Очерки теории искусства

Проблема реализма в искусстве

Если существенным содержанием истории искусства является история художественного сознания или, что то же, осознания реального мира, естественно, что в центр внимания советской теории искусства выдвигается проблема реализма, как такого художественного метода, который дает объективное отражение действительности.

Как мы видели, ленинская теория отражения учит нас видеть в искусстве прежде всего именно отражение жизни, оценивать искусство с точки зрения того, насколько художник глубоко и полно отражает в своих произведениях жизнь в ее существенных проявлениях.

В нашем практическом искусствоведческом обиходе мы очень часто говорим о реализме, правильно ухватывая элементарное содержание этого центрального понятия нашей науки. Мы называем реализмом всякое искусство, которое более или менее объективно, правдиво отражает жизнь, действительность. Такая формула — плод эмпирических наблюдений искусствоведа, встречающегося в своей работе с различными образцами реалистического искусства.

Мы всегда рассматриваем явления искусства прошлого под углом зрения их реалистичности. Ныне для исследователя стало элементарной научной необходимостью изучать те или иные художественные факты с точки зрения наличия в них реализма или хотя бы «реалистических элементов». Однако это еще не означает, что проблема реализма в истории искусства выяснена уже в полной мере. Здесь многое еще предстоит сделать, и предлагаемый очерк — опыт анализа лишь некоторых сторон этого вопроса. К сожалению, ссылки на реализм иногда и по сей день носят характер простых оговорок и не увязываются с общей исторической концепцией исследования. С другой стороны, остается широко распространенным и такой взгляд на реализм, при котором он выступает как одно из явлений истории искусств, равноправное с другими стилистическими явлениями. Так, история искусства XIX века рассматривается, говоря схематически, примерно в такой последовательности стилей: в начале века господствует классицизм, затем его сменяет романтизм, далее начинается период реализма, который уже вскоре сменяется импрессионизмом и т. д. В этой концепции реализм выступает в качестве одного из стилей, имеющих преходящее, так сказать, эпизодическое историческое значение. В самом деле. Если присмотреться к указанной концепции, реализм согласно ей рассматривается не как общая объективная закономерность истории искусств, а как один из ее более или менее кратковременных эпизодов. Это приводит и к неверным оценкам. Верно ли, в самом деле, считать Курбе крупнейшим мастером XIX века во Франции, мастером, наиболее последовательно реалистическим? Думается, такое безапелляционное утверждение было бы натяжкой. Ценность Женино далеко не исчерпывается тем, что он «предвосхищает» Курбе, а Домье во многом значительнее Курбе и притом не вопреки, а благодаря своим революционно-романтическим тенденциям.

Во всяком случае видеть в творчестве Курбе (при самой высокой его оценке) безусловную вершину развития искусства Франции XIX века — очевидное сужение и обеднение исторического процесса.

Было бы, на наш взгляд, ошибкой считать реализм одним из стилей истории искусств наряду с классицизмом, романтизмом и т. д. Согласно подобному взгляду реализм — стиль, который сегодня может существовать, а завтра — бесследно исчезнуть, сегодня он исторически закономерен, а завтра закономерно развитие романтизма или, скажем, барокко и т. д. Такого рода точка зрения, которая у нас в науке недавно была чрезвычайно распространена, да и сейчас еще имеет известное хождение, в сущности, исходит из формалистического представления о мировой истории искусства. В основе этой концепции лежит формалистическая теория стиля, в свое время внедрявшаяся в советское искусствознание вульгарными социологами.

Понятию стиля в формалистическом искусствоведении было отведено особое место, далеко выходящее за пределы естественных, если так можно выразиться, границ этого понятия.

Как известно, формализм развивал идею, что история искусства есть история стилей. Понятие стиля как совокупности, системы формальных приемов, приобрело в формалистическом искусствознании основополагающее значение. Все многообразие художественных явлений насильственно подгонялось под категорию определенного стиля с его крайне отвлеченными признаками. Когда ищут общих формальных признаков в ясном и вдумчивом искусстве Веласкеса и трагически сложном Рембрандта, ликующе-чувственном Рубенса и рационально-систематическом Пуссена, получается лишь несколько чисто формальных абстракций, составляющих, по мнению Вельфлина, стиль барокко. В этом схематическом понятии стиля стираются не только все индивидуальные особенности художественного произведения или личности мастера, но и, что важнее всего, идейно-художественное содержание любого явления искусства. Недаром Вельфлин мечтал об «истории искусства без имен», без художников, в которой конкретные мастера и индивидуальные явления исчезают в самых общих категориях формы, объединяющихся в понятие стиля. При этом схематизация оказывается настолько велика, понятия настолько абстрактны и пусты, что конкретная история искусства сводится к простому чередованию двух-трех «стилей». В различных формалистических концепциях эти стили определяются по-разному. Но сама тенденция к наибольшей абстрактности понятий говорит за себя достаточно красноречиво. Вся история искусств во всем ее многообразии и сложности оказывается уложенной в прокрустово ложе скудных стилистических категорий. Поскольку признаки этих «стилей» столь «всеобъемлющи», под них можно подогнать не только одновременные явления, но и явления, отдаленные друг от друга столетиями. «Конкретности» определений хватает, в конечном счете, на два, от силы три «стиля» для всей мировой истории искусств. Ригль всюду видит смену стиля «оптического» стилем «хаптическим» (осязательным). Кон-Винер рассматривает историю искусств как чередование «стилей» — конструктивного, деструктивного и декоративного. Вельфлин видит в истории искусств смену «Ренессанса» «барокко». Так, «барочным» оказывается не только барокко в собственном смысле слова, но и эллинизм, а в XIX веке — живопись романтиков в противоположность «ренессансности» классицизма. Таким образом, не говоря уже о том, что понятие стиля в таком смысле целиком снимает вопрос об отношении художника к действительности, оно попросту превращается в пустую абстракцию, за которой нет и не может быть никакого конкретного исторического содержания.

Для формалиста важно не то, что отражает художник в своих произведениях и с какой точки зрения судит он о действительности, и, стало быть, не объективное содержание искусства, а только система средств выражения, которая развивается якобы по своим имманентным законам. Отрывая, таким образом, искусство от действительности, формализм выступал с воинствующей проповедью идеалистического взгляда на искусство. В художественных «средствах выражения» формалисты видят не субъективное отражение объективных качеств самой реальной действительности, а только чисто субъективную систему «мыслить» о мире. В так называемых «формальных категориях» — цвете, пространстве, ритме и т. д. — формалистическое искусствознание усматривало поэтому не отражение объективных свойств реальных вещей, а чисто субъективные категории «видения».

Прямым выражением этой реакционной концепции формализма и явилась развитая им «теория стиля» как системы «видения». Поскольку с точки зрения формализма искусство — не отражение действительности, то выразительные средства его представляют самодовлеющий интерес. Сам «стиль» поэтому понимается как система приемов, отвечающих свойственному эпохе «способу мыслить». Описание признаков различных стилей составляло, в сущности, содержание формалистической искусствоведческой науки. Имманентная эволюция формы, изменение ее приводит согласно этой глубоко порочной концепции к смене одного стиля другим. Отсюда формалисты делали целый ряд выводов, направленных против реализма в искусстве, поскольку и самый реализм рассматривался ими как одна из возможных «формальных систем». Реализм с этой точки зрения — не объективное отражение действительности, а просто один из способов «мыслить мир», равноправный с любым другим субъективным способом. Так, например, формалисты, изучая воспроизведение пространства в европейской живописи, констатировали, что в средние века художники довольно последовательно пользовались так называемой «обратной перспективой», то есть изображали предметы в ракурсе не сужающимися, а расширяющимися вглубь. Искусство Возрождения, как известно, сделало очень много в изучении законов прямой перспективы, и мастера XV века начинают впервые правильно изображать предметы в пространстве. Для нас в этом факте — значительный прогресс в объективном отражении действительности, но для формалиста и «прямая» и «обратная» перспективы — равноправные, или, точнее, равно субъективные формы «пространственного мышления». Они просто входят в разные стилевые системы.

Используя старое понятие «стиль», реакционный формализм придал ему особое, специфическое значение, сообщив ему, как мы видели, значение определяющей категории мировой истории искусства. Чрезвычайно характерно, что первоначально термин «стиль» (а он употребляется еще с античных времен) имел значение чисто субъективное; стиль — это манера, индивидуальный почерк художника, способ художественно выражать свои мысли. Позднее, по мере развития академической доктрины, начиная с конца XVI века и особенно в классицистической эстетике XVIII века, понятие стиля приобретает значение некоей нормы, закона, так сказать, «стандарта» художественности, в соответствии с которым судят произведение искусства: соответствует ли оно «стилю» или не соответствует. В немецком искусствоведении даже сложился такой термин «stylgemass» — «стильно» — в смысле соответствия нормам стиля.

Однако все искусствоведческие теории, которые существовали до третьей четверти XIX века, никогда не придавали этому термину принципиального характера. Такой характер проблема стиля получила именно в конце XIX века, в период начавшегося упадка буржуазной культуры, в кругу в то время только еще слагавшегося формалистического искусствоведения. Именно тогда формалистическая теория стиля была разработана основателями формалистического искусствознания Вельфлином и Риглем. Разумеется, нельзя отрицать того, что искусство одной и той же эпохи, выросшее на основе одной и той же общественно-экономической действительности, несмотря иногда на диаметрально противоположное идейное содержание творчества отдельных художников, оказывается сходным в некоторых своих качествах или особенностях и притом, что важно подчеркнуть, не только формальных. В самом деле, искусству XVII века в целом свойственны не только глубинная, динамическая композиция или решительное развитие живописной светотеневой трактовки формы, но и склонность к изображению глубоких внутренних противоречий жизни. Сильный драматизм присущ «Снятию с креста» и Рубенса и Рембрандта, хотя это во многом идейно противоположные вещи. По сравнению с рафаэлевской «Диспутой» и «Пряхи» Веласкеса и «Блудный сын» Рембрандта покажутся не только ближе к повседневности, но и глубже в смысле отражения жизни в ее бесконечных изменениях. Есть сходство — и не только в сфере формальных приемов — между «Медным змием» Бруни и «Явлением Христа народу» А. Иванова. Их авторы тяготеют к монументальной синтетической картине с историко-героическим содержанием, хотя смысл обоих произведений крайне различен, если не противоположен.

Рембрандт. Снятие с креста.

Рубенс. Снятие с креста.

Рафаэль Санти. Диспута.

Рембрандт. Возвращение блудного сына.

Ф. Бруни. Медный змий.

А. Иванов. Явление Христа народу.

Эта общность обнаруживается с большей или меньшей четкостью в различные эпохи. Она исчезает там, где сосуществуют одновременно две различные общественные формации. Так, нет и не может быть ничего общего слова между советским искусством, выросшим на базе социализма, и худшим порождением разложившегося буржуазного порядка — современным зарубежным формализмом. Таким образом, не только в отношении формальных категорий, но и в отношении более глубоких моментов содержания искусства художественная культура каждого времени может отличаться известной общностью. Более того, сами формальные приемы имеют общность в меру общности жизненного содержания искусства. Так, динамика барочных композиций — результат стремления к драматическому изображению жизни. Как же возможно, что в искусстве антагонистических обществ, где искусство служит идейным оружием разных, нередко враждебных классов, где оно с разных социальных позиций борется с реальными общественными конфликтами, возникает такая несомненная общность, благодаря которой любой мало-мальски наметанный глаз без труда различит вещи XVI или XVII века, картины первой или второй половины XIX столетия, или даже произведения 70-х или 80-х годов?

Большую роль играет здесь, бесспорно, развитие мастерства, совокупности приемов, так сказать, общеупотребительных способов выражения. Но есть и другая причина.

На нее мы уже, в другой связи, указывали выше. Искусство есть отражение действительности. Наличие антагонистических классовых интересов не приводит и в самой общественной жизни к изоляции одного класса от другого. «Конечно, неверно, — указывает И. В. Сталин, — что ввиду наличия ожесточённой классовой борьбы общество якобы распалось на классы, не связанные больше друг с другом экономически в одном обществе». Для искусства этот важнейший факт имеет то следствие, что художественное отражение действительности, ведущееся с разных идейных позиций, есть при всем том, в конечном счете, попытка осмыслить (другой вопрос, какая именно!) одну и ту же социальную действительность. Касаткин и Сомов — художники идейно-противоположные, но их искусство равно порождено жизнью России начала XX века, ее коренными общественными проблемами. Конечно, прежде всего важно то, что Касаткин дал глубоко правдивое изображение русского рабочего класса, а Сомов бежал от ненавистной ему действительности в мир призраков дворянского прошлого. В этом смысле их искусство — ярчайший пример двух культур в русской национальной культуре. Но это не исключает того, что представители обеих культур должны прямо или косвенно иметь дело, в конечном счете, с одним и тем же предметом — с обществом своего времени. Эта общность социальной действительности, являющейся объектом искусства, и может в ряде случаев, хотя и не всегда и не обязательно, обусловить наличие общих типических черт художественной культуры данного времени. Художники эпохи барокко дают самые различные ответы на вопросы жизни, но они все так или иначе вынуждены обращаться к осознанию сложных конфликтов времени, чтобы, каждый по-своему, с ними бороться.

В этом, думается, реальное основание возникновения общих черт искусства эпохи. Эта общность (мы готовы обозначить ее термином «стиль») может быть объяснена конкретным историческим анализом: можно понять ее из рассмотрения искусства как формы осознания действительности. Но эта общность не имеет ничего общего с формалистической категорией «стиля».

В этом плане, как нам кажется, возможно разрабатывать марксистскую теорию стиля. В такой интерпретации общие черты искусства эпохи определяются не «формой выражения», не «способом мышления», а единством действительности, так или иначе отражаемой искусством данного времени. Такое «единство» искусства не только не снимает, но в ряде случаев, наоборот, предполагает разделение на противоположные художественные течения.

Если сейчас для нас ясна порочность формалистической теории стиля, то еще лет двадцать — двадцать пять назад она имела самое широкое хождение в советском искусствознании.

В советском искусствознании двадцатых — начала тридцатых годов были еще весьма сильны различные формалистические влияния, в частности, без надлежащей критики была принята и широко популяризировалась и указанная теория стиля. Когда во второй половине двадцатых годов и в тридцатых годах были подвергнуты решительной критике основные принципиальные установки формализма, понятие стиля не стало предметом критики, хотя, может быть, именно в этом понятии самые приемы и методы формалистического искусствознания оказываются наиболее отчетливыми в их воинствующе-идеалистической сущности.

