это требовало максимального правдоподобия, поэтому репетиции ежедневно включали сорокапятиминутные занятия по строевой подготовке под руководством полкового старшины и по рукопашной борьбе, которая велась с таким рвением, что однажды Хоукинс получил нокаут от удара кованым сапогом.

Премьера состоялась 30 января — через неделю после того, как “Конец пути" был так горячо встречен в “Савое". Сносную оценку постановка получила лишь за вложенный в нее огромный труд. Хотя Дин вспоминает о “восторженной” реакции зала, прежде всего галерки, рецензии свидетельствуют о полной неудаче этого спектакля — неоправданно растянутого, бесформенного и плохо подготовленного. Последнее сказалось, в частности, в том, что театральный пожарный, встревоженный клубами дыма и электрическими огнями, слишком рано опустил заградительный занавес из железа и асбеста. Когда же его подняли и актеры приготовились выйти на аплодисменты, оказалось, что бо́льшая часть зрителей уже ушла.

Некоторые критики объявили, что Оливье сделал все возможное. Но Эгейт, восхищавшийся его Стэнхоупом, был недоволен. Он считал, что Оливье справедливо изобразил Бо полным ослом — “однако не ослом, облеченным властью”. Эгейт отдал предпочтение восемнадцатилетнему Хоукинсу — “юному актеру с большим будущим”.

Ледяной февраль и эпидемия гриппа способствовали провалу спектакля, обошедшегося продюсерам в 24 тысячи фунтов. Пьеса шла в Театре Его Величества месяц — ровно столько времени понадобилось Дину, чтобы договориться о постановке нового зрелища, “Мелового круга”. Оливье опять ожидала главная роль — на сей раз китайского принца По, влюбившегося в девушку из чайного домика, проданную в рабство. Новое предложение развеяло его дурное настроение, вызванное рецензиями на “Бо Жеста”. Роль предоставляла Оливье широкий простор для излюбленных экспериментов с гримом. Его партнершей была китаянка из Калифорнии, популярная звезда немого кино Анна Мэй Уонг. Итог, увы, оказался прежним: еще одна изощренная постановка потерпела крах. Премьера превратилась в сплошной кошмар. Мисс Уонг, чьи внешние данные идеально соответствовали роли, уничтожила всякий дух Востока резким американским акцентом. Оливье, только что переболевший ларингитом, исполнил свою партию дребезжащим голосом, переходящим в фальцет. 3астопорился поворотный круг. Наконец, два рикши поскользнулись на черной полированной сцене и вывалили из коляски импозантно восседавшего в ней Бруса Уинстона, отправив его через рампу прямо на ударные инструменты.

Оливье начало казаться, что от одного его прикосновения все шансы обращаются в прах, хотя лично он ни в чем не был виноват. Оценки его игры колебались между отличными и посредственными, но сами пьесы встречали в лучшем случае равнодушный, а в худшем — совершенно уничижительный прием. Месяц — в Театре Его Величества; теперь — опять только месяц в “Нью-тиэтр”. Следующей краткой остановкой оказался “Лирик”, где вместе с Гербертом Маршаллом и Эдной Бест он сыграл в бытовой комедии “Связанный Парис”. Затем, после трех последовавших один за другим провалов, он вместе с Ольгой Линдо оказался на сцене "Гаррик-тиэтр” и играл Джона Харди в пьесе “Незнакомец среди нас". Наконец-то и сама драма, и Оливье с Роландом Калвером среди ее исполнителей заслужили благосклонные отзывы критики. Однако это ни к чему не привело. По непонятным причинам спектакль не заинтересовал зрителей и вскоре был снят.

Когда стало известно об экранизации “Конца пути” и Колин Клайв незамедлительно получил роль Стэнхоупа, Оливье оставалось лишь мрачно размышлять о том, как он упустил свою удачу. Впрочем, он был далек от полного смятения. За последние пять месяцев он добился определенных результатов: возросших доходов, позволивших сменить и жилье, и гардероб, удовлетворения, которое приносил тот факт, что имя его часто произносилось в Вест-Энде и становилось все более привычным для продюсеров и театралов. По-видимому, полосе невезения наступал конец. В июле ему предложили роль Хью Бромилова в нью-йоркской постановке “Убийства на втором этаже” — пьесы, уже получившей в Лондоне признание. Оливье ухватился за возможность впервые поехать за океан. Давнишнюю мечту выступить на Бродвее подогревало сейчас еще одно обстоятельство: там уже давно находилась Джилл Эсмонд, игравшая в “Синице в руках”.

В Нью-Йорке, где стороннему человеку жизнь кажется убыстренной и возбуждающей, стало ясно, что роман мисс Эсмонд и Оливье должен или разгореться, или угаснуть. Он вспыхнул, и они решили пожениться немедленно по возвращении в Англию. К несчастью, Оливье пришлось покинуть Нью-Йорк намного раньше невесты. Посетители “Элтиндж-тиэтр” весьма холодно встретили “Убийство на втором этаже” Воспера, и спектакль продержавшись всего пять недель, потерпел непонятный провал, поскольку рецензии были вполне терпимыми, а другой английский детектив, “Веревка”, пользовался на Бродвее в то же время сногсшибательным успехом.

Оливье хотелось задержаться в Нью-Йорке, но американский профсоюз разрешал иностранным актерам играть только одну роль в полгода. Поэтому мисс Эсмонд осталась на неопределенное время связана с “Синицей в руках”, а он без всякой охоты вернулся в Лондон и “отдыхал” несколько месяцев, лишь в декабре выступив в “Последнем враге”, которого ставил Том Уоллс с очень сильной труппой (О. Б. Кларенс, Атен Сейлер, Николас Ханнен, Фрэнк Лоутон). За целый год сплошных разочарований он впервые получил действительно интересную и достойную роль — летчика-неврастеника Джерри Уоррендера. Эта работа поддержала мнение о его редкостных актерских данных. Айвор Браун писал в “Обсервер": «Лоренс Оливье изображает своего пилота с подлинным блеском, заставляя поверить и в его нервическую жестокость, и в обретенную позднее мягкость. Не стоит забывать, что этот актер, хорошо зарекомендовавший себя у сэра Барри Джексона, был первым исполнителем Стэнхоупа в “Конце пути”, а в прошедшем году с неизменным мастерством играл в неизменно проваливавшихся пьесах. Дай бог, чтобы на этот раз злополучная цепь была порвана. Так или иначе, его время придет».

Однако “Последний враг” тоже потерпел крах, не вписавшись из-за своего горького привкуса в рождественское меню. Судьба Оливье изменилась, но лишь в худшую сторону.

С новым годом у него начался период самого долгого профессионального простоя: за восемь месяцев он выступил всего один раз в пьесе Джона ван Друтена “В конце концов”, которая бесплатно давалась в “Артс-тиэтр”. Кроме того, он попробовал свои силы в новомодных звуковых фильмах, но работа над двумя малоинтересными лентами заняла всего пару недель.

