Мистецтво і життя. Збірник

Роль письменника у сучасному світі

Чи відрізняється роль письменника сьогодні від тієї, яку він відігравав у минулі часи? Щоб відповісти на це питання, треба передусім замислитись над призначенням письменника і, ширше, митця.

Як би ми не заглиблювались у минуле, хай навіть у доісторичну епоху, ми бачимо, що люди завжди були живописцями, скульпторами, що вони творили легенди і міфи. Печерні жителі малювали тварин на стінах своїх печер. У Єгипті замуровані могильні камери, куди нікому не було доступу, прикрашалися прекрасними барельєфами. Усі народи мали свої священні тексти, які спочатку передавалися усно, потім були записані. Поеми Гомера належали всій Греції. У середні віки люди вкладали значну частину своїх грошей у будівництво соборів. У сучасному світі мистецтво продовжує грати величезну соціальну роль. Чоловіки і жінки усіх країн, усіх соціальних верств купують романи, ходять у театр, у кіно. Чому?

Так, чому вони ладні заплатити своєю працею або своїми грішми за створення штучних світів і насолодження ними? Нас щодня гризуть і п’янять кохання, ревнощі, честолюбність, війни, страх смерті, чому ж замість того, щоб забути у часи дозвілля про марність людської долі, ми йдемо у театр або в кіно, щоб побачити на сцені або на екрані драми, подібні до наших власних? Знов-таки: чому? Хіба реальне життя не досить багате, щоб нас задовольнити? У нас є своя політична боротьба, і досить пристрасна, чому ж ми йдемо у театр дивитись «Юлія Цезаря» Шекспіра? Ми самі довго, тяжко навчалися життя, чому ж нас цікавлять роки учнівства Вільгельма Мейстера, Жюльєна Сореля або Растіньяка?

На це питання я відповім, що письменник і, ширше, митець грає у людському суспільстві незмінну роль, незалежно від часу і місця. Роль ця багатогранна.

1. Ми чекаємо від мистецтва — роману, драми або фільму — того, чого не може нам дати життя. Коли ми пристрасно чого-небудь бажаємо, є два способи задовольнити наше бажання. Перший — здобути або завоювати бажане. Це — дія. Дикун відчуває голод — він вирушає на полювання або на рибалку. Юнак захоплений жінкою — він намагається їй сподобатись. Але може трапитись, що здійснення потрібної дії неможливе. Чоловік може виявитись надто слабким для полювання або надто нерішучим для залицяння до жінки. Які ж тут допоможуть ліки? Перейти від дії до її зображення. Як чинить первісний художник, коли він не знаходить бізона або оленя? Він малює їх на стінах печери Ласко і сподівається, що зображення магічно приверне дичину. Як чинить невдалий коханець, якому доводиться задовольнятися найжалюгіднішими об’єктами кохання? Коли це грек епохи Гомера, він принаджує на своє ложе богинь: Афродіту або Геру; коли це француз XX століття, він насолоджується у кіно лицезрінням Жанни Моро або Бріжітт Бардо. Або закохується у Наташу з «Війни і миру», у пані де Реналь з «Червоного і чорного», в Альбертіну Марселя Пруста. Життя багатьох людей пусте і тьмяне, його одухотворює лише вигадка.

2. Перевага зображення над дією, роману над дійсністю у тому, що мистецький твір дозволяє те, у чому відмовляє реальне життя: безкорисливе споглядання. Подібно до толстовського князя Андрія, ми, на жаль, чоловіки і жінки нашої епохи насильства, пережили війну і мир; подібно до нього зазнали кохання. Але за яких умов? Змушені діяти негайно, одержимі гнівом, страхом, тугою, ми прожили своє життя, так і не пізнавши його. Нас щомиті підганяла необхідність щось вибирати, вирішувати, до чогось братися. «Мені хотілося б зупинитися, перепочити, насолодитись цим обличчям, цим почуттям», — говорили ми. «Ні, — відповідало життя. — Йди далі! Скоріше!» Тільки поети і романісти рятують нас від цього поспіху. «Найдовший день» на узбережжі Нормандії був пекельним безладдям, убивчою біганиною, коли кожний бачив навколо себе тільки зливу заліза і крові. На екрані цей день стає прекрасним видовищем. Ватерлоо для читача «Пармської обителі», Верден для читача «Людей доброї волі»[140] не становлять ніякої небезпеки, не вимагають ніяких рішень. Споглядання їх безкорисливе. Як каже Мальро, Венера Тіціана не викликає бажання оволодіти нею, вона викликає бажання нею захоплюватись.

Естетичне почуття завжди безкорисливе. Я це повторюю, — і в цьому його суть. Великі письменники уникали нав’язувати нам вирок, що повернуло б нас у царство необхідності, їхні твори грунтувалися на непорушних цінностях: добрі, любові, дружбі. Вони давали змогу читачеві зазнавати почуття, які робили його сильнішим; вони вміли надати значного інтересу найнікчемнішим епізодам повсякденного життя. Показуючи, що дрібні драми варті великих, більш за те, що дрібні драми і є великими, Бальзак, Чехов, Піранделло[141] втішали тих, хто веде життя, на поверховий погляд, непомітне. Вони писали для всіх, і усі їх читали. Народ Франції — усі його класи у сімдесяті роки минулого століття читали Віктора Гюго так само, як англійці читали Діккенса. Античний театр хвилював усіх жителів Афін або Рима. Усі його розуміли, усі ним захоплювались. Велике мистецтво очищало людей і, я вважаю, робило їх кращими. Такою є одна з постійних функцій мистецтва. Воно і сьогодні повинно здійснювати її, хоч деякі з наших митців про це забувають.

3. Але це ще не все. Ще одна функція мистецтва — робити незрозумілий світ доступним нашому розумові. Що ми розуміємо в житті? Майже нічого. Люди незрозумілі, надто складні. Ми проводимо все життя поряд з батьками, дітьми, з подружжям, так і не пізнавши їх до кінця. Та й самого себе не знаєш. Ще менше знаєш тих, хто далекий від тебе: державних діячів, твій народ, інші народи. Природу оповивають тумани, і вона від нас весь час зникає. Мені хотілося б уловити вираз кожного обличчя, а воно вже змінилося, ніби брижі пробігли по воді. Наші власні почуття мінливі, як квітневе небо. Але добре побудований роман пропонує нам людські образи, хай іноді і таємничі, але завжди доступніші для розуміння, ніж істоти реального світу, бо вони — творіння розуму.

Ars est homo additus naturae — мистецтво — це людина, приєднана до природи. Отож це — природа, наближена до людини.

Виразність мистецтва не потребує роздумів. Прекрасне зрозуміле без пояснень. Ви дивитесь на собор; його краса вас хвилює, але вона не диктує вам теологічних міркувань. Вона сама по собі означає щось велике, таємне, божественне. Статуя середньовічного святого, як і статуя античного божества, надає вічної форми блукаючим мріям людства. Безпредметні мрії тяжкі; це розумієш у години безсоння. Художник, романіст надають мрії предметності, форми. Яка насолода знаходити у нашому світі, який весь час змінюється, постійні форми: Джоконду, пані Боварі, Терезу Дескейру, Анну Кареніну. До них можна постійно повертатися, на них відпочиває погляд. У цьому весь зміст великого роману Пруста: «Життя, так, як воно тече, — тільки утрачений час, врятувати що-небудь можна, тільки надавши йому форми вічності, тобто форми мистецтва». І у цьому ще одна постійна функція письменника. Від Ахілла і Патрокла до Дон-Кіхота і Санчо, від Андромахи до Беатріче, від Альбертіни до Шарлюса письменник творить вічні форми, істинніші і постійніші, ніж форми самого життя.

Усе це наводить на думку, що було б абсурдом твердити, ніби роль письменника у сучасному світі цілком відрізняється від тієї, яку він грав раніше, що форма мистецтва, яка була прекрасна, може назавжди втратити свою значимість і що в мистецтві існує прогрес. Жоден сучасний поет не може бути геніальніший за Гомера і грецьких трагіків. Пруст не вищий за Бальзака; він просто інший. Малларме і Валері не є «прогресом» по відношенню до Гюго і Бодлера[142]; це просто інші люди і жили в іншу епоху. Чехов не кращий і не гірший за Гоголя, і він не став би тим, ким був, коли б Гоголь не був його попередником. Жоден письменник, жодне покоління не починають з нуля. Тільки поверхова людина неспроможна глибоко захоплюватись майстрами минулого.

В той же час різні історичні епохи, різні широти породжують свою власну форму мистецтва. Постійні потреби лишаються незмінними, бо така їхня суть. Але спосіб їх задоволення, а отже, і засоби вираження змінюються. Класицизм відповідав епосі суворої ієрархії, яка усвідомила свою сталість. Романтизм, з його втечею в екзотику, у фантастику або історію, приносив полегшення суспільству, незадоволеному собою (німецька молодь за часів Гете, французька молодь, у якої за часів Реставрації було відібрано славу імперії; американська молодь у 1920 році[143]). Наука і позитивістська філософія п’ятдесятих років XIX століття неминуче мали породити натуралістичний роман. У наші дні, коли для фізика матерія виражається у математичних формулах, коли я сиджу вже не на стільці, а на сплетінні рівнянь, і художники, або, в усякому разі, деякі з них, відкидають предмет, деякі романісти відмовляються від сюжету і персонажів. Так уже йдеться. Вони належать своєму часові.

Те, що називається «новим романом», заслуговує на наш інтерес. Ефект шоку відіграє важливу роль у літературі. «Прекрасне завжди дивне», — говорив Бодлер. Те, що не вражає, мало привертає увагу рафінованих і пересичених літераторів. «Новий роман» потрібен «завжди». Помилкою тільки було б вважати, що «новий роман» абсолютно новий або що він вічно залишиться «новим». Кожний великий романіст створює свого часу «новий роман». Бальзак і Стендаль настільки бентежили своїх сучасників, що їх не визнавала більшість критиків. Пруст, коли він написав «У бік Свана», 1913 року, не був зрозумілий. Але обережно! Ефект шоку миттєвий, подив притуплюється. Звикаючи до дивного, публіка втомлюється від нього. У неї незабаром виникнуть нові потреби, і для збудження апетиту їй знадобляться нові приправи. Якийсь час вони будуть до смаку, а потім теж здадуться прісними. «Ніщо на світі не старіє так швидко, як новизна», — говорив Валері, привертаючи тим самим увагу до того, що не старіє: до цінностей, які не нові, але вічні.

Особливістю нашого часу є те, що «авангард» сьогодні прагне новацій що б там не було і внаслідок смішної ілюзії вважає себе «авангардом ad aeternum[144]». Проте авангард будь-якої епохи внаслідок невблаганного руху Часу, змін у звичаях і амортизації шоку неминуче перетворюється на ар’єргард епохи наступної. Ні Вірджінія Вульф[145], ні Пруст не говорили і не думали про себе: «Я належу до авангарду». Для нашої епохи характерний культ несподіваного — це небезпечна спокуса для містифікаторів. Але це — шанс для розвідників і предтеч, які, зумівши розгледіти джерело, що пробивається, кинуться у потік першими.

Другий модний термін, характерний для нашого часу, — «ангажованість» письменника. Нам кажуть: «Сучасний письменник повинен бути ангажованим». А великі письменники минулого хіба не були ангажованими? Іншими словами, чи займали вони тверді позиції в позаестетичних питаннях? Чи вторгалися вони у царину дії? Чи брали участь у релігійному, політичному, соціальному житті? Не думаю, щоб у цій галузі існувало непорушне правило. Вольтер і Руссо були письменниками ангажованими, Віктор Гюго або Жорж Санд — теж, Бальзак вважав себе монархістом, Стендаль — республіканцем. Флобер, навпаки, вимагав від митця безсторонності. Він вважав, що мистецтво, естетичне переживання лежать за межами боротьби пристрастей. Мистецтво може живитися тільки пристрастями приборканими. Воно — «почуття, про яке згадуєш у цілковитому спокої». Флобер використав згадки про своє юнацьке кохання до пані Шлезінгер, працюючи над «Вихованням почуттів». Але він пише: «Ти, мій любий, змалюєш вино, кохання і війну, тільки якщо сам ти не п’яниця, не коханець і не вояка. Ти талановито змалюєш політичний світ, тільки коли сам ти не належиш до жодної партії».

Я особисто вважаю, що Флобер перебільшує. Не пристрасть псує художній твір, а прагнення щось довести. Художній шедевр може бути ангажованим, але він ніколи не буває ні дидактичним, ні педантським. Паскаль у «Листах до провінціала» пристрасний, як і Таціт[146] в «Анналах», — і це прекрасно. Письменник може і повинен зображати політичні пристрасті, як і будь-які інші. Адже він сам пережив їх. Але оскільки мистецтво — подолання конфліктів, митець повинен владарювати над власними пристрастями. Толстой, викликаючи захоплення як автор «Війни і миру» і «Анни Кареніної», де він кидає на все рівне світло, значно менше великий, коли проповідує і доводить. Бальзак, можливо, католик і монархіст (я кажу «можливо», тому що тут слід взяти до уваги снобізм і дружні зв’язки), але він розуміє все і малює республіканців величними, атеїста — благородним. Бальзак прощає всіх, говорить Ален, подібно до священика, який дуже швидко відпускає гріхи.

Коротше, я вважаю, що письменник, як у минулі часи, так і сьогодні, може бути єдиним у двох іпостасях. З одного боку, це — письменник-політик, який полемізує: Гюго у «Наполеоні Малому», Шатобріан у «Буонапарте і Бурбонах», Золя у «Я звинувачую!», — і твори цього роду по-своєму прекрасні, оскільки пристрасть надає тут стилеві жару. Письменник впливає на суспільство, і на його совісті зробити цей вплив облагороджуючим і плідним. Але, з другого боку, він митець, який очищає і вгамовує загальні, у тому числі і власні, пристрасті, підіймаючись над сутичкою. Марсель Пруст, пристрасний дрейфусар, неупереджений, коли описує «справу» у своєму романі. Гюго на перших сторінках «Знедолених» підноситься до великодушності єпископа Мірієля. Шатобріан у «Замогильних записках» прощає і Наполеона, і себе самого, і свій час. Ось найбільше мистецтво, ось справжнє естетичне переживання, ось очищення пристрастей, і так було за всіх епох. Саме в цьому неминуща цінність мистецтва, це — мета, яку повинен ставити перед собою письменник «сучасний», як ставили її письменники минулого. Але вона вимагає від митця рідкісної величі.

Політик проводить свою боротьбу, і коли він веде її, не вдаючись до негідних вчинків, талановито, я йому аплодую. Завдання митця — створювати цінності. І у наші дні письменник тут нерідко опиняється у скрутному стані, а то й навіть у безвиході. Багато сучасних авторів змальовують абсурдність людської долі. Велике відкриття! Його зробили вже Паскаль і Монтень. Але Паскаль пропонував свій засіб порятунку — віру. Монтень свій — мудрість. Сьогодні серед письменників чимало таких, які ніби зареклися змальовувати вічні позитивні цінності, сталість людських почуттів. Вони описують тільки порожнечу існування і марні силкування жалюгідних людських істот знайти забуття в еротиці і пияцтві. Читачі майбутніх століть будуть здивовані. «Чи можливо, — скажуть вони, — щоб люди настільки впали у відчай?» Коли наші нащадки підуть у своїх дослідженнях глибше, вони, безумовно, знайдуть у нашій історії цинізм і жорстокість, але відзначать також, що поборники цього песимістичного мистецтва, цього чорного театру рекрутувалися здебільшого серед багатих нероб, у країнах, де суспільство досягло високого ступеня добробуту і було відносно щасливим.

Багаті нероби, а також молодь, яка ще не почуває відповідальності, можуть насолоджуватись естетичними емоціями, котрі збуджують у них чорний театр, неясні фільми і безсюжетні романи, тому що цих людей, досить байдужих, цікавить чиста форма. «Ну, а широка публіка?» — запитають себе наші правнуки. «Що читала широка публіка? Чого вона жадала?» Правду кажучи, широка публіка бажала того ж, як і завжди, — вона поглинала зовсім іншу їжу. Разючою особливістю сучасного світу є співіснування у ньому двох культур: культури масової і тієї, яку прийнято називати «елітарною». Розвиткові масової культури сприяли нові технічні засоби інформації і розповсюдження: дешеві кишенькові видання, радіо, телебачення, кіно. Ця культура потребує величезної аудиторії і прагне бути універсальною. Найдивніше, що це їй вдається. Прекрасний фільм користується успіхом у Римі, як і в Нью-Йорку, у Токіо, як і у Дакарі. Книжка у той самий день видається тридцятьма мовами. Видавці працюють у масштабах планети. Ніколи ще художні шедеври не мали такої величезної аудиторії.

Однак ця гігантська культурна індустрія спочатку вжахнула сучасного письменника. «Мої ідеї, — говорив він, — буде профільтровано продюсерами, по них пройдуться своїм котком техніки. Що від них залишиться?» Диво у тому, що дещо все ж таки залишається. Масова культура, безумовно, несе чимало сміття, але вона поширює при цьому також і прекрасне. Інакше і бути не може. Заповітні потреби людей лишилися старими. Щоб зацікавити глядачів, щоб втримати аудиторію, давши їй потрібну порцію поезії і величі, без яких люди почувають себе нещасливими, масові засоби інформації не можуть довго обходитись без творчої вигадки. Вульгарними видовищами можна привернути увагу на якийсь час декого, але не завжди і не всіх. І тут елемент шоку відіграє корисну роль. Фільм, зроблений у новій манері («Дорога», «Хіросіма, любов моя», «Марієнбад»), матиме більший успіх, ніж фільм банальний. І у дешевих кишенькових виданнях на визначних письменників попит більший, ніж на авторів посередніх.

Масова культура надає сучасному письменникові небувалих можливостей формувати людину. Технічний прогрес збільшив і надалі все збільшуватиме години дозвілля. Цей вільний час заповнюватиметься читанням і видовищами. «Масова культура, — пише Едгар Морен, — захоплює зону, звільнену від праці, свят, домашніх турбот. Скасування великих цінностей породило цінності великої порожнечі…» Не маючи потреби заробляти свій хліб у поті чола, усе більша частина людства вдається до розваг. Свідомість величезної кількості людей на всій планеті зміниться під впливом книжок, театру, кіно. Уже тепер відчутний вплив наших західних цивілізацій на народи, які раніше були йому непідвладні. Культурна індустрія адресується усім класам, усім країнам. Подібно до того як універсальні магазини пропонують покупцеві готовий одяг, позначений маркою найвідоміших майстрів кравецького мистецтва, масова культура залучає до своєї орбіти талановитих митців. Які можливості відкриваються для наших письменників! Так, які можливості, коли тільки у нас за душею є щось велике, яке ми можемо принести людям.

У цьому ж і вся проблема для сучасного письменника. Коли він не має що запропонувати, крім відчаю або системи гедоністичних цінностей, пожадливі уми метнуться шукати поживу в іншому місці. Але треба сподіватись, що в літературі, яка стала світовою, проб’ється, подолавши відразу до життя і тоскний страх перед ним, джерело розуміння, жалю і любові. Це неправда, що молодь цікавиться лише бездумними розвагами. Подивіться, який успіх у всьому світі має драматургія Чехова — «Дядя Ваня», «Три сестри», «Чайка». Хто знає, чи не здійснюється зараз завдяки чудесам науки «якась мутація — чи не створюється нова людина»[147]. Допомогти цій новій людині народитися — наш письменницький обов’язок.

Наш обов’язок — допомогти читачеві бачити у кожній людині людину. Те, що дістало назву концентраційного табору, це земне пекло, де було узаконено жорстокість, тортури, вбивство, — усе це стало можливим тільки тому, що звірячі доктрини не визнавали однакової цінності людської особистості, рівності людей усіх країн, усіх рас. Роль романіста, драматурга, кінематографіста — дати відчути цю єдність людства. Наші кращі читачі — це скромні люди, які працюють, кохають, страждають і намагаються зрозуміти. Вони звертаються до книжок не для того, щоб захоплюватись тією або іншою технікою письма, — вони шукають там вічні цінності; вони черпають у книжках нові сили, щоб продовжувати свою боротьбу. Однак у цьому матчі з життям багато сучасних письменників здаються задовго до своїх читачів. Не будемо говорити: так було завжди. Ні, письменники, які допомагали нам жити, ніколи не здавалися.

Правду кажучи, ті, хто у наші дні має великий вплив на молодь, також не здаються.

Три приклади — Сент-Екзюпері, Мальро, Камю[148] — дають деяке уявлення про роль письменника у сучасному світі. Передусім ця роль та сама, що й за всіх часів. Мистецтво дає життю взірці, уяві — стимул, розуму — порядок. Велика книга сьогодні, як і вчора, лишається для читача книгою примирення з самим собою і зі світом. «Шаноблива імітація піднесених миттєвостей» може піднести найслабшу людину над самою собою. Підтвердити вам прикладами з текстів? Єпископ Мірієль на перших сторінках «Знедолених», П’єр Безухов, який повертає до життя Наташу, лікар-атеїст Деплен, який замовляє заупокійну месу по бідному овернцю, котрому він стільки зобов’язаний. Це благотворна література. Звідси зовсім не випливає, що письменник повинен малювати лише піднесені моменти. Такі моменти завдячують своєю красою тільки контрасту з жахами, які панують навколо. Твори Достоєвського, Моріака, Грема Гріна[149] протиставляють безцінність світу духовного недосконалості світу реального. Світлі плями особливо виділяються на чорнильно-чорному тлі. Крізь надмірність страждань пробивається благодать.

Письменник — як митець — повинен дотримувати трьох заповідей: він зобов’язаний говорити правду, він зобов’язаний прагнути прекрасного, він зобов’язаний захищати свободу, бо без свободи немає правди. Вплив літератури на мораль очевидний і тепер, коли мистецтво так поширюється в масах, цей вплив сильніший, ніж будь-коли. Але здійснюється він з допомогою глибокого втілення суперечностей, завдяки очищенню пристрастей і незмінній справедливості митця по відношенню до персонажів. Письменник не повинен говорити: «Полюбіть американців, англійців, росіян». Його обов’язок — намалювати справжніх американців, справжніх англійців, справжніх росіян, з їхніми доброчесностями і вадами. І намалювати їх так, щоб вони стали зрозумілими якнайширшому колу читачів.

Прекрасні твори минулого писалися не для того, щоб вразити еліту, а для того, щоб схвилювати читача на всіх рівнях суспільства. Гамлет, Дон-Кіхот, батько Горіо, Анна Кареніна залишаються персонажами, добре зрозумілими. Література, що прагне здійснити технічні фокуси, втрачає багато із своєї колишньої життєвості, вона втрачає також владу над сучасним суспільством і суспільством майбутнім. Ця дегуманізація літератури відкинула чимало людей, які жадають емоцій, до візуальних форм мистецтва. Діккенсом двадцятих років нашої епохи став Чарлі Чаплін. Важливо, як говорить англієць Прістлі[150], побачити не сховану від нас частину Місяця, не зв’язану з нашим життям, важливо побачити сховану частину нашої власної свідомості, повернувши нам тим самим прості і насущні цінності, проголошувані першими великими майстрами Заходу — Шекспіром і Рабле, Сервантесом і Монтенем.

Я не вимагаю від сучасного письменника, щоб він обов’язково належав до якої-небудь партії або секти; я прошу його бути милосердним і допомагати людям розуміти одне одного. Віктор Гюго, виступаючи 1878 року на Міжнародному літературному конгресі, вигукнув: «Панове, один з римлян уславився тим, що у нього була нав’язлива ідея, він говорив: «А все ж таки Карфаген має бути зруйнований!»[151]. У мене теж є ідея, яка переслідує мене невідступно, ось вона: «А все ж таки ненависть повинна бути зруйнована». Коли у літератури, створеній людьми, є мета, то тільки ця».

Тепер це так само справедливо, як і за часів Віктора Гюго. Сучасний письменник, завдяки масштабам своєї аудиторії, стає більш ніж будь-коли послом розуму у цілому світі. Наші молоді побратими по перу щасливці! На їхню долю припала неповторна удача. Хай вони лише уявлять собі ці мільйони читачів, що схилилися над їхніми книжками в усьому світі, мільйони глядачів, старих і юних, які щовечора дивляться на екрани телевізорів. Тоді вони усвідомлять свою владу і свій обов’язок. Від них залежить, чи буде світ через двадцять років щасливим або зруйнованим. Хай вони збуджують почуття, які зближують людей. Щодо мене, то я, завершуючи мій довгий літературний шлях, буду з надією, з любов’ю стежити за їхньою боротьбою і перемогами.

Слову дано багато…

Чехов якось сказав: «Ви хочете, щоб я, зображаючи конокрадів, говорив би: крадіжка коней є зло. […] Хай їх судять присяжні засідателі, а моя справа — показати тільки, які вони є». Він мав рацію. Моральні оцінки автора можуть лише зіпсувати мистецький твір, роман або драму. Легко зрозуміти чому. Читач або глядач шукає у мистецькому творі свого роду притулок, де б він міг відчути себе вільним від обов’язку діяти і судити. Отже, жодної явної моралі.

Але це зовсім не означає, що мистецький твір не містить прихованої моралі. У автора є певна концепція світу, яка розкривається через події і героїв. Толстой не говорить у «Війні і мирі» або в «Анні Кареніній», що ось такий спосіб життя є аморальним, але П’єр Безухов, але Левін говорять це. У самого Чехова були моральні принципи, які нам добре відомі. Він виражав їх прямо у своїх листах і непрямо — у своїх п’єсах.

Це факт, що після читання великого роману або вистави прекрасної п’єси ми стаємо ніби кращими і почуваємо себе очищеними. Ми зазнали пристрасті: ми усвідомили, що час стирає все на світі, ми побачили, які нікчемні наші маленькі щоденні нещастя у зіставленні з безмежністю подій і трагізмом великих страждань. Ми навчилися визнавати в інших людях своїх братів. Не думаючи про мораль, ми стали моральнішими.

Але хіба можна це сказати про сьогоднішню літературу? Безумовно, і в наш час є автори, спроможні створити всебічну картину дійсності, які виховують читача і роблять його кращим, не звертаючись до уроків моралі. Але існує надто багато письменників, які, здається, знаходять особливого роду похмуру радість у тому, щоб принижувати людину і показувати сцени насильства і ганьби. Вони малюють фізичне кохання, у чому я не вбачаю нічого поганого, але при цьому замовчують почуття, які становлять його кращу частину, а це вже брехня.

Головне ж, вони прагнуть прищепити абсолютно песимістичну філософію. «Світ абсурдний», — говорять вони. Що це значить? Світ такий, який він є. Сам по собі він позбавлений волі. Роль людини у тому й полягає, щоб розібратися у фактах, пропонованих їй життям, організувати їх і побудувати справедливіший світ. Безумовно, природа позбавлена «моральності», безумовно, у лісах водяться дикі звірі, а у містах зустрічаються жорстокі люди; безумовно, природа створює безладдя, а не порядок. Залишіть їй ділянку землі — природа перетворить її на джунглі. Тільки людина може створити сад. Покиньте на неї дітей — природа перетворить їх на тварин. Тільки людина може зробити з них людей.

«Чорним» авторам нашої епохи можна закинути те, що вони постійно говорять читачеві про його дикі інстинкти, про його комплекси й брехню, і ніколи не говорять про його високі моральні якості, які існують, про щастя і мужність. «Краще говорити людині про її свободу, — казав Спіноза[152], — ніж про її рабство». Та тому, що коли ви позбавите її всякої надії, ви зробите її нездатною до дії. Дайте їй повірити у могутність волі (що відповідає дійсності), і вона пустить її в хід.

На це «чорні» автори напевне дадуть таку відповідь: «Ми зображаємо те, що бачили. Ми народилися у жахливий час, коли наша країна була окупована іноземними військами. Ми народилися у жорстокий час, коли уславлювалось варварство. Ми народилися у нелюдський час, коли почуття були придушені насильством. Наша література єдина, яка каже правду про цю епоху, що належить до найпохмуріших в історії людства».

Але це ще не вся правда. Так, ми й справді бачили огидних чудовиськ. Проте поряд з ними стільки героїв, водночас мужніх і добрих: яка самовідданість найлюдянішим ідеалам, скільки вже зроблено для того, щоб людина стала щасливішою і рівноправною. І коли ви не скажете про це, коли у вашій палітрі не буде поряд з похмурими фарбами живих, веселих кольорів, ви дасте викривлену картину життя і заподієте багато зла.

Багато зла, — і особливо юним читачам. Тому що — хочемо ми того чи ні — життя наслідує мистецтво. І коли, прочитавши Бальзака або Стендаля, молодий чоловік або дівчина почують себе здатними на великі діла, то, закінчивши «чорний» роман, читач відчуває певну безнадійність і віддається своїм найгіршим інстинктам. Не тому, що Бальзак і Стендаль замовчували жахи життя, лицемірство, зрадництво і злочини. Але поряд з рабством людини вони показували її велич. Не турбуючись про мораль, вони прищеплювали нам ті вічні моральні принципи, які майже не змінюються з часом і без котрих жодне суспільство не може вижити.

Читайте Гомера, читайте Платона, читайте Монтеня, хоч їх моральні норми не зовсім збігаються з нашими, тому що вірування і звичаї змінилися, але ви побачите, що вони уславлюють ті самі достоїнства: мужність, вірність, чесність — і зневажають ті самі вади: боягузтво, розбещеність, несумлінність. Чому? Тому, що ці доброчесності є необхідними умовами кожної цивілізації. Яким би не був державний лад, він не може бути міцним, коли не можна розраховувати на чесність і порядність сусіда. Країна, де допускається, а тим більше проповідується насильство, приречена. Тому приклад — крах Гітлера.

Я зовсім не хотів би, щоб сучасні романісти перетворилися на проповідників моральності, — тоді вони писали б погані романи. Я хотів би тільки, щоб вони не перетворювались на проповідників аморальності, — тоді б вони стали не тільки поганими письменниками, а й поганими громадянами. Я чекаю від них благородної і всебічної картини нашого часу, яка могла б гідно суперничати з тим, що створено в інші епохи Шекспіром, Бальзаком і Толстим. І в цьому немає нічого неможливого.

Роман не вмер

[153]

— Ви, звичайно, знаєте, що моє покоління вже не вірить у майбутнє психологічного роману?

— Я набагато старший за ваше покоління, але ніколи не вірив ні в майбутнє, ні навіть у теперішнє такого потворного, такого нечіткого терміна… Це жаргон, сказав би наш учитель Ален.

— Добре, скажімо інакше… Чи вірите ви в аналітичний роман? У роман соціальний? Чи думаєте ви, що молодий романіст повинен, як це повелося в останні сто років, підроблюватись під «Адольфа» або «Батька Горіо»?

— Дай боже, щоб ці підробки були вдалими! Ні, я не думаю, що письменник, хай буде він молодий чи старий, повинен сліпо наслідувати методи своїх попередників, навіть найвизначніших. А те, що в них можна багато чого навчитися, — це очевидно. Сам Бальзак брав за взірець Вальтера Скотта і Фенімора Купера.

— Бальзак перейняв дещо у Скотта і Купера і використав по-своєму, щоб зобразити світ, який не має нічого спільного з їхнім світом. Звідси різниця у звучанні і оновлення. Однак будь-яка форма мистецтва старіє і вмирає. Трагедія мала успіх у сучасників Корнеля і Расіна. Але вже у наступному столітті вона стала віджилим жанром. «Ернані»[154] викликав захоплення молоді 1830 року, романтична драма лишається дійовою і тепер. Я у захваті від Курбе[155] і Делакруа, але навряд чи став би захоплюватись сучасним художником, коли б він почав їх наслідувати.

— Але ж ви до нестями захоплюєтесь деякими художниками й скульпторами, які шукають для себе взірці у негритянському мистецтві або в архаїці Стародавньої Греції. Як з’ясувалося, форма мистецтва, що здавалася мертвою, може відродитись. Проте я готовий визнати, що естетичне переживання до певної міри — і чималої — пов’язане з шоком. Сьогодні вимогливий читач навіть від доброго роману, написаного у бальзаківській або флоберівській манері, не дістає достатнього заряду. Для мене перед 1914 роком роль «електричного ската» відіграв Марсель Пруст. Він знав Бальзака і Флобера краще за будь-кого, міг, коли б хотів, точно відтворити їхній стиль, але навмисно відійшов від них.

— Пруст переніс аналіз на ту єдину ділянку, де він законний, — у свідомість оповідача. Але в наш час було б так само безглуздо наслідувати Пруста, як і Флобера… Для мого покоління не один Пруст був такого роду «електричним скатом». Шок, який ми дістали від Джойса, Кафки, Фолкнера[156], був приголомшуючим, стимулюючим… Я ціную Пруста і Фолкнера за те, що вони примушують читача робити стрибки у часі — то вперед, то назад. Ця гімнастика пробуджує увагу, яку присипляє послідовне оповідання. Я вдячний Кафці і Камю за те, що вони створили героїв, які розірвали всі зв’язки з суспільством.

— Це пояснюється тим, що ви живете в епоху послаблення або розкладу всіх суспільних зв’язків. Коли суспільство знайде нові сили і форми, воно знову відчує потребу у своїх романістах.

— Не думаю. Соціальний роман мені уявляється таким само мертвим, як психологічний. Романісти майбутнього вже не віритимуть в існування соціальної і, отже, зовнішньої реальності. У завтрашніх романах, як у кінематографі, рухи і предмети існуватимуть самі по собі, а не через сприйняття героя. Роб-Грійє[157] хотів би написати книжку, «де предмети ніби самі себе усвідомлюють».

— Що це значить? Людина розуміє тільки людину. Я, проте, допускаю прагнення зображати лише те, що ми бачимо зовні, єдину справжню реальність, на протилежність «глибинам свідомості», де, по суті, теж немає нічого, крім того, що можна побачити, тільки інакше. Це — здоровий підхід, підхід доброго портретиста. Він намагається уловити тіні, відблиски: його не турбують ні схожість, ні душа. Коли плями і відблиски на місці, решта прийде сама собою.

— Ми, як і раніше, говоримо про різні речі. Ви зараз маєте на увазі імпресіоністський роман. А я — за роман абстрактний, безпредметний. Віднині потреба в оповіданні, в героях, в «реалістичних» діалогах, потреба, яку, немає сумніву, відчуває середня людина, задовольнятиме кіно. Роль Діккенса і Бальзака відійде до екрана. Роман майбутнього починається там, де зупиняється кінематограф.

— «Безпредметний» роман? Чи можливий він? Абстрактний роман? Це вже спробували… Клод Моріак[158] хотів назвати персонажів А, Б, В і т. п., позбавивши їх будь-якого змісту, крім почуттів, які вони викликають… Валері у своїх «Зошитах» накреслює такий роман: «Мені привиділася пряма лінія, на цій лінії — дві точки: А і Б, які незабаром перетворились на Ортанс і Анрі. Ці дві точки підпорядковані таким законам: тільки-но Ортанс наближається, Анрі кохає її більше; як тільки Анрі віддаляється, Ортанс кохає його сильніше. Вивчити, виходячи з цих законів, криві почуттів А і Б».

— Коли його розробити чітко, мені б такий сюжет сподобався.

— І ви повернулися б до Пруста… Абстрактний роман? Але це «Андромаха»[159]… А кохає Б, який кохає В, а В кохає померлого X… Такі ланцюжки повертають нас до Расіна або до м-м де Лафайєт[160]. Кант[161] показав, що ми не можемо створювати мистецькі твори поза формами нашого чуттєвого споглядання. Сьогодні, як і вчора, в основі роману — невідповідність між уявленням про світ у героя (Люсьєн де Рюбампре, Фабріціо дель Донго, оповідач у Пруста) і світом реальним, який відкривається йому за роки навчання.

— Знову ви про реальний світ! Ви ж визнали, що немає нічого, крім того, що ми бачимо.

— Безумовно. Але той, хто вчиться, дістає навичку глибше витлумачувати те, що бачить. Учений і невіглас бачать ті самі зірки. Палиця, занурена у воду, здається заломленою і дитині, і філософу. Але вони роблять різні висновки з побаченого. Альбертіна була на Бальбецькому пляжі з першого дня, оповідач її бачив. Проте Пруст потребував кілька тисяч сторінок, щоб усвідомити, що палиця все ж таки пряма.

— Ви весь час повертаєтесь до тих самих авторів. Може, є й інші, нові імена.

— Хай буде по-вашому. Візьмімо роман одного з ваших сучасників: «Розклад» Мішеля Бютора[162]. Це теж роман про роки учнівства. Тільки на цей раз у центрі не дівчина, а місто. Варіація на класичну тему.

— Варіація настільки оригінальна, що оновлює тему.

— Нарешті ми з вами дійшли згоди. Тотальне оновлення роману мені здається неможливим. Наслідувати Кафку аж ніяк не краще, ніж наслідувати Бальзака. Але я вітаю прагнення оновити сюжети і засоби. Не досить шукати нове, щоб його знайти. Однак коли шукає багато хто, то хтось і знаходить.

— Останнє запитання. Ви нарешті погодились, що, коли роман повинен мати майбутнє, слід шукати нове… У якому напрямі?

— У напрямі пошуків змісту. Романіст так часто відстає у цьому від свого часу. Стендаль, Пруст, кожний на якийсь момент надолужили відставання — і уславились. Але я не хочу сказати, що самого осмислення досить, щоб створити шедевр. Він народжується несподівано, коли зустрічаються свідомий пошук і талант. Тоді я надішлю вам телеграму: «Роман не вмер. Читайте М…»

— Я відповім: «…M… есеїст, а не романіст».

— А я: «Покиньте жаргон. Шедевр існує».

Імена, що стерлися

Нерідко постає питання, чи не є той або інший персонаж роману портретом реальної людини? Письменники, як правило, це з обуренням заперечують. Проте читачі (за винятком найбільш досвідчених) звичайно намагаються розгледіти за вигаданим образом реальну особу, когось із живих або померлих. Вони простодушно заявляють: «Барон де Шарлюс — де Монтеск’є… Растіньяк — копія пана Тьєра». Щоправда, інші так само авторитетно твердитимуть, що барон де Шарлюс списаний з якогось барона Доазана. Сам Пруст говорить так: «Ніякого ключа взагалі не існує… Книжка — це величезне кладовище, і на більшості надгробків уже не відрізниш нічого, крім імен, що стерлися».

І він має рацію. До найкращих романів ніякого ключа не підбереш. Створюючи той чи інший образ, письменник зовсім не обирає для спостереження конкретну людину, він не фіксує, подібно до психоаналітика, її слова і вчинки. Почни він діяти таким чином — живе життя не дасться в руки. Я помітив: варто мені навести в романі дійсно сказану кимсь фразу або справжній лист, як відразу ж найтонші критики починають закидати мені неправдоподібність. Правда роману не те ж саме, що правда судового протоколу. Роман так само далекий від точного копіювання життя, як гарний портрет від фотографії.

Яким же є механізм створення роману? Не беруся виводити загальні правила або описувати якийсь єдиний процес. Скільки письменників, стільки й методів. Бальзак працював інакше, ніж Золя, а Стендаль — інакше, ніж Пруст. Проте деякі закони все ж є. У кожного автора зародження персонажа, ця коротка мить творення, супроводжується легким, загадковим поштовхом. Трапляється, що яка-небудь жінка приверне творчу увагу романіста. Чому? Та тому, що така внутрішня необхідність, тому, що ця жінка нагадує іншу, колись кохану або ненависну, тому, що втілює той тип, який шукав письменник, або відповідає його задумам і спостереженням. Пташиний профіль пані де Шевіньє, її хрипкий голос покладено в основу фізичного вигляду майбутньої герцогині Германтської. До цих зовнішніх рис приєднуються слівця пані Стросс, дотепи Рейнальдо Ано або Антоніо Бібеско і, головне, ціла низка епізодів і висловлювань, вигаданих самим Прустом.

Бо персонаж, народжуючись в уяві романіста, здобуває своє, самостійне життя. Він рухається, він розмовляє, він почуває. Йому притаманні певна «спрямованість», характер думок, невіддільних від його творця і все ж таких, що відрізняються від нього.

Вибачаюсь за приклад з власної практики, але, коли в моїй свідомості почав поступово формуватися образ полковника Брембла, цей екстракт із сотні різних полковників, плід трирічних спостережень, я досить швидко міг передбачити його реакцію за будь-яких обставин. Мені не доводилось вигадувати його відповіді, вони виникали безпосередньо, вимовлялися самі собою, настільки природно, що репліка, яку англійці вважають «найнайбремблівською», саме ніколи не була висловлена жодним з моїх полковників.

У кожної людини є свої смішні риси; у кожної жінки — своя чарівність, але смішне і чарівне перемішані і мають багато відтінків. Цілком імовірно, що скупий, подібний до Гранде, міг існувати насправді, але він не міг бути таким оскаженілим скупим, як Гранде. У природі є монстри, але не їх примушує позувати собі романіст. Мабуть, він виявляє в людині, зовні цілком посередній, те, що в ній є жахливого (або прекрасного). Письменник, як і живописець, спрощує. Йому досить, щоб побудувати образ, кількох жестів, думок, характерних слівець. Живі люди здебільшого незбагненні, тому що в кожній людині закладена велика кількість можливостей; у романі ж герої конкретні і завершені, навіть коли вони нам здаються складними. Порівняно з цілим всесвітом, який являє собою перший зустрічний, Сен-Лу і Легранден, Рюбампре і Б’яншон — лише примітивні механізми, які легко розібрати.

Ким були персоцажі у реальному житті? Усіма й ніким. Вами і мною. Як часто романіст починає накреслювати героїню, маючи на увазі цілком конкретну жінку, але у процесі праці переходить від однієї моделі до іншої. Його привілей — у тяжку хвилину відродити мить насолоди, перенісши її у нову обстановку.