Чтобы понять основные исходные принципы формалистической истории искусства, надо прежде всего выяснить коренной порок формализма, как метода, противоположного и в корне враждебного реализму. При этом надо с самого начала отказаться от широко распространенного заблуждения о том, будто основное в формализме заключается в особом, преимущественном внимании к вопросам формы в ущерб содержанию. Главный порок формализма коренится в его идеалистической гносеологической основе. Суть формализма в том, что он выдвигает тезис о принципиальной независимости искусства от жизни, утверждает, что искусство не отражает и не может отражать жизнь. Формализм противопоставляет искусство жизни, исходя из агностицизма. Так, один из ранних идеологов формализма Конрад Фидлер считал, что искусство не есть способ познания, отражения действительности, а средство создания «новой реальности», с помощью которой человек приводит в порядок «чудовищную массу опыта». Опираясь на реакционную неокантианскую философию, формалисты утверждали, что мир непознаваем и, стало быть, сознание человека, в том числе и его художественное сознание, есть нечто чисто субъективное, независимое от объективной реальности.

Отсюда и необузданный и притом, хочется сказать, принципиальный произвол художников-формалистов в воспроизведении действительности. Неважно, что видит художник, и видит ли он что-либо правильно. Пресловутый формалистический лозунг «я так вижу» скрывает за собою отрицание всякого объективного содержания искусства. Если я «вижу» лошадей синими, я имею право нагромоздить друг на друга кучу таких животных и назвать все это — «башня синих лошадей» (немецкий экспрессионист Ф. Марк), если я «вижу» человеческое лицо разложившимся на бессмысленные геометрические плоскости, я напишу «портрет» в духе французских кубистов. Уже Клод Моне, изображая в серии картин Руанский собор в разное время и при разной погоде, то розовым, то оливково-зеленым, то фиолетовым, то ярко-желтым, как бы убеждал зрителя, что у предметов нет объективно присущих им качеств; все дело в субъективном восприятии. Уродливое своеволие в искажении реального мира у формалистов обосновывается отрицанием способности искусства объективно познавать мир. Мир — непознаваем, мышление человека — только способ «систематизировать» хаос впечатлений. Если искусство для формалиста не имеет своей целью познание действительности, а создает, по выражению Фидлера, лишь «новую реальность», тогда оценка любого искусства должна сводиться только к установлению элементов этой «новой реальности», а эти элементы, поскольку они не имеют иного содержания, кроме самих себя, неизбежно оказываются формальными элементами. Если так, нельзя изучать содержание человеческого сознания, а можно характеризовать только его формы. Коль скоро искусство не имеет согласно идеалистической концепции формализма дела с действительностью, оно не имеет также в себе и жизненного содержания. Его явления отличаются друг от друга лишь способом мыслить, только субъективной «формой выражения». Стиль и есть определенный способ художественного мышления, есть форма мышления.

Таким образом, основной порок формализма раскрывается не в области техники искусства, а в сфере гносеологии. Базируясь на идеализме и агностицизме, он отрицает самую познаваемость действительности средствами искусства. И при этом теория стиля есть попытка фальсифицировать историю искусства с позиций формалистической реакции, поскольку формализм хочет представить развитие художественного творчества как чередование чисто субъективных «систем мышления».

Рассматривая историю мирового искусства как историю смены стилей, или, точнее, как историю простого чередования стилей, формализм снимает основной вопрос истории искусства — вопрос о познании искусством действительности — и сводит всю проблему лишь к изменению, эволюции формальных элементов «художественного мышления».

Если так рассматривать историю искусства, то тогда и реализм есть не что иное, как только определенный способ «художественно мыслить» (по терминологии Вельфлина). Формалистическое извращение понятия «реализм» сводится к выхолащиванию из него самого главного — правдивого отражения реальности. Для формалиста реализм — это определенная совокупность формальных элементов, с помощью которых художник «имитирует» формы чувственно воспринимаемой действительности. Формалист всегда охотно прибавляет к термину «реализм» прилагательное «наивный». Реализм согласно формалистической теории есть наивное следование восприятию «обычного» человеческого глаза. Поэтому с точки зрения формализма реализм может рассматриваться как один из способов художественного мышления или, что то же, как один из стилей мировой истории искусства, наряду и наравне со всеми другими стилями.

Утверждая, что реализм — «один из стилей» мировой истории искусства, формалисты придают другим стилям гораздо более важное значение и уже во всяком случае ставят реализм в одной плоскости с такими явлениями, как классицизм, романтизм, натурализм и т. д. Между тем, реализм и эти стили — явления и понятия разного порядка.

В реакционной буржуазной науке, особенно в последние десятилетия, реализм вызывает к себе особую ненависть. Умалить по возможности роль реализма реакционная буржуазная наука и ставит своей основной целью.

Один из воинствующих врагов реализма в искусстве, голландский историк культуры Хойзинга, чрезвычайно популярный в современной буржуазной науке, «властитель дум» реакционного искусствознания двадцатых-тридцатых годов нашего века, утверждал, например, что эпохи реализма в искусстве — это якобы эпизодические, случайные, «промежуточные периоды», лежащие будто бы между «великими эпохами» мистического искусства. По его мнению, периоды реализма — только времена «грехопадения» искусства, когда оно отказывается от своего «основного», по Хойзинге, предназначения — возвышаться над действительностью. Идеологический смысл такой дискредитации реализма абсолютно ясен: апологет формализма вполне логично со своей точки зрения выступает против объективного раскрытия действительности в искусстве.

Однако понятно, что и Хойзинге и всем тем, кто пытался фальсифицировать картину развития реализма в мировом искусстве, необходимо было так или иначе подтасовывать материал, извращая факты и толкуя их вкривь и вкось. Сводя все дело к внешней достоверности изображения, формалистическая теория «подтягивает» реализм к натурализму, отрицая за первым право и на заострение, преувеличение, гротеск и т. д. На этом основании производилась своеобразная «ревизия» истории искусства. Например, Хойзинга совершенно серьезно утверждал, что Шекспир и Сервантес — не реалисты, как не реалисты Брейгель и Рембрандт и т. д. Таким образом, сначала фальсифицируется понятие реализма, а потом на основе этого фальсифицированного понятия из круга реалистического искусства пытаются изъять все великое, что невозможно ни замолчать, ни отрицать. Именно поэтому реакционное буржуазное искусствоведение так настойчиво тщится доказать, что все великие художники прошлого были не реалистами или хотя бы «не совсем» реалистами.

Так, и русская формалистическая критика предреволюционного времени объявляла «мистиками» таких мастеров, как Федотов или Суриков.

Характерно, например, что современное буржуазное искусствознание считает реалистами только очень небольшой круг художников, причем, как правило, второстепенных мастеров. Все, что представляет собой сколько-нибудь крупное явление в мировой истории искусства, пытаются так или иначе представить как нереалистическое искусство. Самая грубая фальсификация истории искусства становится обыкновенным приемом этой «науки», которая в страхе перед реализмом старается и все прошлое размалевать под современное разложившееся искусство буржуазии.

С марксистско-ленинской точки зрения проблема реализма — не частная проблема мировой истории искусства, она упирается в главный тезис советской эстетики о том, что искусство является определенной формой отражения действительности.

Мы уже указывали выше, что исходной точкой марксистско-ленинской теории искусства должно быть основное гносеологическое положение — о познаваемости мира. Человеческое сознание, а стало быть, и художественное сознание в том числе, обладает способностью объективно отражать действительность. Отсюда понятно, что успехи искусства определяются, в конечном счете, мерой и глубиной освоения мира средствами искусства. Но это положение не надо понимать упрощенно.

История искусств — сложный процесс, где развитие объективно-реалистического познания действительности идет порой извилистым, спиралевидным путем. Периоды расцвета реализма сменяются периодами упадка. Каждая исторически новая ступень в развитии реализма, внося нечто новое, нередко утрачивает какие-то грани метода, свойственные более ранним периодам. Рисовать картину развития мировой художественной культуры как картину «плоского» прогресса, где нет никаких противоречий, значит итти по пути буржуазного позитивизма, а не марксистско-ленинской диалектики.

Борьба классов получает свое сложное отражение в общественном сознании, изобилующем вследствие существования эксплуататорских классов заблуждениями и преднамеренными извращениями истины. Вот почему действительное содержание истории общественного сознания — это процесс объективного познания мира человеком, процесс, совершающийся в борьбе против всех и всяческих форм идеализма, субъективизма и т.д. Именно в борьбе, зачастую очень напряженной и драматической, с подобными реакционными тенденциями и прокладывает себе дорогу объективно-правдивое художественное освоение мира.

Если с этой меркой подойти к истории мирового искусства, она должна предстать перед нами как история художественного познания мира, в которой постепенно, хотя и противоречиво, раскрываются все новые и новые стороны объективной действительности. Потому-то всю историю мирового искусства можно представить и должно изучать как историю художественного познания мира, то есть как историю становления, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями.

Нам кажется вполне закономерным провести здесь аналогию с другой формой общественного сознания — философией. Неверно рассматривать содержание истории философии, как смену, или, вернее, чередование различных систем и течений — материалистических, идеалистических, агностических и т. д. Такой подход страдает объективизмом, поскольку он не учитывает роста, развития действительных знаний о мире. А. А. Жданов охарактеризовал предмет истории философии следующим образом: «Научная история философии, следовательно, является историей зарождения, возникновения и развития научного материалистического мировоззрения и его законов. Поскольку материализм вырос и развился в борьбе с идеалистическими течениями, история философии есть также история борьбы материализма с идеализмом».

В истории искусств нас также должно интересовать ее положительное, объективное содержание, история правдивого, то есть реалистического отражения действительности. Однако поскольку развитие реализма совершается в истории искусств в борьбе против различных тенденций и направлений, знаменующих отрыв от действительности или по крайней мере одностороннее, искаженное отражение ее, история искусства есть также история борьбы реалистических тенденций с различными формами тенденций антиреалистических.

В классовом обществе, где существуют антагонистические общественные интересы, основной, прогрессивной реалистической линии развития искусства противостоит противоположная тенденция, порожденная стремлениями и потребностями враждебных прогрессу консервативных социальных сил.

Это, разумеется, не следует понимать механистически, так, что всех художников данной эпохи мы можем попросту распределить на реалистов и сторонников антиреалистических тенденций. В искусстве указанное противоречие выступает, по-видимому, в более сложных формах, чем в философии, которая представляет собой обобщенно-теоретическое осмысливание действительности и где поэтому более или менее отчетливо выясняется соответствующий ответ на основной философский вопрос — о примате бытия или сознания.

В искусстве в творчестве одного и того же художника могут крайне противоречиво сплетаться реалистические и антиреалистические тенденции. Ограниченные стороны искусства такого художника могут стеснить, а иногда и изуродовать реалистические его устремления. В каждом конкретном случае историку искусства необходимо вскрыть прогрессивную тенденцию в явлении, иными словами, его реалистическую сторону, проанализировав одновременно и то, что мешает ей раскрыться в полной мере, если дело идет о таком противоречивом явлении. С этой точки зрения нет особых трудностей в анализе искусства, допустим, Репина или Рембрандта. Гораздо сложнее дело обстоит, например, с готической скульптурой. В ней происходит напряженная борьба противоположных тенденций. Мы находим здесь прогрессивное стремление к изображению реального человека со всем богатством его субъективного мира, и вместе с тем христиански-средневековая сторона готического искусства нередко превращает эти передовые тенденции в свою противоположность — мистическую экзальтацию и необузданный субъективизм. Но как бы то ни было, а подлинный вклад каждого крупного мастера заключается в том, что его творчество, являясь новым шагом в художественном развитии человечества, входит в это развитие в меру отражения, освоения в нем каких-то сторон объективной действительности, то есть, в конечном счете, своей реалистической стороной. Ведь Андрея Рублева мы ценим не за то, что в его иконописи по вполне понятным историческим причинам отразились религиозные предрассудки эпохи, а за то, что в ней в исторически ограниченной форме получили выражение передовые идеи своего времени о людях, их красоте, их жизненном призвании. Это было реальное осмысление жизни в ее передовых для своего времени проявлениях. Без этого искусство Рублева неизбежно умерло бы для нас.

Во всяком случае, в условиях антагонистических классовых обществ всегда наличествуют противоположные тенденции, хотя, быть может, противоречиво себя обнаруживающие. Так, в русском искусстве XIX века живописи Александра Иванова противостоит искусство позднего Бруни, Репину противостоит Вениг, Сурикову — Бронников, Серову — Сомов. Антиреалистические тенденции в искусстве здесь постоянно и необходимо воспроизводятся, коль скоро существуют консервативные классы, заинтересованные в торможении прогресса общества.

Группа мастеров «Нового реализма» — Фужерон, Замбо, Мило и другие — пришла к поискам нового, правдивого художественного метода через осознание требований близкого народу искусства.

Таким образом, реализм — это не один из многих «стилей», существовавших в истории искусства наряду с другими; дело идет о раскрытии положительного объективного содержания истории мирового искусства.

Проблема реализма в искусстве — это проблема объективного отражения действительности. Реализм в той или иной исторической форме является основой всякого подлинного искусства. Вот почему — это проблема гораздо более широкая, нежели проблема какого-нибудь стиля. И вот почему история мирового искусства может быть рассмотрена как история противоречивого развития реалистического искусства. Процесс этот очень сложен. Как сказано выше, в условиях обществ, разделенных на антагонистические классы, неизбежно возникновение различных антиреалистических тенденций и направлений.

Уже в первобытном обществе рядом с изначально реалистическим способом художественного освоения мира, документированным палеолитическими росписями с их необыкновенной жизненной яркостью, появляются схематизированные, отвлеченные изображения, обусловленные слабостью практического господства первобытного человека над природой.

В дальнейшем с возникновением антагонистических обществ наличие классов, заинтересованных благодаря своему социальному положению в замаскировании истины, неизбежно порождает антиреалистические тенденции, временами причудливо переплетающиеся с объективно-реалистическими художественными тенденциями. Но какое бы значение в мировой истории искусства мы ни придавали антиреалистическим тенденциям, все же основной смысл развития мировой истории искусства, основное ее содержание должно рассматриваться как развитие именно реалистического, единственно объективного способа художественного познания действительности.

Вот почему необходимо отказаться от попыток определить реализм как совокупность формальных признаков, то есть как стиль, ибо определять его так — значит свести его с положения основного содержания истории искусства до уровня более или менее частного явления.

В классовых обществах, где имеет место определенный исторически конкретный социальный конфликт, возникновение антиреалистических тенденций постоянно связано с тем способом, с помощью которого господствующие эксплуататорские классы сознают этот конфликт и борются с ним. Когда возникает в обществе потребность в материальном перевороте, идеологи передового класса могут способствовать его совершению, и тогда они изображают мир реалистически, правдиво раскрывая сущность общественной жизни; но уходящие со сцены классы заинтересованы в обратном, и стремления их идеологов заключаются в том, чтобы затушевать конфликт, воспрепятствовать его революционному разрешению, для чего необходимо извращать действительность, скрывая ее подлинное содержание.