В отличие от Оливье, Джилл Эсмонд, вернувшаяся из Нью-Йорка в апреле 1930 года, сразу же получила работу, заменив Кей Хэммонд в давно идущем спектакле “С девяти до шести”. В это время она пользовалась гораздо большей известностью, чем ее жених, и известие о предстоящей в июле свадьбе привлекло к ней пристальное внимание прессы. Дело в том, что еще недавно она высказывала весьма спорные взгляды на брак. При нынешнем размахе движения за освобождение женщин ее идеи, которые заняли в одной национальной газете целый разворот, кажутся хорошо известными; но в тридцатые годы они звучали сенсационно. Под заголовком “Мои мысли о браке” Джилл вполне справедливо доказывала, что жена должна быть не игрушкой, но товарищем, не элементом домашнего уюта, но интеллектуальным партнером мужа. Теперь, в предвидении ее собственной свадьбы, у мисс Эсмонд спрашивали, сохранила ли она свои прежние намерения “безусловно иметь и секреты от мужа, и незнакомых ему друзей, и иногда отдыхать от него так же, как и от работы”. Она подтвердила верность своим взглядам. Более того, она считала принципиальным, чтобы жена могла оказывать мужу материальную поддержку: “Женщина может зарабатывать больше мужчины, если ему захочется заняться работой, которая не сулит доходов в ближайшем будущем”.

Летом 1930 года Джилл Эсмонд, несомненно, зарабатывала больше Оливье. Для нее это не имело никакого значения. Однако ему непросто было создавать семью, главным кормильцем которой оказывалась жена. Это затрагивало его мужское самолюбие. В то же время самолюбие актера тянуло его в противоположную сторону: вкусив прелесть положения вест-эндской звезды и снискав известность в главных ролях, он склонен был соглашаться на второстепенные лишь в случае их исключительных достоинств. Когда ему наконец предложили работу — вспомогательную роль в новой лондонской постановке, — он упрямо от нее отказался.

Предложение исходило от Ноэля Коуарда, который пригласил Оливье к себе, дабы познакомить с рукописью “Частной жизни” и особенно с ролью неотесанного Виктора Принна. Пьеса, написанная за четыре дня в Шанхае, пока Коуард поправлялся после гриппа, по существу, давала возможность блеснуть лишь автору и Гертруде Лоуренс. Оливье отнюдь не привлекала перспектива выступать в тени двух неотразимых светил. Он отказался. Практичный и колкий Коуард заставил его передумать. “Молодой человек, — сказал он, прекрасно зная о преследующих Оливье провалах, — для разнообразия пора сыграть и в чем-нибудь удачном”. Вслед за тем он выдвинул еще один убедительнейший довод: 50 фунтов в неделю. Лишь безответственный человек мог не согласиться на подобное предложение, находясь без работы, да еще и накануне свадьбы.

25 июля 1930 года, незадолго до начала репетиций “Частной жизни”, Оливье сочетался браком с Джилл Эсмонд Мур. По всем внешним признакам он был исключительно удачливым молодым человеком. Шесть лет назад он жил в мрачной меблированной комнате, недоедал, сидел без работы и со страхом ждал, что будет дальше. Теперь, в двадцать три года, у него была красивая и знаменитая жена, общественное положение, масса интересных знакомств и в ближайшем будущем работа с самым высоким в его практике гонораром. Однако он не только не успокоился, но испытывал растущее недовольство тем, как складывалась его профессиональная жизнь. Деньги не могли легко примирить Оливье с пустячной ролью скучного, покинутого Виктора. К тому же он боялся за свой сценический ореол. Он жаждал, чтобы его воспринимали как сильного романтического героя, а не как докучливого самовлюбленного мужа.

“Частную жизнь” повезли на разминку в провинцию в августе, и, по словам Коуарда, актеры купались в роскоши. ”В былые времена гастроли проходили в каком-то другом мире. Пьесе словно на роду была написана удача; не испытывая никаких затруднений, мы делали полные сборы и наслаждались жизнью. Нам казалось, будто на нас снизошла благодать”.

Однако нельзя сказать, чтобы благодать осенила Оливье. Его беспокойство и уныние отразились в любопытном интервью, взятом журналисткой из манчестерской ”Ивнинг Кроникл”. Она написала:

«Сильнее всего меня поразил тот факт, что его, по-видимому, ничто не способно удивить. В целом мире нет сюрпризов для этого возмужалого юноши — ибо он еще только юноша. Он все знает и обо всем думал. Но, как ни грустно признаваться в этом, он глубочайший пессимист, доходящий до цинизма. “Счастливы могут быть лишь дураки”, — сказал он. Конечно, это вырвалось случайно, когда на секунду он перестал атаковать меня своими коварными вопросами.

"Вероятно, — продолжал Оливье, — это происходит потому, что они, по существу, не знают, чего хотят от жизни, и воспринимают любую маленькую радость как вершину счастья. Мне не удается идти этим путем. Я всегда анализирую происходящее так пристально, что мысль о конечном результате почти убивает непосредственное удовольствие. Я хочу управлять обстоятельствами, а не подчиняться им”.

Так рассуждает этот молодой человек, хотя причина столь мрачного взгляда на мир совершенно непонятна. Он уже сделал карьеру, которой его ровесники могут только позавидовать. Я сказала ему об этом, но он не желает слушать слова утешения: “Внешне все выглядит прекрасно, но за ничтожными исключениями я играл только нелюбимые роли. Они не всегда давались тяжело, но мне не нравились герои, которых я должен был изображать. Я ненавижу и мою теперешнюю роль”.

Он произнес это с особым ударением, неожиданно умолк и затем объяснил: “Я не хочу сказать, что не люблю играть Принна, но сам этот персонаж кажется мне отвратительным. Обычно зрители не делают разницы между актером и его ролью, но я надеюсь, что в Манчестере дело обстоит по-другому. Очень не хочется, чтобы здесь думали, будто я таков, каким предстаю на сцене”.

Несмотря на все, что Лоренс Оливье поведал мне о своих неудачах, я все же не могу увидеть в нем самого невезучего человека на театре… Недалеко то время, когда он найдет желанную роль и тогда действительно станет яркой звездой на театральном небосклоне».

Во всяком случае, благодаря “Частной жизни” театр повернулся к Оливье своей роскошной и чарующей стороной и впервые дал вкусить настоящий сенсационный успех. Вест-эндская премьера, совпадавшая с открытием нового ”Феникс-тиэтр", стала событием года, сверкающим великосветским приемом, где избранное общество в диадемах и смокингах платило сумасшедшие деньги за приправленные шампанским коктейли, которые пенилась от изысканности и остроумия элиты. Однако в море пылких рецензий Оливье и его партнерше Адриенне Аллен было отведено, как они и предвидели, самое скромное место. Коуард, обративший на это внимание, впоследствии писал: “Адриенна, сделавшая Сибил чуть утомительной, великолепно передавала ее индивидуальность — может быть, наделила ее индивидуальностью даже в большей мере, чем предполагала роль. Ларри вложил в своего Виктора столько решимости и личного обаяния, что сделал эту деревянную фигуру вполне правдоподобной. Я нередко чувствовал угрызения совести, наблюдая, с каким благородством они работают над явно второстепенными ролями”.

