Мистецтво і життя. Збірник

Монтень

[3]

Ще й сьогодні можна бачити у Перигорі, на горбі (на тій самій «горі» — montagne, звідки пішло ім’я Мішеля Ейкема де Монтеня), колишню башту — його «бібліотеку», де були написані «Нариси», цей кладезь премудрості для всіх. З нього черпали Паскаль і Ларошфуко[4], Мольєр, а ще до них — Шекспір, який знав книгу у перекладі, а ближче до нас — Андре Жід, Ален[5]. Прекрасно і до певної міри дивно, що якийсь перигорський дворянин, котрий, крім кількох подорожей і поїздок у службових справах, провів усе життя серед людей свого краю, став одним з найвизначніших французьких письменників, і досі лишається одним з наших учителів.

Великий письменник, Монтень, подібно до Сен-Сімона або Реца[6], дивиться на речі прямо і, використовуючи слова звичайні, ретельно добирає ті з них, що точно передають його думку. Батько, кращий за всіх батьків у світі, навчив його латині ще в ранньому дитинстві. І протягом усього свого життя він читав стародавніх авторів — істориків, моралістів або поетів. У них він запозичив повнозвучну і соковиту мову, сильну своєю природністю. «Коли я бачу, які виразні ці гарні форми, такі живі, такі глибокі, я не кажу — ось влучне слово, а кажу — ось влучна думка». Бо лише зміст освітлює і породжує слова. І тоді вони не «вітер», а «плоть і кість». Подібно до Горація[7], яким він захоплюється, Монтень не задовольняється першим словом, яке лежить на поверхні, — воно зрадило б його. Він дивиться глибше і проникливіше; розум його риється і порпається у запасі слів і фігур, щоб виразити себе. Монтень має у своєму розпорядженні ресурси латині. Однак він знаходить багаті джерела у французькій мові, бо «немає нічого, що не можна було б висловити нашим мисливським і воєнним жаргоном, який є благодатним грунтом для запозичень».

Він знає, що живе у «дикому краї», де нечасто зустрінеш людину, яка розуміє французьку, але коли він каже собі: «Це слово тутешнє, гасконське», — це його аж ніяк не хвилює, навіть навпаки, бо довершеність, якої він прагне, і полягає у тому, щоб писати саме своєю мовою. Він користується повсякденною, звичайною мовою; хай у ній зустрічаються фрази, барви яких потьмяніли від надто буденного вжитку; «це, — говорить Монтень, — аж ніяк не притупляє їхнього смаку для людини з гострим нюхом», а у нього нюх гострий, оскільки він поет, так само, як філософ.

Конкретне і виразне народне слово йому завжди більше до смаку, ніж слово вчене, і він найкраще виражає свою думку, вдаючись до образів. Наприклад, коли він хоче сказати, що справжній лікар мав би сам перехворіти на всі хвороби, щоб вірно судити про них, він каже: «Такому лікареві я б довірився, бо всі інші, лікуючи нас, уподібнюються тій людині, яка малює моря, кораблі, гавані, сидячи за своїм столом і у повній безпеці водячи перед собою туди й сюди іграшковий кораблик. Вони описують наші хвороби, як міський глашатай, котрий вигукує прикмети коня, що втік, або собаки, що загубився; ось такої масті смух, ось такий зріст, такі вуха, — покажіть їм справжнього хворого, і вони не розпізнають хвороби…» Сам він говорить тільки про те, що бачив або прочитав.

Монтень трохи кокетує, відмовляючись бути моралістом, який пише вчені праці. Він тішиться «розтягнутостями», відступами, «стрибками», анекдотами, нерідко досить далекими від сюжету, як, наприклад, у розділі «Про кульгавих», де кульгаві — чоловіки і жінки — з’являються лише в самому кінці, та й то тільки у зв’язку з їхнім потягом до насолод. Спочатку його книга була книжкою невтомного читача грецьких і латинських авторів, уривки з яких він класифікував за їхніми сюжетами. Одне слово, це була величезна картотека з коментарями. Але чим далі, тим виразніше він почував, що найбільше задоволення дістає від писання, здобуваючи спостереження із своєї власної духовної скарбниці. Перша книжка «Нарисів» багато в чому зобов’язана Плутарху, Сенеці[8] та іншим уславленим мислителям; друга і третя, хоч вони й нашпиговані цитатами, завдячують кращими сторінками тільки самому Монтеню.

Королі і вельможі поважали його думку, завжди сповнену здорового глузду і толерантності; вони давали Монтеню деякі дипломатичні доручення. Тільки від нього самого залежала його кар’єра у них на службі, «бо цей фах прибутковіший за всі інші». Але він прагнув одного — «здобути репутацію людини, котра хоч нічого й не придбала, але разом з тим нічого не змарнувала. Я можу, хвала богові, досягти цього без особливого напруження сил». Правду кажучи, лінощі і допитливість настроювали його скоріше на те, щоб бути глядачем, аніж дійовою особою на світовій сцені.

Обраний мером, він побажав від служби ухилитися; наказ короля цьому завадив. Прибувши, він виклав панам у Бордо, який він є: забудькуватий, безтурботний, незлобивий, не честолюбний, не скупий, не жорстокий. Він додає: «не твердий», але його листи до короля доводять, що все навпаки. Він енергійно захищає слабих і тих, хто «живе випадковими заробітками і в поті чола заробляє на хліб». Він наважується навіть сказати своєму суверену, що, оскільки королі правлять з допомогою правосуддя, треба, щоб це останнє було безкорисливим і рівним для всіх, щоб воно не потурало сильним на шкоду народу.

В епоху брутальну і жорстоку Монтеня настільки відштовхувала жорстокість, що він страждав, коли, полюючи, чув жалібний зойк зайця, схопленого собаками. Значно страшніші речі примушували його піднімати голос проти тортур. На його думку, жодними віруваннями не можна виправдати те, що людину підсмажують живцем. Він не приєднується до жодної із сторін, побоюючись, «щоб це не отруїло його свідомості», лишаючи за собою свободу захоплюватись у супротивнику тим, що похвально. «Мер і Монтень завжди були двома різними людьми, чітко відмежованими один від одного». Можливість розв’язання важливих проблем свого часу (якими були релігійні війни) він бачить у сердечній великодушності, у людяності, у справедливості. «Така єдина воля народів: Nihil est tam populare quam bonitas»[9]. Хотілося б, щоб це було правдою.

Призначений ще зовсім молодим радником Бордоського парламенту, він пішов у відставку 1571 року, коли йому було 38 років, щоб поринути, «сповненим сил, у лоно непорочного знання». Він розпочав «Нариси» приблизно 1572 року, у смутні часи[10]. Чому він почав писати? Передусім тому, що у цьому його щастя. Природжений письменник, підхльостуваний прикладом великих авторів, з якими він був добре знайомий, Монтень дістає радість, виробляючи власний стиль, прагнучи залишити у мові свій слід. Але він жадає також краще пізнати людину, пізнати її через себе, бо не має можливості спостерігати жодну істоту так зблизька, як самого себе; він бажає, нарешті, залишити друзям свій правдивий портрет.

Писати для нього означає уберегти себе від неробства, яке плодить химерні і небезпечні мрії. «Душа, не маючи чіткої мети, губить себе». Коли розум не спрямовувати, він «породжує стільки хаотично нагромаджених одне на одне химер і фантастичних чудовиськ, що, бажаючи розгледіти на дозвіллі, наскільки вони примхливі і безглузді, я почав робити їх перелік, тобто переносити їх на папір». Обнародуючи і засуджуючи свої власні вади, він сподівається навчити інших уникати їх. Однак він розуміє, що говорити про себе небезпечно. Читач скоріше вірить необачним визнанням, ніж похвальбі.

Монтень іде на риск, знаючи, що походить з роду, відомого своєю порядністю, і від дуже доброго батька. Зобов’язаний він цим крові, або прикладу, який бачив удома, чи доброму вихованню, одержаному в дитинстві? Але факт, що більшість пороків його жахають. Нахили спонукають його присвятити своє життя спілкуванню трьох видів.

Перший з них — дружба. Його дружні почуття до Ла Боесі[11] були постійними і бездоганними. Метою дружнього спілкування є вільність у поводженні, обмін думками, коротше — зв’язок душі, який не переслідує жодних вигод; справді чиста дружба, що не шукає нічого, крім себе самої. У ній повинні поєднуватись довір’я, чарівність, радість.

Другий вид спілкування — спілкування з гарними і благородними жінками. Зустрічаючись з ними, слід триматися трохи обережно, особливо тим, у кого грає плоть, — а Монтень саме такий. «Безглуздо віддавати цьому всі свої думки». Але не меншою дурницею було б вступати у подібні стосунки без кохання, не рахуючи, втім, шлюбу, у якому Монтень, як і Бальзак, не бачить умов для кохання. Добрий шлюб (коли такий взагалі існує, каже він) — це приємне співжиття, яке відзначається сталістю, довір’ям і взаємними обов’язками. Але відсутність перешкод притупляє бажання. Сам він одружився скоріше за звичаєм, ніж за вибором, і аж ніяк не соромиться визнати, що шукав любовних радощів не у шлюбі.

Третій вид спілкування, як відомо, — спілкування з книжками, що стало у пригоді не стільки для педантського накопичення знань, скільки для пробудження у ньому бажання при зіткненні з новими предметами сказати своє слово. Читаючи, він прагне, скоріше, викувати свій розум, ніж наситити його. Йому потрібний привід для роздумів. У своїй «бібліотеці», на четвертому поверсі башти, він гортає одну книжку, другу навмання, як прийдеться. «То я віддаюся роздумам, то заношу на папір або диктую, походжаючи туди й сюди, мої фантазії на зразок цих». Йому ніколи не надокучає добирати цитати. «Адже я цитую те, що не вмію виразити так само добре або через недостатню виразність моєї мови, або внаслідок слабості мого розуму». Але йому відомо також, що спілкування з книжками, коли воно перетворюється на манію, не позбавлене небезпеки. «Коли я пишу, я уникаю товариства книжок і спогадів про них зі страху, щоб вони не вторглися у мою форму».

То які ж істини відкрив він для себе з допомогою цих трьох видів спілкування, аналізу власної думки, мандрів? Головне — нескінченне багатство звичаїв, суджень. Кожний народ називає варварством те, що не прийнято у нього самого. Створюється уявлення, що для нас єдиний взірець істини — погляди тієї країни, звідки ми походимо. Тільки тут (для кожного) — досконала релігія, досконала поліція, і не тому, що вони розумні, а тому, що вони наші.

Досить почитати або помандрувати, щоб переконатися, що залежно від часу і місця людський розум надає однакового значення цілком різним звичаям і віруванням. Монтень неодноразово бавиться складанням нескінченних переліків такого роду прикладів, іноді неймовірних. Є народи, які оплакують смерть дітей і святкують смерть старих, такі, де чоловіки без жодних причин можуть розлучатися зі своїми дружинами, де найбажаніший вид поховання — бути відданим на поживу собакам, а в інших місцях — птахам; такі, де вітаються, приклавши палець до землі, а потім піднявши його до неба; тут їдять людське м’ясо, там шанобливий син повинен убити свого батька, який досягнув певного віку. Список займає сторінки й сторінки. Який же можна зробити з цього висновок, коли не той, що єдиний володар світу — звичай?

Людина непостійна. Вона багатолика і завжди вагається (тому вона й має історію). Вона дотримується звичаю, навіть коли звичай заперечується розумом. Чи є що-небудь дивніше, ніж бачити народ, який керується в усіх своїх домашніх справах законом, записаним і опублікованим не його мовою? Чи є що-небудь неймовірніше, ніж бачити націю, де судові посади продаються, а вироки сплачуються готівкою? Так ось, ця нація — французи. Чи значить це, що слід повставати проти звичаю? Він так не вважає. Такого роду міркування не повинні відвертати розумну людину від слідування загальноприйнятому способу життя. Усі відступи від усталених звичаїв продиктовані скоріше безглуздям, ніж розумом.

Монтень схвалює Сократа за те, що той пожертвував життям заради закону, хай і несправедливого[12]. Завжди сумнівно, чи може зміна діючого закону принести користь. Політичний устрій подібний до будинку, спорудженого з кількох з’єднаних між собою частин; неможливо розхитати одну з них, щоб це не позначилося на цілому. «Я розчарувався в усіх нововведеннях, — говорить Монтень, — у якому б вигляді вони нам не з’являлися, і маю всі підстави для цього, бо бачив, до яких фатальних наслідків вони призводять. Ті, хто розхитує державний устрій, першими якнайчастіше і гинуть під його руїнами». Тому він уславлює християнську релігію за те, що вона вимагає коритися властям.

Яку ж користь сподівається він видобути з цього переліку звичаїв і показу людських безумств? Навіщо викривати все, коли кінець кінцем пропонується добровільно в усьому взяти участь? Відповідь проста. Важливо переконати людину у її невігластві, оскільки це значить вселити в неї скромність, яка породжує терпимість. «Що я знаю? — говорить Монтень і дістає втіху, заперечуючи в уславленій «Апології Раймонда Сабундського»[13] багато з тих способів, з допомогою яких людина, як вона гадає, осягнула істину. Філософія — це лише софістична поезія. Наука? Вона розплачується з нами речами, які сама ж вчить нас вважати вигаданими. Досвід? Ми бачимо, що, уявивши собі одне, червоніємо, а друге — бліднемо, можемо, коли захочемо, поворухнути пальцем, але чому? Як? Хто це знає? Історія? Неможливо зробити висновки щодо схожих подій; вони завжди чимось відрізняються одна від одної. Медицина? Медики ніколи не можуть дійти згоди між собою. Ні, у світі ніколи не існувало двох однакових думок, як не існує двох однакових волосинок або зерен.

То що ж? Коли ми нічого не знаємо і не можемо нічого знати, яку пораду дати людині, щоб вона могла керуватися нею в житті? Паскаль, котрий після Монтеня заходився руйнувати всю науку людства, щоб краще об’єднати людину з богом, вважає Монтеня скептиком. Це невірно. «Що я знаю?» — не останнє його слово. Точнісінько так само, як «чиста дошка» — не останнє слово Декарта[14]. Коли сумнів — м’яка подушка «для розумної голови», то лише тому, що він рятує від фанатизму. «Упертість і запальність духу — найвірніші докази глупоти. Чи є на світі істота, так само впевнена в собі, рішуча, зарозуміла, споглядальна, бундючна, глибокодумна, як осел?» Божевільний не сумнівається ніколи.

Сумнів Монтеня лишається позитивним. Він не скептик, а агностик. Він не твердить того, чого не знає. Він вважає атеїзм припущенням, не доведеним, протиприродним і жахливим. Але він добре бачить, що ми — «християни з тих самих причин, з яких ми є перигорцями або німцями». Ми одержуємо свою релігію від звичаю, оскільки народились у країні, де вона прийнята.

Наш розум неспроможний осягнути і довести метафізичні істини. Лишаються два виходи: зробити висновок, що вони для нас зовсім непізнанні, або спробувати прийняти їх, спираючись не на докази і судження, а на божественну і надприродну силу. Монтень обирає друге. Як може людина повірити в те, що «цей чудовий рух небозводу, це вічне світло, що пливе зі світил, які велично обертаються над її головою», існують стільки віків для її вигод і до її послуг? З якої причини розум цього тлінного створіння може претендувати на роль хазяїна і володаря Всесвіту, пізнати найдрібнішу часточку якого він неспроможний? Тож будемо дотримуватись і тут, як і в усьому іншому, стародавніх звичаїв. Монтень вірує в бога, як античний деїст, і він християнин, тому що він — француз XVI століття.

Але він не бажає, щоб релігія, призначення якої — викоренення пороків, їх живила. Він не згодний, щоб який-небудь фанатик-католик в ім’я християнства, релігії добра і милосердя, вбивав жінок і дітей тому, що вони протестанти. Власне кажучи, мораль, обрана ним особисто для себе, — це спокійний стоїцизм, трохи забарвлений епікуреїзмом. Ця легковажна людина здатна виявити душевну силу і не раз це доводила, як у небезпеці, так і в хворобі. Зовсім молодим він волів привчити себе до думки про смерть, уявляючи, що вона завжди може бути поряд. «Коли під нами спіткнеться кінь, коли з даху впаде черепиця… будемо повторювати собі кожного разу: а що, коли це й є сама смерть? Тому давайте будемо незламнішими». І він додає, трохи всупереч власним висловлюванням: «Смерть… Що вам до неї — і коли ви померли, і коли ви живі? Коли живі — тому, що ви ще існуєте; коли вмерли — тому, що вас нема», — а це рівнозначно тому, щоб сказати — людина не може осмислити свою смерть.

Кінець кінцем ця мудрість, розсудлива і смілива в міру можливостей людини, водночас скромна і тверда, селянська і тонка, — одна з найпрекрасніших у світі. Немає письменника, котрий був би нам такий близький, як цей перигорський дворянин, який помер 1592 року. Коли йдеться про невігластво, терпимість, нескінченну різноманітність звичаїв, ми можемо користуватися його досвідом. Ален знав одного торговця дровами, який постійно носив у кишені томик Монтеня. Немає кращого порадника, — кращого путівника, я маю на увазі, — для людей нашого часу. Цей майстер, який намагався головним чином спрямувати своє життя, все ще може спрямовувати і наше.

Лабрюйєр

[15]

Я не знаю, якими будуть люди, котрі житимуть через дві тисячі років; я не знаю, чи поневірятимуться вони в умовах жахливого варварства або ж завдяки чудесним досягненням науки оволодіють іншими планетами і примусять служити собі сили, сховані у матерії. Я не можу сказати, оберуть вони свободу чи рабство, чи всі вони процвітатимуть, чи тільки окремі з них. Але я передрікаю, не боячись помилитися, що ці люди скидатимуться на тих, яких змальовує Лабрюйєр, що серед них ми побачимо принижених і бундючних, людей високого розуму і побожних, легковажних і марнославних, потайливих і неуважних, заздрісних, злостивих, а часом і благородних. Бо всі вони — люди.

«Ми, такі сучасні тепер, будемо застарілими через кілька століть», — писав Лабрюйєр. І він запитував себе, що говоритимуть наступні покоління про здирство податків в епоху «золотого віку», про розкоші фінансистів, про гральні будинки, про натовпи войовничих фаворитів. Але ми, те наступне покоління, для якого Лабрюйєр — старовинний класик, читаємо його і не дивуємось, знаходячи у людях, що нас оточують, ті самі риси характеру, та й інші, ще разючіші. І в свою чергу побоюємось того, щоб наші правнуки не були обурені нашими звичаями. Історія покаже їм людей нашої епохи, які руйнують з висоти літаючих машин за кілька хвилин цілі цивілізації, що творилися протягом століть. Вона покаже їм нашу безладну економіку, за умов якої цілі народи вимирають з голоду, тоді як інші, бездіяльні, не знають, де докласти свої сили. Вона покаже їм нашу грошову систему, настільки деформовану, що одні вгризаються в землю Африки в пошуках золота, а інші — в американську землю, щоб закопати його, і наш товарообмін, який переривається внаслідок нестачі суден, бо ми безглуздо відправляли на океанське дно цілі флоти, створені ціною величезних затрат.

Нащадки дізнаються, що наші вулиці були такими вузькими, що пересування в екіпажах нам здавалося складнішим і повільнішим, ніж пішки; що наші будинки протягом зими не опалювались; що чоловіки і жінки псували своє здоров’я і розум огидними оп’яняючими напоями; що величезні кошти витрачалися на вирощування рослини, листям якої чадять усі народи землі; що наше уявлення про розваги зводилось до проведення ночей у місцях, переповнених людьми, до споглядання істот таких само сумних, як ми, що п’ють, танцюють і смалять цигарки. Чи будуть шоковані цим наші нащадки? Чи відмовляться вони додержуватися звичаїв цього божевільного світу? Аж ніяк. Вони віддаватимуться своїм безумствам, ще гіршим за наші. Вони читатимуть Лабрюйєра, як той читав Теофаста[16]. Вони скажуть: «Ця книга була написана два тисячоліття тому, просто дивно, що ми пізнаємо в них себе, наших друзів і ворогів, і що ця схожість з людьми, віддаленими від нас стількома століттями, така абсолютна».

Людська природа з часів Лабрюйєра не змінилася. І хоч двір не називається більше двором і главою держави є вже не король, а людина, наділена владою, оточуючі її підлесники зберігають ті самі риси характеру. Та чи справедливою є думка, що «настрій людей, їхні захоплення спричиняються успіхом і що небагато треба для того, щоб вдалий злочин вихвалявся як справжня доброчесність»? Хіба ми не знаємо людей, які, «залишившись з вами наодинці, осипають вас ласками», але при людях «уникають вашого погляду або зустрічей з вами»?

