Мистецтво і життя. Збірник

Мистецтво Тургенєва

[108]

Літературні суперечки належать до тих жорстоких і безплідних ігор, без яких, здається, люди вважали б своє коротке життя надто довгим. Здавалося б, насолоджуючись творіннями двох різних письменників, відчуваєш емоції несхожі і такі, що не заперечують одна одну. Однак так само, як у XVII столітті прихильники Расіна поводились як ревниві коханці, які прагнули очистити свідомість своїх коханок навіть від згадки про Корнеля, так у наші дні російська література збудила у Західній Європі дивні і наївні пристрасті. Достоєвського тут любили до нестями (і мали рацію його любити), але його прагнули любити всупереч Толстому і особливо всупереч Тургенєву. «Це стало звичаєм, — пише Робер Лінд, — коли хвалять одного російського письменника, то роблять це за рахунок інших. Так, ніби люди, схиляючись перед літературними кумирами, були монотеїстами, сповідали одну віру і не могли перенести культу зображень інших богів».

Як це буває майже завжди у людських взаєминах, за безглуздям, яке впадає в очі, криється справжнє почуття. Палко захищаючи створене якимось письменником, ми захищаємо не його твір, а наші, глибоко притаманні нам смаки. Наш літературний вибір, наші уподобання визначені нашими емоційними і духовними потребами. Знайшовши в якому-небудь романі точне відображення нашого душевного спокою і тривог, ми розглядаємо ворожу критику як нашого особистого ворога. Прихильники Достоєвського, які живуть серед нас, почувають по відношенню до Тургенєва те саме, що почував сам Достоєвський. У середовищі читачів, так само як і в середовищі письменників, постають один проти одного і стикаються різні темпераменти. Це цілком природне і, можливо, здорове явище. Але дивним критичним методом було б бажання перетворити ці суб’єктивні уподобання на істину в останній інстанції. Закидати Тургенєву те, що він пише не так, як Достоєвський, — те саме, що шкодувати, чому на яблуні не ростуть персики. Та чи не дозволено все ж класифікувати плоди відповідно до того, яку їм віддають перевагу? Не можна вимагати, щоб шовковиця давала персики, це зрозуміло. Але чи не можна твердити, що у шкалі цінності фруктів персик вважають вищим за шовковицю? Коли ми порівняємо, кажуть фанатичні прихильники Достоєвського, Тургенєва або Толстого, світ, створений цими трьома великими російськими письменниками, ми охоче визнаємо, що світ Тургенєва чудово відповідає природі свого творця і що він найбільш тургенєвський з усіх можливих світів. Ми визнаємо, що він зворушливо витончений, до певної міри реальний, але ми бачимо, який він малий. Його легко обійти з кінця в кінець. Прочитавши два романи Тургенєва, знаєш притаманну його творам обстановку: «пузаті комоди, орнаментовані бронзою, білі крісла з овальними спинками, кришталеві люстри з підвісками», вузьке ліжко, затягнуте старовинною смугастою завісою, з іконою в узголів’ї, на підлозі — потертий килим у плямах воску. Відомий і його пейзаж — степ в Орловській губернії, березові і осикові гаї, похмуре небо, по якому безнастанно мчать хмари, знайомі і його персонажі — їх мало, і всі вони майже типи. Є у Тургенєва російський Гамлет: Базаров, Рудін. Є старий — релікт вісімнадцятого століття, є революціонер — красномовний і безсилий. Є молодий чиновник — самовдоволений і честолюбний. Серед жінок — лише два або три типи: ніжна, прекрасна молода дівчина, часто побожна — Тетяна у романі «Дим», Ліза у «Дворянському гнізді»; жінка примхлива, небезпечна, загадкова — Ірина в романі «Дим», сильний дівочий характер — Мар’яна у «Новині», сірі очі, прямий ніс і тонкі губи якої ніби провіщають жагу відданості і боротьби. Ці балакучі, безвольні чоловіки, ці пристрасні і великодушні жінки утворюють вузький, замкнутий світ. Як усе це далеко, кажуть нам, від людських мас, які приводять у рух Толстой і Достоєвський.

Можливо. Але я не розумію, як можна закидати митцеві те, що створений ним світ малий. Якість твору не вимірюється ні його розмірами, ні важливістю зображуваного об’єкта. Це те саме, як закидали художникові, який малює натюрморт, незначність його сюжету. Це — якби сказати, що Вермеєр не великий художник, бо малював лише скромні інтер’єри, або що Шарден[109] поступається перед Кормоном, бо об’єктом його є тільки невелика група людей, яка належить до одного соціального середовища (до паризької дрібної буржуазії). Істина, на мою думку, полягає, навпаки, у тому, що прекрасно, коли митець обмежує поле своїх досліджень. Неможливо все знати досконало, і маленьке полотно, написане точно, розповідає нам про людство більше, ніж велика неточна фреска. Романіст може правдиво показати трьох німців, десять німців; але він не може сказати, що показав усю Німеччину. Або, вірніше, він каже це тоді, коли малює з тією довершеністю, яку дозволяє його талант, німців, яких він знає. Не має значення, що у «Записках мисливця» Тургенєв дає лише портрети кількох селян із села Спаське. Він допоміг мені зрозуміти, краще за будь-яку найдокладнішу історію Росії, якою була Росія 1830 року.

Втім, коли типи, створені Тургенєвим, і належать до досить обмеженої кількості, у межах цих типів існує безліч різновидів, дуже точно відтворених. У кожному романі Тургенєва ми знаходимо капризну жінку і російського Гамлета. Так, але ці різні Гамлети не схожі один на одного. Базаров — зовсім інша людина, ніж Рудін. Він настільки ж мовчазний, наскільки Рудін балакучий. Базаров відлюдний, похмурий. Він здатний кохати, тоді як Рудін ні. Похмурий Лаврецький з «Дворянського гнізда» теж Гамлет, але простіший, наївніший. Нежданов у «Новині» — складна натура, що нагадує Жюльєна Сореля, але Жюльєна аристократичного походження, що робить його образ новим. Те саме можна сказати про селян із «Записок мисливця». У всіх них багато спільного, вони мають бути такими, але їхні характери дуже різні. Може, справедливіше закинути Тургенєву одноманітність його жіночих портретів, але цей закид можна зробити і іншим великим романістам. Майже у кожного чоловіка є свій ідеальний тип жінки, яким він заполонений. Часто-густо він і пише для того, щоб його відтворити. Коли ми говоримо: «жінка у Расіна», ми маємо на увазі досить узагальнений образ, який увібрав риси і Роксани, і Есфірі, і Федри, але в той же час це чітко визначений тип. Хіба можна цим дорікати Расіну? Як кожен великий митець, Расін і Тургенєв обрали серед безмежної кількості істот тих, хто близький їхньому мистецтву. Це найприродніший і найзаконніший підхід.

Інший закид: талант Тургенєва не творчий.

Слід домовитись щодо значення слова «творчий». Чи повинен романіст черпати своїх персонажів з нічого або просто намагатися відтворити натуру, яку він спостерігає? Я поясню, чому це питання здається мені безглуздим, але ми знаємо відповідь на нього самого Тургенєва. Він завжди хвалився відсутністю уяви: «Я ніколи не міг творити з голови… Для того щоб вивести яку-небудь вигадану постать, необхідно обрати живу людину, яка була б для мене провідною ниткою».

Сьогодні ми можемо завдяки панові Мазону, який опублікував прекрасне дослідження паперів, чернеток і планів, залишених Тургенєвим у Парижі, вивчити процес осягнення ним живої натури і перетворення її в художній образ. Ці документи дають змогу познайомитися з тим, як він працював. Починаючи роман, Тургенєв передусім складав список персонажів. Часто поряд з іменем героя роману зазначено справжнє ім’я моделі. Так, у плані «Першого кохання» читаємо:

Згодом він виправив: я — хлопчик п’ятнадцяти років, подумавши, безумовно, що властива йому скороспілість почуттів може здатися неправдоподібною. У списку персонажів роману «Напередодні» Каратєєв — прообраз героя книги — названий своїм ім’ям, так само як болгарин Катранов.

Після такого списку Тургенєв складає біографічні дані своїх персонажів. Ми знаходимо там опис їхньої зовнішності, предків, як, наприклад: «У родині була падуча; одна кузина матері була божевільною», потім моральну оцінку: «Чуттєва, але трохи несмілива. Добрий і чесний — йому це нічого не коштує… Схильний до релігійного містицизму». Часто у цих нотатках окремі риси запозичені в реальних людей, які тут згадані.

Усі, хто вивчав метод праці різних романістів, знають, що Тургенєв тут нагадує найвизначніших з них. Бальзак охоче говорить про «віварій», звідки він черпає поживу для своїх творів. Ми знаємо деякі з моделей Толстого. Доктор Пруст, можливо, опублікує коли-небудь записні книжки Марселя Пруста, з яких буде видно, як формувався персонаж його твору, і де, як і у Тургенєва, зазначено його справжнє ім’я. Художня творчість — не творчість ex nihilo[110]. Це перегрупування елементів реальної дійсності. Можна легко довести, що найдивовижніші оповідання, які здаються нам дуже далекими від реальних спостережень, такі, як «Мандри Гуллівера», оповідання Едгара По, «Божественна комедія» Данте або «Юбю-король» Жаррі[111], зіткано із спогадів, так само як чудовиська Леонардо да Вінчі або істоти на капітелі складені з частин людського тіла і тіла тварин. «Митець, — говорить Валері, — збирає, нагромаджує, будує, матеріалізуючи велику кількість бажань, намірів, ситуацій, виявлених ними в усіх сферах духу і буття». Слід додати, що створений таким чином механізм стає внаслідок свого власного розвитку генератором життя. Так, Пруст, створивши Шарлюса, спираючись на Монтеск’є, дістає змогу говорити «як Шарлюс», не потребуючи моделі. У Бальзака це самостійне життя персонажів дуже помітне, особливо наприкінці його життя.