Каждый вечер, а по четвергам и субботам и утром, Оливье играл Виктора, а днем изображал еше одного сухаря — главного героя в экранизации комедии Эдгара Миддлтона “Жена Потифара”, снискавшей репутацию сексуальной драмы. В ней действовала аристократка (Нора Суинберн), которая, устав от прозаического мужа, затевает интригу со своим красавцем-шофером, всячески его соблазняет и затем, встретив полное равнодушие, обвиняет в попытке насилия. В роли невозмутимого шофера Оливье заслужил сдержанные похвалы. Примечательно, что часть критиков ругала картину за аморальность и дурной вкус, но в Англии тридцатых годов неодобрение консерваторов еще не влекло за собой, как сегодня, кассовый успех.

Между тем дуэт Элиота и Аманды соблазнял зрителей театра “Феникс” исключительно успешно, и “Частная жизнь” могла бы еше месяцев шесть, если не дольше, делать полные сборы. Однако Коуард взял себе за правило никогда не играть один спектакль более полугода, причем поделенного между Лондоном и Нью-Йорком. Поэтому через три месяца сенсационную постановку увезли на Бродвей; решение это было воспринято как предельно неразумное и сулящее автору близкую катастрофу. Манчестерский этап казался теперь Оливье бесконечно далеким, и если он все еше подчинялся воле обстоятельств, то сами обстоятельства в основном складывались так, как ему хотелось. Он возвращался на Бродвей участником нашумевшего спектакля, названного “единственным в своем роде театральным чудом”. Кроме того, он возвращался вместе с женой: Джилл Эсмонд передали роль Сибил Чейз.

Так неожиданно завершался год, казавшийся потерянным для его театральной жизни. Сколько раз Оливье испытал разочарование после провала пьес, где он играл приятных ему персонажей. А сейчас роль, которую он ни в грош не ставил, оказала на всю его карьеру глубокое и продолжительное влияние. “Частная жизнь” открыла ему дорогу в Нью-Йорк в тот самый момент, когда ажиотаж вокруг звукового кино заставил голливудских искателей талантов вылавливать на Бродвее актеров, умевших хорошо говорить. Кроме того, по словам Оливье, ему бесконечно много дал опыт полугодового общения с Коуардом:

“Ноэль, по-моему, был первым человеком, который взялся за меня и заставил думать. Он указывал мне, когда я говорю глупости, чего до сих пор не делал никто. Он приучил меня читать — я вообще ничего не читал. Ноэль оказал на меня огромное влияние”.

В отличие от остальных, Коуарду удалось наконец избавить Оливье от его дезорганизующей привычки произвольно паясничать на сцене. «Невероятной смешливости Ларри надо было положить конец. Актер может позволить себе пошутить, но от этого не должны страдать зрители. Если у меня в роли что-то получалось смешно, Ларри заходился от хохота, вместо того чтобы злиться, так что я объявил ему: “С этого момента я изо всех сил буду стараться тебя рассмешить, но, если ты рассмеешься, я сведу на нет твою игру”. Он был невероятно зол, попавшись на эту удочку, и я действительно испортил ему несколько спектаклей, но дело того стоило».

Глава 6

СКИТАНИЯ В ГОЛЛИВУДЕ

Лоренс Оливье и Джилл Эсмонд впервые очутились в Голливуде весной 1931 года, когда немое кино, за явным исключением чаплинских ”Огней большого города” (и его же более позднего фильма ”Новые времена”), находилось на грани вымирания. Уже свыше 80 процентов кинотеатров в Соединенных Штатах имели звуковое оборудование. Прошло три с половиной года с тех пор, как Джолсон спел с экрана в ”Певце джаза”, и всего год, как Гарбо произнесла в ”Анне Кристи” свою первую бессмертную фразу: ”Дай-ка мне виски. И имбирного пива, отдельно. И не скупись, малыш”. Бездарности, бормочущие и писклявые герои оказались на свалке, и дорога в кино неожиданно открылась для тех, кто умел говорить.

Как много ”немых” звезд потеряли популярность, едва им пришлось открыть рот. В новых обстоятельствах безусловным достоинством стал английский акцент. Джордж Арлисс — аристократ, носивший монокль, — озвучивал заглавную роль в “Дизраэли” (1929) и получил приз как лучший актер. Среди англичан, легко переключившихся с немого на звуковое кино, был, к удивлению многих, сын священника, который обладал лицом рабочего с бетономешалки и кулаками, выдержавшими схватку из шести раундов с чемпионом мира по боксу в тяжелом весе! Этот привлекательный драчун с гортанным голосом, как нельзя лучше подходившим ко всему его виду, Виктор Маклаглен, тоже получил ”Оскара”, снимаясь в первых звуковых лентах.

Тридцатые же годы увидели паломничество сотен молодых английских актеров и актрис на Запад, где они собирались пожинать плоды золотой лихорадки в заговорившем кино. Некоторые пробыли в Штатах недолго, другие остались навсегда. Времена золушек, когда в поисках ”звезд” можно было наткнуться на Лану Тернер, потягивающую в аптеке содовую воду, были еще впереди. Самым очевидным и благодарным местом охоты на говорящих актеров оставался Бродвей, и во время своего пребывания в Нью-Йорке супруги Оливье, с их удачным сочетанием внешности, таланта и произношения, не могли не получить приглашения на пробы от нескольких студий. Пристальнее других к ним присматривалась ”МГМ”, экранизировавшая “Частную жизнь”, но это было вызвано только желанием дать ориентир Норме Ширер и Роберту Монтгомери. 25 января 1931 года молодой служащий ”Парамаунта” Дэвид О. Селзник телеграфировал главе компании Б. П. Шулбергу: “Прошу дать указания относительно Лоренса Оливье и Джилл Эсмонд. Здесь мнения разделились, большинство считает, что лучше запастись Эсмонд, чем Оливье. Однако мы с Феликсом Янгом видели Оливье не только на пробе и считаем, что он может дать многое. На мой взгляд, несмотря на бесспорные достоинства обоих, их ставки несколько завышены для начинающих, тем более что ролей пока для них не предвидится. Следовало бы использовать их пребывание в Нью-Йорке”.

Однако ”Парамаунт” тоже не заключил с ними контракта. В тот момент на Джилл Эсмонд смотрели как на более ценное приобретение, и выход в свет “Нечистой игры” Альфреда Хичкока — ее первого английского фильма — еще более утвердил всех в этом мнении. Часть критиков сочла ее игру лучшей в картине, и было замечено, что в некоторых ракурсах она удивительно напоминает Норму Ширер.

Попав на “Рэйдио пикчерз”, чета Оливье впервые увидела кинофабрику, составившую целый город: студию с десятью гигантскими павильонами, которые давали возможность снимать одновременно шесть фильмов; с машинами, оборудованными сложной звуковой аппаратурой, для работы ”на натуре”; с отрядом частной полиции из 20 человек; с собственной пожарной охраной, больницей и огромным рестораном. Компания только что отсняла “Симаррона” — грандиозное зрелище, получившее “Оскара”, где в эпизодах, изображавших начало нефтяных разработок в Оклахоме, было занято две тысячи статистов. Из звезд на студии интенсивно работали Джоэль Мак-Кри, Мэри Астор и Элен Твельвтриз. Мисс Эсмонд, получив от “Парамаунта” аванс, незамедлительно приступила к съемкам в весьма зловещем фильме “Бывшая леди”.