Читайте далі: «Не ждіть більше щирості, відвертості, справедливості, послуг, доброзичливості, великодушності і вірності від людини, яка має таємний намір зробити кар’єру. Чи пізнаєте ви її по виразу обличчя, по її висловлюваннях? Вона вже не називає речі своїми іменами, для неї більше немає шахраїв, крутіїв, дурнів, нахаб — вона уникає того, щоб висловити про когось свою справжню думку, аби той не завадив їй висунутись… їй чужа щирість, але вона не терпить того, щоб це було відомо іншим, бо правда ріже їй слух, вона холодно і байдуже слухає розмови про двір і придворних, щоб не нести за них відповідальності як співучасник. Чи не пробуджує у вас цей портрет спогадів про зовсім недавнє минуле? Ми говоримо: «досягти мети» замість «зробити кар’єру», але слова можуть бути іншими, а суть залишається старою.

Характери людей визначаються і формуються їх взаєминами. Візьміть верховного правителя, двір, підданих; решту можна відкинути. Змініть ім’я і титул глави держави, назвіть двір кабінетом, оточенням — взаємини лишаються схожими, і ті самі причини викликають той самий ефект. Незмінність характерів утверджує безсмертя того, хто їх змалював.

Про цього визначного письменника, який так добре знав своїх сучасників, ці останні майже нічого не сказали. Небагато хто вів життя таке відлюдне. І це ознака мудрості…

Про Лабрюйєра відомо лише те, що він народився в Парижі 7 серпня 1645 року і підписувався Жан Делабрюйєр, одним словом, незважаючи на те, що здобув у Канні пост казначея Франції і принц Конде за рекомендацією Боссюе[17] запросив його вихователем юного герцога Бурбонського, свого онука. З перебування у цьому домі Лабрюйєр виніс багато спостережень над поважними персонами і помазаниками божими. Але він завжди сумлінно виконував свої обов’язки, чергуючи історію і географію, Декарта і Лафонтена[18]. Нагородою за цю ретельність було відчуття того, що він на все життя прив’язаний до родини Конде. Він жив у них у Версалі, а згодом одержував пенсію, якої йому вистачало на задоволення власних потреб.

Оскільки Лабрюйєра ніщо не підштовхувало, він, можливо, ніколи не став би письменником, коли б не переклав з грецької «Характери» Теофраста. Він вважав: «Досягти довершеності у красному письменстві і — хоч це дуже важко — перевершити древніх можна лише наслідуючи їх». Він доповнив текст Теофраста власними роздумами. Успіх був великим. Нові видання були збагачені різними висловами і характеристиками, Теофраст поволі опинився відсунутим на другий план і затопленим потоком нових думок, оригінальних і яскравіше викладених, ніж його власні. У сорок три роки до Лабрюйєра таким чином прийшла слава.

Перше видання «Характерів» вийшло 1688 року. У 1693 році Академія запросила його стати її членом, але його вступна промова була сприйнята недоброзичливо з трьох причин. Передусім слід визнати — вона була не з кращих. Бажання розсипати похвалу всім членам товариства у серії змальованих портретів було мало гідним такого великого письменника. Далі ті, кого він не уславив персонально і показав лише у масі з усіма, були роздратовані. І нарешті, кілька чоловік, які були гостро і небезпідставно висміяні в «Характерах», зраділи нагоді засудити автора. «Я вислухав, — сказав Теобальд (вважають, що це був Фонтенель[19]), — важку, погану і нудну промову, яка викликала у мене незбориме позіхання і набридла смертельно». На що Лабрюйєр ущипливо відповів у своїй передмові до «Промови в Академії», заявивши, що він аж ніяк не має сумніву, що публіка «ще не до краю запаморочена і замучена втомою, вислуховуючи протягом стількох років каркання старих воронів навколо тих, хто у вільному леті на легких крилах своїх творінь піднявся у височінь до певної слави».

Лабрюйєр мав благородну душу і зневажав підлість: «Гарний спосіб для того, хто впав у немилість у принца, — це усамітнитись. Найкращий спосіб для фаворита, який зазнав опали, не ховатися у відлюдді і примусити забути про себе, а домогтися того, щоб заговорили про нього, кинутись, коли це можливо, у якусь благородну справу». Але у Лабрюйєра не було ілюзій щодо людей, бо він спостерігав їх при дворі. Проникливий, коли йшлося про підлість і приховані мотиви тих чи інших вчинків, він був зовні чемний, але мав гострий сатиричний дар. Він служив вельможам, але не підлещувався до них. «Я заздрю їхній щасливій можливості мати на своїй службі людей, наділених тими ж душевними якостями, а іноді вищими у цьому розумінні за них». Є тут у ньому щось від Жюльєна Сореля: «У народу мало розуму, у вельмож — душі, у першого добрі задатки й немає блиску, у другого — все показне і поверхове. Що обрати? Я не вагаючись відповідаю: «народ».

Така позиція була досить рідкою на той час. Лабрюйєр схиляється до народу і в той же час сам дивується безглуздості свого становища: «На землі стільки злиднів, що серце стискається: багатьом нема чого їсти, вони бояться зими, страхаються життя. В той же час інші ласують свіжими фруктами: землю примушують родити цілий рік, щоб догодити їх витонченому смакові. Прості городяни, тільки тому, що вони багаті, дозволяють собі проїдати за одним разом стільки, скільки треба для прожиття сотні сімейств. Хай хто хоче виступає проти таких крайнощів, я ж у міру сил уникаю як бідності, так і багатства і знаходжу собі пристановище у золотій середині». Додайте до цього тексту відому сторінку про становище селян: «Ми бачимо у них диких тварин…», висловлювання про жорстокість судових присудів, що викликає у нього гіркий подив; його визначення лицеміра: той, «хто при королі-безвірнику сам стає безвірником», і ви зрозумієте, чому деякі коментатори бачили в Лабрюйєрі «філософа» в дусі XVIII століття і революціонера за сто років до революції.

Однак ці терміни мало пасують до письменника, який, народившись у Франції і будучи християнином, дотримувався, обмежуючи себе в сатирі, звичаїв Франції і християнських доброчесностей. Коли він наважувався викривати лицемірство, то сказане ним призначалося для сильних умів. Коли він говорив без поблажливості про придворних, то ніколи не втрачав поваги до короля — адже від нього залежав порядок (і це було закономірно ще у 1789 році) серед підданих. «Іменувати короля батьком народів означає не стільки вихваляти його, скільки називати його справжнім ім’ям і визнавати його роль». Лабрюйєр малює портрет ідеального принца, де, як і всі його сучасники, крім тих, хто писав таємно, наділяє Людовіка Великого всіма доброчесностями, властивими доброму правителю. Під захистом государя він може, як Мольєр, висміювати невігластво людей високого походження, показуючи, наскільки вище за них стоять такі великі слуги вітчизни, як Кольбер і Лувуа[20], «різночинці», котрі знають усі слабі і сильні сторони дворянського стану, і що незабаром благородний дворянин визнає за велике щастя поріднитися з ними. Суть абсолютної влади у тому й полягає, що вона може створювати між підданими короля свого роду рівність… Добрих тиранів немає, але монархія, мабуть, все ж краще олігархії за умови, що перша не протегуватиме другій і що селянин під владою розумного короля не страждатиме на своїй невеликій ділянці від сусідства пана.

Отже, говорячи про Лабрюйєра як про Жюльєна Сореля, слід бути обережним. Лабрюйєр — це той Жюльєн Сорель, який ніколи не залишав свого посту біля маркіза де ля Моля, куди закинула його доля, і холоднокровно занотовував пороки світу, віддаючись їм разом з іншими.

Не доводиться сумніватися, що, незважаючи на свої філософські погляди, Лабрюйєр брав близько до серця думки про свою творчість, які викликали в нього певне невдоволення. «Тільки-но людина починає здобувати ім’я, як на неї відразу ополчаються всі, навіть так звані друзі не бажають миритися з тим, що достоїнства її дістають визнання, а сама вона стає відомою і ніби причетною до тієї слави, яку вони самі вже здобули». Мабуть, Буало[21] любив Лабрюйєра трохи більше до успіху його «Характерів», ніж після здобутої слави. Перебуваючи при дворі, Лабрюйєр відчув надзвичайну людську підлість: «[…] Чого можна чекати від світу? Не варто обурюватись тим, що люди бездушні, невдячні, несправедливі, погордливі, себелюбні і байдужі до ближнього: такими вони народилися, така їхня природа, і не миритися з цим все одно, що обурюватись, коли камінь падає або полум’я тягнеться вгору». Гірка мудрість.

Класична Франція зберегла смак до трактатів, чітко розробленої композиції, логічних переходів Ціцерона[22]. «Думки» Паскаля не мають тієї фрагментарності і роз’єднаності, як нам здається, бо вони є уривками з незакінченого твору. «Максими» Ларошфуко міцно з’єднані і скріплені положенням про роль честолюбства. Навіть сам Монтень, який полюбляв відступи, намагається досягти цілком закінченого рисунка. Лабрюйєр — перший великий французький письменник, який сміливо заявив про себе як «імпресіоніст».

Безумовно, він добирав назви розділів: «Про створіння людського розуму», «Про власну гідність», «Про жінок», «Про серце», «Про товариство і мистецтво вести бесіду», включаючи і дві останні: «Про церкву», «Про вільнодумців»; проте він вносив у кожен з них і деякі роздуми, які можна часто зустріти і в інших розділах. Так, вислови з розділу «Про серце», цілком доречні і у розділі «Про жінок». Лабрюйєр багато що змінював у наступних виданнях книги. Він сам говорив (у передмові до «Промови в Академії») про план і структуру книги «Характери»: «Чи не здається вам, що з шістнадцяти розділів, які складають цю книгу, п’ятнадцять, де викривається брехня і смішні сторони об’єктів пристрастей і людських прихильностей, спрямовано на спростування всіляких чудес, які спочатку послаблюють, а потім і заглушають в людях прагнення до пізнання бога? Таким чином, чи не є ці розділи ніби підготовкою до останнього, шістнадцятого розділу, де засуджується і розвінчується атеїзм?»

Та цілком імовірно, що йдеться тут про зміну первісного плану, який, не відступаючи від конформізму, водночас рятував би свободу сатири. Насправді, як це показав Жюльєн Бенда[23], Лабрюйєр писав свій перший твір взагалі без «погодження» його з класичною літературою, — свої «Зауваження», які передували «Щоденникам» Стендаля і Андре Жіда, а також нотаткам Валері[24]; але він ніколи не хотів цього визнати. «Отже, — писав Бенда, — твір Лабрюйєра пориває з естетикою свого часу, хоч в галузі літературної теорії він лишається їй вірним. І цей розлад зникне разом з ним. Письменники наступних років відмовляться від такої композиції, пройдуть повз неї, не намагаючись узяти її на озброєння. Лабрюйєр знаменував той патетичний момент у розвитку літератури, коли під впливом історичних факторів письменник відкриває нову еру, хоч і завдяки своєму характеру й уподобанням усім своїм єством вірить у ту, що минула».

Для нас, людей XX століття, звиклих до творів «непослідовних», «Зауваження» до «Характерів» являють особливий інтерес. Ми добре розуміємо, що створення всесвітньої літературної системи надзвичайно складне і що наші думки не обов’язково мають бути пов’язані між собою або принаймні зв’язок їх не завжди виявляється з першого погляду. І ми сприймаємо імпресіонізм у літературі так само, як ми сприйняли його у живописі. Це не означає, що той чи інший напрям буде вічним і наша література знайде свого Сезанна[25]; однак схожість Лабрюйєра з великими письменниками нашого часу наближає його до нас, надає його творчості нової свіжості.

«Він володіє, — як дуже тонко висловився Сент-Бев[26], — мистецтвом (яке набагато перевершує мистецтво послідовного викладу) писати книжки, ніби мимохідь, де, здається, немає явного зв’язку; останній, проте, несподівано виявляється то тут, то там. На перший погляд здається, що твір являє собою хаотичні розрізнені фрагменти і ти блукаєш наче у химерному лабіринті, та раптом бачиш, що нить, яка зв’язує їх, не поривається. Кожна думка коригується, розвивається, освітлюється тими, що оточують її». В той же час, ізольована від них, вона стає ще наочнішою і виразнішою.

Стиль Лабрюйєра — це водночас стиль і його епохи і нашої. Від XVII століття у нього надзвичайна точність визначень. Перечитайте у розділі «Судження» визначення, подані у вигляді невеликих замальовок і розрізнених думок про дурість, зарозумілість і чванство. Точність мови письменника тут надзвичайна: «Люди, коли хочуть, здаються на ласку того, на кого надіються. Чи мають вони рацію? Вони зволікають, обговорюють… і здаються». Словесний матеріал розраховано тут на диво економно, з точністю, гідною Ларошфуко: «У деяких людей погордливість замінює велич, жорстокість — міцність душі, підступність — розум».

[…] Лабрюйєр відчув сильніше, ніж його попередники, потребу оновити стиль і збудити за допомогою різних хитрувань увагу пересиченого читача. Влучне висловлення, іронія, симетричність у конструкції речень, несподівані поєднання слів, постійна зміна ефектів, інверсія, що перетворюють на явні парадокси всім відомі істини, повільне і тяжке сходження до вершин творчості, звідки він дозволяє собі часто-густо стрімко падати, — усіма цими прийомами Лабрюйєр володів майстерно. Завдяки своєму розумові, своїм пошукам він постає перед нами як один з попередників Монтеск’є, Флобера, Гонкурів[27], Жіроду і Пруста. Подібно до них, він мав прихильність до «найтонших граней», коли кожне слово виблискує власним світлом. Це вже не могутній потік фраз Боссюе, який черпає красу в своєму розмахові, у величі свого руху. Лабрюйєр «викрешує з вогню» іскрометну мозаїку.

Нас дивує, що деякі критики того часу закидали Лабрюйєру відсутність смаку. У його пошуках засобів вираження вони бачили нехтування природністю. Ми думаємо інакше. Тен[28] відзначає, що стиль Лабрюйєра позбавлений простоти і невимушеності, які зберегли інші письменники тієї епохи, що він завжди вживає буденні слова, тоді як класичний смак допускав лише піднесені думки і благородні вирази. Це вірно. Лабрюйєр — реаліст, такий самий, яким був Монтень і якими стануть письменники XIX століття, але якими ніколи не були моралісти його часу. Він охоче пише про собаку, який загубився, про розбитий фарфор. Він пише про природу як людина, що вміє її бачити, і одним мазком дає уявлення про невелике місто, «яке, здається, намальоване на схилі горба». У короткі хвилини натхнення він виказує ніжну прихильність до відтворення пейзажів, властиву згодом і романтикам… «Є місця, що викликають захоплення, і інші місця, зворушливі, де хотілося б жити». Стиль — це душа, і треба бути делікатним і чулим, щоб говорити так, як говорив Лабрюйєр, про творіння розуму, про жінок, про серце, про природу.

Книги зберігаються для нащадків тільки завдяки досконалості форми і глибокій правдивості змісту, завдяки вмінню зробити з кожної фрази справжній мистецький твір і вірно зобразити вічні людські пристрасті. Твори Лабрюйєра житимуть доти, доки існують французи і доки вони здатні мислити.

Вольтер

[29]

Філософський роман — складний жанр, через те що це жанр-гібрид. Це й есе, й памфлет, бо автор викладає тут певні ідеї або заперечує їх. Разом з тим це роман, бо в ньому розповідається про уявлювані події. Але у цьому романі немає ні суворості, властивої есе, ні правдоподібності, як у романі. Втім, філософський роман і не претендує на це, його особливістю є інтелектуальна гра. Ні Вольтер, створивши «Кандіда», ні Анатоль Франс, написавши «Острів пінгвінів», ні Уеллс, породивши доктора Моро, не думали, що читач сприйме ці вигадки як реальність. Навпаки, вони бажали, щоб філософський роман виглядав як фантастичний.

Але чому автор вдається до такого дивного і потаємного філософського жанру? Щоб найвільніше висловити ідеї, які в есе можуть здатися читачеві брутальними, шокуючими або згубними. Чим далі буде читач перенесений у світ, де панує найчистіше божевілля, тим більше повірить автору і тим краще сприйме дивовижні істини. Свіфт писав про людську природу і англійське суспільство свого часу досить страшного, маючи намір зобразити то світ карликів і царство велетнів, то країну, де коні керують людьми. Монтеск’є вустами вигаданого ним перса висміює звичаї[30], до яких він завдяки своєму походженню і рангу мав виявляти повагу.

Роман і філософська повість доречні, отже, у той час, коли ідеї еволюціонують значно скоріше, ніж закони і звичаї. Тому письменники, охоплені бажанням висловити заповітні думки і водночас скуті політичними обмеженнями, цензурою та переслідуванням, змушені звертатися по допомогу до фантастики і, щоб лишитися невразливими, зображати неправдоподібне. Така була ситуація у Франції XVIII століття. Зовні монархія зберігала свою могутність; вона захищала ортодоксальну релігію і середньовічну філософію; рука її суддів була важкою. На практиці письменники та інтелектуальна еліта керувалися вже новими ідеями і прагнули їх обнародувати. Це було не зовсім неможливо. Доказом цього є «Філософський словник», «Есе про звичаї», «Енциклопедія»[31]. Але існувало ще багато небезпечних тем, які мали бути порушені. Трактуючи їх у формі вигадки, можна було сподіватися на увагу публіки боягузливішої, а отже і ширшої. Додайте, що такий тип повістей був надзвичайно модним. Починаючи з опублікування «Тисячі й однієї ночі» у перекладі Галлана (1704–1717), а потім «Персидських листів» (1721), орієнтальність стала прозорою машкарою для письменників, які з перестороги приховували свою сміливість. Вольтер більше, ніж усі інші, повинен був вдаватися до цього засобу.

Письменники — погані судді своїх власних творів. У вісімнадцять років Вольтер вірив, що залишить по собі пам’ять як великий автор трагедій; у тридцять — як великий історик; у сорок — як епічний поет. Він і гадки не мав, створюючи у 1748 році «Задіга», що 1958 року люди з насолодою читатимуть цю маленьку повість і всі інші, тоді як «Генріада», «Заїра», «Меропа», «Танкред» спочиватимуть вічним сном на полицях бібліотек.

Сучасники Вольтера у цьому питанні обманювались разом з ним. Вони надавали мало значення повістям, де більша частина натяків випадала на долю особистих ворогів автора. «Вольтера легко пізнати під ім’ям мудрого Задіга; наклеп і злостивість придворних… опала героя — це алегорії, які легко розшифрувати. Саме так він мстився за себе ворогам…» Вольтер незабаром зрікся «Задіга», книги, яку звинувачували в тому, що вона проповідує догми, ворожі нашій святій релігії. Насправді сміливість «Задіга» не сягала так далеко, автор обмежувався показом того, що люди залежно від часу і місця дотримуються різних віросповідань, але основа всіх релігій одна й та сама. Це загальнодоступна істина, але здоровий глузд був притаманний далеко не всім.

Ті, хто не наважувався нападати на теологію Вольтера, звинувачували його у плагіаті. Це завжди найлегший спосіб опорочити великого письменника: все вже було сказано, і немає нічого простішого, ніж порівнювати пасажі. Мольєр наслідував Плавта, який імітував Менандра[32]; останній, мабуть, копіював якийсь невідомий зразок. Фрерон[33] із запізненням на двадцять років звинувачував Вольтера у запозиченні кращих розділів «Задіга» з джерел, «котрі цей великий копіїст тримав у таємниці». Блискучий розділ з «Відлюдника» був, за його словами, запозичений з поеми Парнелла[34], а розділ «Собака та кінь» (що випереджає Шерлока Холмса) — з «Подорожей і пригод трьох принців із Сарендипа»[35]. «Пан де Вольтер, — писав підступний Фрерон, — часто читав з наміром і вигодою для себе саме ті книжки, які, здавалося, зовсім забуті. Він черпав з цих незнайомих копалень дорогоцінне каміння…»

Страшний злочин! А чи варто, проте, лишати в забутті невикористані рудні жили? І який чесний критик вважав будь-коли, що письменник може творити ех nihilo[36]. Ні «Відлюдник» Парнелла, ні «Подорожі» не є оригінальними творами. «Усі ці історійки, — говорить Гастон Парі[37], — були розказані багатьма мовами ще до того, як французькою — мовою настільки гнучкою і живою, що нею вони прозвучали заново…» Те, що надавало повістям Вольтера оригінальності і блиску, не сюжетна вигадка, а поєднання різних зовні досить протилежних якостей, що дає уявлення про стиль автора.

Вихований єзуїтами, Вольтер сприйняв у них чіткість думки і елегантність стилю; засланий на певний час до Англії, він прочитав там Свіфта і вивчив його прийоми. «Це англійський Рабле, — говорив він про автора «Гуллівера», — але Рабле без марнослів’я». У Свіфта Вольтер запозичив смак до химерної фантазії (звідси «Мікромегас» і «Бабук»), до мандрів, які дають прекрасний привід для сатири, і до безпристрасності, яка дозволяє викладати дивовижні пригоди як реальні. Далі — переробка галланівської «Тисячі й однієї ночі». «Поєднання французької класики, яка йде від спостережень до висновку, і вигаданої картини життя фаталістичного Сходу мало породити нові великі твори, і воно їх справді породило»[38]. Теми запозичувались з історій, старих, як рід людський, майстерність черпалася у Свіфта, східних авторів і єзуїтів, вольтерівська повість була їхнім неповторним синтезом.