Але коли творчість ex nihilo неможлива, то немає сумніву, що романіст може більш або менш правдиво відтворювати життя. «Я реаліст», — говорить Тургенєв і твердить, що єдиний обов’язок письменника — чесно відображати те, що він бачить. Але проблема в цілому складніша.

Малювати те, що бачиш, відтворювати реальність — все це дуже добре, але як її відтворювати? Природа невичерпна, вона багатогранна у просторі так само, як і в часі. У свідомості людини протягом години пролинають стільки образів та думок, що їх вистачило б для книги на чотириста сторінок. Коли ми хочемо побачити у такій книзі життя не тільки однієї людини, а цілої групи чоловіків і жінок, очевидно, що наш реалізм повинен чимсь поступитися, щось відкинути, обрубати, зробити відбір. Делакруа[112] проклинав реалізм у живописі. «Коли ви хочете малювати реальні картини, — говорив він, — вирізьблюйте статуї у формі людини, пофарбуйте їх у природні кольори й оживіть з допомогою пружини, вміщеної всередині. Тоді ви будете «реальними», наблизитесь до життя, але чи буде це витвором мистецтва? Безумовно, ні. Ви навіть досягнете протилежного».

Мистецтво — не природа; воно по суті своїй — творіння людини. Потреба людей у мистецтві — це потреба у тому, щоб ця природа (неясна) стала доступною людському розумові, аби людям було показано те, що не завжди лежить на поверхні. Це добре розумів Тургенєв. Він любив цитувати слова Бекона «Мистецтво — це природа плюс людина» і слова Гете «Слід піднести реальне до рівня поезії».

Отже (і в цьому суть літературної концепції Тургенєва), щоб судити про мистецькі твори, слід розуміти: ідея реалізму та ідея поезії не суперечать одна одній. Роман не схожий на життя, це зрозуміло. Він обмежений, організований, скомпонований. Але це організоване ціле має бути побудоване з правдивих деталей і бути правдоподібним. Трагедія Шекспіра — не «кусок життя», але її персонажі — живі люди. Полоній — справжній придворний, Гамлет — реальна молода людина… У романах Тургенєва герої ніколи не справляють враження таких, що розігрують мелодраму. Мисливець знаходить там те, що відповідає його власному досвіду. Селяни розмовляють селянською мовою і не судять про природу як митці. Жінки там жіночні. Ми вже говорили, що світ Тургенєва невеликий. Але саме тому, що він має сміливість обмежити свій світ тим, що міг спостерігати сам, він один з небагатьох романістів, який майже ніколи не зраджує істини.

Але якщо Тургенєв реаліст у зображенні деталей, то він великий митець у доборі їх. Поль Бурже[113] чув одного дня у Тена, як Тургенєв резюмував свою теорію мистецтва опису: «Талант опису, на його думку, полягав у вмінні відібрати істотну деталь. Він вважав, що опис має бути завжди непрямим і більш підказувати, ніж показувати. Таким було його власне формулювання, і він з захопленням цитував нам одне місце з Толстого, де письменник дає відчути тишу прекрасної ночі на березі річки завдяки одній деталі: злітає летюча миша. Чути шурхіт кінчиків її крил, що торкаються одне одного. Описи Тургенєва схожі. Наведу навмання кілька прикладів. Ось передусім «Степовий король Лір» — опис вересневого лісу: «Тиша була така, що можна було за сто кроків чути, як білка перестрибує по сухому листю, як сучок, відірвавшись, спочатку слабко чіплявся за інші гілки і падав кінець кінцем у м’яку траву — падав назавжди: він уже не ворухнеться, доки не зотліє…»

Ось інший опис, я взяв його з «Дворянського гнізда»: «Усе згасло в кімнаті: чути було тільки слабке потріскування воскових свічок, та іноді постук руки по столу, та вигук або рахунок очок, та широкою хвилею вливалася у вікна, разом з росистою прохолодою, могутня, до зухвальства дзвінка, пісня соловейка».

Цих прикладів, які цікаво було б порівняти з описами Флобера, досить, щоб зрозуміти метод, характерний для Тургенєва. Перед ним постає видіння, він фіксує ту його рису, яка першою впадає в око, і вона є завжди найістотнішою деталлю, решта ніби супроводжує її.

Схопити найістотнішу деталь, натякнути на неї скоріше, ніж вказати, — такими є правила і засоби певної форми мистецтва, витонченого і водночас сильного. Часто порівнювали мистецтво Тургенєва з грецьким, і це справедливе порівняння, бо і в тому, і в другому єдності досягнуто кількома чудово обраними деталями.

Жоден романіст не був таким «економним у засобах». Кожен, хто хоч трохи знайомий з технікою роману, дивується, як міг Тургенєв у таких коротких книжках створити враження такої тривалості і повноти життя. Аналізуючи його метод, знаходиш дуже приховане і досконале мистецтво композиції. Дія романів Тургенєва відбувається завжди у момент кризи. Який-небудь Мередіт або Джордж Еліот[114] розповідає історію героя, починаючи з дитинства. Навіть Толстой розпочинає розповідь задовго до центрального епізоду твору. Тургенєв майже завжди поринає відразу in medias res[115]. «Батьки і діти» — історія кількох тижнів, «Перша любов» — також, «Дворянське гніздо» починається у момент повернення Лаврецького, «Дим» — у момент зустрічі з Іриною. Тільки згодом, коли почуття читача збуджено, автор повертається у минуле, деякі моменти якого він вважає потрібним висвітлити. Читаючи Тургенєва, згадуєш про єдність часу класичних французьких трагедій, і справді, він — великий класик. Він навіть, як і наші великі класики, нехтує «інтригою». Як Мольєр, який використовував у своїх п’єсах найбанальніші сюжети і розв’язки, що аж ніяк не вражали несподіваністю, Тургенєв прагне передусім змалювати певний характер або передати певний нюанс почуття. Дослідження пана Мазона свідчать, що тільки після вісімнадцяти місяців праці і роздумів про свого героя Тургенєв знайшов сюжет «Новини». Як і Мольєр, він задовольняється майже архаїчною симетрією: фатальній жінці (Варвара, Ірина) протистоїть жінка чиста (Ліза, Тетяна); художній натурі — практик; батькам — діти. Композиція романів Тургенєва значно наївніша і простіша за композицію романів Толстого або Достоєвського.

Та сама економія засобів при змалюванні характерів, як і в описі природи, — кілька добре обраних деталей мають підказати все інше. Наприклад, у «Дворянському гнізді» Лаврецький кинув свою легковажну жінку Варвару Павлівну, яка його зраджувала. Він гадає, що вона померла. Несподівано він знаходить її у своєму домі. Він зустрічає її з виправданою суворістю. Вона намагається зворушити його, показуючи свою маленьку дочку:

«— Ada, vois, c’est ton père[116], — промовила Варвара Павлівна, відхиляючи від її очей кучері і пристрасно цілуючи її. — Prie le avec moi[117].

— C’est ça, papa?[118] — залепетала дівчинка, гаркаючи.

— Oui, mon enfant, n’est ce pas, que tu l’aimes?[119]

Тут Лаврецькому стало нестерпно.

— У якій мелодрамі є точнісінько така сцена? — пробурмотів він і вийшов геть.

Варвара Павлівна постояла певний час на місці, злегка повела плечима, віднесла дівчинку в другу кімнату, роздягла й уклала її. Потім вона взяла книжку, сіла біля лампи, почекала близько години і, згодом сама лягла у ліжко.

— Eh, bien, madame?[120] — спитала її служниця — француженка, вивезена нею з Парижа, знімаючи з неї корсет.

— Eh, bien, Justine[121], — відповіла вона, — він дуже постарів, але, мені здається, він все такий же добрий. Подайте мені рукавички на ніч, приготуйте до завтрашнього дня сіру сукню доверху; та не забудьте баранячі котлети для Ади… Щоправда, їх тут важко знайти; але треба подбати.

— A la guerre, comme à la guerre[122], — відповіла Жюстіна і загасила свічку».

Жорстокість цієї сцени незабутня. Бездушність Варвари Павлівни, її егоїзм гарної самовпевненої жінки, слабкість її чоловіка — усе розкрито перед нами на одній сторінці, так, як це впало б в око в житті, коли б ми зустрілися з цими людьми. Але ж нічого не було сказано. Ніякий старанний аналіз не розкрив перед нами порухи душі Варвари Павлівни. Але після такої тяжкої сцени вона подумала про красу своїх рук і попросила рукавички на ніч. Цього досить; ми її знаємо.

Ми вже говорили про те, що для характеристики мистецтва Тургенєва не досить вжити слово «реалістичне», — необхідно додати, що він був поетичним реалістом. Що це означає? Слово «поезія» — одне з дуже мало визначених, але ніколи не слід випускати з поля зору того, що в етимологічному розумінні поет — це «той, хто працює». Поезія — це мистецтво переосмислити, перетворити світ для людини, тобто надати йому форми і, головне, ритму. Перебудувати цю таємничу єдність, поєднати природу з емоціями людської душі, вмістити індивідуальні долі у просторі ритми руху хмар і сонця, весни і зими, молодості і старості — значить бути поетом і водночас романістом.

Коли думаєш про який-небудь роман Тургенєва, мимоволі згадуєш чудові картини природи, яка зливається з пристрастями героїв. У «Диму» наш погляд привертають світлі хмари, які повільно розвіюються над ланами. Не забути сад у «Першому коханні», ніч у «Бєжиному лузі», берег ставу, де Рудін востаннє зустрічається з молодою дівчиною, яку він зрадить.

Поетичний реаліст знає, що людське життя не тільки зіткане з буденних дрібниць, а що воно також сповнене глибоких почуттів, тривог, таємниць і благородних ілюзій. Мрія є частиною реальної дійсності. Нехтувати цим, систематично відкидати її — значить збіднювати цю реальну дійсність, позбавляти її всього, що робить її людяною. Ось що хотів сказати Тургенєв, коли писав: «Велика біда Золя у тому, що він ніколи не читав Шекспіра».