Прибыв в Голливуд новобранцем, Оливье обнаружил там множество знакомых лиц. В числе его ближайших друзей оказался английский актер Энтони Бушелл, который, уехав с Бродвея на Запад, снялся в “Дизраэли” и “Конце пути” и стал одним из основателей голливудского клуба крикетистов. Однако самым ценным союзником Оливье на западном побережье оказался американец Дуглас Фербенкс-младшиЙ, достигший наконец после семи лет работы в кино, статуса звезды благодаря картинам “Маленький Цезарь” и “Утренний патруль”. Несмотря на буквально железное сопротивление своего знаменитого отца, он занялся тем же ремеслом еще с тринадцати лет с — 1923 года, когда Фербенкс-старший царил в Голливуде вместе со своей второй женой Мэри Пикфорд. Первый фильм с участием сына провалился, но в 16 лет его заметили в "Стэлле Даллас”, а еще через два года, появившись в “Молодом Вудли” на сцене лос-анджелесского театра, он произвел настоящую сенсацию. Среди избранной публики, пришедшей на премьеру, была быстро идущая в гору молодая актриса — гибкая, живая, большеглазая, которую рекламировали как звезду, весьма близкую по всем параметрам к Венере Милосской. Знали ее Джоан Кроуфорд. Поженившись в июне 1929 года, они вместе сняли фильм “Современные девушки”, но вскоре раздельная работа и различные интересы развели их в разные стороны, увеличив число жертв матримониальных проблем, столь хорошо известных Голливуду.

Подписывая контракт с Оливье, “РКО” надеялась, что получает готовый материал для отливки еще одной английской звезды по образцу Рональда Колмена, который в образе Бульдога Драммонда заполнил пропасть между немым и звуковым кино столь удачно, что был теперь признан киноактером номер один! Обладая усиками и хорошей внешностью, Оливье, подобно Колмену, помог внедрению англосаксонского духа еще и тем, что примкнул к голливудскому крикетному клубу, возглавляемому бывшим английским капитаном С. Обри Смитом. Однако своей актерской манерой он явно отличался от Колмена, играя резче, эмоциональней и не обладая характерным для последнего мягким и непритязательным стилем. Поэтому киностудии избрали иную тактику, решив представить его лихим англичанином, в душе чувствующим себя стопроцентным американцем. Для рекламных снимков его даже облачали в бейсбольное снаряжение!

Первым голливудским фильмом Оливье стали “Друзья и любовники” — история о том, как в Северной Индии муж использовал жену для шантажа соблазненных ею офицеров. Искусительницу играла роскошная, зажигательная француженка Лили Дамита; Эрих Штрогейм и Адольф Менжу тоже оказались в списке знаменитых имен, на которых эта шестидесятишестиминутная лента спекулировала с весьма скромным кассовым успехом. Поставил картину Виктор Шертцингер.

О своих первых голливудских съемках Оливье вспоминал как об эпизоде трагикомическом: “Штрогейм на репетициях был поглощен проблемой грима. Чтобы выглядеть зловеще, он должен был носить черную повязку на одном глазу и монокль в другом. Но какое украшение для какого глаза? Он без конца менял местами повязку и монокль, добиваясь одобрения Шертцингера. Он был исключительно трудолюбив, но за пределами съемочной площадки казался рассеянным, нервным, смятенным. Много лет спустя, когда мы увидели его в “Бульваре Сансет”, мне пришло в голову, что и в жизни, даже в 1931 году, он сам был точно таким же, этот поверженный колосс немого кино, потрясенный собственным падением”.

В “Друзьях и любовниках” Оливье сыграл лейтенанта Никольза, ставшего жертвой шантажа. Кто-то из критиков назвал его игру “чересчур манерной”. Большинство вообще не обратило на него внимания. Однако студия “РКО” была настолько довольна, что продолжала удерживать его и в тот момент, когда все студии переходили на режим строгой экономии.

Вскоре супругам Оливье наскучила бездеятельность между съемками, длившаяся месяцами. Позднее Джилл Эсмонд поясняла: “На студиях просто не понимали наши претензии. Мы исправно получали еженедельные чеки. Что же тогда могло вызывать недовольство? Вот как у них на это смотрели”. Между тем оба были честолюбивы, обоим претило безделье и отсутствие серьезных ролей. Посетивший в тридцатые годы Голливуд Дж. Б. Пристли удачно выразил их беспокойство: «Ремеслом по производству “грез” стоимостью столько-то долларов за столько-то метров пленки занимаются там бизнесмены, считающие себя художниками, и художники, считающие себя бизнесменами. Такая причудливая атмосфера всех заставляет измениться; от художника ускользает его искусство, а бизнесмен становится вспыльчивым и неуравновешенным».

Впрочем, Оливье ценил свое искусство достаточно высоко. Полный в двадцать четыре года энергии и честолюбия, он слишком часто готовился к съемкам, которые так и не начинались. В 1931 году, связанный договором со студией “Фокс”, он сыграл всего лишь в одной картине, сколько-нибудь достойной внимания. В этом фильме под названием “Желтый билет” снялись также Элисса Ланди и Лайонел Барримор, в незначительных ролях промелькнули Борис Карлов и Миша Ауэр. Несмотря на многословные и пустые диалоги, элегантная режиссура Рауля Уолша придала некоторое правдоподобие мелодраматической истории о еврейской девушке, подвергшейся в Петербурге преследованиям зловещего барона Андрея (Барримора), главы царской тайной полиции. Оливье весьма достоверно сыграл Джулиана Рольфа, молодого английского журналиста, ставшего на ее защиту. В пьесе, легшей в основу сценария, девушка убивала распутного барона шляпной булавкой. Создатели фильма благоразумно позволили ей застрелить героя. Однако здравый смысл все-таки изменил им, поскольку сцена спасения в финале была снята на роскошно оборудованном аэродроме — в довоенной России!

Следующий год оказался для Оливье еще более томительным, принеся всего одну картину — “Путешествие на запад” (1932), историю любви и последующего разочарования, с Энн Хардинг, Зазу Питтс, Джульеттой Комптон и девятилетней Бонитой Грэнвилл. Сам Оливье совершенно разочаровался в Голливуде, и его тоска достигла предела, когда, вернувшись из мексиканского отпуска и завершив съемки в “Путешествии”, он обнаружил, что впереди снова месяцы простоя.

Для Голливуда тридцатых годов подобная ситуация была самой обычной; в кинопромышленности, потратившей астрономические суммы на переход к звуковому кино, уже повеяло холодом депрессии. Над всеми студиями нависла угроза банкротства, и вынужденные меры жесткой экономии постоянно сбивали всех с толку. Съемки прекращались, едва успев начаться; актерам, чтобы сохранить место, приходилось соглашаться на половинное жалованье.