І цей синтез протягом довгого часу творив їх. Вольтер почав працювати у цьому жанрі, для нього новому, 1747 року, тобто у віці п’ятдесяти трьох років. Проте свій шедевр — «Кандіда» — він написав 1759 року, у шістдесят п’ять років; «Простодушного», який і досі має величезний успіх, — у сімдесят три роки; «Людину з сорока екю» — у сімдесят чотири, «Вавілонську принцесу» — у тому ж віці й інші, дрібніші повісті, як «Історія Дженні», «Одноокий крючник» і «Вуха графа де Честерфільда» — після вісімдесяти років.

Вольтер написав свої кращі твори у шістдесят п’ять років; Анатоль Франс опублікував «Боги прагнуть» у шістдесят вісім. Старий письменник, як і старий актор, краще знає свій фах, а молодість стилю — це вже суто технічне питання.

Стало звичаєм об’єднувати під назвою «Романи і повісті Вольтера» твори, цілком різні щодо характеру і значення. Це такі шедеври, як «Задіг», «Кандід», «Простодушний», і незначні маленькі повісті, як «Вавілонська принцеса» або «Білий бик». Сюди включають також і невеликі повісті по десять сторіночок, як «Cosi sancta» або як «Одноокий крючник», і цілі романи на сто сторінок, наприклад, «Простодушний». Є тут ескізи, як «Подорож Скарментадо», що є прообразом «Кандіда», і «Листи д’Амабеда», які звичайно пов’язують з «Персидськими листами»; є й діалоги — «Людина з сорока екю», де немає абсолютно нічого від роману, де йдеться лише про питання політичної економії і що нагадує «Діалоги про торгівлю зерном» абата Галіані[39], або «Вуха графа де Честерфільда», які є бесідами на теологічні теми.

Що можна знайти спільного у цих, таких різних творах? Передусім стиль, який у Вольтера завжди насмішкуватий, стрімкий і принаймні на перший погляд недбайливий. У цих оповіданнях немає жодного персонажа, до якого б автор поставився цілком серйозно. Всі вони — або втілення якої-небудь ідеї, доктрини (Панглос — оптимізму, Мартен — песимізму), або фантастичні герої, ніби взяті з лакованої китайської ширми або драпування. Їх можна катувати, спалювати, і ні автор, ні читач не відчують справжнього хвилювання. Навіть ридання прекрасної Сент-Ів, яка вмирає з відчаю, бо вона віддала все, що називають честю, щоб урятувати свого коханого, не викликають ні в кого сліз. Усі ці повісті Вольтера розповідають про катастрофи, але з точки зору «раціо»; а їхній «темп» настільки швидкий, що не встигаєш навіть посумувати. Хоч престіссімо недоречне ні в траурному марші, ні в «Реквіємі», ці ефекти — і престіссімо, і алегретто — особливо полюбляє Вольтер.

Під цю несамовиту музику рухаються маріонетки. Вольтеру подобається виводити на сцену священнослужителів, яких він називає магами, суддів, котрих іменує муфтіями, фінансистів, інквізиторів, простодушних і філософів. У нього було кілька запеклих ворогів, які з’являлися в кожному його романі під новою маскою. Щодо жінок, то Вольтер їх не надто поважав. Коли вірити йому, вони тільки й мріють про кохання гарного, молодого, щедрого чоловіка, та, за своєю натурою продажні і боягузливі, поступаються, бажаючи збагатіти або врятувати життя, і старезному інквізитору, і солдату. Вони непостійні і ладні відрізати носа в померлого чоловіка, якого оплакують найгіркішими слізьми, щоб вилікувати нового коханця. Втім, Вольтер не гудить їх за це.

Те, що по-справжньому об’єднує повісті Вольтера, — це його філософія. Про неї говорили як про «повний хаос ясних думок», в цілому безладних. Фаге[40] закидає Вольтеру те, що, все розглянувши і вивчивши, він нічого свого не додав. «Хто ж він — оптиміст чи песиміст? У що вірить він — у свободу вибору або у фатум? Чи вірить у безсмертя душі? Чи вірить у бога? Заперечує він метафізику повністю і є до певної міри агностиком або заперечує її лише де в чому; іншими словами, чи не метафізик він? Я вимагаю — відповісти, так чи ні — з усією точністю, оцінюючи кожний твір».

І це справедливо. У Вольтера можна знайти все, але й протилежне всьому цьому. Та хаос відразу перетворюється на порядок, коли зіставити з часом його уявні суперечності. Філософія Вольтера змінювалася протягом його життя, як це буває майже з усіма людьми: «Видіння Бабука» і «Задіг» були написані в той час, коли доля усміхалася Вольтеру; він почував підтримку з боку мадам де Помпадур[41], а отже, і більшої частини двору; усі королі Європи запрошували його; мадам дю Шатле кохала його, дбала про нього, забезпечила йому незалежність. Він ладен був вважати життя терпимим, ось чому заключні розділи «Бабука» досить поблажливі.

«Слід покарати Персеполіс чи зруйнувати його?» — питає в Бабука геній Ітюріель. Бабук байдуже спостерігає місто. Він присутній під час кровопролитного бою, де солдати і з того, і з другого боку не розуміють, чому вони вбивають і гинуть самі. Але ця битва демонструє і численні приклади мужності і людяності. Він входить у Персеполіс, де бачить обірваних, потворних людей; храми, де ховають мертвих під звуки пронизливих, безладних голосів; жінок легкої поведінки, до яких залицяються судові чиновники. Та, продовжуючи свій шлях, Бабук бачить і інші, гарніші храми, і розумний, чемний народ, чесний у торговельних справах, який глибоко шанує свого короля. Досить швидко починає він любити це місто, іноді лихомовне, легковажне, але разом з тим тихе, гарне і розумне. І коли він розповідає про все генію Ітюріелю, той вирішує не пробувати навіть поліпшувати Персеполіс, а «лишати світу йти, як він іде, бо коли все й не так добре, то в усякому разі терпиме».

У «Задігу» Вольтер сягає глибше. Шляхом мудрих притч він показує, що з нашого боку було б зухвалістю твердити, ніби світ поганий тільки тому, що ми бачимо деякі його хиби. Ми не знаємо майбутнього, не знаємо того, що уявні помилки Творця — запорука нашого спасіння. «Немає, — говорить ангел Задігу, — такого зла, яке не породжувало б добро. — А що, — сказав Задіг, — коли було б тільки добро і не було зла? — Тоді, — відповідав ангел Ієзрад, — цей світ був би іншим світом; зв’язок подій визначив би інший премудрий порядок. Але цей інший, довершений порядок можливий тільки там, де вічно перебуває верховна істота…» Висновок, який не можна вважати неспростовним; бо коли бог добрий, то чому ж він не створив світ за цим безсмертним і довершеним зразком? Коли він всемогутній, то чому, створюючи світ, не позбавив його страждань?

Вольтер був досить розумний, щоб не ставити собі такі питання. Але в «Мікромегасі» він розвіює ілюзії. Мікромегас, житель Сіріуса, відбуває у супроводі одного з жителів Сатурна у подорож по планетах. Одного разу велетень потрапляє на Землю, де знаходить майже невидимі мікроскопічні істоти. Він дуже здивований, почувши, що ці атоми розмовляють одне з одним, і обурений їх безмежною зарозумілістю. І тут одна з цих маленьких комашок у квадратному ковпачку каже Мікромегасу, що «їй відомі всі таємниці буття, бо все це викладено у «Зведенні» Фоми Аквіната»[42]. «Вона зміряла очима обох жителів небес і оголосила їм, що їх власні особи, їхні світи, їхні сонця і їхні зірки — все було створено тільки для людини». Ці слова викликають у нього гомеричний регіт.

Сміх Мікромегаса — це сміх самого Вольтера. Людина скаржиться, бачачи світ погано влаштованим. Але погано влаштованим для кого? Для людини, яка у неосяжному плані Всесвіту — лише нікому не потрібна пліснява. Мабуть, все, що в цьому світі нам здається нікчемністю або помилкою, в іншому плані має глибоку підставу. Пліснява трохи страждає, але десь у Всесвіті велетні, могутні духом, живуть майже божественним життям. Така відповідь на проблему зла. Вона не дуже задовольняє, бо можна було б і не створювати плісняви, але тоді ні до чого був би й вищий божественний порядок.

Але «Мікромегас» ще відносно оптимістичний, бо олюднені комахи такі смішні, коли роблять спробу говорити про філософію. Вони викликають подив небесних візитерів, коли, використовуючи свої знання, — безпомилково вимірюють зріст Мікромегаса або відстань від Землі до Сіріуса. Те, що ці майже невидимі комашки так глибоко прозирнули у таємниці Всесвіту, випадковим витвором якого вони є, уже заслуговувало захоплення у часи Вольтера і ще сильніше вразило б Мікромегаса, якби він мандрував у наші дні. Паскаль і Бекон[43] вже висловлювали аналогічну думку. Людина — це тільки комашка, але вона керує світом і сама йому підкоряється. Її смішні риси спокутуються її розумом.

Таким є другий Вольтер — творець повістей. Третій Вольтер сумніший, бо зрозумів, що людина не тільки смішна, а й дуже зла. У письменника було особисте горе. Мадам дю Шатле зрадила його з його кращим другом і, завагітнівши від Сен-Ламбера[44], померла під час пологів. Королі — і французький, і прусський — погано обійшлися з ним, і Вольтер мусив жити у вигнанні. Щоправда, це вигнання було позолочене: ні Деліс, ні Ферне зовсім не були жахливими місцями перебування. Однак своїм благополуччям Вольтер був зобов’язаний тільки власній розважливості і аж ніяк не людям, серед яких були й ті, що його люто переслідували. Він особливо близько до серця брав суспільні лиха — війни, нетерпимість. І ось 1775 року до жорстокості людської приєднались ворожі вихватки природи. Це був рік лісабонського землетрусу, який зруйнував одне з найпрекрасніших міст Європи, що глибоко схвилювало Вольтера. Ні, справді не можна пережити те, що все минає. Дійсність здавалася жахливою.

Усе буде добре коли-небудь, якщо людина працює над перетворенням суспільства. У цих словах намічено вольтерівське розуміння прогресу і філософія Кандіда.

«Кандід» народився з мистецького досвіду Вольтера і з роздратування, яке викликали в нього деякі філософи, наприклад Руссо, який писав: «Коли вища істота не зробила світ кращим, значить вона не мала змоги зробити його таким», або Лейбніц[45], який твердив, що все на краще у цьому кращому із світів. Вольтер вклав цю ідею у вуста Панглоса, філософа-оптиміста, а його учня, наївного молодого Кандіда, відправив мандрувати по світу, де той пізнає, що таке війна, інквізиція, убивства, крадіжки, насильство, єзуїти Парагваю, побачить Францію, Англію, Туреччину і констатуватиме зрештою, що людина всюди дуже зла тварина. І все ж таки останніми словами книги Вольтера були: «Треба обробляти свій сад», тобто світ наш божевільний і жорстокий; земля здригається від землетрусів, небо метає блискавки, королі воюють, церкву роздирають суперечки. Встановимо межі нашої діяльності, і спробуємо виконувати нашу скромну справу якнайкраще. Цей висновок, «глибокий і обмежений», останнє слово Вольтера, буде й останнім словом Гете. Все погано, але все може бути поліпшено. Це і кредо сучасної людини, і мудрість будівничого — мудрість недосконала, але така, що приносить плоди. Вольтер, як говорить Бенвіль[46], «щедро розчищає землю від ілюзій». На цій спустошеній землі можна будувати.

Сучасні письменники відкрили, що наш світ абсурдний. Але все, що можна було б сказати з цього приводу, вже сказано, і дуже розумно, Вольтером в «Кандіді», і було б краще замість того, щоб обурюватись навколишнім світом, знайти в собі мужність діяти.

«Кандід» — вершина творчості Вольтера. З романів, які вийшли після нього, найкращий «Простодушний». Йому ще властива та сама вольтерівська експресія, швидкість темпу, та сама чарівність розуму, але теми його не такі значні, як у «Кандіді». «Історія Дженні» — це захист деїзму, «єдина вузда для людей, які спритно творять таємні злочини… Так, друзі мої, атеїзм і фанатизм — це два полюси світу, розгубленості, жаху». «Вуха графа Честерфільда» — повість, яка доводить, що всім у цьому світі керує фатум. Отже, навіщо тоді філософствувати? Навіщо хвилюватись? «Пийте гаряче, коли холодно, пийте прохолодне у літню спеку; будьте поміркованими в усьому, стежте за травленням, спіть, насолоджуйтесь і смійтесь з усього іншого». Цей висновок менш за все можна назвати поетичним.

Але головна якість прози Вольтера його щасливих днів — це поезія. «Є щось піднесене у кожному великому творі, — говорить Ален, — і навіть у романах Вольтера». Поезія у нашому божевільному світі значною мірою є виразом безладних ідей, регульованих ритмом. У цьому розумінні Шекспір з його духами, відьмами і чаклунками був справжнім майстром поезії. Але кращі повісті Вольтера теж мають ці властивості. Несподівані каскади абсурдних подій, що затоплюють сторінки його творів, швидкість дії, майже безперервні стогони Мартена, простодушні вчинки Кандіда, нещастя Панглоса і розповіді Старої — все це приносить розумові певний трагічний спокій, який дає лише справжня поезія.

Таким чином, Вольтер, який прагнув бути великим поетом і стільки страждав над композицією своїх трагедій та епопеї, закінчив, сам не усвідомлюючи цього, тим, що створив зразки справжньої поезії у своїх прозаїчних повістях, які він писав граючись і не вважаючи скільки-небудь значними.

Ще один доказ, — міг би він сказати, що зло є добром, добро є злом і що фатум править світом.

Жан-Жак Руссо

[47]

Не багато є письменників, про яких можна було б сказати: «Без них уся французька література пішла б зовсім іншим шляхом». Руссо — один з них. У той час, коли життя суспільства по-своєму формувало письменників, ведучи їх від одного етапу до іншого — від благородства, що драпірувалося у шати манірності XVII століття, до цинічного свободолюбства XVIII, — женевський громадянин, який не був ні природженим французом, ні дворянином, ні лакизою у знаті, скоріше чутливий, ніж галантний, віддавав перевагу радощам сільського відлюдного життя перед салонними розвагами, широко розчинив вікна на швейцарські і савойські пейзажі і впустив струмінь свіжого повітря у літературу.

Шатобріан зобов’язаний йому музикою «Рене», думками і навіть репліками свого героя. Рене — той же Руссо, але видозмінений; «благородний рицар, знатний мандрівник», закоханий в індіанок і сильфід, а не бродяжка, не злодійкуватий учень гравера, не чічісбей зрілих красунь. Коли б Шатобріан не читав «Сповіді», багато джерел краси, яка чарує у «Замогильних записках», лишилися б йому невідомими. Руссо першим, як сказав Сент-Бев, «вніс смак села» у нашу літературу.

Стендаль був не менше зобов’язаний Руссо. І не тільки сила почуттів його героїв і палкість їхніх освідчень говорять про вплив цього великого попередника, але й самий образ Жюльєна Сореля виліплений з Руссо, яким він постає із «Сповіді».

Класики більше поважають пристойність, ніж істину. Мольєр і Ларошфуко прикрашали відвертість; Вольтер не робив цього. Руссо хвалиться тим, що говорить про все без утаювання.

У бібліотеці Невшателя зберігається перший чорновий нарис початку «Сповіді». Тут значно виразніше, ніж у вступі до закінченої книги, до певної міри театральному, пересиченому трубними звуками Страшного суду і закликами до верховної істоти, Руссо виявляє «ідею свого задуму»:

«Ніхто не може описати життя людини краще, ніж вона сама. Її внутрішній стан, її справжнє життя відомі тільки їй. Але, описуючи їх, вона їх приховує: малюючи своє життя, вона займається самовихвалянням, показуючи себе такою, якою хоче здаватися, але зовсім не такою, якою вона є. Найщиріші люди правдиві, особливо в тому, що вони говорять, але вони брешуть у тому, що замовчують; і те, що вони приховують, змінює значення того, у чому вони лицемірно признаються; говорячи тільки частину правди, вони не говорять нічого. Я ставлю Монтеня на чолі цих «щирих брехунів», котрі хочуть обманути, говорячи правду. Він показує нам свої недоліки, але тільки привабливі; немає жодної людини, в якої б не було чогось огидного. Монтень зображає себе схоже, але тільки в профіль. Та, можливо, у нього знівечена щока або виколоте око з того боку, який він ховає, і це хіба не змінило б цілком його фізіономію?»

Цей оригінальний нарис порушує дві проблеми: чи не був сам Руссо «щирим брехуном» і чи можлива абсолютна щирість?

Чи не належав сам письменник до породи тих «щирих брехунів», які, говорячи нам про свої недоліки, показують тільки ті, що можна простити? Руссо відповів на це: «Ви не знайдете людини, яка б насмілилася сказати, що вона щиріша за мене!» І тут він має рацію. Бо повна щирість передбачає, що людина може спостерігати себе об’єктивно, наче якусь річ. Але нічого не зробиш, коли самий спостерігаючий розум подекуди деформований. Письменник, розповідаючи про своє минуле, покладається на пам’ять, яка, наче актор і казуїст, сама робить перший відбір. Особливого значення письменник надає тим епізодам, про які він зберіг яскраві спогади, нехтуючи — несвідомо — багатьма годинами, коли він жив звичайним життям.

Письменник, який пише сповідь, гадає, що воскрешає своє минуле; насправді ж він пише про те, яким стало це минуле сьогодні. Фуше[48] на схилі віку, згадуючи роки революції, починав так: «Робесп’єр якось сказав мені: «Герцог Отрантський…» Фуше чесно забув, що він тоді ще не був герцогом. Так пізніші події проливають інше світло на минулі. Незмінна потреба бути в злагоді з самим собою спонукає нас шукати мотиви для виправдання вчинків, які свого часу залежали від випадку, поганого травлення, тону співбесідника. Нам здається, що ми пам’ятаємо деякі випадки з нашого дитинства; насправді ж ми пам’ятаємо тільки те, що нам розповідали про них.

Кожній людині властиво іноді прикидатися. Ми граємо ту чи іншу роль не тільки для інших, а й для себе. Ми почуваємо справжню потребу встановити відповідність між «я» вигаданим і справжнім, яке штовхає нас на ті чи інші дії, чужі нашому інстинкту. Вся наша мораль грунтується на другій, стабільнішій природі людини. Кожна людська особистість є, по суті, поєднанням різних характерів. Правдивий письменник повинен був би висвітлити їх усі, проте ці характери протилежні, і письменники роблять це дуже неохоче. Стендаль чітко показав нам у своїх героїв і у власному «Щоденнику» змішання безглуздя і логіки, проте така непослідовність частіше зустрічається в літературі, ніж у житті. Що було б з мистецтвом, коли б воно не привносило в природу більшого порядку, ніж у ній є?

Вірно кажуть, що сповідь — це завжди роман. Коли мемуарист чесний, то факти, про які він пише, відповідають історичній правді тою мірою, наскільки йому дозволяють пам’ять і його власна інтерпретація цих фактів. А почуття завжди вигадані. «Сповідь» Руссо — кращий шахрайський роман. Усі романтичні елементи запозичені Руссо: юнак, полишений на самого себе; велика різноманітність ситуацій, характерів і місць; любовні авантюри і подорожі; поступове пізнання молодою людиною світського товариства, якого вона до сорока років майже зовсім уникала. Усе це ми знаходимо в сентиментальному романі «Жіль Блаз»[49], і цим не нехтував Руссо.

Дивне бажання письменника, щоб зображення згаслих почуттів було правдивішим за опис подій. «Я можу випустити факти, щось поміняти місцями, помилитися у датах, але я не маю права обманюватися ні в тому, що я сам відчув, ні в тому, до чого привели мої почуття, — ось про що йдеться в принципі. Єдина мета моєї сповіді — детально ознайомити читача з моїм внутрішнім світом за всіх обставин мого життя…» Це передбачає, що людина може обмежитися знанням свого внутрішнього світу, відірваного від зовнішнього, і що думка не завжди є перцепцією. Цьому я абсолютно не вірю. Руссо був правдивим не у своїх дослідженнях совісті, а у викладі фактів, до яких ставився з такою зневагою.

Знання самого себе було б цілком можливим, коли б людський розум був досить об’єктивним, щоб людина, говорячи про свої почуття, ураховувала й інші дані: своє походження, дитинство, становище у суспільстві, вкорінені передсуди, свій організм і межу фізичних можливостей, обставини, що викликають у людини опір і бажання прихильності, епоху, в яку вона живе, захоплення, марновірства свого часу. І чи не є глибоке знання самого себе пізнанням світу?