Ці слова слід прокоментувати, бо багато що можна було б сказати про поезію Золя, але ми добре знаємо, чому в очах Тургенєва мистецтво Золя було обмеженим. Тургенєв вважав, що будь-яка картина життя неповна і фальшива, коли митець не бачить у ньому ніжних почуттів і подиху щастя. Існують реалістичні шаблони, як і шаблони романтичні. Тремоло так само небезпечне, як і рулада. «Я не натураліст», — говорив Тургенєв, і це абсолютно вірно. Його друзям (Флоберу, Гонкуру, втім, так само, як і Золя) не вистачало саме знання найпростіших і найсильніших людських почуттів. Едмон де Гонкур щиро визнав це після одного обіду, коли Тургенєв з надзвичайною делікатністю пояснив, чому кохання — це почуття, яке надає всьому особливий колорит, і що Золя піде хибним шляхом, коли не погодиться з цим. «Найсумніше те, — писав Гонкур, — що ні Флобер, всупереч його хвалькуватим вигадкам про свої успіхи, ні Золя, ні я ніколи не були серйозно закохані і що ми неспроможні змалювати кохання». Вони і справді були неспроможні зробити це. «І не те щоб у них не було таланту, — говорив Тургенєв, — але вони йдуть не справжнім шляхом — і надто вже вигадують. Літературою тхне від їхньої літератури…»

Тургенєв — той був закоханий. Він був «романічним». У його ставленні до Поліни Віардо[123] було щось рицарське. Чи то дружба, чи кохання, він пережив ці пекучі і тривалі почуття, які надовго позбавляють людину всякої дріб’язковості і надають душі того особливого «колориту», тієї спокійної великодушності, які даються взнаки у людини, що відчула справжнє кохання, хай то буде державний діяч або комерсант. Високі достоїнства книг Тургенєва значною мірою обумовлені цим.

Груба чуттєвість, безумовно, теж існує, і вона корисна. Проте слід визнати, що у роман вона вносить монотонність і надзвичайну нудьгу. Фактом є те, що всі романісти, які добре писали про кохання-пристрасть, — і в цю мить я думаю про Стендаля, принаймні так само як і про Тургенєва, — були романістами цнотливими. Навіть Пруст, який яскраво висвітлює вплив фізіології на життя почуттів, робить це з величезним тактом, і там, де він порушує міру, він зазнає поразки. Я говорю про це не з міркувань моралі, бо мораль і мистецтво не мають нічого спільного, а тому, що це розкриває, на мою думку, важливий закон естетики.

Риси, які ми відзначали (бажання писати про те, що сам добре знаєш, мистецтво, пройняте великими почуттями, які сам пережив), могли б породити мистецтво досить суб’єктивне. Проте Тургенєв, навпаки, обстоював те, що романіст має бути об’єктивним і «зникати за своїми героями». «Слід, — говорив він панові Тену, — обрізувати пуповину між персонажами і собою». Одному молодому чоловікові, який хотів присвятити себе літературі і зажадав поради, він написав: «Коли вивчення людської природи, чужого життя вас цікавить більше, ніж вираження ваших власних почуттів, ваших власних думок, коли вам більше до вподоби точно і вірно змальовувати не тільки зовнішність людини і який-небудь звичайний предмет, ніж висловити з усією витонченістю й експресією те, що ви почуваєте, побачивши цей предмет або цю людину, то це означає, що ви об’єктивний письменник і можете братися за оповідання або роман…»

Ця манера, властива Флоберу, так само як і Тургенєву, видається протилежною методам сучасних романістів. Більшість із нас пишуть дуже суб’єктивно і намагаються збудити у читача почуття, викликані якоюсь важливою подією, скоріше, ніж аналізуючи ці почуття, ніж зображаючи факти, які їх спричиняють. Чесно кажучи, обидва методи здаються мені допустимими, і помилковим було б засуджувати Пруста в ім’я Тургенєва. Навіщо ставати на бік письменника об’єктивного або суб’єктивного? Існує багато способів впливу на читача. Істина, на мою думку, полягає у тому, що, яким би об’єктивним не намагався бути письменник, ніщо не може завадити виявленню у творі його індивідуальності. У кожного свої турботи. Вони виринають у творі, хоче він того чи ні. Неможливо читати Мередіта, не здогадуючись, що він — і це правда — вже у похилому віці закохався у молоду дівчину. У створених ним образах молодих дівчат стільки грації, довершеності, що вони безумовно пов’язані з його особистим глибоким почуттям. Так само у романах Тургенєва ми чітко виявляємо його особистість — людини м’якої, чутливої, порядної, його марний порив до сильної жінки, яка викликає його пристрасть. Саме ця авторська природа і робить твір живим. Можна перерізати пуповину між персонажами і уявою, яка їх живила; але не можна знищити ні природної схожості з їхнім творцем, ні їх схожості одного з одним.

Втім, Тургенєв був далекий від заборони самоаналізу. Він вважав, що все має бути об’єктом спостереження митця, включаючи і самого себе. «Письменник, — говорив він, — не повинен піддаватися горю: він має з усього черпати досвід. Письменник — людина нервова. Він почуває більше за інших. Так ось! Саме тому він повинен приборкувати себе; він повинен тільки спостерігати себе і інших. Коли вас спіткало горе, сідайте і пишіть: «Те й те скоїлося; я почуваю те й те». Горе минеться, а чудова сторінка лишиться. Ця сторінка, можливо, стане зав’язкою великого твору, який буде художнім, бо правдивий, вихоплений з життя…» І в іншому місці: «Коли б усі нещасливі митці пускали собі кулю в лоба, не було б жодного з них, бо вони всі більш або менш нещасні. Та й не може бути щасливого митця. Щастя — це спокій, а спокій не створює нічого».

Як бачимо, він був водночас і суб’єктивним і об’єктивним. Чесно кажучи, він не любив ні систем, ні класифікацій. Він вважав, що митцеві потрібна свобода: «Ви почуваєте, що вас підносить радісна і дитяча віра? Ви хочете віддатись впливам ліричних почуттів? Віддайтеся. Ви, навпаки, побажали придушити в собі всі емоції? Вам би сподобалось розглядати все інквізиторським поглядом, щоб під вашим аналізом речі розкололися, як горіхи? Так і зробіть». Митець має бути вірним лише самому собі, а не системі.

І тільки в одному він непримиренний. Він вважав, що письменник ніколи не повинен свідомо намагатися довести яку-небудь ідею. Митець і мораліст — істоти абсолютно різні. «Ви хочете, щоб я, зображаючи конокрадів, — писав Чехов, — говорив би: крадіжка коней є зло. Але це ж і без мене давно вже відомо. Хай судять їх присяжні засідателі, а моє діло показати тільки, які вони є». Мистецтво — це уникнення пояснень, а не доказ. Це не означає, що письменникові не слід цікавитися ідеями. Вираження ідей, так само як і почуттів, — частина картини людського життя, яку він намагається змалювати, але ідеї мають фігурувати у творі як вираз духовного життя персонажів. Вони мають бути породжені характерами, а не моделюватися. Вони мають стикатися і лишати нам свободу вибору. Тургенєв не докладає зусиль, щоб «зрозуміти життя». Він не пропонує нам моралі, метафізики, філософської доктрини. Це не його фах. Він розповідає нам яку-небудь історію; він знайомить нас з людьми. Останнім часом у Франції багато говорять про чисту поезію. Тургенєв подає нам приклад того, що таке чистий роман.

У цьому розумінні він справив великий вплив на його французьких друзів. Молодий Мопассан безумовно багато в чому завдячує йому більше, ніж Флоберу, зокрема схильністю до розповіді. «Незважаючи на свій вік, — писав Мопассан, — Тургенєв дотримувався найсучасніших і найпередовіших поглядів на літературу, відкидаючи усі старі форми роману, побудованого на інтризі з драматичними комбінаціями, і вимагаючи, щоб матеріалом для роману було життя, тільки життя без усяких інтриг і грубих пригод». Тургенєв зі свого боку дуже цінив Мопассана. Толстой розповідає, що одного разу під час перебування в Ясній Поляні Тургенєв дістав зі свого чемодана маленьку французьку книжку і простягнув йому. «Прочитайте при нагоді, — сказав він. — Це молодий французький письменник. Подивіться, це непогано…». Це був «Дім Тельє».

Щодо стилю і композиції Тургенєв був учителем для французьких письменників 1860–1880 років. Нам не завадило б перечитати його зараз, коли, як каже Андре Жід, письменник не може говорити про будь-який предмет, не порівнявши його з десятьма іншими. Тургенєв, як, втім, Стендаль і Меріме, Чехов і Толстой, знав, яка велика сила слова. Одне, часто вживане слово, навіть відірване від контексту, викликає до життя предмет, який позначає. Коли б це було не так, навіщо тоді мова? Але, коли одного слова досить, навіщо прикрашати його непотрібними і потворними rocailles[124]? Я знаю, що блиск граней і словесна гра завжди приваблюють пересиченого читача. Знаю, що можуть сказати: «Легко писати скупо, коли тобою не володіють сильні почуття». Але це не характерне ні для Меріме, ні для Стендаля, ні для Тургенєва. Усім трьом була властива тонка і жива чутливість. Але вони тільки вважали — і я так само, як і вони, — що справжнє почуття пізнається якраз за відсутністю награних надмірностей і що мелодрама не є драмою. Коли Байрон наприкінці свого короткого життя зазнав справжньої драми, він з огидою відвернувся від мелодраматичних поем, які написав у юності. Коли Тургенєв під час своєї дворічної хвороби намагався оцінити власну творчість, він міг думати про неї з задоволенням і, коли надавав якогось значення посмертній славі, міг на неї розраховувати. Правда не старіє, і діти й сьогодні схожі на сина Гектора і Андромахи[125]. Можна, як він говорив, «бути оригінальним, не будучи ексцентричним». Я навіть вважаю, що справді оригінальним можна бути тільки не будучи ексцентричним.

Учитель Тургенєва Пушкін писав:

Тургенєв протягом усього свого життя був для самого себе цим вимогливим критиком, цим «вищим судом». Через п’ятдесят років після його смерті ми ратифікуємо мовчазний вирок, який він виніс на користь своїх творінь[126].