Так, в дворянском искусстве Франции XVIII века в период подготовки буржуазной революции в творчестве Буше и художников его круга отчетливо заметно стремление закрыть глаза на грозные противоречия действительности, создать мир образов, полных легкомысленной беспечности. И недаром этому миру так резко противостоит в этот период подготовки революции трезво-реалистическое искусство третьего сословия, преисполненное морального пафоса.

Однако вот что здесь важно подчеркнуть. В искусстве прошлого мы не знаем таких явлений, которые бы целиком были лишены каких бы то ни было элементов объективной правды. Если дворянская культура рококо была в основном, в главном антиреалистична, то причина этого кроется в положении самого класса дворянства накануне буржуазной революции. Идеологи старого порядка сознательно или бессознательно отворачивались от той правды, которая могла подорвать кровные интересы феодального строя. В противоположность Грезу, у Буше нет настоящего народа, нет передовых нравственных идеалов, нет утверждения права повседневности на эстетическое осмысление. Но все же искусство Буше содержит и какие-то реалистические грани, коль скоро это не противоречит коренным интересам того класса, за идеалы которого борются художники рококо.

Непосредственная поэзия наслаждения, хотя и в очень ограниченной форме, грациозное изящество мысли и чувства — все это имеет в основе реальную правду, и здесь секрет обаяния искусства рококо.

Только формализм — порождение эпохи, когда существование эксплуататорских классов перестает быть какой бы то ни было исторической необходимостью, — формализм, представляющий собой объективно отстаивание интересов реакционной империалистической буржуазии, не несет в себе никаких элементов объективно-правдивого отражения действительности. В нем все — последовательная пустота и ложь, уродство и цинизм. Здесь антиреалистические тенденции искусства прошлого как бы конденсируются в чудовищной последовательности и систематичности.

Обратимся теперь к дальнейшему анализу реализма. Реализм в истории искусств приобретает крайне различные формы. Реализмом мы называем — и вполне правомочно — явления, друг на друга крайне не похожие. Софокл и Шекспир, Сервантес и Толстой, Пушкин и Горький, Рембрандт и Рафаэль, Репин и Кипренский — достаточно выбрать наудачу любую группу имен, чтобы можно было сразу же почувствовать, какое бесконечное многообразие явлений мы определяем как реалистическое искусство.

Даже если мы возьмем какую-нибудь элементарную художественную задачу, мы обнаружим всю сложность вопроса. Что значит, например, реалистически изобразить человеческую фигуру? Реалистично обобщенно-пластическое изображение идеально гармонического юноши Дорифора у Поликлета и реалистично богатое трепетом юности, глубоко индивидуализированное тело донателловского Давида. Реалистичен сдержанно ясный облик Хвостовой у Кипренского и драматически взволнованный образ Стрепетовой у Репина.

Поликлет. Дорифор.

Донателло. Давид.

О. Кипренский. Портрет Д.Н. Хвостовой.

И. Репин. Портрет П.А. Стрепетовой.

Если мы будем рассматривать реализм как формальную категорию стиля, тогда вынести за скобки всех этих реальных исторических явлений реализма некую общую сумму признаков — вещь совершенно невозможная. Можно ли вывести формулу признаков реализма, которая бы равно подходила к Мирону, Джотто, Брейгелю, Рембрандту, Кипренскому, Федотову, Репину, Серову! Вынести за скобки какую-то группу формальных признаков так, чтобы она равно охватывала все эти художественные явления, — значит предложить абсолютно бессодержательную абстракцию. Отсюда ясно, что необходимо отчетливо различать определенные, исторически существовавшие формы реализма. Факт существования различных типов реалистического искусства должен быть положен в основу теории реализма. Античный реализм не похож в своих конкретных проявлениях на реализм Возрождения, а этот последний, в свою очередь, на реализм XIX века.

Конечно, в основе всякого реализма лежит умение правдиво отражать мир, прежде всего свою эпоху.

В этом вопросе есть две стороны дела. Художественный способ освоения мира каждой эпохи зависит, в конечном счете, от условий материальной жизни общества; с другой стороны, именно этим исторически обусловленным способом и познается в данное время сама историческая действительность. Наивная поэтичность античного искусства — результат неразвитости общественных антагонизмов и сравнительно низкого уровня развития производительных сил. Маркс указывал: «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы». Но, разумеется, осознание мира с помощью мифологии делает античное искусство способным отразить определенные стороны самой действительности, оставляя его глухим к другим, в частности (в эпоху классики) к противоположности классовых интересов свободных и рабов.

Задача, таким образом, состоит в изучении того, как в разных исторически обусловленных формах развивается реалистическое художественное мышление.

Механистичность вульгарной социологии заключалась, между прочим, в том, что ее представители не хотели и не могли понять, что реализм в искусстве — понятие историческое, что одно и то же понимание реализма нельзя прилагать к разным эпохам, что реализм принимает различные формы в соответствии с определенными историческими условиями, что старая форма реализма в определенное время оказывается отмирающей, чтобы уступить место новой его форме, и т. д.

Пушкинское творчество — одна из замечательных вершин реализма не только в русском, но и в мировом искусстве. Но и оно связано с определенной эпохой истории России. Образы Пушкина бессмертны именно потому, что они возникли на совершенно конкретной исторической и национальной почве. Именно поэтому во времена Некрасова простое механическое повторение форм и идей пушкинской поэзии не было бы уже дальнейшим развитием реализма. В области поэзии таким развитием было как раз творчество Некрасова, воспринявшее традиции пушкинской поэзии, но двинувшее их дальше в соответствии с новыми историческими задачами, в соответствии с новым периодом освободительного движения.

Поэтому рассмотрение истории искусства как истории развития реализма предполагает понимание исторической изменчивости самого понятия «реализм».

Вульгарные социологи обычно подходили к этому вопросу так: они понимали под реализмом только какую-то определенную форму реализма, существовавшую в прошлом, и ею меряли все остальные. Обычно таким эталоном, критерием реализма считался западноевропейский реализм XIX века. Например, нередко образцом реализма считался в литературе Золя, и все явления искусства расценивались в плане их реалистичности по тому, в какой мере они похожи на Золя. Не будем говорить о том, что Золя — это отнюдь не «вершина реализма» даже в пределах XIX века, что в его творчестве очень отчетливо обнаружились натуралистические тенденции. Принципы реализма в западноевропейской литературе критического реализма XIX века выразились наиболее отчетливо в творчестве Бальзака. На это указывал Энгельс. Но если взять даже Бальзака за критерий реализма и примерять к его творчеству все развитие реализма, то и из этого не выйдет ничего удовлетворительного. Если сравнивать с романами Бальзака, например, «Илиаду», античную поэму придется объявить образцом антиреалистического искусства. То же получится, если сравнить, допустим, с Курбе Леонардо да Винчи или Рембрандта.

На подобных сопоставлениях можно убедиться, насколько необходим исторический критерий в подходе к анализу реалистического искусства, поскольку самое понятие реализма — развивающееся понятие.

Задача научной истории искусства заключается в том, чтобы изложить историю искусства, прослеживая различные исторические этапы, развитие реалистического метода, от первых его начатков в первобытном обществе, кончая искусством социалистического реализма. И это последнее, кстати сказать, обязательно, ибо всякое рассмотрение истории искусства будет правильным только при условии, если мы будем изучать явления в перспективе развития, приводящего, в конечном счете, к формированию метода социалистического реализма.

Таким образом, вопрос об истории искусства как истории развития реализма в его борьбе с антиреалистическими тенденциями — это вопрос об изучении конкретных исторических форм развития реалистического искусства, а эти конкретные исторические формы определенно соответствуют этапам развития самого человеческого общества.

Теперь мы должны обратиться к анализу некоторых характерных особенностей развития реалистического искусства в прошлом, с тем чтобы попытаться выяснить здесь некоторые его закономерности.

Отметим прежде всего одну весьма важную черту.

Любая форма реализма, которая существовала в предшествующей истории искусства, обладала известным своеобразием отношения к действительности, приводившим к тому, что какая-то сторона жизни раскрывалась относительно полно и глубоко, другая, наоборот, оставалась в тени. Искусство Высокого Возрождения в Италии сильно прежде всего в передаче ярких, мощных характеров, прекрасных в своей цельности. Но внутренняя противоречивость характера начинает проникать в искусство лишь в самом конце развития Возрождения. Напротив того, противоречивость человеческого образа широко и полно разрабатывается мастерами XVII столетия, прежде всего Веласкесом и Рембрандтом.

Задача историка искусства как раз и заключается в том, чтобы на основе изучения природы искусства, обусловленной социальным характером каждой эпохи, раскрывать качественные особенности данного реалистического направления во всем его историческом своеобразии.

Исходить из отвлеченного понятия реалистичности — значит не учитывать того, что всякий реализм есть объективное познание реальной действительности, то есть прежде всего социальной действительности данной эпохи, которая является предметом для художника, и что в реалистическом искусстве всегда в большей или меньшей степени раскрывается существенное содержание данного общественного строя.

Так, сущность античного общества полнейшим образом выразилась в греческой мифологии, художественно обработанной великими драматургами и ваятелями. Так, в противоположность этому, сущность отношений между людьми при капитализме многообразно и богато отразилась в романе XIX века и т. д.

Классики марксизма-ленинизма дали ряд образцов характеристики различных типов реалистического искусства. Таков замечательный марксовский анализ античного реализма во «Введении» к работе «К критике политической экономии». Таковы известные замечания Маркса и Энгельса об искусстве Возрождения. «Люди того времени не стали еще рабами разделения труда...» — говорит Энгельс, подчеркивая основу многогранного, яркого искусства этой эпохи с ее полнотой и силой характера.

Своеобразие реалистических тенденций в искусстве революционного классицизма, в частности у Давида, становится ясным в свете глубокой характеристики Маркса: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Но то, что в классицизме Давида была здоровая реалистическая основа, в противоположность, скажем, реакционному неоклассицизму Пювис де Шаванна, раскрывается в свете последующих мыслей Маркса. Маркс подчеркивал, что в революционную эпоху «заклинание мертвых служило для возвеличения новой борьбы, а не для пародирования старой, служило для того, чтобы преувеличить значение данной задачи в фантазии», тогда как в эпоху реакции — во время Второй империи — это «заклинание мертвых» служило не для разрешения жизненной задачи, а «для того, чтобы увильнуть от ее разрешения на практике». В. И. Ленин дал замечательный анализ характера толстовского реализма, анализ, позволяющий осветить многие существеннейшие стороны реализма в буржуазном обществе вообще. Ленин показывает силу Толстого, его «...самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок», он подчеркивает, что Толстой «...горячий протестант, страстный обличитель, великий критик». Эти черты критики, разоблачения социальных пороков свойственны лучшим проявлениям реализма XIX века, поскольку реалистическое искусство оказывается неизбежно враждебным капитализму как социальному строю.

Таким образом, задача заключается в том, чтобы, изучая историю мирового искусства, суметь понять и раскрыть бесконечное многообразие исторически существовавших форм реализма, обусловленное историческим многообразием самого общественного развития, являющегося предметом искусства.

Реалистическое искусство есть объективное отражение той исторической борьбы, активным участником которой является и само художественное сознание.

Поэтому разница между рембрандтовским реализмом и реализмом Репина — не только и не столько разница в личной манере воспроизводить натуру, сколько прежде всего различие форм, способов познания различной исторической действительности, различие способов разрешения определенных социальных проблем, выдвигаемых перед художником жизнью.

Таким образом, история реалистического искусства есть история многообразия исторически существовавших форм реализма. Она дает нам очень противоречивую картину развития то одной, то другой стороны реалистического метода, и абсолютным критерием здесь не может служить ни одна из исторически существовавших форм реализма, не может потому, что для различных исторических эпох не может быть единой нормы реализма.

Мы уже указывали на неправомочность считать «нормой» реализма, пригодной для всех эпох и стран, реализм XIX века, хотя это столетие, как увидим ниже, принесло колоссальный прогресс реалистического художественного метода. Тем не менее считать реализм XIX века эталоном для всего предшествующего развития реализма — значит отступать от принципа историзма.

Демократический реализм XIX века во многих отношениях представляет собой высшую форму реализма прошлого. Он является замечательным вкладом в сокровищницу мирового искусства, новым словом в художественном развитии человечества. Реализм XIX века раскрыл такие стороны и грани действительности, которые были недоступны ни одной предшествующей эпохе. Никогда прежде не было такого всестороннего анализа социальных противоречий, такой полноты охвата явлений общественной и частной жизни, никогда в предшествующее время художник не обладал такой мерой «независимой от мифологии фантазии». Но полнота и последовательность этого реализма не дают нам еще права считать его единственной формой реализма.

И если мы справедливо считаем реализм XIX столетия высшим этапом развития реализма в смысле общего хода предшествующей нашей эпохе истории искусств, то это совсем не значит, что эта форма реализма совершеннее всех предыдущих, «выше» их эстетически. Маркс указывал на порочность буржуазно-позитивистского понимания художественного прогресса.

Репин бесспорно превосходит и по своему историческому значению и по глубине охвата действительности, скажем, Шардена. Но это не дает нам еще основания считать в Шардене реалистичным лишь то, что сближает его с Репиным. Здесь перед нами две различные исторические формы реализма, каждая из которых требует своих критериев оценки.

Более того, самая сложность и, если можно так сказать, богатство реалистического отношения к миру у мастеров XIX века делает особенно неправомерным рассмотрение остальных форм реализма с точки зрения реализма XIX века; с этой точки зрения нам пришлось бы признать античную классику лишь зародышем реализма, в то время как сравнение с XIX веком позволяет нам констатировать лишь наивную форму этого реализма, обладающую к тому же поэтической цельностью и ясностью отношения к миру, которую исторически необходимо утратили мастера эпохи капитализма.

Каждая из исторических форм реализма прошлого дает нечто новое по сравнению с предшествующими этапами развития, обогащает художественную культуру, но каждая из них обладает своим особым историческим содержанием, которое невозможно отождествить с историческим содержанием искусства других эпох.

Это мы видим, обращаясь уже к самой заре развития человеческой художественной культуры, к культуре первобытного общества. Там в очень наглядных формах можно проследить, что история искусства возникает, собственно, как истерия реалистического искусства и что самый рост, развитие, прогресс художественной культуры осуществляются как рост, развитие, прогресс художественного освоения мира, все более разнообразного и глубокого познания окружающей действительности.

Очень поучительно, что наиболее древние памятники искусства, которые нам вообще известны, отличаются наибольшей в пределах первобытного общества реалистичностью. Буржуазная наука нередко пыталась использовать материал первобытной художественной культуры для доказательства того, что человеку якобы искони присуще символическое, отвлеченное от реальной действительности художественное мышление. Указывали, в частности, на большое развитие в первобытном искусстве орнамента, отвлеченного, не связанного непосредственно по крайней мере с какими бы то ни было формами природы, орнамента, состоящего из сложного переплетения разнообразных геометрических линий.