Велике кладовище… Образ Пруста — диво точності. Роман здається автору всіяним могилами. Що ховається під сточеними могильними плитами, зарослими, укритими мохом і розцвіченими прислівниками? Він і сам точно не знає. Напевно в одній з могил тліє його колишнє, дуже давнє «я», оболонка, яку автор уже скинув. Поряд, під постаментом, де біліє бюст жінки, покоїться чарівна істота, чий голос, усмішку він марно намагається відновити. А далі, у спільному склепі, — останки тих, кого він звів воєдино, щоб створити одну свою героїню. З роками і саме кладовище з іменами, що стерлися, оповиває імла забуття, Минулого, яке було для митця сировиною, більше нема, зникає світ, творіння живе.

Я проти оргії відчаю

Багато великих письменників XIX століття своїми творами пробуджували у читачів любов до життя й повагу до людства. Безумовно, ці автори не боялися серед інших своїх літературних героїв змальовувати нелюдів, і мали рацію, бо нелюди існують серед людей. Кращі з цих письменників у своїх натхненних творах — романах, драмах, поемах — уникали прямих і незграбних напучень. Але вони ніби виходили з певних моральних критеріїв, які відкривалися читачеві завдяки цим творам. Здорові і глибокі почуття героїв «Знедолених» Віктора Гюго, романів Жорж Санд, Діккенса і Толстого пробуджували відгук у серцях читачів, викликали їхнє захоплення.

Навіть суворий реаліст Бальзак, який без жодної поблажливості дивився на сучасне суспільство, показував, які вічні моральні цінності об’єднують кращих людей незалежно від забобонів і пристрастей. Ось чому, незважаючи на жахи, змальовані у «Людській комедії», вона залишається джерелом сили й очищення для читачів. Друга причина цього тонізуючого впливу Бальзака полягає в тому, що цей письменник володіє даром викликати в читача пристрасний інтерес до подій буденного життя. Вправний читач Бальзака починає розуміти, що навколишній світ, яким би не було соціальне коло, куди нас кинула сліпа випадковість, надзвичайно цікавий. Показуючи нам, що маленькі драми не поступаються за своїм значенням великим і, власне кажучи, самі являють великі драми, Бальзак повертає самоповагу тим, хто живе життям рядової людини.

Між іншим, слід відзначити, що ці великі творці писали для всіх і їх читали усі. Близько 1870 року весь французький народ зачитувався Віктором Гюго. Селян глибоко хвилювали романи Шорж Санд. Звернімось до ще віддаленішого минулого. Античним театром у Греції цікавився весь народ. Те саме відбувалося у XVII столітті з комедіями Мольєра. Ці твори не застаріли й тепер. Я бачив, як у французьких селах просто неба ставили «Антігону» Софокла і «Скупого» Мольєра для селянської аудиторії. Глядачі все розуміли, глядачі були захоплені. Велике мистецтво, хай то буде роман, драма чи поема, збагачує людину, будить її ентузіазм, облагороджує її, надає їй силу.

Я міг би назвати деяких письменників XX століття, які прагнули пробуджувати в читачів подібні почуття (наприклад, Ромен Роллан, Клодель, Роже Мартен дю Гар, Моріак). Однак письменники, котрі представляють у Франції, в Англії і в Америці групу, яку іноді називають «авангардом», ідуть зовсім іншим шляхом. Багато з них наділені неабияким талантом, майстерністю і з великою винахідливістю вишукують нові сюжети і форми. Але вони аж ніяк не прагнуть, щоб їх розуміла широка читацька маса. Навпаки, вони б соромилися такої популярності і намагаються відштовхувати читача хаотичністю думок, відсутністю складного оповідання, примхами стилю.

Вони віднаджують його також зловісною картиною світу, яку малюють. їхній світ — це світ абсурду. Людина не розуміє, навіщо вона кинута у цей світ. Вона страждає, її страждання безглузді. Ціла група письменників свідомо уникає описів почуттів, які рядова людина вважає природними, — це любов батьків до дітей, кохання чоловіка до дружини, відданість батьківщині, своїй праці. Прагнення зберегти вірність висміюється. Мета цих письменників — показати марність життя і зусилля жалюгідних смертних затамувати думку про свою страшну долю еротикою і пияцтвом. Зображати як літературних героїв людей, що визнають моральні цінності, стало мало не актом мужності для письменника. Щоправда, прийнято крізь зуби захоплюватись Бальзаком, Стендалем і Толстим, але тільки з застереженням, що це мистецтво застаріло.

Покоління, які мають жити через сто років, щиро дивуватимуться, вивчаючи нашу епоху. «Хіба можливо, — запитають вони, — щоб широка публіка схвалювала цю оргію відчаю? Невже читачі і глядачі були такі нещасливі, що відчували потребу у такому мистецтві, яке оспівує розклад і марноту життя?» Глибше вивчаючи нашу епоху, вони з подивом знайдуть, що суспільство, яке породило таку літературу, перебувало, навпаки, на порівняно високому рівні процвітання і що рядова людина жила у певному добробуті. Вони знайдуть також, що аматори песимістичного мистецтва вербувалися переважно з найзабезпеченіших класів. Нарешті, вони переконаються, що, незважаючи на весь галас, піднятий навколо цього мистецтва, лави його шанувальників були ріденькими. Більшість продовжувала читати великих письменників.

Але коли якась частина літератури і театру не відбиває духовного життя суспільства — чому ж вона все ж таки існує? Я гадаю, що на це питання можна дати кілька відповідей. Вони не заперечують, а доповнюють одна одну. Перше пояснення — це снобізм. Снобізм — це настрій тих, хто схвалює мистецький твір не тому, що щиро захоплюється ним, а тому, що боїться бути смішним, не виразивши захоплення. У літературному світі дуже часто утворюються такі групки, які диктують закони. Вони справляють великий вплив на якусь частину критики.

Передусім вони не бажають захоплюватись тим, чим захоплюється весь світ і що заслуговує на захоплення, — а раптом це підірве їхній престиж? Вони хочуть хвалити те, чого ніхто не розуміє і лише мало хто любить щиро. В такий спосіб вони сподіваються утвердити свій авторитет. Проте їхні судження недовговічні, бо снобізму властива мінливість. Варто снобам розпропагувати яку-небудь ідею або твір, як вони самі відвертаються від них. «Ніщо на світі не старішає так швидко, як новина», — писав Поль Валері. Втім, не варто надто обурюватися снобами, бо траплялося, що снобізм підтримував справжні таланти (як це було з Полем Валері), котрим без нього було б значно важче пробитися до читача. Я вже казав, що серед представників «авангардизму» є чудові таланти. Якщо снобізм допоможе їм утвердити себе — тим краще. До того ж він не єдина і не найважливіша причина появи цієї нігілістичної літератури. Ця причина і у справжньому відчаї не всього суспільства, але частини молоді. Подивимось, які ж причини цього відчаю.

Зробимо застереження передусім, що такий стан умів не можна назвати цілковито новим явищем. На початку XIX століття дуже багато говорили про «хворобу віку». У багатьох романах трактувалася тема самогубства. Навіть Гете, якому пізніше була властива рідкісна ясність духу, у юності своїй написав «Вертера». «Рене» Шатобріана і «Оберман» Сенацкура належали до «нової хвилі» тієї епохи. Тургенєвський Базаров у «Батьках та дітях» — прямий нащадок цього покоління. Французький романтизм у ранню пору свого існування здавався рядовому читачеві таким само руйнівним, таким само дивним, яким нині здається авангардизм. Чому ж молодь 1820 року страждала «хворобою віку»? Тому, що вона з’явилася на світ в епоху великих потрясінь революції та імперії і раптом перед нею постав світ, позбавлений будь-якої величі і для багатьох позбавлений надій.

Те саме сталося, хоч і в іншій формі, з нашим повоєнним поколінням молоді у 1945 році. Цьому поколінню довелося пережити жахливі роки — роки окупації. Чоловіків і жінок, які брали участь у русі Опору, у ті роки підтримували віра, діяльність. А діти… Вони бачили жахи, приниження, страждання і лишалися безсилими свідками. Такий початок життя був мукою. Потім, коли їм виповнилось десять-дванадцять років, вони почули розмови про атомну і термоядерну зброю, здатну зруйнувати їхнє рідне місто, а може, й усю країну, а може, й весь рід людський. Яким же повинен бути стан умів цього покоління? У людей старшого покоління за плечима прожиті роки. Якщо світ загине, вони хоч пізнали цей світ, встигли зазнати його радощів. А молодь обурена безглуздям своєї долі. На самому порозі життя їй повідомили: «Може, незабаром усе загине». Згадуючи про цю загрозу, легше зрозуміти, чому молодь починає раптово впадати у крайнощі і чому вона не надає більше значення моральним засадам, які не змогли завадити старшому поколінню дійти до такого безумства.

Але, повторюю ще раз, ідеться про незначну меншість. У західному світі величезна більшість молоді складає іспити, вступає до університетів, відвідує кіно і знаходить своє щастя, з одного боку, у праці, з другого — у перших радощах кохання. Більшість дорослих ходить на роботу на фабрики, у лабораторії, у контори, виховує дітей, проводить з ними відпустку на лоні природи. Багато хто любить читати книжки великих письменників, у яких вони знаходять правдиве зображення своїх власних почуттів. В Америці, в Англії і у Франції численні серії дешевих видань («кишенькова серія» та ін.) зробили популярними великі твори, які у минулі часи були недоступні для широкого читача. Тепер навіть у кіосках на вокзалах можна знайти твори Гомера, Шекспіра, Бальзака і Толстого. Немає сумніву, що книга, незважаючи на появу кінематографа і телебачення, лишається найнадійнішою зв’язуючою ланкою між людьми.

Ви цілком маєте рацію, твердячи, що великі письменники минулого, не заплющуючи очі на суперечності і складність навколишнього світу, так висвітлювали людський характер, що допомагали людині дивитися на інших людей як на своїх друзів. Це і підводить мене до відповіді на запитання: «Навіщо ви пишете?» Почасти я пишу для самого себе, тому що відчуваю у цьому інстинктивну потребу, подібно до живописця, який відчуває потребу малювати картини. Але я пишу також і для інших. Я написав свою першу книжку «Мовчазний полковник Брембл» під час війни 1914 року, бо бачив, що французи й англійці, хоч і вважаються союзниками, не розуміють і в глибині душі не люблять один одного. Як офіцер зв’язку, я був прикомандирований до британської армії, досить близько познайомився з англійцями і бажав, щоб французи теж їх узнали.

У своєму бажанні сприяти взаємному пізнанню народів я не обмежився англійцями. Я намагався пояснити Францію американцям, а Америку — французам. Захоплюючись російською літературою, я багато писав про Толстого, Тургенєва, Чехова, Гоголя. Саме завдяки цим письменникам я склав собі деяке уявлення про риси, притаманні російському народові.

Але мета моя була значно далекосяжнішою. Я бажав в допомогою романів, біографій, а не з допомогою дидактичних лекцій показати людям, що «інші люди», у яких ми так часто бачимо ворогів, коли придивитись до них з певного часткою симпатії, можуть перетворитися на друзів. Жанр біографії здавався мені особливо підхожим для того, щоб допомогти людям зрозуміти складність людської натури. Передусім тому, що біографія справжня, а отже читач у неї вірить, по-друге, тому, що біограф більшою мірою, ніж романіст, зобов’язаний передати всю складність людського характеру. Багато вчинків великих людей дивують і обурюють нас, але біограф не має права відмахнутись від них; йому доводиться брати свого героя, яким його малюють документи і свідчення сучасників, і таке зображення виявляється добрим уроком людяності. Віктор Гюго аж ніяк не був ідеалом, я це знаю, але його суперечливі пристрасті допомогли йому написати великі твори. Так само Жорж Санд на підставі досвіду власного життя, яке було «посереднім і так само невдалим, як усі життя», створила образ прекрасної жінки — Консуело. Уся справа в тому, що у кожної людської істоти бувають чудові хвилини. Роль письменника, коли він здатний на це, полягає у тому, щоб закарбувати свої чудові хвилини — надихнути читача на щось подібне.

Я не вірю, що людське суспільство може існувати, не спираючись на моральні засади. Наскільки це було мені під силу, я намагався у своїх статтях і книжках визначити деякі з цих засад. При цьому я прагнув наслідувати нашого мудрого філософа-мораліста Алена, а також Чехова. Скільки разів перечитував я його чудового листа до брата! Можливо, мені скажуть: «Хіба йдеться в ньому про моральне вчення?» Може, й ні, та в ньому говориться про доброзичливість, про додержання мінімуму поваги до інших людей, без чого не може існувати цивілізація. Чехов мріяв, щоб ця доброзичливість до людей стала природною для людини. Він говорив, що бажання служити суспільному благу повинно бути душевною потребою, умовою особистого щастя. Я глибоко відчув це і намагався висловити у різній формі. Я б хотів, щоб інші письменники в усіх країнах світу твердили про те саме.

Анатоль Франс

[163]

За життя Анатоля Франса супроводжувала всесвітня слава, проте після його смерті до нього часто ставились несправедливо. Гуманізм Франса, його іронія і навіть саме його співчуття до людей викликали тільки роздратування у покоління нестямного і безжалісного. Його потяг до гармонії не цікавив стилістів, захоплених пошуком дисонансу і ламаного рядка. В той же час він був і бунтарем у свою епоху, але його скептичний розум тепер уже здавався старомодним. У період між двома світовими війнами Франса читали все менше і менше. У наші дні до нього приходить велика кількість нових читачів. Деякі його книжки, що вийшли у дешевому виданні, знаходять шлях до широкої публіки. Англійський видавець Франса готується перевидати його твори. Судячи з усього, час тяжких випробувань для пана Бержере[164] минає.

Перші впливи? Передусім — Мішле[165]. Франс успадковує від нього властивість «ненавидіти сильно і пристрасно». Він взагалі розвиватиметься «у напрямі, протилежному тому, до якого його готувало одержане ним виховання». Потім — Вольтер: йому Франс зобов’язаний своєю іронією і співчуттям до ближнього. Анатоль Франс захоплюється революцією, але не любить людей кровожерливих: «Жорстокість завжди лишається жорстокістю, хто б до неї не вдавався». Гете навчає його рятівної гармонії античності і культу богині Немезіди, яка уособлює не кару, а почуття міри і безсторонню справедливість. Річ у тім, що цей юний бунтар досить консервативний. Режим Другої імперії неясно вабить його. Грізна сила Паризької комуни викликає в нього страх. Він боїться і не приймає революцій і пов’язаних з ними вибухів жорстокості, він переконаний, що вони неминуче приречені на поразку.

1871 року не один Франс думав так. Воєнна поразка Франції, повстання у Парижі породжують у ту пору консервативних мислителів. Тен вважає, що вчинки людей визначаються таємними прихованими силами. Молодий Франс поділяє цей фаталізм, але хоче думати, що війна, голод і смерть приведуть до поступового формування суспільства з піднесенішим складом думок. З томиком Дарвіна під пахвою він іде в музей природничої історії, і там, над жахливими скелетами доісторичних тварин, у думках його постає мармурова Венера, яка водночас відповідає його чуттєвим поривам і сподіванням. У свідомості Франса уже виникає духовна пара: Іронія — Утопія. У «Золотих поемах» він виражає своє незадоволене прагнення до єдності, мріє про повне єднання несвідомого життя із свідомістю. Скептицизм Франса буде якоюсь реакцією проти цього надто вже прекрасного союзу, але згодом ще не раз такий міраж знову виникатиме у його творчості.

У роки навчання розум Франса живиться ідеями мислителів XVIII століття; однак після безлічі заворушень і тривожних подій він уже не може більше поділяти їхню оптимістичну віру. Як і Монтеня, його не полишає відчуття швидкоплинності всього сущого. Справжнє джерело noesiï Франса — у гіркому і меланхолійному нагадуванні про минуле, яке надто схоже з сучасністю. Проте, подібно до Діккенса, він почуває зворушливу любов до життя. До 1890 року Франс повністю відмовляється від поняття абсолюту — і стосовно віри, і стосовно науки. Настав час беззастережно залишити марні пошуки абсолюту і знайти опору в чомусь відносному. Але в чому саме? Його сучасники — Бурже, Баррес, Брюнетьєр, Моррас[166] — відповідають: такою опорою повинно стати повне прийняття норм, які існують з діда-прадіда. Франс віддає перевагу іншій формі відносного: прикрашанню буденного життя з допомогою стриманого оптимізму і гумору, а також додержанню позиції стороннього спостерігача.

Віднині завдяки гумору Франс завжди ніби роздвоюється. Через це і «відбувся поворот від космічного (творчість Гюго) до комічного (творчість Франса)». Сюжет «Злочину Сільвестра Боннара» той самий, що й «Знедолених», але трактований у тональності Стерна[167] і «Донкіхота». У будь-якому романі Франса автор присутній у вигляді двох персонажів: наївного ентузіаста і скептика (пари: Тюдеско — Жан Серв’єн; Жером Куаньяр — Турнеброш; Бержере — його учні; Бротто — Гамлен). У великих письменників, чия творчість грунтується на принципі спогадів (наприклад, у Пруста), настає хвилина, коли правда минулого ніби стає реальністю сьогодення.

Нічого подібного немає у Франса. «Знову знайдений час лишається утраченим часом». Однак 1888 року, коли до Франса приходить його перша справжня пристрасть, яка буде і його останньою (кохання до пані де Кайаве), йому починає здаватися, що він знайшов нарешті абсолют: пізнання — через кохання.

«Творча фантазія підкоряється не точним документам історії, а таємним прихильностям серця». Це вірно. Уява письменника народжується з реального почуття. У той час Франс осягає всеохоплюючу силу кохання тому, що сам зазнав його.

Роман «Таїс» — це певне перенесення власних переживань на свого героя. Пафнутій, який довгі роки знемагав у тенетах омани, раптом прозріває: щастя полягає у плотському коханні. Однак роман «Таїс» — це свого роду «анти-Фауст», і Пафнутій зупиняється на порозі пристрасті. Його творець віддається їй. Пані де Кайаве, незвичайна жінка з душею борця, перетворює скептицизм Франса з негативного у бойовий. «Завдяки їй Франс почуває себе володарем цілого світу і разом з тим зневажає цей світ».

Що ж, він нарешті осягнув абсолют? Ні, це щастя стає видінням дитинства, і міраж незабаром розвіюється під впливом ревнощів до минулого. Звідси народжується роман «Червона лілея». Його герой Дешартр умирає з ревнощів. Франс лишається живим: так само Гете пережив Вертера. Але все ж таки Франс зазнав усіх болісних тривог любовної пристрасті. І співчуття на якийсь час перемагає в ньому критичну іронію.

У період між 1889 і 1894 роками серед французьких письменників точилася бурхлива суперечка у зв’язку з так званим банкротством науки. Свого часу Ренан[168] писав: «Розум, іншим словом знання, керує людством». Брюнетьєр у своїй відомій статті[169] і Бурже у своєму романі «Учень» виступають проти тиранії науки і детермінізму. За їхніми словами, найвищий критерій філософії — моральність. А істинна моральність не може існувати без свободи волі. Тен засуджувався, а вкупі з ним і Ренан. Жюль Леметр[170] якось сказав, що суперечка виявила у Франсі «дух XVIII століття, який увійшов у нього в плоть і кров». Жан Левайан виправляє: дух XIX століття. Франсу більше властива тривога, ніж певність. Він визнає тепер, що не існує ні абсолюту, ні незаперечної істини, насправді існує лише зміщення переплутаних явищ, які перебувають у постійному русі і боротьбі. «Люди хочуть дізнатися про все, і до того ж негайно; в дійсності шлях до пізнання довгий, а саме воно дуже відносне». Моральність? Ніщо, мабуть, не здається аморальнішим, ніж моральність майбутнього. «Нам не дано бути суддями прийдешнього». Іронія Франса створює навколо себе порожнечу; на відміну від «Кандіда» Вольтера, вона не веде до дії. Абат Жером Куаньяр вносить лише безладдя.

Пан Бержере у романах «Під міськими в’язами» і «Вербовий манекен» дивиться на політику з позиції іронічного спостерігача. Бержере більше, ніж усі інші персонажі Анатоля Франса, схожий на свого творця; він почуває, як і сам письменник, таку саму відразу до похмурого блазенства людського існування; ніколи не знаєш, жартує цей герой чи говорить серйозно. У цьому й полягає «ефект Бержере» — особливий прийом, який дозволяє ніби відсторонювати світ і перетворювати дійових осіб на маріонеток. Генерал Картьє де Шальмо, префект Вормс-Клавлен, правитель канцелярії Лакарель чинять завжди однаково. Пан Бержере споглядає світ, тримаючись, так би мовити, «на периферії подій». Він спостерігає життя аж ніяк не в Парижі, де головні дійові особи творять історію, а у глухому місті, де картонні паяци грають комедію. «Сучасна історія» — це серія книжок, написаних у формі хроніки, де змальовано повсякденне життя і показано марність людських думок і поглядів. За дотепним зауваженням Жана Левайана, цей твір — «роман масок»[171].

Як і сам Франс, пан Бержере дає зрозуміти, що потай віддає перевагу народові, щоправда, під народом він розуміє не широкі маси, а дрібного ремісника, столяра, книготорговця, яких юний автор знав і любив у ті роки, коли жив на березі Сени. Справа Дрейфуса примусить пана Бержере (і самого Франса) стати на шлях боротьби. Віднині вони обидва дивляться на політику вже не як на спектакль, а як на засіб порятунку. Чи слід вважати соціалізм абсолютом у політиці? Справа Дрейфуса зближує Франса з Жоресом[172]. Романи «Аметистовий перстень» і «Пан Бержере в Парижі» знаменують поворот до дії. Тепер інстинктивні почуття народу здаються Франсу більш життєвими, ніж абстрактні уявлення інтелігентів. Щоправда, народ також зайняв спочатку у справі Дрейфуса невірну позицію. Але це пояснюється тим, що він був обманутий «купкою бюрократів», які намагалися видати себе за істинних патріотів. Чи дозволить соціалізм прийти кінець кінцем до гармонії між думкою і дією? На певний час у Франса утопія перемагає іронію. Він сподівається, що досягнення соціальної гармонії дозволить злити воєдино обидва його заповітні прагнення — жадобу справедливості і жадобу краси.

На жаль! Для Франса, як і для Пегі[173], подальші події, зв’язані зі справою Дрейфуса, перетворились на довгу низку розчарувань. Здається, законом історії є те, що після перемоги якого-небудь напряму до влади приходять не його переконані прибічники, а просто спритні люди. 1910 року Франс зазнає глибокого особистого горя (смерть пані де Кайяве). Він вибитий з колії, але, як і раніше, бере участь у політичній діяльності, пов’язаній з проблемою війни, з проблемою церкви. Однак тепер його твори — «Кренкебіль», «Театральна історія», «Острів пінгвінів» — знаменують повернення до скептицизму, що не лишає місця для ілюзій. Настає час трагічного усвідомлення дійсності. У романі «Боги прагнуть» ясно відчувається, що, на думку Франса, колишній відкупник Бротто, епікуреєць і скептик, — людина, значно піднесеніша за наївного і жорстокого Гамлена. Роман «Повстання ангелів» закінчується тріумфом вождя бунтівників — Сатани. Але, ставши переможцем, він проголошує себе богом і стає недоступним жалю. Об’являє справедливість несправедливістю, а істину — брехнею. Вічна круговерть.

Війна 1914 року ще більше загострює властиві Франсу суперечності, роблячи їх майже нестерпними. Все знову поставлено під сумнів. Письменник повертається до самітності і болісно почуває втрату надії, яку мовчки зберігав у глибині душі, — надії на повстання народів. «Мене просто залишає розум, і більш за все мене вбиває не злоба людей, а їхня дурість».

Чи вселить російська революція в нього надію? Чи здатний він виправдати насильство? Воно чуже натурі Франса, але тепер він уже не тікає від дійсності, не сміється з неї. У пору, коли Франс на перший погляд далі, ніж будь-коли, від свого часу, він, можливо, — найближче до нього. «На цьому новому березі, де представники молодого покоління дивляться на нього як на чужоземця, він порушує, здавалося б, давні проблеми, які пізніше знову стануть актуальними».

У двох своїх останніх книжках — «Маленький П’єр» і «Життя у цвітінні» — Франс прагне описати «самого себе, але не такого, яким він був, а такого, яким він поступово ставав перед лицем старості і смерті». У П’єра Нозьєра був свій учитель, пан Дюбуа, подібно до того як у Жака Турнеброша також був свій. Але обидва ці персонажі, взяті разом, «завдяки здобутій ними єдності розкривають таємницю їхнього автора, яка полягає у двоїстості його існування». Дух сумніву, що володів ним, став джерелом мудрості. Безумовно, існують і завжди існуватимуть фанатики і люди крайніх поглядів. Анатоль Франс був іншим. «Ніким ще не заперечено, — робить висновок Жан Левайан, — що почуття міри також є обов’язковою умовою порятунку людини». Такий і мій висновок. О велика Немезіда!

Ромен Роллан

[174]

З Роменом Ролланом нас найміцніше зв’язує передусім «Жан-Крістоф». Спробуємо подумки перенестися в ту епоху і уявити себе передплатниками «Кайє де ла Кензен». З яким нетерпінням і радістю чекали ми кожний новий уривок з цього роману, кожну нову частину цієї симфонії. Чому роман наче заворожив нашу молодь? Тому що він порушує найважливіші, найпекучіші проблеми — кохання, мистецтва, смерті, мети життя трактовані піднесено.

Для Ромена Роллана «Жан-Крістоф» значно більше, ніж літературний твір, — це місія. В епоху морального і соціального розкладу він прагнув «пробудити вогонь душі, який покоївся під попелом, протиставити ярмарку на площі, що отруює повітря і затьмарює світло», «маленький легіон відважних душ». Отже, йому потрібний був герой, який насмілився б подивитися на все безглузде і злочинне, що діялося навкруги, поглядом незалежним, тверезим і чесним; він той самий гурон, якого Вольтер переносить у Париж, щоб його вустами засудити Європу[175]. Не дивно, що Бетховен уявився йому підхожою фігурою, адже він був не тільки великим музикантом, а й героїчним характером. Було спокусливо ввергнути Бетховена у сучасний світ і в умовах сьогодення показати його почуття, тріумфи і поразки.

Однак не слід говорити: «Жан-Крістоф — це Бетховен». Події з життя композитора використані в описі дитинства, становлення німецького піаніста, сина музиканта, який живе у маленькому рейнському містечку, але ці біографічні елементи прислужилися лише матеріалом для кількох епізодів перших томів. Так, молодий Жан-Крістоф оповитий «атмосферою старої Німеччини, старої Європи». Але ось він кинутий у сучасний світ і стає незалежним. Пуповина, яка зв’язує його з Бетховеном, відсікається.

Величезна симфонія може бути поділена на чотири частини.

Перша частина: Від «Світанку» до «Юності» — це відкриття музики, народжене у стражданнях, яке приносить завдяки чудовому дядечку Готтфріду втіху.

Друга частина: «Бунт», де Жан-Крістоф підіймається проти раболіпності провінційного німецького середовища. Скомпрометувавши себе у бійці між селянами і солдатами вбивством офіцера, він тікає до Франції.

Третя частина: «Ярмарок на площі», сувора картина довоєнного Парижа, суворість, на жаль, найчастіше виправдана, Парижа бульварного, легковажного, де, однак, Жан-Крістоф знаходить друга, Олів’є Жанена — проекція авторської особистості. (Справді, Ромен Роллан, як і багато хто з письменників, ніби роздвоївся: його сила породила Жан-Крістофа, а його французька витонченість — Олів’є).

Четверта частина: Олів’є одружився, але його шлюб виявився нещасливим («Друзі»). Він помирає під час бунту; Крістоф, який вдарив поліцейського, змушений тікати до Швейцарії. Там він віддається злочинному коханню, яке приводить його ледве не до самогубства, але на самотині, серед гір, він знову знаходить мужність і спроможність творити. Він пройшов через «неопалиму купину», він почув голос Бога, він врятований.

Чому ж вабила, більше ніж будь-яка інша, ця книга нас, молодих людей, котрим у 1906 році було по двадцять років? Передусім, як і при читанні всіх романів виховання почуттів («Утрачені ілюзії», «Вільгельм Мейстер», «Червоне і чорне»), було щастям знайти у цих перших зіткненнях дитини і юнака з життям наші власні тривоги, надії, мрії. Потім філософія, життєві правила, дуже прості, які виголошував простодушний і чудовий дядечко Готтфрід. «Дорожи кожним днем, що здіймається. Не думай про те, що буде через рік, через десять років Думай про сьогоднішній день. Кинь усі свої теорії. Бачиш-но, усі теорії — навіть найдоброчесніші — все одно погані і дурні, бо чинять зло… Дорожи кожним днем, навіть коли він сірий і сумний, як нині. Не тривожся. Поглянь-но. Тепер зима. Усе спить. Але щедра земля прокинеться… Чекай. Коли ти сам добрий, усе буде гаразд. Коли ж ти слабкий, коли тобі не поталанило, все одно будь щасливий. Отже, більше зробити ти не можеш. Так навіщо ж бажати більшого? Навіщо побиватися, що не можеш більшого? Треба робити те, що можеш… Als ich kann[176]. Герой — це той, хто робить, що може. А інші не роблять».

Сам Ромен Роллан за дуже складних обставин зробив усе, що міг, він і в нас вселяв мужність намагатися робити все, що в наших силах. Ми були вдячні йому за це.

І ще, у цій книзі звучала музика. Це був час, коли я щонеділі приїздив з провінції у Париж, щоб піти на концерт, де симфонія Бетховена, як велика ріка, уносила мене в далечінь, де анданте П’ятої симфонії ласкавою прохолодою обвіювало стомлене чоло. У «Жан-Крістофі» ми якоюсь мірою були свідками народження музики. «Уся книжка, — говорить Ален, — музичний епічний рух, який плине у тому ж руслі, що й час. Навіть повільне адажіо не жде, воно захоплює нас, і тим краще почувається невблаганність закону у цьому величному русі, позбавленому і палкості, і слабкості. Душа музики і є той закон часу, якому підкорені останні, і ще значніші, початкові акорди творіння. Тепер я починаю розуміти, чому Жан-Крістоф не любить Брамса»[177]. Так, і тепер зрозуміло, чому я теж не люблю Брамса. І чому Крістоф ніколи надовго не розпинає намету кохання. Він закохується то в одну, то в іншу, але вони не надовго лишають слід у його серці. Таким є рух і самої музики». Але сильніше зворушила мене у «Жан-Крістофі» інша історія кохання, історія Олів’є, друга Крістофа; Олів’є, такий же справжній француз, як Крістоф німець, одружився з Жакліною. Вони кохали одне одного, вони удвох були цілим Всесвітом, непідвладним жодним законам, любовним хаосом… Спочатку Жакліна намагалася розділити з чоловіком не тільки радощі, а й його турботи. Найсумніше те, що Жакліна, яку кохання спочатку підносить, знову повертається в Париж «ярмарку на площі». Крістоф ненавидить цю Францію в карикатурі, еротичну літературу, залаштункову балаканину і альковно-літературні плітки. Його ранить твердження, що французька музика вища за німецьку. Він іде слухати «їхню» нову музику. Це епоха Дебюссі.

«Йому здавалося, що все тут потопає у півмороку. Створювалось враження якогось сірого тла, на якому лінії розпливалися, зникали, місцями знову виступали і знову стиралися… Назви творів змінювались, ішлося то про весну, то про південь, про кохання, про радощі життя. Але музика не змінювалася: вона лишалась одноманітно м’якою, блідою, притишеною, анемічною, в’ялою. У той час у Франції серед витончених аматорів була мода на шепіт у музиці». Відомі французькі критики приймали лише «чисту» музику, лишаючи решту черні. Отже, уся експресивна і дескриптивна музика була оголошена «не чистою».

«У кожному французі сидить Робесп’єр. Французу завжди потрібно когось або щось обезголовити в ім’я ідеалу чистоти».

У відповідь на обвинувальну промову Крістофа проти «ярмарку на площі» Олів’є захищає Францію: «Ти бачиш лише тіні і відблиски світла, але не бачиш внутрішнього світла нашої вікодавньої душі». Як можна дозволити собі чорнити такий народ, котрий от уже понад десять століть творить і діє, народ, який породив цілий світ за своїм образом і подобою, — він створив готичне мистецтво, він звеличив розум у класицизмі. Народ, який двадцять разів витримував випробування вогнем і лише загартовувався у них, народ, який, перемагаючи смерть, двадцять разів воскресав. «Усі твої співвітчизники, коли приїздять у Францію, не бачать нічого, крім паразитів, які підточують її, авантюристів від літератури, від політики, від фінансів, з їхніми постачальниками, клієнтами і повіями, і вони судять про Францію за цими негідниками, які пожирають її». Коли Ромен Роллан говорив «кращі з нас» про тих, хто зберігав повагу до мистецтва і до життя, ми, молоді люди його часу, думали про нього.

Стефан Цвейг[178] писав якось Ромену Роллану: «Як добре влаштовується все у Вашому житті! Слава прийшла до Вас дуже пізно, але саме тоді, коли Ваш авторитет був необхідним у сутичці. Подумайте тільки: коли б під час війни 1914 року ніхто не прислухався до Вашого голосу… Ніщо не було випадковим і все — необхідним: Мальвіда фон Мейзенбуг[179], Толстой, соціалізм, музика, велика війна, Ваші страждання, щоб, зробити Вас таким, яким Ви стали… Ваше життя — одне з тих рідкісних життів, події якого роблять його схожим з мистецьким твором, — звивистий шлях, що веде до невідомої мети. Ця мета і стала, як на мене, моральним випробуванням Ваших ідей під час війни».

Війна 1914 року і справді була для Ромена Роллана пробним каменем. Вона не сама по собі вселяла в нього жах. Головне було в тому, що війну між Францією і Німеччиною він розглядав як братовбивство. Його викохала і сформувала німецька музика; у Німеччині він мав численних друзів. І разом з тим він, як ніхто інший, почував себе французом, сином француза, французом з діда-прадіда, який пристрасно любить свою країну. Він визнавав, що на практиці у серпні 1914 року молодому французу не лишалося нічого іншого, як іти воювати, але для нього, чий вік був не призовним і здоров’я вже не дозволяло брати участь у військових походах, як він вважав, обов’язок полягав у іншому.

Треба було рятувати цивілізацію. Він добре розумів, що європейська цивілізація, наша цивілізація — найбагатша і найцінніша — була під загрозою. Він бачив, що молоді герої, які йшли на фронт з такою мужністю, не знали, куди вони йдуть. Безумовно, обов’язок був зрозумілий: захищати свої землі, свої вогнища. Ну, а далі? Як примирити любов до батьківщини і врятування Європи? Життя раптом поставило перед вибором. Терзаючись сумнівами, він чекав, що вночі пролунає гучний голос: «Сюди!» Але нічого не було чути, крім гомону боїв. Ті, хто йшов в атаку під час справи Дрейфуса, — Анатоль Франс, Октав Мірбо [180], — мовчали. Усі зреклися, Жореса вбили. «Скрізь смертельна ненависть, розпалювана ораторами, які самі нічим не ризикують». Друзі Роллана — Пегі, Луї Жійє, Жан-Рішар Блок[181] — воювали, а він перебував у Швейцарії, він вважав, що його обов’язок — сказати те, чого ніхто ні у Франції, ні в Німеччині не наважився б сказати.

«Великий народ, втягнутий у війну, повинен захищати не тільки свої кордони; він повинен захищати також і свій розум. Він повинен рятувати його від галюцинацій, від несправедливостей, від глупоти, які це лихо випускає на волю. Кожному — свій обов’язок: арміям охороняти рідну землю. Людям думки — захищати думку. Коли вони примусять її служити пристрастям свого народу, може трапитись, що вона стане їхньою корисною зброєю; але вони ризикують зрадити розум, який являє не малу частку спадщини цього народу».

Він сподівався, що, коли кинути заклик до справедливості, лишаючи осторонь пристрасті, найвизначніші німці відгукнуться. 29 серпня 1914 року, дізнавшися про зруйнування Лувена, великого культурного центру, він написав Герхардту Гауптману[182]. «Я не з тих французів, які вважають Німеччину варваром. Мені відома розумова і моральна велич вашої могутньої раси… Я не докоряю вам за наш траур, ваш траур буде не меншим. Коли Францію зруйнують, те саме буде і з Німеччиною». Але він дорікав німцям за жахливі і безглузді дії.

«Ви бомбардуєте Малін[183], ви спалюєте Рубенса. Лувен уже не більше як купка попелу… Та хто ж ви такі? Чиї ви онуки — Гете чи Аттіли[184]? Чекаю від вас відповіді, Гауптман, відповіді, яка була б дією».

Відповідь була негативна і різка. Дев’яносто три німецьких інтелігенти у своєму маніфесті виступили з захистом кайзерівської манії величі. Томас Манн у нападі гніву і враженої гордості захищав як знак доблесті все те, у чому вороги звинувачували Німеччину. Інтелігенція під час війни чи то з інстинкту самозбереження, чи то зі страху перед громадською думкою зрікалася розуму. Ромен Роллан опублікував тоді у «Журналь де Женев» славнозвісну статтю «Над сутичкою», яка спочатку мала назву «Над ненавистю». Ця стаття викликала у Франції страшенну лють. Не тільки явні націоналісти з письменників обвинувачували автора у тому, що він більше не француз, але навіть друзі, які любили Роллана і захоплювались ним, вважали, що у розпалі війни потрібна одностайність і він не повинен був відколюватись.

Коли перечитуєш статтю сьогодні, коли всі пристрасті згасли, бачиш, наскільки вона розумна і поміркована. Що говорив він? Він звертався передусім до тих, хто воював, до Луї Жійє, до Жан-Рішара Блока. Він закидав не бійцям, а псевдогероям тилу те, що вони уготовили майбутнє, яке нічим не спокутувати.

На протилежність тому, що говорили його вороги, він твердив, що найсерйознішою небезпекою лишається німецький імперіалізм, виразник інтересів феодальної і військової касти. «Це його слід розгромити передусім. Але він не єдиний. Настане черга і для царизму». Він був переконаний, що на злочинців чекає відплата.

Я не бачу нічого порочного з цих ідеях. Проте у 1914 році їх не прийняли і — не простили. «Вигнаний з цього заплямованого кров’ю об’єднання, я опинився на самоті». На самоті? Не зовсім. Кілька чоловік насмілились йому писати: Жід, Стефан Цвейг, Мартен дю Гар, Жюль Ромен, Ейнштейн, Бертран Рассел[185].

Але вірних друзів можна було перелічити на пальцях, зграї ворогів ім’я було — легіон. Він викривав колись «ярмарок на площі» та його продажність. Тепер він мстився йому за це. Навіть письменники, які не почували до нього неприязні, мимохідь підставляли зачумленому ногу. Стаття називалася «Пісня про Роланда». «Пан Ромен Роллан, який на своїх двох крилах ширяє так високо над сутичкою… Пан Ромен Роллан береже Дюрандаль[186] для нового Соломонового рішення. Він розрубує дитину навпіл[187]. Одну половину — Німеччині, другу — Франції… Пан Ромен Роллан вважає себе також сином Бетховена, Лейбніца і Гете. Ми не можемо поділяти вашу пишномовну і огидну германофілію, яка прикрашає ваш французький герб». Інші виступали ще образливіше. «Чи віддасть пан Ромен Роллан своє серце чарівним бошам, яких він так полюбляє?»

Уже в 1914 році він побоювався наслідків неполюбовного миру для Європи: «Що б він змінив, хіба що викликав бажання реваншу. Стежте за тим, щоб майбутній мир не перетворився на загрозу нової війни. Стежте за тим, щоб виправлення помилок не викликало нових, ще серйозніших. Стежте за тим, щоб клятви союзників не були забуті… і хай республіканська Франція, яка воює з Німецькою імперією, ніколи не втратить своєї волелюбності».

Російська революція 1917 року викликала у Роллана живу симпатію, хоч його індивідуалізм погано узгоджувався з комунізмом.

Перемога здавалась йому знеславленою мирною конференцією. Він покладав деякі надії на Вільсона, але побачив у ньому лише марнославного, нерішучого і відлюдного проповідника. На конференції лідирував Клемансо[188], велика людина, але не далекозора. Повернувшись у Париж, Ромен Роллан відчув, що не має більше впливу на громадську думку. Ще раз підтвердилось, що він веслував проти течії. Систематично організовувався бойкот його «Кола Брюньйона». Журнали відмовлялись приймати його статті і рекламувати твори.

«23 червня 1919 року… Я чую гуркіт. Спочатку я подумав, що це удари грому, але гуркіт тривав. Це підписання миру. Гармати вітають його залпами через однакові проміжки часу, кожний раз по двадцять залпів. Сумний мир! Нікчемний антракт між двома бойнями народів! Але хто думає про майбутнє?»

Хто думав про майбутнє? Ромен Роллан, і він мав рацію, думаючи про нього, це майбутнє настало у 1939 році.

Для людей, котрим, як і мені, було 20 у 1905 році, великий Ромен Роллан лишається і тепер творцем «Життя Бетховена», «Мікеланджело», автором «Театру Революції», «Жан-Крістофа», а трохи пізніше — «Над сутичкою». Але його творчість цим не обмежується. Із статті «Над сутичкою» народжуються алегоричний фарс «Лілюлі» і роман «Клерамбо», який є історією «вільної свідомості під час війни», інакше кажучи, історією трагічних пристрастей одинака, в образі якого втілено до певної міри риси автора.