Лев Толстой

[127]

Кажуть, що творіння Шекспіра, Бальзака і Толстого — три найбільших пам’ятники, споруджених людством для людства. Це вірно.

У творчості цих велетнів (до яких я додам Гомера) є все: народження і смерть, любов і ненависть, велич і вульгарність, пан і слуга, війна і мир. Але Толстой малює людей з такою простотою і природністю, яких не досяг жоден романіст. Він, як досконале дзеркало, відображає всю глибинь існування. Читача несе плавна течія повноводної ріки. Це тече саме життя.

Щоб захоплювати і зворушувати серця людей, романіст повинен почувати до них справжню симпатію. Йому доводиться створювати систему оцінок. Проте книжки його не мають бути дидактичними. Навпаки, так само, як учений-дослідник, письменник повинен бачити світ таким, яким він є.

Але благородні характери становлять частину цього реального світу. Безсторонність аж ніяк не означає бездушність і ще менше — жорстокість. І справді, успіх усіх великих письменників від Сервантеса до Толстого пояснюється їхнім умінням створювати героїв, яких можна любити з усіма їхніми позитивними якостями і вадами. Навіть найслабкіші з них не опускають руки, як переможені герої наших днів. Навіть Пруст зберіг віру у деякі цінності: у розвиток мистецтва і у високі і скромні доброчесності, втіленням яких була його бабуся.

Романи Толстого — це значно більше, ніж романи. На задньому плані «Анни Кареніної», так само як «Війни і миру» і «Смерті Івана Ілліча», виступає філософська драма. Костянтин Левін, князь Андрій Волконський відбивають духовне життя їхнього творця. Толстой поділяв розчарування, докори сумління і надії своїх героїв. Як і вони, він учився мудрості у російських мужиків: у Федора в «Анні», у Платона Каратаєва у «Війні і мирі», а у «Смерті Івана Ілліча» — у чудового Герасима, такого простого і доброго. Ось кого треба наслідувати. А як? Люблячи людей так, як вони їх люблять. Ось і все. Левін знає, як і Толстой, що він і надалі так само гніватиметься на Івана-кучера, так само сперечатиметься… Що ж з того? «…Але життя має тепер, усе моє життя, незалежно від усього, що може трапитись зі мною, кожна хвилина його… має безсумнівний зміст добра…» Чому?

Багато хто скаже, що це досить незрозуміло. І зовсім не треба, щоб було зрозуміло. Не треба — тому що він Уже зробив вибір.

Чим зобов’язаний Толстой Бальзаку, Флоберу? Він їх читав, але ми не гадаємо, що він запозичував у них письменницьку техніку. Російські його сучасники називають Толстого «реалістом», але його реалізм не схожий на реалізм наших «натуралістів». Найдетальніші описи обстановки або жіночих туалетів, які захоплювали Бальзака, здаються йому нудними. Йому чужі витончені літературні засоби у дусі Флобера. Толстой іде своїм шляхом, зайнятий тільки почуттями і думками своїх героїв, яких він не судить.

Бальзак засуджує Юло, а ще більше Фердінанда дю Тійє. Флобер ненавидить своїх буржуа і, зображаючи Оме, палає злобою. Толстой-деміург осяває всіх однаковим світлом.

Залишаючи створений ним безмежно живий світ, мимоволі запитуєш себе, як ці бісові критики могли твердити, ніби роман — «застаріла» літературна форма. Ніколи не було написано нічого прекраснішого, людянішого, потрібнішого, ніж «Війна і мир» та «Анна Кареніна».

Я вважаю цілком природним, що молоді романісти шукають нових форм. Іноді у них трапляються щасливі знахідки. Але ніколи вони не створять нічого кращого, ніж цей самобутній творець, який у найплідніший період своєї творчості не турбувався про жодну літературну доктрину. Ми вже знаходимо у нього все, що в наші дні оголошують новиною. Почуття відчуженості, самітності. Душевну тривогу. Хто відчув ці почуття сильніше за Левіна, який цілими днями, працюючи з селянами, твердив про себе: «Що ж я таке? Де я? І навіщо я тут?» А Фрейд[128] з його теорією підсвідомого — прочитайте: «Степан Аркадійович узяв капелюха і зупинився, пригадуючи, чи не забув чогось. Виявилось, що він нічого не забув, крім того, що хотів забути, — дружину». А Пруст і його книга «Під захистком дівчат у цвіту»? Згадайте атмосферу таємничості, яка оточувала у свідомості Левіна сестер Щербацьких і остаточно зачаровувала його.

Воістину, усе, що ми любимо в літературі, вже було у Толстого. Але це не означає, що молоді експериментують дарма: «Шукайте і знайдете».

Я вважаю «Війну і мир» найпрекраснішим з романів, будь-коли написаних, за всіх часів і в усіх країнах. І не тому, що я бажаю встановити якусь ієрархію або класифікувати шедеври. Порівнювати Стендаля і Толстого, Діккенса і Бальзака, визначити їх ранг було б наймарнішим і найдурнішим заняттям. «Війна і мир» не може бути «кращим твором» за «Пармську обитель», бо остання сама по собі чудова книга. Я хочу тільки сказати, що великий роман Толстого найближчий до вселюдської правди, найбільш романічний у найповнішому змісті цього слова, найгуманніший з задуманих і написаних.

Тут постає на тисячі п’ятистах сторінках цілий світ. Такий само правдивий, як світ реальний. Більш реальний. Бо ми знаємо родину Ростових, родину Волконських, Бориса Друбецького і його матір, князя Василія і його дочку краще, ніж наших друзів і нашу власну родину. Наташа Ростова викликає в нас жвавіший інтерес, ми всім серцем розуміємо її, більше, ніж будь-яку реальну жінку. Я вгадую у князі Андрієві братню душу. Коли є в світі людина, яку я хотів би мати другом, то це був би він. І це життя живіше за живе, ця реальність реальніша за реальну, я знаходжу їх навіть у другорядних персонажів. Я знаю Денисова, Берга краще, ніж офіцерів, з якими воював. Справді, Толстой-творець малював частку всесвіту, населивши її своїми створіннями.

Що можна відповісти на те, що він не єдиний романіст, який здійснив таке диво? Бальзак теж змагався з суспільством у широкому плані. «Людська комедія» виводить на сцену чоловіків і жінок усіх класів, усіх професій; у Бальзаковому світі є лікарі і судді, комерсанти, селяни, поліцейські, міністри. Толстой, починаючи свій роман, має на меті змалювати лише російських дворян, тих, яких можна знайти у маєтках, в урядових установах, в армії. Згодом він описує також офіцерів, солдатів, мужиків, але ніколи — буржуа, торговців, ремісників. Бальзак розгортає повнішу картину суспільства.

Це так, і я надто люблю Бальзака, щоб заперечувати те, що він неповторний. Але кожний з цих двох монументальних творів має свої особливості: «Людська комедія» — це мозаїка; романи, де Бальзак вивчає різні середовища, об’єднані тими самими персонажами, протиставлені один одному. «Війна і мир» — не мозаїка; це гігантська фреска. Величезна кількість людей переміщується як єдине ціле у часі і просторі, рушить через війну і мир, до смерті. Історія розгортається на другому плані. Водночас цей великий роман являє собою епопею. Читаючи Толстого, згадуєш Гомера. «Війна і мир» — найчудовіший епічний роман в історії літератури.

Як виник сюжет «Війни і миру»? Так само, як і інших шедеврів. Він не був сміливо обраний автором, а спричинився цілою низкою випадків. Він був схоплений автором, бо відповідав його потайним думкам. Протягом цілого 1863 року (після його одруження) Толстой вагався між кількома ідеями: він думав навіть про повернення до служби в армії. Але у січні 1863 року він зробив у своєму щоденнику надзвичайно важливий запис: «„Знедолені” — це сила».

Цей запис висвітлює плин його думок: «Знедолені». Роман надлюдських масштабів; роман, де історія зливається у контрапункті з життям окремих людей; роман, насичений філософськими роздумами. Чи не було це саме тим, що намагався створити Толстой? Чи не правдоподібно, що, захоплений епічним романом Віктора Гюго, він запитав себе: «Коли б я побажав і коли б зміг перенести на російський грунт цю епопею, у яку епоху і серед яких персонажів я вмістив би її?»

Він спочатку задумав роман про декабристів. Це була добра тема, і Толстой написав після довгих розвідок у бібліотеках перші розділи цього роману. Але коли він читав історичні матеріали, його увагу привернув інший сюжет, який більше пасував для епічного твору: рік 1812, рік походу Наполеона в Росію, рік перемоги російської армії. Потім дуже швидко він зрозумів, що 1812 рік — це розв’язка драми, а не вся драма в цілому. Справжня епопея починається 1805 року. З 1864 року Толстой віддається повністю роману під назвою «Рік 1805».

Ніколи ще романіст не був так підготовлений, щоб збирати матеріали для твору. Толстой належав до двох старовинних освічених родів, і його предки грали важливу роль у російській історії. Його дід по лінії матері, князь Микола Волконський став у романі прообразом старого князя Миколи Волконського, а маєток князя «Лисі Гори» у книжці нагадує Ясну Поляну. Великий романіст ніколи не копіює натуру, не трансформуючи її, і персонаж поєднує в собі риси багатьох людей. Князь Волконський лише до певної міри князь Волконський, так само як Растіньяк — Тьєр. Коли старий князь нагадує діда Толстого, то його деспотизм запозичений, як кажуть, у фельдмаршала Каменського.

Щоб зобразити родину Ростових, Толстой черпав дані з власної родини і сім’ї дружини. Його дід, Ілля Андрійович Толстой був аристократом, дуже схожим на старого графа Іллю Андрійовича Ростова. Він розорив своїх близьких через безмежну щедрість і невміння управляти своїм майном. Толстой його не знав, але чув про нього безліч історій. Свого батька Миколу Ілліча Толстого він зробив прообразом Миколи Ілліча Ростова (він не поміняв навіть імен та по батькові). Уся історія Миколи, закоханого у Соню, який відмовився від шлюбу з нею, щоб одружитися з багатою спадкоємицею і врятувати від бідності свою сім’ю, була історією Миколи Ілліча Толстого.