Но все эти утверждения представляют собой более или менее сознательную фальсификацию, так как древнейший этап развития искусства, падающий на период так называемого верхнего палеолита, дает картину очень яркого, реалистического, близкого к действительности творчества. Изображения животных на стенах пещер поражают необыкновенной наблюдательностью, исключительной меткостью в воспроизведении фигуры животного, его движения, повадок.

Само собой разумеется, что самый круг явлений, охватываемый первобытным художником, очень узок. Это почти исключительно животные — предмет его охотничьих вожделений — и человеческие фигурки, самым грубым образом обозначающие формы тела. Нельзя забывать, что первобытное искусство при всей его яркости и жизненной убедительности отмечено крайней ограниченностью кругозора. Это естественно для того общества, где самый масштаб реального освоения мира в практике общественного человека был весьма невелик. Поэтому огромное количество явлений природы и общественной жизни, которые искусство начинает осваивать лишь впоследствии, здесь лежит еще вне пределов художественного осознания мира.

Правда, по мере развития первобытного общества мы наблюдаем один очень интересный процесс. Развитие идет, по-видимому, не от меньшего реализма к большему, а наоборот, — постепенно изображения становятся все более схематичными.

Никогда впоследствии на протяжении истории первобытно-общинного строя, ни в период нового каменного века, ни в период обработки металлов мы не найдем такой реалистической яркости изображения, какая имела место в эпоху палеолита.

В эпоху неолита перед нами первый в истории мирового искусства случай, когда противоречивость самого общественного развития приводит к возникновению антиреалистических тенденций. Откуда они берутся — нетрудно выяснить. По мере того как в связи с развитием общественной практики все более и более широкий круг явлений входит в поле зрения первобытного человека, появляется необходимость не только фиксировать отдельные объекты, но и сопоставлять, обобщать, пытаться разгадывать более глубокую сущность явлений. Но каков может быть уровень и характер обобщений в обществе, в котором реальный уровень освоения мира, как уже указывалось, все еще чрезвычайно низок? Поэтому, хотя здесь нет еще эксплуатации человека человеком и, стало быть, корыстные интересы господствующего класса еще не могут создавать предпосылки для антиреалистических тенденций, слабость в реальном овладении миром обуславливает то, что искусство приходит к обработке материала действительности с помощью отвлеченной от конкретных предметов фантазии. Эта фантазия необходима и для любого действительно объективного обобщения, но в силу указанных причин творческая фантазия первобытного человека рождает и массу ложных представлений. Так возникает искусство, в котором причудливейшим образом сочетается самое реальное осознание действительности, объективное отражение мира с самой широкой мифологической фантазией.

Если мы обратимся к фольклору первобытных народов, то увидим крайне характерную, бросающуюся в глаза двойственность. С одной стороны, во всяком первобытном фольклоре (и это — важнейшая, коренная особенность народного творчества и впоследствии) мы всегда найдем необычайно яркую реалистичность, составляющую его основу. Таковы любые народные сказки, таковы узоры на тканях или украшения, ритуальная утварь или театрализованные танцы — всюду и везде нас встретят живые, крепко связанные с действительностью, с жизнью народа образы. Но вместе с тем в самом этом «мифологическом реализме» налицо фантастичность образов и форм, самая причудливость которых — результат наивно-поэтического способа освоения мира. Поэтическая обработка материала действительности здесь всегда насыщена наивной гиперболизацией, смешением реального и фантастического, иногда кажущейся произвольностью в комбинации впечатлений.

Ярчайшие примеры дает древнее скифское искусство. В напряженной ярости фантастических чудовищ, грызущих свою жертву, с необыкновенной убедительностью фиксируется не только длительный опыт охотника. Выразительная жизненность этих сказочных образов дает наивное, но по-своему глубокое осознание жизни природы как силы еще чуждой, но уже ведомой мудрому опытом человеку. Эти образы недаром носят колдовской характер, и недаром колоссальная сила реалистического восприятия неотрывна здесь от смутной, необузданной, действительно еще варварской фантазии.

А. М. Горький, очень глубоко и тонко анализируя эту сторону раннего народного творчества, в свое время указывал на источники его фантастичности. Дело в том, что в наивном мифологическом реализме отражается и сама реальная практика общества того времени и вместе с тем то, что Горький называл мечтой народа.

Горький анализировал в этом плане ряд образов русского фольклора очень давнего происхождения, в частности ковер-самолет русской сказки. Само собой разумеется, в этом ковре-самолете нет ни на йоту реальной правды, отражающей практику жизни того времени, хотя все, что происходит с этим ковром-самолетом, непосредственно не только связано с жизнью, но и является прямым отражением человеческих отношений той эпохи. Но в поэтической мечте-фантазии уже живет пробудившееся в реальной борьбе с природой упрямое стремление господствовать над миром. Фантазия смело опережает практику, в которой человек не обладает еще реальными возможностями такого овладения миром. Так совершается обработка природы в художественной фантазии.

Подчеркнем еще один важнейший момент. И реальная основа фольклора и его безудержная фантастичность — плоть от плоти и кость от кости уклада жизни и интересов самого трудящегося народа. Рассказы о герое, очищающем землю от всякой нечисти с помощью своей гигантской силы, с помощью чудесных орудий, носят конкретный, связанный с жизнью и борьбой народа характер. Но это — не простое отражение реальных отношений, сюда вплетена и поэтическая мечта, с помощью которой народ стремится предвосхитить в фантазии будущие свои возможности.

Очень поучительно с этой точки зрения, что в мире народного творчества, сформировавшегося еще до возникновения классов, нет ни одного сколько-нибудь существенного образа, который бы подчеркивал неравенство между людьми, угнетение человека человеком. Впоследствии, в эпоху сложения классов, в эпоху становления феодализма фольклор приобрел очень много таких черт, но в доклассовом еще по происхождению народном творчестве нас встречает герой, который служит народу, для него совершая свои величайшие подвиги. Таковы афинянин Тезей и карачаровский мужик Илья Муромец, которого позднейший исторический опыт народа заставил, хоть и с неохотой, служить князю, таков Сигурд Старшей Эдды и Давид из Сасуна, герои и благодетели своих народов.

В этом, кстати сказать, принципиальная разница между фольклором в собственном смысле слова народным и фольклором феодальным, фольклором, в котором появляется прославление господства и подчинения, а главную роль начинают приобретать типично феодальные герои, которые торжествуют над своими врагами и пафос которых — порабощение.

В противоположность этому феодальному фольклору народное творчество на протяжении столетий и тысячелетий сохраняет свою жизненную силу и реалистические основы. Основным пафосом этого искусства, его жизненным смыслом, его высшей поэзией является поэзия служения народу.

Но пока неизбежно еще, что эти глубоко реалистические образы необходимо облекаются в фантастическую форму.

Если мы проследим дальнейшую судьбу этого «мифологического реализма», как мы позволим себе его именовать, то увидим, что он будет развиваться в двух различных направлениях, в зависимости от того, в каких социально-исторических условиях это происходит.

С одной стороны, этот «мифологический реализм» становится почвой, основой античного искусства, искусства, развивающегося в условиях рабовладельческого общества, с другой стороны, подобный же поэтический мир фольклора оказывается исходным пунктом формирования искусства раннего феодального общества.

Отметим некоторые характерные особенности обоих этих путей развития «мифологического реализма».

Античное общество характеризуется замечательным расцветом искусства. Всякому прекрасно известно, в какой мере идеи, образы, формы, традиции античного искусства продолжали на протяжении столетий и тысячелетий жить как одно из самых замечательных достижений человеческой культуры. Достаточно вспомнить античную трагедию Эсхила и Софокла, комедию Аристофана, лирику Алкея и Архилоха, скульптуры Фидия, Поликлета, Лисиппа, чтобы представить себе, какие огромные художественные сокровища были созданы в эпоху античности. При этом все колоссальные достижения античного искусства возникли на базе мифологического по характеру реализма, корни и источники которого лежат еще в доклассовом обществе. В самом деле, и античная трагедия вместе с театром, и античная поэзия, и античная пластика — все эти виды искусства теснейшим образом связаны с мифологией, составлявшей, по словам Маркса, почву и арсенал искусства древности.

Образы, замечательные по целостной ясности раскрытия человека, которые даны античными скульпторами или античными трагиками, образы высокого благородства, героизма, большой возвышенности и красоты — эти образы в жизненном своем содержании глубоко реалистичны. О человеческом величии и мудрости повествовал «делатель богов» Фидий, создавая свою прославленную Афину-Деву. Живым патриотическим пафосом дышат сказочные образы героев-лапифов, поражающих грубых кентавров под покровительством Аполлона на фронтоне Олимпийского храма. История гражданских установлений древних Афин составляет реальную основу обработанного Эсхилом сказания о преследующих матереубийцу Ореста Эринниях. Во всех этих и тысячах иных случаев реальная жизнь разъясняется мудростью народного мифа, через нее становится предметом художественного осмысления.

Это, конечно, не означает, что античное искусство вообще не знало прямых и непосредственных изображений реальных людей и реальных отношений между людьми. Их немало, в частности, в вазописи. Это значит только, что реальные отношения людей представали для человека античности в органической связи со всем миром поэтических сказаний мифологии, в которой фиксировался реальный общественный опыт народа, накоплялась его вековая мудрость.

Но мы не должны забывать того, что вся античная культура выросла на почве эксплуатации человека человеком. Развитие античного искусства, науки, поэзии и т. д. оказалось возможным лишь на базе самой жестокой, самой бесчеловечной эксплуатации рабского труда. Это обстоятельство, как мы указывали, явилось источником внутренних противоречий и всего античного общества, и в частности античного искусства. Но тогда, в условиях низкого уровня развития производительных сил, это был единственный путь, ибо, возложив на плечи рабов основное бремя материального производства, господствующий класс получил возможность развития разнообразных человеческих способностей. Лишив рабов человеческого развития, античное общество дало возможность развития человеческих способностей, в том числе и художественных способностей, максимально широкому кругу представителей общины свободных.

Таковы реальные источники расцвета искусства в античности, за этим скрывается очень важная сторона дела. Она заключается в том, что в классическом греческом искусстве появляются идеи и мотивы, глубоко отличные от тех, что определяли мифологическое искусство первобытного общества.

Ранний этап развития античной мифологии, тот этап, который связан с еще доклассовым обществом, дал величайшие образцы пафоса служения народу. Мифы о Прометее и Геракле — это были мифы о людях, которые делали для народа величайшие блага. Материал этой ранней мифологии, конечно, вошел и в последующее античное творчество, но сюда присоединились и иные мотивы. Если в первобытной мифологии всегда живет, пусть очень наивная, но очень твердая вера в чудесные силы, могущие притти на помощь человеку, когда это необходимо, то античное искусство, осмысливая основное противоречие античного общества, приходит к трагической мысли о том, что самым лучшим человеческим стремлениям кладется некий предел.

Противоречия, антагонизмы общественного развития осознавались античными мыслителями и художниками, но осознавались опять-таки в мифологической форме. Стихия социальной эволюции была осознана как господствующая над человеком неумолимая сила судьбы, рока, а идеалом человеческого «блаженства» стал считаться гармонический покой, отсутствие желаний и стремлений, «божественная атараксия».

И это очень ярко сказалось в трагедии. Ее главная тема — трагический рок, который ставит необоримые преграды самым могучим и самым благородным человеческим дерзаниям. У Софокла в «Антигоне» гимн величию человека, его творческим возможностям — «много в природе дивных сил, но сильней человека нет...» — кончается суровым выводом, что и человек должен покориться слепой силе рока, который обрекает людей смерти.

Греческая классика V века дала нам непревзойденные образцы гармонически ясного и наивно-поэтического изображения мира. У Мирона, Фидия, Поликлета человек впервые является во всем своем собственно человеческом достоинстве. Такая вера в красоту и совершенство человека наивна, но поистине возвышенна и возвышающа. Греческие художники показали человека венцом творения, обожествили его в своем искусстве. Впрочем, уже Скопас ввел в скульптуру страсть, но показательно, что эта страсть — главным образом страдание, нарушающее счастье гармонически ясного бытия. И не в изображении реальных противоречий жизни следует искать вершин античного изобразительного искусства. Дело в том, что в реальном, во плоти и крови, образе земного человека греки раскрыли великую нравственную силу, то, что они сами называли этосом. Мощь и непререкаемая ясность, с которой удалось классическим скульпторам Греции этого достичь, как раз и сделали античную классику предметом мечтаний всех классицистов последующих эпох. В подражании античной гармонии видели они способ преодолеть противоречия своей социальной действительности. Но то, что в Греции было естественно, то, что там было новым словом реализма, впоследствии становилось часто абстрактной догмой.

Не следует думать, что гармонический идеал античного искусства, поскольку он как бы стоит над реальным историческим конфликтом между рабовладельцем и рабом, есть отказ от реализма. Реалистичность античного классического искусства раскрывается в той сфере, где великие мастера древности сумели впервые в истории понять и показать подлинно человеческое в человеке. Эти мастера создали глубоко правдивые образы человеческого благородства и доблести, пластической красоты и гармонической свободы, реально существовавшей в общине свободных граждан.

Основное противоречие рабовладельческого общества вскрывается в самом ходе истории. Эпоха эллинизма дала ряд образов, неведомых классике; вспомним статуи точильщика, рыбака, старухи и т. д. Но обогащение искусства изображением сложного, пестрого мира, где красота и безобразие существуют рядом и где разыгрываются сложные социальные драмы, привело к тому, что свободный классический идеал потерял свою естественность и правдивость. То, что художники обратились к изображению противоречивой и многообразной жизни, было значительным прогрессом, но светлая гармония классики должна была, естественно, утратить свое безраздельное господство.

Вот почему классическое античное искусство, создавая величайшие образцы реализма, создавая замечательные памятники человеческой красоте, человеческому благородству, вместе с тем оказалось бессильным раскрыть реальный смысл социальной жизни человека непосредственно. Оно сделало это в формах, которые обусловлены конкретными историческими условиями. Наивная мифологичность античного искусства — одновременно и источник его могучей поэтический силы и граница проникновения в глубины общественных конфликтов. Обратимся теперь ко второму пути, по которому пошло дальнейшее развитие мифологического реализма, родившегося в первобытно-общинном строе, и посмотрим, что произошло с ним в раннем феодальном обществе.