Студия, зафрахтовавшая Оливье, выдержала шторм лучше других, во многом благодаря появившемуся в 1931 году двадцатидевятилетнему Дэвиду Селзнику, работавшему раньше на “Парамаунт”. Одним из самых дальновидных начинаний Селзиика в “РКО” был запуск “Кинг-Конга”. Он продемонстрировал отличный вкус, собрав внушительную команду новых звезд, хотя едва не дал маху с одной неизвестной актрисой, приехавшей из Нью-Йорка в 1932 году. Это была нескладная девушка лет двадцати пяти. Одетая в ничем не примечательные брюки с сандалям, она не носила грима и говорила со снобистским коннектикутским выговором. “Боже, — воскликнул Селзник, — это самое жуткое пугало, какое я когда-либо видел. Если нам понадобится кто-то на роль Эндорской ведьмы, мы возьмем ее”. Однако режиссер Джордж Кьюкор думал иначе. Ее нью-йоркская проба была весьма посредственной; и все же он почувствовал невыразимую прелесть, нечто завораживающее в том, как она ставила стакан на пол. Ее звали Кэтрин Хепберн, и Кьюкор рекомендовал ее на главную роль в последнем нашумевшем предприятии Селзиика “Билль о разводе”.

Полемическая пьеса Клеменс Дэйн, утверждавшая, что безумие может служить основанием для развода, не могла не попасть на экран; и едва стало известно, что Джон Барримор будет играть сумасшедшего отца, а Билли Берк — мать, центральная роль Сидни Ферфилд стала объектом вожделения. Чтобы получить ее, Норма Ширер надеялась расторгнуть контракт с “МГМ”; очевидным претендентом казалась Айрин Данн, штатная звезда “РКО”. Весьма удачными были пробы восемнадцатилетней Аниты Луис, в недавнем прошлом девочки-кинозвезды. Но Селзник выдвинул более оригинальную идею: он предложил роль Джилл Эсмонд.

Мисс Эсмонд, все время растрачивавшая себя на ничтожные фильмы, ухватилась за такую возможность. В отличие от нее Оливье не испытывал никакого энтузиазма. Прежде всего, он не без оснований подозревал в этом решении запоздалую замену исполнителей. С какой стати Селзник, если он так хотел отдать роль Джилл, не только просил ее согласиться на резкое снижение гонорара, но одновременно заключил контракт с актрисой по фамилии Хепберн, предложив ей невероятную для начинающей сумму — полторы тысячи долларов в неделю? Во-вторых, Оливье уже не терпелось выбраться из Голливуда.

Сам Селзник, стремившийся превратить свое имя в кино в синоним безупречного качества, однажды заметил: ”Если вас в первую очередь волнует то, что принято называть целостностью художника, вам не следует делать коммерческие картины. Беритесь за кисть или пишущую машинку”. По таким меркам Оливье был в Голливуде чужим. Он искал чего-то настоящего с точки зрения искусства и надеялся обрести это в Англии, где ему представился случай сыграть вместе с Глорией Свенсон в ”Полном взаимопонимании”.

Так впервые резко столкнулись творческие интересы супругов Оливье. В итоге Лоренс заключил, что ему следует вернуться, и предоставил Джилл решать самой, дожидаться ли ей в Штатах звездной карьеры. О компромиссе с Голливудом не могло быть и речи. Он был убежден, что покидает это место навсегда и после съемок со Свенсон сосредоточится исключительно на театре. Именно эта решимость никогда не возвращаться обратно сломила мисс Эсмонд. С огромной горечью она отказалась от роли. В июле супруги отплыли домой. Спустя два месяца вышел ”Билль о разводе”, ставший сенсацией. И точно так же, как постановка пьесы превратила в звезду Кэтрин Корнелл, так фильм принес Кэтрин Хепберн международную славу.

Между тем возвращение Оливье в британский кинематограф оказалось довольно бессмысленным. ”Полное взаимопонимание”, потерпевшее абсолютный провал, было гораздо слабее любой голливудской ленты; а мисс Свенсон не повезло больше всех. Фильм, повествовавший о заблуждении супружеской четы, пытавшейся жить независимо друг от друга, был ее первым английским звуковым фильмом. Надежда на возрождение королевы кино двадцатых годов разрушилась самым катастрофическим образом, заставив ее отказаться от дальнейшей деятельности на этом поприще.

Теперь Оливье решил вернуться на лондонскую сцену, что и сделал в апреле 1933 года, сыграв в “Норвежских крысах”, одной из множества драм о психологической атмосфере среди преподавателей английской школы для мальчиков, расплодившихся после “Молодого Вудли” Джона Ван Друтена. Предложенная Оливье роль молодого учителя-идеалиста, испорченного старшими собратьями, не была центральной, однако он согласился не колеблясь, поскольку увидел в ней большой драматический потенциал; кроме того, ему хотелось работать со старым приятелем, Реймондом Мэсси, и с актрисой, которую он обожал со школьной скамьи, — Гледис Купер. Сесил Паркер замыкал великоленный состав. Спектакль имел безусловный успех, и хотя рецензент "Обсервер" советовал Оливье не понижать голос в конце предложений (“Часто он становится почти неслышимым”), общее отношение к его игре было исключительно благосклонным, причем ударение уже не в первый раз делалось на “искренности” его исполнения.

“Норвежские крысы” могут служить ранним примером того, как Оливье удавалось поразить зрителей в довольно спокойной роли, лишенной каких-либо внешних или голосовых эффектов. Особенно проникновенно он читал небольшое стихотворение, и, хотя скромная роль не могла привлечь к нему серьезного внимания критики, удивляет уже то, как живо помнят ее другие артисты. Гарольд Хобсон, старейший критик “Санди Таймс”, позднее называл ее в числе семи случаев в своей практике, когда единственного впечатления было достаточно, чтобы ощутить великого актера. “Это было как coup de foudre — удар грома”.

Когда спектаклю была обеспечена долгая сценическая жизнь, Оливье сняли в аренду дом, принадлежавший некогда художнику Уистлеру. Супруги мечтали об устроенной жизни в Лондоне, однако в тот самый момент, когда они собирались покинуть прежнюю квартиру, на Оливье посыпались новые предложения из Голливуда. От первого — годового контракта с “МГМ” на 40 тысяч долларов — он отказался незамедлительно. Однако второй крючок был с приманкой, на которую просто не мог не попасться молодой актер, обладавший и честолюбием, и здравым умом. Агент телеграфировал Оливье из Лос-Анджелеса, что через две недели он должен сниматься с Гретой Гарбо!

По-видимому, это был шанс из тех, что представляются раз в жизни. Сыграть главную мужскую роль рядом с Гарбо само по себе означало обрести мировую славу. Однако Оливье отвечал с присущей ему осторожностью. Ни на секунду не забывая об окольной и изменчивой тактике голливудских деятелей, он потребовал, чтобы ему были гарантированы возвращение домой первым классом и гонорар не менее полутора тысяч долларов в неделю с момента приезда. “МГМ” дала согласие. Более того, компания обещала, что, если по каким-то неведомым причинам картина с Гарбо не будет снята, он получит главную роль в другом, не менее заманчивом фильме. Но Оливье продолжал торговаться. Телеграммы летали туда и обратно. На любые его условия соглашались. Наконец все разумные аргументы против возвращения в Голливуд были исчерпаны.