Сім’я Берс і їхні друзі в Москві принесли на млин романіста мішки з дорогоцінним зерном. Три сестри увійшли в роман: зі старшої, Лізи, він зробив Віру Іллівну Ростову, яка завжди говорить те, що слід, і водночас всім стає незручно. Наташа Ростова — це значною мірою молода своячка Толстого, Тетяна Берс, весела, чарівна, примхлива, завжди готова розповісти про свої закоханості своякові, якого розуміла краще за всіх. Проте інші риси Наташі походять від Софії Андріївни Толстої, дружини автора. «Я взяв Соню, — говорив він, — перемішав її з Тетяною, і так виникла Наташа».

Ось правда. Жоден персонаж роману, коли автор геніальний або хоч талановитий, не є копією, повторенням риси за рисою реальної людини. Толстой починав у буквальному значенні цього слова «уявляти собі» Наташу. З того моменту, як він умоглядно вже добре знав цю дівчину, він, спілкуючись з Танею і Сонею, а також іншими молодими дівчатами, запозичував у кожної з них властиві їм риси Наташі. Іноді читання роману навіювало йому думку про якусь рису характеру або сцену. Персонаж живиться життям романіста і тих, хто його оточує. Він розвивається в уяві, як дитина, що у лоні матері всмоктує ту саму поживу, що й вона.

У більшості великих романів у центрі художнього полотна є персонаж, герой, через призму сприйняття світу якого перед нами постають події. У «Пармській обителі» це Фабріціо дель Донго, у «Червоному і чорному» — Жюльєн Сорель, у «Пані Боварі» — Емма. Світ обертається навколо героя (або героїні), змінюється для читача, як у свідомості центрального персонажа. Толстой, великий творець, не потребував такого товмача. Він грає роль бога, і кожен персонаж живе своїм життям і своєю літературною долею.

У всякому разі, ми почуваємо, що автор присутній у кількох героях. У «Війні і мирі» він роздвоюється. Частина його душі у князі Андрії Болконському, частина — у П'єрі Безухові. Можна подумати, що князь Андрій втілює незадоволення автора самим собою, його дратівливість, — таким він був, благородним і нещасним, у період його одруження; а П’єр Безухов — це людина, якою б він хотів стати. І той, і другий, як Левін в «Анні Кареніній», котрий також являє собою проекцію Толстого, пристрасно жадають чинити добре; обидва страждають від совісності. Але князь Андрій починає розуміти сенс життя перед смертю, в той час як П’єр після шлюбу з Наташею пізнає щастя і сам стає взірцем, прикладом для сина князя Андрія, Миколи Андрійовича Болконського.

Коли з’явився початок роману під назвою «Рік 1805», критики запитували себе, що задумав Толстой. Це була правдива і прекрасна картина життя російського дворянства початку століття. Персонажі приваблювали, але багато читачів були спантеличені численними французькими фразами, великою кількістю тем. Насправді ж Толстому потрібна була тривала підготовка, щоб закласти основу життя суспільства, на яку згодом вдарить буря війни. Назва «Війна і мир» буде прийнята ним лише в 1867 році після виходу двох перших томів. Вона запозичена у Прудона[129]. Ця назва дуже влучно розкриває перед майбутнім читачем завдяки цьому протиставленню двох стихій широкі горизонти історії.

Мало жанрів містять стільки труднощів, як історичний роман. Щоб читач захопився подіями, треба, аби вони були зв’язані з долями окремих людей, з пристрастями вже знайомих персонажів, улюблених чи ненависних. Коли автор хоче ввести в роман уславлених видатних героїв, які існували реально, таких, як Наполеон, Олександр, Мюрат, Кутузов, він має грунтуватися на документах, бо всяка помилка буде смішною. Проте він повинен вдихнути життя в історичні манекени і нагородити їх людськими пристрастями. Ми погоджуємось із зустріччю Наполеона з тим російським солдатом, нам вже добре знайомим, за умови, щоб обидва під час цієї зустрічі лишалися людьми.

Суперечливі документи примушують письменника стільки разів переписувати текст, що він зрештою нівечить своє полотно. Читач уже не бачить людини. Романіст, той має право вибору, він підкреслює якусь деталь. Маленька жирна рука Наполеона, дрижання його литки, його швидкий крок — цих деталей вистачає, щоб ми його побачили. Кутузов важкий, сліпий на одне око, слізливий, сонний, — образ незабутній. Так само як епічний поет дає богам і героям постійні епітети (Ахілл бистроногий), так Толстой наділяє «маленьку княгиню» Лізу Болконську трохи коротшою верхньою губкою, у П’єра Безухова — наївна і довірлива посмішка. У кожного генерала своя звичка, яка стає його лейтмотивом.

Ефект від цілого величезний. Історія органічно увійшла в життя. Битва під Бородіном, яку Толстой вивчав, ознайомившись з місцем, де вона розігралася (як Віктор Гюго — Ватерлоо[130]), відбувається в романі у реальних пейзажах, серед реальних людей. Стендаль досяг того ж ефекту, змалювавши поле бою, побачене очима Фабріціо, але йшлося лише про один бій. Толстой примушує нас пережити всю війну. Єдиний письменник, якому пощастило повторити це чудо, — це Жюль Ромен[131] у своєму романі «Верден». Зверніть увагу на те, що Толстой, як зробив би історик, звертається до джерел. Він читає безліч мемуарів, він радиться із свідками. П’єр Паскаль пише, що немає майже жодної сторінки, жодного епізоду, де не можна було б вказати, звідки вони походять. Він відзначає особливо текстуальні запозичення з «Щоденника одного студента» Жихарєва. Банкет, влаштований Багратіону 3 березня 1806 року, описаний Жихарєвим, — ті самі тости, та сама кантата. Але романіст доручив організацію свята одному з своїх вигаданих персонажів — старому графу Ростову. Той самий прийом використав Дюма-батько, коли він послав Атоса на ешафот. Тільки Толстой, маючи більше почуття міри і менше схильності до мелодрами, більш органічно сплавляє вигадку і факти.

Ця удача Толстого особливо відчутна у перших книгах роману. Після цих частин, де змальоване приватне, сімейне життя, починають щасливо чергуватись історичні події з численними драмами почуттів. Ми потрапляємо з Москви у Лисі Гори, потім слідуємо за князем Андрієм, Миколою Ростовим, Василієм Денисовим в армію. Ми повертаємось до Петербурга і Москви, щоб побачити шлюб П’єра Безухова; ми присутні на полі бою під Аустерліцом і, у наступній книзі, на банкеті на честь Багратіона. Величні приливи і відливи війни і миру зображені з незрівнянною художньою силою, і, я гадаю, з неперевершуваною.

Згодом Толстим до певної міри заволодіває потреба зробити з історії філософські висновки. Гюго у «Знедолених» піддався тій самій спокусі. Я переконаний, що краса мистецького твору вимагає того, щоб філософія сама собою випливала з нього. Етичне значення твору при цьому не втрачається, бо чиста краса спричиняє «очищення пристрастей». Лагідне враження безтурботності, що викликає споглядання щасливого шлюбу П’єра, який здобув душевний спокій, і Наташі, що стала матір’ю і матроною, — невисловлений моральний урок, але він вразливіший, ніж довгий висновок про свободу і необхідність.

У всякому разі, я думаю, що не слід судити митців, а вдячно приймати їх і захоплюватися тим, що вони зробили для нас. Очевидним є те, що Толстой надавав великого значення своїм теоретичним поглядам на історію. Його основна теза полягає у тому, що особистості не творять історичних подій, а слідувать їм, удаючи, що керують ними, або щиросердо гадають, що роблять це, насправді ж підкоряючись їм. «Чому кажуть, — запитує він, — що Наполеон був талановитий воєначальник?» Що це значить?

Талановитий воєначальник — це той, хто передбачає всі можливі ситуації… який вгадує всі задуми ворога… Але це неможливо! У грі в шахи так можна міркувати передусім тому, що є час, щоб зупинитись перед ходом, і особливо тому, що правила непорушні. Кінь завжди сильніший за пішака, два пішаки завжди сильніші за одного. На війні один батальйон іноді сильніший за дивізію, іноді слабкіший за роту. Усе залежить від духу армії, тобто від почуттів, які володіють кожним з мільйонів солдатів. Хто може його створити? Хто може їх передбачити?

І все ж таки, відповідає Історія, кожного разу були перемоги, були завойовники, кожного разу під час великих переворотів у державі з’являлися великі люди.

— Справді, — відповідає трохи пізніше Толстой, — щоразу, коли з’являлися завойовники, були війни, але це не означає, що ці завойовники були причиною війни. Кожного разу, коли локомотив рушить з місця, я чую свисток. Це не означає, що свисток — причина руху поїзда… Щоб дослідити закони історії, ми повинні лишити осторонь міністрів і генералів, щоб дошукатись єдиних, нікчемних причин, які єднають і спрямовують маси. Ці причини надто численні, щоб людський розум міг їх охопити, так само як закони історії, що нам лишаться завжди невідомими. Мудрий генерал — це не Наполеон, який вірить в те, що веде велику армію до перемоги, в той час як вона штовхає його до поразки. Це Кутузов, який має просту властивість спокійно спостерігати події і якому його довгий воєнний досвід, мудрість старшої людини, довели, що одна людина не могла б вершити долю сотень мільйонів людей, які борються проти смерті.