И здесь ведущую, решающую роль играет мифологическая традиция народного творчества, первоначально связанная с языческими верованиями различных племен, а затем и с христианством, впитавшим в себя огромное количество народных представлений и мифов. Это, разумеется, не снимает того, что в конкретных условиях формирования средневекового искусства в Европе античное наследие играло огромную роль. Но то, что прежде было народным поэтическим восприятием мира, ныне стало большой культурной традицией. Мифология средневековья непосредственно имела иные источники (впрочем, отчасти также антично-мифологические). Искусство, которое мы обычно именуем средневековым, очень различно у различных народов. Момент национальной индивидуальности, как называл его Белинский, в этот период никогда нельзя сбрасывать со счетов: средневековое искусство Китая, например, не похоже на средневековое искусство Франции, средневековое искусство Руси отличается от средневекового искусства Англии и т. д. Это обстоятельство очень важно, хотя оно, разумеется, не снимает наличия общих закономерностей развития искусства в условиях раннефеодальных обществ. Раннесредневековое искусство в большей своей части является религиозным, церковным по форме, символическим, абстрактным, отвлеченным по характеру. Художники в основном обслуживают церковь — христианскую, мусульманскую, буддийскую и т. д. Конечно, есть в это время и светское, внецерковное искусство. Просто сбросить его со счетов абсолютно невозможно. Но в средние века при всем том доминирует искусство религиозное. Можно ли отсюда сделать вывод об антиреалистическом характере этого искусства в целом?

Бесспорно, что самая структура феодального общества, его социальный характер не давали тех возможностей для развития искусства вообще, а в том числе и реалистического искусства, какие давало общество античное. Феодальные отношения господства и подчинения, всестороннее порабощение крестьянина и ремесленника, необходимость постоянного идеологического давления на угнетенные классы — все это привело к тому, что в феодальном искусстве очень большое значение приобретает пропаганда покорности человека богу и господину, распространение религиозных идей и представлений, воспитывающих в человеке раба, что и приводит к расцвету аскетических, условных, отвлеченных форм. Все это — бесспорные факты, и с этой точки зрения раннее средневековое общество во многом неблагоприятно для развития реализма в целом ряде отраслей искусства.

Но вместе с тем, особенно в тех искусствах, которые были наименее тесно связаны с догматикой господствующей религии, освещавшей и санкционировавшей феодальный гнет, достаточно полно и ярко выражает себя живая струя мифологического по характеру реализма, хотя, конечно, совсем не похожего на античный.

Правильной оценке средневекового искусства мешает, кроме всего прочего, и то, что впоследствии было уничтожено большое количество произведений искусства, целиком или отчасти независимых от господствующей церкви, имевших потому наиболее отчетливо выраженный народный характер. Поэтому, когда мы обращаемся, например, к искусству древней Руси, мы должны всегда помнить, что круг памятников, которыми мы располагаем, довольно тенденциозно «отредактирован» господствующими классами. Характерно, что «Слово о полку Игореве», замечательный памятник не только древнерусской культуры, но и искусства всех народов, дошел до нас только в одном рукописном тексте. В этом факте можно видеть, в какой мере господствующие классы, заинтересованные прежде всего в церковном искусстве, относились пренебрежительно к тому, что составляло подлинные вершины искусства древней Руси.

Архитектура древней Руси представлена для нас на девять десятых церквами. Эти церкви — величайшие документы художественного гения русского народа, но насколько богаче и шире осмыслили бы мы древнерусское зодчество, если бы видели эти церковные здания в окружении многообразных светских построек, которые почти совершенно исчезли.

Все живое и настоящее в средневековом искусстве прежде всего питается народным поэтическим отношением к миру с его крепкой реалистической основой.

Задача историка средневекового искусства заключается в том, чтобы в сохранившихся памятниках церковного искусства разглядеть за господствующей церковной идеологией живой и могущественный источник реалистического народного творчества, хотя в ту пору по-прежнему мифологического по своему характеру.

Совершенно неверно и теоретически неправомочно представление о средневековом искусстве как о периоде якобы абсолютного господства антиреалистической условности. Мы знаем, что официальная религиозность средневековья, будь то религиозность христианская, мусульманская или какая-либо иная, тормозила живое проникновение искусства во все богатство реальных человеческих отношений. Господствующие феодальные религиозные системы в этом отношении противоположны религии классической античности, почему они и враждебны реализму в искусстве. Но и в этой, иногда уродливой форме средневековый художник нередко умел глубоко и правдиво отразить окружающую его действительность.

При этом хотелось бы подчеркнуть, что речь идет отнюдь не только об искусстве, связанном со старыми дофеодальными, языческими традициями. Их значение огромно, ибо эти старые верования и поэтические представления противостояли господствующей феодальной идеологии. Но не только здесь надо видеть мифологическую основу средневекового искусства.

Средневековое христианство, не как доктрина, а как реальное бытовое явление, — целая мифологическая система, и в ее художественном выражении так же, как и в образах языческих верований, много непосредственной связи с жизнью, с идеалами и стремлениями народных масс. Не только сказочная фантастика Черниговского рога, но и величественное милосердие защитницы — «Нерушимой стены» в киевской Софии, не только причудливое узорочье и живая пестрота бытовых фигур новгородского книжного орнамента, но и ликующая страстность волотовских фресок или высокая моральная чистота рублевских ангелов воплощают в мифологической форме, характерной для эпохи, глубокие стремления народа, его жизненный опыт и жизненную мудрость. В древней Руси говорили о красивом человеке, что он «аки на иконе писан». Так, сами современники видели в прекрасных образах иконописи некое отражение жизни, а совсем не «божественный архетип», как это утверждали эстетические теории византийских богословов.

Мозаика Софийского собора в Киеве "Богоматерь Оранта - Нерушимая стена".

Как же прорывались в условное церковное искусство эти живые черты? Это понятно. Материальной экспроприации народных масс в средние века сопутствовала и их духовная экспроприация. Народная фантазия, народное поэтическое отношение к миру, жившее в средневековом искусстве, так или иначе приспосабливались господствующими классами к своим нуждам. Анализируя формы давления господствующего класса на народное творчество, мы должны вместе с тем прослеживать живой источник, подлинную сущность средневекового искусства. Народный эстетический идеал как бы «присваивался» церковью и, конечно, уродовался при этом. И все же в образах средневекового мифологического искусства мы всегда можем открыть его жизненные народные источники.

Поэтические представления о героической доблести идеального воина ярчайшим образом выразились в иконах святых воинов, например в известной иконе Георгия со змеем из Новгорода XV века. Это совсем не византийский святой, а былинный удалец, родной брат Вольги Святославича или Добрыни.

Новгородская икона "Чудо Георгия о змие".

Итак, и античное искусство и искусство раннего средневековья, хотя и по-разному, остаются на почве мифологического художественного творчества. Вследствие этого искусство при всем своем совершенстве, при всех своих замечательных достижениях остается наивным, отражая ранние стадии развития человеческой культуры.

Можно было бы сказать, не рискуя набросить тем самым тень на эти ранние формы реалистического творчества, что здесь мы имеем дело с наивным реализмом, поскольку творческая фантазия общественного человека здесь неотделима от мифологии.

Совершенно естественно, что по мере дальнейшего развития человечества, по мере того, как появляются все новые и новые успехи в реальном овладении силами природы, по мере того, как развивались новые формы общественных отношений, эта наивная поэзия мифологического реализма должна была уступить место новым формам реалистического искусства, формам, во многом гораздо более сложным и по-своему богатым и содержательным.

Последующая история реалистического искусства представляет собой картину очень сложную и противоречивую. Прежде всего хотелось бы отметить, что сама эта сложность и противоречивость являются характерной особенностью позднейшего развития реализма. По мере развития общества, по мере обострения и обнажения общественных конфликтов эволюция искусств приобретает совершенно иной, чем прежде, характер.

Новая форма развития реализма в искусстве связана с возникновением еще в недрах феодального общества сначала товарно-денежных отношений, затем с формированием и развитием капиталистического уклада, тоже еще пока в пределах феодального общества, и, наконец, с торжеством и господством капиталистического способа производства.

Если мы возьмем античный мир, то там по вполне понятным причинам мы не найдем искусства угнетенного класса — рабов — в виде сложившейся системы. Класс рабов комплектовался из самых разных племенных источников, у него был очень пестрый состав. Но еще важнее то, что класс рабов был настолько материально и духовно задавлен, что для развития своих человеческих способностей, как уже говорилось, у него не было никаких возможностей. Именно поэтому говорить об искусстве рабов в эпоху античности, по-видимому, нельзя, хотя это и не означает, что в пределах античного общества не было мыслителей и художников, которые в той или иной мере не задумывались над судьбами рабов и косвенно не выражали их стремления к освобождению.

В феодальном обществе дело обстоит совершенно иначе. Там угнетенное крестьянство обладает собственным очень мощным искусством, тем самым искусством, которое составляет живую почву и основу всей средневековой художественной культуры. Но для средневековья характерна общая тенденция к духовной экспроприации крестьянства. Именно поэтому мифологический реализм средневековья господствующие классы стараются приспособить к своим нуждам, сделать искусство средством идейного воздействия на народные массы.

Если мы возьмем эпоху зарождения и формирования капиталистических отношений, промежуток времени в Западной Европе от XV по XVIII век, то здесь очень ясно можно наблюдать отчетливое разделение художественной культуры на два лагеря. С одной стороны, искусство новое, прогрессивное, связанное с выступающими на арену истории передовыми классами, искусство широко демократическое, народное, смело несущее знамя реализма, с другой стороны, искусство реакционных классов, прежде всего феодального дворянства, отстаивающего старый, отживающий общественный порядок. Противоречивость и сложность художественного развития, начиная с эпохи становления буржуазных отношений, обнаруживается в том, как решительно и резко противостоят друг другу передовые реалистические тенденции и тенденции консервативные, антиреалистические. В сфере искусства происходят теперь решительные битвы, и вся история искусства, начиная с эпохи Возрождения и кончая нашим временем, дает нам картину резкого столкновения направлений. Так, искусство Возрождения развивалось и укреплялось в решительной борьбе с консервативным средневековым искусством. Мазаччо и Гиберти, Леонардо и Дюрер были боевыми мастерами, которые не только работали как реалисты, но отстаивали и внедряли реализм в практику искусства, зачастую обосновывая его и теоретически. Так, в XVII веке такие художники, как Шекспир, Рембрандт, Мольер, выступали против придворного классицизма, академических канонов, надуманного маньеризма и других антиреалистических доктрин века. Так, в XVIII веке передовое реалистическое искусство, связанное с просветительством, сталкивается с аристократически-жеманным искусством рококо.

Но дело не только в том, чтобы отметить самую сложность борьбы направлений, а в том, чтобы за ней различить основную линию развития реалистического искусства.

Укажем в этой связи на общую тенденцию, окончательно кристаллизующуюся лишь в искусстве XIX века. Реалистическое искусство в капиталистическом обществе формируется как искусство так называемого критического реализма. Критическим реализм XIX века мы называем совсем не потому, что его содержание сводится к критическому изображению действительности, что его пафос есть пафос отрицания. Неверно суть критического реализма (а у нас это в теоретической литературе имело место, особенно при сравнении критического реализма с реализмом социалистическим) видеть в такой формуле: критический реализм ставит в центр внимания отрицательного героя, а социалистический реализм — героя положительного, критический реализм критикует, а социалистический реализм утверждает. Такое определение — не более как вредная и вульгарная схема, не имеющая ничего общего с реальной историей искусства. Нам представляется, что суть критического реализма может быть лучше всего вскрыта в сравнении критического реализма с более ранними формами реалистического искусства, то есть при помощи выяснения, что нового внесло искусство критического реализма.

Формирование нового этапа реализма, начиная с эпохи Возрождения и кончая рубежом XVIII—XIX столетий, — это время окончательного разложения и ликвидации старого, мифологического реализма и торжества нового, реалистического отношения к миру, где господствующим становится непосредственное изображение социальной жизни.

Еще эпоха Возрождения, сделавшая первый решительный шаг к ликвидации наивно мифологического отношения искусства к действительности и для того объединившая усилия искусства и науки, выросшей в ту пору неизмеримо, все еще часто решает конкретные проблемы жизни в форме условно поэтического отражения действительности. Мадонны Ренессанса — реальные женщины-матери, но всеобщий нравственный идеал материнства еще нуждается в интерпретации через образ богоматери. Возрождение с презрением отбросило рабский аскетический ужас средневековья перед грехом, Тициан восславил земную любовь, но общезначимость эта глубоко земная тема получает все же через мифологические (теперь, впрочем, чисто литературные) ассоциации — через образы Венеры, Данаи и т. д.

В искусстве XIX века, вернее, в передовых, реалистических направлениях этого столетия, все великие и малые проблемы жизни решаются в подавляющем большинстве случаев на конкретном жизненном материале. Если художник хочет сказать, что бремя труда тяжело ложится на плечи народа, — это будет непосредственное изображение бурлаков, как у Репина, или каменщиков, как у Курбе, тогда как несколькими столетиями раньше эта тема осознавалась через посредство образов Адама и Евы «в поте лица зарабатывающих хлеб свой», как в ренессансных рельефах у Кверча или Гиберти.

Художник-реалист XIX века обычно не нуждается ни в мифологических, ни в морально-философских условностях. Источник этого коренится в самом укладе жизни буржуазного общества.

В капиталистическом обществе борьба классов выступает обнаженно, именно как борьба классов, а не так, как в феодальном обществе, где она облекается в форму борьбы сословий, хотя от этого не перестает быть в действительности классовой борьбой. Имущественные реальные экономические связи людей выступают теперь в цинической откровенности. Это ставит художника в упор, лицом к лицу с основными, насущными вопросами социального бытия в их прямом, обнаженном облике. И здесь источник того, почему весь поэтический мир мифологии должен совершенно исчезнуть, тем более, что реальное господство над силами природы, благодаря гигантскому развитию производительных сил, которое несет с собой капиталистический способ производства, делает также невозможным дальнейшее существование мифологических образов.

Итак, первая предпосылка развития критического реализма заключается в том, что теперь искусство оказывается непосредственным изображением самой социальной действительности. Переворот происходит, повторяем, постепенно. Еще эпоха Возрождения, как уже указывалось, во многом пользуется привычными формами и образами старой христианской и «новой» языческой мифологии.

Живопись эпохи Возрождения по сюжетам — в большой мере религиозная живопись, хотя в традиционные темы прорывается горячая и живая жизнь современных итальянских городов. Поэзия Таосо или Ариосто наполнена мифологическими образами, но здесь их использование становится уже поэтическим приемом. В еще большей степени это непосредственное, открытое изображение социальной жизни со всеми ее конфликтами, трагедиями, противоречиями выступает у великих художников второй половины XVI и первой половины XVII веков. Это прежде всего Рабле, который, давая фантастическую форму своему повествованию, вместе с тем использует ее не всерьез, а как средство создать гротеск. Это относится в еще большей степени к Сервантесу, у которого в романе — прямая насмешка над миром средневековой поэтической фантазии и где автор сталкивает своего героя, фантаста и мечтателя, со всеми суровыми перипетиями реальной жизни. Реальные отношения людей очень ярко воспроизводятся у Шекспира, они торжествуют в комедиях Мольера, они выступают в живописи Рембрандта и Веласкеса. И недаром в эпоху подготовки последних схваток между буржуазией и старым феодальным миром — в XVIII веке противостоят друг другу, с одной стороны, трезво реалистическое искусство буржуазии, которое настаивает на простом изображении жизни простых людей — у Дидро, у Шардена, у Лессинга, с другой стороны, мирок псевдомифологических представлений аристократического искусства.