Из-за затянувшихся переговоров и необходимости найти себе замену в “Норвежских крысах” Оливье смог отправиться в Лос-Анджелес только через месяц. Трудно поверить, что даже тогда он не имел представления о своей будущей роли. В конце концов он узнал от лондонского репортера, что ему предстоит сыграть испанского посланника при шведском дворе XVII века, в которого Гарбо — королева Кристина — влюбляется во время своего путешествия инкогнито в мужском костюме.

Оливье отплыл в Америку в середине июля вместе с Джилл Эсмонд, которую приглашали и в театр, и в кино. На этот раз его сопровождала невероятная реклама — репортажи на первых страницах, фотографии и интервью во всей национальной прессе. «Это настоящая роль, которую Ларри Оливье заслужил давным-давно, — писал кинообозреватель лондонской “Ивнинг Стандард”. — В каждый свой образ он привносил талант, личное обаяние и красивую внешность. Уже неоднократно упоминалось его экранное сходство с Рональдом Колменом».

Внезапный интерес к его особе нравился, но не обманывал Оливье. Тем не менее будущее казалось ему блестящим, особенно когда он нашел студию в непривычном состоянии готовности. Его костюм, скроенный по присланным меркам, был уже сшит; после двухнедельных репетиций должны были начаться съемки. Никто не скрывал, что в качестве претендентов на роль Дона Антонио рассматривались многие актеры, в том числе Рикардо Кортез, Фредерик Марч, Нильс Астер, Франчот Тоун. Отвергли всех. Оливье дали понять, что Гарбо сама одобрила его кандидатуру, увидев актера в роли молодого любовника в “Путешествии на запад”. Продюсером фильма был Уолтер Уэнджер, режиссером — Рубен Мамулян.

Однако одно обстоятельство показалось Оливье весьма странным: в первую очередь собирались снимать центральный эпизод всей картины, сцену в деревенской гостинице, где Дон Антонио, впервые встретив переодетую королеву, вызывает в ней ту пылкую страсть, которая затем заставит ее пожертвовать престолом во имя настоящей и единственной любви. Такой план был для Оливье исключительно неудобен. Он должен был сыграть очень эмоциональную любовную сцену с совершенно незнакомой актрисой, ибо за короткое время до начала репетиций он не смог установить с Гарбо никакого контакта. Все наперебой уверяли, что ее ледяной аристократический тон был только защитной оболочкой для невероятно робкой от природы кинозвезды. Учтя это, Оливье при первой же деловой встрече включил скромное английское обаяние и в беседах старался изо всех сил, чтобы она почувствовала себя свободно. Все было напрасно!

К общему разочарованию, это отсутствие тепла бросалось в глаза и во время репетиций исторической любовной сцены. Оливье рассказывал:

“Павильон приготовили к нашему главному эпизоду гостинице, когда Дон Антонио, встретив Гарбо у нее в спальне, обнаруживает под мальчишеским нарядом пылкую и нежную женщину. Эту главу моей биографии я всегда буду вспоминать со смешанным чувством изумления и разочарования. Режиссер велел мне сделать шаг вперед, с нежностью обнять ее тонкий стан, посмотреть ей в глаза и тем самым разбудить в ней страсть ту страсть, из-за которой она впоследствии откажется от шведского трона. Я углубился в роль, вложив в нее все, что мог, но от прикосновения моей руки Гарбо оледенела. Я ощутил в ней внезапную напряженность, а глаза у нее стали пустыми и застывшими, как у статуи”.

Первые репетиции не привели ни к чему, кроме замешательства. Вскоре ”МГМ” сделала сенсационное заявление прессе: договор с Оливье расторгнут, вместо него приглашен Джон Джильберт.

Даже привыкший к внезапным потрясениям и сенсациям Голливуд был поражен. Джон Джильберт — новый Дон Антонио?! Конечно, нет! Может быть, другой Джон Джильберт, не тот поверженный кумир немого экрана, чей ореол ”великого любовника" был жестоко разрушен, стоило ему раскрыть рот и произнести: ”Я вас люблю” жалким, писклявым голосом? Не тот Джильберт, король бывших знаменитостей, который делал Гарбо регулярные предложения; который однажды едва не увел ее от мужа; от которого, надавав ему пощечин, она когда-то спряталась в дамском туалете?

В этом возвращении увидели акт благотворительности со стороны Гарбо, платившей Джильберту добром за помощь, принесшую в свое время успех ее первому международному фильму ”Плоть и дьявол”. Для раненой гордости Оливье такой вариант был наименее болезненным. Это еще не означало, что он не справился с ролью. Гарбо повернулась к Джильберту, когда он отчаянно нуждался в ее дружбе, и на месте Оливье ни один актер не стал бы вмешиваться в такого рода личные отношения. Однако к чему было дожидаться начала репетиций, чтобы спасать Джильберта на самой грани забвения? По условиям договора ”звезда” пользовалась привилегией выбора партнера и могла отклонить любых кандидатов.

Гарбо, как обычно, не проронила ни слова об этом деле, заметив только, что ей было очень неприятно видеть, как обошлись с Оливье, и из-за ее молчания вся история преобразилась до неузнаваемости. Во множестве книг написано, что после первой же ”бесчувственной” пробы Гарбо отправилась к Луису Б. Майеру и потребовала нового партнера; что Майер тянул и что кинобогиня прибегла к обычной тактике примадонны, прислав к началу съемок известие о своей болезни. У Майера не оставалось выхода, и Гарбо получила того партнера, которого добивалась. При этом подразумевалось, что Оливье не способен был вызвать у нее какие бы то ни было эмоции.

Но существует и другое, куда менее запутанное объяснение несчастного случая: Оливье просто не годился для предложенной роли. Это подтверждают и воспоминания Рубена Мамуляна: «Готовясь к съемкам “Королевы Кристины”, я подобрал импонирующих мне исполнителей на все роли, но никак не мог найти подходящего Дона Антонио, Мне казалось, что один актер, а именно молодой Оливье, должен подойти по внешности и всему типу его личности. Полагаясь и на свою интуицию, и на доводы разума в пользу того или иного актера, я обычно снимаю с ним пробы. Однако в данном случае равное значение имели два вопроса: во-первых, подходит ли актер для роли, и, во-вторых, позволят ли ему его опыт и авторитет быть на равных с Гарбо? Для мисс Гарбо, конечно, давно миновал период проб; но я мог прийти к окончательному решению, только сняв пробу Оливье с Гарбо, а не с кем-либо другим. Мисс Гарбо дала согласие, и я отснял весьма обширный материал. Для Оливье результат оказался отрицательным. Соответствуя роли по своим данным, он не обладал зрелостью, мастерством и профессиональным весом, необходимым для работы с Гарбо. Короче говоря, для Дона Антонио он был слишком юн и неопытен. Так что в конце концов роль досталась Джону Джильберту».