Про роль видатних осіб в історії, про свободу і необхідність можна було б дискутувати безконечно. А тим часом життя триває і художній твір таємниче демонструє свою красу. Справжня філософія «Війни і миру» не в абстрактних відступах Толстого, які Софія Андріївна, добрий суддя, ненавиділа, а в кількох величних пасажах, де читач разом з персонажами знаходить розв’язання проблем, які його хвилюють. Це майже завжди несподіване зіткнення з реальністю, пов’язаною зі смертю або з коханням. Це відбувається тоді, коли поранений князь Андрій падає на полі бою. Над ним немає нічого, крім неба, де повільно пливуть сірі хмари. «Як тихо, спокійно і урочисто, зовсім не так, як я біг, — подумав князь Андрій, — не так, як ми бігли, кричали і бились; зовсім не так, як з розлюченими і переляканими обличчями тягли один в одного віник француз і артилерист, — зовсім не так повзуть хмари по цьому високому, безкрайньому небу. Як же я не бачив раніше цього високого неба? І який я щасливий, що узнав його нарешті. Так! Все пусте, все обман, крім цього безкрайнього неба». Це, можливо, не є теорія і безумовно не філософія, але зворушує нас, як плин хмар, що заспокоює князя Андрія. Це і те, що полонений П’єр Безухов відкриває нову правду, просту і велику, — доброту російського селянина, яку втілює Платон Каратаєв, його товариш по полону. У вустах Платона все набирає характеру справжньої величі. «Прихильностей, дружби, любові, як розуміє П’єр, Каратаєв не мав жодних, але він любив і любо жив з усім, з чим його зводило життя, і особливо з людиною — не з певною якоюсь людиною, а з тими людьми, які були перед його очима. Він любив свою шавку, любив товаришів, французів, любив П’єра, який був його сусідом…» Платон Каратаєв мав залишитись для П’єра і лишається для нас втіленням повної, неприступної, вічної простоти і щирості.

Війна і мир чергуються одне з одним. Герої вмирають або старіють. Сама Наташа стає обважнілою. А діти ростуть, і дерева зеленіють знову. Усе змінюється, і все продовжує жити. Дві речі здаються вічними: зоряне небо над нашими головами і закон кохання в наших серцях. Чому? Відповісти на це питання не є завданням ні поета, ні романіста. Їхня роль у тому, щоб пройти широкими кроками через події, страждання, катастрофи і змалювати їх з непідкупною простотою, показати у житті те, що нас втішає. «Війна і мир» — хроніка багатостраждальної епохи. Це книга, яка примушує любити життя, викликаючи, як велика музика, живе почуття невмолимого, проте такого, що вселяє надію, — руху Часу.

Мистецтво Чехова

[132]

Щоб зрозуміти Чехова-людину, не слід уявляти його собі таким, яким ми звикли бачити його на портретах останніх років. Втомлене обличчя, пенсне, яке робить його погляд тьмяним, борідка дрібного буржуа — це не справжній Чехов. Хвороба, смерть, що насувалася, неймовірна втомленість наклали свій відбиток на цей його погляд. Краще подивіться, яким був Чехов у двадцять років. Щирий, сміливий погляд, безстрашно спрямований на світ. Він уже встиг чимало вистраждати, і страждання зробили його сильнішим. Ніколи ще розум чесніший не спостерігав людей. Ми побачимо, що він був великим, можливо, одним з найвизначніших митців усіх часів і всіх народів. Ним захоплювався Толстой. Музичною тональністю почуттів він нагадував Шопена. Це був не просто митець, це була людина, яка відкрила для себе і без жодного догматизму запропонувала людям особливий спосіб життя і мислення, героїчний, але чужий фразерству, такий, що допомагає зберегти надію навіть на грані відчаю. Він захоплювався Марком Аврелієм[133] і був гідний його. Але він ніколи не дозволив би, щоб йому про це сказали, — така була його єдина слабість.

Не так вже й легко почати розмову про мистецтво Чехова, знаючи із спогадів сучасників, як безжально судив він своїх критиків. Спочатку його вважали чимсь на зразок напів-Мопассана, і він справді працював тоді над невеликими оповіданнями, чудово написаними, але не позначеними глибиною. Коли ж він став великим письменником, далеко не всі прийняли його всерйоз, і це його мучило. Він мав складну і по суті сором’язливу душу. До того ж найчудовіші його творіння не били на ефект, у них не було того, що впадає в око. Крикуни відтісняли його на другий план. Його гризло і це. «За всіх часів так: Короленко і Чехов, Горький і Чехов», — говорив він.

Потім його почали називати «похмурим письменником», «співцем сутінкових настроїв». Бунін[134] розповідає, як це обурювало Чехова. «Яка я похмура людина… який такий песиміст?» «Тепер, — продовжує Бунін, — без усякої міри перегинають палицю в інший бік… Твердять: «чеховська ніжність і теплота». Що ж почував би він, читаючи про свою ніжність! Дуже рідко і дуже обережно слід вживати це слово, говорячи про нього. Ще огиднішими були б йому ці «теплота і сум».

«Піднесені слова» його дратували. Аматорів пишномовних промов він сухо уривав. Коли один знайомий поскаржився йому: «Антоне Павловичу! Що мені робити? Мене рефлексія заїла!» — він відповів: «А ви менше горілки пийте». Одного разу його відвідали три вифранчені дами, сповнивши кімнату шелестом шовкових спідниць і запахом міцних парфумів, вони зробили вигляд, ніби їх дуже цікавить політика, і — почали «ставити питання».

— Антоне Павловичу! А як ви гадаєте, чим скінчиться війна?

Антон Павлович покахикав і тоном серйозним і ласкавим відповів:

— Мабуть, миром…

— Так, звичайно! Але хто ж переможе? Греки чи турки?

— Мені здається, переможуть ті, хто сильніші…

— А хто, на вашу думку, сильніший? — навперебивки запитували дами.

— Ті, хто краще харчуються і більш освічені…

— А кого ви більше любите — греків чи турків?

Антон Павлович ласкаво подивився… і відповів з лагідною люб’язною посмішкою:

— Я люблю мармелад… А ви любите?

Він ненавидів такі слова, як «гарно», «соковито», «барвисто». І обурювався пишномовністю московських модерністів: «Які вони декаденти! Вони здоровезні мужики! Їх би в арештантські роти віддати!.. Усе це нове… мистецтво — нісенітниця. Пам’ятаю, у Таганрозі я бачив вивіску «Заклад штучних мінеральних вод». Ось і це те саме. Новим є тільки талановите». Він міг би сказати словами Поля Валері: «Ніщо на світі не старіє так швидко, як новизна». Марнославна дурість була йому так само огидна, як і Флоберу, але коли Флобер обурювався, то Чехов спостерігав і аналізував витоки недоумкуватості і пихатості з прозірливістю вченого.

Він любив повторювати, що людина, яка не працює, завжди почуватиме себе спустошеною і нездарною. Сам він працював, навіть коли слухав. Його записні книжки сповнені сюжетів, схоплених на льоту. Іноді він виймав із стола записну книжку і, піднявши обличчя і блискаючи скельцями пенсне, потрясав нею в повітрі і говорив: «Рівно сто сюжетів! Еге ж, мосьпане! Не вам рівня, молодим! Хочете, парочку продам?»

Сюжет, щоб зацікавити його, повинен бути простим: наприклад, професор дізнається, що хворий на невиліковну хворобу, і веде щоденник своїх останніх місяців. З цього він створив шедевр («Нудна історія»). Його привернув контраст між трагізмом смерті, що насувається, і буденністю останніх вчинків людини.

А ось ще розроблені ним сюжети. Візник, який напередодні втратив сина і повинен працювати, пробує розповісти про своє горе сідокам, але зустрічає у відповідь тільки байдужість. Або: офіцерів, які розмістилися на ночівлю, запрошують у дім, де є молоді жінки. Якась жінка у темряві цілує одного з них, соромливу і стриману людину. Він шукає її, але марно. Або: зустріч людей дуже похилого віку. У житті одного з них була серйозна провина, він зловживав чужим довір’ям. Усе давно забуто. Ніхто нібито не згадує про це. Дуже багата жінка, одержавши у спадщину завод, почуває себе нещасливою і робить спробу зблизитися з робітниками. Їй навіть здається, що вона покохала одного з них. Усе кінчається невдало. Вона продовжує вести ненависний їй спосіб життя, а її дочка, мужніша, виїжджає до Москви.

Його сюжети прості і ненадумані. «В оповіданнях Чехова, — говорить Горький, — немає нічого такого, чого б не було у дійсності. Страшна сила його таланту саме у тому, що він ніколи нічого не вигадує від себе». Він міг би, як і багато інших письменників (наприклад, Золя і Мопассан, якими він, втім, захоплювався), драматизувати ситуацію. Але патетика йому була гидкою: «Літератор повинен бути так само об’єктивним, як і хімік; він повинен зректися житейської суб’єктивності». Він повинен сідати писати тільки тоді, коли «відчує себе холодним, як лід», коли він знає, що «гноївні у пейзажі відіграють дуже поважну роль» і що «злі пристрасті так само властиві життю, як і добрі».

Будучи лікарем, він міг спостерігати людей у найстрашніші і найкризовіші моменти. Хвороба і злидні не брешуть. Людина уявляється Чехову істотою страждаючою і часто у своїй мерзенності близькою до тварини.

Йому довелося бачити мужика з пропореним вилами животом; жінку, що обварила окропом дитину ненависної суперниці… Він записує: «Коли живеш вдома у спокої, то життя здається звичайним, але тільки-но вийшов на вулицю і розпитуєш, наприклад, жінок, то життя — жахливе».

Але коли життя жахливе, як перенести його самому і як допомогти іншим? Передусім активним співчуттям. Жоден письменник не діяв так активно, щоб полегшити людські страждання, як Чехов — лікар і порадник. Деяке уявлення про те, яким міг би бути світ, дає кохання. Мужчина чи жінка, коли вони кохають, відмовляються від егоїзму і марнославства. Але є дещо вище за кохання, це — правда. Ніколи не можна брехати, а щоб не брехати, треба стежити за собою.

Одного разу він сказав Буніну: «Треба, знаєте, працювати… не покладаючи рук… все життя». І, помовчавши, без явного зв’язку додав: «На мою думку, написавши оповідання, слід викреслювати його початок і кінець. Тут ми, белетристи, більш за все брешемо… І коротше, слід говорити якомога коротше».