И чем глубже реалистическое искусство начинает проникать в сущность окружающей жизни, чем пристальнее оно изучает эту жизнь, тем более широким становится круг охватываемых искусством явлений. Сравните охват мира у Фидия и у Рембрандта. Какая колоссальная разница в масштабах, как многообразно освоение мира у Рембрандта по сравнению с греческими художниками. Я уже не говорю о еще более огромном диапазоне охвата жизни в русском искусстве XIX века, одном из самых замечательных проявлений художественного гения всех времен и всех народов.

Итак, характерная черта нового реализма — очень широкий охват сложных явлений самой социальной действительности. Но не забудем, что явления, лицом к лицу с которыми оказался художник,— это явления необычайной сложности и противоречивости, в логике которых последовательно может разобраться только человек, стоящий на позициях марксизма. Следовательно, здесь были неизбежны исторически обусловленные иллюзии и заблуждения.

Но если реалисты не всегда могли до конца вскрыть историческую логику вещей, то победой реализма оказывается глубокое умение раскрыть в типических образах суть социальных отношений, то, что В. И. Ленин называл у Толстого срываньем всех и всяческих масок.

Это не значит, что у мастеров критического реализма не могло быть и не бывало положительных героев, в частности там, где они опирались на освободительное движение, отражали мощные движения демократии. Так было в русском искусстве XIX столетия. Разве можно говорить, что нет положительных образов у Чернышевского и Некрасова, у Репина или у Мусоргского. Русское искусство XIX века создало замечательную галерею положительных образов людей из народа и борцов против социального гнета и несправедливости. Есть сильные, положительные образы и в произведениях таких великих мастеров критического реализма на Западе, как Жерико или Курбе. Но в чем суть дела? Суть дела в том, что художник-реалист XIX века, показывая правдиво своего положительного героя, показывает его в непримиримой борьбе с господствующим социальным порядком или, по крайней мере, в разладе с ним, не хозяином жизни, а самоотверженным борцом за свободу и счастье угнетенного народа. Положительный герой критического реализма выступает в антагонизме с тем укладом жизни, в условиях которого он должен бороться. Художник не может показать своего героя человеком, уже утвердившим свои идеалы в жизни. Таковы, в частности, герои революционного цикла Репина («Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»).

И. Репин. Отказ от исповеди (Перед казнью).

Иными словами, критический реализм в принципе враждебен капиталистическому строю. Глубоко правдивое изображение современной истории приводит художника к обличению буржуазного общества. В этом суть критики.

Итак, если мы возьмем историю развития реалистического искусства в целом, от первобытного общества до возникновения социалистического реализма, то мы можем заметить в этих пределах две тенденции, исторически последовательно сменяющие друг друга.

Если взять первобытное искусство, затем искусство античное и искусство раннего средневековья, то можно заметить, что во все эти исторические эпохи непосредственное художественное осознание действительности оформляется, главным образом, в формах мифологии. Это не мешает передовому искусству этих эпох быть глубоко реалистичным, потому что в мифологической фантазии правдиво, хотя и ограниченно, отражается реальная действительность. В «Прометее» Эсхила, в «Антигоне» Софокла выражены глубоко правдиво серьезнейшие жизненные вопросы. Но форма, которую приобретает их изображение, есть форма мифологическая. Книга Данте, которую так любили Маркс и Энгельс, книга необыкновенно боевая, неукротимо страстная, наполненная животрепещущими вопросами современности, большим политическим пафосом, книга, в которой поэт расквитался со всеми своими земными врагами, по своей форме еще заключена в оболочку христианской мифологии. В ней реальная жизнь реальных людей вплетена в систему общего фантастического замысла.

Уже Возрождение знаменует начало разрушения этой мифологической формы реализма. Легенды, обрабатываемые художниками Ренессанса, все чаще используются ими как традиционные художественные мотивы.

Картины Леонардо да Винчи, Рафаэля по форме, по сюжетам еще в большой мере отражают старые мифологические представления, хотя по существу, по содержанию в их произведениях — уже целиком реальные, современные люди, реальные отношения. Если же мы возьмем XIX век, то увидим, что здесь искусство во всех своих основных проявлениях целиком покончило с разными формами мифологической фантазии, погрузившись в суровое царство прозы. Толстой и Бальзак, Пушкин и Стендаль, Репин и Курбе не нуждаются в мифологической поэзии. Реализм XIX века — это прежде всего непосредственное изображение социальной жизни современника. И это явилось огромным завоеванием реализма, потому что давало простор той независимой от мифологии фантазии, которая позволяет художественно обрабатывать материал действительности, не прибегая ни к какой мифологической форме, ни к какой религиозной, легендарной оболочке. Впрочем, эта особенность реализма XIX века в условиях классового, антагонистического общества обнаруживается еще противоречиво.

Предложенные замечания об исторических тенденциях развития реализма в искусстве ни в коем случае не следует рассматривать как попытку начертить схему истории мирового искусства. Нам кажется, однако, что сказанным выше обозначается одна весьма важная историческая закономерность развития реалистического метода, позволяющая уловить прогресс в области художественного освоения мира. Не забудем, что именно социалистический общественный строй открывает безграничные возможности независимой от мифологии фантазии.

Таким образом, историческая изменчивость реалистического метода не исключает, а предполагает некоторое внутреннее единство понятия реализм, которое, однако, ни в коем случае не следует трактовать абстрактно-догматически.

Несомненно, античное рабовладельческое общество требует иных форм своего реалистического изображения, чем общество капиталистическое. В первом случае реализм, естественно, приобретает наивно поэтическую, мифологическую форму, во втором — сложную аналитическую форму критического реализма.

Но отсюда нельзя сделать вывода, что границы реализма — только релятивны, что невозможно найти некоторый общий критерий реалистичности искусства. При всем разнообразии форм исторической действительности в самой природе реалистического искусства есть и нечто общее, что может и должно обусловить конечное единство реализма как метода при бесконечном многообразии конкретных его форм, исключающих возможность трактовать их как тождество.

Мы уже указывали, что одним из существеннейших условий реализма является правдивое изображение натуры, то есть такое ее изображение, где формы реального мира воспроизводятся примерно так, как они нами чувственно воспринимаются.

Если живописец изображает человека, то внешний облик его должен быть воспроизведен объективно. Нам ясно, что «портрет», написанный каким-нибудь Браком в кубистической манере, где нельзя различить даже элементов человеческой головы, тем самым уже принципиально чужд реализму. Но, конечно, воспроизведение лишь чувственно воспринимаемого облика явлений предметного мира, любого лица или целого события само по себе не представляется целью и главным критерием реалистического искусства.

Сводить реализм в изобразительном искусстве только лишь к правильному изображению зрительно воспринимаемого предметного мира, — значит очень сужать проблему, хотя, как мы увидим ниже, эта сторона дела имеет принципиальное значение. Реализм Серова не в том только, что он умеет очень ярко передать зрительный облик человека. Реалистичность портрета В. О. Гиршмана раскрывается прежде всего в глубокой социально-психологической характеристике личности.

В. Серов. Портрет В.О. Гиршмана.

Объективная передача зрительно воспринимаемой действительности крайне важна для реалистического искусства, поскольку речь идет о создании достоверного изображения; это важно для достижения необходимой убедительности образа, но это все же лишь условие, в лучшем случае, одна из сторон реализма, но не его суть. Более того, чувственная достоверность изображения может быть использована и сугубо антиреалистическим искусством.

Так, в современном американском искусстве существует направление, которое претендует на якобы «объективное» изображение зримой действительности. Художники этого направления, так называемого реджионализма, Бентон, Вуд, Керри и другие склонны особенно подчеркивать конкретную «вещественность» своего искусства. Но здесь видимая «натуральность» изображенного используется для создания внешней якобы «убедительности» глубоко порочного, лживого художественного содержания: апологии «прочных устоев» американского «образа жизни», маскирования противоречий капиталистического строя. Так, воинствующе-реакционное искусство буржуазной Америки пользуется мнимореалистической формой как удобной ширмой для своей социальной демагогии. Таким образом, сводить проблему реализма лишь к внешней правдоподобности изображения было бы неверно.

Г. Вуд. Американская готика.

В «Пряхах» Веласкеса с необыкновенной убедительностью воспроизведены все чувственно воспринимаемые формы действительности: фигуры, интерьер, свет и т. д., и без такого воспроизведения не существовало бы и самого образа картины, но легко понять, что не в этом суть реалистического метода художника, так глубоко раскрывающаяся в этом произведении с его необыкновенно чистой поэзией человека.

Таким образом, зрительно-чувственная достоверность образа, которую иногда склонны смешивать с сутью реализма, является в действительности необходимым условием реалистического искусства. Суть реалистического творчества не только в воспроизведении чувственно воспринимаемых форм бытия, но прежде всего в том, чтобы через посредство такого воспроизведения объективно раскрыть сущность, содержание общественной жизни человека, шире — действительности вообще. Этому служит и сама зрительная достоверность образа. Недаром без умения изображать реальный мир нет и не может быть реалистического искусства. Однако для художника важно уметь видеть и глубоко познавать мир, проникать в содержание наблюдаемых вещей и явлений. Для этого недостаточно простого копирования чувственного облика действительности. Для этого нужно прежде всею прозорливо и чутко проникать в общественный смысл изображаемого, раскрывая в своих произведениях суть явлений.

В любом виде искусства и в любом его жанре, какими бы они сами по себе ни казались далекими от задач раскрытия социальной жизни человека, она все же получает свое более или менее отчетливое и полное раскрытие. Там, где речь идет о романе, драме, трагедии или, скажем, о живописи, прямо или косвенно посвященной изображению общественной жизни, дело обстоит довольно просто и ясно. Мы ценим «Страшный суд» Микельанджело или «Боярыню Морозову» Сурикова не потому, в первую очередь, насколько правильно нарисованы там фигуры или дана перспектива. В обоих случаях допущены даже отклонения от школьной правильности — у Микельанджело в моделировке тел, у Сурикова в построении пространства улицы. Мы видим глубину реализма этих произведений в объективности и полноте раскрытия основных социальных проблем эпохи, хотя в первом случае это сделано на материале христианской мифологии, а во втором использован исторический сюжет. Относительно просто и ясно это еще и там, где (как, скажем, в лирической поэзии) непосредственным предметом изображения оказывается субъективный мир человека, сам по себе являющийся плодом определенного социального бытия. Осмысление этого внутреннего мира человека, формулирование определенных идей, чувств и стремлений само по себе является выражением социальной жизни.

Микеланджело. Страшный Суд.

Способ, с помощью которого лирический поэт стремится разрешить конфликты жизни, ответить на насущные вопросы действительности, отношение художника к вещам и событиям, понимание им смысла жизни определяют правдивость или неправдивость его искусства. Но то же самое мы находим и в любом виде художественного творчества. Какой-нибудь натюрморт, изображающий два яблока в вазе и рядом цветок, лежащий на деревянном столе, хотя по сюжету и не имеет прямо ничего общего с социальной жизнью человека, — этот натюрморт, как и всякое другое произведение искусства, призван косвенно, но все же раскрывать отношение художника к миру, к жизни. В конечном счете, за отношением художника к вещам всегда открывается определенное мировоззрение. В натюрмортах Хеды или Клааса заключена целая социальная программа, и о реалистичности их натюрмортов мы будем судить не только по натуральности изображения, но и по тому, какое через эту натуральность раскрывается отношение к миру, какова «философия жизни» художника.

В. Хеда. Натюрморт с окороком.

Так мы подходим к уяснению основного критерия реалистичности произведения искусства. Можно сказать, что реалистическое искусство есть искусство, правдиво раскрывающее сущность познаваемой действительности, прежде всего общественной жизни человека. К этому следует добавить, что для такого раскрытия сущности — по самому принципу художественного способа освоения мира — необходима чувственная достоверность изображения. Но об этом ниже.

Здесь необходимо еще раз подчеркнуть следующее. Всякое произведение искусства, будучи обусловлено определенным состоянием общества, определенными фактами общественной борьбы, само по себе представляет плод этой борьбы, а следовательно, в нем так или иначе отражается социальная жизнь. Произведение искусства всегда является для историка как бы неким овеществленным документом социальной борьбы, и он обязан в любом художественном явлении видеть отражение общественного бытия.

Нет искусства, независимого от материальной жизни, и в этом смысле любое самое антиреалистическое художественное произведение есть отражение в общественном сознании реальной общественной действительности, ее противоречий.

Ведь и современное упадочное буржуазное искусство является в своих уродливых, чудовищных формах отражением разложения капиталистического мира. Оно отражает упадок, маразм всего капиталистического строя и реакционнейшие идеи господствующего класса, определяемые его позицией в общественной борьбе. Но было бы абсурдом считать это искусство «реалистическим». Реализм есть правдивое познание действительности, а какой-нибудь С. Дали в своих сюрреалистических полотнах отказывается от всякого объективного познания, отражения мира. Конечно, болезненная фантазия сюрреализма социально обусловлена, но она дает нам не объективное отражение действительности, но ее чудовищное извращение. Всякая форма самого реакционного идеализма социально обусловлена, но мы ушли бы с почвы марксизма на почву богдановщины, если бы забыли, что реакционный идеализм дает нам в корне извращенную картину действительности.

Вульгарная социология, отождествляя объективное познание мира в искусстве и отражение определенных социальных условий в мировоззрении художника, также уходила с почвы марксизма на почву богдановщины. С нашей же точки зрения для оценки реалистичности произведения важно, что искусство познает в действительности, что оно раскрывает в ней и, следовательно, какие выводы оно отсюда делает, то есть в каком направлении — вперед или назад — оно стремится вести человечество. Поскольку задача реалистического искусства заключается не в том, чтобы просто фиксировать внешний облик вещей и явлений, а в том, чтобы проникать в их сущность, уместно задать вопрос, как сочетается в реалистическом художественном образе раскрытие сущности и достоверность показа явления, иными словами, как в искусстве осуществляется показ существенного, закономерного?

Энгельс писал Гаркнесс: «На мой взгляд реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». Из определения Энгельса прежде всего вытекает необходимость считать критерием реализма не ту или иную систему приемов изображения, а метод отражения и раскрытия действительности.