Справді, божевільні ті, хто хоче зробити космополіта з цього француза за походженням і культурою, улюбленими вчителями якого — він це не раз твердив — були Монтень і Рабле. Безумовно, він любив Шекспіра і Данте, Бетховена і Толстого, безумовно, йому були близькі індуські містики. Ніщо велике не було йому чужим. Він вірив, що заради врятування цивілізації треба зблизити людей, не як Полоній — промовами, а діями. Він вважав необхідним об’єднати Європу, а можливо, створити і Євразію, але не нівелюючи особливостей кожної нації.

Музика допомагає зрозуміти цю гармонію дисонансу: «Чи не так само створені ми, як у музиці ноти, — писав Шеллі[189], — одні для других і не схожі один на одного». Інтернаціональна мова музики зближує серця. Бетховен однаково зрозумілий французу і німцю, американцю та італійцю. Музичні і виразні — засоби, які полюбляє Ромен Роллан-романіст.

У гармонії поєднуються любов і ненависть, героїзм і відчуженість, страждання і радість: Durch Leiden Freude — через страждання до радості — це і є історія Жан-Крістофа. Це й історія Ромена Роллана.

Страждання… Він пізнав усю його глибину, коли писав «Над сутичкою». Після війни він знайшов особисте щастя, одружившись 1934 року з молодою росіянкою, француженкою з боку матері, яка стала для нього другом і помічником. Він знову відчув щастя творення, коли почав писати великий роман «Зачарована душа», який є історією жінки, «історією кохання і смерті»; збагачуючи свій «Театр Революції», написав велике музикознавче дослідження про Бетховена — «Творчі епохи». Перекладений всіма мовами, тим, хто не знає усіх обставин його життя, він здається і одним з найвідоміших, і одним з найсамотніших у своїй країні французом. Але це не так. У самій Франції у нього були і вірні друзі: Клодель, Луї Жійє, Арагон, Жан-Рішар Блок, Роже Мартен дю Гар, Ален. За кількома винятками, його дружні взаємини відхиляються «ліворуч». Його дуже люблять у Радянській Росії. В Англії — Бернард Шоу, Бертран Рассел, які іноді відвідують його. Вони приймають Роллана за його відразу до війни, за його прагнення піднестися над кастовими забобонами. І все ж таки він лишається аристократом духу. Про це свідчить його зовнішній вигляд, його витонченість. Хоч він і приймає революцію і прагне її, він боїться її небезпечних крайностей. Істеричність натовпу вселяє у нього страх. Проливши кров, цей натовп божеволіє. Роллан зобразив натовп, який жадав кровопролиття у «14 липня». Натовп вбиває Олів’є у «Жан-Крістофі». Людина людині вовк. Що ж у такому разі робити?

Ромен Роллан не песиміст і не оптиміст. Він вважає, як і Готтфрід, що треба дорожити кожним днем, який займається, намагаючись примирити суперечливі нахили, властиві кожному з нас. Він відмовляється належати до будь-якої партії, яка б вона не була. Його роль — боротися з жорстокістю і ненавистю серед друзів, як і серед ворогів. Ким же він хоче бути? Моралістом у широкому розумінні слова, тобто не просто людиною, яка повчає кого-небудь, майстром загострених максим, а письменником, який виховує душі, примушує їх побачити все, що є в них прекрасного. А в який спосіб? Шляхом спілкування з природою, з мистецтвом, з прекрасним.

Ось чому, незважаючи на моду, я лишаюсь прихильником Ромена Роллана. У кращих своїх творах він великий. Він добре розуміє, що мистецтво «вливається» у природу. Музика, живопис, книги — необхідні засоби, щоб внести у світовий хаос гармонію, доступну людині.

1937 року, проживши двадцять шість років у Швейцарії, Ромен Роллан купив будинок у Франції, у Везеле, через який проходили хрестові походи, місце цілком гідне цього хрестоносця. Тільки-но він влаштувався на новому місці і почав працювати над «Робесп’єром», як була складена Мюнхенська угода[190]. У вересні 1939 року він звернувся до Даладьє[191], щоб висловити свою прихильність до табору союзників. І через те, що справа, яку він захищає, така само важлива, як бій під Вальмі[192], він віддає їй всього себе. Молодим людям він радив не впадати у відчай в разі поразки. «Випробування лише оздоровить міцне плем’я. І я бачу, як з глибини поразки постає зміцніла і помолоділа Франція — варто лише їй цього зажадати. Я вірю у майбутнє моєї батьківщини і всього світу. І я прощаюся з молоддю, і в серці моєму панує мир, хоча навкруги війна, і дух мій спокійний, хоч земля навколо здригається. Я, як Кандід, повертаюся у свій сад. У свій нічим не огороджений сад».

Його життя кінчалося, як симфонія Бетховена, багато разів повтореним утвердженням, повнозвучним акордом.

Марсель Пруст

[193]

Гадаю, письменники, які жили на початку цього століття, надзвичайно здивувалися б, почувши, що один з найвизначніших серед них, той, кому судилося модернізувати мистецтво роману і ввести у світ мистецтва ідеї філософів і словник учених своєї епохи, — це постійно хвора, невідома широкому читачеві і освіченій публіці молода людина, у якій ті, хто зустрічав її, бачили людину світську, можливо, інтелігентну, але неспроможну написати великий твір. Ця помилка, яка давалася взнаки тривалий час, навіть після виходу в світ першого тому «У пошуках утраченого часу», аналогічна помилці Сент-Бева щодо Бальзака і свідчить, наскільки критики повинні бути обережні і стримані…

«Кожний соціальний устрій, — говорить Пруст, — по-своєму цікавий, і митець може з однаковим інтересом зображати манери королеви і звички кравчині». Вище суспільство завжди лишалось однією із сфер, найсприятливіших для формування митця, який прагне спостерігати людські пристрасті. Завдяки дозвіллю почуття стають інтенсивнішими. У сімнадцятому столітті — при дворі, у вісімнадцятому — у салонах, а у дев’ятнадцятому — у світському товаристві французькі романісти могли знайти справжні комедії і трагедії, які досягали повноти свого розвитку, — передусім тому, що у героїв їх було досить вільного часу, і ще тому, що багатий словник давав їм можливість виразити себе.

Твердити, що Пруст був засліплений світом, що у снобізмі своєму він не розумів навіть того, що інтерес можуть викликати всі класи і кравчиня так само, як королева, — значить дуже погано прочитати його і зовсім не зрозуміти. Бо Пруст ніколи не був засліплений вищим світом, безумовно, і там виявлялись властиві йому привітність, надзвичайна чемність, а також його сердечність, бо в світі, як і в будь-якому людському середовищі, є істоти, гідні любові, але за цією зовнішньою чемністю часто ховалася чимала іронія. Ніколи не переставав він протиставляти порокам якого-небудь Шарлюса або егоїзму герцогині Германської чудову доброту жінки з буржуазного кола, такої, як його мати (що у книзі стала його бабусею), здоровий глузд дівчини з народу, як Франсуаза, або благородство тих, кого він називає «французами з Сент-Андре-де-Шан», тобто народу Франції, — таким зобразив його один наївний скульптор на церковному порталі. Проте полем його спостережень було світське товариство, і він відчував у ньому потребу.

У 1896 році, коли йому було 25 років, він видав свою першу книжку «Утіхи й дні». Невдача була повною. Оформлення книги могло лише відштовхнути вибагливого читача. Пруст побажав, щоб обкладинку прикрашав малюнок Мадлен Лемер[194], передмову написав Анатоль Франс, а його власний текст чергувався з мелодіями Рейнальдо Ана[195]. Це надто розкішне видання і химерний склад імен, що прикрашали його, не викликали враження чогось серйозного. Проте, коли б якийсь значний критик зумів знайти у книзі серед пустої породи кілька крупиць дорогоцінного металу, це був би чудовий привід для передбачень! Уважно читаючи «Утіхи і дні», помічаєш уже деякі теми, які будуть характерними для Марселя Пруста — автора «У пошуках утраченого часу». В «Утіхах і днях» є неправдоподібна дивна новела, де герой, Бальтасар Сільвандр, перед смертю просить юну принцесу, яку кохає, трохи побути з ним; вона відмовляється, бо у своєму егоїзмі не хоче позбавити себе розваги навіть заради вмираючого. Ми знову зустрінемося з цією темою, коли вмираючий Сван поділиться своїм стражданням з герцогинею Германською, після чого вона, однак, поїде на обід.

Є в «Утіхах і днях» оповідання «Сповідь молодої дівчини», героїня якої стає причиною смерті своєї матері — вона дозволяє юнакові цілувати себе, а мати (у котрої хворе серце) бачить цю сцену у дзеркалі. З подібною сценою ми знову зустрінемось, коли мадемуазель Вентей глибоко засмутить свого батька і, з другого боку, коли оповідач (або ж сам Пруст) своєю слабкістю і неспроможністю працювати завдасть гіркоти своїй бабусі.

У кожного митця можна знайти подібні не задоволені «комплекси», які починають вібрувати, тільки-но їх пробудить якась тема такої самої резонуючої сили. Тільки вони здатні породити ту неповторну мелодію, яка й примушує нас любити цього автора. Ось чому деякі письменники постійно переписують ту ж саму книгу. Тому й Флобер у кожному із своїх романів приборкує свій непоправний романтизм. Тому Стендаль тричі виводить юного Бейля під ім’ям Жюльєна Сореля, Фабріціо дель Донго і Люсьєна Левена, і тому у двадцять п’ять років негармонійними мелодіями «Утіх і днів» Пруст накреслює велику симфонію «У пошуках утраченого часу» і трохи пізніше, у незакінченому романі «Жан Сантей», який за його життя не побачить світ, — основні теми свого творіння.

Але в ту пору він ще надто поринув у життя, щоб зображати його з потрібної дистанції. Він сам пояснює, що стати великим митцем можна лише після того, як охопиш поглядом своє власне існування. І не має значення, чи являє це існування особливий інтерес і чи володіє автор могутнім розумовим апаратом, — важливо, щоб цей апарат міг, як висловлюються льотчики, «відірватися». Щоб Пруст зумів «відірватися», події повинні були віддалити його від реального життя.

[…] Він зробив відкриття, яке мало зіграти у його житті і в його мистецтві величезну роль: мова йде про Рескіна[196]. Сам він переклав дві його книги — «Ам’єнську біблію» і «Сезам і Лілеї», супроводивши свої переклади посиланнями і передмовами. У цих двох письменників було чимало спільного: обох у дитинстві оточувало надто ніжне піклування рідних; обидва вели існування багатих дилетантів — існування, небезпечне тим, що при цьому втрачається контакт з тяжкою повсякденністю, але й де в чому позитивне: воно захищає вразливу душу і дозволяє естету уловлювати найтонші нюанси. Саме у Рескіна Пруст навчився розуміти — значно краще, ніж сам Рескін, — твори мистецтва. Саме Рескін спонукав Пруста здійснити паломництво до Ам’єнського і Руанського соборів. Рескін уявлявся йому духом, який оживив мертві камені: Пруст, який більше не подорожував[197], знайшов у собі сили поїхати до Венеції, щоб побачити там втілення ідей Рескіна про архітектуру — палаци «загасаючі, але все ще живі і рожеві».

Ми пізнаємо дійсність лише завдяки великим митцям. Рескін був для Пруста одним з тих письменників-посередників, які необхідні нам, щоб зіткнутися з реальністю. Рескін навчив його вдивлятися у квітучий кущ, у хмари і хвилі і зображати їх з тією старанністю, яка нагадує деякі малюнки Гольбейна[198] або японських художників. Рескін бачив світ, ніби у мікроскоп. Пруст перейняв його метод, але розвинув його значно далі, ніж учитель, і з тією скрупульозністю, зразком якої був для нього Рескін, підійшов до зображення почуттів. Можливо, що без любові до творчості Рескіна він так і не знайшов би себе. Ось чому численні послідовники Пруста у Франції є в той же час послідовниками Рескіна, про що вони, однак, не відають. Бо досить уже одного примірника якої-небудь книжки, занесеної волею випадку, котра проникла у свідомість, знайшовши сприятливий грунт для цього особливого світосприйняття, щоб у країні розвинувся цілком новий літературний жанр, подібно до того, як досить однієї занесеної вітром зернини, щоб рослина, котра не росла у цій місцевості, раптом розповсюдилась і вкрила її.

У 1903 році помер його батько, у 1905 — мати. Докори сумління по відношенню до матері, яка так вірила в нього, але не дочекалася результатів його праці, чи лише хвороба примусили його покинути світське товариство і жити у відлюдді. А може, хвороба і докори сумління були тільки приводом, яким скористалася несвідома потреба написати книгу, майже створену уявою? Важко сказати. У всякому разі, саме з цього моменту починається те саме життя Пруста, що стало легендою і про яке його друзі зберегли для нас спогади.

Тепер він живе у стінах, оббитих корком, які не пропускають гомону з вулиці, з постійно зачиненими вікнами, щоб невловимий і хвороботворний запах каштанів з бульвару не проникав у кімнату; серед дезинфікуючих випарів з їхнім задушливим запахом; він одягає плетені фуфайки, які перед тим обов’язково гріє біля вогню так, що вони стають дірявими, немов старі знамена, зрешечені кулями. Це був час, коли, майже не встаючи, Пруст заповнює двадцять зошитів, які складають його книжку. Він виходить лише вночі і тільки для того, щоб знайти якусь деталь, потрібну йому для його твору. Часто його штаб-квартирою стає ресторан «Ріц», де він розпитує офіціантів і метрдотеля Олів’є, про що розмовляють відвідувачі. Коли йому треба побачити квіти глоду, які він пам’ятає з дитинства, він їде за місто у закритому автомобілі.

Так пише він з 1910 по 1922 рік «У пошуках утраченого часу». Він знає, що книжка його прекрасна. Він не міг цього не знати. Людина, яка писала наслідування Флобера, Бальзака і Сен-Сімона, що свідчили про чудове розуміння цих великих письменників, була надто тонким літературним критиком, щоб не розуміти, що і вона у свою чергу створила визначну пам’ятку французької літератури. Але як примусити прийняти цей твір? У Пруста не було ніякого «становища» в літературі, і навіть коли у нього й було певне реноме, воно було негативним. Професіональні письменники були схильні не довіряти тому, що було створено цим дилетантом, бо він був багатий і мав репутацію сноба.

Він запропонував свій рукопис видавництву «Нувель ревю франсез». Йому відмовили. Нарешті 1913 року йому пощастило видати перший том, «В бік Свана», у Бернара Грассе, щоправда, за власний рахунок. Успіх книги був невеликий. До того ж незабаром війна перервала публікацію, так що другий том з’явився лише 1919 року, на цей раз у «Нувель ревю франсез». Честь «відкриття» Марселя Пруста належить Леону Доде[199]. Завдяки йому Пруст одержав у 1919 році премію Гонкурів, яка принесла славу багатьом талановитим письменникам. Тепер він став славнозвісним, і не тільки у Франції, а й в Англії, Америці і Німеччині, де його твір відразу знайшов аудиторію, на яку заслуговував. Англосаксонська література була Прусту завжди особливо близькою.

Вже з перших томів усім стало зрозуміло, що перед нами не просто великий письменник, але один з тих рідкісних першовідкривачів, які вносять у розвиток літератури щось абсолютно нове.

Що є темою цього твору? Було б великою помилкою вважати, що «У пошуках утраченого часу» можна пояснити такими словами: «Це історія хворобливо вразливої дитини, того, як вона пізнавала життя і світ, її друзів і близьких, її кохання до кількох дівчат — Шільберти, Альбертіни, одруження Сен-Лу з Жільбертою Сван і незвичайних любовних захоплень пана де Шарлюса». Чим більше ви назбираєте подібних фактів, тим важче вам буде визначити, у чому ж оригінальність Пруста. Як чудово сказав іспанський критик Ортега-і-Гассет[200], це те саме, якби вас попросили пояснити живопис Моне[201] і ви б відповіли: «Моне — це той, хто малював собори, пейзажі Сени і водяні лілеї». Щось ви при цьому пояснили б, але ж ніяк не природу мистецтва Моне. Сіслей[202] теж малював пейзажі Сени; Коро теж малював собори. Моне відрізняється не своїми сюжетами, — він знаходив їх волею випадку, — а певною манерою бачення природи. Щоб пояснити свою думку, Ортега-і-Гассет наводить повчальний анекдот. «Одну бібліотеку, — пише він, — відвідував маленький горбань, який приходив щоранку і просив словник. Бібліотекар питає його: „Який?” — „Байдуже, — відповідає горбань, — мені треба сидіти на ньому”».

Те саме стосується і Моне, і Пруста. Коли б ви запитали їх: «До якого сюжету ви хочете звернутись?.. Яку особу хочете ви зобразити?» — кожен з них відповів би: «Все одно, сюжет і особи для того тільки й існують, щоб дозволити мені лишатися самим собою».

І коли Моне — це певне бачення природи, Пруст — це передусім певна манера воскрешення минулого.

Отже, є різні способи воскрешати минуле? Так, безумовно. Передусім минуле можна воскрешати умоглядно, намагаючись нині відновити умови, які підготували цю сучасність. Буває також, ми намагаємось воскресити минуле за допомогою документів. Наприклад, коли я хочу уявити собі Париж часів Пруста, я прочитаю Пруста, я розпитуватиму людей, які його знали, читатиму інші книжки, написані в ту епоху, і поступово мені вдасться намалювати якусь картину Парижа кінця століття, схожу або ні. Цей метод воскрешення, на думку Пруста, зовсім не придатний для створення художнього твору. Аж ніяк не шляхом відновлення за допомогою уяви вдається нам передавати справжнє відчуття часу і оживляти минуле. Для цього потрібне воскрешення через несвідомі спогади. Як відбувається це несвідоме воскрешення? Через збіг безпосереднього відчуття і якогось спогаду. Чому такий метод є найбільш дійовим? Тому, що образи спогадів, як правило, швидкоплинні, бо, не підтримані сильними відчуттями, знаходять підтримку у безпосередньому відчутті.

Резюмуємо: в основі творчості Пруста лежить воскрешення минулого через несвідомий спогад.

Перечитавши твір Пруста, дивуєшся, що деякі критики обвинувачували його у відсутності плану. Навпаки, весь цей величезний роман побудований як симфонія. Мистецтво Вагнера[203], безперечно, великою мірою вплинуло на всіх митців тієї епохи. Можливо, роман «У пошуках утраченого часу» побудований скоріше як опера Вагнера, ніж як симфонія. Перші сторінки роману є прелюдією, де вже звучать основні теми: час, годинник пана Свана, літературне покликання, «мадлен»[204]. Потім величезна арка перекидається зі Свана до Германтів, і нарешті усі теми стикаються, а твір завершується словом «час», яке виражає головну тему. Поверхового читача вводить в оману те, що всередині цього плану, такого довершеного і строгого, відродження спогадів відбувається не в логічному і хронологічному порядку, а так, як у сновидіннях, — шляхом випадкової асоціації спогадів і несвідомого воскрешення минулого.

У чому оригінальність цього твору? Передусім у тому, що мистецтво Пруста несе в собі естетичну, наукову і філософську культуру. Пруст спостерігає своїх героїв з пристрасною і разом з тим з тією холодною цікавістю, з якою натураліст спостерігає комах. З тієї висоти, на яку підноситься його чудовий розум, видно, як людина посідає відведене їй місце у природі — місце чуттєвої тварини серед інших тварин. Навіть її рослинне начало освітлюється яскравим світлом. «Молоді дівчата у цвіту» — це більше, ніж образ, це обов’язковий період у короткому житті людської рослини. Захоплюючись їхньою свіжістю, Пруст уже бачить у них симптоми, які передвіщують плід, зрілість, а потім сім’я і усихання.

Кохання, ревнощі, марнославство уявляються Прусту у буквальному розумінні хворобами. «Кохання Свана» — це клінічний опис повного розвитку однієї з них.

Науковий аспект його манери чудовий. Багато його прекрасних образів завдячують фізіології, фізиці або хімії. «Прекрасні і точні аналізи ведуть до того, що можна було б назвати розкладанням класичних почуттів. Довгий час моралісти задовольнялися загальними термінами, неясними поняттями з дуже невизначеним змістом і вважали, що такі абстрактні істоти, як Кохання, Ревнощі, Ненависть, Байдужість, розігрують добре побудовану балетну виставу, яка відображає наше емоційне життя. Стендаль спробував розкрити зміст цих неясних понять, виявивши різницю між коханням-потягом, коханням-пристрастю і коханням-марнославством і визначивши явище, назване «кристалізацією» почуття. При цьому він зіграв роль цілого покоління хіміків: кінця XVIII століття, які, не вірячи більше у чотири елементи, зуміли виділити певну кількість простих тіл. Але Пруст показав, що й самі ці неподільні атоми являють складні світи, які містять нескінченну кількість почуттів і у свою чергу можуть ділитися без кінця.

Подібно до спостерігача у літаку, який з висоти польоту одночасно бачить свої позиції і позиції ворога, здобуваючи безсторонність, болісну, але необхідну, закоханий Пруст проникає одночасно у свідомість того, хто кохає, і коханої жінки і бачить образ одного з них в іншому, а іноді навіть долає час і з якоюсь спокійною жорстокістю зіставляє свою нинішню, змучену душу з душею майбутньою, що одужала. Ніщо не викликає у нього такого інтересу, як чудові перспективи такого роду: клан Вердюренів, яким його бачить Сен-Жерменське передмістя, водночас з Сен-Жерменським передмістям, побаченим кланом Вердюренів; наше мистецтво очима майбутнього і імпресіонізм — очима сучасності.

Але чому ж ця безсторонність, ця незворушність дослідника викликають максимум естетичного переживання? Тому що мистецтво по суті своїй покликане, очевидно, відволікати почуття від діяльного життя і підключати їх до того допоміжного двигуна, яким є фантазія. Фантазія морального характеру, претендуючи на те, щоб рекомендувати правила життєдіяльності, пробуджує внаслідок цього саме всі ті сили, які вона мала б приспати. У момент, коли виступає моральна думка, естетичне переживання згасає з тієї самої причини, з якої статуя є твором мистецтва, а оголена жінка ні в якій мірі не є ним.

Стендаль це добре розумів і у мові своїй, подібній до мови цивільного кодексу, прагнув засвоїти тон високої безсторонності. Пруст робить ще більше — йому щастить надати своєму творові характеру непорушної об’єктивності, яка є одним з обов’язкових елементів краси.

Пруст і Флобер згодні у тому, що єдиний реальний світ — це світ мистецтва і що справжнім є лише той рай, який втрачено. Чи може рядова людина сповідувати цю філософію? Звичайно ж, ні. Жити без віри у реальність переживань важко. І справді, адже існує тип кохання, зовсім не схожий на кохання-хворобу, описану Прустом, — кохання щасливе, таємниче, безмежне, вірне, повне прийняття іншого, те кохання, романічними героїнями якого є пані де Реналь і пані де Морсоф, а героїнями живими — тисячі жінок. Пруст зобразив таке кохання лише в образі материнської любові.

Сам він усю самовідданість, на яку був здатний, вклав у мистецтво, а мистецтво, яке підноситься до такої самосвідомості, до такої вимогливості до себе, надзвичайно нагадує релігію.

Жан Кокто

[205]

Тому, хто добре знав Кокто, важко судити про нього неупереджено. Добре знати Кокто — значить любити його. Його привабливість, блиск його красномовності не вміщалися у звичайні рамки. Його страждання, його тривоги викликали сердечне співчуття друзів. Кажуть, блиск Кокто був штучним, а його усні оповідання швидко перетворювались на затверджені «номери», серію дисків. Можливо, нікому не дано щохвилини ставати новим — це означало б перестати бути самим собою; але цей «номер» захоплював. Він потряс мене, коли я вже після смерті Кокто востаннє почув його по телебаченню.

Дехто бачив у ньому лише легковажного Принца, яким він був у молоді роки, акробата та ілюзіоніста, але цьому акробатові вдавалися усі його трюки, але за цією безтурботністю ховалися глибокі безодні. Інші обвинувачували його в тому, що він іде за модою. «Я не йшов за модою, — говорив він, — я її створював і кидав, ледве пустивши у світ, полишаючи іншим слідувати їй». Це вірно: він іноді надихав, а іноді підтримував усі спроби оновлення в усіх сферах мистецтва. Чутливий рупор Дягілєва[206], а також Пікассо, він надихав і зближував кращих музикантів, кращих художників, кращих письменників своєї епохи. Творча натура, він мав також талант об’єднувати.

Чудова різноманітність його обдаровань довго заважала сучасникам оцінити достоїнства його творів. Надзвичайна активність цієї людини, яка легко долала будь-які підйоми і примудрялася бути водночас видатним поетом, оригінальним романістом, драматургом, новатором кіно, прекрасним художником-графіком, дивувала і бентежила критиків. Їм важко було повірити, що подібна безладність може бути формою вияву генія. Кокто усвідомлював небезпеку, але йшов на риск, він завжди був готовий ризикувати. Кожного разу, коли він досягав досконалості в одному жанрі, він залишав його заради іншого, часто протилежного. Ледве очоливши авангард, він уже вважав його ар’єргардом. Його метання шокували людей, позбавлених такого універсального розуму. Його легенда примушувала забути, що його секрет — праця, шістдесят років праці, довгого суворого подвижництва. «Я живу потаємно, прикрившись плащем легенд», — казав він. Він сам допоміг зіткати цей плащ, бо вважав, що під його покровом таємна таємних особистості стає невидимою. Про Кокто говорили, що, подібно до Оскара Уайльда, він був геніальним у житті і талановитим у творчості. Ні, він був геніальним у своїх творіннях, а у життя вклав свій великий талант, талант, який поєднувався з ніяковістю, майже дитинною, бо Кокто завжди лишався дитиною, здивованою, ніжною і боязкою.

Життя Кокто було низкою втеч і повернень. Йому випала небезпечна удача: безтурботне дитинство; він народився 1889 року в Мезон-Лаффіт у родині, що належала до потомственої паризької буржуазії і любила мистецтво, особливо музику. Його дід грав з Сарасате[207] в аматорському квартеті і був добре знайомий з Россіні.

Як і Пруст, Кокто належав до тих, хто на все життя позначений печаткою дитинства. Це водночас і сила і слабкість. Сила тому, що чарівний світ, у якому вони живуть, охороняє їх від озлоблення, яке настає з роками, слабкість тому, що, не вміючи розстатися з утраченим раєм, вони більше за інших страждають від жорстокості світу дорослих і до старості мріють про кімнату, зігріту материнським теплом, де вони могли б затишно скрутитися калачиком, зібравши навколо себе іграшки і своїх близьких. Для Кокто рай дитинства невіддільний від Парижа. Парижу він зобов’язаний жвавістю розуму, безпомилковістю смаку і почуттям сучасності. Він відвідував новий цирк Шатле, класичні ранки у «Комеді франсез», спізнав надзвичайну поетичну чарівність ідолів театру. У ліцеї Кондорсе він працював мало і здобув, як сам каже, репутацію ледаря. Але в ньому дуже рано прокинулося бажання писати. «Поезія — це природжене лихо». Як кожне юне обдаровання, він мріяв розірвати зі смаками свого середовища (до речі, досить нестійкими), але його власні уподобання ще далеко не визначилися. Він був одержимий театром, і вся його молодість пройшла під знаком ідолів сцени — Муне-Сюллі, Сари Бернар, Режан і де Макса[208]. Один з ліцейських товаришів, Рене Роше, ввів його в дім румунського трагіка. «Людина великої душі, — говорить Кокто, — він зробив чергову помилку смаку, захопившися своїми першими поемами і відкривши їм шлях». 1906 року де Макс організував у театрі «Феміна» вечір, присвячений віршам сімнадцятилітнього Кокто.

Ніколи ще Жан Кокто не був під загрозою більшої небезпеки. Сп’янілий від похвал, слухав він, як видатні актори курять фіміам його поганим віршам. Родичі були у захваті. Вони любили літературу і не мали жодного уявлення про драму творчості. Пишаючись Кокто, вони потурбувалися про видання його віршів, які сам він дуже швидко визнає бездарними. «Моє життя буде витрачено на те, — скаже Кокто, — щоб примусити забути цей дебют». Не слід перебільшувати. Безперечно, цьому початкові життя, цим похвалам він зобов’язаний своєю репутацією «легковажного принца». Ну то що? У його творчості юнацькі поеми відіграли ту саму роль, що «Утіхи і дні» для Пруста. Перш ніж знайти себе, дебютант віддає данину моді. Подібно до молекул, які, стикаючись одна з одною, несподівано змінюють свою траєкторію, випадкові зустрічі кидають молоду людину у непередбаченому напрямі, доки новий учитель або новий друг не потягнуть його за собою в інший бік.

1912 року російські балети Дягілєва засліпили Париж своїми яскравими барвами. Вони приголомшили і збудили Кокто. Саме Дягілєв, з яким він потоваришував, сказав йому знаменну фразу, яка вирішила його кар’єру: «Здивуй мене». Чи треба дивувати? У мистецтві — безумовно. Шокове лікування відкриває очі — і душі. Але шок уже за самою своєю природою короткочасний. «Ніщо так швидко не старіє, як новизна», — говорив Валері. Захоплення тривають недовго. Мистецтво авангарду дуже швидко стає штампом. Уми знов поринають у сплячку. Ось чому, коли хочеш збудити їх, треба щоразу атакувати у несподіваному напрямку і безперервно оновлюватись. Так Кокто вгадав інстинктом цю стратегію сюрпризу, і з цього почались його вольти, які постійно дивували публіку.

Він зрозумів, що поезія вимагає повної самовіддачі. «Поет, — говорить він, — служить якійсь силі, що живе в ньому і яку він сам погано знає. Він повинен лише допомогти їй знайти форму». Звідси — гімнастика душі, яка вимагає усамітнення подалі від світського товариства і Парижа. Усе своє життя Кокто влаштовував втечі, щоб працювати. Він переховувався в Оффранвілі у Жака-Еміля Бланша[209], потім у Лейзені, де разом із Стравинським[210] писав «Потомак» — складний і двозначний твір, який, проте, був корисним, струсонув уми. Ніхто в нашу епоху не виявив такої винахідливості у створенні нових форм, як Кокто. У 1913 році, в останні мирні дні, він зблизився з Пікассо і Браком[211], чиї пошуки якимись несповідимими шляхами перетнулися з його власними.

Вибухнула війна. Кокто був звільнений від військового обов’язку, але вступив санітаром до польового госпіталю, який обслуговували добровольці. Сміливий і привабливий, він припав до серця морським піхотинцям, вів сповнене небезпек окопне життя у Діксмюде і Ньюпорті. У той момент, коли Кокто мали нагородити за бойові заслуги хрестом, з’ясувалося, що він порушив військову дисципліну. Начальник штабу врятував його від жандармів, а також від смерті, — весь полк морської піхоти був знищений. Після часу, потрібного для визрівання художнього задуму, з цієї історії народився чудовий роман «Тома-самозванець».

Париж, 1916 рік. Кокто літає разом з Гарросом, часто зустрічається з Еріком Саті, Максом Жакобом[212], Пікассо. 1917 року трупа Дягілєва ставить його балет «Парад» з музикою Саті і декораціями Пікассо. Балет викликав справжній скандал. Сьогодні навіть важко зрозуміти чому. У темі не було нічого скандального: балаганний парад перед ярмарковим театром, три номери мюзик-холу, на очах у публіки, яка не розуміє, що справжній спектакль ховається глибше. Але Пікассо і Саті збивали з пантелику; Кокто, вірний своїй тактиці, дивував. Коли б не прийшов до них на підмогу цього вечора Аполлінер[213] в офіцерській формі, авторам дісталося б від глядачів. У 1921 році такий самий скандал вибухнув під час постановки іншого параду — «Молоді з Ейфелевої башти».

Але ось і новий поворот — скандальна молода людина звернулася до класицизму, теж «шокового». Для нього це було природним кроком. Епоха не визнавала ніяких рамок, жодного порядку. Заклик «до порядку» став формою оновлення. У «Півні та арлекіні» (1918) Кокто сформулював свою естетику. Він блиснув тут своїм «даром лаконізму». Деякі з його афоризмів пережили Кокто. «Такт сміливості полягає у тому, щоб знати, до яких меж можна надто далеко зайти…» «Мистецтво — це наука, укрита плоттю…» «Я знаю, що поезія необхідна, тільки не знаю, для чого…» «Молода людина не повинна придбавати апробовані цінності…» «Митець повинен жити, доки живий, а слава хай буде посмертною…» «Буржуазія — плодючий грунт Франції, усі наші митці вийшли з неї; Бодлер — буржуа». Усе це — правда; потрібна була мужність, щоб її висловити.

«Півень та арлекін» — твір, який зробив Кокто рупором «Шестірки»[214], музичного антивагнерівського руху і кубістського живопису. «Бережись живопису!»[215] — закликають деякі плакати. Я додам: бережись музики! У словнику поета завжди забагато слів, у палітрі художника — забагато фарб, у клавіатурі музиканта — забагато нот». Це було суто французьке повернення до точності і чистоти стилю.

Монпарнас[216] відірвав Кокто від багатого нового будинку на вулиці Анжу, де жила його родина. Пікассо перший зрозумів, що Монпарнас такий само мертвий, як і вулиця Анжу. Кокто пішов на виучку до нового генія — Раймона Радіге[217], якому на той час було п’ятнадцять років. Цей митець, який рано дозрів, був маленьким, блідим, короткозорим підлітком. «Він очищав штампи від рутини, здирав шкурку з заяложених істин». Його романи — таке ж саме виняткове явище, як і поеми Рембо. Гарний роман, написаний у двадцять років, — завжди чудо. Радіге підтримав Кокто у його повороті до класицизму, він спонукав його стерегтися нового, коли у нього надто новий вигляд, протистояти авангардистській моді і шукати взірців у старих майстрів. Художник оволодіває своїм фахом, копіюючи шедеври. Корнель став Корнелем, наслідуючи іспанців. Так і Радіге став самим собою, коли створив, копіюючи «Принцесу Клевську», свій «Бал у графа д’Оржель».

Під благотворним впливом свого юного друга Кокто взяв за взірець «Пармську обитель», коли писав «Тома-самозванця»; Малерба і Ронсара[218], коли створював «Церковний спів». Якщо недавно він мчав щодуху до своїх дивних парадів, то після зустрічі з Радіге різко затормозив, вирішивши повернути на шлях класицизму. Він поставив себе тим самим у небезпечне становище, викликавши обурення і лівих і правих.

Кокто зробив спробу змінити форму, коли раптово смерть Радіге, забраного тифом, залишила його на певний час без керма і без вітрил. Не маючи сил перенести це горе, він намагався знайти забуття в опіумі і згодом лише з великими труднощами спромігся вилікуватись. Його врятувала праця. Просто гідне подиву, як багато він зробив з 1923 по 1956 рік. Три романи — «Тома-самозванець», «Великий відступ», «Важкі діти», які належать до кращих перлин у літературній скарбниці нашого часу; кілька томів поезії, чудові есе, як, наприклад, «Професіональний секрет» і «Тягар буття», і в той самий час він нарешті вирушив у плавання по червоно-золотій річці театру. Ще Радіге зрозумів, як тонко відчуває Кокто природу міфа, і звернув його увагу на грецьких трагіків. Спочатку він наслідував їх, разом з тим оновлюючи («Антігона»), і таким чином відкрив шлях Жіроду і Аную; потім він дав волю своїй фантазії («Пекельна машина», «Орфей»). Переслідуваний темою фатуму, він знайшов пристановище своєму відчаю серед зруйнованих колон стародавніх храмів. З оглушливим дзвоном подолав він стіну звичок і розірвав з бульварним театром.

Але одного чудового дня драматург-новатор зрозумів, що настав час оновити своє мистецтво, хай навіть всупереч собі, і пошукати, як говорив Стравінський, свіже місце на подушці. «Скандал стає справжнім, коли він з животворного і цілющого перетворюється на догму і починає приносити прибуток». Прагнучи відновити зв’язок між сценою і залом, між автором і публікою, він вирішив «писати вишукано брутально п’єси і спокусити великих акторів великими ролями». Після театру «авангарду» він зробив ставку на масовий театр і виграв цю партію з допомогою Івонни де Брей, Едвіги Фейєр[219] і Жана Маре. «Важкі батьки», «Священні чудовиська», «Двоглавий орел», «Пекельна машина» мали успіх. Втім, у цій подвійній грі Кокто не було суперечності. Вічні істини живуть у мистецтві, з часом змінюючи форму.

Ця праця переривалася хворобами і подорожами (одна з них — «80 днів навколо світу»), а також сміливими пошуками нового. «Людський голос» — монолог по телефону — відчинив йому двері «Комеді франсез». Мандрівний поет, він писав «Важких батьків» у готелі в Монтагрі, «Кінець Потомака» — в Ексідейє (Дордонь). Він виступив у «Фігаро» з серією блискучих «Портретів-спогадів». Потім почалася друга світова війна, більшу частину якої він прожив у Парижі, атакований з усіх боків і продовжуючи, однак, працювати; він написав за цей час «Вічне повернення» за мотивами «Трістана»[220] і трагедію у віршах «Рено і Арміда», яка була поставлена у «Комеді франсез».

Кіно давно вже захоплювало Кокто. Короткометражний аматорський фільм «Кров поета», знятий ним 1931 року, ще й досі відомий в усьому світі. Ось уже тридцять років, як він іде в Нью-Йорку та Берліні. Спробуємо розповісти про внесок Кокто у мистецтво екрана. Класифікуючи свої твори, він звичайно наклеював етикетки: поезія роману, поезія театру, поезія кіно. Зокрема, він зрозумів величезні поетичні можливості кіно, якому приступні будь-які чудеса, необмежена свобода миттєвих перемін, втілення символів. «Орфей» і «Красуня і Чудовисько» досі лишаються і назавжди залишаться у числі найоригінальніших творів, зафіксованих камерою. Нещодавно нам довелося знов побачити їх по телевізору; вони не застаріли і ніколи не застаріють.

Після другої світової війни Кокто жив то на півдні Франції, то поблизу Фонтенбло у Мійї-ла-Форе у власному будинку, який він перетворив на свого роду шедевр декоративного мистецтва, дружби, продовженого дитинства. Більшу частину свого часу він віддавав декоративним працям, оформив каплиці (у Вільфранш-сюр-Мер і в Мійї) і будинок мерії (у Ментоні), продемонструвавши справді чудову майстерність композиції і малюнка.

У той же час він писав поеми («Світлотінь»), есе («Щоденник невідомого») і п’єси («Вакх»). Ця надлюдська праця виснажувала Кокто. Його постійно оточують нерозуміння і пересуди, його атакують вороги з усіх таборів, і він вирішив, що Французька академія повинна стати «пристановищем для гнаних митців, яких обвинувачують в індивідуалізмі».

Якось ввечері, на обіді в одного з наших друзів, виходячи з-за стола, він узяв мене за руку. «Я хотів би поговорити з вами, — сказав він. — Ось вам, очевидно, говорили, що я не маю ані найменшого бажання вступити до Французької академії і навіть відхилю цю честь, в разі мені її запропонують, бо це не в моєму стилі, це було б запереченням усього мого життя… Так от, це неправда. Коли Академія зажадає мене прийняти, це надзвичайно втішить мене… Всупереч легенді, я завжди з великою повагою і навіть любов’ю ставився до традицій. На мій погляд, нема нічого дурнішого за конформізм антиконформізму. І потім є ще одна причина. Мені потрібна опора, мені треба почувати підтримку друзів. Ви навіть не уявляєте собі, яких нападок я зазнавав, як мене переслідували і цькували… Так, я знаю. Багато хто, навпаки, вважає мене такою собі пещеною, капризною дитиною. Усе своє життя я страждав від цієї помилки… Я трудівник і майстер літературного цеху… Втім, судіть самі. Коли ви вважаєте, що у мене є серйозний шанс, коли вирішите підтримати мене, я виставлю свою кандидатуру».

Я подумав, що коли ми не відгукнемось на прохання Кокто, то вчинимо водночас несправедливо і по відношенню до нього, і по відношенню до нашого спільного дому. Він був прийнятий без будь-яких утруднень. Під час своїх візитів він зачарував своїх майбутніх побратимів.

Прийом в Академію (четвер, 20 жовтня 1955 року) був тріумфальним. Натовп, що заповнив набережну Конті, довів, якою великою була його аудиторія. Йому сподобався барабанний бій, котрий супроводжував вступ до Академії, гвардійці, що віддавали честь, цей партер королев і поетів. Він почував нашу любов і повагу і був, я гадаю, дуже щасливий серед нас. Але навіть у щасті Кокто ніколи не забував про смерть… І ось якогось ранку 1963 року чітким рухом руки у рукавичці вона подала сигнал своїм слугам.

Похорон Кокто у Мійї-ла-Форе був теж свого роду шедевром — так проводжають в останню путь лише людину, яку дуже любили. Нам було сумно, тому що ми втратили його, і радісно, тому що дали йому все, чого він міг би зажадати. Ми оплакували смерть, ми проводжали безсмертного, увінчаного не жалюгідними лаврами офіційного визнання, а тим істинним і міцним безсмертям, яке живе в умах і серцях.

У чудовій новелі під назвою «Потаємний мотив» Генрі Джеймс[221] твердить, що в житті і творчості митця завжди існує мотив, схований у переплетіннях арабесок, який і становить його таємницю. Щоб виразити себе, Кокто вдавався до найрізноманітніших форм. Яка ж тема проходить червоною ниткою через його твори, що здаються такими різними?

Важко, мабуть, ухопити цю нитку, і Кокто сам знав це, що водночас і засмучувало і заспокоювало його. Він страждав, почуваючи, що, хоч і дуже знаменитого, його майже не знають.