Чи можна жалкувати, що Руссо і його наслідувачі насмілювались проповідувати те, що знає кожна людина і повинна знати кожна жінка? Це лицемірство — вихваляти щирість, коли вона замовчує істотне, і обурюватись, коли людину показано такою, якою вона є. У сексуальній щирості є свій привабливий бік — асоціативно вона викликає співчуття читача і почуття братерства, яке приносить йому втіху. Знайшовши в іншої людини, і до того ж великої, ті самі бажання, а іноді й аномалії, властиві й читачеві або які спокушають його, він проймається довір’ям до самого себе, і його загальмованість зникає. Таким є виграш для нього. Проте тут є небезпека. Змушувати цілу епоху жити в атмосфері чуттєвості шкідливо. Часи цинізму були завжди й часами занепаду. Рим Геліогабала змушував шкодувати за Римом Катона[50]. Надмірна цнота може спричинитися до болісної пригніченості духу; розбещеність приводить до одержимості.

Однак ті, хто з запалом віддається коханню, зовсім не належать до тих, хто багато говорить про нього. Руссо багато балакав про любов і цим дратував своїх друзів, яким проповідував доброчесність, аж ніяк не намагаючись її доводити на практиці. Щоб зрозуміти причину жорстокої неприязні суспільства і обох церков до Руссо, слід згадати філософію, яка стала несподівано модною 1750 року. Руссо покорив Париж, як освічений громадянин, друг доброчесності, ворог сумнівних розваг, ворог Цивілізації. Але цей противник театру поставив оперу при дворі[51]. Цей гордий республіканець прийняв від мадам Помпадур п’ятдесят луїдорів, цей апостол освяченого шлюбом кохання вступив у зв’язок з юною дівчиною, спокусивши її, цей автор славнозвісного трактату про виховання[52] примістив усіх своїх дітей у притулок для підкидьків або, в усякому разі, похвалявся цим. Усе це дало міцну зброю в руки його ворогів.

Так, у Руссо були вороги, і вся друга частина «Сповіді» є спробою захиститися від їхніх наклепів. Шість перших книжок, створених в Англії, у Вутоні, і доведених до 1741 року, розповідають про щасливі учнівські роки Руссо. Останні шість книжок написані з перервою у два роки, з 1768 по 1770 рік, у Дофіне і в Тірі. Розповідь закінчується 1766 року, коли Руссо, переслідуваний водночас Францією, Женевою і Берном, вирішує шукати притулку в Англії. Ці другі шість книжок розповідають про те, як Руссо зустрівся з Парижем, про зв’язок з Терезою Левассер, про початок літературного життя, про ніжне кохання до мадам д’Удето і про нещасливі наслідки цієї пристрасті.

Крім того, у цій другій частині є й інші прекрасні епізоди. Радісне почуття, якого зазнав Руссо під час своїх візитів до мадам д’Епіне в Ермітажі[53], де він насолоджувався красою природи, що вабила його і яку він любив, — цю зелену траву, дерева, квіти, чисті ставки; народження «Юлії» під впливом цього щасливого сп’яніння; кохання до цієї Сильфіди — плоду його уяви; прогулянки з мадам д’Удето; романтика перших зустрічей, побачення вночі у гаю — усе це відтворено Руссо прекрасно і зворушливо, як і пейзажі Шарметти.

Але поступово дух злостивості проникає у повість. Запах тління і свічок домішується до пахощів літа, Руссо ввижається, ніби якісь таємні сили переслідують його. Чи не було це манією переслідування? Або він скаржився безпричинно? Довгий час коментатори так і гадали, тому що противникам Руссо, теж письменникам, і до того ж видатним, наступні покоління вірили. Однак, коли читаєш книжку Анрі Гійємена[54] «Людина, дві тіні», не лишається сумніву у тому, що Руссо мав ворогів, які прагнули його погубити з різних причин, але переслідуючи одну мету.

Скромний, нещасливий, невідомий, своєрідний, він, маючи сорок років, був добре зустрінутий у товаристві. Світські дами пишалися тим, що відкрили новий талант. Потім до Руссо прийшов і успіх — те, що люди менш за все прощають. Грімм[55], Дідро, яких Руссо вважав своїми найвірнішими друзями, втомлювались, вислуховуючи похвалу на його адресу. Грімм був злий, Дідро таким не був, але не міг простити Руссо його християнства. Те, що часті відвідини енциклопедистів укріпили віру женевського громадянина, замість того, щоб її похитнути, було небезпечним для всього їхнього кола і заважало успішній пропаганді атеїзму. Але що означало для Руссо християнство, коли сам він сповідав то ту, то іншу релігію! Протестант, потім католик, потім знову протестант, він віддавав перевагу своїй власній вірі — вірі савойського вікарія[56], звільненій «від марнослів’я». Ця незалежність, гідна поваги, хоч і небезпечна, об’єднала проти нього і єзуїтів, і протестантів.

У Руссо лишались жінки, дуже впливові, які довгий час протегували йому в подяку за ту ніжність, з якою він завжди говорив про них. Руссо віджахнув і жінок. Вони просили його розігнати їхню нудьгу, добивались його товариства. Але Руссо волів краще віддаватися мріям під час самітних прогулянок[57], ніж служити прикрасою будуара знатної дами. Раптом Руссо відчув, що весь той маленький світ, який колись здавався йому прекрасним, наїжився проти нього. Йому довелося покинути Ермітаж. Це була справжня драма.

Для вразливого читача чарівність «Сповіді» розвіюється з останньою, дванадцятою книжкою, хоча Жан-Жак не втрачає ні його прихильності, ні його поваги. Ця праця закінчується так само, як і починалася, — звеличенням щирості. Є всі підстави думати, що Руссо, наскільки слабість людського розуму це дозволяє, сказав правду — свою правду.

Шатобріан

[58]

В історії французької літератури XIX століття Шатобріан постає перед нами як такий високий гірський масив, що його вкриті снігом верховини бачиш на горизонті в усіх кутках країни. Він був учасником подій найдраматичнішого періоду в історії Франції. Народившися на рубежі двох століть, за своїм походженням належав до старого режиму, а своїми помислами, відвагою і любов’ю до свободи був зв’язаний з революцією. Він служив Бонапарту і ворогував з Наполеоном[59]; сприяв реставрації Бурбонів і проклинав їхню невдячність; радів з падіння Карла X, але згодом старанно засвідчував його сім’ї свою вірність. Він жив досить довго, щоб 1848 року побачити падіння Липневої монархії, яку ненавидів, і сповістити про прихід нової революції, яка розбурхає всю Європу.

В літературі Шатобріан поновив стиль і манеру сентименталістів. Альбер Тібоде[60] визнавав у нашій художній літературі дві основні лінії: одну, що йде від лейтенанта, другу — від віконта, першу — від Стендаля, другу — від Шатобріана. Стендаль зближується з одного боку з прозою Вольтера, з другого — з Валері. Шатобріана теж певний час приваблював Вольтер, але його справжнім учителем був Боссюе, а справжніми учнями — Баррес[61] і Моріак, Флобер і Пруст.

Величезний вплив Шатобріана у трьох галузях — літературі, політиці і релігії — був відчутний протягом півстоліття, коли Франція часто змінювала спосіб правління і свої ідеали, що, безперечно, вносило деяку плутанину і у погляди самого Шатобріана. «У нього було, — говорить Сент-Бев, — багато збочень, непослідовності, малозрозумілих для прозаїчно мислячих, так би мовити, позитивних людей. Красномовне благочестя і заклик до християнства в атмосфері боротьби честолюбств, політичних чвар і розваг, нестримні мріяння, вічна меланхолія Рене, яка особливо поглибилась в обстановці святкових фейєрверків, ці вигуки на честь свободи, юності, майбутнього і поряд з цим захоплення рицарською пишнотою і стародавнім ритуалом королівських дворів — усього було досить, щоб збентежити чесні уми, які насилу намагалися знайти пояснення хоча б однієї з проблем, що хвилювали письменника…»

Сент-Бев зовсім не любив Шатобріана. Але Шатобріан сам усвідомлював те, про що не насмілився сказати Сент-Бев. Розумний актор у своїй власній драмі, він хотів, щоб усе його життя було довершеною епопеєю. Але, будучи людиною з усіма її слабкостями, Шатобріан не спромігся створити шедевр, якщо не рахувати окремих коротких сцен. Йому лишався єдиний шанс: написати «на основі» власного життя поему, якою саме життя ніколи не було.

Така «поема» існує — це «Замогильні записки».

Що надає «Замогильним запискам» надзвичайної чарівності? Захоплений ними читач не шукатиме в них характеристики суспільства, хоч вона і міститься там, яскрава і виразна. Шатобріан не був Сен-Сімоном XIX століття, та він і не бажав ним бути. У його книзі є цікаві для історика портрети (Мальзерба, Віллеля, Поліньяка[62], членів королівської сім’ї); однак він був недовго зв’язаний з великими подіями, найцікавіша частина його життя припала на часи немилості й опали. Шатобріан більше поет, ніж мемуарист.

Принадність книги не в звіренні почуттів і сповіді, що сприяли славі Руссо. Шатобріан поставив собі за правило: розповідаючи про своє життя, не згадувати про любовні історії… Принадність твору Шатобріана — у гармонії особистості «стилізованої людини», у свідомості якої відображаються події. Характер Шатобріана змальований у «Записках» дещо вільно: якісь риси спрощено, якісь підкреслено, завдяки чому він водночас і епічний, і романтичний. У Шатобріана можна знайти і насмішку, і гумор, а в цілому тон оповідання похмурий. Шатобріан з юних років глибоко відчув марність життя. «Я був би кращим, коли б міг до чогось приліпитись душею», — говорив він. Але ніщо, крім, мабуть, кохання і слави, його глибоко не хвилювало, та й саме кохання ніколи не привертало надовго.

У «Генії християнства» Шатобріан був змушений прикидатися. Після вбивства герцога Енгієнського і відставки[63], що наробила галасу, він убрався у трагічні шати захисника трону і олтаря. Пафос і риторика оновили своїм химерним драпуванням стиль Шатобріана, який відмовився від голої правди. І тільки в «Записках» то там, то тут можна зустріти принадливу добродушність і гумор письменника, який не без поблажливості висміює свого схильного до пишномовності героя. Дисгармонія, яку породило поєднання тужної меланхолії і елегантної насмішкуватості, надала стилеві Шатобріана дивної своєрідності. Проте фон твору Шатобріана лишається журливим, теми його сумні. І перша з них — тема смерті. Поряд зі смертю його вабить нещастя. Подібно до Вертера, Адольфа, Обермана[64], подібно до власного Рене, Шатобріан з гіркою насолодою виставляє напоказ свою журбу і відчай. Він задає тон поколінню своєї епохи.

Чергуючи теми небуття і гордості, Шатобріан надає епічної величі постаті батька, силуету Кобурга і феодальній кастовості, у яку сам замикається. Таке поєднання безнадії і гордості могло б надати людині величі, але позбавити її привабливості. На щастя, у характері Шатобріана були й інші, приємніші риси. Ще в дитинстві, проведеному на морському узбережжі, потім на селі, у густих лісах і на березі ставу, а згодом у дні юності, коли він навчився любити пустинну шир океану і глухомань пралісу, Шатобріан щиро захоплювався поезією природи. Читач, який любить природу, почуває величезну насолоду, завжди знаходячи у автора «Замогильних записок» величні картини моря, оповиті благоговійним смутком, або мотив меланхолійного місяця, який супроводив Шатобріана з Бретані у Мешасебе[65] і знов зустрічає його вже на схилі віку у Баварії.

Але особливо захоплює нас вічно юне серце письменника. Позування заради пози і самолюбування ніколи не було основним в характері Шатобріана. За його дещо гордовитою зовнішністю почувалося живе серце. Таємничість його життя, як говорив він сам, пояснювалася тим, що вже з юних років він був закоханий у мрію. Силою своїх неясних бажань він створив образ жінки, що втілив у собі риси всіх жінок, які зустрічались у його житті. І ця чарівниця невидимо всюди слідувала за ним; він розмовляв з нею, як з живою істотою, — це було чудове марення! З цією жінкою, яку Шатобріан преображав як заманеться, він подумки переживав казкові романи. Усі країни, про які він читав, ставали для нього ніби декораціями, у яких розквітало його кохання до цієї уявної жінки. Так формувався небезпечний коханець, який шукав у всіх жінках свою сильфіду; так формувався письменник, який краще за будь-кого іншого виражав тривожні пристрасті юнацьких літ.

Ось Шатобріан, якого ми любимо. Коли вплив Андре Жіда на молодь пояснювався його запальністю, котру не могла загасити навіть зрілість, то у Шатобріана особливо хвилювали картини страждань юного серця, яке він зберіг під убранням népa і мундиром посла.

Про стиль Шатобріана писали багато. Еміль Фаге хвалив стиль «Натчезів», «Рене», «Атала», «Генія християнства», який він визнавав блискучим, різноманітним і гармонійним, але гудив мову «Записок», що здавалася йому брутальною, нерівною, розрахованою на те, щоб викликати подив. Рене Буалев[66], постійний читач і прихильник Шатобріана, засуджував його за любов до пишномовних виразів, які хоч і облагороджують мову, але послаблюють її силу: «Коли Шатобріан, розповідаючи про своє перебування у Лондоні, говорить: «У бутність мою за морями», мені це здається нестерпним, незважаючи на благозвуччя самої фрази. Бажаючи сказати, що він був бідним, він пише: «В той час у мене не було іншого письмового стола, крім каменя з моєї могили», що викликає сміх…» Ці критики здаються мені не дуже об’єктивними. Коли у Шатобріана і спостерігається схильність до узагальнень і благородних класичних перифраз, то у жодного письменника його часу (до Стендаля і Бальзака) немає такого багатого і виразного лексикону. Шатобріану скоріше можна закинути те, що він воскрешає багато слів, які вийшли з ужитку, що йому подобається знаходити їх у старих майстрів. Але це нерідко дає гарний ефект. Сент-Бев хвалить його за оновлені галліцизми і латинські запозичення, за мистецтво писати, яким досконало володіли ще у середні віки.

Марсель Пруст твердив, що образність — необхідна умова доброго стилю і що «без поєднання цих двох ланок добрий стиль неможливий». Метафори Шатобріана — окраса нашої літератури: «Юність — чудесна річ! Вона починає свій життєвий шлях, прикрашена квітами подібно до афінського флоту, який рушив для завоювання Сіцілії і прекрасних ланів Енни… Ви бачили мою молодість, яка покинула рідні береги; вона не була такою прекрасною, як юність вихованця Перікла, котрий виріс на колінах Аспазії[67]; але були в ній, бог відає, свої ранкові години — пора бажань і мрій!» Подивіться, яка невловима невимушеність ховається у цих словах; «бог відає», що пом’якшує дещо пишномовну метафоричність фрази.

І, безумовно, не дивно, що у Шатобріана лишилося чимало прихильників і що «Замогильні записки» мають тепер більше читачів, ніж за часів їх першого видання. Це водночас праця і великого класика, і великого романтика, і сучасного письменника.

Слід згадати ще про чудовий фінал «Записок»: «Закінчено 16 листопада 1841 року о шостій годині ранку». Цей пророчий уривок написала людина без ілюзій, яка спромоглася піднятися над незначними подіями свого часу, щоб оглянути орлиним поглядом неосяжний пейзаж віків.

«Старий європейський порядок умирає, і наші сьогоднішні суперечки з часом здаватимуться новим поколінням війною хлопчаків». Його хвилює не тільки політична анархія, але й сум’яття умів. «Талант і доброчесність — все знецінюється». Пігмеї піднімаються на руїни минулого і оголошують себе гігантами. Книга старіє за один день. «Ніщо не зворушує людину, крім сцен страти і розбещених звичок; люди забувають, що тільки справжня поезія викликає справжні сльози, у яких стільки захвату, скільки страждання».

В економічній системі Шатобріан чекає і жадає великих змін… Власники, які володіють чим-небудь зранку, певні, що і ввечері все лишиться так само. Зайняті своїми справами, вони забувають про тривоги часу, однак уся ця щоденна метушня, по суті, не що інше, як дрібні брижі на поверхні Океану. Усе зміниться. Нові суспільні форми прийдуть на зміну найманій праці. І тоді єдиний наймач — матерія (атомна енергія — скажемо ми) посяде місце власників заводів і землі. Нові транспортні засоби зроблять для кожної людини доступними будь-які простори. Панама і Суец будуть прорізані. І, можливо, народяться нові суспільства, подібні до рою бджіл. Але це означатиме загибель думки і мистецтва. Тільки вільний індивід може стати Гомером… «Лишається тільки просити науку знайти спосіб переробити планету».

Простеживши поглядом своє довге життя, Шатобріан не може не відчути з гордістю його багатство і красу: «З усіх французьких письменників мого часу я майже єдиний схожий на себе у моїх творах: мандрівник, солдат, публіцист, міністр; я той, хто в лісах оспівував ліси, на кораблях малював океан, у таборах говорив про військову справу, у вигнанні пізнавав вигнання, при дворах, на службі, на асамблеях вивчав государів, політику і закони… Я втручався у мир і війну, підписував трактати і протоколи, був присутній на засіданнях, конгресах і конклавах, під час відновлення і повалення тронів, я брав участь в історії і міг її змальовувати».

Так, виходячи з критеріїв можливостей людини, можна твердити, що життя Шатобріана — це велике життя. Але, наближаючись до свого кінця, майже напередодні смерті, Шатобріан зрозумів усю нікчемність того, чого так довго прагнув. Слід думати, він був щирий, говорячи, що бачить спасіння тільки в релігії свого дитинства: «Часи втечі у пустелю повернулись; християнство знову починає відроджуватись у безплідній Фіваїді[68], у самому центрі жахливого ідолопоклонства — поклоніння людини самій собі». У цьому ідолопоклонстві Шатобріан був винний, як і всі інші. Проте він зміг оволодіти собою і постав перед нами у «Записках» не таким, яким хотів би здаватись, а таким, яким ми його бачимо. Тріумф його мистецтва полягає в тому, що він переміг власну природу; тріумф його думки в тому, що на своїх останніх тридцяти полум’яних сторінках він прозірливіше, ніж будь-хто інший з його сучасників, передрік майбутнє.

Стендаль

[69]

Чи повинен романіст запозичувати свої сюжети з реальної дійсності? На прикладі «Червоного і чорного» я хотів би показати, як випадок з життя, який автор відтворює майже точно, стає, пройшовши через призму глибокого розуму, оригінальним романом.

Які ж погляди Стендаля? Він француз XVIII століття, поважає розум і логіку. «Для того, щоб бути добрим філософом, треба мати ясний розум Вольтера і не мати ілюзій». Але до цієї логіки Стендаль приєднує поетичне ставлення до Наполеона, а також певну систему, яку він, за власними словами, запозичив у італійців: він називає її «мистецтвом жити». Стендаль твердить, що ми, французи, часто прагнемо радощів, породжуваних марнославством, і що ми не вміємо так повно насолоджуватись, як, наприклад, люди італійського Відродження. Йому подобаються люди, які віддаються своїм пристрастям. Головна пристрасть, безумовно, — кохання. Темі кохання він присвятив окремий трактат. Стендаль розрізняє чотири види кохання. Єдино справжнє кохання — це кохання-пристрасть; людина, яка його почуває, думає тільки про кохану особу — ніщо інше для неї не існує, вона зовсім відмовляється від марнославства. На другому місці стоїть кохання-потяг. Людина приділяє багато уваги коханій особі, але водночас її захоплюють й інші радощі, задоволення матеріальних потреб і марнославство. Потім — фізичне кохання. Для Стендаля фізичне кохання посідає лише третє місце. І зрештою — те, що він називає коханням-марнославством, яке Стендаль глибоко зневажає. Одне з класичних положень трактату «Про кохання» — це поняття «кристалізації почуття».

Схема романів Стендаля досить проста, що їм не заважає бути справжніми шедеврами, хоча їхній каркас майже незмінний. Це завжди історія молодої людини, яка здобуває життєвий досвід, розрив між чарівним світом її дитинства і світом реальної дійсності. Стендаль зводить свого юного і великодушного героя з двома жінками, які належать до протилежних типів, і душа юнака розривається між ними; у героя завжди знаходиться могутній покровитель, і йому постійно шкодить ворог, страшенний негідник. Така незмінна схема романів Стендаля.