І раптом: «Дуже важко змальовувати море. Знаєте, який опис моря читав я недавно в одному учнівському зошиті? «Море було велике». І тільки. Як на мене, чудово».

А комусь ще сказав: «Слід завжди перегнути навпіл і розірвати першу половину. Я кажу серйозно. Як правило, початківці намагаються, як то кажуть, «вводити в оповідання» і половину напишуть зайвого. А треба писати, щоб читач без пояснень автора, з самої течії оповідання, з розмов дійових осіб, з їхніх вчинків зрозумів, у чому річ… Ось, що не має прямого відношення до оповідання, усе слід нещадно викидати. Коли ви говорите у першому розділі, що на стіні висить рушниця, у другому або третьому розділі вона повинна вистрелити».

З вимогливості до себе і прагнення писати тільки правду, навіть «наукову правду», Чехов в останні роки безжально скорочував свої твори.

— Схаменіться, — обурювалися друзі. — У нього треба віднімати рукописи. Інакше він залишить у своєму оповіданні тільки те, що вони були молоді, закохалися, а потім одружилися і були нещасливі.

Він відповідав:

— Послухайте, але ж так воно, по суті, й є.

Одного разу він сказав: «Коли б я був мільйонером, то писав би твори завбільшки з долоню.

Толстой не любив чеховських п’єс. «Тільки одна втіха у мене й є, — розповідав Чехов, — він мені якось сказав: «Ви знаєте, я терпіти не можу Шекспіра, але ваші п’єси ще гірші. Шекспір все ж таки хапає читача за комір і веде його до невідомої мети, не дозволяє збочити. А куди з вашими героями дійдеш?»

Антон Павлович відкидає назад голову і сміється так, що пенсне падає з його носа.

— […] Був він хворий, — продовжує він, — я сидів поряд з його ліжком. Потім став прощатися; він узяв мене за руку, подивився мені в очі й каже: «Ви хороший, Антоне Павловичу!» А потім посміхнувся, випустив руку і додав: «А п’єси ваші все ж таки погані».

При всій моїй повазі до Толстого я переконаний, що він не має рації і що театр Чехова хоча й не кращий за його прозу, — це неможливо, — але так само добрий. Його п’єси, немає сумніву, утверджують славу свого автора, навіть з більшим блиском, бо вони виконуються в усьому світі, а безпосереднє враження від спектаклю завжди сильніше, ніж від книжки.

Його найвідоміші, і найвідоміші заслужено, п’єси — це «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри» і «Вишневий сад». У всіх них, за винятком «Трьох сестер», діють провінційні поміщики. Це картина суспільства, яке руйнується і нудиться. Герої мріють вирватися із свого оточення і поїхати або до Москви, яка y мріях здається якоюсь столицею щастя, або, як у «Вишневому саді», — до Парижа.

«Дядя Ваня» — шедевр, який я не можу дивитися без сліз. Ще Горький казав: «Цими днями дивився «Дядю Ваню» і плакав, як баба». Чому? Тому, що це історія самопожертви і поразки трьох дуже добрих людей: самого дяді Вані, Соні, гідної любові, але негарної і тому знехтуваної, і особливо Астрова, сільського лікаря, який плекає найблагородніші мрії про майбутнє, але усвідомлює, що приречений на буденне існування, крах усіх надій. Заради чого все це? Заради того, щоб на мить блиснули і зникли люди, подібні до іменитого і нестерпного професора Серебрякова і його молодої дружини, дуже гарної, надто гарної Єлени Андріївни. Здається, Чехов уявляв собі тільки три типи жінок: молода дівчина, мрійлива і чиста; сліпуча красуня, трохи навіжена і небезпечна; негарна, але прекрасна жінка, лагідна і нещасна.

Наприкінці п’єси Гордовиті покинуть ці похмурні місця, Лагідні залишаться самі. І все ж таки в останніх репліках п’єси Чехов залишає нам велику надію.

Спробуємо розібратися, які ж особливості театру Чехова. Передусім його театр, як і оповідання, простий, персонажі розмовляють природно. Інтригу зведено до мінімуму. Глядач переживає певну ситуацію, і переживає її у часі, що зближує п’єсу з романом. У Чехова, взагалі, різниця між ними майже не відчутна. Текст у його п’єсах важливий не стільки тим, що у ньому говориться, скільки тим, що замовчується. За ним стоїть підтекст, німий і тривожний. Лише у рідкі моменти ті, хто надто сильно страждає, насмілюються кричати про свій біль або лють (наприклад, вибух дяді Вані проти уявного світила), але паузи відіграють найважливішу роль. Іноді хто-небудь з героїв удається до довгого монологу, його перериває інший — зі своїм монологом, ніяк не зв’язаним з попереднім. З репліками Чехов чинить так само, адже справді люди і в житті часто продовжують свою думку, не слухаючи інших.

Одного разу він зателефонував з-за кордону, розповідає Станіславський, щоб викреслити у «Трьох сестрах» чудовий монолог, де Андрій описує, що таке дружина з погляду провінційної людини. «Несподівано ми одержуємо записку, де говориться, що весь цей монолог слід викреслити і замінити його лише трьома словами: «Дружина є дружина». За цією фразою тяглася ціла гама настроїв і думок, і все було сказано. «Найвищим виразом щастя або нещастя, — писав він, — є найчастіше мовчання, закохані розуміють одне одного краще, коли мовчать».

У цьому він подібний до великих музикантів, які з допомогою паузи викликають чи підтримують хвилювання або дають потрібну передишку, щоб перейти до іншої теми і підкреслити її, виділити. Втім, у Чехова нерідко паузи заповнені музикою. Хтось із дійових осіб насвистує або награє на гітарі, на балалайці мелодію, що бере за душу. Завмирають удалині звуки військового оркестру. У «Чайці» без кінця співають романси. У «Вишневому саді» чути сумні пісні, щебет птахів, гітару і «віддалений звук, ніби з неба, звук струни, що увірвалася, завмираючий, сумний». Цей звук передвіщає нещастя, нещастя, яке завершується глухим цюканням сокири, що вирубує вишневий сад.

Якось він сказав одному з своїх друзів: «Закінчую нову п’єсу…» — «Яку? Як вона називається? Який сюжет?» — «Про це ви довідаєтесь, коли буде готова. А ось Станіславський, — посміхнувся Антон Павлович, — не запитував мене про сюжет, п’єси ще не читав, а спитав, що в ній буде, які звуки? І ось, уявіть, вгадав і знайшов. У мене там в одній яві має бути чутний за сценою звук, складний, коротко не розповіси, а дуже важливо, щоб було саме те, що я хочу. Адже ж Костянтин Сергійович знайшов якраз те саме, що треба… А п’єсу він у кредит приймає», — знову посміхнувся Антон Павлович. «Невже це так важливо — цей звук?» — запитав я. Антон Павлович подивився суворо і коротко відповів: «Треба».

Справді, п’єса Чехова — це музична композиція. Він любив «Місячну сонату» і «Ноктюрн» Шопена. Легко собі уявити, що він хотів передати своїми п’єсами якесь відчуття м’якості, надзвичайної легкості і замріяної краси, котрі містять ці шедеври. Це йому вдалося, і, слухаючи його п’єси, ми думаємо про те, що хоч життя й сумне, але все ж прекрасне, і можна вирвати у нього чисті миттєвості. Його авторські ремарки нагадують японські хайку: «Сцена порожня. Чути, як на ключ замикають усі двері, як потім від’їжджають екіпажі. Стає тихо. Серед тиші лунає глухе цюкання сокири по дереву, яке звучить самітно і сумно». — «Вечір. Горить одна лампа під ковпаком. Напівсутінки. Чути, як шумлять дерева і виє вітер у трубах. Стукає сторож».

Багато говорилося про його реалізм. Це реалізм поетичний, змінений. У його вказівках виконавцям був якийсь відрив від реальності, напівмрія. Качалов, артист Художнього театру, розповідає: «Я репетирував Тригоріна у «Чайці». І ось Антон Павлович сам запрошує мене поговорити про роль. Я з трепетом іду.

— Знаєте, — почав Антон Павлович, — вудки мають бути… такі саморобні, покривлені. Він же сам їх складаним ножиком робить… Сигара добра… Можливо, вона навіть і не дуже добра, але обов’язково у срібному папірці…

Потім помовчав, подумав і сказав:

— А головне — вудки…

І замовк. Я почав приставати до нього, як вести те чи інше місце у п’єсі. Він похмикав і сказав:

— Гм, та не знаю ж, ну як — як слід.

Я не вгавав з розпитуванням.

— Ось знаєте, — почав він, бачачи мою настійливість, — ось коли він, Тригорін, п’є горілку з Машею, я б обов’язково зробив так, обов’язково.

При цьому він встав, поправив жилет і незграбно разів два покректав. …Коли довго сидиш, завжди хочеться так зробити…»

А. П. Чехову, який удруге прийшов на репетицію «Чайки» (11 вересня 1898 р.) у Московський Художній театр, один з акторів розповідає про те, що у «Чайці» за сценою скрекотатимуть жаби, тріщатимуть бабки, гавкатимуть собаки.

— Навіщо це? — незадоволеним голосом запитує Антон Павлович.

— Реально, — відповідає актор.

— Реально, — повторює А. П., посміхнувшись, і після маленької паузи каже: — Сцена — мистецтво. У Крамського[135] є одна жанрова картина, де чудово зображені обличчя. Що, коли на одному з облич вирізати носа і вставити живого? Ніс «реальний», а картина ж зіпсована.

Хтось з акторів з гордістю розповідає, що в кінці 3-го акту «Чайки» режисер хоче ввести на сцену всю челядь, якусь жінку з плачучою дитиною.

Антон Павлович говорить:

— Не треба. Це рівнозначно тому, що ви граєте на роялі піаніссімо, а в цей час упала кришка рояля.

— У житті часто буває, що у піаніссімо вривається форте зовсім для нас несподівано, — намагається заперечити хтось із групи акторів.

— Так, але сцена, — говорить А. П., — вимагає певної умовності. У нас немає четвертої стіни. Крім того, сцена — мистецтво, сцена відтворює квінтесенцію життя, не слід вводити на сцену нічого зайвого.