Оливье благородно согласился с этой трактовкой. “Я просто не дорос до нее, — говорил он в 1973 году. — Она владела своим ремеслом в совершенстве. Она имела огромное влияние на публику. А я поклонялся ей, как щенок, но разве так надо было играть ее прекрасного возлюбленного? Мне стало это понятно, и я не слишком удивился, когда меня выгнали. Она просто не могла меня не выгнать. Я был актером иного масштаба, и для меня это были ужасные дни”.

Поскольку у Оливье оставалось право выбора другой роли, Уолтер Уэнджер предложил попробовать его для “Ромео и Джульетты” с Нормой Ширер. Оливье отказался, считая экранизацию Шекспира невозможной. (Три года спустя роль получил Лесли Хоуард.) Вместе с Джилл Эсмонд он удрал из Голливуда. Отдыхая в Гонолулу, он получил телеграмму от “МГМ”, предлагавшую новый полуторатысячный контракт. Оливье даже не дал себе труда ответить.

“Королева Кристина” была впервые показана в Нью-Йорке 26 декабря 1933 года и получила восторженную оценку критики.

Особенное впечатление произвел последний, уходящий в затемнение кадр, где Гарбо, которая отплывает из Швеции после смерти возлюбленного и всматривается в заходящее солнце, снята словно застывшая фигура на носу корабля. Не имело ни какого значения, что волосы ее растрепаны ветром. Все были без ума от Гарбо. О Джильберте практически не упоминалось. Карьера его по-прежнему шла на спад, и четыре года спустя он скончался. Формально причиной гибели послужил инфаркт, но по существу он в буквальном смысле слова спился. Ему исполнилось тридцать девять лет.

Могла ли радикально измениться судьба Оливье, окажись он партнером Гарбо? Вполне вероятно, что в силу престижности самого факта он стал бы кинозвездой с мировым именем независимо от качества своего исполнения. Возможно также, что вслед за этим Голливуд сделал бы ему невероятно щедрое предложение, и, подписав традиционный семилетний контракт, он оказался бы чрезвычайно ограничен в своей сценической деятельности. Впрочем, поскольку Оливье начинал в Голливуде не с нуля, шумная реклама совместных съемок с Гарбо мало что добавила к его кинорепутации. Он оставался прежде всего человеком театра, а уже затем кино. В вышедшем в 1934 году номере английского ежегодника “Звезды экрана” был раздел, “посвященный биографиям звезд, которые были и будут ведущими актерами кино”. Из четы Оливье в этот список попала лишь Джилл Эсмонд.

Глава 7

ВСПЫШКИ МОЛНИЙ

Оскорбленному Оливье, покинувшему в 1933 году голливудские дебри, повезло по крайней мере в том, что ему не пришлось возвращаться прямо в Лондон и отвечать на назойливые расспросы в качестве отвергнутого кинолюбовника Гарбо. Волей случая эта пытка была отложена, так как его вместе с Джилл Эсмонд пригласили принять участие в бродвейской постановке “Дерева на Грин Бэй” М. Шарпа. Однако Нью-Йорк не принес желанного переключения, хотя Оливье не только играл в чрезвычайно популярной пьесе, но к тому же вновь работал с женой и с английским актером Джеймсом Дейлом, знакомство с которым произошло семь лет назад в “Святом Бернаре”. На спектакле лежала мрачная тень Джеда Харриса, постановщика и импресарио австрийского происхождения — самого жестокого и язвительного администратора изо всех, кого приходилось встречать Оливье. Биографию Харриса, наделенного исключительным театральным дарованием, можно было бы озаглавить следующим образом: “Как приобретать врагов и подчинять себе людей”.

Летом 1933 года Харрис планировал на Бродвее две постановки: ”Дерево на Грин Бэй”, нашумевшую пьесу о гомосексуалистах, и “Озеро” Д. Мэссингэм и М. Макдональда, уже снискавшее в Англии шумный успех. В “Дереве” для демонстрации двух “гомиков” из хорошего общества он хотел использовать такой мужской типаж, как Оливье и Дэйл. “Озеро” предназначалось для пышного возвращения на сцену Кэтрин Хепберн после ее голливудского триумфа. Зная, сколь несправедливо мог обойтись Бродвей с молодой кинозвездой, претендующей на место театральной премьерши, Харрис предложил мисс Хепберн более скромное начало: вторую роль в ”Дереве на Грин Бэй” перед выступлением в ”Озере”. Но актриса заподозрила иное. Было весьма вероятно, что ее стопроцентным кассовым именем Харрис просто хотел подкрепить свою первую постановку. После отказа Хепберн роль получила Джилл Эсмонд.

Какими бы соображениями ни руководствовался Харрис, дальнейшие события подтвердили его правоту. Показанное в октябре “Дерево на Грин Бэй” шло с колоссальным успехом. Декабрьская премьера “Озера” вписалась в историю театральных катастроф. Прежде чем покинуть Бродвей, мисс Хепберн отправилась в “Корт-тиэтр”, чтобы посмотреть расхваленную работу Оливье в “Дереве”. «Я прекрасно помню его незаурядную и эмоциональную игру. "Господи, Ларри, — обратилась я к нему, — вы выступаете блестяще”. — “Да, — ответил он, — я так ненавижу Джеда, что должен выпускать из себя всю энергию, чтобы его не убить”».

Нечто похожее ощущал и Джеймс Дейл: “Все, что Кэтрин Хепберн говорит о Джеде Харрисе, совершенно верно. Не думаю только, чтобы сам он кого-нибудь ненавидел. Он просто был от себя без ума. Он считал себя замечательным человеком, а мы все без исключения не любили его. На Оливье он действовал самым угнетающим образом. Впрочем, Харрис на любого действовал точно так же… Мы репетировали с ним ежедневно в течение месяца, и для нас обоих этот период остался одним из самых тяжелых”.

Впрочем, при всех грубостях, придирках и тирании Харриса нельзя было отказать ему в великолепных результатах. Оливье до сих пор не получал лучших рецензий, чем в роли истерзанного Джулиана Дульчимера. Брукс Аткинсон в “Нью-Йорк Таймс” дал спектаклю редкостную оценку: “Игра исполнителей центральных ролей — Джеймса Дейла и Лоренса Оливье — подобна вспышкам молний… В Джулиане Оливье дает необыкновенный анализ распада личности. Актер, способный провести своего героя от неприметного начала до заключительного поражения, осмыслив все нюансы этого пути, являет нам игру высочайшего класса”.

Флоренс Ф. Пэрри писала в “Питтсбург Пресс”: “Не помню случая, чтобы меня так поразило погружение молодого актера в роль. Джулиан не просто кажется достоверным — мы чувствуем, что он срастается с нами навсегда. Создается впечатление, будто он выходит на сцену не из-за кулис, но из соседней комнаты, где живет этой жизнью так же полно, как и на глазах у публики. В страшном эпизоде, где он становится жертвой извращенного влечения своего благодетеля, Оливье уже не играет, но показывает такой внутренний надрыв, смотреть на который слишком больно; зрители отводят взгляд в сторону, не в силах вынести зрелище его позора”.