Отже, Стендаль 1827 року прочитав у газетах історію Антуана Берте. Вона глибоко зацікавила його з багатьох причин: передусім тому, що цей судовий процес — цілком готовий роман про роки учнівства молодої людини; а ще й тому, що молоді люди такого типу йому подобаються. Він любить енергію і вважає, що ця енергія властива саме таким, як Антуан Берте — дуже молодим і дуже бідним, освіченим, нещасливим і честолюбним. Серед людей такого типу і зустрічаються визначні натури, отже, Антуан Берте і його драма привертають до себе увагу Стендаля. З 1827 року він роздумує над ним, але поки що не приступає до праці над своєю книгою: писати її він почне лише 1829 року. У роки Реставрації Стендаль, безумовно, не міг би її опублікувати; революція 1830 року надає йому сміливості, і 1831 року він може обнародувати свій твір.

Що зробив Стендаль з історії семінариста? Він сам ніби перевтілився в Антуана Берте; пані Мішу, першу жінку, за якою упадав Берте, він перетворив на пані де Реналь, героїню, значно прекраснішу, ніж реальна пані Мішу. Мадемуазель де Кордон стала Матільдою де ля Моль; абат Райян — жахливим абатом Кастанедом, ватажком негідників, а пан де Кордон — паном де ля Моль, магом-чарівником. Одне слово, у рамки реальної життєвої драми Стендаль ввів своїх маріонеток. Коли письменник закінчував книгу, він, бажаючи лишитись вірним реальному життю, повинен був примусити Жюльєна Сореля вбити пані де Реналь. Перед вами дуже цікавий приклад взаємовідносин між конфліктом роману і життєвим конфліктом: вивчіть персонажів, описаних у «Червоному і чорному», і це вбивство здасться вам неправдоподібним. Жюльєн надто розумний і благородний, щоб стати вбивцею пані де Реналь, а сама пані де Реналь надто зворушлива, щоб можна було наважитись убити її. Однак Стендаль бажав лишитися вірним реальності, і він зберіг у романі вбивство. Та ось виявилося, що саме цей епізод прекрасний. Нічого не буває геніальнішим за життя.

Тут слід зробити кілька зауважень. Багато хто з критиків розглядали цю розв’язку як малоправдоподібну і закидали Стендалю те, що він переходить на скоромовку саме там, де потрібні докладні пояснення. Навіть Меріме вважав, що Жюльєн жорстокий. Я ж, як і Ален, навпаки, переконаний, що розв’язка справді чудова. Дія тут мусить бути стрімкою, для внутрішніх монологів немає місця, бо у Жюльєна рішення і дія нерозривні. Все відбувається так, ніби Жюльєн віддає військовий наказ самому собі. Подібно до того як одного дня він наважився: «О другій годині ночі я увійду до кімнати пані де Реналь»; так само, як він, дізнавшися про те, яке зло вона йому заподіяла, вирішив: «Я її вб’ю», — і з тієї хвилини він уже більше не роздумує. І все ж чи кохав він її? Немає сумніву. Але ж ідеал Жюльєна — не вірність коханню, а вірність власній гордині. Він убиває без ненависті, подібно до того, як кохає без любові. Це вияв його сили волі. Дати самому собі клятву і дотримати її — ось його мораль. Він не боїться померти передусім тому, що мужньо зустріти смерть відповідає його уявленню про честь; а ще й тому, що Жюльєн ніколи не був щасливий і не дорожить життям.

І тут виникає дивовижна ситуація, яка прояснює складний сюжет книги. Пані де Реналь не вмирає від рани. Вона досить швидко одужує і не тільки не проймається ненавистю до Жюльєна, але навіть не засуджує його за те, що він мстився їй за вчинок, про який вона тепер сама жалкує і в якому розкаюється. Пані де Реналь приходить до Жюльєна у в’язницю, бажаючи примусити його подати апеляцію про пом’якшення вироку, від чого він уперто відмовляється. Вона все ще кохає його, хоч він стріляв у неї. У свою чергу Жюльєн, побачивши знову цю напрочуд просту і природну жінку, яка ніколи не перебільшує своїх почуттів, зрозумів, що ніколи нікого не кохав, крім неї.

Що йому страта, до якої він приречений, коли пані де Реналь може щодня приходити до нього у в’язницю! Нарешті він зрозумів: єдине справжнє щастя у цих миттєвостях, сповнених ніжності, коли розмовляють про дрібниці, що перериваються поцілунками. І ось, на мою думку, найважливіший урок роману: саме тому, що Жюльєн опинився у в’язниці і що в нього у буквальному розумінні немає майбутнього, він нарешті зцілився від честолюбства. Тільки тепер він ладен жити і насолоджуватися сьогоднішнім днем. І пані де Реналь багато в чому поділяє його безтурботність і світлу радість.

Така докорінна різниця між природою кохання і природою честолюбства. Кохання живе сьогоднішнім і минулими спогадами, у цьому воно черпає простодушні, але справжні радощі; честолюбство чекає радощів від майбутнього, яке воно силкується створити. Ось чому честолюбство майже завжди буває обдуреним, бо майбутнє не належить людині. Фатальний випадок чатує на честолюбця, випадок, який може в одну мить звести нанівець терплячі зусилля тридцяти років. Найгеніальніші люди намагалися уберегти себе від фатального збігу обставин, все передбачити, заздалегідь все знешкодити, щоб уникнути грози. Але жоден з них не досяг у цьому успіху. В той час як закоханий, збираючи квіти у ті хвилини, коли вони розцвітають, насолоджується радощами сьогодення, він, крім того ще й уготовляє собі солодкі спогади. Любов, я маю на увазі, звичайно, любов істинну, і повна внутрішня гармонія, яка виникає внаслідок абсолютної щирості, — ось єдині справжні блага, у яких людина може бути певною. Лицемірство врятувало б Жюльєна і в нього знайшлися б могутні покровителі, коли б він пішов на яку-небудь політичну або релігійну угоду, коли б погодився лити воду на їхній млин.

Лицемірство, можливо, приносить вигоду відразу або у далекому майбутньому у вигляді власності або успішної кар’єри, але воно несумісне з щастям. Це дорога серцю Стендаля думка, і він висловлює її в усіх своїх романах.

Урок цієї історії? Їх кілька. Перший такий: ніколи не слід жаліти, що людиною опановують пристрасті. Це все одно, як жаліти, що людина є людиною. Ким був би Жюльєн без честолюбства і без кохання? Непомітним селянином, педантичним, а згодом — вульгарним лакеєм. Пристрасть — єдина сила, яка підносить людину над твариною. Для цього пристрасті мають бути високими, але, щоб стати високими, вони повинні існувати. Без кохання Фабріціо був би банальним ловеласом. Граф Моска був би без пристрасті вартий не більше, ніж принц Пармський. Тільки завдяки пристрасті Люсьєну Левену вдається позбавитись дрібної уразливості. Стендаль любить людей з італійським складом душі, він віддає перевагу несамовитим натурам перед натурами м’якшими.

Другий урок Стендаля, і урок найпіднесеніший, полягає у тому, що вище за пристрасть справжнє почуття. Адже пристрасть — це свого роду хвороба, безумовно, необхідна і така, що, коли людина від неї одужує, очищає її душу від певної плісняви, але завдає часто болісних страждань. Справжнє почуття, навпаки, — здоровий і стабільний стан людини, якого вона досягає, пройшовши через полум’я пристрастей. Більш високим, ніж пристрасть-честолюбність, яка виявляється у прагненні підкорити собі інших, є почуття-честолюбність — це прагнення підкоритися самому. Можливо, до такої честолюбності піднісся під час свого перебування на острові Святої Єлени кумир Стендаля і Жюльєна Сореля — Наполеон. Справді, хіба був імператор будь-коли величніший, ніж у роки заслання на цьому острові, де, втративши усяку надію, він перечитував Корнеля і захоплювався, насолоджувався абстрактною величчю його героїв?

Так само вище за кохання-пристрасть, яка заподіяла стільки страждань і самому Стендалю, і героям його романів, стоїть любов-почуття, якій ніщо не загрожує, бо вона належить до внутрішнього світу людини і невразлива для зовнішніх подій. Говорячи про любовні втіхи, Стендаль міркує іноді цинічно, у дусі дійових осіб Лакло або Кребільйона[70]. Він допускає — і навіть радить, — щоб люди прагнули їх заради душевного спокою. Але він знає — і це знають його герої, — що такого роду втіхи швидкоплинні і не відіграють серйозної ролі у житті. Він знає також, що кохання-честолюбність, яке намагається задовольнити гордість і самовдоволення (кохання Жюльєна до Матільди), лишається слабким і вразливим. Кохання-честолюбність — це почуття дріб’язкове і підозріле. Людина, охоплена таким почуттям, весь час побоюється принизити себе в очах іншого. Цій людині важливе не стільки саме кохання, скільки думка інших людей щодо нього. Щоб вести любовну гру, людина, не вагаючись, удається до кокетування як засобу кристалізації почуття.

Істинна любов не боїться коханої істоти; людина, кохаючи, добровільно і свідомо обеззброюється, вступаючи у любовний двобій. У фіналі «Червоного і чорного» пані де Реналь не може і не хоче примусити Жюльєна страждати; так само і моя Ізабелла в романі «Мінливості кохання» не хоче примусити страждати Філіппа. Обидва знають, що їхні кохані не дадуть жодного приводу для ревнощів. Проте їхнє кохання вище за злети пристрасті, бо, коли віра в жінку безмежна, вона підносить душу. Людська натура така недовершена, але душа, охоплена високим почуттям, підкоряє ниці пориви. «Любов у піднесених натур зміцнюється своєрідною величчю, яка жене геть сумніви». Таким є Корнель, таким часто буває і Стендаль. Їхня любов далека від романтичного кохання, балакучого і надмірного. Однак, як зазначає Ален, романтика підносить кохання над правилами суспільства і поза ними. Але, щоб досягти романтичного, зовсім не обов’язково жити на вершині скелі або перебувати у в’язниці. Люди, справді романтичні, споруджують добре укріплену фортецю на схованих вершинах своєї власної душі.

Такий урок роману «Червоне і чорне». Я бажаю вам добре зрозуміти його і, піднявшися над своїми пристрастями, пізнати справжні почуття — піднесене честолюбство і ніжну любов. Бо у цьому — секрет щастя. Доки людина залежить від поглядів інших людей і подій зовнішнього світу, вона надзвичайно вразлива і обов’язково нещасна. Романтичне, як чудово показав Гегель[71], — це конфлікт між поезією серця, втіленою у герої, і прозаїчною дійсністю. За рицарських часів герой бився з невірними і з вітряками[72]; за часів Стендаля герой б’ється з урядом і з негідниками. Сьогодні, як і вчора, кожний «знаходить перед собою безглуздий і ніби зачарований світ, який він повинен перемогти… Зокрема, молоді люди — це нові лицарі, які мають прокласти собі шлях, борючись в умовах меркантильного світу». Герой може знайти душевний спокій лише у тому разі, коли віднині залежатиме тільки від власної думки або від думки іншої людини з благородною душею, людини, на яку він може покластися, як на самого себе. У такому разі він врятований.

Ось істини, які знаходимо у Стендаля і тільки у нього. Саме тому Стендаль, як він того бажав і як сам передбачав, має читачів і у наші дні.

«Друже читачу, — говорив він, — не проводь своє життя у страху і у ненависті».

Будемо поважати цю пораду, трохи змінивши її форму. Хіба що так:

«Друже читачу, проводь своє життя у любові і високих устремліннях».

Оноре де Бальзак

[73]

Бальзак не лише один з кращих романістів XIX століття. Він — і сьогодні з цим погоджуються майже всі — найвизначніший з них. У творах Стендаля, безумовно, більше стилю і більше блискучої поезії, але Стендаль розкриває за допомогою своїх персонажів тільки власний внутрішній світ. А Бальзак створив цілий світ, і цей світ належить водночас його часові і всім епохам взагалі. Флобер породив кілька довговічних типів: пані Боварі, Оме, Фредеріка Моро, пані Арну, Бувара і Пекюше; що ж до Бальзака, то його можна порівняти хіба що з міською управою, бо він відтворив портрети двох тисяч чоловіків і жінок, і ці люди здаються бальзакознавцям більш живими, ніж ті, з якими вони зустрічаються в житті.

Найважливіша особливість творчості Бальзака полягає в тому, що він написав не окремі романи, а створив історію цілого суспільства; персонажі його творів — лікарі, стряпчі, судді, державні діячі, купці, лихварі, світські дами, куртизанки — переходять з тому в том, і це надає об’ємності світові, створеному Бальзаком. В той же час, коли Бальзак писав свої перші твори, він ще не розробив плану своєї монументальної епопеї. Марно було б шукати сліди цього плану у первісних текстах «Шуанів», «Тридцятирічної жінки», «Шагреневої шкіри», «Євгенії Гранде» та інших його творах, які побачили світ до 1834 року. Тодішні критики розглядали їх як розрізнені опуси легковажного «жартівника». Бальзака це зачіпало за живе, тим більше, що він прагнув, навіть відчував потребу створити грандіозну і цілісну епопею. «Не досить бути просто людиною, — говорив він, — слід бути системою».

Цілком можливо, що думка про цю систему і персонажів, які переходили б з книги в книгу, зародилася у Бальзака під впливом творчості Фенімора Купера, американського романіста, котрим він захоплювався: адже під впливом Купера Бальзак вирішив описувати шуанів на зразок індійців з книги «Останній з могікан». У романах Фенімора Купера уславлений траппер Шкіряна Панчоха залишався у центрі всіх інтриг, жодна з них не виникала і не закінчувалась без його участі, одне слово, він посідав у творчості Купера таке саме місце, як пізніше посів у «Людській комедії» Вотрен. Бальзак був вражений цим прийомом. Щодо Вальтера Скотта, другого з англосаксонських письменників, які надихали його, він завжди шкодував, що між романами Скотта відсутній зв’язок. Тому й виникла у Бальзака ідея скріпити єдність світу, створеного його уявою, і тим самим забезпечити єдність усієї своєї творчості. Сестра письменника, Лора Сюрвіль, згадувала, що якось — це сталося 1833 року — Бальзак прийшов до неї і радісно скрикнув: «Поздоровте мене, я на вірному шляху до того, щоб стати генієм». І він розгорнув перед нею грандіозний план: «Самим істориком мало стати французьке суспільство, мені лишалося тільки бути його секретарем».

«Батько Горіо», що належить до 1834 року, був першим романом, який Бальзак написав після прийняття цього важливого рішення. Пізніше він включив у рамки своєї системи книжки, написані до виникнення її задуму, змінюючи для цього імена деяких другорядних персонажів. Але свій новий метод письменник застосував уже в первісній версії роману «Батько Горіо». У цьому романі знову з’явилися майже всі персонажі з «Історії тринадцяти»; так, привабливий де Марсе, який колись був серед тринадцяти і відіграв головну роль у повісті «Золотоока дівчина», стає у романі «Батько Горіо» символом тріумфуючої продажності; ця людина, красива, молода, розумна і цинічна, атакує суспільство, так би мовити, зсередини, удаючи при цьому, що схиляється перед його умовностями. Де Марсе — це байронічний пірат, який перетворився на денді: таку роль свого часу часто-густо хотілося грати самому Бальзаку.

Однак Анрі де Марсе — скоріше символ, ніж персонаж — тільки промайне на сторінках роману. Це не він перетворює «Батька Горіо» на поворотний круг, на ключовий роман «Людської комедії». Крім самого Горіо, про якого ми поговоримо далі, двоє людей визначають велич книги; обидва стануть героями двадцяти романів Бальзака, і обидва втілять у собі різні аспекти особистості самого автора: йдеться про Жака Коллена, на прізвисько Вотрен, і Ежена де Растіньяка.

Вотрен — бунтівник, який проголосив війну суспільству, опинившись за його межами, і веде він цю війну, не нехтуючи жодними засобами. Він зрозумів, що дві пристрасті керують людьми: любов до золота і жага насолод, причому перша з них — наслідок другої. На його думку, решта — суцільне лицемірство. Отже, Вотрен викриває неспроможність суспільного договору. Крадіжка, вбивство — все стає у пригоді. Цей збіглий каторжник не вважає, що він гірший за інших, він тільки не такий боягуз, як вони. «Він, — пише Бардеш, — грізний хижак цієї саванни, Шкіряна Панчоха паризького степу, де він вистежує здобич, вдаючись до тих самих запобіжних заходів і просуваючись такою самою скрадливою ходою, як і дикуни в преріях…»

Бальзак наділив Вотрена багатьма власними рисами. Подібно до всіх молодих людей свого часу, письменник захоплений образом Наполеона. Він жадає знайти застосування своїм силам; він почуває себе спроможним привести у дію цілі світи і панувати над ними. І це справді так: «Людська комедія» стане тріумфом його жаги всемогутності. Але, створюючи уявний світ, він мріє про перемоги у світі реальному, мріє про гігантські спекуляції, про грізну співдружність честолюбців. У своїх мріях Бальзак був то Феррагюсом, ватажком деворантів[74], то Анрі де Марсе або Максимом де Трай. Це не означає, що Бальзак був чудовиськом. Аж ніяк. Мрії письменника і дії створюваних ним персонажів не можна прирівнювати до його вчинків, навпаки, в такий спосіб він очищається від згубних пристрастей. Бальзак ніколи не чинитиме так, як Вотрен, але він симпатизує Вотрену почасти тому, що заздрить могутності, якою той наділений, а ще більше тому, що віддає перевагу цинізму перед лицемірством, та головне, тому, що Вотрен здатний берегти вірність. Він злочинець, але не зрадник. Мадемуазель Мішоно, яка доносить на Вотрена, викликає презирство у Бальзака, та й в усіх читачів роману.

Растіньяк, як він описаний у романі «Батько Горіо», — це персонаж у процесі становлення. Він втілює перехід від ілюзій отроцтва до тяжкого досвіду мужчини. Він ще дуже молодий, тільки щойно прибув до Парижа з провінції і весь сповнений добрих намірів. У взаєминах матері і сестри він бачить приклади ніжних сімейних уз і всіляких доброчесностей. Тому, що б там не казав Вотрен, Растіньяк знає, що світ все ж не до кінця поганий. Проте, опинившись, як і сам Бальзак, без жодного су в Парижі часів Реставрації, де кохання і слава купуються, де молоді люди роблять кар’єру з допомогою жінок, а жінки — з допомогою стариків, він не витримує. Єдиний його капітал — молодість і краса. Вотрен учить Растіньяка, як здобути з цього користь. Важко назвали в усій творчості Бальзака прекраснішу сцену, ніж та, де Вотрен, скидаючи машкару, розкриває перед Растіньяком, до якого почуває неясну прихильність (щоправда, менш двозначну, ніж та, яка пізніше приведе цю страшну людину на службу до Люсьєна де Рюбампре), щó, на його, Вотрена, думку, являє собою стовповий шлях до успіху — Растіньяка у романі «Батько Горіо» ще терзають сумніви. Слухаючи Вотрена, він охоплений жахом.

Найкращі романи — це романи про «учнівство» («Учнівські роки Вільгельма Мейстера», «Червоне і чорне», «Девід Копперфільд», «У пошуках утраченого часу»), де романічне — це найчастіше конфлікт між безжалісним світом і юнацькими надіями. У цьому розумінні «Утрачені ілюзії» — найхвилююча з назв романів, і вона вбирає в себе всі інші. Коли розглядати «Батька Горіо» з точки зору образу Растіньяка, то це теж роман про «учнівство», який розгортає перед молодим читачем картину «жорстокого світу, сповненого спокус». Пані де Босеан вводить Растіньяка у вищий світ — світ аристократів з Сен-Жерменського передмістя; пані де Ресто — у скромніші салони, де можна було зустріти також деяких героїнь Пруста; пані де Нусінген — у світ ділових людей і фінансистів. Те ж саме mutatus mutandis[75] відбувається і у XX столітті. Ми знаємо не одного Растіньяка і легко вгадуємо, кому судилося стати його Дельфіною.

Щодо батька Горіо, то він являє собою один з найяскравіших прикладів людей, одержимих пристрастями, які справедливо називають бальзаківськими: невблаганний розвиток таких пристрастей, який спричиняється до повного руйнування особистості, що стає їхньою жертвою, — одна з найхарактерніших рис мистецтва Бальзака. Йдеться про скнарість Гранде, розпусту барона Юло, гурманство і маніакальні уподобання кузена Понса, про кохання Анрієтти де Морсоф або про батьківську любов батька Горіо — Бальзак завжди показує, як почуття, що володіє цими людьми, розростається, подібно до страхітливого раку, котрий роз’їдає їхні душі, і врешті-решт придушує усі інші почуття. На початку роману Бальзак малює батька Горіо, який, на перший погляд, ще може бути врятований. Старий негоціант уже витратив на своїх дочок більшу частину свого багатства, він живе тепер самотній у пансіоні Воке, але деякі ресурси в нього ще залишилися. Задум Бальзака — який завжди лишається незмінним у всіх його творах — полягає у тому, щоб привести свого героя від поступки до поступки, від однієї жертви до другої, до повного краху.