На очах у всіх він лишався наче невидимим, і, коли скористуватися його власним двозначним і багатозначним виразом, на нього «дивилися скоса». Нав’язлива легенда оповивала Кокто і маскувала його. Вона зробила з нього спочатку легковажного молодика, освітленого яскравими променями багатокольорових дягілєвських прожекторів, потім — мага, якому досить махнути чарівною паличкою, щоб виникли поеми, романи, п’єси, фільми, балети, малюнки і пастелі. Реальний Жан Кокто, серйозний і працьовитий, ненавидів цей персонаж. Він уникав його, наче чуми; він відмовився б потиснути йому руку Ось чому, намагаючись втекти від нього, він так часто жив подалі від Парижа. «Іди собі з миром, мій двійник; можете робити з ним усе, що завгодно. Така вже роль маріонеток».

Цей міфічний двійник не мав майже нічого спільного з Кокто. Багато хто закидав йому те, що він за все береться, і це особливо безглуздо. Він міняв засоби, щоб виразити все ті ж самі істини. У пляшку можна налити білу або червону рідину, зелену чи чорну; від цього ніяк не зміниться її форма. Кожну з дев’яти муз він просив розповісти про свої пошуки і турботи, і кожну із своїх дев’яти сестер він кидав, тільки навчившись в неї всього, що вона могла дати йому. «Коли я пишу, то пишу, — говорив він, — коли малюю, то малюю, коли працюю для екрана, кидаю театр; коли звертаюсь до театру, залишаю кіно, і скрипка Енгра[222] завжди здавалась мені кращою із скрипок».

У поемі або романі, фільмі або театрі інгредієнти його алхімії завжди лишаються незмінними, хоч і вступають у безліч комбінацій. Це: ангел, троянда, півень, статуя, коні, мармур, лід, сніг, тир, кулі, яєчна шкаралупа, яка танцює на воді, смертельно поранена дитина, цівка крові у кутку рота, кімната, в якій все перекинуте догори ногами. Він писав все ту ж саму книжку, все ту саму п’єсу, творив усе ту саму поему, виражав усе ті самі почуття та ідеї. Які почуття? Які ідеї? Хто ж такий Кокто?

Передусім він був поетом і цілком справедливо вкладав у це слово значно глибший зміст, ніж це прийнято: він був поетом, а не просто автором віршованих творів. Для нього поет — це творець міфів, який своїми чарами і заклинаннями робить зрозумілою красу і таємницю світу, сховану за подобою речей. Народжуючи ритми і добираючи слова, насичені міфологічним значенням, висвітлюючи деталі, які до нього лишались невидимими, поет відтворює всесвіт. Він сам не знає, яким чином. Якийсь ангел — краща частина його душі — живе в ньому, «ангел льоду і м’яти, снігу, вогню і ефіру». Кокто дав своєму ангелу ім’я: Ертебіз. Даремно намагався він захистити свій спокій від цього чужинця, який був більше Кокто, ніж сам Кокто.

Правду кажучи, ангел Ертебіз зовсім не ангел: це надособистість, яку кожен несе в собі. Не дивно, що Кокто так привертав міф про Орфея. Він був водночас Орфеєм і ангелом Ертебізом. Одна його половина вела другу в пекло, щоб урятувати Еврідіку його мрії. Ангел мучив його. Але цей мучитель був єдиний, хто його розраджував. Ниці пристрасті тягли Кокто, як і всіх людей, на дно: він жив, як умів. Потім ангел витягав його із людської багнюки, яка ніжно оповивала, допомагав йому подолати свої пориви. Не так легко виховати себе, ще важче перевиховатись. І, проте, він перевиховав себе, переміг свою легковажність. Він працював усе швидше, став економнішим у словах і жестах. З роками він ставав усе суворішим і вимогливішим.

Але світ не переносить форм, котрі пропонує йому поезія. Вульгарні і брутальні монстри починають цькувати поета. Кокто був для них добірною дичиною. Він гостро почував самотність, у якій б’ється людина, неможливість з’єднатися з тими, кого любиш, коротше, тягар існування. Захоплюючись іскрометним блиском його розуму, ми не думали про те, що коли настає ніч, на еспланаді, де блищали чарівні спалахи бенгальського вогню, лишаються тільки обвуглені палички. Життя поета схоже на танок, але воно подібне до танцю акробата над безоднею. За всяку помилку він розплачується смертельним падінням.

Червона нитка його життя дуже рано вималювала обличчя Смерті. Вона уявлялася йому молодою і дуже гарною жінкою у білому халаті доглядальниці і в гумових рукавичках, яка швидко говорить сухим, безбарвним голосом. Мотоциклісти у чорному, її помічники, ескортують її довгу машину. Її стерильна адміністративна сухість була жахливішою за танок смерті скелетів. І тому, що ця зловісна розпорядниця відібрала у нього ще у ранній молодості тих, кого він любив, Кокто зводив у постійному контрапункті мелодії кохання і смерті. Він не знав жодного надійного захисту від смерті і нещастя. Він був не тільки фаталістом, а й вірив у змову могутніх сил фатуму проти людини.

Однак треба намагатися жити. У Кокто були свої рецепти. Перший — невидимість. Він вважав її своїм обов’язком. Він зберігав свої секрети, бо секрет, який не зберігають, перестає бути секретом. Вороги, які так часто обстрілювали його, ніколи не могли влучити в нього, бо невидимий щоразу бував не там, де вони гадали.

Другий спосіб захисту — розвага у паскалівському розумінні цього слова[223]. Деякі його фрази викликають у пам’яті відомі «Думки». «Коли мені судилося прожити навіть сто років, — писав Кокто, — це лише кілька миттєвостей. Але мало хто хоче визнати, що ми займаємося своїми справами і граємо у карти в експресі, який мчить до смерті». А сам він грав у карти у цьому швидкому, який розрізає темряву віків. Я хочу сказати — він головував на святі, на кориді; був чарівним гостем на дружньому бенкеті; він споруджував сотні образів між собою і безоднею, яка розверзалася під його ногами.

По суті, тільки праця була для нього надійною бронею проти смертоносних часток, які розщепляли думку. Він сумнівався у всьому — у житті і богові, але в одне він вірив: у своє покликання поета.

Його третім пристановищем була дружба. Кокто заслужив прихильність найвидатніших людей свого часу — Пікассо і Макса Жакоба, Дягілєва і Стравинського, Жіда, Радіге і багатьох інших. Він легко забував про себе заради тих, кого любив, намагався їм допомогти. Його смак сформував романіста Радіге, актора Жана Маре, художника Едуарда Дермі.

Для кожного митця стиль — основа техніки. У Кокто він лишається по суті незмінним, що б він не творив: прозу, поему, фільм, картину. Завжди стрімкий і суворий, він економний у словах і прикрасах і довго цілиться, щоб влучити у саме яблучко, чого б це не коштувало. Я часто спостерігав, як він малює. Потрібна лінія лягала на папір без вагань і без переробок, з чудовою майстерністю. Це було майже неймовірно. Здавалось, він обводить заздалегідь нанесений малюнок, але недоторканна білість паперу гарантувала справжність творчого акту.

І так само було з віршами і прозою. Він довго обмірковував і мало закреслював. У його поезії послідовно змінювались два стилі. В часи його бурхливої молодості для нього був характерний стиль параду, ярмаркового оркестру, словесної фантазії та гри слів; але незабаром він втомився від цього жонглювання і декоративних надмірностей і благополучно перейшов до другого стилю, який нагадує своїми незвичайними інверсіями великих поетів XVI століття.

«Наслідування», — твердили його ганьбителі. Але Пруст і Валері вважали, що наслідування — школа митця, і довели це своїм прикладом. У прозі Кокто прагне міцного мускулистого стилю. Він завжди приймає перше ж слово, підказане музою, навіть коли воно дещо дисонує, тим більше коли воно дисонує. «Ідея народжується з фрази, як сновидіння — із положення сплячого». Його вчителем у прозі був Монтень, який завжди казав те, що хоче сказати, і так, як подумалося. У стилі Кокто є певна кострубатість, але, перечитуючи себе, він соромився тільки зайвих прикрас. Він хвалить Чарлі Чапліна за те, що після кожного фільму той, за його власним виразом, трусить дерево. «Треба, — казав Чаплін, — лишати тільки те, що тримається на гілках». Кокто знав, що може зберегти свій стиль, лише залишившись вірним своїй натурі, і що його вольти обмежені дуже маленьким простором.

Він часто повторював, що розвиток таланту митця — це його моральний розвиток. Скромність, безпомилковість суджень і душевна щедрість потрібні для чистоти стилю. Гюго сказав би: «У віртуозності є своя доброчесність». Кокто говорив: «Коли б це було можливо, я б з радістю відкрив інститут краси для душ, хоч зовсім не вважаю, що моя душа прекрасна, і не надіюся творити чудеса, але мені хотілося б, щоб клієнти турбувалися про свою внутрішню витонченість». І справді, зовнішня витонченість — лише віддзеркалення внутрішньої. Кожен твір — завжди портрет-спогад його автора.

У романі його техніка з часом все удосконалювалася. «Великий відступ» автобіографічний. «Тома-самозванець» теж до певної міри близький автору. У Гійома Тома де Фонтеноя багато спільних рис з Кокто. У «Важких дітях» є незабутні описи й образи, які роблять цей роман майже шедевром: краса жорстокого учня Даржело, ліцеїсти у снігу і особливо дитяча кімната. Бувають сім’ї з укладом життя, які приголомшують людину із здоровим глуздом. Кокто — майстер таких описів. Але головна і надзвичайно рідкісна перевага Кокто в тому, що він зберіг у собі досить дитинності, щоб любити дітей і описувати їхні священні ігри.

Ми вже описали криву його театральної кар’єри. Так званий «бульварний» театр умирав, коли Кокто прийшов до нього. «Треба було перейти до інших вправ». Цим викликано його звернення до античності («Антігона», «Едіп», «Орфей»), до середніх віків («Рицарі круглого стола») або до сюрреалістського фарсу («Парад», «Молоді»). Потім для Кокто настав час вступити у суперечку з самим собою. «Расін, Корнель, Мольєр були бульварними авторами своєї епохи. Не слід обманюватися, бульвар означає масового глядача. Саме масовому глядачу адресується театр». Звідси — повернення до «бульварної» трагедії: «Важкі батьки», «Священні чудовиська», «Пекельна машина», «Двоглавий орел».

Надзвичайним є його внесок у розвиток кінематографії. Він був одним з перших письменників, які зрозуміли, що так само, як роман і театр, кіно може народжувати твори мистецтва. Творці фільмів пишуть «світловим чорнилом», але закони стилю лишаються незмінними: сувора простота, ритм, скромне підпорядкування вимогам фаху. Камеру важче пересувати, зате в неї є власні відкриття, які використовує великий митець. Так, Мікеланджело вмів здобувати навіть з недоліків мармуру рідкісну красу. Кокто хотів бути в кіно не поетом, який, жалібно зітхаючи, поблажливо ставиться до техніки, а майстром на всі руки, котрий працює на знімальному майданчику. «Мій метод простий, — казав він. — Не турбуватися про поезію. Вона повинна з’явитися сама собою. Досить вимовити вголос її ім’я, щоб сполохати її».

Таїна, як і поезія, не дозволяє приручити себе. Вона тікає від того, хто її шукає. Вона давалася Кокто, який, затаївшись, чекав на неї в студії, оточений своїми спогадами. Найпрекрасніші міфи приходять до нас з глибини віків Він приймав їх, омолоджував і оновлював. Відомо, що поряд з Бюнюелем, Рене Клером[224] Кокто був одним з перших творців фільмів-поем. «Кров поета», «Красуня і Чудовисько», «Вічне повернення», «Орфей» залишаться шедеврами наших кінотек. Як і Свіфт, він розумів, що чим надзвичайніша розказана історія, тим реалістичнішим має бути оповідач. Треба зашифрувати невидиме і чітко окреслити контури неймовірного. Вірогідність виникає лише в тому разі, коли автор оточує таїну прикметами буденності. Ось чому у творах Кокто Смерть супроводжує моторизований ескорт, замість чортів у пеклі діють бюрократи у піджаках і по радіо передаються кодовані послання з того світу. Цим він досягає особливої таємничої краси. Значення великих міфів у тому, що вони існують.

Що ж залишиться від Жана Кокто? Загалом, досить багато. Два фільми, які належать до числа найкращих, створених у нашу епоху, яку можна вважати середньовіччям кінематографа; трагедії, романи, поеми, кілька глибоких есе про мистецтво. Залишиться усе те, що хоч і не носить його імені, але зобов’язане йому народженням: від російських балетів Дягілєва до музики «Шестірки», від романів Радіге до картин Едуарда Дермі і Жана Маре. Залишаться витончені і благородні фрески, каплиці, зал одружень. Головне ж — залишиться, поки хоч один з нас живий, спогад про Жана Кокто, чарівника слова, законодавця смаку, поета невидимого; залишиться ця непокірна шевелюра, ці живі ніжні очі, нарешті, цей низький хвилюючий голос, який звучав незабутньою музикою.

Роже Мартен дю Гар

[225]

Я познайомився з Мартен дю Гаром 1922 року в абатстві Понтіньї[226]. Після виходу «Жана Баруа» я не переставав захоплюватись його талантом. Як людина він теж мене не розчарував. Живучи у Понтіньї, він ніколи не брав участі у широких дискусіях і, незважаючи на всі спроби залучити його до них, вперто мовчав, хоча час від часу діставав свою маленьку записну книжку, щоб зробити помітки. Все, що він чув, бачив і думав, відкладалося у своєрідну сажалку, звідки він черпав потім усе потрібне йому для творчості. Мартен дю Гар ніколи не писав статей, не читав лекцій. «Усе, що я можу сказати, — твердив він, — автоматично входить у „Сім’ю Тібо“». Значно пізніше, коли я навідував його у Ніцці, у період його працелюбного затворництва, я бачив старанно розсортовані картки з занотованим минулим і майбутнім Тібо. Лише спроби писати для театру — «Заповіт дядечка Леле», «Водянка», «Мовчазний», створення похмурої картини з життя селянства — «Стара Франція» (1933) переривали працю над «Сім’єю Тібо». Він заперечував те, що письменник може займатися політикою, підписувати маніфести. «Ті письменники, — говорив він, — які вважають своїм обов’язком зачіпати сучасність, найчастіше роблять їй погану послугу… Маститі письменники, позначені таким вірним смаком, такі прискіпливі у доборі слова, коли говорять про політику, не вагаючись, вживають заяложену і порожню політичну термінологію». Це твердження здається мені спірним і несправедливим і щодо Бенжамена Констана, і Моріака, але для Мартен дю Гара воно було достатнім виправданням його власного небажання говорити про політику.

Вивчаючи «Тібо», ми знайомимося з філософією письменника. Про що він думав? У що вірив? Як змінювалися його погляди протягом життя? Про це нелегко дізнатися, бо Мартен дю Гар не любив бути надто відвертим. «Література, — казав він, — займайтесь нею, коли хочете, але, боронь боже! Не говоріть про неї».

Як і «Жана Баруа», «Сім’ю Тібо» читала широка публіка. Це був один з тих рідкісних творів, які зустрічають теплий прийом у середнього читача і повагу сучасного читача з витонченим смаком.

1937 року Мартен дю Гар одержує Нобелівську премію. Нагорода була заслуженою не тільки тому, що «Сім’я Тібо» — серія прекрасних романів, але й тому, що не можна уявити собі життя письменника, більш гідне поваги, ніж життя Роже Мартен дю Гара. Після війни я часто зустрічався з ним у Ніцці. Він уважно стежив за всім, що писали інші, зберіг критичний розум, суворість в оцінках і водночас уміння захоплюватись. Сам він не видавав нічого; він працював з 1941 року над твором великого дихання «Щоденник полковника Момора». «Я думаю зробити сюжет книги всеохоплюючим. До неї увійде все: роздуми всілякого роду про сучасність, медитації освіченого старця про людей і життя, портрети сучасників, пережиті події», — писав він А. Жіду. Дю Гар хотів зробити книжку підсумковою, але це йому не вдалося. Мемуарний жанр зв’язував його. Він міг (казав він) створити картину, але не проаналізувати почуття («школа Толстого, а не Пруста»).

«Жан Баруа», можливо, і не мистецький твір, але це книга, яка хвилювала ціле покоління французів. Чому? Тому, що вона висуває деякі з найважливіших проблем нашого часу. Роже Мартен дю Гар вмістив на початку свого роману репродукцію «Вмираючого раба» Мікеланджело. І не випадково. Жан Баруа — це людина, яка намагається розірвати кайдани, вирватися з рабства і стати володарем життя. Це йому не вдається, але він залишає іншим можливість надіятись. Ось два основних моменти його боротьби: а) Релігійна криза. Баруа, народжений католиком, намагається відринути пута віри, не визнавати нічого, крім науки. б) Справа Дрейфуса. У період з 1895 по 1905 рік вона була для французів приводом для того, щоб пристати до тієї або іншої партії. Романізована у «Жані Баруа» «справа» схвилювала читачів, бо й у житті вона ще продовжувала тривожити уми. Мартен дю Гар включає у розповідь деякі реальні події, сцену рейнського процесу, журнальні статті, нічого в них не змінюючи. У «Сім’ї Тібо» він відмовиться від таких спрощень.

Жан Баруа, який став захисником антиклерикалізму, проповідує войовниче вільнодумство. Але одного разу він потрапляє під трамвай, і в момент, коли йому здається, що помирає, він бурмотить: «Пресвята діво Маріє…» Але ось свідомість повертається до нього, він згадує про цю слабкість і починає боятися того, щóо живе десь у самій глибині душі. Він пише духовний заповіт: «Я не вірю у безсмертя людської душі, яка нібито існує окремо від тіла… Я вірю у суцільний детермінізм і у причинну зумовленість людської долі… Я певен, що наука, привчивши людей ігнорувати непізнаванне, допоможе їм здобути душевну рівновагу, якої їм ніколи не давала жодна релігія…»

Але з цього моменту у ньому починається розлад. Баруа бачить нове, підростаюче покоління молоді, котре, щоб виразити свій протест проти бунтівного романтизму старшого покоління, повертається до догматичного католицизму і традиційної політики. Марі — дочка Баруа і Сесілі — збирається постригтися у монахині. Сам Баруа вагається. На сході життя він доходить думки про безсилля науки. …він помирає, з жахом волаючи: «Пекло!», нестямно притискаючи розп’яття до губ.

Цей роман доречно було б написати після суперечок між Анатолем Франсом і Брюнетьєром, після нещодавніх для того часу гарячих дебатів про неспроможність науки. Чи вносить наука духовні цінності, які могли б замінити релігійні? Як поєднати її з догмами християнства? Мартен дю Гар не робить спроби відповісти на всі ці питання, але він виводить на сцену людей, яких вони хвилюють. Він ставить їх з усією серйозністю, гідністю і глибоким розумінням двох полярних аспектів проблеми. Можна пошкодувати лише, що Люс, показаний як один з кращих умів свого покоління, не висловлює жодної більш-менш ясної думки з приводу цієї проблеми, не висуває жодної визначеної доктрини. Але генія завжди важко змалювати. Навіть Бальзаку це не вдалося жодного разу. «Геній може створити все — за винятком генія…»

Намалювати картини свого часу було предметом погордливих мрій багатьох романістів нашої епохи. Мрій досить незвичайних, невідомих за інших часів, коли кожна спроба «суми»[227] вважалася скоріше здобутком думки теологічної, філософської або енциклопедичної; думка про створення такої узагальненої картини в літературі зобов’язана, з одного боку, чудовим досягненням Бальзака і Толстого, з другого — розвиткові цивілізації. Мартен дю Гар не обирає ні центральної постаті («Жан-Крістоф»), ні групи, об’єднаної якою-небудь ідеєю («Люди доброї волі»); він будує свій роман-потік навколо однієї сім’ї, або, точніше, навколо двох сімей: сім’ї Тібо — католиків і сім’ї Фонтанен — протестантів. Суперечності між цими двома релігійними течіями, як йому здається, ще відіграють велику роль у французькому суспільстві XX століття, — і це справді так.

У «Ругон-Маккарах» Золя родинні зв’язки були досить слабкі і поверхові, тому що тут іноді розглядаються родинні взаємини, які виходять за межі власне сім’ї. У романі про Тібо сім’я обмежується батьком, двома синами, Антуаном і Жаком, і онуком, який з’являється наприкінці роману. Ми досить добре знаємо, що являють собою Тібо, французькі буржуа-католики. У всіх у них однакові позитивні риси: величезна працездатність, воля, ретельність — і однакові недоліки: інтелектуальна зверхність, суворість, упертість. «Усі Тібо здатні бажати, — з гордістю говорить Антуан Жаку. — І тому ж бо всі Тібо можуть братися до всього. Випереджувати інших! Викликати до себе повагу! Це потрібно. Треба, щоб сила, яка таїться у цілому роді, вирвалася нарешті назовні».

Роман «Сім’я Тібо» відрізняється від «Людей доброї волі» не тільки своєю структурою, але й темою. Жюля Ромена цікавить передусім взаємодія прихованих пружин суспільства: церква, таємні товариства, оборудки, еротичний бік життя. Для Мартен дю Гара головною проблемою лишається та сама, яку він намагався розв’язати у «Жані Баруа»: у чому зміст усього сущого? Навіщо стільки страждань? І чи є в усьому цьому сенс?

Композиція роману дуже вільна. Мартен дю Гар не показує своїх персонажів у якійсь часовій послідовності. Він детально малює кілька епізодів, розділених періодами, коли невідомо, що відбувається. Він прагне різноманітності фактів і незвичайних персонажів. У всій першій частині книги історичні і суспільні проблеми зачіпаються побіжно або зовсім не зачіпаються. Фон безбарвний. Можливо, тому, що у молодості головне — розвиток індивідуальності. Наприкінці серії, навпаки, війна, питання світової революції пересуваються на перший план. Особистість розчавлена. Байдужий світ продовжує існувати.

Чи можна знайти у творчості Мартен дю Гара яку-небудь філософію? Мені здається, на це питання автор відповів би так: «Коли вам це вдасться, я загинув». Тому що, як і Флобер, він вважає, що мистецький твір нічого не має доводити. «Такий світ, — говорить він нам. — Люди такі, якими я їх малюю». Ось погляд справжнього романіста.

Проте, з одного боку, істоти, яких малює цей романіст, вірують, міркують про життя, яке не дозволяє їм стати справжніми людьми; з другого — не можна допустити, щоб читач, стежачи за їхнім життям, не зробив для себе якихось загальних висновків. Після читання «Сім’ї Тібо» у нас не виникають ті самі емоційні відчуття і думки, як після читання «У пошуках утраченого часу». Чи не добором епізодів, які його цікавлять, кожний романіст створює свій особливий світ, властивий тільки йому, що має свої закони, проблеми, свою мораль.

Який же світ Мартен дю Гара? Безумовно, не той, що у Моріака, де точиться постійна боротьба, у якій ставка — спасіння людини, боротьба між плоттю і духом, де людину рятує звернення до бога. Але, може, це той самий світ, що в «Людях доброї волі» Жюля Ромена? У «Сім’ї Тібо» є багато людей доброї волі. Не тільки один Жак. Антуан за всіх обставин поводиться, як належить чесній людині. Жінки у коханні здатні на безмежну відданість. Діти-сироти, які утворюють союз, де старший піклується про молодшого, чарівні. Лікарі, такі численні у романі, чесно виконують свій обов’язок, як і абат Бекар — свій. Так, безумовно, Мартен дю Гар, подібно до Ромена, визнає, що є в цьому світі люди, які поважають свої заняття і виконують іноді ціною життя, без усякої надії на нагороду, земну чи загробну, те, що вони вважають своїм обов’язком.

Але у його творі багато монстрів. Як Жід і Моріак, він відчуває потребу малювати людей-слимаків, істот порочних, сумнівних, вульгарних; такий пан Фем, директор виправної колонії у Круї, пан Шаль, секретар старого Оскара Тібо, сестра-жалібниця, що доглядає його. Пан Тібо — теж монстр, він вважає себе релігійним, але насправді він — огидне поєднання егоїзму, фанатизму і марнославства. І, однак, пан Тібо у молодості був людиною чутливою, здатною кохати. Це доводять листи, знайдені Антуаном, але вік, успіх, гроші вбили у ньому благородство душі. Як, можливо, ті самі причини вбили б це благородство і в його синах, схожих на батька, коли б вони не загинули молодими.

Мартен дю Гар ніколи не засуджує чудовиськ, котрих малює. Митець, на його думку, — не суддя. Романіст — не присяжний. Скоріше він спостерігає за ними як натураліст, що вивчає якісь особливі види. Те, що Рашель абсолютно аморальна, здається Мартен дю Гару природним. Коли він змальовує у «Старій Франції» село, жителі якого озлоблені, брехливі і жорстокі, він робить це холоднокровно і не жалкуючи. Він знає, що майже усі люди — жертви інстинктів, яким вони не можуть протистояти. Одним, спритнішим або удачливішим, щастить сховати ці інстинкти під маскою доброчесності. Інші впадають у гріх. Чи винні вони? Про це автор умовчує. Мені здається, що він навіть не замислюється над цим.

Серед усіх людських досягнень найбільшу повагу Мартен дю Гара викликає наука. Цікаво, що він, такий скептичний у питаннях релігії, з надзвичайною шанобливістю ставився до наукових гіпотез, навіть коли вони претендували на ранг догматів віри. У «Сім’ї Тібо» його скептицизм поширюється (цілком законно) навіть на науку. Справжні учені відмовляються робити з науки релігію. «Рецепти» науки мають успіх. Вона не всевідаюча і не безпомилкова, але науковий метод лишається єдиним світлим вогником, який допомагає нам бачити трохи ясніше у цьому нескінченному і ворожому світі невідомості. Такою є філософія, що її сповідає Антуан Тібо.

Ліричний герой Жак довгий час вірив у революційний шлях у політиці. Він щиросердно сподівався, що можна встановити мир шляхом бунту. Мартен дю Гар любить його і поважає, і все ж таки показує повну поразку Жака, примушуючи його померти. Антуан — лікар, він несвідомо переносить і в політику наукові методи. Він шукає ліки, але більше не вірить у можливість відвернути війну, так само як і в можливість перемогти хворобу. Коли Антуан і вірить у моральний прогрес людства, він вважає, що потрібні тисячоліття еволюційного розвитку, щоб перемогти первісне дикунство. Головне, що мало значення для такої людини, як Антуан Тібо, — це зберегти незалежний і ясний розум. Не обдурити самого себе… Не дозволити себе обдурити іншим. «…Кріпись, заперечуй лозунги! Не дозволяй завербувати себе! Хай краще муки непевності, ніж ліниве моральне благополуччя, яке пропонують доктринери кожному, хто згоден піти за ними…»

«Марне питання, але відбутися від нього до кінця неможливо: „У чому зміст життя?“ І, оглядаючи подумки моє минуле, я ловлю себе нерідко на думці: „А який у всьому цьому сенс?“ Ніякого; абсолютно ніякого. При цій думці почуваєш якусь незручність, бо в тебе в’їлися дев’ятнадцять століть християнства. Але чим більше думаєш, чим більше оглядаєшся навколо себе, вдивляєшся в самого себе, тим більше усвідомлюєш цю безсумнівну істину: «Ніякого глузду в цьому немає». Мільйони істот виникають на земній поверхні, вовтузяться на ній якусь мить, потім розпадаються і зникають, а на їхньому місці з’являються нові мільйони, які завтра так само розсиплються на порох. У їхньому короткому існуванні ніякого сенсу немає. Життя не має сенсу. І ніщо не має значення, хіба тільки намагатися бути якомога менше нещасливим під час цього швидкоплинного перебування на землі.

Втім, цей висновок не такий вже безнадійний, не такий вже страшний, як може здатися на перший погляд. Почувати себе омитим, цілком звільненим від усіх ілюзій, якими заколисують себе люди, бажаючи що б там не було бачити у житті якийсь сенс; почувати так означає досягти найчудовішого стану просвітлення, могутності, свободи. Більше того, ця ідея могла б випромінювати, коли тільки вміти нею користуватися, навіть якусь тонізуючу дію»,

Філософія глибоко песимістична, але не позбавлена величі. Для розуму невіруючого боротьба людини протягом цього «швидкоплинного перебування» здається майже марною. Точніше, вона здається марною, коли розглядати її з точки зору всесвіту, у загальносвітовому масштабі. Вона не така, коли її розглядати по відношенню до індивіда. Наше життя різко обмежене у часі, коли взяти до уваги нескінченність віків, але воно безмежне у нашій власній свідомості, тому що ми ніколи не дізнаємось, коли настане кінець. Доки ми можемо думати про смерть, ми живі. Згода з самим собою, гармонія у свідомості, безумовно, не має ніякого значення на шкалі космічних подій, але вона надзвичайно важлива у масштабі людського існування.

Нам потрібне своє власне схвалення і якась певна єдність нашого внутрішнього, особистого світу. Цього досить, щоб людина була істотою моральною, бажає вона того чи ні. Навіть цинік почуває потребу якось виправдати свій цинізм. Чому? Щоб зберегти внутрішню згоду, без якої людина не може існувати. І потім, сказав би Антуан, все ж існує наука. Вона недосконала, але вона існує. Цей світ здається божевільним, але він підкоряється якимсь постійним законам, які може відкрити вчений. Яке чудо примушує всесвіт підкорятися цим постійним законам? Ми не знаємо. Але не має значення! Закони — це факти. Ми ще не навчилися перемагати всі хвороби; але з багатьма з них ми вже вміємо боротися. Коли світ знання ще слабкий, хіба можна з цієї причини зовсім не рахуватися з ним?

І все те, що вірне відносно медицини, на думку Антуана, справедливе також і для політики. Ця галузь не є справді науковою. У ній немає визначених і постійних законів. Немає можливості експериментувати. Але хіба це підстава, щоб не спробувати якусь розумну форму організації? Антуан, добрий лікар, не може припустити, що ліки некорисні. Помираючи, він плекає надію на Вільсона і Лігу націй. Може, вони покінчать з війнами? Він не знає. Але будучи лікарем, він, у крайньому разі, хоче, щоб цей засіб був використаний на практиці. Відомо, що такий дослід був здійснений двічі, але обидва рази надто недосконало, щоб про предмет можна було судити з певністю. Але питання слід вивчити. У цій галузі експеримент може розтягнутися на віки.

Досі я говорив про філософію Антуана Тібо, а не про філософію Мартен дю Гара, тому що письменник відтісняє себе на задній план, бажаючи бути тільки творцем, «рупором» своїх персонажів. Наскільки можна про це здогадуватись, — а про це можна лише здогадуватись, — Мартен дю Гар — натура двополюсна. Він довго вагався між Жаком, бунтівним ліриком, і Антуаном, тверезим стоїком. Його життя, як і життя багатьох інших, було, безперечно, тривалою боротьбою суперечностей. Антуан, на думку його творця, зовсім не бездоганний. Його щастя не позбавлене егоїзму. За походженням буржуа, досягнувши успіхів у житті, він схиляється до думки, що суспільство, у якому живе, найкраще з можливих у цьому світі і що «кожний загалом може обрати для себе особняк на Університетській вулиці і займатися там почесним фахом лікаря», споживаючи все найкраще, що є в житті. Мартен дю Гар знає, що це не так. Але поступово Антуан усвідомлює, що він не один у світі, що самопожертва — це щастя, що великодушність — невід’ємна риса його натури, його потреб. Його образ набуває у романі все більшої привабливості, грає все значнішу роль, тому дозволено гадати, що свого творця він зробив своїм послідовником.

Людина з юнацьких років обирає мету: бути не володарем життя, але його митцем. З самовідданістю монаха-бенедиктинця він офірує весь свій час створенню величезного роману. Він був реалістом, коли хочете, натуралістом, який, однак, визнавав ту роль, яку в реальному житті відіграє духовне начало, надавав важливого значення моральним конфліктам. Деякі французькі критики вважають Мартен дю Гара продовжувачем Золя. Але оскільки він звільнився від романтизму Золя і вклав у дослідження ідеологічних конфліктів нашої епохи нове розуміння, глибше і принаймні на перший погляд вільніше від пристрастей, справедливіше порівняти його а великими російськими письменниками. Серед французьких романістів Роже Мартен дю Гар більше за інших наближається до Толстого. Але водночас, говорить Альбер Камю, він, можливо, єдиний, хто провістив літературу сьогодення, віддав їй у спадок проблеми, які його хвилюють.

Жан Жіроду

[228]

У плеяді нашого покоління Жан Жіроду був зіркою першої величини. Був час, коли постановки його п’єс з участю Жуве, Ренуара і Валентини Тессьє[229] захоплювали нас і апелювали до нашого почуття обов’язку. Ми пишалися чудовим письменником і артистами, гідними його таланту. Але сьогодні суворі судді переглядають наші захоплені оцінки. На їхню думку, весь цей словесний фейєрверк, перегорівши, залишив після себе тільки попіл і обвуглені палички. Але я перечитав усього Жіроду, романи і драми, і, хоч іноді стомлювався від шаблонних сюжетних прийомів, блискучих і легковажних, він знову полонив мене, я лишився йому вірний. Крізь словесну гру я знову відчув чистоту і благородство, любов до певної Франції, яка і є справжня Франція, і до певного типу людини, який і є справжня людина. Не все, створене Жіроду, переживе його (це справедливо по відношенню до будь-якого письменника), залишаться кілька чудових сторінок, кілька прекрасних монологів, кілька незабутніх фраз, де французька мова звучить з усією притаманною їй музикальністю. Той Жіроду, яким я його знав, — усміхнений і серйозний, насмішкуватий і суворий, дипломат і людина богеми, — житиме у своїх есе, у «Беллі» й «Інтермеццо». І до того часу, поки у Франції збережуться маленькі міста і маленькі чиновники, юні дівчата, білочки і пам’ять про Лафонтена, у повітрі залишиться щось від Жіроду.

Хоч він і захистив (само собою зрозуміло, блискуче) ступінь ліценціата з німецької літератури, Жіроду обрав іншу кар’єру: Кар’єру з великої літери. 1910 року, перемігши (без жодних зусиль) на конкурсі, він вступає у чині віце-консула до міністерства закордонних справ. Кабінет міністрів очолював на той час Філіпп Бертело, людина надзвичайно обдарована, освічена, парадоксального розуму, чарівна. Молодий віце-консул, елегантний без дендізму, гордий без зарозумілості, дотепний без злості, гарний і не банальний сподобався своєму шефу. Бертело став, так би мовити, його проводирем у кулуарах міністерства. Але у серпні 1914 року мобілізація зробила поета сержантом.

Сержант залишиться поетом і винесе з війни кілька чудових книжок: «Читання по тіні», «Чарівна Кліо». Хоробрий, як це й належить зразковій людині, не хвалькуватій і навіть з гумором, Жіроду, ставши офіцером, був (зрозуміло) першим письменником, нагородженим за воєнні заслуги. Війна (яку він ненавидів) дала йому нову можливість поповнити свої спостереження французів. Двічі поранений, спочатку на Енні, потім біля Дарданелл, лейтенант Жіроду був направлений завдяки втручанню Бертело, який хотів врятувати від загибелі цей чарівний розум, військовим інструктором до Португалії, а згодом — у Сполучені Штати (звідси — «День у Португалії» і «Amica Америка»). Пройшовши, таким чином, з оцінкою «відмінно» світову війну, він повернувся, коли було встановлено мир, у міністерство закордонних справ, де завдяки своїм нагородам, таланту і дружбі могутньої людини був незабаром призначений керівником відділу французьких видань за кордоном. 1921 року Жіроду публікує свій прекрасний роман «Сюзанна і Тихий океан». Коли його патрон Філіпп Бертело був усунутий від справ Раймоном Пуанкаре[230], Жіроду описав обох у «Беллі», — це був дуже суворий роман. З того часу, як він ввів у свої книжки історію і пристрасті, збуджувані нею, вони набули зовсім іншого масштабу. «Еглантіна», «Жером Бардіні», «Битва з ангелом» і «Вибір обранців» блищали розумом і поезією і могли б створити йому ім’я серед читачів, втім, досить обмеженого кола. Жіроду здавався складним автором, навальна зміна картин засліплювала слабі очі. Зустріч з Жуве зробила його людиною театру, одним з ідолів молоді, і забезпечила всесвітню славу. «Актор, — писав Жіроду, — це не тільки тлумач, а й натхненник». А такий актор-постановник, як Жуве, котрий мав гостре почуття театру, стає і порадником поета. І коли автор звикає працювати для певної трупи (як Шекспір, як Мольєр), між ним і акторами встановлюється така тісна близькість, що його персонажі ніби самі собою вписуються у ці живі форми.

Про театр Жіроду, який не схожий на жоден інший, крім, мабуть, театру Арістофана і який поряд з клоделівським повернув колишнє значення сценічному стилю, ми скажемо пізніше. Паралельно йшла його дипломатична кар’єра. Мстивий Пуанкаре відпроваджує Жіроду, який завинив, написавши «Беллу», на задвірки — у комісію по союзних репараціях до Туреччини. Після смерті Пуанкаре він починаючи з 1934 року багато подорожує і стає інспектором дипломатичних постів. Але цей зразковий громадянин страждав, живучи у такій недосконалій Франції. Він бачив розрив між Францією — розпорядницею міжнародних церемоній і середнім французом, дріб’язковим, буркотливим; між Францією — уособленням непорушної твердості і французом мінливим, без керма і без вітрил. Між Францією — символом сумлінності у праці і пролазливим французом. У політичній книжці «Повнота влади» він висловлює своє побажання, щоб кожний француз працював задля блага Франції.

Після розгрому Франції у червні 1940 року він опублікував книжку «Без влади», де викривав мобілізацію, яка нагадувала втечу емігрантів, і армію, що перетворилася на гарнізон. Він знав, що заціпеніла вітчизна одного чудового дня опам’ятається.

Щоб охарактеризувати письменника, французький критик охоче підшукує йому предків. Тібоде розрізняє генеалогічні віти, що тягнуться від віконта (Шатобріана) і від лейтенанта (Стендаля); Жіроду не належить ні до однієї, ні до другої. Дехто бачив у ньому реставратора преціозної літератури XVII століття, тобто однієї з форм риторики, для якої стилістичні пошуки значно важливіші за ідею. Але Жіроду, навпаки, надає величезного значення ідеї. Інші посилались на барокко з його «жірандолями», що висять посередині роману подібно до люстр Крістіана Бернара[231] у декораціях «Школи дружин»; говорили також про «придворних поетів XV і XVI століть». Найбільш ерудовані вбачали певну схожість з середньовічною літературою. І справді, Жіроду, як і поети середньовіччя, шукає за буденними речами суть життя. […] Цілком очевидно, що він вихований на грецькій трагедії і Гомері, що він «відчув потребу вигострити свій смак до життя на цих вічних каменях». І не менш очевидно, що він відчував постійну і глибоку прихильність до Расіна і Лафонтена. Його есе про Расіна читаєш, ніби мемуари самого Жіроду.

Він присвятив п’ять лекцій спокусам Лафонтена[232], тому що відчував потребу пояснити французький характер і з допомогою цього викруту — свій власний. Адже у кожному французі, крім Жака Простодушного і Жозефа Прюдома[233], крім стурбованості і самовдоволення, є те, що ріднить його з цим чудом безтурботності і свободи, яким був Лафонтен. Його життя прозоре, як вода чистого фонтана[234]. Тема лекцій — захист Лафонтена від пасток наступаючої цивілізації, яка спробувала скористатися цією простотою, щоб схилити до компромісу з людством.

Творчість Жіроду позбавлена метафізичної посилки. Істини, яких він навчає, ідеї, які захищає, стосуються земного життя, заштатних містечок, тих, хто кохає, дітей, людей-монстрів. Його романи не можна переповісти. Будь-який виклад просто вбиває їх. Це не романи, а поетичні і гумористичні варіації на різні теми, коло яких поступово розширюється. Він не тільки не намагається бути реалістом, а й сміливо створює абсолютно ірреальні світи. Йдеться не про традиційні романи (особливо у першій групі, яку можна об’єднати навколо «Сімона»), а скоріше про балети, де у якомусь фантастичному і симетричному танці рухаються герої і люди, провінція і Париж. Як і Жюль Ренар[235], Жіроду затримується на цікавих подробицях, але в той же час як Ренар, безжально підкреслює блазенство своїх персонажів, Жіроду любить наділяти своїх героїв величчю і красою. Але при цьому його не залишає гумор. Навіть коли Жіроду пише про війну, тон його оповідання мужній і разом з тим невимушений.

Після війни, незважаючи на неприємні спогади, він відчув потребу знов зустрітися з німцями і відновити взаємини з друзями з Берліна і Мюнхена. Вартий уваги цей безсумнівний потяг до німецького романтизму з боку найбільш французького з французів, лімузенця, який так любив Ватто[236], Дебюссі і Лафонтена. В той час Франція і Німеччина вважали себе ворогами; в очах Жіроду вони скоріше доповнюють одна одну. Він почував, що йому важко було б жити без друзів з Баварії і Саксонії, романтиків і містиків, які прилучили його до ірраціональних істин і таємниць, що не виростають на грунті Беллака.

З цього душевного роздвоєння народилася книжка «Зігфрід і Лімузен». У творах німецького літератора Зігфріда фон Клейста, який уславився після війни, оповідач узнає стиль і навіть окремі фрази свого друга дитинства Форестьє, французького письменника, який пропав без вісті. Насправді Клейст і є Форестьє, який втратив пам’ять після поранення, був підібраний на полі бою і неначе заново відроджений у німецькому госпіталі; і ось цей француз став проводирем німецької молоді. Оповідач намагається пробудити в цій людині без пам’яті французькі спогади. Наприкінці роману оповідач везе Зігфріда в Лімузен, що дало чудовий привід письменнику оспівати повітря батьківщини і кантони провінції.