Джеймс Дейл, однако, не принял работу Оливье безоговорочно: «Он все время говорил с закрытым ртом и очень суетился на сцене. Неугомонный и подвижный, он затруднял работу для всех остальных, поскольку нельзя было знать наперед, что он собирается предпринять. Меня это тоже выводило из равновесия, но я симпатизировал ему настолько, что решил смириться. У нас была долгая совместная сцена, кульминация целого акта — ужин для двоих. Для меня это стало тяжелым испытанием, так как он не повторял одного и того же дважды. Вечер за вечером я ждал, что же он будет делать, — в конце концов мне стало казаться, что он и сам заранее этого не знал. Но зрителям это безумно нравилось. Они приняли это совершенно.

Ларри, безусловно, человек действия. Стоит чему-то прийти ему в голову, как, не помедлив и не подумав, он стремглав бросается это осуществлять. Таков его темперамент. Герой же “Дерева на Грин Бэй” был слабовольным, плаксивым, вялым, женоподобным типом — то есть человеком, максимально далеким от самого Оливье. Мне казалось, он не любил эту свою роль».

По правде говоря, Оливье ее не выносил. Добившись оглушительного успеха, он считал дни, отделявшие их с Джилл от возвращения домой. Освободившись в марте 1934 года, Оливье к этому времени получил от Ноэля Коуарда приглашение в его новую лондонскую постановку — “Биографию” С. Н. Бермана. Подобное возвращение на вест-эндскую сцену после годичного отсутствия казалось беспроигрышным. На Бродвее пьеса давно уже шла с огромным успехом.

Для Коуарда, впервые испытавшего себя в роли продюсера, спектакль кончился провалом. Однако Оливье вполне удачно сыграл нетерпимого и хамоватого американского издателя, убедившего знаменитую художницу написать в автобиографии “всю правду до конца”. “Оливье, — писал в “Обсервер” Айвор Браун,— делает все возможное, чтобы поддержать наш интерес к этому хаму; он проникает в самую сердцевину грубости, и не его вина, если при ближайшем рассмотрении нам надоедает этот тип и его резкие самодовольные нападки на целый свет”.

Вновь попав в Лондоне в круговорот пьес, не задерживающихся подолгу на сцене, Оливье сделал следующую остановку в “Королеве Шотландской” Г. Дэвиота, написанной специально для Гвен Фрэнгсон-Дэвис. Ральф Ричардсон, репетировавший Босуэлла, чувствовал себя крайне неуютно в псевдоромантической роли и страстных любовных сценах и за восемь дней до премьеры попросил освободить его от спектакля. Отважно предложив свою помощь, Оливье справился с ролью просто отлично, если учесть отсутствие времени на сколько-нибудь глубокое освоение характера. Он играл в лихой манере, “напоминающей о Голливуде больше, чем о Святом Распятии”, но в целом получил одобрительные рецензии. Эгейт в ”Санди Таймс” назвал Босуэлла великолепно задуманным и вылепленным образом, чьим единственным недостатком является излишняя беспечность, особенно в разговорной манере — так разговаривают в теннисном клубе: ”Вы будете подавать первым, или начинать мне?”

Вслед за этим Оливье получил еще одно приглашение на замену — столь же экстренное, но значительно менее лестное. Он был нужен Коуарду на невероятно эксцентричную роль Тони Кавендиша в пьесе Э. Фербер и Дж. С. Кауфмана “Королевский театр”, причем всего лишь на три недели для гастролей в провинции. Оливье пояснили, что в Вест-Энде роль перейдет к Брайену Аэрну, которого задерживали в Голливуде затянувшиеся съемки. Сделка выглядела весьма непрезентабельно. Но, прочитав пьесу, Оливье был так очарован ролью, что решил рискнуть. Лучше кого-либо другого он знал безумный беспорядок голливудских графиков; Аэрна вполне могли задержать и дольше. Кроме того, существовал второй, еще более призрачный шанс: разве не может он играть столь блестяще, что Аэрн побоится выступить после него?

Пьесу, известную в Америке под названием ”Королевская династия”, в Англии переименовали во избежание двусмысленности, так как короли, которых она высмеивала, обитали не в Букингемском дворце, а на Бродвее — речь шла о клане Барриморов. Тони Кэвендиш являл собой прозрачную и злую карикатуру на Джона Барримора. Оливье, знавший Барримора по Голливуду, увидел в этой роли великолепную возможность соединить оправданный в данном случае гротеск со множеством отчаянных и вполне самоценных акробатических трюков. Когда вернулся Аэрн, спектакль уже шел в Глазго, и труппа, готовившая его в течение месяца, встретила вновь прибывшего довольно холодно. Не без опаски посмотрев на игру Оливье, новый премьер из Голливуда почувствовал себя совсем неуютно. «Замечательная работа Оливье произвела на меня сильное впечатление, и я с ужасом наблюдал, как с верхней площадки он прыгает через перила на нижние ступеньки. Способен ли я это повторить? Я считал, что нет! Спустя несколько бессонных ночей проблема неожиданно решилась сама собой. Мисс Темпест отказалась репетировать пьесу заново, и в то же время из Нью-Йорка позвонила Кэтрин Корнелл, умолявшая вернуться к ней в ”Ромео и Джульетте”. Ноэль отпустил меня, и я тут же уехал, благодаря судьбу за избавление от прыжка».

Таким образом, все оказались в выигрыше. Коуард компенсировал ущерб, причиненный ему “Биографией”. Аэрн-Меркуцио примкнул к редкостному составу включавшему Бэзила Рэтбоуна (Ромео), Корнелл (Джульетта), Эдит Эванс (Кормилица), Орсона Уэллса (Тибальт) и еще неизвестного тогда актера Тайрона Пауэра. Что же касается Оливье, то его гимнастическое и художественное мастерство произвело в Вест-Энде грандиозное впечатление. Тони Кэвендиш стал большим актерским достижением, был провозглашен его лучшей ролью и получил восторженные похвалы за ураганные входы и выходы, энергию, фехтование в духе Фербенкса и самозабвенный пыл.

Однажды, после двух месяцев выступлений в ”Лирик-тиэтр”, Оливье не рассчитал свой фантастический прыжок с балкона на высоте 8 футов и при приземлении сломал лодыжку. Его дублеру, Валентину Дайалу, пришлось прервать партию в бридж, чтобы доиграть спектакль; в остальных представлениях выступил его приятель Роберт Дуглас. Новый год Оливье встречал на костылях. Однако он ни разу не пожалел, что внедрил этот парашютный стиль. Как некогда успех в ”Арифмометре” сделал из Оливье фанатика по части акцента, так теперь успех “Королевского театра” еще сильнее пристрастил его к активным физическим действиям на сцене. (На одном спектакле он фехтовал столь неистово, что его рапира перелетела через сцену и ударила в грудь Мэри Темпест.) Он не просто желал показаться в выигрышном свете. Отчасти он заставлял себя преодолевать слабость, осознанную еще в ранние годы. Он постоянно и упорно добивался того, чтобы искоренить юношескую хрупкость. Теперь спортивная форма приобрела для его работы первостепенное значение, и даже на съемках он стал настаивать на том, чтобы самому выполнять всевозможные трюки.