Горіо йде тим самим шляхом, що Гранде або Балтасар Клаас[76]. Його пристрасна любов до дочок по-своєму прекрасна, але вона настільки страшна, що перетворюється на якесь безумство. Такою є доля всіх надто сильних пристрастей. Вони не рахуються з жодними законами — ані моральними, ані соціальними. «Горіо не розмірковує, — говорить Бальзак, — він не судить, він любить… Він любить Растіньяка тому, що того кохає його дочка». Горіо, який буквально падає долілиць, щоб поцілувати поділ сукні дочки, нагадує нам татка Гранде, котрий, коли священик підніс до його губів позолочене розп’яття, жадібно потягся до нього, зробивши страшний рух, щоб його схопити. Поетика Бальзака вимагає цих жахливих символів. І кожний справжній бальзакознавець їх безумовно приймає.

Навколо центрального персонажа, який, одержимий пристрастями, забуває й думати про суспільство, Бальзак розташовує другорядних персонажів. Бо кожний роман повинен бути зв’язаний міцними узами з реальним світом.

Саме у романі «Батько Горіо» світ, створений Бальзаком, набуває рис, майже тих самих, що властиві світові реальному. Ми знайомимось у цьому романі із студентом Орасом Б’яншоном, якого пізніше зустрічатимемо у багатьох творах «Людської комедії» вже як уславленого лікаря. У цьому ж романі з мороку виступає постать лихваря Гобсека, людини з тонкими і безкровними губами. Пізніше (з повісті «Гобсек») ми дізнаємося про розв’язку драми, яка розігралася у похмурому лігві цього лихваря між Анастазі де Ресто, старшою дочкою батька Горіо, і страшним у своєму цинізмі Максимом де Трай — він багато в чому нагадує Растіньяка, але позбавлений його обдарованості. «Кинута жінка» розповідає нам про сумну долю Клер де Босеан, жінки з благородною душею, єдина провина якої в тому, що вона надто вірила в кохання. Що ж до вдови Воке, у дівицях де Конфлан, Пуаре і старої діви Мішоно, то й ці другорядні образи просто незабутні. Навіть такі статисти «Людської комедії», як куховарка Сільвія і служник Крістоф, запам’ятовуються з їх першої появи. Додайте до цього, що всі ці персонажі, як і персонажі Пруста, мають три виміри і що вони змінюються протягом роману. Тому й виникає у нас відчуття невпинного плину часу.

Однак для того, щоб весь цей вигаданий світ сприймався читачем як реальний, самих дійових осіб не досить. Потрібне оточення, і до того ж таке, щоб воно не скидалося на театральні декорації. Ось чому Бальзак так довго і так прекрасно за допомогою детальних описів підготовляє дію своїх романів. Люди, які нічого не тямлять у письменницькому фаху, вважають їх надто докладними. Але річ у тому, що саме ці докладні описи лише й створюють потрібну атмосферу, у якій розгортається драма. Вулиця Нев-Сен-Женев’єв, ніби бронзова рама, відіграє роль оправи для трагічної групи людей, і лише завдяки «темним барвам і серйозним думкам» у читача заздалегідь виникає потрібний настрій. Опис пансіону Воке теж прислуговується авторській меті: тут «стоїть особливий запах; він не має відповідного найменування у нашій мові, але його слід було б назвати запахом пансіону. У ньому почувається затхлість, пліснява, гнилизна; він викликає здригання, б’є чимсь застояним у ніс, пронизує собою одежу, тхне їдальнею, де скінчили обідати, смердючою кухмістерською, лакейською, кучерською». Вздовж стін тут стоять липкі буфети; меблі ветхі, гнилі, нестійкі, сточені; «тут царство злиднів, де немає й натяку на поезію, злиднів потертих, скнарих, сконденсованих». І ця огидна картина потрібна письменникові для того, щоб разючим був контраст між жовтим, похмурим і брудним будинком, де животіють Горіо і Растіньяк, і особняками, сповненими квітів, золочених салонів, рожевих будуарів, де, як у теплиці, розквітають пані де Нусінген і пані де Ресто.

Кінець роману по праву став славнозвісним. Ми зустрічаємо тут Растіньяка, який лишається на самоті на кладовищі Пер-Лашез після того, як могильники пішли, кинувши кілька лопат землі на труну батька Горіо. Він дивиться на Париж, який «звивисто розкинувся вздовж Сени і місцями світиться вогнями. Очі його вп’ялися у простір між Вандомською колоною і куполом на Будинку інвалідів — туди, де жив паризький вищий світ, предмет його устремлінь. Ежен обвів цей гудучий вулик жадібним поглядом, ніби смакуючи наперед його мед, і згорда вимовив:

— А тепер — хто переможе: я чи ти!

І, кинувши суспільству свій виклик, він, для початку, подався обідати до Дельфіни Нусінген».

Коло замкнулося, процес розбещування завершено, остання сльоза пролита. Растіньяк, Бальзак і читач готові вирушити на завоювання Парижа. Ніякого осуду. Світ такий, який він є, як каже Ален, а Бальзак шанобливо визнає цю істину. Він не судить, він вищий за це. Перетворювати світ — не його справа, він його тільки змальовує.

Подібно до того як натураліст, вивчаючи взаємозв’язки між різними біологічними видами, констатує, що у даному кліматі виникає певна рівновага між тваринним світом і рослинним, яка не є ні моральною, ні аморальною, а всього лише існує, так і людське суспільство функціонує завдяки тому, що у його складі є певне число представників вищих класів, чиновників, лікарів, селян, паразитів, денді, лихварів, каторжників, стряпчих, світських жінок, хазяйок готелів і служниць. Змініть форму суспільства — «людські» види залишаться тими самими. Дочки батька Горіо зовсім не чудовиська, вони просто дочки і дружини.

«У них справи, вони сплять, вони не приїдуть… Тільки помираючи, — говорить батько Горіо, — дізнаєшся, що таке діти. Ох, друже мій, не одружуйтесь, не заводьте дітей! Ви їм даруєте життя, вони вам — смерть… Ох, якби я був багатий, якби не віддав їм своє багатство, а зберіг у себе, вони були б тут, у мене щоки лиснілися б від їхніх цілунків… Батько неодмінно повинен бути багатий, він повинен тримати дітей на поводі, як норовливих коней… Світ погано влаштований».

Так, світ погано влаштований. Юний Растіньяк, присутній при жахливій агонії батька, покинутого, зведеного зі світу своїми дочками, з острахом спостерігає це страшне видовище. «Що з тобою? — питає його Б’яншон. — Ти блідий як смерть». І Растіньяк відповідає: «Зараз я чув такі стогони, такі волання душі. Але ж є бог! О, так, бог є і зробить світ наш кращим, або ж наша земля — безглуздя». Ці слова підтверджують, що думка про абсурдність світу не нова, і Бальзак замислювався над нею. Але для того, щоб відкинути її. Бальзак надто любить світ, любить у ньому все, аж до чудовиськ, і тому Ален вважав, що Бальзак ближчий, ніж Стендаль, до справжнього милосердя, бо у нього «майже пастирська безпристрасність, як у священика, котрий сповідує парафіян з надзвичайною швидкістю». І справді, Бальзак дуже легко відпускає гріхи своїм героям. Немає сумніву в тому, що після оборонної промови Вотрена його творець прощає його. І в тому, що письменник відсилає Растіньяка обідати до пані де Нусінген відразу після похорону її батька, теж можна побачити своєрідне відпущення гріхів або, у всякому разі, примирення з ними.

Часто сперечалися про природу шедевра. Коли не помиляюся, Поль Валері сказав, що справжній шедевр можна пізнати за такою ознакою: у ньому нічого не можна змінити. Справжній шедевр добре побудований; дія в ньому розвивається безнастанно; все у ньому, навіть контрасти, пройняте надзвичайною єдністю; у ньому немає провалів, зривів, форма його довершена. Роман «Пані Боварі» — ось приклад шедевра у найвищому розумінні слова. Романи Бальзака «Батько Горіо», «Кузина Бетта» і навіть «Євгенія Гранде» — твори такого ж роду. Читач рафінований дістане задоволення, можливо, і від книжок іншого сорту, він знайде поживу для розуму і у його романах менш досконалих, таких, як «Тридцятирічна жінка» і «Блиск і злидні куртизанок», або у «Люсьєні Левені» Стендаля. Але жоден роман не можна назвати більш «завершеним», ніж «Батько Горіо».

А коли додати, що книга відкриває собою таку грандіозну епопею, якої не зустрінеш у жодній іншій літературі, що в цій книзі беруть участь найважливіші дійові особи «Людської комедії», що від цієї центральної площі, як висловився Франсуа Моріак, «розбігаються широкі шляхи, які Бальзак прокладав у своєму дрімучому людському бору», і що в цьому романі зав’язуються сотні драм, кожна з яких у свою чергу стане темою нового шедевра, то вибір «Батька Горіо» як перлини у творчості Бальзака здасться не тільки закономірним, а й неминучим.

Великий письменник уміє описувати всі стани душі. І все ж деякі царини йому ближчі за інші. Є в його натурі місця найчутливіші, найвразливіші. Коли він торкається їх, коли відчуває біль, йому вдається більше схвилювати читача. Створюючи «Цезаря Бірото», Бальзак повертався до своїх давніх переживань. І це надавало книжці особливої, небаченої сили впливу. Одна з помилок французького роману XIX століття полягає в тому, що його автори шукали патетичне майже виключно у картинах кохання. Бальзак зумів побачити, що це переважне панування любовної теми не відповідає природі речей. Гордість, честолюбність, скнарість, жадібність — ось пристрасті, які поряд з коханням можуть стати основою роману. «Що таке життя, як не машина, яку приводять у рух гроші?» — говорить Гобсек. Романічне — це конфлікт між ідеалом, який створив для себе герой, і суворою реальністю життя. Комерсант, священик, скнара можуть втілювати романічне начало роману так само, як і закохані. Роман «Цезар Бірото», де кохання перебуває лише на другому плані, є скоріше елементом статичним, ніж романічним, належить до найблискучіших і грізних драм «Людської комедії».

«Цезар Бірото» (разом з «Кузиною Беттою», «Батьком Горіо», «Блиском і злиднями куртизанок») — один з тих творів, на прикладі яких можна якнайкраще вивчити художні прийоми Бальзака. Повна назва цього роману — «Історія величі і падіння Цезаря Бірото». Отже, злети і падіння у долі людини завжди привертали до себе увагу Бальзака. Йому подобалося задовольняти усі бажання свого героя, підносити його на вершини суспільства, а потім звергати все нижче і нижче, поки той не опинявся на самому дні. Як і барон Юло, Бірото на початку книги постає перед нами в ореолі слави і почестей. Урочистий бал, орден Почесного легіону, нова справа, яку він має зрушити, — ось кульмінаційні пункти його кар’єри. Але, як відомо, на висотах нас підстерігає диявол, і Бальзак безжалісно вириватиме — один за одним — ті опорні стовпи, які утримували бідолашного парфюмера на краю прірви. Для тріумфаторів комерції, як і для тріумфаторів стародавнього Риму є Тарпейська скеля, розташована біля самого Капітолію[77]. Стрімкі падіння мають для Бальзака притягальну силу.

Він підготовляє такого роду падіння свого героя у пору його процвітання. Тоді, коли той, здершись на вершину, насолоджується своїм щастям, Бальзак розташовує на його шляху камені, що вислизають з-під ніг, замасковані ями, зсуви. Навколо нещасного Бірото він влаштовує засідки, де ховаються бандити. У романіста напоготові безжальні горлорізи. Обізнаний з ними читач «Людської комедії» здригається, ледве почувши їхні імена. Цезарю Бірото доведеться зіткнутися з усіма ними; це лихварі — Пальма, Жігонне, Вербруст, Гобсек; великі банкіри — Нусінген, Келлер; підставні особи, характерним представником яких є Клапарон; безчесний Роген, який розорить і пані Декуен (у романі «Життя холостяка»), і Гійома Гранде, дядечка Євгенії.

Однак машина, що виготовляє гроші, безпристрасна, як усяка машина. Вона стає ворожою людині лише тоді, коли глибока ненависть спрямовує її проти жертви. Брати Бірото (Цезар і Франсуа, герой «Турського священика») були роздавлені внаслідок старанно розроблених руйнівних планів, видуманих невблаганними ворогами. Таким ворогом парфюмера був його колишній прикажчик, Фердінанд дю Тійє, якого Цезар спіймав на крадіжці, — дю Тійє так і не простив Бірото його поблажливості. Це небезпечний ворог, тому що він розумний, спритний, розбещений і позбавлений совісті. Це він разом з Нусінгеном розорить вщент Філіппа Брідо (коханкою дю Тійє стане Карабіна, «фігурантка Опери», а його дружина Марі-Ежені де Гранвіль прокладе йому стежку в салони Сен-Жерменського передмістя).

Таким чином, роман про парфюмера міцно зв’язаний з усім бальзаківським світом. Бал у Цезаря Бірото відіграє у «Людській комедії» ту саму роль, яку грає у циклі Пруста «У пошуках утраченого часу» ранковий прийом у герцога Германта: це один з тих багатолюдних прийомів, які дозволяють письменнику-творцю з цілком законною гордістю заповнювати вітальні людьми, котрі всі як один виліплені його руками. Бальзак не мав можливості запросити в гості до Бірото багатьох представників аристократії. Однак аристократи присутні у романі як клієнти крамниці «Королева троянд». «Боже мій, Цезар! — стала благати Констанс, — Не надсилай, прошу тебе, запрошення особам, яких знаєш лише як постачальник… Та, може, ти гадаєш запросити також і обох Ванденесів, де Марсе, де Ронкероля, д’Еглемона, — ну, одне слово, усіх покупців? Ти з глузду з’їхав, почесті запаморочили тобі голову». Та Фелікс де Ванденес прийде як особистий секретар короля Людовіка XVIII, щоб поздоровити від його імені Бірото з реабілітацією.

Річ у тому, що цей роман посідає важливе місце не тільки у «Людській комедії», а й в історії Франції. Це роман про Реставрацію. У роки революції Цезар Бірото стає роялістом почасти внаслідок темпераменту, почасти випадково. Перший хазяїн Цезаря, пан Рагон, був фанатичним роялістом, його крамниця «Королева троянд» перетворилася на центр справжньої змови. Сам Цезар Бірото був легко поранений, воюючи проти Бонапарта на сходах церкви святого Роха[78], і цей невеликий епізод визначив усе його життя. Він приніс йому успіх у роки Реставрації, забезпечив муніципальні посади і нагородження орденом Почесного легіону, яке спочатку стало символом величі парфюмера, а потім першопричиною його падіння. Як часто політична позиція людини, яка на перший погляд визначається переконаннями і доктринами, насправді залежить від якої-небудь зустрічі або імпульсивної дії. Коли б на шляху Бальзака не зустрілася пані де Берні, він, можливо, не став би монархістом; без епізоду, що стався у вандем’єрі, Цезар Бірото на все життя лишився б скромним парфюмером, його честолюбні устремління не виходили б за межі торгівлі. Так влаштовано світ.

Одна з небезпек, що підстерігали Бальзака, коли він почав працювати над «Цезарем Бірото», була пов’язана з самим сюжетом роману: він ризикував піддатися почуттю одвічної, властивої митцеві зневаги до дрібного крамаря, і намалювати не справжню картину, а карикатуру на торговельну буржуазію. Великою була спокуса піти шляхом Анрі Моньє[79]. Сам Бальзак це добре зрозумів і з повною відвертістю писав одному із своїх друзів: «Протягом шести років я зберігав «Цезаря Бірото» у чорновому нарисі, зневірившись у можливості зацікавити будь-коли і будь-кого образом досить дурного і обмеженого крамаря, чиї нещастя буденні, який символізує те, з чого ми постійно сміємось, — дрібну паризьку торгівлю. І ось одного чудового дня я сказав собі: «Треба перетворити цей образ на образ чесності!»

Геніальна думка. Головний персонаж роману не може бути посередністю. Нехтування цим спричиняється до невдачі багатьох сучасних романістів. Щоправда, Флобер перетворив свою книгу «Бувар і Пекюше» на гірку і вражаючу карикатуру, але героїв цього твору рятує сумлінність, яка керує ними у їхніх пошуках. Пані Боварі не посередня жінка. Татко Гранде по-своєму величний, як і батько Горіо. Цезар Бірото, людина посередня щодо свого розвитку і оточення, стає піднесеним завдяки своїй чесності. Він стає величним, коли віддає своїм кредиторам усе, чим володіє, «навіть гравюру «Геро і Леандр», подаровану Попіно, і власні коштовності… шпильки для краватки, золоті пряжки, кишенькового годинника; найсумлінніша людина взяла б їх, не боячись погрішити проти чесності». Бірото зворушує нас тим, що відмовляється носити до своєї повної реабілітації орден Почесного легіону, який раніше переповнював його такою гордістю. Честь комерсанта не поступається честі солдата. Смерть Бірото — це смерть мученика.

Отже, центральна постать твору визначає характер і тон усього полотна. Переосмислюючи образ самого Бірото, Бальзак повинен був малювати з симпатією і тих дрібних буржуа, які щонеділі «виїздять до себе на дачу, намагаються наслідувати витончені манери аристократів, мріють про муніципальні почесті, вони всім заздрять, і разом з тим це добродушні, послужливі, чуйні, співчутливі люди. Вони страждають від своєї доброчесності, світське товариство висміює їхні недоліки, хоча само їх не варте… Вони виховують простодушних, працелюбних дочок, наділених добрими якостями, які зникають при зіткненні з вищими класами, щирих молодих дівчат, серед яких добра душа Кризаль охоче вибрав би собі дружину…» Серед аристократів, описаних Бальзаком, мало таких, які відзначалися б величчю Констанс Бірото, Ансельма Попіно і дядечка Пільєро. Це люди з благородними характерами, їх не назвеш банальними, бо глибока людяність надає їм великої виразності. Саме через їхню людську складність персонажі Бальзака мають три виміри і вигаданий ним світ, схожий на світ реальний.

Бальзак ретельно вивчає створені ним характери, але не судить своїх персонажів. На відміну від Діккенса, він не прагне нагородити доброчесність і покарати порок. «Цезар Бірото» не стільки навчає читача, як жити, скільки знайомить його з тим, як ведуться сумнівні справи. Для безсоромних ділків, котрі прекрасно це знають, є тільки одна кара — презирство; для добрих людей, які нехтують вигодою заради доброчесності, є тільки одна нагорода — повага людей. Той, хто вміє поєднати діловитість з моральними принципами, як, наприклад, Ансельм Попіно, стає (у «Кузені Понсі») графом, пером Франції і статс-секретарем, але при цьому суєтна атмосфера двору «короля-громадянина» Луї-Філіппа все ж не заподіє втрат його душевним якостям. На відміну від Бірото, Ансельм Попіно залишиться людиною скромною і тому пізнає справжнє спокійне щастя.

З погляду Бальзака, велику помилку робить той, хто не розуміє, що у цьому бурхливому океані, яким є світ, де стикаються могутні течії і, ніби тисячі хвиль, накочують одна на одну антагоністичні інтереси і честолюбні устремління, той, хто хоче замкнутися у власному благополуччі і протистояти шаленому напору стихії, приречений на загибель. Слід брати до уваги інтереси інших людей, лише в такий спосіб ми можемо впливати на них. Ален якось сказав, що Бальзака слід було б уважно читати в усіх комерційних навчальних закладах, і він має рацію. З творів Бальзака можна чимало здобути відомостей про закони кредиту, купівлі та продажу, реклами. «Цезар Бірото» — найчудовіший з усіх романів, де йдеться про те, як слід вести справи. Правдивий за часів Бальзака, він передбачає те, що відбувається у наші дні.

Позиція безпристрасного спостерігача, яку посів Бальзак, спричинилася до того, що деякі сучасні письменникові критики звинувачували його в аморальності. Це викликало гнів Бальзака, і він мав рацію. Просто він не вважав, що реальна дійсність моральна. Людське суспільство з’єднане тисячами природних уз: це родинні взаємини, взаємини між різними класами, між хазяїном і служником, постачальником і покупцем, позикодавцем і боржником. І ці природні зв’язки стоять вище за закони. Подібно до того як селянинові властиво торгуватися, так і банкіру властиво вдаватися до різних спекуляцій. Неможливо жити, не враховуючи цю реальність. Той, хто її ігнорує, йде назустріч катастрофі. Однак моральність у свою чергу включається у поняття природних уз. Ось урок «Цезаря Бірото». Він безпосередньо не висловлений. Бальзак був надто великим митцем, щоб не зневажати лобових прийомів.

Альфред де Мюссе

[80]

Доля театру Альфреда де Мюссе була незвичайною. У наші дні ми вважаємо багато його п’єс шедеврами французького театру. Сучасні режисери з задоволенням відновлюють їхню постановку. Актори й актриси сперечаються за ролі у цих п’єсах. Критики порівнюють комедії Мюссе з комедіями Маріво[81], Арістофана й Шекспіра. І ми вважаємо, що вони мають рацію.