Роман? Безумовно, але передусім есе про Францію і Німеччину, написане людиною, яка не тільки добре знала обидві країни, але й любила їх. Згодом на основі «Зігфріда» буде написано п’єсу, яка принесе Жіроду його перший театральний успіх. Визначимо, до речі, ідею: людина, яка втратила пам’ять і позбавлена минулого, може почати жити спочатку. Ми ще не раз зустрінемо її у творах Жіроду (де задоволена людина охоче відмовляється від своєї долі), а потім і в Ануя.

У «Зігфріді» чимало словесної гри і «жірандолей», але все це лише орнамент. Головна тема — франко-німецьке зближення — найважливіше для Жіроду. Починаючи з «Белли», де хоч і зберігається та сама форма, що в «Сюзанні і Тихому океані»[237], «Жюльєтті в країні людей» (те, що Кокто назвав «поезією роману»), зміст стає вагомішим, бо автор пізнає життя суспільства вже не по-школярському. У «Беллі» розповідь ведеться від особи Філіппа Дюбардо, сина великого Дюбардо з Міністерства закордонних справ, тобто Філіппа Бертело. Картина родини Бертело, цього збіговиська геніїв, де астроном дядя Гастон демонструє карту зоряного неба, а хірург, хімік і фінансист розповідають про свої останні експерименти, сповнена величі. «То було людство, яке вело розмови з самим собою на самому краю невідомого. То була відповідь Ейнштейну, Бергсону, Спенсеру[238], Дарвіну. В іншій сім’ї лихословили б про родичів, тут визнають свій розрив, — слід сподіватися, тимчасовий, — з Лейбніцом і Гегелем». У «Беллі» школяр подекуди доростає до генія.

Друга частина диптиха, де дається портрет Ребандара (Пуанкаре), написана безжально — ніщо так не дратувало Жіроду, як експлуатація війни з політичною метою.

На фоні вендети Ребандарів і Дюбардо розквітає кохання нових Монтеккі і Капулетті — молодого Філіппа Дюбардо і двадцятип’ятирічної Белли, витонченої, мовчазної удови сина Ребандара. Це Ромео і Джульєтта, Родріго і Хімена[239], їхнє кохання весь час у небезпеці, бо Ребандар погрожує заарештувати за службовий злочин батька коханця Белли. Та намагається боротися з долею. Нездійсненне завдання, і, вражена невдачею, Белла падає мертвою.

Дивний роман: у ньому є незабутні сцени, які не мають відношення до сюжету, разом з тим він побудований абияк і наполовину не вдався. Усі романи Жіроду — це свого роду намиста виблискуючих куплетів, балети стилізованих персонажів.

Друга група романів вибудовується навколо «Жерома Бардіні». Жером — рідний брат Жіроду, людина, яка мріє втекти від життя, від власного життя і від людей. Цей майже сорокарічний мужчина кохає свою дружину Рене, але він зазнав поразки у своєму першому двобої з життям і тепер палко бажає почати все спочатку, звільнившись від минулого, перетворитися на іншого Бардіні, з новою плоттю, виховати цього двійника, дати йому в руки зброю і благословити. Одне слово, він мріє стати своїм власним сином. Жером залишає свою одежу на березі Сени і пливе назустріч новому єдиноборству з життям. Але він уникатиме жінок і знайде трохи щастя лише поряд з дитиною, таким саме втікачем, як він сам.

Очевидно, ностальгія за власним дитинством, яке він так любив, не залишає Жіроду. Він завжди на боці дітей і тварин, проти дорослих людей. Тільки дитинство має ту свіжість почуттів, яка дозволяє творити поезію і щастя з будь-чого, з шкільних «творів», з метричної системи, з «буденності закутка». Тільки дитині дано у супутники великих людей з історії і хрестоматій.

«Вибір обранців» (1939) — останній і, мабуть, найлюдяніший роман Жіроду. Тридцятитрьохрічна Едме живе в одному з міст Каліфорнії зі своїм чоловіком інженером П’єром і двома дітьми, Жаком і Клоді. Усі четверо люблять одне одного, вони ніби щасливі, але Едме не може без сліз чути слово «щастя». Вона відчуває нестерпну тугу, зазнає почуття вини, омани. Незважаючи на свою доброчесність, відданість, любов, вона несе кару невірної дружини, терзається докорами сумління. Чому? Тому, що в її стосунках з чоловіком є прихована тріщина. П’єр — гарний, мужній і розумний випускник Політехнічного інституту — страждає, почуваючи, що Едме вірна йому з порядності, а зовсім не тому, що він — зразок усіх людських доброчесностей. Він почуває, що вона кохає його як дружина, але його сповнює відчаєм думка, що вона була б так само вірною будь-якому мужчині, який ділив би з нею шлюбне ложе. П’єр — сама довершеність, а Едме любить чоловіків легковажних, ненадійних, гультяїв, їй подобаються легковажні сенатори, легковажні торговці гарматами.

Едме відчуває цю тріщину і, подібно до Жерома Бардіні, зазнає спокуси втекти. Не з яким-небудь мужчиною, а просто щоб бути вільною, щоб покінчити з поцілунками, якими обмінюються через непорозуміння, щоб позбутися примх свого партнера. Але навіть втеча Едме дратує П’єра. «Якби він одного дня, піддавшись безумству, збився з пуття, ви знайшли б його де-небудь на краю Корфу, у кутку Парфенона або перед порталом Шартрського собору. Едме ви знайдете у скверику…» Незабаром вона повернеться до П’єра, але для її дочки почнеться та сама драма. Сімейна шахова партія буде продовжена з новим складом пішаків: батько, мати, син з невісткою, дочка і зять. Усі вони зазнали «великих почуттів». Фортеці кохання було взято, здано і взято знову. Тепер вони обідають, згадуючи про минуле, подібно до акробатів, які базікають після свого номера. Усе в порядку, усе не склалося.

У романах Жіроду пристрасті звичайно вщухають і закінчуються примиренням з життям. Він захоплено оспівує світанок, дитину, юну дівчину, але йому подобаються також чисті жінки і ніжні старі. Грубі почуттєві натури жахають його. Він бажав би, щоб чуттєвість прикривалася розумом, гумором і доброчесністю.

Втім, усі персонажі для нього — лише привід. Він аж ніяк не думає, що читач 1930 року чекає від своїх авторів романів-шедеврів, на зразок «Пані Боварі» або «Принцеси Клевської»[240]. Шедеври — це статуї, які слід ставити на перехрестях літератури. Коли їх забагато, вони захаращують шлях. Справжній цінитель Жіроду шукає в його романах не точно скопійованих з життя персонажів, а іскрометного блиску розуму, благородства характеру і поезії культури.

У театрі Жіроду сповідував прості і зрозумілі ідеї. Передусім театр не повинен бути реалістичним. У 1900–1910 роках автори прагнули реалізму в театрі: це називалося вільним театром. «Нічого собі вільний театр! На сцені говорили: „Зараз п’ять годин“, і справжній маятник бив п’ять разів. Свобода маятника зовсім не в цьому!.. Ось коли маятник б’є двісті разів, тут-таки й починається театр… Театр — це значить бути реальним в ірреальному». Шекспір виводив на сцену духів і чудовиськ. Жіроду — привид та ундину. Ось що говорить Ален: «Цілком зрозуміло, що умовності міста, підстроєні зустрічі героїв, монологи і наперсники не результат чиєїсь примхи, вони притаманні самій театральній формі». Треба, щоб «драма вже закінчилася фактично до того моменту, коли поет показує її нам; ось чому стародавня історія має успіх у театрі; славнозвісні нещастя досить широко відомі, так що глядач заздалегідь знає, чим справа кінчиться, і відволікається від своєї епохи і від своїх власних турбот». У цьому один із секретів Жіроду.

З аналогічних причин мова сцени не повинна копіювати найбільш ниці вирази повсякденної мови. Не всі критики це зрозуміли. П’єсам, де французька мова не була спаплюжена і вульгаризована, вони дали «епітет, рівнозначний, мабуть, найгіршим обрáзам, назвавши їх літературними. Коли у ваших творах персонажі уникають цього зниження стилю і слова, коли вони ввічливі, зібрані і делікатні, коли вдаються до монологу, оповідання, прозопопеї і закликають до чогось, тобто коли вони запалені натхненням, уміють бачити, вміють вірити, вони відразу скажуть… що ви не театральна людина, а літератор». Коротше, ті люди даремно визнані «театральними», котрі називають будь-яку тираду, якою б чудовою вона не була, «тягомотиною», мабуть, вважають, що для літератури відкриті всі види діяльності — мода, торговельне судноплавство і банк, за винятком одного — театру. Жіроду повстав проти цієї єресі і примусив визнати свій літературний театр, який по праву можна назвати доброю літературою.

Друга єресь: кажуть, що публіка має право розуміти. «Ідіть дивитись лише те, що вам зрозуміло», — повторюють їй вже півстоліття. «Підіть на „Тоску“[241], і коли вам покажуть, як дванадцять карабінерів стріляють з мушкетів у коханця героїні, ви маєте всі шанси зрозуміти, що його вбивають. Підіть на „Зіпсованих“[242], вам стане ясно, що напередодні весілля ви аж ніяк не зацікавлені в тому, щоб поховати своє холостяцьке життя у лавах найманців. На щастя, справжня публіка не розуміє, а почуває. А той, хто хоче розуміти в театрі, не розуміє театру». «Театр не теорема, а видовище, не урок, а приворотне зілля. Ви перебуваєте у театрі, тобто у царстві світла і радощів, прекрасних пейзажів і уявних осіб; насолоджуйтесь цими пейзажами, квітами, лісами, вершинами і безоднями вистави, решта — теологія».

Твердження, що між театром і релігійним святом існує зв’язок, стало загальником, справедливим, як інші загальники. «Краще місце для театру — на паперті». Люди йдуть туди не для того, щоб побачити своє повсякденне життя, а «щоб почути сповідь, яка проливає світло на їхні власні долі. Кальдерон[243] — це людство, яке сповідується у своїй тузі за вічністю. Корнель виражає його гідність, Расін — слабкість, Шекспір — його смак до життя, Клодель — гріховність і надію на спасіння».

Отже, Жіроду, не вагаючись, використав у театрі усю свою привабливість освіченого поета, свій прекрасний стиль, грецькі та лімузенські образи. Він і тут залишився самим собою. Однак дисципліна і вимоги театру стануть для нього благотворними і корисними. Необхідність вести діалог вчасно перерве його довгі переліки. Він мимоволі шукатиме виграшну театральну репліку, влучну фразу, куплет, що зриває аплодисменти публіки, і доб’ється всього цього. Під впливом Жуве він зробить ясною інтригу, від чого вона тільки виграє. У романі «Зігфрід і Лімузен» дія іноді ніби загрузала у непотрібних подробицях, у театрі «Зігфрід і Лімузен» розгортається навально і легко.

У п’єсах Жіроду ви знайдете ті самі теми, що і в його романах, які переслідують його ще з Педагогічного інституту, з Шатору, з Беллака. Це франко-німецька тема, це тема поезії маленького містечка, що надихнула його на написання «Інтермеццо»; тема роз’єднаності коханих, яку втілюють у «Виборі обранця» Едме і П’єр, а пізніше у «Содомі і Гоморрі» Жан і Лія; тема ненависті до війни, яка була лейтмотивом Дюбардо у «Беллі», Броссара у «Битві з ангелом» і стане лейтмотивом Гектора у п’єсі «Троянської війни не буде».

Театр Жіроду не схожий на жодний інший. Іноді здається, що він наближається до Маріво, Мюссе або Арістофана; але це враження швидко розсіюється. Схожість тут уявна. «Амфітріон-38», можливо, тридцять восьма п’єса, присвячена легенді про Юпітера і Алкмену, але Жіроду так само далекий від Мольєра, як і від Плавта[244]. Тема Жіроду — людська чистота Алкмени, яка перемагає свавілля богів. Ті не вміють розмовляти зі смертними. Щоб сподобатись їм, вони повинні загасити блиск своїх божественних очей. Комічні непорозуміння Мольєра тут поступаються місцем ніжній манірності і забавним анахронізмам, які підкреслюють ірреальність цієї історії.

Яке майбутнє чекає на цей театр? Думки щодо цього розійшлися. Дехто продовжує захоплюватись ним і вважає, що п’єси Жіроду незабаром посядуть своє місце серед творів французьких класиків. Інші гадають, що тільки окремі вдалі сторінки (як, наприклад, звернення Гектора до мертвих у «Троянській війні») виринуть в антологіях, в той час як сама п’єса буде забута. Третіх, нарешті, дратує гумор Жіроду, на їхню думку, цей театр приречений, тому що не приймає себе всерйоз. У Расіна, кажуть вони, не було ні свідомих анахронізмів, ані преціозності.

Цей песимістичний вирок здається мені надто суворим. Я переконаний, що кращі п’єси Жіроду можна з успіхом ставити в наші дні. Вірно, що «Амфітріон», «Троянська війна», «Електра», «Содом і Гоморра» навмисно анахронічні. Але це пояснюється, з одного боку, бажанням міцно утвердитись на грунті ірреального, а з другого боку — тим, що в епоху Жіроду у театрі панував стиль «параду». Дух Юбю[245] відроджується у «Божевільній з Шайо». Досить схожа у цьому відношенні п’єса «Молоді з Ейфелевої башти». Ми мали можливість переконатися в успіху, яким користувалася у Нью-Йорку «Ундина». Добре була б зустрінута публікою і «Троянська війна», коли «Комеді франсез» відновила б цю виставу. Сюжет «Зігфріда і Лімузена» лишається актуальним. Було б невірним твердити, що цей театр несерйозний. Жіроду з легкістю маніпулює аж ніяк не легковажними ідеями. «Аполлон Беллакський» — маленька п’єса на велику тему: безмежне марнославство людей. «Доповнення до подорожі капітана Кука» не менш серйозне, ніж твори Вольтера і Дідро, і так само розумне.

Але мені особливо подобається «Інтермеццо», єдина п’єса, яка поетично і правдиво малює на сцені провінційну, глуху Францію. Суперечність між Ізабеллою, вічним образом юної французької дівчини, цією Генрієттою з «Учених жінок»[246], зіграною з такою елегантною і переконливою силою Валентиною Тессьє, між Ізабеллою, яка навчає маленьких дівчат арифметики, і наглядачем, що уособлює антипоетичне начало, — ця суперечність притаманна і самому Жіроду, жонглеру, котрий грає образами, і зразковому чиновнику, вона властива і Франції в цілому, вольтер’янській і раціоналістичній, яка, однак, зовсім не від того, щоб зустрітися де-небудь на галявині біля річки з привидом, що виринув з прибережного туману.

Жіроду поводиться з темами, наче музикант. Яка-небудь викладена ним ідея потім розробляється в усіх тональностях, для правої і лівої руки, для флейти, гобоя і контрабаса.

Створюється враження, що Жіроду, письменник енциклопедичної культури, присвятив себе колекціонуванню дивних анекдотичних відомостей. Ця суміш ерудиції, фантазії та іронії перетворює деякі його романи на геніальну нісенітницю.

Переліки, симетрія, ерудиція — ось деякі елементи стилю Жіроду. Поезія всюдисущого об’єднує індивідуум і всесвіт, садок кюре і планету. Здається, що Жіроду зазнає фізичної насолоди, транспонуючи яку-небудь музичну фразу на всіх широтах. Рабле і Гюго теж знали це сп’яніння словом, але раблезіанська річка кипіла веселощами і дотепами, бурхливий водоспад Гюго виплескував величні епітети, а струмок Жіроду несе лише чисті, свіжі слова, імена юних дівчат і французьких містечок.

Деяких читачів дратують ці примхи стилю, вони бачать у них суєтність, педантизм, кривляння. Правду кажучи, педантизм Жіроду необразливий, бо завжди компенсується гумором. «Дуже добрий учень, який урівноважує свою розважливість відмінника таємничою привабливістю ледаря», — як говорив Кокто. А ось Арагон: «Не знаю, як це все сталося. Можу лише сказати, що я змінився. Одного чудового дня я побачив, що захопився Жіроду. Він уже не дратував мене. Так, я навіть полюбив його. Усе це… І хай мене простять, але я гадаю, що полюбив тоді Францію». Ось таким я бачу Жіроду: найбільш французьким з усіх французів.

Франсуа Моріак

[247]

Франсуа Моріак — визначний французький прозаїк, і посідає одне з перших місць серед послідовників Шатобріана і Барреса; він також і християнський мораліст, який прагне жити у злагоді зі своєю вірою. Моріаку-людині були притаманні численні риси, успадковані ним від предків — провінційних буржуа, але він поступово звільнився від їхніх забобонів. Моріак-письменник глибоко проник у душі людей і знайшов там під щільним шаром бруду чисті, такі, що б’ють фонтаном, джерела. «Літератора, — писав свого часу Моріак, — можна порівняти з ділянкою землі, де проводять розкопки: він буквально здиблений і постійно відкритий усім вітрам».

Слід відзначити, що у Моріака вже у юності поряд з вірою, яка міцно вкоренилася, наявне певне роздратування проти святенників, поведінка яких, вважав він, визначається не стільки релігійним почуттям, скільки прагненням підкорити собі інших. Пізніше, ставши романістом, він з побожною повагою малюватиме праведних і благородних служителів церкви, але водночас суворо висміюватиме улесливість і єлейність священнослужителів. Але ці відступи від догми, ці спалахи гніву завжди поверхові. Основна суть його світогляду, гранітний пласт, на який він спирається, — це католицизм. «Чим більше я стрясав грати, тим більше я почував їхню непохитність».

Ні, він аж ніяк не був щасливою дитиною, цей юний тріумфатор з худорлявим обличчям, чиї перші романи — «Дитя під тягарем ланцюгів», «Патриціанська тога», «Плоть і кров», «Родителька», «Поцілунок, подарований прокаженому» — з казковою легкістю покоряли найвимогливіших читачів. Він був людиною, яку краяли внутрішні суперечності, і його полотна, котрі зображали провінційну буржуазію, заможну, побожну, з чиїх рядів він вийшов сам, були похмурими і тривожили душу. «Херувим з ризниці»[248] недовго оспівував у ліричному і ніжному дусі свої дитячі мрії; те, що він виконував тепер на органах з уже могутнім звучанням, було скоріше похоронним маршем, і звучав цей траурний марш для цілої соціальної групи, з якою автор був з’єднаний узами плоті і землі.

Група ця жила під тягарем кайданів, і найважчим з них були гроші. Бо чоловіки і жінки, що належали до неї, походили з селян, їхні предки протягом століть пристрасно жадали тієї землі, котру обробляли, а тому виноградники і соснові ліси, що належали тепер цим чоловікам і жінкам, були їм дорожчі за спасіння душі. «Кібелі[249] поклоняються більше, ніж Христу», — суворо писав Моріак. Він змальовував зловісні махінації цих чудовиськ (які не усвідомлюють, що вони чудовиська), котрі для врятування успадкованого майна забувають про жалість і втрачають усякий стид. Одна з героїнь, Леоні Костадо («Шлях у нікуди»), дізнавшись, що нотаріус Револю розорився і збезчещений, готовий покінчити з собою, не вагаючись, прибігає опівночі до нещасної Люсьєнни Револю, своєї кращої подруги, щоб вирвати у неї підпис, який збереже хоч частину майна дітей Костадо. Шлюб у таких сім’ях — не єднання двох істот, а складання двох цифр, об’єднання двох земельних володінь. Бернар Дескейру одружується не з Терезою — один сосновий ліс приєднується до другого. Бідній і гарній дівчині, переслідуваній хтивим потворним холостяком-калікою, який володіє великими маєтками, навіть і на думку не спадає відмовитись від шлюбу з ним, і вона дарує Прокаженому цілунок, від якого має померти. І в лоні сім’ї гроші роз’їдають усе людяне. Діти нетерпляче чекають спадщини і тому жадібно спостерігають за новими зморшками, непритомностями, задишкою батька, а той, знаючи, що вони шпигують за ним, намагається з допомогою витончених і добре обміркованих маневрів позбавити спадщини своїх негідних нащадків. Навіть найблагородніші натури кінець кінцем поступаються цій заразі — жадібності і ненависті. Ще одному ідолу, крім Грошей, поклоняються ці спустошені душі, це — Становище в суспільстві.

Для чого ще, крім Грошей і Становища в суспільстві, живуть ці жалюгідні фанатики? Кохання-пристрасть у їхньому колі — явище рідкісне, але ж вони теж люди, і їм відомі муки Плоті. Старі холостяки, що успадкували виноградники і ланди, купують собі юних і гарненьких дружин або ховають у якій-небудь самотній квартирі в Бордо або в Ангулемі коханок, котрих вони утримують дуже скупо і з якими поводяться з презирливою суворістю. Молоді люди борсаються між покликом Плоті і боязню Гріха. Вони вступають у життя з вірою в ідеал чистоти, але неспроможні зберегти йому вірність. Ну, а ті, що поступаються спокусі, чи щасливі вони? Моріак з суворістю християнського мораліста спрямовує на розбещену пару, яка зустрілася йому в одному з романів Лоуренса[250], нещадне світло свого світогляду. Та хіба не існують законні прихильності, які дозволяють людині уникнути жахливої самотності, врятуватися від прокляття хтивості? Адже є родина, друзі. В усіх сім’ях, які змальовує Моріак, наче привиди, блукають найжахливіші спокуси. Брати й сестри стежать одне за одним, зітхають одне за одним. Чоловіки і дружини, ніби скуті спільними кайданами каторжники, зневірені і ворожі, шматують одне одному душі. «Власне кажучи, ніхто нікого не цікавить; кожний думає тільки про себе». А коли батько і мати роблять спробу подолати бар’єр мовчання, який роз’єднує їх, стид і звичка паралізують їх. З прогулянки, на яку вони пішли, щоб висловити все, поговорити про сина, котрий їх непокоїть, вони повертаються, так нічого одне одному й не сказавши. Перечитайте цю чудову сцену з «Пустелі кохання».

Деякі з католицьких читачів Моріака закидають йому песимістичний погляд на світ. Він, у свою чергу, закидав їм те саме. «Ті, хто відкрито визнає, що вірить у первородний гріх і розбещеність Плоті, не виносять, — говорив він, — твори, які про це свідчать». Інші читачі гудили авторів, які домішують релігію до конфліктів, де панує плоть. «Такі письменники, — відповідав Моріак, — аж ніяк не намагаються зробити яскравішими свої твори, додавши до них дещицю тьмяного містицизму, ні використати божественне як приправу. Але як малювати порухи серця, не говорячи про бога?» Ця «жага абсолюту», яку деякі з його героїв вносили у кохання, чи не християнська вона у своїй основі, так само як і їхні сумніви? Щоб ігнорувати муки плоті, щоб писати романи, де б не було мови про зіпсованість людської натури, слід було б навчитися відвертати увагу від кожної думки, кожного погляду, відмовитись від прагнення знаходити там зародки бажання, скверни. Слід перестати бути романістом.

Як може письменник або художник, коли тільки він щирий, змінити свою манеру письма, котра є не що інше, як зовнішня форма, проекція його душі? Адже ніхто не закине Мане[251] те, що він малював полотна у дусі Мане, або Греко, що він створював картини у дусі Греко. «Не говоріть мені про натуру! — повторював Коро. — Я бачу тільки полотна Коро». Подібно до цього Моріак заявляє: «Тільки-но я сідаю за роботу, як усе навколо забарвлюється у мої постійні кольори. Моїх персонажів відразу оповиває сірчастий дим — серпанок, властивий моїй манері; я не обстоюю його, але він належить мені і тільки мені». Кожна людська істота під пером Франсуа Моріака стає персонажем письменника Моріака. Але чи правду пише Моріак? Невже всі ми його персонажі? Невже ми — рідні брати цих чудовиськ? Суть багатьох творів Моріака полягає у тому, щоб довести: деякі елементи цих чудовиськ наявні в кожному з нас.

Усі ми, читачі, які живемо спокійним життям, щиро протестуємо: «У мене немає на совісті жодного злочину». Але чи це так насправді? Ми нікого не вбивали з допомогою вогнепальної зброї, ми ніколи не стискали руками тріпотливе горло. Але хіба ми ніколи не усували із свого життя — і до того ж безжалісно — людей, яких одна наша фраза могла підштовхнути до смерті? Хіба ми не відмовляли у допомозі одному або навіть кільком людям, для яких допомога ця була б порятунком? Хіба ми ніколи не писали фраз або книжок, які оберталися для інших смертним вироком? Коли міністр-соціаліст Саленгро внаслідок кампанії, розгорнутої проти нього пресою, покінчив життя самогубством, Моріак у статті в газеті «Фігаро» показав з майстерністю великого романіста людську драму, що таїлася у цій політичній драмі. Той, хто вів цю кампанію у пресі, — чи він відповідальний за цю смерть, чи вважає себе вбивцею? А скільки злочинів ховає у собі сфера почуттів? Яким шляхом може уникнути ролі ката той, кого кохає інша істота? Кожний, хто свідомо або несвідомо викликав в іншого пристрасть, якої сам не поділяє, стає — бажає він того чи ні — знаряддям тортур.

Пари, які блукають пустелею кохання, у своїй нестямі постійно терзають одне одного. Літератор, котрий через свою одержимість стає небезпечним, бо вважає, що йому все дозволено, не менш страшний, ніж який-небудь бродяга з застави. Адже такий письменник гадає, що він вільний від обов’язків, які всі інші повинні виконувати. Коли того вимагатиме його творчість, він без вагань мучитиме людей, які його оточують, щоб вивергнути з їхніх грудей зойк, необхідний для його химерних співзвуч. Хіба можна вважати цю вівісекцію чимсь невинним? Істина полягає у тому, що кожна людина має страшну здатність завдавати зло іншим людям, які оточують її.

«І все ж, — протестує оптиміст, якого можна було б також назвати людиною ангельського складу, — і все ж є люди добрі, люди побожні». Є, відповідає з прозорливою гостротою Моріак, люди, які вважають себе добрими, які вважають себе побожними, але коли вони надто легко дійшли такої думки, то цілком можливо, що вони помиляються щодо себе, що вони саме і є найгіршими з усіх. Усією своєю творчістю Моріак нещадно переслідує удаваного праведника. Ми знаходимо його у п’єсах Моріака — це пан Кутюр, член мирської конгрегації, персонаж, який викликає тривогу, який крутиться біля жінок, маскуючи свої похітливі бажання релігійними напученнями. Ми знаходимо такого святенника у романі «Фарисейка»: це Бріжітта Піан. Ця християнка, що хизується своєю піднесеною душею, жорстоко і злобно переслідує кохання інших людей. Прозорливість католика-мораліста нагадує багатьма своїми рисами прозорливість психоаналітика. І той і другий вміють знаходити приховані пристрасті у словах і вчинках, котрі є лише зовнішніми прикметами цих пристрастей.

На початку свого літературного шляху Моріак вважав своїм обов’язком наприкінці роману — з допомогою дуже прозорого штучного прийому — приводити до бога тих, кого похіть або скнарість відвернули від нього. Пізніше Моріак ставився нещадно до цього удаваного спасіння, яке має лише формальний характер, бо не пов’язане із справжнім каяттям, з тією глибокою зміною самого єства людини, зміною, котра тільки й може вважатися свідченням благодаті. Письменник менш суворий до найглибшого падіння юного шибайголови і розпусника, ніж до поведінки тих, хто являє собою «карикатуру на найсвятіше у світі». Навіть атеїст здається йому іноді менш далеким від бога, ніж жінка цього безбожника, святенниця, яка кожним своїм словом, кожним вчинком заперечує Христа. «Не було жодної з форм благодаті, — пише своїй дружині герой роману „Гніздо гадюк“, — яку ти не перетворювала б на свою протилежність».

Чим душевно зрілішим стає Моріак, тим краще осягає він людей, тим непримиренніше його ставлення до удаваної доброчесності. У першому-ліпшому з нас — єпископі, купці, поеті — можна знайти «хижого звіра і бідне серце». У першому-ліпшому з нас… І Моріак довгий час задовольнятиметься тим, що показуватиме нам, — не осуджуючи їх, людей, які борсаються між неясним прагненням чистоти і жорстоким наступом спокус. Моріаку здавалося, що ницість душ, позбавлених благодаті, які існують у безбожному світі, — краща апологія християнства. Але потім, в середині життя, промінь сонця пронизав похмурий фон його творчості.

Несподівано у внутрішньому світі письменника відбувся серйозний переворот. 1928 року Андре Бійї[252], який за дорученням одного паризького видавця готував серію книжок, що були «продовженням уславлених творів», запропонував Франсуа Моріаку написати продовження «Трактату про похіть» Боссюе. Внаслідок цього з’явилася книжка, коротка, але полум’яна, — «Страждання християнина» (пізніше Моріак дав їй іншу назву — «Страждання грішника»), де письменник розглядав «досить ниці домагання Плоті». Ниці? Не знаю, але змальовані вони були дуже патетично. У книжці чимало прекрасних місць. Її тема — непримиренна суворість християнства по відношенню до Плоті. Християнство не визнає за Плоттю жодних прав, воно її просто умертвляє.

Книжка «Страждання християнина», яку критики назвали шедевром стилю і думки, болісно збентежила католицьких друзів письменника. У книжці помітно було якесь самозамилування відчаєм, до релігійного почуття тут домішувалась чуттєвість, і це здалося їм небезпечним. Під впливом Шарля дю Боса, а потім і абата Альтермана Моріак вирішив усамітнитись для глибоких роздумів. З цього періоду медитацій він вийшов глибоко «зворушеним». Незабаром, ніби відповідаючи самому собі, він публікує нову книгу — «Щастя християнина». У ній він засуджує «жалюгідну тривогу» і «прихований янсенізм» людини, яка перебуває у розладі з самою собою і добровільно обрала таке життя у розладі. Похмурій монотонності хтивості він протиставить радощі відродження у благодаті.

Ще одна подія довершує чудо, яке сталося в душі Моріака: це чудо слід безумовно іменувати наверненням, хоч це було скоріше повернення до бога. Коли він досяг середнього віку, страшна хвороба, яку вважали раком горла (на щастя, ці побоювання не справдились), привела його до брами смерті. Протягом кількох місяців друзі і близькі Моріака вважали його приреченим, і він, що так сумнівався у наявності любові, побачив себе оточеним такою любов’ю, що сумнівам більше не лишалося місця. «Багато критиків і читачів звинувачували мене, як звинувачують у поганому вчинку, у песимізмі, що спонукав малювати надто вже похмурих персонажів. Я й сам закидав собі цей песимізм, закидав у дні моєї хвороби, коли бачив навколо чудових, добрих і відданих мені людей. Я захоплювався своїм лікарем. Я думав про тих, хто любив мене з дня моєї появи на світ. І я більше не розумів, як це я примудрявся досі малювати людство таким жорстоким. Саме в цю пору у мене народилося бажання написати книжку, над якою я зараз працюю».

Книга, про яку йдеться, — «Таємниця Фронтенака» — і справді, найбільш розчулений, найбільш гармонійний і безпосередній з романів Моріака. Це картина світлих і ніжних сторін сімейного життя, картина, яка змальовує дружбу братів і сестер, що живуть під опікою матері, котра захищає своїх дітей з самопожертвою і гордим достоїнством.

Моріак не зрікається чудовиськ, змальованих у його романах, усіх цих «чорних ангелів», він продовжує відтворювати їх. Проте тепер він вважає, що «чорні ангели» можуть бути врятовані вже не засобами примітивної розв’язки, їх непоясненного звернення до бога, а внаслідок щирого навернення, глибокого духовного перевороту, якого вони зазнали, пізнаючи самих себе і наслідуючи Христа. […] Навіть чудовиська, коли вони самі усвідомлюють себе як чудовиськ і викликають у самих себе жах, можуть у майбутньому стати святими.

У романі «Кубло гадюк» — одній з найчудовіших своїх книжок — письменник малює злобного старика, недовірливого, відлюдного, до того ж лютого ворога релігії, який наприкінці життя несподівано починає розуміти, що міг би «одним махом» звільнитися від кубла гадюк, які душать його. «Любов сповнює людину певністю…» «Нещадний і песимістичний аналіз якого-небудь Ларошфуко безсилий перед вірою святих — він неспроможний похитнути милосердя, основну властивість їхньої натури, і перед вірою святих диявол втрачає свою силу».

Сам Моріак — живе свідчення моральної сили такої віри. Жодною мірою не втративши ні своєї дотепності, ні навіть насмішкуватості, він зумів, «земне життя пройшовши до половини», стати одним з наймужніших французьких письменників, які переконано відстоюють принципи, що здаються їм вірними, навіть коли ці принципи не користуються популярністю. Можна поділяти або не поділяти його погляди, однак кожний сумлінний читач має визнати, що Франсуа Моріак прагне за будь-яких обставин говорити і робити те, що, на його думку, повинен говорити і робити християнин.

Англосаксонський роман можна порівняти з сільським путівцем: його перетинають плоти, обрамовують квітучі огорожі, він губиться у луках, кружляє, зміїться, ведучи до невідомої мети, яку читач знаходить, тільки дійшовши до неї, а іноді не знаходить зовсім. Подібно до класичної трагедії, французький роман до Пруста являв собою — якщо й не завжди, то переважно — історію якої-небудь кризи. Персонажі у ньому, на відміну від такого роману, як, скажімо, «Девід Копперфільд», де історія героя простежується від його народження, описуються у який-небудь трагічний момент їхнього життя, а про їхнє минуле лише натякається, або стає відомо з розповіді про минуле.

Так само й чинить Моріак. Він читав Пруста, завжди любив його і, гадаю, багато чого навчився у нього, особливо в галузі аналізу почуттів. Але манера письма Моріака близька до манери Расіна. Його романи — завжди романи про душевну кризу. Молодий селянин не бажає бути священиком, він кидає семінарію і повертається до мирського життя; у цей день він потрапляє в поле зору Моріака («Плоть і кров»). Багата буржуазна родина, для якої гроші відіграють вирішальну роль, дізнається про своє розорення; з опису цієї катастрофи й починається роман («Дорога в нікуди»). Якийсь чоловік випадково зустрічає у паризькому кафе жінку, володіти якою він мріяв у юності, але не мав успіху. Так стрімко починається друга книжка Моріака («Пустеля кохання»), і тільки заглибивши героя і читача in médias res[253], автор згадує події минулого.

Дія у романах Моріака розвивається навально. Почувається, що вони написані на одному диханні, здається, ніби розповідь виривається назовні під тиском несамовитих пристрастей, що автор охоплений нетерплячкою, майже шаленством. «Писати — це значить розкривати душу». Зустрічаються письменники, яким нема чого сказати; Моріак пише тому, що йому треба надто багато сказати. Народний вираз «серце його переповнене по вінця» примушує Моріака завжди думати над тим, щó є мистецтво романіста: «Під нестерпним гнітом пристрастей поранене серце розривається, кров б’є фонтаном, і кожна крапля цієї пролитої крові подібна до заплідненої клітинки, з якої народжується книга».

«Письменник — це передусім така людина, яка не упокорюється з самітністю. Літературний твір — завжди глас волаючого в пустелі, голуб, випущений з посланням, прив’язаним до лапки, запечатана пляшка, кинута в море». Роман не є сповіддю. Скоріше слід було б сказати, що роман — це сповідь людини, якою ми могли б бути, але не стали.

Пруст говорив: досить письменникові хоча б на мить зазнати почуття ревнощів, і він здобуде з цього всі елементи, потрібні для того, щоб вдихнути життя в образ ревнивця. А Моріак напише: «Майже усі наші персонажі народилися з нашої плоті і крові, і ми точно знаємо, хоч і не завжди визнаємо, з якого ребра створили ми цю Єву, з якої глини виліпили ми цього Адама. Кожен з наших героїв втілює знайомі нам видозмінені або перетворені стани душі, наміри, нахили, як добрі, так і погані, як піднесені, так і ниці. Втім, вони завжди ті самі за різних умов, у які потрапляють персонажі. Ми випускаємо на арену нашої творчості постійну трупу мандрівних комедіантів».

Романісти по-різному розв’язують проблему створення персонажів, і щодо цього їх можна поділити на дві великі групи. Одні весь час вивчають досі незнайомі їм соціальні верстви, знаходять там людські типи і досліджують їх (так діяв Бальзак); другі заглиблюються у свої спогади і використовують у своїй творчості власні риси і риси добре відомих їм людей (так діє Моріак). Втім, можливе поєднання обох методів, і не важко уявити собі романіста, який запозичує з вивченого ним соціального кола риси зовнішності або пристрасті якої-небудь людини, надаючи персонажу характеру іншої людини, знайомої авторові з дитинства, а чи й просто збагачує його плодами власного досвіду. «Пані Боварі — це я», — говорив Флобер, і Сван також значною мірою сам Марсель Пруст.

У романістів, котрі, як правило, віддають нові ролі своїй постійній і незмінній «трупі» і рідко запрошують на свою сцену нових зірок, часто можна зустріти під іншими іменами тих самих акторів. Таким був Стендаль: його Жюльєн Сорель, Люсьєн Левен і Фабріціо дель Донго — лише різні іпостасі самого автора. Знайомлячись з творчістю Моріака, ми досить швидко пізнаємо його трупу. Тут і поважна буржуазна дама з Бордо, турботлива мати сімейства, ревна охоронниця родового майна, яка поперемінно буває то втіленням величі, то чудовиськом; є тут і старий холостяк, егоїст, небайдужий до молодих дівчат, але обережність завжди перемагає в ньому пристрасті; є тут і «чорний ангел», персонаж, який уособлює зло, але іноді виступає як знаряддя спасіння; є і позбавлена віри жінка, освічена, скептична, смілива до злочинної безрозсудності і така нещаслива, що готова накласти на себе руки; є тут і сорокарічна особа, побожна, доброчесна, але настільки любострасна, що досить пройти поряд якому-небудь молодику з розстебнутим коміром і трохи вологою шиєю, як вона готова розчулитися, є і молоді люди, непокірні, зухвалі, злі, пожадливі, але, на жаль, непереборно чарівні! Є у цій трупі Тартюф — мужчина (Блез Кутюр) і Тартюф — жінка (Бріжітта Піан). Є в ній священики, відважні і мудрі, і юні дівиці, цнотливі і чисті. Хіба не досить усіх цих людей для того, щоб вдихнути життя у ціле суспільство і розіграти на сцені сучасну «Божественну комедію»? У творчості Моріака постійно оновлюються не декорації і не трупа, тут весь час оновлюється аналіз пристрастей. Письменник провадить розкопки на одній і тій самій ділянці землі, але щоразу копає все глибше і глибше. Ті самі відкриття, які Фрейд і його послідовники здійснили, на їхню думку, в галузі підсвідомого, вже давним-давно робили католицькі сповідники, проникаючи у найпотаємніші закутки людської свідомості. Вони перші виганяли з заболочених надр душі ледве видимих чудовиськ. За їхнім прикладом Моріак теж виганяє цих чудовиськ, спрямовуючи на них безжалісне світло свого роману.

Стиль його романів чудовий. Моріак — поет; його поезія породжена, з одного боку, глибоким і пристрасним вивченням рідних йому країв, Франції соснових лісів, де знаходять собі притулок дикі голуби, і виноградників, тієї Франції, яка подарувала йому стільки образів; з другого боку, вона породжена близьким знайомством письменника з Євангелієм, з псалмами, цими джерелами поезії, а також з творчістю кількох особливо дорогих його серцю письменників, таких, як Моріс де Герен, Бодлер, Рембо[254]. У Рембо Моріак запозичив чимало назв для своїх книжок, а можливо, почасти й той вогненний лексикон, який осяває його фразу похмурим вогнем, що нагадує відблиск пожежі, котра спустошує ланди.

Слід додати, що Моріак після другої світової війни став видатним журналістом — кращим журналістом свого часу — і грізним полемістом. Він, щоправда, опублікував ще кілька романів («Мавпочка», «Агнець», «Галігаї»), але головним об’єктом його таланту став своєрідний щоденник — «Нотатки», який має водночас особистий і політичний характер. Ще у 1936 році Моріак дійшов висновку, що обов’язок кожного християнина — зайняти певну позицію. Він це й зробив з властивою йому пристрасністю. Почуття, що надихали письменника, досить складні: це гостра неприязнь по відношенню до буржуазного лицемірства; огида до святенників, які не стільки поважають релігію, скільки використовують її у своїх цілях; гаряча прихильність до деяких людей — до Мендес-Франса[255], а потім до генерала де Голля; презирство до тих, хто протистоїть його героям, які уособлюють його ідеали. Публіцистика Моріака — високого класу, вона рідна сестра публіцистики Паскаля у його «Листах до провінціала». Стиль Моріака близький стилеві Барреса, у ньому можна помітити також відчутні сліди впливу публіцистів з Пор-Рояля[256]. Політичний запал пом’якшується тут спогадами дитинства і думкою про смерть. Лілеї Малагара[257] і релігійні свята надають сторінкам щоденника свого аромату і ласкавої солодкості, і це зменшує різкість його суджень. У цьому поєднанні надзвичайна чарівність щоденника Моріака, і деякі його сторінки, здобувши перемогу над нинішніми суперечками, довго житимуть у майбутніх антологіях.

Антуан де Сент-Екзюпері

[258]

Авіатор, цивільний і військовий льотчик, есеїст і поет, Антуан де Сент-Екзюпері слідом за Віньї, Стендалем, Вовенаргом, разом з Мальро, Жюлем Руа[259], а також кількома солдатами і моряками належить до числа небагатьох романістів і філософів дії, породжених нашою країною. На відміну від Кіплінга[260], він не просто захоплювався людьми дії; він, подібно до Конрада[261], особисто брав участь у діяннях, які описав. Протягом десяти років він літав то над Ріо-дель-Оро, то над гірським пасмом Анд, він загубився у пустелі і був врятований владарями пісків; одного разу він упав у Середземне море, іншого разу — на гори Гватемали; він воював у повітрі у 1940 році і знов бився у 1944-му. Підкорювачі Південної Атлантики — Мермоз і Гійоме[262] — були його друзями. Звідси та достовірність, яка звучить у кожному його слові, звідти ж бере початок і життєвий стоїцизм, бо діяння розкриває кращі якості людини.