Він не любив жестів, які «оживляють». Побачивши, як у другому акті «Вишневого саду» актори ловлять комарів, він сказав: «У моїй наступній п’єсі хто-небудь з персонажів обов’язково скаже: «Яка дивна місцевість! Немає жодного комара».

Одного разу він дивився «Дядю Ваню». У третьому акті Соня на слова: «Треба бути милосердним, тату!» — ставала на коліна і цілувала батькові руку.

— Цього не треба робити, — сказав Антон Павлович, — це ж не драма. Весь сенс і вся драма людини всередині, а не у зовнішніх проявах. Драма була в житті Соні до цього моменту, драма буде після, а це — просто випадок, продовження пострілу. Адже ж постріл не драма, а випадок».

Горький писав йому: «Кажуть, […] що «Дядя Ваня» і «Чайка» — новий вид драматичного мистецтва, де реалізм підноситься до одухотвореного символізму. Я вважаю, що це дуже вірно. Слухаючи Вашу п’єсу, думав я про життя, принесене у жертву ідолу, про вторгнення краси у злиденне життя людей і про багато що інше, корінне і важливе. Інші драми не відволікають людину від реальностей до філософських узагальнень — Ваші це роблять».

Це головне. У Чехова конкретний і простий випадок завжди веде до найглибшого проникнення у людську природу і у світ ідей. У кожній п’єсі, як правило, є людина, розумна, схильна до роздумів, котра час від часу підіймається над своєю власною долею, щоб побачити світ, яким він є і яким він буде.

«Т у з е н б а х. Смійтеся (до Вершиніна). Не те що через двісті або триста, але й через мільйон років життя залишиться таким самим, як і було; воно не змінюється, лишається постійним, слідуючи своїм власним законам, до яких вам немає діла або у крайньому разі про які ви ніколи не дізнаєтесь. Перелітні птахи, журавлі наприклад, летять і летять, і які б думки, високі чи малі, не блукали у їхніх головах, все ж летітимуть, і не знати, навіщо і куди. Вони летять і літатимуть, які б філософи не завелися серед них; і хай філософствують, коли хочуть, аби летіли…

М а ш а. Все ж таки смисл?

Т у з е н б а х. Смисл… Ось падає сніг. Який смисл? (Пауза)».

Це підводить нас до питання, якою ж була філософія Чехова. Питання зухвале, бо Чехов заперечував, що у нього є філософія. Хай так. Коли не можна сказати «філософія», скажемо, Weltanschaung, світогляд. Він є у кожної мислячої людини. Світогляд Чехова був мужнім і самобутнім.

Але перед тим як розпочати цей новий розділ, підіб’ємо підсумки сказаному про театр. Театр Чехова викликає цілком заслужене захоплення в усьому світі. Не тому, що його п’єси «добре скроєні». Це Чехова не цікавило. Усі його сюжети можуть бути резюмовані, як він того й бажав, у трьох фразах: люди нещасливі; їхнє становище безвихідне; вони зберігають ефемерну надію на невідоме майбутнє. Щодо музичності його п’єс Чехов — «Шопен у драматургії». Його мовчання, паузи, репризи і, у візуальному плані, його напівтони, його ніжні, акварельні барви створюють видовище, єдине у своєму роді, чуже будь-якій вульгарності виразу або почуття.

Щоб зрозуміти світогляд Чехова, слід пам’ятати:

а) що сам Чехов змінювався протягом усього життя. Спочатку він охоче моралізує у дусі ще не постарілого Полонія. Взяти, наприклад, його листи до братів. Згодом він повністю відмовився від думки судити чужі вчинки;

б) що при всій своїй поетичності його розум був передусім науковим, і дивився він на речі і на людей як лікар. «Так, наприклад, проста людина дивиться на місяць і розчулюється, як перед чимсь страшенно загадковим і незбагненним… Але астроном не може мати щодо цього дорогих ілюзій… І у мене, — бо я лікар, — їх не багато… І мені, звичайно, шкода, тому що це засушує життя».

Правила поведінки, що належать до першого періоду, викладено у його відомому листі до брата Миколи, написаному у 26 років. У цей час сам Антон Павлович майже сформувався як особистість і закликав свого обдарованого, але непутящого брата посісти місце серед тих, кого Чехов називає «вихованими», а я б назвав «цивілізованими» людьми.

«Виховані люди, на мою думку, повинні задовольняти таким вимогам:

1) Вони поважають людську особистість, а тому завжди поблажливі, м’які, ввічливі, поступливі… Вони не бунтують через молоток або гумку, яка зникла; живучи з ким-небудь, вони не роблять з цього ласки, а йдучи, не кажуть: з вами не можна жити. Вони прощають галас, холод, і пересмажене м’ясо, і дотепи, і присутність у їх домі сторонніх…

2) Вони співчутливі не тільки до жебраків і котів. Вони вболівають душею і за те, чого не побачиш простим оком. […] Вони ночей не сплять, щоб допомагати П[олеваємим] платити за братів-студентів, одягати матір.

3) Вони поважають чужу власність, а тому й сплачують борги.

4) Вони щиросердні і бояться брехні, як вогню, не брешуть навіть у дрібницях. Брехня образлива для слухача й опошлює його в очах того, хто говорить. Вони не хизуються, тримають себе на вулиці так само, як вдома, не замилюють очі меншій братії… Вони не балакучі і не лізуть з відвертими визнаннями, коли їх не питають… З поваги до чужих вух вони частіше мовчать.

5) Вони не принижують себе з метою викликати в іншому співчуття. Вони не грають на струнах чужих душ, щоб у відповідь їм зітхали і нянькалися з ними. Вони не кажуть: «Мене не розуміють!» або «Я розмінявся на дрібну монету! Я… !..», тому що все це б’є на дешевий ефект, вульгарне, старе, фальшиве…

6) Вони не суєтні. Їх не цікавлять такі фальшиві діаманти, як знайомства із знаменитостями, рукостискання п’яного Плевако[136], захоплення стрічного у salon’i, популярність у портерних…»

«Хіба це мораль?» — скаже святий. Ні, мораль цим не обмежується, але це, як висловлювався Шарль дю Бос[137], норми порядності, той мінімум поваги до себе та інших, без якого немає цивілізації. Втративши ці норми, людський світ загине. Чинити «як справжній націонал-соціаліст», як того вимагав Гітлер, якраз і означає знехтувати усіма нормами порядності. Чехов бажав, щоб ці норми були само собою зрозумілими для всіх людей. «Бажання служити загальному благу повинно обов’язково бути потребою душі, умовою особистого щастя; коли ж воно походить не звідси, а з теоретичних або інших міркувань, то це не те». У ньому самому ця потреба була справжньою і стійкою. І хоч життя його було нелегким: він був довгий час бідним і дуже хворим, — ніхто не чув, щоб він скаржився. У дні його найгостріших страждань ті, що оточували його, ні про що не мали уявлення. Коли його жаліли, він переводив бесіду на іншу тему і з м’яким, задумливим гумором говорив про дрібниці.

Пізніше, коли його світогляд і власна письменницька етика змінюються, він уже не викладає їх у догматичній формі. Вони виявляються у прозорості його оповідань і п’єс. Він вважає, що письменник повинен зображати, а не судити. «Ви хочете, щоб я, зображаючи конокрадів, говорив: крадіжка коней є зло. […] Хай судять їх присяжні засідателі, а моя справа — показати тільки, які вони є».

І ще: «Мені здається, що не белетристи повинні розв’язувати такі питання, як бог, песимізм тощо. Справа белетриста — зобразити тільки, хто, як і за яких обставин говорить або думає про бога або песимізм». «Ви змішуєте два поняття: розв’язання питання і правильна постановка питання. Тільки друге обов’язкове для митця. В «Анні Кареніній» і в «Онєгіні» не розв’язане жодне питання, але вони Вас повністю задовольняють, тому тільки, що всі питання поставлено в них правильно».

Дружині він писав за три місяці до смерті: «Ти питаєш: що таке життя? Це все одно, що спитати: що таке морква? Морква є морква, і більше нічого невідомо».

Треба добре зрозуміти, що, відмовившись судити, він, проте, був готовий допомогти всім, хто страждає. Ми пам’ятаємо, яку велику роль відіграли під час епідемії холери його мужність, його самовідданість, його допомога, медична і моральна, селянам у Меліхові. Він вважав також, що «справа письменників — не обвинувачувати, не переслідувати, а заступатися навіть за винних, коли вони вже засуджені і відбувають кару». І вже тим більше за невинних. Під час справи Дрейфуса[138] він прилюдно схвалив позицію Золя і майже посварився з Суворіним[139], який був антидрейфусаром. «І який би не був присуд, Золя все ж таки відчуватиме живу радість після суду, старість його буде доброю старістю, і помре він із спокійним сумлінням».

У самого Чехова не було старості. Але ми знаємо, що він помер з чистою совістю. Він писав десь, що великий письменник повинен вести читача до великої мети. Яку ж мету ставить він? «…свобода від сили і брехні, у чому б останні не виявлялись. Ось програма, якої б я дотримувався, коли б був великим митцем».

Такою була його програма, коли додати до цього активне співчуття. За чеховським скептицизмом і агностицизмом приховується віра в людину, бо в глибині людського серця існує справжнє почуття любові. Воно легше за все виявляється у коханні між чоловіком і жінкою. Але «те, що ми відчуваємо, коли буваємо закохані, можливо, є нормальний стан. Закоханість вказує людині, якою вона повинна бути».

Якою вона повинна бути… Це означає доброю, безкорисливою, такою, що поважає інших. Ось яке те чистіше життя, до якого Чехов указує шлях у своїх п’єсах та оповіданнях. О, він не говорить цього прямо. Він робить це з нескінченною цнотливістю і сором’язною м’якістю. Але ми ж знаємо, що стаємо кращими, виходячи з театру після перегляду «Дяді Вані» або «Вишневого саду». А це для митця — справжня і єдина слава.