Зовсім інакше оцінювали автора його сучасники. Навіть сам Сент-Бев, людина з досить тонким смаком, особливо коли його не засліплювали пристрасті, писав про п’єсу «Не треба битися об заклад»: «У ній досить багато приємних місць, але мене вразили її хаотичність і відсутність здорового глузду. Образи запозичені з якогось вельми дивного світу: цей дядечко, який весь час читає проповіді, буркотун, який наприкінці напивається; або молодик, скоріше фат і грубіян, ніж люб’язний і дотепний; або досить розбещена дівиця, справжня модистка з вулиці Вів’єн, яку нам видають за Кларіссу…[82] І все це дуже хитко, непослідовно. Усіх їх взято з вигаданого світу або вони примарились автору, коли він був напідпитку під час веселої гулянки. Альфред де Мюссе — це примха пересиченої і вільнодумної епохи».

Дивно несправедлива суворість, втім легко пояснювана мотивами, які жодного відношення не мають до літератури. Мюссе спочатку зачарував, а потім став дратувати Сент-Бева і його друзів. Як пізніше Прусту, так і Альфреду де Мюссе погано прислужилися його надто щасливі дитинство і юність. Він походив з досить благополучної і освіченої сім’ї, був гарний, мав витончені манери, повинен був і справді подобатися жінкам, був близьким другом герцога Орлеанського[83], мав настільки великий поетичний талант, що міг за кілька днів написати таку поему, як «Мардош» або «Намуна». Цього було досить, щоб його жовчні побратими не могли спокійно ставитись до таких блискучих можливостей і даних. Коли перший учень у класі ще й гарний, наче херувим, йому не слід надто дивуватися з того, що він викликає чорну заздрість.

Альфред де Мюссе міг би, можливо, добитися, щоб йому простили його талант і чарівність, коли б він уклонявся модним у той час богам. Приєднання до якої-небудь літературної школи забезпечило б підтримку певної групи письменників. То був час, коли класики і романтики кидали один одному грізний виклик, коли Віктор Гюго очолив бунтарів, але бунтарів, дуже близьких до сильних світу цього, то був час, коли Сент-Бев панував у журнальній критиці. Мюссе, який дебютував романтичними «Іспанськими та італійськими повістями», цілком міг би стати прапороносцем у цьому прославленому воїнстві. Але ось що значно ускладнювало справу: він водночас почував себе і класиком, і романтиком. Подібно до всіх молодих письменників тієї епохи, він із захватом читав Шекспіра і Байрона, але захоплювався також Лафонтеном, Мольєром і Вольтером:

Мюссе, як сам визнавав, страждав хворобою віку, але це не заважало йому сміятися з цього. У своїй драматичній поемі «Вуста і чаша» він наслідував Байрона, творця «Чайльд-Гарольда» або «Манфреда», а його поеми «Мардош» і «Намуна» нагадують скоріше Байрона, творця «Дон-Жуана». Сам Байрон нещадно засудив би і жорстоко висміяв те ставлення до світу, яке дістало назву «байронізм». Послідовник Байрона, Мюссе байронізував, створюючи поему «Ролла», і шекспіризував, створюючи п’єсу «Лоренцаччо», але він же дерзнув написати «Листи Дюпюї і Котоне», які можна назвати «Листами до провінціала»[84] романтизму. Коротше, Мюссе був партизаном, а партизани завжди наражалися на більшу небезпеку, ніж солдати регулярної армії. Його епоха, пишномовна і бундючна, закидала письменникові його іронію. «Чудесний талант, але тільки для пародій», — із зневажливою зверхністю говорив про нього критик з табору романтиків Сент-Бев; а Ансело, академік і прибічник класицизму, відзначав: «Бідолаха Альфред — чарівний юнак і принадна світська людина, але, між нами кажучи, він ніколи не вмів і ніколи не навчиться писати вірші».

Найкумедніше у цій історії те, що вірші Сент-Бева у наші дні мало хто читає, а вірші Ансело і зовсім забуті, в той час як ми і наші діти знаємо напам’ять цілі поеми Мюссе. Час — найчесніший критик.

Перед тим як перейти до комедій Мюссе, скажемо відверто: він був значно яскравішим талантом, ніж вважалося у його час і ніж думають тепер. Він був, мабуть, найрозумнішим серед поетів першої половини XIX століття. Безумовно, Віктор Гюго і Альфред де Віньї[85] теж були людьми вельми освіченими і мали живий творчий розум. Але ні тому, ні другому не властива та ясність розуму, якою наділений Мюссе. Обидва вони ставали жертвами власної віртуозності. Мюссе перемагав свою віртуозність. Його вважали легковажним, і, немає сумніву, він таким і був, але за легковажністю часто ховається палка натура. У Мюссе легковажність була машкарою для полум’яних і щирих пристрастей. Ці пристрасті він виражав у віршах, які так і не стали модними, втім, мода не завжди має рацію. Однак навіть ті, хто нині засуджує поезію Мюссе за неохайність форми, визнає довершену красу його комедій. Можна стати романістом або істориком, але драматургом народжуються. У тому, хто пише для театру, має бути щось від актора у розумінні законів сцени, у почутті ритму, у вмінні написати ефектну репліку. Найвизначніші з драматичних авторів — Мольєр, Шекспір — самі були акторами. Альфред де Мюссе в юності часто грав у домашніх виставах. Його батько любив веселе товариство, і в його салоні завжди було багато молодих жінок і поетів. Тут розігрували шаради, модними були «драматичні прислів’я» — ще пам’ятали Кармонтеля, Колле, Леклерка[86]. У замках Бон-Авантюр і Коньєр Мюссе ще хлопчиком познайомився з товариством люб’язних і забавних людей, яких він пізніше виведе у своїх комедіях. Чутливий і легковажний, наче паж, він з юних років пізнав гру кохання і випадку. Життя поставало перед ним у вигляді комедії, сповненої любострастя і меланхолії.

Якби перші спроби Мюссе в театрі були вдалими, він, можливо, через кілька років став би спритним драматургом, людиною, яка володіє секретами фаху, якій легко створити добре зліплену п’єсу і яка цікавиться більше технікою драматургії, аніж її поезією. Але молодому автору пощастило: його освистали. Першу п’єсу Мюссе «Венеціанська ніч» було поставлено 1 грудня 1830 року (коли письменникові було двадцять років), і публіка театру «Одеон» прийняла її дуже погано. Актриса, яка виконувала роль Лоретти, була у білому вбранні, вона сперлася на свіжопофарбовану решітку, і спідниця її вкрилася зеленими смугами. Це викликало регіт у залі. П’єса провалилася. Уражений автор поклявся ніколи не мати діла з цим «жорстоким звіринцем».

Однак Мюссе пристрасно любив театр і тому продовжував писати п’єси, але, створюючи їх, він аж ніяк не турбувався про їхню постановку на сцені, не пристосовувався до смаків критиків, до вимог публіки, не цікавився і фінансовим скрутним станом директорів театрів. Результатом було те, що фантазія автора стала абсолютно вільною. Театр був уже зовсім іншим, ніж за часів Шекспіра, мистецтвом, яке робило ще тільки перші кроки і само створювало для себе закони. У Франції класична традиція пригнічувала будь-яку самостійність; від цієї традиції можна було врятуватися тільки романтичним бунтом, але романтизм виробляв свої шаблони. Мюссе пише п’єси, але не ставить їх і лишається осторонь театру. Перші драматичні твори — «Вуста і чаша» і «Про що мріють молоді дівчата» — він публікує у збірці «Спектакль у кріслі»; наступні — у журналі «Ревю де де монд», незадовго перед тим заснованому Бюлозом; потім вони увійшли до двох томів «Комедій і прислів’їв».

Починаючи з 1847 року п’єси Мюссе, які, на думку причетних до театру людей, були несценічні, у чому їм вдалося переконати і самого автора, почали торувати собі шлях на сцену. Поступово всі вони увійшли до репертуару і більше не залишали його. Першим був поставлений у театрі «Комеді франсез» «Каприз». «Ця невелика п’єса, — писав Теофіль Готьє[87], — насправді велика літературна подія. Багато досить довгих п’єс, про появу яких сурмлять за півроку наперед, не варті і рядка цієї комедії. З часів Маріво, чий талант грунтується на блискучій дотепності, на сцені театру «Комеді франсез» не з’являлося нічого настільки витонченого, вишуканого, життєрадісного. У тому, що Альфред де Мюссе написав комедію, сповнену дотепу, гумору і поезії, нема нічого дивного; несподіваним можна назвати зовсім інше (особливо тому, що йдеться про драматичне прислів’я, яке не призначалося для театру) — це надзвичайна майстерність, мистецька інтрига, чудове знання законів сцени, — усе це характеризує комедію «Каприз». У ній усе так вміло підготовлене, добране, зіткане, і все балансує буквально на вістрі голки».

Відзначаючи, що не тільки інтелектуальна еліта, а й найширша публіка з захопленням зустріне цю комедію і що досить розклеїти афіші, щоб забезпечити повний збір, Готьє з обуренням говорить про помилку французьких театральних діячів, якої вони так довго припускалися: «Постановка «Капризу», який грають між чайним столиком і фортепіано, причому декорацією може бути звичайна ширма, показала те, що було вже нам відомо, але що заперечували театральні діячі: публіка має тонкий смак, вона розумна, добре сприймає новаторство, і всі поступки, яких вимагають від її імені, зайві. Директори театрів і актори — ось єдина перешкода. Це вони вперто чіпляються за все застаріле, вдаються до всіляких хитрощів і тримаються за віджилі засоби; це вони обожнюють все заяложене, банальне, почувають нездоланну огиду до всього виняткового, яскравого, несподіваного». Готьє робить висновок, що саме ця прихильність до «благопристойного» театру, який справді надто благопристойний, позбавила французьку сцену двох природжених, надзвичайно обдарованих драматургів — Меріме і Мюссе. Нащадки визнали правоту добряка Тео щодо цих його сучасників.

1848 року була поставлена на сцені і п’єса «Не треба битися об заклад», це сталося напередодні Червневої революції[88]. І все ж, незважаючи на цей тривожний час, вона захопила публіку і була відновлена у серпні. «Яка радість для нас, навіки приречених дивитись водевілі і мелодрами, — писав знову Готьє, — побачити нарешті п’єсу, де розмовляють людською мовою, чистою французькою мовою, і відчути, що ти раз і назавжди звільнений від жахливого і заяложеного жаргону, яким скрізь балакають у наші дні. Яка чиста, жвава і динамічна кожна фраза! Як дотепно виблискує діалог! Яке лукавство і разом з тим яка ніжність!.. Тепер, коли публіка добре прийняла це драматичне прислів’я, розраховане лише на читання, зрозуміло, наскільки несправедлива упередженість, з якою директори театрів підходять до кожного мистецького твору, написаного не за шаблоном, боячись втратити свої прибутки. Слід було б показати на сцені, не змінюючи в них жодного слова, справді поетичні п’єси Альфреда де Мюссе: «Фантазіо», «Андреа дель Сарто», «Примхи Маріанни», «Коханням не жартують», «Про що мріють молоді дівчата» і особливо «Лоренцаччо» — справжній шедевр, який нагадує глибиною аналізу Шекспіра».

Через кілька днів Остен[89] поставив на сцені історичного театру «Свічник», «ще одну перлину з дорогоцінної скриньки, яка такий довгий час лишалася відкритою, причому нікому не спадало на думку черпати з неї». Постановка цієї п’єси була відновлена 1850 року театром Республіки (так тимчасово називався театр «Комеді франсез»), і театр протягом десяти років завдяки драматургії Мюссе оновлював свій репертуар. Якийсь міністр визнав цю п’єсу аморальною тому, що Жакліна та її коханий знаходять щастя на шкоду подружній вірності. Мюссе написав новий фінал: закохані з сумом розлучалися. Доброчесність була врятована, мистецтво постраждало. Тепер ми повернулися до розумнішої — і моральнішої — щирості. Сучасники іноді помилялися, але час судить справедливо.

Як пояснити, що вільна фантазія врятувала від забуття театр Мюссе, в той час як хитромудрі інтриги Скріба[90] смертельно нам набридли? Чому п’єси Мюссе, дія яких відбувається у казкових королівствах і вигаданих країнах, здаються нам значно правдивішими, ніж багато історичних драм? Тому що театр не покликаний, не може і не повинен просто копіювати життя. Публіка приходить у театр не для того, щоб побачити буденну дійсність. Нерухома завіса на авансцені обрамовує п’єсу, як рама — картину. Жодний справжній аматор живопису не вимагає, щоб портрет був копією натури, жодний справжній друг театру не вимагає, щоб вистава тільки копіювала дійсність, — саме тому, що мистецтво відрізняється від природи, безумовно, істотно відрізняється від неї. Мистецькі твори дозволяють нам вільно роздумувати над природою пристрастей.

Театр у період свого зародження був урочистою дією. Він показував життя богів і героїв. Мова акторів була більш піднесеною і милозвучною, ніж у щоденному житті. Було б помилкою гадати, що у сучасної публіки інші вимоги. І сьогодні ще глядач, приходячи в театр, чекає на урочисте дійство. Те, що він сидить у залі, наповненому людьми, породжує в ньому почуття, сильніші за ті, яких він зазнає, будучи наодинці. Які письменники стають визначними драматургами? Ті безкрилі копіїсти, які сподіваються виїхати на бездумному наслідуванні натури і багатозначних паузах? Ні, найуславленіші драматурги були поетами. Успіх Арістофана за його часів, успіх Клоделя[91] у наші дні, успіх Мюссе протягом цілого століття пояснюється справжньою поетичністю їхнього діалогу.

З другого боку, і, можливо, тому, що Мюссе писав п’єси, не турбуючись про те, чи будуть вони поставлені У театрі, він дотримувався поділу на сцени, як Шекспір, не рахуючись з єдністю часу і місця, яких слухняно дотримувались і класицисти, і навіть романтики, в усякому разі у межах одного акту. Часті перерви у дії посилюють враження мрії. Діалоги, які несподівано обриваються, живлять уяву, подібно до того як понівечена статуя викликає роздуми. «Шекспір не турбується ні про цілісність своїх п’єс, ні про хитромудру інтригу, — відзначає Ален. — Його творіння ніби складаються з уламків: тут — нога, там — кулак, тут — відкрите око, словом, нічим не підготовлене і за яким ніщо не йде. Але все взяте разом і є справжнє життя».

Дотримання законів форми, коли йдеться про стиль, і деяка сумбурність композиції — ось у чому, можливо, секрет найвизначнішої поезії.

Для Мюссе існує лише один сюжет: це кохання. Але це можна було б сказати і про багатьох інших драматургів. Різниця полягає в тому, що у деяких, наприклад у Мольєра, любовна інтрига є тільки рамою, у яку автор вписує сатиру нравів. У театрі Мюссе кохання — це все. Як і в комедіях Маріво, закохані у комедіях Мюссе стикаються не з зовнішніми перешкодами: опором батька, ворожнечею родини, а лише з власними безумствами. Граючи п’єси Маріво, актори не приймають їх надто всерйоз, в той час як для Мюссе кохання — почуття серйозне, часто сумне, спокуса, викликана красою, іноді душевною чистотою, яка заволодіває всім єством.

У Мюссе і Жіроду є спільна риса: обидва вони люди освічені, обидва все життя багато читали, і ліричні вірші Шекспіра або Арістофана звучать для них, як добре знайомі музичні фрази. Мюссе ще в роки учнівства досягав блискучих успіхів на ниві красного письменства і був відзначений на конкурсі почесною премією; на відміну від Жіроду, Мюссе не вступив до «Еколь нормаль»; однак він був вихований на класичних текстах не тільки грецьких, латинських і французьких авторів, але й великих англійських і німецьких письменників. Він проник у таємницю Шекспіра; він був єдиним французом, який тоді по-справжньому зрозумів Байрона.

Отже, літературні джерела драматургії Мюссе досить різноманітні. Він багато в чому зобов’язаний Шекспіру, трохи і Гете (елементи ідилії у п’єсі «З коханням не жартують» нагадують «Страждання юного Вертера»), де в чому і Жан-Полю Ріхтеру[92] (зокрема, незвичайними, часто гротескними і цинічними порівняннями).

Його завжди вабили італійці. Він не тільки читав твори Данте, Альфієрі, Макіавеллі, а й вивчав хроніки Варкі[93], коли писав «Лоренцаччо», шукав у Флоренції антураж для своїх сцен. Новели Боккаччо, як і новели Банделло[94], були для нього джерелом сюжетів. А з французьких драматургів — ми дізнаємося про це із відомого вірша Мюссе — він захоплювався Мольєром. Мюссе, безумовно, вивчав — і в усіх подробицях — літературні прийоми Мольєра, до яких не зводиться геніальність письменника, а у яких вона виявляється. Створюючи свої драматичні прислів’я, Мюссе звертався і до скромніших витоків — до Кармонтеля і Теодора Леклерка, яких він у багато разів перевершував.

Але головним джерелом натхнення для Мюссе були його власне життя і почуття. Думка про те, що не слід надавати ніякого значення біографії митця, просто безглузда. Безумовно, кожний шедевр, прекрасний вже сам по собі, він здається прекрасним і тим людям, які не знають, звідки він походить. Але вірно й те, що кожний твір — це певний сплав думки і почуття; це вплив подій на розум митця і зворотний вплив його таланту на зображувані події — явище дивовижне, надзвичайно цікаве, і ми самі позбавимо себе можливості зайнятися захоплюючим дослідженням, коли станемо нехтувати обставинами, часто-густо найнезначнішими, які були безпосередньою причиною зародження п’єси або роману. Адже дослідження того, що розгортається ніби за кулісами п’єси або на полях рукопису роману, часто не менш прекрасне.

Мюссе більш за будь-кого іншого дає матеріал для такого дослідження. Його кохання до Жорж Санд, до цієї видатної жінки, яке духовно збагатило його, її серйозне ставлення до його праці під час надто коротких періодів, коли він перебував під її впливом, нарешті, і передусім, страждання і муки кохання внаслідок болісного розриву з нею — усе це надало багатьом п’єсам Альфреда де Мюссе глибокого, щирого звучання. До знайомства з Жорж Санд він був чарівним юнаком, а після їхнього розриву став мужчиною, який осягнув трагедію життя. Коли характер Камілли з п’єси «З коханням не жартують» позначений такою складністю, то це тому, що Жорж Санд була складною натурою.

[…] Ми віримо, бо так буває у кожного письменника, що твори Альфреда де Мюссе тісно пов’язані з його життям. Але справжній випадок із життя, який трапився з самим письменником або спостережений ним, не може бути механічно перенесений у драму. Йому бракувало б стилю. На щастя, Мюссе — на протилежність думки багатьох діячів театру — від природи мав талант драматурга і почуття театрального стилю. Адже сцена вимагає реплік, які влучають прямо в ціль, такої кінцівки кожної дії, коли актори з повним правом можуть піти зі сцени, такої кінцівки кожного акту, коли обов’язково повинна впасти завіса, коли мають пролунати оплески, а глядачі будуть охоплені таким почуттям задоволення, яке може виявитися або у німому хвилюванні, або у бурхливому захваті. Мюссе інстинктивно все це розумів.

У Мюссе, як і в кожному великому митці, одержимість уживається з письменницькою технікою. І техніка перемагає. Він чудово знає, що, відхиляючись від «прямої лінії» Скріба, рухається у потрібному напрямі. «Я, навпаки, — визнавав Мюссе, — створюючи яку-небудь сцену або строфу вірша, можу раптом усе змінити, поламати свій власний задум, виступити проти свого улюбленого героя і дозволити його супротивнику у сутичці перемогти його. Одне слово, я збирався їхати в Мадрід, а поїхав у Константинополь». Мюссе, як ніхто, вміє холоднокровно вибрати момент, коли треба ввести в дію «ключову сцену», як слід було б говорити, користуючись його термінологією. «Щоб написати сцену, — говорив він, — треба знати епоху, обставини і точно визначити момент, коли інтерес і цікавість глядача досить збуджені, а тому розвиток дії можна перервати і на зміну їй може з’явитися і розпалитись пристрасть, чисте почуття. Такі сцени, коли думка автора, так би мовити, залишає сюжет, щоб незабаром повернутися до нього, і, ніби забуваючи про інтригу, та й про всю п’єсу, поринає в стихію загальнолюдського, — такого роду сцени створювати надзвичайно складно». Чудовим прикладом такої сцени є славнозвісний монолог Гамлета. Мюссе добре засвоїв уроки свого вчителя.

Він чудово вмів драматичними подіями власного життя живити свою творчість. Іноді навіть здається, що він підпорядковував власне життя завданням своєї драматургії. Ніщо не є важчим для митця, як відмовитись від моральних помилок і захоплень, що стимулюють його талант. Він усвідомлює, що деякі відчуття знаходять у його душі особливо сильний і чистий відгук. Шатобріан знав, що йому слід «демонструвати своє розбите серце». Якого б болю не завдавали поетові ті чи інші почуття, яку б небезпеку вони для нього не приховували, він ніколи не захоче добровільно зцілитися від хвороби, яка живить його геній. Поезія Мюссе — це болісний сплав любові і гіркоти, надії і безумства.