Однак Люк Естан, автор прекрасної книги «Сент-Екзюпері про самого себе», має рацію, говорячи, що діяння ніколи не було для Сент-Екзюпері самоціллю. «Літак — не мета, тільки засіб. Життям ризикуєш не заради літака. Адже не заради плуга оре селянин». І Люк Естан додає: «Він оре, і не для того, щоб просто провести борозни, а для того, щоб їх засіяти. Дія для літака — те саме, що оранка для плуга. Які вона обіцяє посіви і який урожай можна буде зібрати? Я вважаю, що відповісти на це питання можна так: правила життя — ось що сієш, а врожай — це люди. Чому? Та тому, що людина здатна осягнути тільки те, у чому сама брала безпосередню участь. Ось звідки виникла та тривога, яка на моїх очах гризла Сент-Екзюпері в Алжірі 1943 року, коди йому не дозволяли літати. Він втрачав контакт з землею тому, що йому відмовляли у небі.

Закони героїчного світу постійні, і ми маємо право чекати, що знайдемо їх у творчості Сент-Екзюпері майже такими, якими знали їх в оповіданнях Кіплінга.

Перший закон дії — дисципліна. Вона вимагає, щоб підлеглий поважав свого начальника; вона вимагає також, щоб начальник був гідний такої поваги і щоб він, зі свого боку, поважав закони. Рів’єр, командир пілотів у «Нічному польоті», добровільно замикається у самотності. Він любить своїх підлеглих з якоюсь похмурою ніжністю. Але як може він відкрито бути їхнім другом, коли зобов’язаний бути суворим, вимогливим, безжальним? Йому важко карати, більше того, він прекрасно знає, що покарання іноді несправедливе, що людина не мала змоги чинити інакше. Проте тільки найсуворіша дисципліна зберігає життя інших пілотів і забезпечує регулярне виконання служби. Іноді необхідно, щоб одна людина померла заради порятунку багатьох інших. На плечі начальника лягає страшна відповідальність — обрати жертву, і коли доводиться пожертвувати другом, начальник, на жаль, не має права вагатися, не має навіть права виявити свою тривогу.

Що дає начальник своїм людям в обмін на їхню слухняність? Він дає їм накази. Для них він наче маяк у ночі дії. Його мозок випромінює надійні промені світла, і ці промені вказують льотчику шлях. Життя — це буря; життя — це джунглі. Коли людина не бореться з хвилями або з корчастим переплетінням ліан, вона загинула, Постійно підстьобувана твердою волею начальника, людина перемагає джунглі. Той, хто підкоряється, вважає законною суворість того, хто ним командує, коли ця суворість відіграє роль постійної і надійної зброї, яка захищає його життя. Що ще дає начальник людям, якими він командує? Він дає їм перемогу, велич, довгу пам’ять у серцях сучасників.

Коли після відданого наказу люди починають діяти, за законами героїчного світу вступає у свої права дружба. Узи спільної небезпеки, самопожертви, спільні технічні засоби породжують її, а потім підтримують. «Такі є уроки, які дали нам Мермоз та інші наші товариші. Велич будь-якого фаху, можливо, передусім у тому й полягає, що він об’єднує людей, бо нічого в світі немає дорогоціннішого за узи, які з’єднують людину з людиною».

Яку роль відіграє у цьому героїчному світі жінка? У творах Кіплінга жінка виступає або як подруга у небезпеках і трудах («Голод»)[263], або як спокусниця, що відриває мужчину від його покликання («Історія родини Гетсбі»). Іноді в романах Сент-Екзюпері на задньому плані проходять дружини льотчиків — ніжні, люблячі, які покірно прирекли себе на життя, пов’язане з постійним чеканням чоловіка, на котрого щодня чатує смерть. Коли спостерігаєш за героями Сент-Екзюпері, починає здаватись, що у льотчика значно менше часу мріяти про відсутню кохану, ніж у солдата або моряка. Для льотчика небезпека, пов’язана з його професією, безпосередніша, постійніша. Якщо глухне мотор — це смерть. Якщо під час польоту на великій висоті закупориться балон з киснем, льотчик засинає вічним сном. Що для такої людини міста і жінки? Тільки зупинки в дорозі.

Льотчик відрізняється від усіх інших людей дії ще й тим, що світ його надзвичайно абстрактний. Коли дивишся на землю з величезної висоти, вона здається ніби порожньою. Дев’ять годин з десяти літак ширяє над океаном, або над пустелею, або над джунглями. Для повітряного мандрівника клімат і пори року втратили зміст. Він переходить від весни до зими, а ще за кілька годин повертається до літа. Життя для нього справді сон.

Реальність для нього в іншому місці. Реальність — це ескадрилья, це товариші по повітряній лінії; щодо реальності природи, то він пізнає її з допомогою літака. Перечитайте, як виглядав відступ 1940 року, побачений з висоти пташиного лету: «І ось я лечу над дорогами, а по них нескінченною рікою тече чорна патока». Коли льотчик говорить про людську ріку, то для нього це не поетичний образ, а просто точний і правдивий опис того, що він бачить. Будь-який опис набуває змісту тільки тоді, коли людина дивиться крізь призму своєї професії. Льотчик дивиться, мислить крізь призму сузір’їв і континентів.

Людина дії — поет у найвищому розумінні слова, бо вона «та, хто діє, хто творить».

Чи можна назвати його книжки романами? Навряд. Від твору до твору елемент вигадки в них усе зменшується. Скоріше це все про діяння, про людей, про Землю, про життя. Декорація майже завжди зображає льотне поле. І не тому, що письменник прагне зажити слави спеціаліста, а тому, що саме так живе і мислить автор. Чого ж йому не описувати світ крізь призму своєї професії, коли саме в такий спосіб він, як і кожний льотчик, вступає у контакт з навколишнім світом?

«Південний поштовий» — найромантичніша книга Сент-Екзюпері. Льотчик Жак Берніс, пілот компанії «Аеропосталь», повертається у Париж і зустрічає там подругу свого дитинства — Женев’єву Ерлен. Чоловік у неї — людина посередня; її дитина вмирає; вона кохає Берніса і погоджується тікати з ним. Але майже відразу Жак розуміє, що вони не створені одне для одного. Чого він шукає в житті? «Скарб», яким є істина, — «ключ до розгадки» життя. Спочатку він сподівався знайти його у жінці. Невдача. Пізніше він, як Клодель, надіявся знайти його у соборі Паризької богоматері, куди Берніс зайшов, бо почував себе дуже нещасним; але й ця надія обманула його. Може, шукати відповідь у фаху? І Берніс настійно, мужньо везе пошту в Дакар, летячи над Ріо-дель-Оро. Одного разу автор знаходить труп Жака Берніса — льотчика, вбитого кулями арабів. Але пошту було врятовано. Її буде доставлено в Дакар у встановлений строк.

«Нічний політ» належить до південно-американського періоду життя Сент-Екзюпері. Для того щоб/пошта, одержана з Патагонії, з Чілі, з Парагваю, вчасно прибула в Буенос-Айрес, пілотам компанії «Аеропосталь» доводиться летіти вночі над нескінченними гірськими хребтами. Якщо їх наздожене буря, якщо вони зіб’ються з дороги, вони приречені. Але їхній начальник, Рів’єр, знає, що на такий ризик необхідно йти. Разом з Рів’єром, разом з одним з інспекторів, Робіно, разом з дружиною пілота Фаб’єна ми стежимо за польотом трьох літаків під час грози. Один з них, літак Фаб’єна, губиться під час урагану. Перед ним наче змикаються пасма Кордільєр. У льотчика залишається тільки на півгодини пального, він розуміє, що надії більше нема. І тоді він підіймається до зірок, туди, де немає жодної живої істоти, крім нього самого. Завойовник легендарних скарбів Фаб’єн гине. Молода жінка, запалена нею лампа, з такою любов’ю приготований обід марно чекатимуть на нього. Та Рів’єр, який теж на свій лад любив Фаб’єна, з холодним відчаєм починає займатися відправкою пошти в Європу.

Рів’єр прислухається до того, як трансатлантичний літак «виникне, пророкоче і розтане», ніби грізний поступ армії, що рухається серед зірок.

«Планета людей» — це чудова збірка есе, деякі з них набирають форми новели. Оповідання про перший політ над Піренеями, про те, як старі, досвідчені льотчики залучають до фаху новачків, про те, як під час польоту відбувається боротьба з «трьома споконвічними божествами — з горами, морем і бурею». Портрети товаришів автора: Мермоза, який зник в океані, Гійоме, який врятувався в Андах завдяки своїй витримці. Есе про «Літак і планету», небесні пейзажі, оазиси, посадку в пустелі, у самому таборі маврів, і оповідання про той день, коли, загубившись у лівійських пісках, ніби в густій смолі, автор ледве не вмер від спраги. Але сюжети самі по собі мало чого, варті; важливіше те, що людина, яка оглядає з такої висоти планету людей, знає: «Самий лише Дух, торкнувшись глини, творить з неї людину». За останніх двадцять років надто багато письменників говорили нам про слабкості людини. Нарешті знайшовся письменник, який говорить нам про її велич.

«Військовий льотчик». Ця книжка написана Сент-Екзюпері після короткої кампанії — і поразки — 1940 року. Під час німецького наступу у Франції капітан де Сент-Екзюпері і екіпаж літака одержують від свого начальника, майора Аліаса, наказ здійснити розвідувальний політ над Аррасом. Цілком можливо, що під час цього польоту їх зустріне смерть, смерть безглузда, бо їм доручено зібрати відомості, які вони вже ніколи не зможуть передати, — шляхи будуть безнадійно захаращені, телефонний зв’язок перерваний, генеральний штаб передислокується в інше місце. Віддаючи наказ, майор Аліас і сам знає, що наказ цей безглуздий. Та що тут можна сказати? Кому спаде на думку ремствувати? Підлеглий відповідає: «Слухаюсь, пане майор… Так точно, пане майор…», і екіпаж летить, щоб виконати завдання, яке стало непотрібним.

Книжка складається з роздумів льотчика під час польоту до Арраса, а потім під час його повернення посеред ворожих снарядів і ворожих винищувачів. Роздуми ці піднесені. «Так точно, пане майор…» Чому майор Аліас посилає своїх підлеглих, які до того ж його друзі, на безглузду загибель? Чому тисячі молодих людей згодні загинути у бою, який, судячи з усього, вже програно? Тому, що вони розуміють: беручи участь у цьому безнадійному бою, вони підтримують дисципліну в армії і зміцнюють єдність Франції. Вони добре знають, що їм не пощастить за кілька хвилин, здійснивши кілька героїчних вчинків і офірувавши кілька життів, перетворити переможених на переможців. Але вони знають також, що поразку можна перетворити у відправний пункт на шляху до відродження Франції. Чому вони б’ються? Що рухає ними? Відчай? Аж ніяк.

«Є істина, вища за усі докази розуму. Щось проникав в нас і керує нами, чому я підкоряюсь, але чого не зміг ще усвідомити. У дерева немає мови. Ми — віти дерева. Є істини очевидні, хоч їх і неможливо виразити словами. Я вмираю не для того, щоб затримати навалу, бо немає такого захистку, де, сховавшись, я міг би чинити опір разом з тими, кого люблю. Я вмираю не заради врятування честі, бо не вважаю, що ображена будь-чия честь, — я нехтую суддями. І я помираю не з відчаю. І все ж таки я знаю: Дютертр, який зараз дивиться на карту, розрахує, що Аррас знаходиться десь там, на курсовому куті сто сімдесят п’ять градусів, і через півхвилини скаже мені:

— Курс сто сімдесят п’ять, пане капітан…

І я візьму цей курс».

Так міркує французький льотчик, чекаючи загибелі над охопленим полум’ям Аррасом; і до того часу, доки у таких людей будуть такі думки і доки вони висловлюватимуть їх такою піднесеною мовою, французька цивілізація не загине.

Надзвичайно дивно, що знайшлися критики, які вважають цю прекрасну книгу «пораженською». А ось я не знаю іншої книги, яка б вселяла більшу віру у майбутнє Франції: «Поразка… Перемога… (повторює автор слідом за Рів’єром). Я погано розуміюсь на цих формулах. Є перемоги, які надихають, є й інші, які принижують. Одні поразки несуть загибель, інші пробуджують до життя. Життя виявляється не у станах, а у діях. Єдина перемога, яка не викликає у мене сумнівів, — це перемога, закладена у силі зерна. Зерно, кинуте в чорнозем, уже перемогло. Але має минути певний час, щоб настала година його торжества у достиглій пшениці».

Французькі зерна проростуть. Вони вже кільчаться з того часу, коли був написаний «Військовий льотчик», і нові жнива наближаються. І Франція, яка довго страждала, терпляче чекаючи нової весни, зберігає вдячність до Сент-Екзюпері за те, що він жодного разу не зрікся її.

«Якщо я невіддільний від своїх, я ніколи не зречусь їх, що б вони не скоїли. Я ніколи не звинувачуватиму їх перед сторонніми. Коли я зможу взяти їх під захист, я захищатиму їх. Коли вони зганьблять мене, я приховаю цю ганьбу у своєму серці і промовчу. Що б я тоді не думав про них, я ніколи не виступлю свідком обвинувачення…

Ось чому я не знімаю з себе відповідальності за поразку, через яку не раз почуватиму себе приниженим. Я невіддільний від Франції. Франція виховала Ренуарів, Паскалів, Пастерів[264], Гійоме, Ошеде. Вона виховала також тупиць, політиканів і пройдисвітів. Але мені здається надто зручним проголошувати свою солідарність з одними і заперечувати будь-яку спорідненість з другими. Поразка розколює. Поразка руйнує створену єдність. Нам це загрожує смертю; я не сприятиму такому розколу, покладаючи відповідальність за розгром на тих з моїх співвітчизників, які думають інакше, ніж я. Такі суперечки без суддів ні до чого не ведуть. Ми всі були переможені».

Визнавати свою власну, а не тільки чужу відповідальність за поразку — це не пораженство, — це справедливість. Закликати французів до єдності, яка зробить можливим майбутню велич, — це не пораженство, — це патріотизм.

Я не робитиму навіть спроби «пояснювати» «Маленького принца». Ця «дитяча» книжка для дорослих багата на символи, — вони прекрасні, бо здаються водночас прозорими і туманними. Головна цінність мистецького твору полягає в тому, що він виражає сам по собі, незалежно від абстрактних концепцій. Кафедральний собор не потребує коментарів, так само як не потребує коментарів зоряний небозвід. Я допускаю, що «Маленький принц» — певне втілення Тоніо-дитини. Але подібно до того, як «Аліса у Країні Чудес»[265] була водночас і казкою для дівчаток, і сатирою на вікторіанське суспільство, так само поетична меланхолія «Маленького принца» містить у собі цілу філософію. Короля тут слухають лише у тих випадках, коли він наказує зробити те, що і без того здійснилося б; ліхтарника тут поважають тому, що він зайнятий ділом, а не самим собою; ділову людину тут висміюють, бо вона вважає, що можна «володіти» зірками і квітами; Лис тут дозволяє приручити себе, щоб відрізняти кроки хазяїна серед тисяч інших. «Спізнати можна тільки ті речі, які приручиш, — каже Лис. — Люди купують речі готовими у крамницях. Але ж немає таких крамниць, де торгували б друзями, і тому люди більше не мають друзів». «Маленький принц» — творіння мудрого і ніжного героя, який мав багатьох друзів.

Тепер слід поговорити про «Цитадель» — посмертно видану книжку Сент-Екзюпері, для якої він залишив багато нарисів і заміток, але у нього не вистачило часу, щоб відшліфувати цей твір і попрацювати над його композицією. Ось чому так важко робити висновки про цю книжку. Сам автор, безумовно, надавав «Цитаделі» великого значення. Це був підсумок, звернення, заповіт.

Вже сама природа твору таїть у собі небезпеку. Є щось штучне у тому, що сучасний нам житель Західної Європи засвоює тон, властивий книзі Іова, — євангельські притчі піднесені, але вони лаконічні і сповнені містики, в той час як «Цитадель» розтягнута і дидактична. У цій книзі є, звичайно, щось від «Заратустри»[266] і «Промов віруючого» Ламенне[267], її філософія, безумовно, лишається філософією «Військового льотчика», але в ній немає життєвої опори.

І все ж таки блискітки, що залишаються у тиглі після читання цієї книжки, — з чистого золота. Її тема надзвичайно характерна для Сент-Екзюпері. Старий володар пустелі, який ділиться з нами своєю мудрістю і досвідом, був у минулому кочівником. Потім він зрозумів, що людина може здобути мир, тільки спорудивши свою цитадель. Людина відчуває потребу у власному пристановищі, у своєму полі, у країні, яку вона може любити. Купа цеглин і каміння — ще ніщо, їй не вистачає душі зодчого. Цитадель виникає передусім у серці людини. Вона споруджена із спогадів і обрядів. І найголовніше — берегти вірність цій цитаделі, «бо мені ніколи не оздобити храм, коли я щохвилини починаю зводити його знову». Коли людина руйнує стіни, бажаючи здобути цим свободу, вона сама стає схожою на «напівзруйновану фортецю». І тоді нею опановує тривога. «Мої володіння — це не череда, не поля, не будинки і не гори, це те, що панує над ними і зв’язує їх воєдино».

Були люди, яким хотілося б, щоб Сент-Екзюпері задовольнився тим, що він письменник, небесний мандрівник, і вони говорили: «Навіщо він постійно намагається філософствувати, коли він аж ніяк не філософ». А мені якраз подобається, що Сент-Екзюпері філософствує.

«Треба думати за допомогою своїх рук», — писав колись Дені де Ружмон[268]. Льотчик думає за допомогою всього свого тіла і за допомогою свого літального апарата. Найпрекрасніший образ, створений Сент-Екзюпері, навіть прекрасніший за образ Рів’єра, — це образ людини, чия мужність сповнена такої простоти, що розповідати про її мужні вчинки було б смішно. «Ошеде — колишній сержант, якому недавно надали звання молодшого лейтенанта. Безумовно, культури йому не вистачає. Він не зміг би сам пояснити себе. Але він — цільна натура. Коли йдеться про Ошеде, слово «обов’язок» втрачає усяку пишномовність. Кожен хотів би так виконувати свій обов’язок, як його виконує Ошеде. Думаючи про Ошеде, я дорікаю собі за свою недбайливість, лінощі, неуважність, і передусім за хвилини зневіри. Це ознака не моєї доброчесності, а цілком зрозумілих ревнощів. Я хотів би існувати так, як існує Ошеде. Прекрасним є дерево, яке сягає своїм корінням у землю. Прекрасна стійкість Ошеде. В Ошеде не можна помилитися».

Сент-Екзюпері ставиться зневажливо до абстрактного мислення. Він мало вірить у різні ідеологічні концепції. Він охоче повторив би слідом за Аленом: «Для мене будь-який доказ заздалегідь порочний». Як можуть абстрактні поняття обіймати істину про людину?..

Що ж таке істина? Істина — це не доктрина і не догма. Її не осягнеш, приєднавшись до якої-небудь секти, школи або партії. «Істина людини — те, що робить її людиною».

«Навіщо сперечатися про ідеології? Першу-ліпшу з них можна підперти доказами, і всі вони суперечать одна одній, і від цих суперечок втрачаєш усяку надію на спасіння людей. А люди ж навколо нас, скрізь і всюди, прагнуть одного і того ж. Ми жадаємо свободи. Той, хто працює кайлом, хоче, щоб у кожному ударі кайла був зміст. Коли кайлом працює каторжник, кожен його удар принижує каторжника, але коли кайло в руках у розвідувача, кожен його удар підносить розвідувача. Каторга не там, де працюють кайлом. Вона жахлива тим, що удари кайла позбавлені змісту, де ця праця не з’єднує людину з людьми».

Той, хто створив таке відносне уявлення про істину, не може закидати іншим людям те, що їхні вірування відрізняються від його власних. Коли істина для кожного — це те, що його звеличує, тоді ви і я, хоч ми і вклоняємося різним богам, можемо відчути між собою близькість завдяки спільній прихильності до величі, завдяки нашій спільній любові до самого почуття любові. Інтелект тільки тоді чогось вартий, коли він служить любові.

Про людину не слід запитувати: «Якої вона дотримується доктрини? Якому слідує етикету? До якої партії вона належить»? Про неї слід питати: «Що вона за людина?» Саме: що вона за людина, а не що вона за індивід. Бо до уваги береться людина, яка належить до тієї або іншої соціальної групи, країни, цивілізації. Французи накреслили на фронтонах своїх громадських будівель: «Свобода, рівність, братерство». Вони мали рацію, це прекрасний девіз. Але за тієї умови, додає Сент-Екзюпері, коли усвідомлюють, що люди можуть бути вільними, рівними і можуть почувати себе братами тільки в тому разі, коли хтось або щось їх об’єднує.

Підсумуємо: життя людини дії сповнене небезпек; смерть весь час підстерігає її; абсолютної істини не існує; проте жертовність формує людей, які стануть володарями світу, бо вони володарі самих себе. Така сувора філософія льотчика. Варто подиву, що він знаходить у ній певну форму оптимізму. Письменники, які проводять життя за письмовим столом і в яких поступово холоне душа, стають песимістами, бо вони ізольовані від інших людей. Людині дії чужий егоїзм, бо вона усвідомлює себе як частину групи товаришів. Боєць нехтує дріб’язковістю людей, бо бачить перед собою мету. Ті, хто працюють разом, ті, хто поділяють спільну відповідальність з іншими, підіймаються над ворожнечею.

Урок Сент-Екзюпері все ще залишається живим уроком.

Андре Мальро

[269]

«Світ став схожим на мої книжки», — писав Мальро. У своїх романах він змальовував риск, боротьбу, революцію; і весь світ справді був охоплений повстаннями і війнами.

Протягом усього життя його вабила мужня література, де відвага і насолода цінувалися б вище за сентиментальність. Дух епохи підтвердив його правоту. Чутливість цінується у стабільні і дозвільні часи. Молодь, яка виросла під тріск автоматів, шукала суворіших наставників. Її цікавив не стільки аналіз особистості, скільки прилучення до мас. Творчість Мальро, як і творчість Хемінгуея, залучала цю молодь до кривавої і героїчної боротьби, мала сподобатись їй і сподобалась.

Але в основі престижу Мальро — відповідність його життя його творчості. Він десь сказав, що писати варто тільки мемуари. Його романи і являють собою транспоновані мемуари мужньої і розумної людини. Мальро сам пізнав і пережив китайські події «Завойовників» і «Долі людської», він брав участь в іспанській війні разом з добровольцями «Надії», був 1940 року танкістом, як герої «Альтенбурзьких ліщин», командував бригадою у кампанію визволення Франції. Ветерани знають про все це і поважають його. У ще більшій мірі, ніж Шатобріан, Мальро створив шедевр із власного життя. Це не значить, що в ньому не було складних ситуацій. Авантюрист завжди ризикує. Протягом п’ятнадцяти років Мальро віддавав усього себе світовій революції, хоч і не вступав до комуністичної партії.

У наші дні чимало галасу породила ідея абсурдності світу. Більша частина творів Камю присвячена «абсурдній людині», тій, хто виміряла безодню між сподіваннями людини і байдужістю всесвіту. Правду кажучи, думка далеко не нова. Мальро, як і багато інших, цитує Паскаля: «Уявіть собі велику кількість людей, закутих у кайдани і приречених на смерть, — деяких з них щоденно вбивають на очах у решти, так що ті, хто залишився живий, бачать свою власну долю у долі до себе подібних. Такий образ долі людської». Так, у цьому криється суть абсурду. Смерть — «неспростовний доказ абсурдності життя».

Для людей віруючих проблема абсурдності буття розв’язується ясно. Для них всесвіт не байдужий, він покірний всемогутньому уважному до долі найменшого створіння богові, якого можна пом’якшити молитвою. Смерть для них не кінець усього, а початок справжнього існування. Душа безсмертна, і присутність бога сповнює її блаженством. Однак для героїв Мальро — Гаріна і Перкена, Жізора і Маньєна — бог мертвий. До чого душа, коли немає бога? Гарін потребує віри в абсурдність світу. «Людина безсила, вона не живе по-справжньому без переконання, без невідступної думки про марність світу».

Мальро ніде не говорить, що згоден з Гаріним, і я не думаю, що він згоден з ним повністю. Але сам він твердить: «Відсутність кінцевої мети життя стала умовою дії». Ця відсутність розкріпачує дію. Якщо нічого немає, можна дозволити собі все. Така, зазначає П’єр де Буадеффр[270], «люциферова спокуса, перед якою самому Мальро пощастило встояти, але якій звичайно піддавались „завойовники“ від Калігули[271] до Гітлера». Людина з порожньою душею може вдатись до найризикованіших авантюр. Що їй втрачати?

Але навіщо? Хіба не було б природніше, коли всесвіт байдужий, не кидатись у бійку, назустріч тортурам і смерті, а просто жити собі на втіху? Адже Гарін воює не заради «ідеалу». Він говорить з презирливою іронією про людей, які твердять, ніби вони працюють заради щастя людства. Честолюбець? Гаріну (у якого дещо, але тільки дещо від молодого Мальро) не властиве честолюбство, яке планує майбутнє і підготовляє чергову перемогу, меркантильне честолюбство Растіньяка, «але він почуває в собі настирливу, настійну потребу в могутності». Він не чекає від могутності ні грошей, ні поваги, ні шани, — вона потрібна йому як така. «Він доходив висновку, що здійснення могутності приносить свого роду розраду, свого роду розкріпачення. Його цікавила гра самим собою. Будучи відважним, він знав, що будь-який програш обмежений смертю».

Аналогічні думки раз у раз неодмінно натикаються) на смерть. Іноді вона уявляється розв’язанням проблеми. Дід Берже в «Альтенбурзьких ліщинах» кінчає самогубством, як це вдіяв дід самого Мальро. У інших персонажів Мальро думка про смерть перетворюється на манію убивства. Ця жорстокість виникає здебільшого у людей принижених. «Глибоке приниження породжує заперечення світу. Лише кровопролиття, наркотики і неврози живлять такого роду самотність». І ще: «Революція, — що це таке? Я скажу тобі: ніхто не знає. Але передусім — у світі надто багато злиднів, не лише відсутність грошей, а… те, що завжди існують багатії, які живуть, і інші, які не живуть».

Це не жалість — почуття, героям Мальро мало властиве, зневажуване багатьма з них. Це потреба відвоювати для себе і для інших людську гідність. «Що ви називаєте гідністю?» — питають у Кіо («Доля людська»). Він відповідає: «Протилежне приниженню». Не така вже погана відповідь. Гідність — це повага, котру людина повинна почувати до самої себе і якої вона може вимагати від інших. Коли гідність не поважають, вона перетворюється на приниження, а приниження веде до тероризму.

«Життя не більше як камінь, кинутий в океан, але, знаючи це, ставиш на карту саму траєкторію». Є, проте, багато способів поставити життя на карту, багато форм ризику. Молодий Мальро обрав революційну боротьбу. Не тому, що він вірив у комуністичну революцію. Він ніколи не мислив як марксист. Серед його героїв є комуністи: Бородін, Кіо. Гарін не побажав вступити до партії, знаючи, що не витримає дисципліни, якої вона вимагає. Він не любить народ. Безумовно, він віддає перевагу бідним перед багатими, бо бідні людяніші. Але він почуває, що це доброчесність переможених.

Героїв Мальро цікавлять більше вчинки, аніж теорії. Звичайно, вони відрізняються одна від одної своїми ідеями. І значно більшою мірою, ніж це визнавалося. Один з критиків написав: «Персонажі Мальро настільки неживі, що відразу помирають у пам’яті читача. Для мене всі вони — від Гаріна до Венсана Берже — тільки дискутуючі силуети з бомбою або револьвером у руці і метафізичним мозком». Я не поділяю цієї думки. Гарін незабутній; терорист Хонг жахливий; ідеаліст Ченг Дай надзвичайно людяний і багатий на відтінки; подружня пара Кіо-Мей трагічно переживає своє дивне кохання; великий ділок Ферраль — яскравий портрет. Але усі ці люди не прагнуть, щоб їхня воля перетворилася на здатність мислити. Їм треба вирватися з самих себе, з своєї абсурдної свідомості. Авантюра — їхнє алібі. Ризик — їхня стихія. «Як і кожне напружене почуття, почуття небезпеки, зникнувши, залишило його спустошеним; він жадав відчути його знов». Ця фраза стосується Чена, персонажа «Долі людської», але погляньте, як пасує вона і самому Мальро, який, ледве позбавившися однієї небезпеки, свідомо шукає іншої і, розлучившись з Інтернаціональною бригадою, кидається у французький Опір.

До того ж, багато з його героїв — і деякі з кращих — були іноземцями у країні, заради якої билися. Гарін не китаєць, Кіо — метис; Бородіну Китай байдужий; Інтернаціональна бригада, як випливає з її назви, складається не з іспанців. Сучасний мрійник — чи то англієць Лоуренс, який воює пліч-о-пліч з арабами[272], чи американець Хемінгуей, який б’ється поряд з іспанськими республіканцями, найчастіше — людина, чужа країні, за свободу якої готова віддати життя. Ще парадоксальніше, що герой Мальро (до 1940 року) воює навіть не за ідею — у партії йому не до смаку. Він бореться проти багатих, могутніх, у чиїх руках влада; він повстає проти повсюдного тартюфства, як Ван Гог[273] проти академізму; він бореться, щоб боротися. І все це без найменших ілюзій, твердо упевнений в тому, що лицемірство відродиться в іншій формі. Це дія як така.

Мені здається, що в той день, коли Мальро побачив у де Голлі героя, який йому імпонував, людину, позбавлену багатьох ілюзій відносно людей, приблизно як він сам, але не чужу своїй справі, а, навпаки, міцно зв’язану з нею, — він відчув велике полегшення. Примусити авантюру служити порядку було розв’язанням проблеми. Битися за Францію, більше того, битися за цивілізацію, за культуру — відповідало нарешті самому єству Мальро. Франсуа Моріак, людина проникливої інтуїції, передбачив цю еволюцію ще після виходу в світ роману «Доля людська», удостоєного Гонкурівської премії — нею буржуазне капіталістичне суспільство у якомусь сп’янінні увінчало молоду людину, яка загрожувала йому повстаннями, загальними страйками і працювала разом з тими, кому судилося викинути Європу з Азії. «Ми живемо у дивному суспільстві, — писав Моріак, — воно старе, воно нудьгує, воно прощає все тому, хто може його розважити, навіть наганяючи страх. Талант його обеззброює…» Найдивніше те, що ця Гонкурівська премія, ця перемога наштовхнули Моріака на думку про можливе «вторгнення удачі в долю, орієнтовану на безнадію». 1945 року Моріак виграв парі, укладене з самим собою, а Мальро став міністром.

Мене усі його книжки вражали обізнаністю автора у найрізноманітніших галузях. Мальро чудово зрозумів механіку підривної діяльності, тероризму, а також революції. Він мав зрозуміти урядовий механізм. Мальро знав, що кінець кінцем революцію можуть привести до перемоги тільки добре обізнані у цій справі люди. Про війну Мальро говорить, як професіональний солдат: «Вбивати — проблема економічна: як, витративши якомога більше металу і вибухівки, витратити якомога менше живого м’яса». Американські генерали, яких я знав у 1943–1945 роки, дотримувалися саме такого принципу. Не слід забувати, що Мальро був бойовим льотчиком, очолював ескадрилью, командував республіканською авіацією у боях під Меделіном. Ця компетентність надає його воєнним описам справжньої достовірності.

Ще більш дивне — і гідне Бальзака — знання справи виявляє Мальро, змальовуючи фінансового ділка Ферраля.

Крива діяльного життя Мальро чітко окреслена назвами частин роману «Надія»: І — «Лірична ілюзія», вона трималася недовго і поступилася місцем тверезості відчаю; II — «Апокаліпсис у дії» — це війна заради війни, тероризм заради тероризму; III — «Надія». Над авантюризмом сходить, наче зоря, воля до надії. «Немає ста способів боротьби; є тільки один — перемогти». Людина — сукупність своїх вчинків. Діючи, вона творить історію. Хай буде ця історія настільки великою, наскільки це можливо. Ось мета, ось вихід з абсурду.

Думці Мальро властивий космічний розмах. Те, що він бачить, завжди викликає в його уяві минуле. Потрапивши 1940 року в полон і дивлячись на своїх товаришів, він знаходить у них готичні обличчя і тисячолітню пам’ять лих. Коли танки, брязкаючи гусеницями, в’їжджають в евакуйоване село, Мальро знаходить тут одвічні клуні, жнива, усіх тих самих шавок. «О життя, яке ти старе!»

Він любить воскрешати в уяві тисячоліття і слухати шепіт віків. Але, надзвичайно розумний, він запитує себе, наскільки правомірно шукати вічну людину у людині наших днів. Така одна з тем колоквіуму, який становить значну частину «Альтенбурзьких ліщин». Частіше за інших Мальро надає слово німецькому вченому Мельбергу, який викладає ідеї, близькі до ідей Фробеніуса[274].

Мельберг, спеціаліст, який вивчає Африку і стародавні цивілізації, твердить, що, поринаючи в глибину віків, він знаходить суспільство, яке передувало царству Ура[275], світу шумерів, іншим містам, іншим державам і яке нагадує мурашкове; над жерцями там стоїть Цар, могутність котрого зростає в міру зростання місяця, але якого вбивають, коли відбувається місячне затемнення. Цей Цар — він сам, Людина, і в той же час він — Місяць. Ми опиняємось у світі космічної, дорелігійної свідомості. Пізніше, — хай то буддизм, іудаїзм, християнство, іслам, — весь відомий нам світ почне мислити релігійно. «Але психічна структура, створювана космічною цивілізацією, так само несумісна з тією, що її створює релігія, як християнство несумісне з вольтер’янським раціоналізмом». Де ж тут вічна людина?

Існували народності, які так і не зрозуміли зв’язку між статевим актом і дітонародженням. Як примусити їх зрозуміти християнство і благовіщення? Існували і такі, які не знали обміну. Як пояснити їм нашу економіку, наші соціальні структури? У чому зв’язок між нами і ними? «Тільки історія, подібно до богів, надає змісту буттю людському, — каже Мельберг, — зв’язує людину з нескінченністю… Ми люди тільки тому, що мислимо; але мислимо ми тільки те, що дозволяє нам мислити історія, а сама вона, очевидно, позбавлена змісту». Ми, однак, не можемо погодитися з тим, що вона позбавлена сенсу. Ми потребуємо світу, який був би зрозумілим.

У Мельбургу Мальро частково втілив себе, свої негативні риси. Коли інший учасник колоквіуму настоює на тому, що всі ці міркування — парадокс, що в людині є щось вічне і ми сьогодні чудово зрозуміємо твір єгипетського або готичного мистецтва, Мельберг відповідає, що митець (і ті, хто його розуміють) — виняток, що у християнському світі було чимало людей, які не були християнами, як у Єгипті — землеробів, що не були єгиптянами. Ви знаходите одвічні клуні, одвічні жнива? Певна річ.

«Чим менше люди причетні до своєї цивілізації, тим більше у них подібного; згоден! Але чим менше вони до неї причетні, тим більш скороминущі… Можна уявити собі деяку сталість людини, але ця сталість — у небутті…

Усі люди їдять, п’ють, сплять, злягаються, безперечно; але їдять вони не одне й те саме, п’ють не одне й те ж, бачать уві сні не те саме. Спільне у них тільки сон — коли вони сплять без сновидінь — і смерть».

Не слід забувати, що це говориться на колоквіумі. Мельберг доводить свою тезу до краю, і Мальро це чудово розуміє. Інший учасник бесіди не бачить причини, яка заважає буттю людства стати історією. «Найбільша таємниця, — говорить Вальтер Берже, — не в тому, що ми свавільно закинуті між невичерпністю матерії і невичерпністю світил; вона у тому, що й у цій в’язниці ми виявилися спроможними породити з самих себе образи, досить сильні, щоб заперечити наше небуття». Ми зустрічаємося з цією ж ідеєю, звернувшись до думок Мальро про мистецтво. Але історія — інша форма творчості. Вона нав’язує зрозумілий порядок хаотичній на перший погляд масі фактів, така сама і роль науки. Мальро не приймає всевладну історію гегельянства або марксизму, свого роду необоротний потік, який несе людство. Історія твориться волею людською кожної даної миті, у кожній точці землі. «Людина — це не те, що вона ховає… не та жалюгідна купка секретів… Людина — це те, що вона робить».

І яке має значення, що через тисячоліття те, що вона робить, буде незрозумілим, як незрозумілі сьогодні Царі-місяці або люди-пантери? Пегі вже показав, що люди, які волають до нащадків, ніколи не замислюються над тим, якими є нащадки, «що нащадки схожі на них самих. Що нащадки — це вони самі, тільки трохи пізніше… Вони хочуть перетворити нащадків на суддів. А в нащадків, можливо, буде багато своїх проблем, своїх власних турбот». Пегі має рацію. Нащадків, звичайно, цікавив Цезар, але значно менше, ніж який-небудь миршавий міністр (їхнього часу), менше, ніж яка-небудь зірка (нашого часу). Нащадки ще згадують Цезаря, Людовіка XIV, але не так уже часто. І коли вони навіть згадують про Людовіка XIV, то у зв’язку з Версалем або Сен-Сімоном, іншими словами, у зв’язку з творами мистецтва. Що повертає нас до основоположної ідеї: людина — це те, що вона робить або спонукає робити.

Мальро і його герої зовсім не байдужі до того, щоб посісти місце в історії. «Існувати у багатьох людях, і, можливо, довго. Я хочу залишити слід на цій карті. Оскільки я змушений грати проти власної смерті, я віддаю перевагу тому, щоб грати з двадцятьма племенами, ніж з однією дитиною». З двадцятьма племенами? Ще краще з цілою нацією, старою нацією, яка дарує героєві незліченні скарби свого минулого і своєї слави. Бо й народ — це те, що він зробив.

Космічне почуття священного, історичне почуття Франції — ось що, мабуть, найяскравіше у зрілому Мальро.

Під різними обличчями герої Мальро були захоплені пошуками цього Грааля[276]: Абсолюту. Чогось, речі або ідеї, завершеної у собі, непереборної, за яку може вчепитися індивід нерішучий, непевний себе. Коли бог помер, їм лишалася революція, нація. Але ж у це треба вірити, а вони ні в що не вірять. Опіум чистої дії, війни вхолосту замінила на якийсь час марксистська віра, але й вона, у свою чергу, згасла. Війна за Францію, примирення з історією пропонували шлях привабливіший, і Мальро обрав його. Але він бачить іншу, хоч теж зв’язану з історією, можливість спасіння — це культура; інший спосіб врятування від світу — відтворення його — мистецтво. «Мистецтво тремтінням старечої руки помститься прикрому і безглуздому світові, приневолюючи його до безсмертя».

Кожне велике мистецтво — творчість. Воно породжує сильне почуття, зовсім не обов’язково відтворюючи те, з чим пов’язане це почуття в житті. «Прекрасний захід сонця на картині — це не гарний захід сонця, а захід сонця великого художника». Щоб зробити за допомогою прикладу з музики думку Мальро яснішою: шепіт лісу у «Зігфріді» — не пташина пісня, а пісня Вагнера. Мальро наводить слова хазяїна гаража у Кассісі, котрий бачив, як малював Ренуар… «Перед ним була велика картина. Я подумав: „Піти поглянути“; це були оголені жінки, вони купалися в іншому місці. Він дивився не знаю на що і переробляв тільки якийсь малесенький куточок. Його бачення було не стільки особливою манерою дивитись на море (яке він у «Пралях» перетворював на струмок), скільки створенням світу, частиною якого був цей синій колір, взятий ним з безмежності».

Коротше, «великі митці не копіїсти світу, вони його суперники»… У прекрасному творі зникає дисгармонія між людиною і космосом. Митець перестає бути абсурдною людиною. Твір — це «часточка світу, яку людина спрямувала». Митець втрачає почуття своєї залежності, як космонавт втрачає відчуття ваги. Він уникає соціального тяжіння. Це не просто образ. Балет звільняє нас від відчуття ваги легкістю танцюристів; мультиплікація Уолта Діснея була перемогою над Ньютоном. Геніальний портрет — картина, цінна сама по собі, незалежно від того, що портрет є подобою живого обличчя. Тіціанова Венера викликає не любовний потяг, а захоплення. Вистава «Едіпа-царя»[277] викликає у глядача не бажання виколоти собі очі, а бажання повернутися ще раз у театр. Ті, хто захоплюються митцем, який став вільним, чують ехо свого визволення.

Я виклав у іншому місці[278], чому вважаю, що митець, як і учений, владарює над природою, тільки підкоряючись їй або, точніше, черпаючи з неї матеріал для своїх творів. Піднесене народжується тоді, коли митець надає життєвим катаклізмам (пристрасть, буря, війна) художньої форми. Найжахливіші трагедії стають завдяки генію Шекспіра джерелами найвищої поезії. Достоєвський писав: «Головне зробити з „Братів Карамазових“ художній твір». Мальро приймає мистецтво, у якому запозичення з реального зведено до мінімуму, форми спрощені або навіть вигадані митцем. Великий сучасний живопис заперечує «мистецтво умиротворення», задоволення сентиментальності або чуттєвості публіки; цей живопис бажає жити у своєму власному світі, де заново зустрічається з найвизначнішими художниками минулого, навіть доісторичного минулого, освітлюваного ними. Мане, Брак, Руо[279] дозволяють нам сприйняти велике буддійське, шумерське, доколумбове мистецтво. До появи сучасного мистецтва ніхто не бачив кхмерської, а тим більше полінезійської скульптури, бо просто на неї не дивилися.