Это положение следует связать с другим — о характере и сущности тенденциозности в искусстве. Энгельс, как известно, считал, что тенденция не должна привноситься в произведение извне, она должна, так оказать, раскрываться изнутри, из самого существа изображенных событий и фактов. Мы об этом говорили выше, и сейчас необходимо лишь напомнить об этом важнейшем моменте.

Дело в том, что неразрывное единство правдивости и тенденциозности, с одной стороны, показ сущности через непосредственную достоверность чувственно воспринимаемого облика вещей и явлений — с другой, раскрываются в центральном понятии теории реализма — понятии типического.

Обращаясь к анализу проблемы типического, необходимо прежде всего подчеркнуть единство правдивости и идейности в реалистическом произведении.

Правда жизни и идейность — не разные, друг от друга не зависящие стороны искусства. Нельзя представить себе дело так, что художник, с одной стороны, правдиво изображает жизнь, а, кроме того, вносит в свое произведение какую-то идею. Именно в подобных случаях и возникает та внешняя, навязанная образу тенденциозность, против которой предупреждал Энгельс. Бывает, что художник не сумеет пронизать свое изображение жизни подлинно правдивой идеей и тогда пытается исправить положение, добавляя к своему серому, констатирующему воспроизведению действительности какой-нибудь изобразительный комментарий: навязчиво акцентированные внешние атрибуты, позволяющие «опознать» сюжет, и т. д. В таких картинах на самом деле нет ни большой идеи, способной захватить зрителя, ни — неизбежно — правды изображения, ибо без освещающей суть происходящего мысли нет и не может быть подлинного реализма, а только робкое цепляние за внешнюю скорлупу явлений.

В глубоко реалистическом произведении искусства идейное содержание произведения неотъемлемо от правды изображения. Попробуйте разграничить, где кончается «правда» и где начинается «тенденция» в «Не ждали», в «Утре стрелецкой казни», в «Похоронах крестьянина», в «Сватовстве майора» и т. д.

Идейность искусства — не разъяснение, добавляемое художником к изображенным фактам. Она в самих этих фактах, в их выборе, в их трактовке. И здесь-то необходимо уяснение проблемы типического. Для этого следует вернуться, впрочем, уже в несколько новом плане, к некоторым проблемам, затронутым нами в первой главе.

Известно, что одной из главнейших особенностей художественного образа является то, что общее существует в нем лишь через единичное, сущность — через явление. Общие понятия, идеи, мысли тогда и предстают перед нами «в образной форме», когда они воплощаются (в буквальном смысле слова!) в конкретно чувственной форме единичных явлений. Эта форма в различных искусствах различна и никогда не охватывает всей совокупности свойств явления. Само явление в реальной действительности обладает бесконечным множеством черточек, свойств, особенностей и т. д., которые во всей своей совокупности, во всем своем бесконечном многообразии не входят и не могут входить в художественный образ. В этом и нет надобности, ибо реалистический образ в каждом виде искусства имеет целью вызвать в человеке представление о всем предмете с помощью фиксации лишь некоторых его качеств. Так, в живописи предмет существует лишь через изображение его качеств, доступных зрительному восприятию. Любая мысль, любое отвлеченное понятие существуют в произведении живописи постольку, поскольку они обнаруживаются в каком-то факте, который может быть доступен восприятию с помощью глаза. Пение соловья само по себе неизобразимо в живописи, хотя в результате очень сложных ассоциаций в человеческом сознании можно, опираясь на определенный отбор зрительных восприятий, вызвать впечатление звука (вспомним хотя бы «Вечерний звон» Левитана).

И. Левитан. Вечерний звон.

Теперь необходимо проанализировать специфические свойства реалистического художественного образа. Разберемся в них более пристально.

В реальной действительности существуют лишь конкретные единичные явления, факты, события, предметы. Объективно нет дерева «вообще», человека «вообще», моря «вообще». Существуют лишь данные деревья, люди, моря. Иными словами, всякая идея вторична по отношению к явлениям, которые она обнимает и сущность которых вскрывает. Это не значит, однако, что общее понятие представляет собой нечто чисто субъективное, что бесконечная множественность явлений обрекает человеческую мысль на ничем не ограниченный релятивизм. Напротив, абстрагирующая сила ума проникает за кору явлений и, обобщая, вскрывает сущность, которая составляет действительное содержание данной группы явлений. Если не существует человека «вообще», а есть лишь реальные люди, то из этого нельзя сделать вывода, что понятие «человек» только субъективно (а, стало быть, и произвольно!). Оно, это понятие, отвечает реальной сущности множества людей, из наблюдений над которыми и абстрагировано это объективное научное понятие. Таким образом, сущность явления объективна, но она существует лишь в явлениях и через явления. Познание сущности начинается с соприкосновения с рядом единичных, конкретных фактов. Разум, отвлекаясь от случайных моментов в этих явлениях, путем абстрагирования восходит к сущности. Таков принцип любой науки, вообще любого человеческого познания. «Возрождение» — совершенно объективное понятие искусствоведческой науки; оно охватывает сущность множества единичных художественных явлений, хотя на самом деле существовали лишь сами эти конкретные явления, например, творчество Мазаччо и Донателло, Леонардо и Рафаэля, Браманте и Сансовино. Именно поэтому всякое познание начинается с живого созерцания единичных явлений. В реальной практике человек сталкивается с бесчисленным множеством конкретных, данных вещей и фактов. Практически изменяя мир, люди воздействуют именно на единичные вещи и факты, преобразуя их в своих интересах.

Оставим сейчас в стороне тот важнейший момент, что само это изменение мира возможно лишь в результате более или менее глубокого познания внутренней сущности подвергаемых воздействию явлений (без этого человеческая деятельность утратит целесообразность!). Концентрируем внимание на том, что процесс человеческой деятельности осуществляется в соприкосновении с реальными единичными явлениями. Именно здесь, в практике, имеющей своим предметом мир конкретных явлений, — источник человеческого опыта, с которого начинается всякое познание. Чувственный опыт, чувственная практика — основа, вернее, исходный пункт любой формы осознания мира. Начинаясь с чувственного восприятия реальных вещей, единичных явлений, познание восходит к рациональному обобщению, к раскрытию сущности в понятиях. Понятия, если они соответствуют реальности, глубже отражают действительность, чем непосредственное представление, ибо они обладают «достоинством всеобщности». Но сама практика, осуществляемая в воздействии человека на явления, на мир единичных фактов, по исключительно глубокому замечанию В. И. Ленина, выше теоретического познания, ибо она имеет не только достоинство всеобщности, но и непосредственной действительности.

Вот это достоинство «непосредственной действительности» чувственного опыта имеет для нас весьма важное значение. Если общие понятия науки отвлекаются от доступного чувственному восприятию облика единичных вещей и явлений, то реалистический художественный образ с ними всегда и неразрывно связан. В геометрии понятие шара существует независимо от представления о каких-то определенных шарах; в живописи, по крайней мере тогда, когда она исходит из реалистических основ, шар может быть представлен лишь с помощью изображения конкретного шарообразного предмета. Здесь становится очевидным один из важнейших внутренних пороков формализма. Уже Сезанн пытался свести многообразие явлений к совокупности абстрактных представлений: голова — это шар, яблоко — это шар и т. д. В дальнейшем формализм вполне логично со своей порочной точки зрения вообще порвал с чувственной достоверностью предмета.

Это было нарушением основных законов искусства. Научное положение — самодержавно-крепостнический режим в России в середине прошлого века опирался на жесточайшую эксплуатацию и угнетение народа — основано на обобщении бесчисленного множества реальных фактов истории. Но это общее научное положение я воспринимаю и усваиваю, не нуждаясь непременно в том, чтобы самому непосредственно соприкоснуться с этими отдельными фактами. Но когда дело идет о художественном осознании той же истины, она предстает перед нами обязательно в форме конкретного, данного факта, единичного явления: бурлаков, тянущих баржу, сезонников, изнывающих на ремонтных работах, детей, из последних сил волокущих тяжелую бочку, и т. д. Это то, что можно непосредственно наблюдать.

Познанная художником сущность жизненных явлений в художественном образе выступает как предмет непосредственного наблюдения, как то, что доступно чувственному опыту. Реалистическое искусство стремится представить нам предметы, факты, явления такими, какими они встречаются нам в самой нашей практической деятельности.

В этом одно из важнейших принципиальных различий теоретического (научного) познания и художественного способа освоения мира, который Маркс назвал однажды художественно-практическим.

Вот в чем, как нам кажется, причина того, что богатство и глубина непосредственных наблюдений жизни художником является необходимым условием полноценного реалистического воспроизведения действительности.

Художник только тогда сумеет создать картину, в которой познанная жизнь выступает во всей яркости и непосредственности предмета наблюдения, когда он сам будет располагать по-настоящему содержательным запасом жизненных наблюдений.

Но в каждом единичном явлении, как было указано выше, мы можем различать бесконечное множество отдельных черточек, свойств, случайных особенностей, которые мы неизбежно чувственно воспринимаем, когда в жизни соприкасаемся с данным явлением. Нужно определенное усилие аналитической способности, умение абстрагировать, чтобы вскрыть сущность данного явления. При этом различные индивидуальные явления и факты совсем не одинаково отчетливо и наглядно обнаруживают свою сущность. Кроме того, одно и то же явление в разные моменты своего бытия раскрывается с разных сторон и с большей или меньшей полнотой.

В свое время древние эллины пришли к очень глубокой и благородной мысли о красоте и совершенстве свободного человека. Но при этом наивность греческого художественного сознания заключалась не только в том, что они считали, будто духовная красота человека неотъемлема от его физической красоты, что некрасивый человек может быть добр лишь вопреки своему внешнему безобразию. Неповторимая наивность греческого искусства обнаруживается не в меньшей степени и в том, что оно в классическую пору хотело замечать и замечало лишь физически прекрасных людей, хотя, разумеется, практически в Элладе людей некрасивых было весьма немало. Ища сущность человека, классический скульптор концентрировал свою способность наблюдения лишь на определенных явлениях, оставаясь слеп к другим. Иными словами, характер и конкретное содержание жизненных наблюдений художника-реалиста помогают ему найти в жизни такие факты и события, которые яснее и полнее всего раскроют перед зрителем сущность данного явления.

Талант художника предполагает остроту и богатство чувств, эмоциональной сферы, обеспечивающих способность наблюдать, умение видеть жизнь. Одаренность художника во многом обуславливается способностью непосредственно наблюдать и схватывать, способностью, которая, как показывают многочисленные факты, может иногда носить стихийный характер. То, что мы называем в искусстве интуицией, фантазией, — необходимое условие художественного творчества, хотя было бы неверно видеть в творческом процессе обязательное преобладание интуитивного восприятия (даже, разумеется, основанного на предшествующем опыте и знаниях). Но так или иначе эта видимая стихийность процесса творчества, дающая большой простор фантазии, интуиции, импровизации и т. д., неразрывно связана с конкретно-чувственной формой художественного образа. Наблюдая конкретные факты, во многом воспроизводя их в картине непосредственно, как увиденное, то есть как бы давая возможность наблюдать эти факты другим (хотя, разумеется, в большинстве случаев факты эти на полотне воспроизводятся не так, как их наблюдал художник в жизни), живописец вскрывает сущность тем острее и убедительнее, чем глубже проникает он в явления. Репин создал замечательный образ своего друга и наставника В. В. Стасова. С так называемого дрезденского портрета на нас смотрит могучий и жизнелюбивый человек необузданно страстного темперамента, весь во власти обуревающих его смелых и беспокойных мыслей. В состоянии такого творческого пафоса Стасов, разумеется, не бывал ежеминутно, постоянно. Он зажигался таким внутренним светом в часы, когда его натура проявлялась с наибольшей полнотой. И весь гений Репина в том и обнаружился здесь, что он изобразил Стасова не в обыденную минуту жизни, когда натура этого человека дремала или по крайней мере не выявлялась пластически с такой силой, а именно так, что, кажется, перед нами Стасов, готовый к одной ив самых горячих своих битв. Образ Стасова «схвачен» в максимальной полноте его внутреннего содержания.

И. Репин. Портрет В.В. Стасова.

Вот почему необходимо подчеркнуть, что изучение жизни для художника-реалиста не сводится к подбору единичных явлений к заранее данной общей идее, а образное воспроизведение идеи не есть выражение понятия в некоей наглядно доступной форме. Художник, чтобы раскрыть действительность, должен иметь возможность, условно говоря, «наблюдать» сущность явления, не ограничиваясь общим, отвлеченным о ней представлением, нередко достаточным для того или иного теоретического умозаключения. Это имеет для искусства двойное значение: в художественном образе через изображенное явление раскроется сущность, и тогда явление не будет выглядеть мертвым и безразличным фактом, но вместе с тем, поскольку сущность будет «жить» лишь через явление, в явлении, она не будет выглядеть тощей и сухой абстракцией. Такой разрыв сущности и конкретного изображения имеет место в натуралистическом искусстве: оно страдает и отвлеченностью мысли и, так сказать, неодухотворенной натуральностью изображения. Вспомним хотя бы бесчисленные образцы позднего салонного академизма, где претендующая на «возвышенность» абстрактная идея выражается через посредство самой тривиальной натуры.

Итак, жизнь расстилается перед художником-реалистом в бесконечном многообразии ее конкретных проявлений. Задача мастера, стремящегося к глубокому познанию и раскрытию действительности, — разобравшись в этом потоке фактов, найти, обнаружить, показать главное, основное, существенное. Исходя из практических задач, выдвигаемых жизнью, художник-реалист концентрирует свое внимание на наиболее важных жизненных вопросах, подлежащих разрешению.

Выбор явлений, изображение их такими, каковы они в своей сущности, умение извлекать из любого наблюденного факта его подлинный смысл, способность с помощью фантазии воссоздать необходимую совокупность конкретных явлений — таков путь художника к изображению типического. По тому, что в жизни взято мастером и что увидено и показано во взятом жизненном явлении, отчетливо обнаруживается позиция художника, его идейная устремленность, его способ судить о вещах. Задача художника, по выражению Чернышевского, — произносить приговор о явлениях жизни. Таким образом, именно в том, что художник считает типическим в окружающей его жизни и что он изображает как типическое, в том затем, как он умеет выявить, раскрыть это типическое, прежде всего и обнаруживается его партийность.

Внешнюю, извне пристегнутую к произведению тенденцию можно уподобить пустой, не подтвержденной делами декларации. В двадцатых годах представители формалистического направления в советском искусстве нередко создавали подобного рода «тенденциозные» картины, на самом деле, однако, как небо от земли, далекие от подлинно коммунистической идейности, ибо сам показ жизни в них был проникнут совсем другим — сугубо враждебными передовым явлениям мыслями и чувствами.