Успіх драматургії Жіроду і відродження поетичного театру сприяли славі Мюссе. Проте багато з тих, хто визнає витончену чарівність його комедій, досить зневажливо ставляться до його поем і есе. Поезія зовсім іншого роду, біля витоків якої стоїть Малларме[95], прищепила нам суворіші вимоги до гармонії вірша. Найвизначніший поет наших днів[96] писав: «Поему творять не з почуттів, а зі слів». Мюссе, який творив поеми саме з почуттів і ніби з протесту віддавав перевагу бідній римі і простому віршеві, опинився осторонь від головного потоку французької поезії епохи.

У той час як критики та історики літератури з надзвичайною зневагою третирують Мюссе, він зберігає владу над серцями читачів. І хіба ми не знаходимо дивну схожість між віршами Мюссе і тими віршами, які з’явилися у Франції під час останньої війни? Можна любити Дебюссі[97], але це не причина того, щоб нехтувати Бетховеном. Можна захоплюватися Валері, але поряд з цим зовсім не обов’язково кинути захоплювалися Мюссе.

Ні, Альфред де Мюссе — це не «примха пересиченої і вільнодумної епохи», як висловився про нього Сент-Бев одного свого недоброго дня; Мюссе — вірний друг людей з ніжною душею, він — один з великих французьких письменників, і, коли завгодно, він — наш Шекспір.

Гюстав Флобер

[98]

Ось книга, яку більшість критиків не лише у Франції, а й в усьому світі вважають довершеним твором мистецтва. Якими ж є підстави для такої високої оцінки? Передусім це майстерність письменника. Ще ніколи творіння розуму не було побудовано ретельніше. Сюжет простий і добре продуманий; автор чудово знає середовище. Найважливіші сцени майстерно розташовано; деталі вірно відібрані і точні. Що ж до стилю, то широко відомо, як працював Флобер — для нього місце кожного слова, музичне звучання фрази, вибір ритму були об’єктом довгих пошуків і роздумів. Іноді він за три дні писав лише одну сторінку або ж кілька рядків. Рівновага його періодів була настільки дбайливо вивірена, що досить було змінити лише один звук, і вона порушувалась. Коли з будь-яких міркувань Флоберу треба було дати нову назву замість тієї, що стояла у рукопису — «Руанський журнал», — він у повному відчаї радився з друзями. Може, «Руанський прогрес»? Але тоді у фразі було б забагато суголосних звуків, і це перевантажило б її. Зрештою письменник зупинився на назві «Руанський світоч» — вона аж ніяк не викликала в нього захоплення, зате не порушувала музичного ритму фрази. Славнозвісна сцена сільськогосподарської виставки — це справді майстерний зразок контрапункту. Опис нормандського весілля викликає у пам’яті полотна голландських майстрів. Флобер усе своє життя прагнув нелюдської довершеності. У «Пані Боварі» він її досягнув.

І все ж одна тільки технічна досконалість не може пояснити ні того місця, яке роман посів у літературі, ні довговічності його слави. Можна навіть скоріше здивуватися, що вона не завадила славі твору, бо, як правило, віхою в історії мистецтв стають не довершені творіння, а ті, що завдяки своєму новаторству відіграють роль ніби верстових стовпів на широкому шляху красного письменства. Романи Меріме вражають своєю прекрасною композицією, і все ж таки за своїм значенням вони багато в чому поступаються циклу романів «У пошуках утраченого часу» — споруді величезній, місцями страхітливій, але надзвичайно своєрідній. «Дон-Кіхот» — книга капітальна, навіть, як сказав би Пруст, найкапітальніша, але вона композиційно не довершена.

Отже, всесвітня і немеркнуча слава «Дон-Кіхота» допомагає нам, як вірно зазначив Тібоде, пояснити славу «Пані Боварі». Справді, знаменно, що обидва ці визначні твори — і один і другий — антиромантичні романи. «Дон-Кіхот» побачив світ після виходу численних рицарських романів і насмішкою вбив моду на них. «Пані Боварі» — книга цинічна не завдяки коментарям автора, який зберігає безсторонність, а внаслідок суворого реалізму персонажів, їхніх висловлювань і намірів. «Любва», як, глузуючи, писав Флобер, підносилася романтиками. Флобер розвінчав непомірні вияви почуття. Тому він здавався молодим людям того часу модерністом. Ось чому, коли ми захочемо зрозуміти місце, яке посідає в історії літератури роман «Пані Боварі», нам треба передусім вивчити процес зміни романтизму реалізмом.

Флобер досягає зрілості наприкінці періоду романтизму. Між 1815 і 1848 роками всі французькі романісти — Стендаль, Бальзак, Жорж Санд — були романтиками. Стендаль, який бажав набути репутацію циніка і який за тоном своїх творів був класиком, насправді малює романтичних героїв — усі вони (навіть граф Моска, навіть Жюльєн Сорель) кінець кінцем починають вірити у кохання-пристрасть. Жоден великий митець не може бути повного мірою ні класиком, ні романтиком. Класик малює дійсність такою, якою вона є, романтик тікає від реальності. Він тікає у минуле, і тоді з’являється історичний роман, роман Віньї або Гюго. Він тікає у далекі краї, і тоді з’являється екзотичний роман. Він тікає у мрію, і тоді перед нами роман Жорж Санд, багатий на героїв, таких, яких жадають жінки, але котрі, на жаль, існують лише в їхній уяві. Бальзак водночас і реаліст, коли він описує пані Марнефф або барона Юло, і романтик, коли обожнює пані де Морсоф.

До 1848 року Франція познайомилася з «народним» романтизмом. Жорж Санд запропонувала увазі пересичених патриціїв кохання селян, порядних, розсудливих. Потім, з епохою Наполеона III наступає суцільна стомленість і відраза до всілякого романтизму. Державний переворот знаменував собою перемогу макіавеллістів над героями романів. Розчарована публіка дозріла для того, щоб оцінити книжку, де буде сказано правду, де буде змальовано духовну посередність, де буде спалено все, чому раніше вклонялися, — сталося те, що й з іспанською публікою, яка за часів Сервантеса була готова прийняти антирицарський роман. Письменник цинічний (або такий, що уявляється ним) має багато шансів спокусити читачів, до того ж надовго, коли він у слушний момент накинеться на політичний і духовний устрій, готовий завалитися. Такий письменник залишиться в історії літератури руйнівником віджилого світу. З цього не випливає, що його душевний досвід протримається довше, ніж повалений ним сентименталізм. Зміна напрямів триватиме. Проте новий сентименталізм буде вже іншим. Деякі форми втечі від дійсності у мрію після «Пані Боварі» для жінок вже неможливі. Флобер зобразив не тільки еліту свого часу, а й широкі кола наших сучасників. Ось чому його роман і є великою подією.

Чому Флобер був ніби створений для того, щоб стати автором найвизначнішого «антироману» свого часу? Тому, що він був водночас романтичним і антиромантичним. Точніше, тому, що він був несамовитим романтиком і разом з тим бачив смішний бік романтизму. У ньому зживалися вікінг і руанський буржуа, учень Гюго і наставник Мопассана. Флобер усвідомлював цю двоїстість. «В мені з літературної точки зору дві різні людини, — писав він в одному листі 16 січня 1852 року, — одна закохана у горласте, ліризм, широкий орлиний лет, звучність фрази і вершини ідей; друга риється скрізь у пошуках правдивого, наскільки може, полюбляє відзначати найменший факт з такою самою силою, як і значний, і хотіла б примусити вас почувати майже матеріально те, що вона створила. Вона любить сміх і розважається, бачачи тваринне начало у людини».

Флобер-романтик колись захоплювався творчістю Гете і Гюго. Читання «Фауста» було одним з найбільш хвилюючих вражень його юності. Він читав цю книгу в Руані, у саду, і дзвін церковних дзвонів зливався з поезією Гете. Але Флобер-реаліст з дитинства бунтував проти загальної глупоти. …Він мріяв укласти «Лексикон прописних істин» і одного чудового дня накидав його; ці ходячі істини втілилися у його романі «Бувар і Пекюше». Флобер мріяв примирити обидві півкулі свого мозку, і він здійснив такий намір у романі «Виховання почуттів». Ця книга, за його словами, — спроба «злити воєдино» обидві душевні прихильності (легше було б написати дві книжки і дати в одній людяність, а в другій ліризм). «Я схибив…» «Спокушання святого Антонія» було другою спробою — спробою втілити у книзі тільки ліризм. Тут Флобер-романтик дав собі волю: «Ніколи не повернути мені тих безумств стилю, яким я віддавався цілих півтора року. З яким запалом добирав я перлини для свого намиста! Одне лише забув я — нить». Саме про це сказали письменникові його друзі, Максим дю Кан і Луї Буйє[99], коли він читав їм у Круассе «Спокушання святого Антонія». Двоє цих суддів одностайно порадили Флоберу взяти для нового роману найбуденніший сюжет, один з тих випадків, на які таке багате життя буржуа, і правдиво, природно розробити його.

Флобер послухався цієї поради тому, що його власні пошуки відбувалися у тому ж напрямі. Він уже відчув вади, породжувані змішанням романтизму і реалізму; він марно намагався написати книжку в чисто романтичному дусі, тепер лишалося спробувати чистий реалізм. «Що здається мені прекрасним, що я хотів би зробити, — це книжку ні про що, книжку без зовнішніх зв’язків, яка трималася б сама собою, внутрішньою силою свого стилю, як земля, нічим не підтримувана, тримається в повітрі, — книжку, яка майже не мала б сюжету або у крайньому разі у якій сюжет, коли це можливо, був би майже невидимий. Найпрекрасніші — ті твори, де менш за все матеріального…» Такою книгою і став його роман «Пані Боварі». Якось Толстой зневажливо сказав про «Анну Кареніну»: «Це дрібничка — історія заміжньої жінки, яка закохалася в офіцера». Сюжет, підказаний друзями Флоберу, теж був дрібницею: історія романтично настроєної жінки, одруженої з чоловіком посереднім, яка обманює його, розорює і кінчає життя самогубством. Однак, далекий від того, щоб пошкодувати з приводу бідності сюжету, він тут-таки радісно скрикнув: «Чудова думка!» Бо він одразу ж побачив, що з допомогою цього банального сюжету він зможе виразити власні пристрасті, які бентежили його душу.

«Пані Боварі — це я». Що, власне, має означати цей відомий вираз? Саме те, що він виражає. Флобер таврує у своїй героїні власні помилки. Яка ж головна причина всіх нещасть пані Боварі? Та, що вона чекає від життя не того, що життя може їй дати, а того, що обіцяють автори романів, поети, художники і мандрівники. Вона вірить у щастя, у надзвичайні пристрасті, у сп’яніння любов’ю, — ці слова, вичитані у книжках, здавалися їй такими прекрасними. Вона прочитала «Поля і Віргінію»[100] і потім довго мріяла про бамбукову хижу. Вальтер Скотт примусив її марити про замки з зубчастими баштами. Емма не помічає справжньої краси навколишньої нормандської природи. Світ, у якому вона хотіла б жити, схожий на світ Анрі Руссо[101]. «Там були і ви, султани з довгими чубуками, під наметами альтанок, що мліли в обіймах баядерок, гяури, турецькі шаблі, фрігійські ковпаки, але особливо частими були там ви, у бляклих тонах намальовані пейзажі, де зображено якісь райські кутки і де ми бачимо пальми і тут-таки поряд — ялинки, праворуч — тигра, ліворуч — лева, вдалині — татарський мінарет, на передньому плані — руїни стародавнього Рима, віддалік — верблюдів, що розляглися на землі; усе це подано в обрамленні незайманого, проте старанно заметеного лісу й освітлено величезним прямовисним променем сонця, який дробиться у воді сіро-сталевого кольору, а на тлі води білими плямами вирізьблюються плаваючі лебеді».

Але ж така втеча у далекі краї і у минулі часи, ця потреба в екзотиці і відхід від дійсності і становить суть романтизму, це є та хвороба, від якої сам Флобер ледве зцілився. Адже він також вірив у чарівність баядерок, у красоти Сходу, і потрібна була подорож до Єгипту, тужливий вигляд тамтешніх куртизанок, бруд їхніх глинобитних хиж, жахливо тяжка меланхолія ночі у Кучук-ханем[102], щоб письменник переконався у марності своїх устремлінь. Для Флобера романтизм виявився поразкою і у плані кохання (дурість Луїзи Коле[103]), і внаслідок невдалої подорожі (злидні Сходу) і невдачі у мистецтві (огида письменника до «Спокушання святого Антонія»). Приводячи бідолашну Емму до розуміння жахливої дійсності, письменник ніби очищається від власних пристрастей.

Жюль де Готьє[104] назвав боваризмом умонастрій тих, хто марно прагне «уявити себе іншим, ніж він є насправді». У характері майже кожної людини можна знайти дещицю боваризму. «У першому-ліпшому нотаріусі можна виявити осколки поета». Емма за природою своєю — це боваризм у чистому вигляді. Вона могла б здобути просте, але справжнє щастя, присвятивши себе піклуванню про дочку, дім, намагаючись поступово примусити свого чоловіка змінитись — він досить кохав її і тому піддався б їй; вона любить поезію і могла б насолоджуватись поезією навколишньої природи, сільського життя. Однак Емма не бажає бачити того, що її оточує. Вона марить про зовсім інше життя замість того, щоб жити тим життям, яке їй дано. У цьому її вада; у тому ж була й вада Флобера. Але це ж і твоя хиба, лицемірний читачу.

Щоправда, Флоберу вистачило мудрості зрозуміти, що романтизм має неминуче зазнати краху, бо він прагне недосяжного. «Справжній сюжет «Пані Боварі» — це все зростаючий розрив між реальними обставинами і мрією». Емма мріє покохати Трістана або Ланселота[105], а зустрічає вона Родольфа, людину посередню, потім Леона, який ще гірший; кінець кінцем вона потрапляє у лабети перекупника Лере, у якому втілено найвідразливішу дійсність. Флобер карає свою героїню не стільки за те, що вона віддавалася мріям, скільки за те, що робила спробу здійснити свої мрії. До того часу, поки вона лише марить про коханців у дусі Вальтера Скотта і про шикарні убрання, вона лише поет; вона відштовхує огидного Лере, який втілює найниціші спокуси життя. Та ледве вона пробує зблизити мрію і реальність, ледве дозволяє ідеальному коханцю убратися в грубу оболонку, ледве вирішує замовити собі реальний плащ для уявної подорожі, — вона гине і потрапляє у руки Лере. Мрія нагадує Заїмфа з роману «Саламбо»: людині дозволено обожнювати священний покров, але той, хто торкнеться його, гине.

Де ж вихід, бо людина не може завадити собі віддаватися мріям? Флобер бачить тільки один: відмовитись від активного життя і обмежитись тим, щоб описувати його. Подібно до великих містиків, він вважає світ ілюзією, від якої той, хто хоче врятуватись, повинен звільнитися. Цим Флобер нагадує героя Пруста, який знаходить час тільки в той день, коли вирішує жити поза часом. Людині не дано оцінити те, чим вона володіє. Є лише один справжній рай — втрачений рай. «Ти спроможешся, мій любий, описувати вино, кохання, славу за однієї умови: сам ти не будеш ні п’яницею, ні пристрасним коханцем, ні воякою».

Такий спосіб прийнятний для Флобера, для кожного митця взагалі, але не для звичайної людини, яка не може творити життя, а повинна жити. Однак і ця людина буде менш нещасливою, менш невдалою, коли прийматиме життя таким, яким воно є. Ось урок «Пані Боварі». І все ж мені здається, що романтик Флобер постійно відповідав би на це: «Та хіба може людина відмовитися від спроб змінити своє буденне життя, від спроб наблизити його до своїх мрій?» Довічна суперечка: «Пані Боварі — це я». Правду кажучи, пані Боварі — це кожен з нас. Флобер тільки констатує факти і не пропонує рішень.

Естетичні погляди Флобера саме й вимагали, щоб роман не обстоював жодної чіткої ідеї. Він любив кінець «Кандіда» — кінець спокійний, простакуватий, як саме життя, — наочний доказ геніальності автора. «Щодо мене, то найвищим і найскладнішим у мистецтві мені уявляється не здатність викликати сміх або сльози, а вміння діяти, як діє природа, тобто примусити мріяти. Тому найпрекрасніші творіння здатні на це. Їм властива безтурботна ясність, але таїна їхньої краси лишається нерозгаданою; вони непорушні, як скелі, хвилюються, як океан, у них чути шепіт, що нагадує шепіт листя у лісі, вони сумні, наче пустеля, лазурні, наче небо. Гомер, Рабле, Мікеланджело, Шекспір, Гете уявляються мені невблаганними. Вони бездонні, безкраї, розмаїті. Крізь вузькі просвітки вгадуєш безодні, оповиті мороком, які викликають запаморочення, а все в цілому сповнює душу надзвичайним хвилюванням. Це гармонія світла, усмішка сонця і — спокій; так, спокій і сила…»

Така пані Боварі. Ось уже сто років, як вона примушує людей мріяти. Що знаменує собою служниця Вермеєра, яка сидить біля вікна? Що хотів сказати своїм пейзажем Коро?[106] Нічого. Ці творіння просто існують. «Коли пишеш, ти повинен все більше і більше віддалятися від усього, що не є чисте мистецтво. Ти повинен завжди бачити перед собою натуру і нічого більше… Мистецтво — це відтворення, ми повинні думати тільки про те, щоб відтворювати…» Флобер не вимагає, щоб ми поділяли відразу його героїні до Іонвіля, ні того, щоб ми захищали Іонвіль. Це маленьке нормандське містечко описав великий митець, і тому ми можемо споглядати його і знаходити «бездонним, безкраїм, розмаїтим». Подібно до великих релігійних містиків, Флобер, цей містик мистецтва, знайшов свою нагороду в тому, що створив видіння, непідвладне часові. І подібно до того, як віруючий, принижуючись, здобуває спасіння, Флобер, обравши одного чудового дня найневибагливіший сюжет, написав найуславленіший і по праву уславлений французький роман.

Ніколи ще письменник так не мучився, породжуючи своє дитя. Листування Флобера з 1851 по 1856 рік свідчить про ці зусилля. Нотатки, начерки, з величезною кількістю поправок, і не раз переписані чернетки. Окремі уривки Флобер переробляв по шість-сім разів. «Боварі посувається важко: за цілий тиждень — дві сторінки!!! Є за що дати собі з відчаю ляпаса. Якою вийде книжка, не знаю, але присягаюсь, що напишу її… Так, недешево дається стиль! Я починаю знову те, що зробив напередодні; два чи три ефектних уривки Буйє знайшов учора невдалими, і він має рацію; мені треба переробити мало не всі фрази…» В іншому місці письменник говорить про те, що майже місяць б’ється над чотирма чи п’ятьма фразами.

Чого ж він домагається, що з таким трудом шукає? Флобер сам розповів нам про це. Він хоче визволити фразу «від її білуватого жиру і залишити в ній самі мускули». Для цього слід вилучити всі авторські коментарі, усі абстрактні міркування і зберегти тільки самі враження або слова персонажів.

Пруст у своїй праці про стиль Флобера чудово порівняв сторінки його прози з довгим тротуаром, що рухається, він відзначив довге, трохи монотонне і нудотне нанизування дієслів недоконаного виду, яке раптом уривається вторгненням дієслова доконаного виду, це перериває ритм фрази і вказує на нову дію. Дуже новаторським був прийом введення ланцюга дієслів минулого часу для передачі слів і намірів персонажів, так само як і той чудовий дисонанс, який вносила лірична фраза у довгу низку буденних речень.

Правлячи текст, Флобер врешті-решт розчленовував фразу, надаючи їй певної незграбності. Стиль, над яким письменник так ретельно працював, плавний тільки у поетичних кінцівках. Але найчастіше стиль цей здається кострубатим, уривчастим. Це пояснюється тим, що вимогливий митець надто часто переміщує з місця на місце складові частини фрази. «Стиль людини, яка перевертає брили», — сказав Пруст. Образ Пруста вірний і влучний.

Я знавав добрих суддів, і в тому числі Алена, яким не подобався стиль Флобера, і я визнаю, що у безпосередності Стендаля більше чарівності. Флобер, який нагадує манеру Гаварні[107] або Анрі Моньє, Флобер, скажімо, заключної фрази «Пані Боварі» — «Нещодавно він одержав орден Почесного легіону» — мені теж не до вподоби, але я люблю благородний сум багатьох його сторінок, я люблю також не зовсім доладні, майже наївні звороти, такі, як, наприклад: «Вона скрикнула: «О боже!», зітхнула і знепритомніла. Як дивно!»