Культура — це спадщина; велика культура несе в собі спадщину усього людства. «Мета будь-якої культури — зберегти, збагатити або перетворити, не завдаючи йому шкоди, ідеальний образ людини, успадкований тими, хто його у свою чергу творить. І ми бачимо, що країни, одержимі майбутнім, — Росія, Америка — все уважніше вдивляються у минуле саме тому, що культура — певна якість світу, одержана у спадщину». Завдяки Уявному Музею, відкритому тепер для всіх, стає доступним мистецтво всіх епох. У цьому мистецтві ми знаходимо стійкі, у певному розумінні вічні для людини цінності.

Залучення до мистецтва виявляє взаємозв’язки, «які дозволяють людині відчути себе вже не просто безглуздою випадковістю у всесвіті». Я сам згадую, як був схвильований, коли цього літа за містом мене відвідали п’ятдесят студентів, що зібралися з усіх кінців світу — чорні і жовті, американці і радянські громадяни, — і я констатував, що з усіма ними можу спілкуватися, говорячи про Стендаля і Чехова, Мелвілла і Достоєвського, Хокусаї[280] і Сезанна. «Мистецтво — це антидоля». Воно протиставить стародавньому і дикому Фатуму іншу долю, справу рук людських.

Це свого роду Знайдений Час (у прустівському розумінні) у вселюдському масштабі. «Перемога кожного митця над своїм власним рабством спричиняється до торжества мистецтва над людською долею». Гуманізм, проповідує Мальро, вже не в тому, щоб сказати (як говорить Гійоме у Сент-Екзюпері): «Те, що я зробив, не під силу жодній тварині», а скоріше у тому, щоб сказати: «Ми відкинули усе, чого жадала в нас тварина, і ми хочемо знайти людину скрізь, де стикаємось з тим, що її пригнічує». Віруючий вважатиме досить уразливою цю життєстійкість людини, яка пережила стільки метаморфоз; термоядерна бомба могла б завтра знищити як вітражі Шагала і полотна «блакитного» періоду Пікассо, так і статуї фараонів мемфіської династії. Правду кажучи, це нічого не змінює, бо тоскний страх зник би разом з тими, хто його відчуває, і через відсутність тих, хто вижив, ніхто не відчував би потреби пережити себе. Але «чудово, що тварина, усвідомлюючи свою тлінність, вириває у іронії туманностей пісню сузір’їв і кидає її майбутнім вікам, примушуючи їх прислухатися до невідомих слів».

Ця тема звучить у Пруста в описові смерті Берготта. «Його поховали, але всю цю ніч похорону його книжки, розкладені по три в освітлених вітринах, наче ангели з розпростертими крилами, були, здавалося, для того, хто пішов, символом воскрешення…» І Мальро відгукується, як ехо: «У той вечір, коли ще малює Рембрандт, усі славні Тіні, у тому числі тіні печерних художників, не відвертають погляду від тремтячої руки, бо від неї залежить, чи ожити їм знову, чи поринути у сон. І тремтіння цієї руки, за непевним рухом якої стежать у сутінках тисячоліття, — одне з найвищих проявів сили і слави людини». У своїй філософії мистецтва Мальро так само демонструє панорамічний, космічний характер бачення світу, що обіймає століття, як і у своїй філософії історії. У мистецтві знайшов він розмінну монету Абсолюту.

Але тільки розмінну монету. Флобер ставив митця вище за святого і героя, він вимагав від письменника зречення від світу і пристрастей. Мальро, естетик, справедливо вважає, що не пристрасть руйнує мистецький твір (як вважав Флобер), а пристрасне прагнення щось довести. Шедевр може бути «ангажованим», але ніколи не дидактичним. Він не повинен свідчити на користь певної ідеї, хоч і може змінювати шкалу емоційних цінностей, — так, наприклад, поставити чоловіче братерство (Сент-Екзюпері) вище за довірчий індивідуалізм (Стендаль). По суті, саме це здійснив Мальро у своїх романах і у своєму житті. Коли б мені треба було написати біографію Андре Мальро, чого не буде, бо він надто молодий, а я надто старий, я дав би їй таку — бальзаківську — назву: «Андре Мальро, або Пошуки Абсолюту»[281].

Жан-Поль Сартр

[282]

Феномен Сартра став значною подією в історії літератури між 1942 і 1946 роками. До війни тільки вузьке коло інтелігентів знало Сартра як автора збірки оповідань «Стіна» і роману «Нудота». Під час війни і відразу після неї його театр і філософія («Буття і ніщо») зацікавили найширшу публіку. Його вважали главою певного напряму — екзистенціалізму, який диктував частині молоді правила життя і думки. Правду кажучи, люди, котрі багато просторікували про екзистенціалізм, здебільшого майже нічого про нього не знали. Їм було невідомо, що доктрина Сартра багато в чому зобов’язана К’єркегору, Хайдеггеру, Гуссерлю[283]. Ці філософи ніколи не були так визнані, як Сартр. Останній втілив у персонажах своїх п’єс дуже складні ідеї, які лишилися б недоступними публіці, коли були б виражені в абстрактній формі. Трапилось так, що ці ідеї відповідали потребам молодих умів, вражених війною, шокованих абсурдністю життя, нудотністю суцільного лицемірства. Народилася легенда, яка цілком штучно з’єднала екзистенціалізм з кафе Сен-Жермен-де-Пре. Вона сприяла розповсюдженню творів Сартра, пропонуючи образ вільного життя. І завдяки тому, що, з другого боку, Сартр мав чудовий розум, справжній драматургічний талант і відзначався рідкісною діалектичною силою мислення, успіх був тривалим. Його закріпила блискуча автобіографія, краще за всі інші написана і найлюдяніша з усіх творів Сартра — книга «Слова».

Сартр був філософом до того, як став романістом. Його романи, оповідання, п’єси — втілення його філософії. Саме вона «зачепила» його сучасників. Ідея, яка забезпечила йому славу, полягала у злитті літератури і філософії. Він завжди вважав, що у кожну дану епоху існує лише одна жива філософія — та, яка виражає рух суспільства в цілому. Так, за часів, коли леви французької аристократії змушені були підкоритися юній монархії, Декарт пояснив, якими є в їх уявленні ті доблесті, що й досі живі для нас у трагедіях Корнеля. Так романтизм Шлегеля[284] стимулював народження самосвідомості аморфної Німеччини. Так Бергсон породив Пруста. Теорія постійно запліднює літературу. Саме цю роль відіграв екзистенціалізм у середині XX століття.

У ідеології екзистенціалізму два витоки. Перший — К’єркегор, датський релігійний мислитель, який розчистив у філософії місце для живого індивіда. Людина не може бути зведена до системи понять. Буття кожного у його співвіднесеності з іншими і з богом — саме це К’єркегор називає існуванням. Існування уявляється йому трагічним, пройнятим тужливим страхом, тремтливим. Другий витік — феноменологія Гуссерля, котрий вивчає, яким чином факти виявляються у свідомості. Те, що ми називаємо «світом», не може бути нічим іншим, як ці феномени. «Сучасна думка зробила великий крок вперед, зводячи існування до ряду операцій, які його виявляють».

Що знаємо ми про зовнішній світ? Нічого, крім того, що усвідомлюємо. З другого боку, свідомість — це завжди усвідомлення чогось. Не існує дуалізму духу і матерії. «Річ у собі» існує тільки об’єктивована свідомістю. А свідомість існує «для себе». Речі властиво бути тим, чим вона є, сліпою та інертною. Свідомість здатна відриватися від свого минулого і проектувати себе у майбутнє — вона вільна. У цьому суть екзистенціалізму. Екзистенціалізм — філософія свободи, яка випливає з людської волі як першооснови. «Людина приречена бути вільною». Доки нас формують інші, ми визнаємо їхні цінності. Але тільки-но ми створимо свої власні цінності, ми несемо за них повну відповідальність. «Як тільки свобода запалить свій маяк у серці людини, боги втрачають свою владу над нею». Сартр не вірить в існування бога.

Чи маємо ми право робити ставку на свободу людини в той час, коли вся наша наука спирається на детермінізм і віру в закони природи? Так, бо детермінізм — лише робоча гіпотеза, корисна для учених. Він не може нав’язати себе свідомості, котра сама нав’язує його речам. Безумовно, ця свобода аж ніяк не передбачає, що кожен вільний робити що завгодно. Ми існуємо і бажаємо чогось у конкретній ситуації, яку нам дано. Я не можу стати англійським королем. Людина — це її проект, іншими словами, те, чим вона хоче бути, але вона повинна будувати свій проект, враховуючи свою ситуацію. Чи може вона не визнавати своєї ситуації? Так, але це означає визнати неспроможність здійснити його. Спробувати зупинити машину на повній швидкості, кинувшись під колеса, означає не розуміти ситуації. «Ангажованість» — фактичний стан речей. Кожен з нас ангажований своїми вчинками. Ті, хто твердить, що не бажає бути ангажованим, вже тим самим ангажуються, бо відмова — це вчинок. Коли письменник обирає легковажність, ця легковажність все одно ангажує його.

Якою б не була наша ситуація, у нас лишається значною мірою свобода вибору. Наше минуле було тим, чим воно було; але залежно від нашого ставлення до нього ми можемо змінити його вплив на сучасність. Ідеться про те, щоб знайти порятунок. Гру ще не зіграно. Її буде зіграно тільки тоді, коли настане смерть. Звідси видно, що екзистенціалізм несправедливо вважати вченням повністю песимістичним. Він залишає усім і кожному певну надію, можливість бажати. Усім, крім тих, хто загрузнув у засмоктуючому «в собі». Ті, хто ховає від себе свою тотальну свободу, «малодушні». Він називає «малодушними» тих, хто діє, керований не вільною великодушністю, а з поваги до освячених принципів і табу. Ті, хто переконаний у необхідності власного існування, ті, хто вірить, що всім керує бог, — «негідники». Праведники і фарисеї, буржуа, в очах Сартра, здебільшого «негідники». Вони шахрують, вони «несумлінні». Коли вони їдять, вони говорять, що підтримують тим самим свої сили, щоб творити Добро. Яке Добро? Людина, закинута на цей пустинний острів, ні перед ким не несе відповідальності. І проте вона усвідомлює свою відповідальність за все, навіть за те, чого вона не хотіла, бо жити — значить робити вибір. Перед ким же вона відповідальна, коли бога немає, а громадську думку Сартр зневажає? Цю відповідальність пояснити не можна, вона абсурдна, але ми всі усвідомлюємо її.

Звідси тоскний страх (К’єркегорова тема). Цей страх підсилюється тим, що я існую серед собі подібних, також наділених свідомістю. Інших. Погляд інших оволодіває мною і перетворює мене на річ.

У нещодавній праці («Критика діалектичного розуму») Сартр досліджує взаємовідносини екзистенціалізму і марксизму. Вихований на ідеях буржуазного гуманізму, він дуже рано відчув потребу у філософії, «яка відірвала б його від мертвої культури буржуазії, що жила рештками свого минулого». Такою філософією, як йому здавалося, міг бути марксизм. «Ми були переконані, що марксизм дає єдино правильне пояснення історії і водночас що екзистенціалізм лишається єдиним конкретним підходом до реальності». На світанку його філософських роздумів йому здавалося, що обидва вчення доповнюють одне одне. Проте елементи конфлікту між ними лишалися. Марксизм — це детермінізм. Він учить, що думка кожної епохи зумовлена способом виробництва і розподілу.

Який же можна зробити висновок? Сартр не відкидає марксизм, але намагається відродити живу людину в рамках марксизму. Без живих і неповторних людей немає історії. Гегель уже зазначив, що протилежні посилання завжди абстрактні у порівнянні з висновком, котрий є конкретним. І Сартр значно ближчий до життя у своїй драматургії, ніж у своїй філософії.

Ця філософія наробила багато галасу, вона мала свій вплив. Але в цілому її не дуже зрозуміли. У народі екзистенціалістами називали дівчат і хлопців з довгим волоссям. По суті, екзистенціалізм — це філософія свободи, серйозна, глибока, блискуче викладена Сартром, але аж ніяк не ним вигадана. Вона походить, як уже зазначалося, від К’єркегора, Хайдеггера і Гуссерля. Що успішно здійснила група французьких письменників (у першу чергу Сартр і Сімона де Бовуар[285]), так це перенесення екзистенціалістської філософії у романи і п’єси, яким вона надала вагомості, тоді як п’єси і романи у свою чергу забезпечили екзистенціалізму вплив на уми сучасників, якого без цих художніх втілень він ніколи не зміг би досягнути.

Чи можна назвати «Нудоту» романом? Так, оскільки йдеться про вигадку, персонажів, створених автором, і уявне місто — Бувіль (який нагадує Гавр, де Сартр на той час викладав). Але це роман без подій. Це метафізичний щоденник Антуана Рокантена, відірваного від коріння інтелігента, який живе у номері готелю, пише, сам не знаючи навіщо, про життя якогось маркіза де Рольбона, спить, не кохаючи її, з хазяйкою кафе і нудьгує весь тиждень у тужливій самотності. Навколо нього — ні душі. Жителі Бувіля? Рокантен почуває себе дуже далеким від них.

Поряд з Рокантеном є лише один помітний персонаж — Самоук, у якому втілено ілюзію культури. Клерк у конторі судового виконавця, одержимий пристрастю до знання, вирішив прочитати в алфавітному порядку всі книжки, які є в муніципальній бібліотеці. Згадується Сартр-дитина, який читав словник Ларусса[286]. Безумовно, він дав цьому персонажу дещо від самого себе, від того, яким був сам у певний період навчання, як Флобер був часом Буваром і Пекюше. Але Сартр відтворює також певний аспект самого себе і в Рокантені, людині, яка переконалася, що існування нічим не виправдане, і втратила світські ілюзії бувільців, честолюбні мрії і навіть віру в культуру. Що ж йому лишається? Ніщо. Спостерігаючи це ніщо, він відчуває нудоту.

Нудота — це огида до всього, не тільки до людей, а й до речей. Речі уявляються йому такими, що не мають сенсу. «Усе безцільне: цей сад, це місто і я сам. Коли доходиш цього висновку, з душі верне і усе пливе — це Нудота, це те, що намагаються приховати від себе негідники з їхньою ідеєю Права. Але яка жалюгідна брехня!.. Негідники так само безцільні, як і усі інші люди». Вони — у надлишку. Ми всі — у надлишку.

Однак ми не можемо перешкодити собі ні існувати, ні мислити. І тут перед цією розгалуженою думкою, перед цими речами (шкіряною банкетною, коренем каштана), які стають гротескними і жахливими, Рокантеном оволодіває тоскний страх, як колись він охоплював К’єркегора, як охоплює майже всіх, хто починає міркувати про людську долю. Людина спокійно пливе по теплому морю і раптом відчуває під собою безодню. Або, як Паскаль, почуває себе між двох безодень. Негідники пливуть упевнено, вони відмовляються думати про безодню. Рокантен (і Сартр) бачить безглуздість існування.

Як врятувати життя від цієї втрати змісту? Андре Жід пропонує — безкорисливою дією. Жінка, другом якої був колись Рокантен, Анні, говорила: «Щасливими миттєвостями». Пруст вважав, що людину може врятувати мистецтво. Паскаль — віра. Рокантен не приймає ні релігійного виправдання життя, ні естетичного. Негідників ця проблема не хвилює: вони вважають своє існування виправданим. Сартр, подібно до Паскаля, намагається підірвати цю фальшиву самозаспокоєність. Вона спиралася на мораль батьків. Виконуючи її заповіді, людина могла вважати своє життя виправданим. Але ці моральні цінності деградували, перетворилися на химерні умовності. Індивід, який зневажає ці умовності, опиняється сам на сам зі своєю відповідальністю.

Нудота, яка володіє Рокантеном, уявляється середній людині підвищеною і хворобливою чуттєвістю. У Сартра особливо сильна реакція на «нудотність». Його особливо жахає усе липке, драглисте, слизьке. І проте, коли Сартр випереджає інших у своїй відразі, слід відзначити, що почуття ізольованості і тоскного страху взагалі властиве багатьом його сучасникам. Одним через те, що «бог помер», полишивши їх самим собі; іншим тому, що насильство і малодушність нашої епохи підірвали у них усяке довір’я до традиційних цінностей.

Роль людської свідомості полягає у тому, щоб надати цінності життю: єдина цінність — свобода. Великий роман, який Сартр намагається написати після війни, — «Шляхи свободи», — змальовує людину, спочатку безвольну, яка однак поступово усвідомлює чого їй не вистачає: уміння користуватися своєю свободою.

Здається, що трагедія Сартра-романіста у тому, що, проповідуючи ангажованість, він здатний творити тільки персонажів, неспроможних діяти.

Найяскравіше втілив Сартр свої ідеї в драматургії. Саме його театр викликав інтерес широкої публіки. Перша п’єса Сартра «Мухи», поставлена під час окупації, зобов’язана до певної міри своїм успіхом тим алюзіям, які відчули у ній глядачі, але п’єса має і неминущу цінність. В основу сюжету покладено повернення в Аргос Ореста, сина Клітемнестри і Агамемнона, вбитого коханцем його матері Егісфом. Після вбивства на місто напали міріади мух, які терзають жителів Аргоса. Мухи — символ докорів сумління, які мучать весь народ.

На початку п’єси Орест, молодий, багатий і гарний, постає скептиком, переконаним, що людині не слід ніколи ангажуватися — «людині вищої формації», якою він себе вважає. Він вільний, але це свобода небуття. Цей палац уже не його палац, це місто вже не його місто. Маючи слабкий характер, Орест покинув би Аргос, коли б не з’явилася його сестра Електра, яка прожила все своє життя біля подружжя вбивць і ось уже п’ятнадцять років чекає на повернення брата, який повинен помститися і звільнити Аргос.

Сам Юпітер переконує Ореста поїхати геть, відмовитись від цього задуму. Чи завжди слід карати? — запитує Юпітер. Орест упирається. Тут — несподіваний поворот. Орест зробив вибір: він здійснить непоправний вчинок, уб’є вбивцю свого батька, уб’є власну матір і, відринутий сестрою, осуджуваний Юпітером, піде з Аргоса. Чому ж Електра відмовляється від нього? Тому, що він відняв у неї зміст життя: мрійливу ненависть, яка була нічим іншим, як маренням.

Орест, екзистенціальний герой, бере на себе відповідальність за здійснене. «Я вільний, Електра: свобода вразила мене як блискавка». Що ж до Юпітера, то, створивши людей вільними, він уже не хазяїн їхньої свободи. Орест вже йому не підвладний. Однак своїм вчинком він розпрощався зі своєю юністю. Він став дорослим, досяг того віку, коли людина відповідає за свої вчинки, він — мужчина. Жителі Аргоса, врятовані ним, побивають його камінням, бо він вселяє у них страх. Коли він іде, мухи (вони ж Ерінії) відлітають слідом за ним. Їх зникнення — це врятування Аргоса, яке здійснив всупереч бажанню аргів’ян Орест.

У наступних п’єсах Сартр повернеться до тієї ж теми — теми свободи, але покаже її поразки і межі, які спричиняють смерть, соціальні привілеї і необхідність, породжувані дією. «За зачиненими дверима», одна з кращих п’єс Сартра, — це багатозначний міф. Дія відбувається у пеклі, але це не пекло, як його зображали у середні віки, — це пекло без чортів, без казанів з киплячою смолою. Щоб мучити людей, досить присутності людей. Три персонажі полишені на самих себе, назавжди замкнені у звичайному готельному номері. Бо «пекло — це інші». Пекло — це проникливий погляд, який кидають на нас інші. Серця, що кровоточать, віддано на суд інших свобод. Власне кажучи, це пекло є й у житті, де Інші з моменту нашого народження ставлять нас у певну ситуацію, яку ми змушені прийняти. Що таке бути заводським робітником? Його верстат, його заробітна платня визначають його спосіб життя. Але після нашої смерті Інші замикають нас у певну ситуацію назавжди, позбавляючи будь-якої можливості змінити їхню оцінку з допомогою дії, заборонити їм думати про нас саме так, як вони думають, тікати від них.

Сартр не вірить ні у безсмертя душі, ні в пекло, але «бути мертвим означає стати здобиччю живих». Живі судять мертвого, і хто його захистить? До того ж веде думка, що «ставки зроблено» (назва, яку Сартр дасть своєму сценарію). Ставки зроблено, бо життя закінчене і смерть не може нічого у ньому закреслити, нічим його доповнити. Доводиться, бажаєш того чи ні, підвести риску і зробити підсумок, за яким судитимуть про людину, про здійснене нею, бо вона — тільки те, що здійснила. Ця необоротність життя — одна з ідей п’єси; друга — життя на очах у інших — мука. Подібно до Бальзака у «Шагреневій шкірі», Сартр створює міф, багатозначний і глибокий, у якому міститься навіть більше, ніж знає сам автор.

П’єса «Брудні руки» порушує важливу проблему, — яка постає перед усіма людьми дії. Годерер, керівник пролетарської партії, вважає за потрібне об’єднатися з іншими політичними партіями проти вірогідних окупантів. Противники Годерера бажають передусім підтримати лінію своєї партії, навіть коли це перешкоджає корисній дії. Їхній керівник Гюго, молодий інтелігентний буржуа, видаючи себе за секретаря, іде до Годерера, щоб його вбити. Зрештою Гюго це Орест, але Орест у революційному світі, де треба брати до уваги інших і де ефектний жест є помилкою. Гюго не розуміє вимог партії, бо за природою він аристократ. Він ніколи не знав голоду. Він аматор. Гюго прийшов, можливо, з почуття гордості. В очах своїх товаришів «його вчинок був лише жестом». Він водночас відірваний від буржуазного класу, цінності якого відкинув, і від пролетаріату, який заперечує його власні. Погоджуючись на місію вбити Годерера, він сподівається знайти злагоду з самим собою. Його дружина Джессіка не приймає його всерйоз. Втім, чи серйозний він? Він грає комедії, комедію закоханого, комедію революціонера. Єдина людина розуміє його — це його майбутня жертва — Годерер.

Годерер прагне добитись результатів. Щоб досягти їх, він не вагається лавірувати, брехати. «Усі засоби прийнятні, якщо вони ефектні». Гюго боїться забруднити руки. Це думка факіра або ченця. Ніхто ніколи нічого не зробив, не забруднивши руки. Годерер справжній, солідний, дорослий. Гюго, як і Орест, — дитина. Його дружина Джессіка кидається в обійми Годерера, бо він принаймні справжній, справжній мужчина у плоті й крові. Гюго тричі стріляє в Годерера з револьвера. Це політичний злочин чи злочин з ревнощів? Його товариші повинні це знати, щоб вирішити — можна його виправдати чи слід вбити. Гюго кричить їм: «Я винний», що означає самогубство і, як усі його вчинки, є театральним жестом.

В очах Сартра, безумовно, як і в моїх, це Годерер, який має рацію. Брудні руки краще роблять свою справу, ніж ті, що у червоних рукавичках. «Треба робити свою справу, ось що. І це має зробити той, хто здатний на це». Як вважає Сартр, це колективна мораль пролетаріату, що протистоїть індивідуалістичній моралі молодого буржуа. Але він остерігається того, щоб п’єса висувала певну тезу, і має рацію, бо буржуазний драматург міг би протиставити мораль дії інтересам і пристрастям індивіда, і це було б такою самою драмою.

«Затворники з Альтони» — одна з найчудовіших п’єс Сартра, дивна, туманна, страшна. Один з синів промислового магната Альтони — в околицях Гамбурга — живе, замкнувшись у своїй кімнаті; його годує сестра; він ховається від усіх, бо божевільний. Саме його божевілля — сховище, втеча від власних думок, жахливих спогадів про війну, вбивства, за які він несе відповідальність. Батько хворий на рак горла і знає, що йому лишилося жити півроку. Усі нав’язливі ідеї Сартра блукають по цьому проклятому дому: кровозмішення, ненависть до батька, затворництво. Кімната, де пишномовно ораторствує божевільний, — щось на зразок готельного номера «За зачиненими дверима». Франц, який замкнувся у своїй кімнаті, досі певен, що Німеччина так і не підвелася з руїн поразки, що вона конає, що за тринадцять років вулиці її міст заросли травою. Раптом він осягає істину: Німеччина процвітає, як ніколи, сімейні підприємства працюють на повну потужність. Позбавлений свого безумства, він більше не може жити. Батько і син разом кінчають з собою у машині: самогубство буде закамуфльоване під нещасний випадок.

Сила драматургії Сартра у тому, що його п’єси «Брудні руки», «Затворники з Альтони» — це не п’єси «на тему», а трагедії, і, можливо, ми маємо право сказати, що вони виражають його трагедію.

Альбер Камю

[287]

З усіх сучасних письменників у нього, мабуть, найдивовижніша літературна доля. Зовсім ще молодим він став не «володарем дум» (цей вираз викликав у нього сміх), а живим дзеркалом цілого покоління. Читачі за рубежем прийняли його так прихильно, що він одержав Нобелівську премію у віці, коли інші марно мріють про Гонкурівську. Мені пригадується, як у 1946 році, коли я об’їздив обидві Америки, усі студенти розпитували мене про Сартра і Камю. На який же багаж спиралася ця всесвітня популярність? Невеликий роман «Сторонній», п’єса «Калігула» і кілька есе, у тому числі і «Міф про Сізіфа». Але у чому ж тоді причина? Та в тому, що Камю виразив тривожні здогадки молоді воєнного і повоєнного часу.

Альбер Камю народився в Алжірі. Людина сонця і радості, він дитиною зіткнувся із злиднями, підлітком — з війною. З роздумів його юності вийшов «Міф про Сізіфа», навічно засудженого богами вкочувати на вершину гори уламок скелі, звідки ця брила, через власну вагу, знову скочувалась униз. Цей міф — символ людського життя. Що виконуємо ми на землі, як не безнадійну роботу? Коли нам щастить з надзвичайним зусиллям підняти камінь на вершину, хвороба або війна знову скидають його до підніжжя, і, що б там не було, життя все одно закінчується смертю, завершальним падінням. Усвідомити безглуздість цієї суєти — значить зрозуміти абсурдність людської долі. У цьому світі, де немає надії, немає ілюзій, людина почуває себе «сторонньою».

Де ж вихід? Самогубство? Надія пережити себе завдяки своїй діяльності, своїм творінням? Ні. У момент, коли я вимовляю ці слова, тінь Камю примушує мене реально відчути, що я затиснутий між стінами абсурду. Так для чого писати? Навіщо ці відчайдушні зусилля, коли я приречений все одно завтра померти? Заради слави? Вона сумнівна, і, якщо випадково переживе мене, я про це все одно не дізнаюся. Самий тип суспільства, якому можуть бути цікаві твори такого роду, скороминущий, він зникне, як зникне коли-небудь і сама Земля. Так навіщо ж? Ми з дитинства живемо майбутнім. «Завтра… Пізніше… Виростеш — дізнаєшся». Але завтра — це могила. Одного чудового дня людина усвідомлює цей обман, і обурення, яке охоплює її при цьому, і є абсурдом.

Що ж пропонує Камю? Дитя сонця, він заперечує відчай. Майбутнього немає? Хай так, насолодимось сучасним. Стати спортсменом або поетом або тим і іншим водночас. Ідеал людини абсурду — насолода даною миттю. Сізіф усвідомлює свою тяжку долю, і у цій ясності свідомості — запорука його перемоги. Тут Камю погоджується з Паскалем. Велич людини у знанні, що вона — смертна. Велич Сізіфа у знанні, що камінь неминуче скотиться униз. І це знання перетворює долю у справу рук людських, яка й повинна бути улагоджена між людьми.

Слід уявити собі, яке враження справила на молодих французів така книжка, з’явившись 1942 року. Ніколи ще світ не здавався абсурднішим. Війна, окупація, які уявлялись очевидним торжеством насильства і несправедливості, — усе найжорстокіше заперечувало думку про раціонально влаштований всесвіт. На початку століття Сізіфу, тобто людині, вдалося вкотити свій камінь досить високо на фатальну гору. Перед війною 1914 року не все, безумовно, було благополучно, до цього було далеко, але все ж таки багато чого, у всякому разі у Франції, поліпшилося. Слова «надія», «прогрес» були сповнені змісту. За чотири роки перед світовою війною брила скотилася далеко вниз, але Сізіф мужньо розпочав знову свою вічну працю. Друга світова війна зруйнувала будь-яку надію. Усе було розчавлене під кам’яною брилою. Сізіф опинився під уламками, знесилений, у відчаї. І тут пролунав молодий голос: «Так, це вірно; так, світ абсурдний; так, від богів нічого не доводиться чекати. І проте треба, дивлячись в обличчя невблаганній долі, усвідомити її, зневажити і тою мірою, якою це у наших людських силах, змінити її». Зрозуміло, що до цього голосу прислухалися. Лишалося тільки це або нічого.

Молодий письменник з перших кроків прозирнув у саме серце сучасного світу. Його роль, грубо кажучи, полягала у тому, щоб зробити цей світ прийнятним для молоді, охопленої відчаєм, не заперечуючи при цьому, що для відчаю в усі підстави.

Я повинен був би назвати цей розділ не «Романи», а «Втілені ідеї». Прозаїчні твори Камю являють собою мораліте[288], де автор реалізує свої теорії. Так, «Сторонній» — це втілений у життя «Міф про Сізіфа».

На початку роману ми спостерігаємо буденне, нудне життя маленького службовця, молодого алжірця Мерсо. Його мати вмирає, і він ховає її. Мерсо вступає у зв’язок з юною друкаркою Марією. Та не почуває ні скорботи, ні палкого кохання. Потім у це тьмяне життя вривається драма. Мерсо мимовільно вбиває з револьвера, довіреного йому одним хлопцем, араба. Його заарештовано, ув’язнено, засуджено. Усі: адвокат, прокурор, суддя — бачать у ньому «стороннього», тому що він не бреше пристойно. Від нього чекають звичайної реакції. «Чи любили ви матір?» — запитує в Мерсо адвокат, прагнучи того, щоб його клієнта сприйняли як нормальну для суспільства людину. Мерсо відповідає: «Безумовно, я любив матір, але це нічого не означає. Усі розумні люди більш або менш бажають смерті тих, кого люблять». Адвокат молить його не повторювати цих слів судовому слідчому. Проте Мерсо це робить, і всі присутні — старший судовий чиновник, прокурор, алжірці — відчули загрозу.

Чому загрозу? Тому, що ця людина, яка говорить правду, приховану у потаємних глибинах душі, небезпечна. Вона ризикує викликати у людства свідомість своєї бездушності. Мерсо сторонній; він не такий, як усі, і все більше дратує, повторюючи: «Я такий, як усі» — це справедливо щодо почуттів, але не слів. Та людей судять за їхніми словами. Суспільство, побудоване на пристойній брехні, відкидає цього стороннього, який не належить до цього і не бажає цього. Мерсо засуджено на смерть.

Та ось все обертається навпаки. Загнана в тупик абсурду людина, яка має померти, найчастіше хапається за надію: уникнути вироку через втечу або милосердя. Але Мерсо є втіленням абсурдної людини, для якої не існує ні втечі, ні прохання про помилування. Тюремний священик приходить утішити його, але Мерсо відповідає йому, що не вірить у бога. «Ви сліпі серцем, — каже священик, — я молитимусь за вас». Раптом щось спалахнуло у Мерсо. «Я його схопив за комір сутани і виплеснув на нього все, що таїлося в глибинах мого серця; я підстрибував, у криках моїх злилися радість і гнів… Він пішов, і я заспокоївся. Ніби цей несамовитий гнів зцілив мене від зла, спустошивши, позбавив надії. Перед лицем цієї ночі, обтяженої прикметами і зірками, я вперше в житті відкрився назустріч безмежній байдужості до всього світу».

Таким чином, Мерсо, скоріше модель для демонстрації ідеї, ніж персонаж роману, вписується у цикл «Міф про Сізіфа». Він був рабом пекла буденності, котив свій камінь, не думаючи про це. Відмовившись від надії, від усякої надії, він завоював свою свободу і може тепер насолоджуватись життям, саме так, у його камері, насолоджуватись звуками села, які долинають до нього, пахощами ночі, землі; коротше, його знов п’янить життя, бо він прийняв смерть, і камінь, і повну байдужість до безмежного світу навколо. Він врятований тим, що його згубило.

«Чума» відіграє по відношенню до існування колективу ту саму роль, що «Сторонній» по відношенню до існування індивіда. Подібно до того як Мерсо відкривав для себе красу життя завдяки шокові, котрий пробуджує в ньому протест, ціле місто пробуджується до свідомості, коли опиняється в ізоляції, у владі чумного мору. Місто це — Оран, чумний мор вигаданий. Ця прекрасна книжка не має нічого спільного з реальним спостереженням. Персонажі тут є також втіленням певного способу думок. Але, як усі великі гумористи, від Свіфта до Джорджа Оруелла[289], Камю намагався для більшої вірогідності додати конкретні деталі. Опис Орана на початку книжки нагадує кращі описи Бальзака; тут змальовано не тільки вигляд, а й моральний клімат міста, що поринуло перед лихом у торгівлю і буденні справи.

Повільне введення вигадки у реальність є справді чудом технічної майстерності. Пацюк, який вмирає, спливаючи кров’ю, потім десять, потім сто, потім армії пацюків. І нарешті — перша людська жертва. Опис симптомів, опору адміністрації, яка відвертається від лиха, як трибунал від убивці. Усе це здається мені мистецькою вершиною. Камю цікавить у «Чумі» не реакція людини, яка бачить крах усього, що здавалося їй стабільним: зв’язків і взаємин між людьми, здоров’я. Це вже не просто Сізіф, а покоління Сізіфів, яке почуває себе розчавленим гірським обвалом.

Як себе почувають нещасні? Краще, ніж можна було думати. Передусім майже всі у час, коли місто було закрите на карантин, згадують про узи, які єднають їх з тими, з ким розлучені — чоловіками, дружинами, відсутніми коханцями. Але є й такі, що діють. Це доктор Р’є (Оповідач), який, не думаючи навіть про небезпеку, не почуваючи страху, лікує хворих. Р’є — атеїст. Отцю Панелу, який вірить, що чума наслана богом, щоб покарати місто грішників, і бачить їхнє спасіння у розкаянні, Р’є відповідає: «Спасіння людини надто гучне слово для мене. Я не сягаю так далеко. Мене цікавить її здоров’я, здоров’я насамперед». Для нього це професійне питання. «Тут ідеться не про героїзм. Ідеться про порядність». Така й мораль Антуана Тібо у романі Роже Мартен дю Гара і, як я переконаний, моя. Робити все, що ти можеш і що слід робити там, куди тебе закине випадок. Чому? Без будь-яких підстав. Щоб бути в злагоді з самим собою.

Є ще й Жак Тарру. Він чужинець в Орані: митець, який веде щось на зразок щоденника, де записує оповідання Р’є, доповнюючи їх художніми деталями. Тарру пропонує Р’є свою допомогу у боротьбі з епідемією — організацію санітарних груп. Лікар пояснює небезпеку, які йому загрожуватиме, і запитує, чому він згоден на це. У діалозі між лікарем і Тарру ми вгадуємо діалог Камю з самим собою. Тарру, інтелігент, почуває невиразне бажання діяти як святий, будучи невіруючим. Р’є, людина з народу за своїм походженням, почуває це підсвідоме братерство бідняків, які допомагають один одному діями, а не словами. У Камю співіснують Тарру і Р’є, бажання бути святим, хоч безбожником, і водночас прагнення робити свою буденну справу.

«Чума» — книжка гуманіста, який не може погодитись з несправедливістю всесвіту. У споконвічному мовчанні цих безкраїх просторів, мовчанні, яке переривають лише крики жертв, людина повинна триматися за людину, можливо завдяки героїзму, можливо через святість, але завжди виходячи з найпростіших почуттів — любові, дружби, солідарності. Остання, втім, само собою зрозуміла в часи небезпеки. Усе це зникає знов, коли чума відступає. Епідемія затихає, карантин знято, місто відкривається, і люди забувають про все. Після чуми, яка була великою війною, справжні герої повернулися, стали знов людьми зі своїми слабостями. Тіла пережили під час чуми душі.

Отже, після «Чуми» почуття людської солідарності зайнялося для Камю, як зоря над світом мерців. У «Падінні», наступному романі, навпаки, здається, що остання надія зникає. «Ми не можемо визнати невинність жодної людини, в той час як можемо незаперечно твердити про винуватість усіх». Іншими словами, ми знаходимо у нашій свідомості — свідомості порядної людини — досить переконливих причин, щоб повірити у здатність її на всі можливі злочини. Знову йдеться про філософський роман.

Але у диптиху Камю є й друга частина; це «Бунтуюча людина». «Я вірю, що ні у що не вірю, — говорить Бунтуюча людина, — але не можу сумніватися у тому, що протестую». Бунтуюча людина — це людина, яка говорить «ні», але вона не може сказати «ні» існуючому, не сказавши «так» чомусь іншому. Чому ж вона говорить «так»? Кінець книжки звучить мужньо. Камю не зрікається бунту, не зневажає дію. Але над усе він ставить почуття міри. «Наша роздерта Європа потребує не нетерпимості, а праці і взаєморозуміння». «Справжня щедрість щодо майбуття полягає в тому, щоб віддати усе сучасності».

Тут, сьогодні, негайно — ось де треба працювати. Це буде важко. З несправедливістю ніколи не покінчити, але людина завжди повставатиме проти неї. Це Диявол каже нам: Eritis sicut dei (Ви будете як боги)[290]. Щоб стати людиною сьогодні, слід відмовитись бути богом. Камю не повторює слів Вольтера: «Треба обробляти свій сад». Він, скоріше, пропонує, на мою думку, допомагати приниженим обробляти їхній сад. «Митець, справді ангажований, — це той, хто, не відмовляючись битися, відмовляється ставати до лав регулярної армії; я хочу сказати — вільний стрілець». Таким є останнє втілення Камю, і не слід забувати, що з усіх учасників боротьби вільний стрілець найвразливіший.

Камю говорив в одному інтерв’ю, що «Бунтуюча людина» скоріше визнання, його роздуми, ніж доктрина. Він хоче, щоб його судили не на підставі однієї окремої книжки, а всієї його творчості, де кожний твір постав у світлі іншого. Перед нами автор, який не втомлюється запитувати себе, чим є людське існування, і відповіді якого, змінюючи одна одну, варіюються залежно від набутого досвіду. Ми знаходимо цю двозначність і у його п’єсах, бо досвід ніколи не дає чіткої і цілком певної відповіді.

Роберт де Люппе поділяє драматичну творчість Камю на дві групи п’єс: театр абсурду і театр бунтуючий. Це відповідь тому, що я сам говорив про два полюси його думки. «Калігула» — це п’єса, де абсурдна людина постає у чистому вигляді. Хакслі[291] свого часу писав: щоб судити про людину, треба собі уявити, ким би вона була, коли б доля зробила її римським імператором. Камю-імператор був би Марком Аврелієм, Калігула був Калігулою.

У п’єсі Камю Калігула усвідомлює абсурдність світу внаслідок смерті Друзілли, його сестри, яку він безумно кохав. Раптом він осягнув істину «надзвичайно просту і ясну, трохи безглузду, але таку, що важко пережити».

Що ж це за істина? — Люди вмирають і не є щасливими. Даремно доводили йому друзі, що всі люди живуть, знаючи цю істину, Калігула відповідає, що це брехня. Люди живуть у брехні. Він їм відкриє очі. «Сьогодні і на всі наступні часи моя свобода не знатиме меж». Коли свобода імператора не знає меж, жорстокість і несправедливість стають необмеженими. Чи божевільний Калігула? Ні. Він у полоні логічного марення. Він хоче діяти на всю потужність свого розуму, але, людина абсурдна, він бажає знищити усі традиційні цінності. Коли б він міг, Калігула зруйнував би цей світ, абсурдність якого його обурює. Не будучи господом богом, він принаймні знищуватиме людей, усе, що вони поважали, усе, що любили.

Найстрашніше те, що вони схилятимуться перед ним, патриції віддадуть йому своїх дружин, що вони складатимуть поеми на його честь. Щось від фарсу є у цій драмі. Хіба Муссоліні не примушував своїх міністрів бігати і стрибати крізь палаючі обручі? Хіба Гітлер, зневаживши всі закони, божі і людські, не намагався сховатися під руїнами світу? «Калігула» — це не історія божевільного. Це, на превеликий жаль, хроніка нашої епохи. Навіть не така страшна, як наші часи. Гітлер ніколи не підіймався над своєю ненавистю. Калігула попри свої злочинства продовжує пошуки справедливішого життя. Він знає, що і він винний. «Але хто наважиться засудити мене у цьому світі, де ніхто не безневинний?» Він потягнувся до любові, до Друзілли, потім до нездійсненного. «Я обрав невірний шлях. Я не досяг нічого. Моя свобода — пусте».

Написана 1938 року, поставлена на сцені 1944, ця п’єса мала заслужений успіх. Актор, режисер, автор, Камю був одним з визначних діячів театру. Він наділений великим даром — почуттям сцени. Ритм, знайдений вже у першій сцені, триває протягом усієї п’єси, і дія розгортається чисто — голки не підточиш.

«Непорозуміння», п’єса, написана 1942–1943 року, — інше борошно тих самих жнив. Мати і її дочка, живучи в будинку, віддаленому від інших, вбивають подорожніх, які в них зупиняються. Мати втомилася від такої кількості вбивств, дочка бунтує проти своєї долі — самотнього життя, позбавленого кохання. З’являється приїжджий. Це син Жан, який давно поїхав з дому, і його не пізнають. Жінки вбивають його, а потім з його паспорта дізнаються, що це був їхній син і брат.

Це непорозуміння, страшніше за злочин. «Персонажі, — пише Брізвіль, — залишаються на грані зізнання. Але хіба всі ми, разом з нашими друзями, нашими рідними, з усіма людьми не на грані зізнання? Так само, як ці дві жінки, ми не зробимо цього кроку. Ми помремо, як жили, у світі непорозумінь. Це п’єса безнадійна, написана в часи, атмосфера яких пояснювала цю безнадію. У ній бракує плоті. Її план був накреслений рукою майстра, але ідеї постають у вигляді абстрактних схем.

«Непорозуміння» належить до циклу абсурдних п’єс. Бунтуючий театр Камю являє собою те саме поле бою: це хвилююча, чуттєва п’єса «Справедливі», п’єса-демонстрація «Стан облоги». Фактично ця остання є інсценізацією «Чуми». Дія роману відбувалася в Орані у наші дні, дія п’єси розгортається у Кадіксі поза часом. Вона відверто символічна на зразок середньовічних мораліте і містерій, бо чума фігурує тут як персонаж. Я з сумом читав, що Камю віддавав перевагу цій п’єсі, як батько хворій дитині. Він хотів тут реалізувати ідею театру, де роль видовищного ряду переважала б роль діалогу. Само по собі це не було неможливим, і навіть втілення абстрактних понять іноді досягалося, серед інших це вдавалося Лопе де Вега[292]. Але я був присутній на генеральній репетиції «Стану облоги» і побачив тупу байдужість публіки. Текст не привернув уваги глядача, думка не перетинала рампу.

Камю не терпів, коли в ньому бачили проповідника моралі, індивідуальної або соціальної. «Я не доброчесний», — твердив він. І я вважаю, йому справді були притаманні деякі «гріхи». На щастя. Великий митець — це передусім великий життєлюб. Камю занотував у своїй «Записній книжці» чотири умови щастя, як їх розумів Едгар По: 1 — жити на природі, 2 — бути коханим, 3 — відмовитись від честолюбних задумів, 4 —творити. Програма добра, і, як мені здається, Камю їй слідував. Його шанували і засуджували. «Я починаю звільнятися від чутливості до чужих суджень про себе», — сказано у «Записній книжці». Творча спадщина Камю надзвичайна щодо своєї цільності і чистоти форми. Він був великим класиком і в той же час митцем сучасним, тісно пов’язаним із своєю епохою. І він лишається прикладом письменника, який ніколи не капітулював.

Жан Ануй

[293]

«Справа честі драматурга, — говорить Жан Ануй, — постачати п’єси. Передусім ми повинні думати про те, що акторам треба щовечора грати для публіки, яка приходить у театр, щоб забути про свої злигодні і смерть. А якщо одна з них виявиться раптом шедевром, — що ж, тим краще!» Отже, передусім — театральний ремісник, подібний до Мольєра, подібний до Шекспіра. Він не пише, як Сартр, заради того, щоб викласти свої метафізичні або політичні погляди, ангажуватися. Безумовно, як і кожний митець, він накладає на твір свою печатку. Спочатку його переслідує ідея первозданної чистоти дитинства, яку псує бідність і спричинені цією бідністю компроміси. Пізніше його герої прийдуть до згоди з життям і приймуть, не без великих зусиль, світ таким, який він є. Одні знайдуть порятунок у фантазії, в ілюзії, інші — у співчутті. Щось зближує Ануя з Маріво, щось з грецькою трагедією, щось, нарешті, з бульварним театром. Він чудово володіє всіма нитями фаху і жодну з них не зневажає. Їхнє переплетіння, однак, оригінальне, стиль — поетичний і розмовний. «Куплети» Ануя написані по-іншому, але рукою аж ніяк не менш твердою, ніж у Мюссе або Жіроду.

У дванадцять років Ануй починав писати віршовані п’єси, але не закінчував їх; з п’ятнадцяти читав Шоу, Клоделя, Піранделло. З Жуве він не знайшов спільної мови і незабаром покинув його. Але Жуве відкрив йому театр Жіроду. Ануй описав, як схвилювала його гра Жуве, який виконував 1928 року Зігфріда[294]. Жіроду навчив Жана Ануя театральної мови — «мови поетичної і штучної, більш справжньої, ніж стенографічний запис розмови». Через чотири роки у «Театр де л’Евр» була зіграна перша п’єса Ануя «Горностай».

«Горностай», власне кажучи, п’єса, де, коли змінити обставини, авторові самому могла б належати роль «роздратованої молодої людини» — Франца. Це чорна-пречорна п’єса, де вперше виступає одна з основних тем творчості Ануя: прокляття бідності. Ця перша п’єса зовсім не в дусі Жіроду, вона не позбавлена сили, але надто прямолінійна, їй не вистачає поетичного світла. У 1937 році знайомство з двома визначними режисерами — Пітоєвим, який ставить «Мандрівника без багажу» і в наступному сезоні «Дикунку», а також Барсаком[295], що створив виставу за «Балом злодіїв», — остаточно робить з Ануя справжнього драматурга, тобто людину, причетну до «таємниць» сцени. Видатні режисери нашої епохи у буквальному розумінні слова «створили» відомих драматургів. Без Жуве безперечно не було б Жіроду.

Після «Дикунки» Ануй, ще зовсім молодий, був визнаний одним з провідних майстрів сучасного театру, і п’єси його не сходили зі сцени. Видаючи їх (а вони прекрасно витримують випробування читанням), він поділить свої п’єси на «чорні» — ті, де відчутна песимістична філософія життя; «рожеві», де, незважаючи на «чорноту» людей, комедія закінчується прийняттям життя з посмішкою або покорою; «блискучі», де перемагає фантазія, п’єси «скрипучі», гіркі, блазенські і важкі, і, нарешті «костюмні», де історія вбирає у себе вічні почуття; це «Жайворонок» (Жанна д’Арк), «Бекет, або Честь божа», «Торжище шахраїв», тобто парад ганебних зрад після повернення Наполеона з Ельби, Ватерлоо і Другої реставрації[296].

Поль Вандромм у своїй прекрасній передмові до «Театру» Жана Ануя цілком справедливо зазначив, що ця остання п’єса, не лишаючи жодних ілюзій, «свідчить, що час захоплюючих комедій, блиску заради блиску відійшов у минуле. Життя багато чого навчило Жана Ануя, і передусім того, що не слід обманюватись ні в чому: ні у своєму обуренні, ні в безмірності надій, ні в людях». Театр Жана Ануя і в той же час його філософія поступово еволюціонували до свого роду всепрощення, яке нагадує, хоч і в зовсім іншому регістрі, всепрощення Жіроду.

Перший погляд на світ у театрі Ануя дуже похмурий. Ніщо так не принижує, ніщо так безжально не вириває юну істоту з раю дитинства, як бідність. Десятки разів Ануй показував, що гроші — непереборна перешкода на шляху до щастя. Тереза, героїня «Дикунки», бідна і горда дівчина, дочка музикантів-невдах; її кохає Флоран, талановитий і багатий композитор. Вона могла б, вона повинна була б бути щасливою, тому що кохає Флорана, але як розірвати з власними спогадами, зі скнарами батьками, згодними продати її, з давніми товаришами по жебрацькому існуванню? Вона страждає, коли Флоран дає їй гроші, щоб купити чемодани. У бунтарському пориві вона розкидає купюри (цей жест повторить інша героїня у п’єсі «Запрошення до палацу»), потім — леле! — підбирає їх.

Бо для Ануя «чорних п’єс» є дві раси — багаті й бідні. Багаті не обов’язково злі. Але вони — поза життям, вони нічого не відають. Флоран — диво невимушеності, у нього і талант, і багатство. Він не має ніяких ран, що не загоюються. Терезі незатишно у цьому щасті. Вона зневажає своїх батьків і всіх, до них подібних, але їй нестерпне безтурботне розтринькування грошей багатими. Марно намагається вона звикнути до легкого життя. І вона кидає все і йде, маленька, жорстка і твереза, щоб зазнати удару від усього того, що існує в житті. Бідність невиліковна. Це не політичний протест, це моральне страждання. Бідняки Ануя не пропонують іншого суспільного ладу. Вони нігілісти. Світ влаштований погано, і виходу немає.

Може, і був би, коли б люди вміли забувати. Коли б Тереза могла стерти своє минуле, своє зганьблене дитинство, своїх мерзенних батьків, свого жалюгідного поклонника, у неї був би шанс, щоб їй посміхнулася доля. Але пам’ять так само невиліковна, як бідність. Ще одна нав’язлива ідея персонажів Ануя — жадоба змінити своє минуле. Людина, що втратила пам’ять, навіть не розуміє, як їй пощастило. (З цим, безперечно, пов’язане потрясіння Ануя, коли він уперше побачив «Зігфріда» Жіроду, історію людини, яка втратила пам’ять). «Мандрівник без багажу», Гастон, втратив пам’ять під час війни 1914–1918 років. Тепер через нього сперечаються чотириста сімей, бо в нього є пенсія і невеликі заощадження. Ціла зграя переслідувачів! Йому було так спокійно у притулку для інвалідів, він був звільнений від всепоглинаючого чудовиська — минулого, минулого, яке вже змінити не можна.

І ось якась дама-благодійниця привозить його в родину Рено, яка особливо настійно претендує на нього Для Рено Гастон — «наш маленький Жак». Поступово перед ним відхиляють завісу «спогадів дитинства», вони — жахливі. Усі свідчення підтверджують, що коли Гастон справді цей Жак, то він був розбещеним, жорстоким хлопчиськом. Домашнє вогнище, отруєне взаємною ненавистю, яке йому пропонують, лякає Гастона.

Якби не було жодних доказів, він просто відкинув би це жахливе минуле. І став би у такому разі єдиною людиною, якій доля подарувала можливість здійснити мрію кожного — почати з нуля. Але доказ існує. Валентина, колишня його коханка, роздерла йому колись спину шпилькою для капелюха. Залишившись наодинці у спальні, він скинув сорочку і подивився на свою спину. І справді, шрам на місці. Гастон тільки й думає, як вислизнути з цього проклятого середовища. Проте права на нього пред’являють також два чудернацьких англійці, котрі потребують племінника, який зник, щоб одержати спадщину. Чи згоден Гастон уособити цього племінника? Незнайома «піквікська»[297] родина, не отруєна пам’яттю, йому до смаку. Людина, що уникла своїх спогадів, обов’язків, ненависті, ран. У мандрівника немає багажу.

Є другий спосіб втекти від свого життя — це його переінакшити, створити іншу обстановку, вигадати для себе середовище, рідних, коротше — здійснити у реальному житті працю митця. Ануй любить такого роду вистави, театр у театрі, який приваблював також Шекспіра (комедіанти у «Гамлеті», «Сон літньої ночі»). Приклад цього — «Побачення у Санлі».

Жорж, одружений, має юну коханку Ізабель. Для неї (і для власної розваги) він вигадує собі батьків, кращого друга. У Санлі Жорж знімає на один вечір будинок, який має бути «його родовою домівкою», запрошує акторів, які зіграють роль його батьків. Коротше, він дав життя своїм мріям. В останній момент йому по телефону повідомляють, що у його справжньому домі скандал. Дружина погрожує розлученням, самогубством. Він змушений повернутися. Жорж їде, а Ізабель довідується від акторів про правду. Спроба Жоржа створити собі уявне щастя, вільне від соціального минулого і сучасного, успішна протягом першого акту, зазнає краху. Наприкінці п’єси справжня родина і друзі залишають Жоржа. Ізабель, щаслива, вигукує: «Вони пішли, Жорж! — Так, Ізабель. — Тепер ви вільні. — Так, Ізабель, я зможу бути вільним». Але він каже це таким тоном, що глядач розуміє: втеча буде короткою. Незабаром він повернеться до своїх. Коли він це зробить, п’єса рожева перетвориться на чорну. «Рожева п’єса — це мрія, яка здійснюється, п’єса чорна — це повернення до реальності», — пише Робер де Люппе.

«Побачення у Санлі» важливе з двох причин: по-перше, тут Ануй повертається до теми «Мандрівника без багажу», до теми людини, яка мріє втекти від свого минулого; і по-друге, ця п’єса показує, що драматург може собі дозволити найнеймовірніші фантазії. У театрі плащ Арлекіна, рампа, «червоно-золотий потік» — усе кричить глядачеві, що на три години він — поза реальним життям. «Гра кохання і випадку» не більш правдоподібна, ніж «Побачення у Санлі». Обидві п’єси — феєрії, створені фантазією одного з персонажів. У «Балі злодіїв», комедії-балеті, усі персонажі — спільники, бо всі вони учасники балу-маскараду, влаштованого злодіями.

«Еврідіка» — варіація на тему непорушності минулого. Тут для кохання немає ні класових, ні грошових перешкод. Орфей — син мандрівного музиканта, Еврідіка — дочка бідних акторів. Вони зустрічаються у вокзальному буфеті і закохуються одне в одного з першого погляду. Кохання їхнє прекрасне, воно осяває весь світ. Як і Левіну в «Анні Кареніній», коли він став женихом, Орфею раптом все здається надзвичайним і прекрасним. Це безумне кохання. Орфей кидає свого старого батька, Еврідіка — матір і трупу. У другому акті ми знаходимо їх у номері готелю, вони — коханці. Вони хотіли б, щоб їхнє кохання було чистим. Але як це важко! Є спогади. А спогади Еврідіки жахливі. Вона була коханкою мерзенного директора трупи, вона жила і з іншими. «Отже, коли ти, припустимо, у своєму житті бачив багато огидного, це все лишається в тобі?» Саме в цьому трагедія Еврідіки.

Кохання могло б зберегти саму довершеність лише в тому випадку, якби кожний з коханців відмовився від пізнання другого. Такий для Ануя зміст античного міфа. Марно прагнуть коханці бути єдиною плоттю. Чистота і довічний союз можливі лише у смерті — такий трагічний урок «Трістана та Ізольди», «Ромео і Джульєтти», який Ануй повторить у «Ромео і Жаннетті». Драматична сила стародавніх міфів збагачує долю людську благородством тисячолітніх страждань.

«Антігона» — ще одна «чорна» п’єса, але завдяки обставинам, а також важливості порушених у ній проблем вона мала величезний резонанс. Зіграна під час війни (1942), вона дозволила, під прикриттям легенди, виразити почуття, які опановували французів. Безкорисливий бунт Антігони проти Креона, проти встановленого порядку був також бунтом полоненої країни проти декретів її володарів. Антігона уособлює абсолютну чистоту, нічим не затьмарене дитинство, відмову від щастя. Дикунка (Тереза) і Еврідіка тікали від щастя, бо не могли змити з себе первісного бруду. Антігона поступається щастям заради честі.

Роль Антігони нам відома з трагедії Софокла. У Антігони два брати — Етеокл і Полінік; вони билися у різних таборах: Етеокл за Фіви, Полінік проти Фів. Обидва були вбиті. Креон заборонив ховати Полініка, зрадника. Хай його тінь вічно блукатиме, не знайшовши поховання! Кожного, хто посміє кинути грудку землі на проклятий труп, буде страчено. Антігона, наречена Гемона, сина Креона, кохає свого жениха і вмирати не хоче. Проте вона виходить на світанку, щоб поховати брата. Стражники, що були в караулі і задрімали, доповідають про це цареві. «Ну ось, тепер пружину натягнуто до відказу. Далі події розгортатимуться самі собою. Цим і зручна трагедія — потрібний лише невеликий поштовх, щоб дія зрушилася. І все! А потім лишається одне: дати подіям іти своєю чергою. Турбуватися нема чим. Все піде само собою. Механізм зроблений на совість. Добре змащений». Так, змащений добре як для Ануя, так і для Софокла. Тон, проте, різний. Слід повернутися до двох слів, які найкраще характеризують стиль Ануя: поетичний і розмовний.

Анахронізми, навмисно примножувані в «Антігоні», власне кажучи, прийом алегорії. Креон — державний діяч, який не знає нічого, крім свого обов’язку: підтримувати порядок. Його єдина помилка — у нерозумінні того, що вище за закони людські — закон божеський, іншими словами — закон моральності. У Креона зовсім не лежить душа до того, щоб стратити Антігону, дочку Едіпа, цю принцесу — худеньку, з насупленими бровами. Креон не врахував героїчної впертості Антігони. Він обстоює значення ролі керівника: «Адже треба, щоб хтось стояв за кермом! Судно дало течу по всіх швах. Воно вщерть навантажене злочинами, глупотою, нуждою… Корабель утратив управління… Щогла тріщить, вітер завиває, паруси розідрані на шматки… Скажи, будь ласка, чи є тут час думати про всілякі тонкощі… Ти це розумієш?» Антігона хитає головою: «Я не хочу розуміти. Це ваше діло. Я тут не для того, щоб розуміти, а для іншого. Я тут для того, щоб відповісти вам „ні“ — і померти». Легко уявити собі, який відгук знаходили такі репліки в епоху Опору; вони знаходять цей відгук ще й тепер, коли окупація вже у минулому, бо суперечка між тяжким обов’язком керівника і бунтом вільної людини не буде розв’язана ніколи. У трагедії всі не винні. Креон хотів би прив’язати Антігону до життя. Вона віддає перевагу смерті, тому що життя надто потворне, стражники надто вульгарні, її сестра Ісмена надто обережна. Власне кажучи, вона віддає перевагу смерті, тому що боїться життя, побоюється розбещуючої сили щастя. У чому зміст цього самозаклання? Повторюю: жага чистоти, вимога довершеності, жах перед вашою «брудною надією». Ж.-Б. Баррер зазначив, що улюблені герої Ануя (переважно — героїні), не будучи християнами, тягнуться до мучеництва… Куди ж це веде їх? Нікуди.

Але існують дві породи людей — ті, хто вміє пристосуватися до життя, і ті, хто на це не здатний.

«Антігона» — початок повороту. Це, безумовно, все ще «чорна» п’єса, оскільки Антігона чинить безкорисливо і, порушуючи декрети Креона, тікає від життя в смерть, але в той же час це п’єса, де встановлюється свого роду рівновага. Антігона у своєму останньому листі шкодує з приводу власної нетерпимості.

Настав час для «блискучих» п’єс. «Запрошення до палацу», як і «Побачення у Санлі», — феєрія, розіграна кількома персонажами, феєрія, яка спрямовується погано, але порівняно добре закінчується. «Коломба» — чарівна комедія, правдива, оскільки тут усе поринає в атмосферу театру, чудово знайому Аную.

«Репетиція, або Покарана Любов» знову, відповідно до улюблених прийомів автора, — театр у театрі. Гості, запрошені до палацу, вирішують розіграти «Подвійну мінливість» Маріво. Спокушена молода дівчина — сюжет загалом банальний, але оновлений тим, що використовується Маріво, і тим, що у п’єсі багато блискучих міркувань про театр, стиль, акторів.

«У світі немає нічого менш природного, моя люба, ніж театральна природність і правда. Не думайте, ніби досить знайти той самий тон, що в житті. Передусім у житті маєш справу з таким поганим текстом! Ми живемо у світі, який абсолютно розучився вживати крапку з комою, ми всі розмовляємо незавершеними фразами з трьома крапками, бо ніколи не знаходимо точного слова. А ця вже нібито природність інтонації, якою так вихваляються актори, — дійсно, не варта зусиль збирати в залі п’ятсот або шістсот чоловік і вимагати з них гроші за те, що їм покажуть, як бурмочуть, затинаються, плутаються, гикають на сцені. Вони все це дуже люблять, не заперечую, вони пізнають себе. І все ж таки писати і грати комедію слід інакше, краще за них. Життя прекрасне, але воно позбавлене форми. Завдання мистецтва саме і полягає у тому, щоб надати йому цієї форми і з допомогою всіляких штучних прийомів створити щось правдивіше за саму правду». Це — філософія театру, точна і глибока.

Ануй відводить «Репетиції» і «Навіженому» місце серед своїх «блискучих» п’єс, і вони справді виблискують, але й риплять вже здорово. У «Навіженому» чимало забавного, але комізм тут дуже гіркий.

«Скрипучі» п’єси — «Ардель, або Ромашка», «Вальс тореро», «Орніфль», «Бідолаха Бітос», «Оркестр», «Печера» — скриплять уже не так невразливо. Тут сатира бере гору над жалістю. Зло всюди. У всіх жінок — коханці; усі чоловіки це знають і терплять. Усі старі — похітливі; усі молоді люди це знають і посміюються. Генерали — генерали з водевілю. Комізм їхній у тому, що, будучи вже у відставці, вони продовжують віддавати накази. Дурні підкоряються.

У «Вальсі тореро» він пускає в хід «старі водевільні трюки», воскрешає старих маріонеток. Однак водевілі були веселими, оскільки у маріонетках не лишалося нічого людського. А у персонажів Ануя, навіть коли він скрипить зубами, лишається досить людського, щоб страждати і примусити страждати нас.

Серед «скрипучих» п’єс є два шедеври — це «Орніфль» і «Бідолаха Бітос». Ім’я Орніфль нагадує звучанням ім’я Тартюф[298], але персонаж скоріше схожий на Дон Жуана. Орніфль — людина не першої молодості, автор текстів для пісеньок, не зовсім позбавлений таланту. Його палко кохає дружина, секретарка і всі актрисульки, які приходять по роль і опиняються у нього на дивані. Легковажний, жорсткий і навіть жорстокий Орніфль — блискучий тип. Він вважав себе нічим не гіршим за інших. Просто він іноді робить те, що інші хочуть зробити. Так, це Дон Жуан, і небо, як годиться у подібних випадках, нашле на нього когось або щось. Яку-небудь Статую Командора. Небо насилає Фабріса, позашлюбного сина, про якого Орніфль навіть не знав. Фабріс, молодий лікар, закоханий і заручений, приходить убити Орніфля за те, що той колись спокусив його матір. Раптом Орніфль втрачає свідомість. Фабріс, одразу відчувши себе лікарем, діагностує серйозну хворобу серця. Орніфль хворий, він у захоплені від Фабріса і його нареченої, Маргарити. Незважаючи на напад доброчесності, дуже нетривалий, він починає впадати за нареченою Фабріса. Але Небо не дрімає. Миттєвий параліч сердечного м’яза. Бог виграв додатковий тайм.

У «Бідоласі Бітосі» «обід у ролях» (історичних осіб, на яких чекає гільйотина) — привід будувати комедію у двох планах: один — часи революції, де перед нами Бітос — Робесп’єр і горезвісний жандарм Мерда[299], другий — сучасність, де Бітос у власній ролі — помічник прокурора, який виявив жорстокість у дні Визволення, бідний злопам’ятний стипендіант, який уявив себе Робесп’єром, котрого переслідують його багаті вороги. Тут огидні усі персонажі, за винятком однієї жінки. Весь другий акт, де домінує Історія, прекрасний. Іноді дія досягає шекспірівського напруження. У фіналі знову виникає лейтмотив Злиднів.

Залишаються п’єси, названі Ануєм «костюмованими», які спокусливо було б назвати «історичними», оскільки в їх основу покладено історію Жанни д’Арк, Томаса Беккета[300] і Реставрації, але які, коли придивитися, аж ніяк не більш історичні, ніж який-небудь «обід у ролях». Історичні події тут не більш як привід для багатого на анахронізми викладу певної філософії історії, поблажливої і вільної від будь-яких ілюзій. Варвік визнає, що Жанна здійснила чудо. Генеральний штаб сера Джона Тальбота діяв за всіма правилами стратегії і, проте, зазнав поразки. «Ні, тут зіграв роль, крім усього, якийсь нематеріальний фактор — було б негоже цього не визнати — або, коли вже ви так наполягаєте, ваша святість, бог… чого генеральні штаби ніколи не передбачають… Цей маленький жайворонок, який заспівав у небі Франції, над головами французьких піхотинців. Одне слово, краще, що є у самій Франції. Бо в ній також чимало дурнів, нездар і мерзотників, але час від часу в небо злітає жайворонок і заглушає усіх їх. Я люблю Францію».

Гадаю, що в глибині душі Ануй теж любить Францію, таку, яка вона є, з усім її «торжищем шахраїв», невірністю, що дозволяє вітати Людовіка XVIII після Наполеона. І ще більше подобається йому терпимість короля. Король і імператор обидва доходять думки (так часто висловлюваної театром Ануя), що життя просте і не слід його драматизувати.

Ми процитували на початку цього етюда фразу Ануя: «Справа честі драматурга — постачати п’єси». Честь врятовано. Ануй постачав відмінно зроблені п’єси. Драматичний розвиток у нього безперервний, динамічний. Він захоплює глядача. Репліки «під завісу», фінали окремих актів або п’єс завжди блискучі, відточені, ефектні; стиль, «музика» гідні того молодого чоловіка, який стрімголов скотився з гальорки «Комеді де Шанз-Елізе», сп’янівши від творчого збудження.

Жіроду, Мюссе, Маріво… Ці імена часто згадують, говорячи про театр Ануя. Слід було б, я вважаю, додати Арістофана і Шекспіра. Греки відкрили секрет сценічної мови, яка поєднує штучність і правдивість, поезію і буденність. Шекспір передав її Мюссе, Жіроду і Аную. Поетичність цього останнього будується з суміші гіркоти і чистоти, свіжості і розчарування. Усі ці персонажі, молоді й старі, хотіли б вірити у кохання. Їх споконвічна наївність наштовхується на дуже жорстокий світ. І гине від цього удару.

Ануй починав бунтарем, а не революціонером. Безумовно, суспільство скрипить скрізь — багатії варті свого багатства, бідняки перетворюються у Бітосів. Але Ануй не ставить перед собою завдання змінити суспільство. Мальовничість політичних варіацій його втішає, не переконуючи. Змінити слід було б самих людей, чоловіків і жінок. «Якби люди витрачали соту частину зусиль, які вони роблять, щоб пам’ятати, на те, щоб забути, я певен: на землі давно вже був би мир». Тут він приєднується до Канта: «Пам’ятай, що треба забути», — і до Валері, який твердив, що історія минулого породжує війни майбутнього. Навіть у коханні спогади стають причиною страждань.

Що ж треба зробити? Ануй ніколи цього не говорить, і він має рацію. Роль митця — не роль мораліста. Він змальовує безумство світу і втішає нас, відтворюючи його.

Поль Елюар

Політичні розбіжності не заважають мені ні захоплюватись поетом, ні поважати людину. Я з давніх-давен люблю ніжну і здорову, тонку і сильну поезію Елюара; я пройнявся симпатією до нього як до людини з першої зустрічі. Він відразу вражав почуттям братньої гідності, якою пройнята вся його творчість. Я надаю величезного значення словам, що символізують усе його життя: «Уловлюючи те, що тільки-тільки народжується у житті, поет учить нас насолоджуватися найчистішою мовою — мовою людини з вулиці і мудреця, жінки, дитини і божевільного. Треба тільки побажати, і тут відкриються справжні чудеса».

Він писав вірші для всіх, черпаючи в усіх суть своєї поезії. Він говорив про любов і смерть, війну і мир тими словами, якими говорять усі. З класичного вірша з точними римами і вірша, зовсім позбавленого ритму, який перестав бути віршем, він створив свій власний оригінальний інструмент — строфу, у якій є дещо від пісні; рефрен, у якому є дещо від молитовного повтору; риму, у якій є дещо від асонансу. Його вірш прозорий, легкий. Елюар чимось близький до Шеллі. Яких би великих тем він не торкався, сила його вірша у простоті, у нічим не затемненій чистоті мови.

Він, як і Гете, вважав, що кожен вірш — вірш на випадок. І мав рацію. Поезія повинна сягати корінням у дійсність, здобуваючи при цьому універсальне значення. Найславетніші вірші досить точні, щоб схвилювати поета, досить всеосяжні, щоб схвилювати всіх людей. Якби мені запропонували вибрати серед віршів Елюара ті, що відповідають цій подвійній вимозі, я назвав би чудові — «Затемнення», «Сім віршів про кохання на війні», «Тій, про яку вони мріють», «Добру справедливість», заслужено уславлену «Свободу». І ще багато інших.

Так, він був поетом витонченим і глибоким.

Луї Арагон

[301]

Арагон — один з двох-трьох найвизначніших французьких письменників нашого часу. З одного боку, він уміє писати розмовною мовою; краще, ніж будь-хто інший, він уловив музику живої французької мови: ці уривчасті фрази, що повторюють ритм дихання і думки, не бездоганний, але дуже ясний синтаксис, характерний для французького народу. А з другого боку, він має високу культуру, він прочитав усе, що читають усі, і все, чого ніхто не читає: він любить «блукати по завулках» давньої говірки середньовіччя, він дістає фізичну насолоду, розштовхуючи слова у фразі, щоб поставити дієприкметник минулого часу або дієслово на таке місце, яке було б природним у поета XVI століття, але вражає нас сьогодні. Звідси — чудові дисонанси. Вони хвилюють і захоплюють читача. Кращої французької прози немає.

Відомо, що в юні роки Арагон пройшов навчання у русі дада[302] і у сюрреалістичному угрупованні. Там він навчився повставати проти встановленого порядку — як у галузі ідей, так і в галузі слів — і користуватися «сучасною системою образів, де свідомо розірвано усі зв’язки». Від цього примітивного бунту він приблизно 1927 року перейшов до бунту соціального, політичного і вступив до комуністичної партії; але зберіг набуту в період сюрреалізму свободу композиції, яка згодом стала однією з найпривабливіших і сильних рис його творчості. «Треба, — говорить він, — вселяти в людей думку, що письменник не дотримується загальноприйнятого порядку». Відданий з того часу одній партії, одній любові, одній батьківщині, Арагон став великим письменником, традиційним, але таким, що зберіг (на щастя) свавільність своїх перших кроків. Як романіст, він почав застосовувати і відстоювати метод соціалістичного реалізму. Але — увага! Під реалізмом він розуміє аж ніяк не натуралізм. Натуралізм — це несміливе фотографування явищ, які лежать на поверхні дійсності. Реалізм Арагона — це реалізм поетичний, який перетворює дійсність.

Дуже цікаво простежити, яких авторів, що безумовно справили на нього вплив, він згадує найохочіше. У поезії — Гюго, Верлена[303], Аполлінера, а також поетів віддаленіших епох: Відродження і середньовіччя. Але у зв’язку з цим його романом — «Загибель всерйоз» — слід назвати деяких англійців: Роберта Льюїса Стівенсона[304] (Арагон по-простому називає його Робертом Льюїсом, або ж Р. Л. С.), дивного Льюїса Керрола, автора «Аліси у Країні Чудес» (у якому дурні бачать лише дитячого письменника, а люди, що вміють читати, — дуже сміливого філософа і сатирика), потім Чарльза Лема[305] і одного росіянина — Достоєвського. Це Арагон наштовхнув мене на думку, що ідея написати книгу «Дивна історія д-ра Джекіля і містера Хайде» навіяна Стівенсону після читання Достоєвського. Я мало не забув ще й Шекспіра — глухе рикання «Отелло» і «Бурі» чути протягом усієї довгої розповіді.

Позначивши цей фон, запитаємо: що ж являє собою «Загибель всерйоз»? Роман? Так, може й роман, і навіть роман у дусі сучасного реалізму. «З усіма своїми труднощами, своїми суперечностями, своїми проблемами». Та коли основним стає сучасний характер реалізму, то хіба і роман, і його персонажі не ризикують за півроку виявитись нереалістичними через те, що його герої можуть бути поставлені під сумнів рухом Історії? Арагон запитує себе про це. А я відповідаю: жодної небезпеки немає. Коли сцена змальована поетично, талановито, вона не втратить свого сучасного звучання. Наприклад, «Те, що я бачив» Віктора Гюго. Це не застаріло. Так само не застаріють історичні епізоди «Загибелі всерйоз»: жива розповідь про похорон Горького, описи відступу до Ангулема 1940 року, вступу до Ельзасу у 1918 році. Коли розглядати цю книжку під певним кутом зору, вона являє собою частку сучасної історії.

Але це також роман у дусі Піранделло, роман про двоїсту або троїсту людину, якою є романіст[306]. Бо в кожній творчій особистості співіснують: людина, яка живе у реальному світі і кохає реальну жінку; ясновидець, котрий рухається у всесвіті, ним самим побудованому з часток дійсності; і, нарешті, оскільки жива людина і ясновидець являють собою одну й ту саму істоту, оскільки автор «Людської комедії» і пан Оноре де Бальзак — одна особа, виникає потреба ще й у третій людині, посереднику, який править за з’єднуючу ланку між першими двома. Звідси ідея ставити час від часу своїх персонажів перед тристулчастим дзеркалом, де вони побачать три різні свої зображення, вірні і в той же час невірні. У сучасних казкових сюжетах дзеркала відіграють велику роль. Аліса у Країні Чудес пройшла крізь дзеркало, Орфей у Кокто кинувся за дзеркало, у царство Смерті, у Арагона розділи роману називаються «Венеціанське дзеркало», «Дзеркало, що обертається», «Розбите дзеркало».

Тепер ми вже досить знаємо про цей роман, і я можу представити вам його персонажів. У центрі — письменник, тобто сам Арагон, але не тільки Арагон. Часто він пише від першої особи, але його «я» охоплює відразу романіста Антуана Знаменитого, людину на ім’я Альфред і Луї Арагона — посередника, у якому і здійснюється синтез. Поряд з ним жінка, яку він кохає. Це Ельза — і не Ельза[307]. У романі це видатна співачка і Інгеборг д’Ушер, яких кохають Антуан і Альфред: «Я» називає її то Шепотом то Папороттю. Одного дня, слухаючи, як співає Папороть, Антуан втратив своє відображення. Тепер, глянувши у дзеркало, він бачить тільки чисте скло. «Я не можу позбутися думки, що втратив своє відображення, коли співала Папороть. Чи не все одно, щó вона співала? «Im wunderschönen Monat Mai…»[308] [309] Коли вона співає, завжди розквітає чудесний травень її голосу. І я забуваю себе». Людина, яка забула себе, більше не може себе бачити. Це міф, і, як усі прекрасні міфи, він глибший, ніж вважає його автор.

Альфред і «Я» ревнують до Антуана, що може здатися дивним, тому що всі троє існують у єдиній плоті. Поміркувавши, ми розуміємо, що пристрасно закоханий письменник страждає від того, що його кохають головним чином як письменника і що як людину його мучать ревнощі. Кінець кінцем у Альфреда дозріває думка вбити Антуана, іншими словами, виникає бажання спонукати своє друге «Я» написати історію вбивці. «Треба було, щоб саме Антуан узаконив роздвоєння людини, внаслідок якого людина бачить, як у ній народжується вбивця». У грі між Альфредом і Антуаном ставка — кохання Папороті. Щоб залишитися з нею наодинці, Альфред у фіналі вбиває Антуана. А це можна зробити, лише розбивши дзеркало, у якому Антуан щойно знову піймав своє відображення.

Ось, отже, одна з тем роману: взаємини між творцем і людською маріонеткою, яка править йому за опору. Щоб зробити процес творчості зрозумілішим для нас, нам надається можливість ознайомитися з трьома уривками з творів Антуана (приводом є ознайомлення з ними Папороті). У першому, названому «Шепіт», прекрасному і дуже хвилюючому, дія відбувається паралельно і в Данії, де виведено міністра Струензе[310], коханця королеви Кароліни-Матільди, який знає, що доведеться платити за злочинну пристрасть і за насолоду, і у спальні Шепота, вона ж Папороть, вона ж королева Кароліна-Матільда, і вона ж, безумовно, Ельза.

Особливе захоплення викликає у мене другий уривок — «Карнавал». Тут ми ближче підходимо до особистих спогадів лейтенанта медичної служби Арагона, мужнього солдата, учасника двох воєн. «Я» вступає переможцем в Ельзас; і там він знаходить знов мову «Lieder»[311], мову Гете, Гейне, Рільке[312], він знаходить знов спогади про Жан-Крістофа і Ромена Роллана, і бачить селище Сезенгейм, де Гете зустрівся з Фредерікою Бріон[313]. У дні перемоги життя — це карнавал, де блукають заблудлі маски. На шляху з Бішвіллера до Хагенау підпоручик П’єр Удрі, ще одна маска автора, покохав молоду ельзаску. Її звуть Беттіною, як пані фон Арнім[314], яка юною дівчиною преклонила коліна біля ніг старого Гете. Беттіна (або Бетті) П’єра Удрі заручена з одним американцем, і кохання його не сягає далеко, але знаходить продовження у незгасних спогадах, які спливли одного вечора через багато років у іншої людини, у «Я» на концерті, коли він слухав «Карнавал» Шумана у виконанні Ріхтера.

Так що ж таке «Загибель всерйоз» — поетична і фантастична автобіографія? Так, і це теж, як і багато творів Арагона. Роман часто стає для нього таємним побаченням з минулим! Але скоріше можна сказати, що це не автобіографія, навіть поетична, а довге любовне послання до Ельзи, яка і є Папороть, вона ж Інгеборг д’Ушер. Це кохання — у центрі уваги Арагона. І всі види вірності — вірність людини не тільки своєму коханню, але й своїй партії і Франції — протистоять тут «омані серця і розуму»[315]. Це кохання, нестямне, всепоглинаюче, дозволяє йому відчути реальність.

Так що таке зрештою «Загибель всерйоз»? Любовний лист на чотириста сторінок? Лист на віки вічні закоханого чоловіка до жінки всього його життя? «Чи не все одно — Альфред я чи Антуан. Пишу тобі, Папороть, чого ж іще, — це значить сказати все і не сказати нічого, коли слів так багато, вони стають прозорою водою… Пишу тобі, що я можу ще сказати? Все, що пишу я, це лише лист, нескінченний лист до тебе: я граю твоїм ім’ям, я надаю собі різного віку, іншого минулого, мінливої долі. Я надіваю маску, яка виражає таке сильне почуття, що воно було б нестерпним для нічим не захищеного обличчя; це безсоромність, за якою ховається кохання. Чого ж іще?» Бачите, сам автор говорить, що перед нами — замаскований любовний лист. Безумовно, це так, але перед нами і щось інше, значніше. Скажемо, що це схрещення різних сюжетів з гучною піснею кохання, і навіть коли здається, що вона замовкла, її приглушена мелодія виникає в басах.

Любовний лист. Поема найчудовішою французькою мовою… Роман про ревнощі. Але також есе про природу роману — тема, що постійно хвилювала і спокушала Арагона. «Let us pretend» — «удамо», каже Аліса у Країні Чудес. Романіст — це людина, яка грає. Удамо, що нас двоє, Альфред і Антуан. Він добре знає, що це неправда, але це замаскований спосіб говорити правду. «І want to write about a fallow who was two fellows», — пише P. Л. C. «Я хочу писати про людину, яка була двома людьми». Арагон каже: «Я хочу писати про людину, яка не відбивається у дзеркалі, яка не бачить сама себе». Чи означає це брехати? Ні, багато людей вже не бачать себе такими, які вони є. Замість того щоб банально висловити цю думку, міф або роман показують чисте дзеркало. А ось і інший міф: цілком очевидно, що можна розглядати одні й ті самі факти з точки зору ревнощів, життєвої правди і деперсоналізації. Потрійне дзеркало робить цю абстрактну думку конкретною.

Можна бути романістом у реальному житті. Удамо, говорить Папороть, що вас двоє, Антуан і ти. Ось вже й Папороть почала творити роман. І навпаки: життя починає проникати у роман. Коли Бальзак писав «Утрачені ілюзії», то перші кроки Люсьєна де Рюбампре як письменника і журналіста виявилися схожими з першими кроками самого Бальзака. Схожими, але не тотожними. Коли Арагон малює вступ французьких військ в Ельзас, то це розповідає він — і не він. У сутінках розповіді затаїлася — і ми це бачимо — якась людина у військовому кашкеті з червоною оксамитовою околицею, людина, яку П’єр Удрі, герой роману, називає Арагоном; а пізніше ми зустрічаємо й іншого, сивоволосого Арагона: він слухає, як Ріхтер грає «Карнавал» Шумана. Хто ж з них справжній? Хто підроблений? Одне вірне з погляду дійсності, інше — з точки зору поета. «Правдива брехня». Поезія і правда, як говорив Гете[316]. Роман — це піднесена форма брехні. Існує зона, де все змішано і де важко відрізнити автора від маріонетки; неможливо говорити чисту правду, не домішавши до неї трохи поетичної брехні.

А як же побудований цей роман? Дуже майстерно, так, щоб здавалось, ніби він взагалі ніяк не побудований. Виникає враження, що «Загибель всерйоз» — це намисто, яке виблискує окремими епізодами і відступами; здається, що це «колаж» на зразок — тих, які любив компонувати Пікассо, колаж житейських і літературних спогадів, випадково знайдених і випадково дібраних. Насправді це роман, який твердою ходою просувається до розв’язки, що нею є вбивство Антуана. Різноманітність дзеркал накреслює вісь дії. «Венеціанське дзеркало», «Дзеркало Брот», «Дзеркало, що обертається», «Розбите дзеркало» — такі назви розділів, які утворюють каркас книжки. Між ними прохоплюються відступи: відступ про роман як дзеркало, відступ про дзеркало як роман, листи до Папороті про те, що таке ревнощі, і, нарешті, три чудових оповідання, витягнутих з червоного портфеля Антуана: «Шепіт», «Карнавал» та «Едіп».

Золоте правило дотримане. Події викладено у заданому порядку, але це зовсім не помітно. Читач перескакує від Шекспіра до Гете, з Кіпра у Сезенгейм, від Струензе до Малібран[317]. Автор кидає його то у Москву, то у Відень, то у Страсбург, то в Ангулем, де він зустрічає тінь Бальзака серед більш ніж реальних інтервентів. Усе це фантастично, музично, людяно, піднесено. Роман? Поема? Есе? Любовне послання? Чи не все одно, якщо воно прекрасне.