Формалистическое, как и любое иное антиреалистическое искусство, также партийно, ибо отстаивает интересы реакционного класса. И формалист выносит свой «приговор» явлениям жизни, хотя в действительности этот приговор — клевета на жизнь. Но отсюда совершенно понятно, что формалист и не создает, да и не стремится создать типический образ, и, стало быть, в антиреалистическом искусстве основной сферой проявления партийности окажутся ложные, внутренне порочные, враждебные истине идеи, пронизанные самым необузданным субъективизмом, не имеющие опоры в жизни.

Напротив того, в реалистическом искусстве партийность художника обнаруживается через воспроизведение сущности того или иного общественного явления в типических образах.

Образ «Каменщиков» Курбе типичен, ибо в этом конкретном, единичном явлении, воспроизведенном со всей непосредственностью непредвзятого наблюдения, обнаруживается сущность труда и положения трудящегося человека в буржуазном обществе. Именно в самом этом честном и прямом показе и скрыта тенденция картины, в ней нет ни йоты сентиментального жаления или псевдообличающей риторики. Вывод здесь, в буквальном смысле слова, нагляден, мы видим жизнь в ее глубоком существе. Формалистический принцип искусства Сезанна обнаруживается не только в том, что он сознательно проходит мимо тех острых вопросов жизни, которые постоянно тревожат душу Курбе. В натюрмортах Сезанна не раскрывается истинная сущность бытия, она подменяется здесь отвлеченно идеалистическим, субъективистским философствованием о неизменности, инертности, безжизненности мира.

Г. Курбе. Каменщики.

П. Сезанн. Натюрморт с корзиной яблок.

Таким образом, типическое в реалистическом произведении искусства есть раскрытие сущности явления и одновременно вынесение о нем своего приговора, ибо в изображении типического и фиксируется результат познания сути предмета.

Здесь необходимо иметь в виду те принципиальной важности положения о сущности типического, которые содержатся в докладе Г. М. Маленкова на XIX съезде партии.

Если рассматривать типическое «статистически», то нельзя понять главного: типическое — не то, чего в жизни бывает больше или меньше, типическое соответствует сущности данной социальной силы, вне зависимости от ее арифметической распространенности.

Почему порочно утверждение, что типично только то, что наиболее широко распространено, наиболее часто встречается? Прежде всего потому, что это целиком снимает вопрос о раскрытии сущности, основы всякого развития, борьбы нового со старым. Новое может еще только нарождаться, оно еще не стало массовым, но разве это должно заставить художника отказаться от наблюдения и воспевания этих зачатков новых форм жизни? Если подойти к вопросу статистически, среди русской интеллигенции семидесятых-восьмидесятых годов XIX века людей революционно настроенных было сравнительно немного. Но именно в их делах и помыслах воплощались лучшие, передовые идеи борьбы за демократическое переустройство родины. Именно поэтому цикл картин Репина, посвященный образу революционера, дает нам глубокое раскрытие типического в жизни России того времени. И, наоборот, старое может быть уже в основном вытеснено, но оно еще живет и хоть и не составляет ни в какой мере господствующей формы жизни, мешает двигаться вперед. Разве это должно заставить художника отказаться от наблюдения и разоблачения этих еще живых остатков старого; разве не долг передового художника всеми силами помочь умереть отжившему? Стало быть, арифметика здесь ни при чем.

Художник, полагающий, что он изображает типическое уже тем самым, что он изображает широко распространенное, вольно или невольно уходит от самого главного. Конечно, типические явления жизни могут быть и нередко бывают широко распространенными. Было бы столь же неверно утверждать, что типическое обязательно встречается не часто. Неверно потому, что это вообще не вопрос количества.

У нас немало фальшивых людей, и хотя они не господствуют численно в нашей жизни, тем не менее они мешают нам, и яркое, гневное, разоблачающее изображение фальшивого человека будет глубоко типическим изображением, ибо оно вскроет сущность данной социальной силы вне зависимости от меры ее арифметической распространенности, но в соответствии с ее общественной значимостью.

У нас очень и очень много передовых, очень хороших и благородных людей, но если художник не сумеет раскрыть и показать во всю силу сущность такого человека, он не сумеет создать типического образа. Иногда думают, что достаточно взять для картины образ передового человека, чтобы получилось типическое. В действительности этого мало. Надо суметь показать его передовым. Тогда и только тогда образ станет типическим.

Следовательно, суть вопроса не в статистике, а в том, что сумел раскрыть художник в изображаемом, удалось ли ему раскрыть сущность данной социальной силы.

Вот почему вопрос о типическом есть вопрос не количества, а качества, не только вопрос о том, чему посвящает художник свое произведение, но и о том, какое содержание он умеет раскрыть в изображаемом. Можно было бы, нам кажется, эту мысль выразить и иначе: типическое — специфическая для искусства форма раскрытия сущности явления. То, что наука формулирует как общее понятие, вскрывающее существенное в данной совокупности явлений, художник показывает как тип, единичное явление, в котором наиболее полно и ясно обнаруживается сущность.

При этом прежде всего важно следующее: в общем понятии отсекаются все случайные, частные особенности индивидуальных явлений, в типическом, в соответствии с указанным выше характером художественного образа, они необходимо сохраняются.

Типическое — это сущность явления, которую можно непосредственно наблюдать в самих явлениях. В этой связи следует вспомнить замечательные по глубине указания В. И. Ленина, адресованные А. М. Горькому. Разъясняя Горькому, почему, находясь в 1919 году в Петрограде, он как художник не сумел понять сущность происходящего процесса — борьбы нового, революционного, со старым, контрреволюционным, Ленин писал: «Тут жить надо либо активным политиком, а если не лежит к политике душа, то как художнику наблюдать, как строят жизнь по-новому...». Ленин разъясняет, что значит для художника наблюдение: «Если наблюдать, надо наблюдать внизу, где можно обозреть работу нового строения жизни, в рабочем поселке провинции или в деревне, — там не надо политически охватывать сумму сложнейших данных, там можно только наблюдать» и далее: «Там легко простым наблюдением отделить разложение старого от ростков нового».

Из этих замечательных слов Ленина, разумеется, ни в коем случае нельзя было бы сделать вывода, что художник не может и не должен итти чисто научным путем изучения жизни.

Ведь и в самом письме Владимира Ильича заключено стремление великого ученого-мыслителя помочь великому художнику охватить, уяснить суть вещей силой научного анализа. Но при всем том в словах В. И. Ленина содержится важнейшее указание на различие между научным «охватом» сложной действительности и художественным «обозрением» с помощью наблюдения. Если таков один из существеннейших путей художественного освоения мира, то таков и один из источников специфики типического, как непосредственного обнаружения глубокой сущности данной социальной силы в определенном единичном явлении.

Эта непосредственная, единичная форма обнаружения сущности в художественно типическом обязательно предполагает неповторимую индивидуализацию. Общее вскрывается при художественном воспроизведении данного случая. В. И. Ленин считал, что обработка определенной общей проблемы средствами искусства требует иной методики, чем обработка ее научным способом. В. И. Ленин указывал, что раскрытие общего в единичном факте предполагает понимание того, что «... тут весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов». В искусстве общее улавливается, раскрывается именно потому, что перед нами именно такая индивидуальная обстановка, такой характер, такой социальный тип.

Как по-разному раскрывается общее чувство веселого задора и свободолюбивой независимости в каждом из репинских запорожцев! Разные люди ведут себя по-разному, и только потому, что Репин с полной и исчерпывающей ясностью определил каждый характер, раскрылось надлежащим образом и общее, существенное, типическое.

Общее и в самой жизни существует лишь в отдельном и через отдельное. Сохраняя чувственно наблюдаемую форму бытия действительности, художник через нее, в ней видит сущность вещей. Это и есть типическое. Но именно поэтому общая идея, суть раскроются в искусстве лишь при сохранении всего богатства и многообразия индивидуального. Это индивидуальное в типическом образе нельзя свести к простому «олицетворению» общей идеи.

Было бы неверно истолковывать образ Ларьки в «Бурлаках» аллегорически, как это делалось некоторыми искусствоведами. Образ этого молодого, нетерпеливого парня нельзя трактовать чисто иллюстративно: в образе Ларьки, «как бы» скидывающего бремя лямки, Репин стремился, дескать, отобразить протест против угнетения. Если бы это действительно было так и великий мастер видел бы в каждом из своих героев фигурантов, аллегорически изображающих какую-то общую мысль, какой-то общий тезис, то все они превратились бы просто в безжизненные марионетки. На самом деле связь общего и частного в типическом образе гораздо сложнее.

Ларька потому так вскинулся, что ему трет плечи лямка, что он нетерпелив, так как непривычен. И через это сугубо конкретное восприятие данной личности при данных обстоятельствах мы воспринимаем и гневный протест и многое другое. Таким образом, общее раскрывается через данный характер.

И. Репин. Бурлаки на Волге.

Вот почему изображение характеров вполне ясных, индивидуальностей, выражающих себя ярко и отчетливо, является одним из главных условий успеха реалистического произведения. Вся русская живопись XIX века от Кипренского до Серова, от Федотова и Иванова до Сурикова неустанно трудилась над изучением и воспроизведением больших, содержательных, определенных человеческих характеров, в которых наиболее полно выразилось свое время.

Требуя «типичности» характера, некоторые искусствоведы нередко видели эту типичность в некотором приведении изображения к «среднему уровню». Человек изображался нарочито «обыкновенным», и самую эту ничем не примечательную «обыкновенность» выдавали за типичность.

Отсюда прямо открывался путь к натурализму. Именно натурализм, борясь против глубоко реалистического раскрытия действительности, приводил к тому, что в его произведениях совершались какие-то малозначительные происшествия с невзрачными, серыми, «средними» персонажами.

В таком «среднем» персонаже натуралистических картин не получает своего раскрытия подлинно типическое. Да и может ли быть иначе, если этот персонаж неспособен ни на какое настоящее, требующее большой страсти дело, ни на какое высокое, захватывающее всю натуру чувство, ни на смелый полет напряженной мысли.

Крамской писал в свое время: «Теперь другое: так называемый жанр. Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) — характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу». Эта мысль кажется исключительно плодотворной для уяснения задачи изображения характера. В умении выразить сущность через непосредственно конкретное изображение жизни — источник многих успехов советских художников: и «На старом уральском заводе» Иогансона, и «Председательницы» Ряжского, и «Ходоков у Ленина» Серова, и «О далеких и близких» Неменского, и «Утра на Куликовом поле» Бубнова, и «Приема в комсомол» Григорьева, и многих, многих других.

Во всех этих произведениях «все стороны внутренние» изображенных людей обнаруживаются наглядно пластически вполне ясно и определенно. И чем богаче и сочнее раскрывается в картине изображенная личность, тем резче и очевиднее становится ее внутренняя сущность.

А. Бубнов. Утро на Куликовом поле.

Б. Неменский. О далеких и близких.

Мы уже отмечали, что «правда жизни», в реалистическом искусстве воспроизводимая через типические образы, обладает чрезвычайно важной особенностью: она содержит в себе и суждение, приговор о данном явлении.

Объективное познание действительности в искусстве, коль скоро оно действительно правдиво, то есть отражает суть вещей, заключает в себе и суждение об изображаемом, поскольку изображение какого-то явления или человека прекрасным или безобразным (говоря условно, в схеме) есть форма одобрения или отрицания.

Здесь мы соприкасаемся с чрезвычайно важным вопросом о революционизирующей роли реалистического искусства. Вспомним очень глубокие замечания о творчестве Бальзака, которые дали в свое время Маркс и Энгельс. По мнению Маркса, Бальзак — художник, «замечательный по глубокому пониманию реальных отношений». Основоположники марксизма высоко ценили творчество великого писателя. Анализируя взгляды Маркса и Энгельса на Бальзака, мы обыкновенно подчеркиваем одну сторону дела: то, что Бальзак был «доктором социальных наук». В самом деле, в произведениях Бальзака противоречия капиталистической действительности раскрывались с необычайной яркостью и глубиной. Глубина раскрытия жизни составляет существеннейшую сторону реализма писателя, и это делает «старика Бальзака» (пользуясь выражением Энгельса) одним из крупнейших мастеров реалистического искусства прошлого.

Но Маркс и Энгельс подчеркивали у Бальзака и умение смотреть вперед, умение разглядеть в зародышевом явлении современности то, что окажется развившимся лишь в будущем. Как рассказывает Лафарг, по мнению Маркса, «Бальзак был не только бытописателем своего времени, но также творцом тех прообразов-типов, которые при Людовике-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии, а достигли развития уже впоследствии — при Наполеоне III». Здесь речь идет об изображении тех «героев» буржуазного общества, вся отвратительная суть которых стала наглядной лишь при Второй империи, но которых уже сумел различить Бальзак в тридцатых годах. Следовательно, Бальзак глубоко вскрыл типическое для буржуазного общества. Важно, однако, не только это.

Будучи легитимистом, сторонником аристократии, Бальзак преследует горькой иронией представителей высшего дворянства. «Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые противники, республиканцы — герои улицы Cloitre Saint Merri, люди, которые в то время (1830—1836) действительно были представителями народных масс. Я считаю одной из величайших побед реализма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их единственно и можно было найти», — отмечал Энгельс.

Умение видеть, наблюдать для художника-реалиста означает, таким образом, не только умение различать противоречия действительности, вскрывать ее пороки, на чем так охотно настаивала космополитическая критика, но и умение видеть в жизни передовое, видеть «настоящих людей будущего». Другое дело, что нередко у художника с ограниченным или даже консервативным политическим мировоззрением такой показ передовых людей может быть стихийным, неосознанным. Он является в этих случаях действительно результатом победы реалистического художественного метода.

Инсаров Тургенева, писателя либеральных взглядов, создан во всем его положительном содержании в меру правдивости творческого метода Тургенева и, если угодно, вопреки его политическим взглядам.

Так реализм Бальзака позволил ему не только глубоко и широко раскрыть противоречия капиталистического общества, показать многие глубокие его язвы, но и нащупать историческую тенденцию развития, несмотря на его консервативные, легитимистские позиции. И реалистическое искусство тем богаче, содержательнее и значительнее, чем оно оказывается более способным раскрыть эти исторические тенденции.

Суть ленинских характеристик творчества Толстого заключается в подчеркивании именно этого момента. Великий художник, в соответствии с приведенной выше мыслью В. И. Ленина, обязательно отразит в своем творчестве существенные стороны, основные вопросы современной общественной жизни, их ведущую историческую тенденцию.

В. И. Ленин говорил о толстовской критике капитализма, подчеркивая, что великий художник гениально умел видеть противоречия буржуазного общества, но Ленин вместе с тем указывал, что Толстой в своем творчестве «отразил накипевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого...» и что «эта критика действительно отражает перелом во взглядах миллионов крестьян».

Таким образом, правда жизни, которую отражает в своем творчестве подлинно великий художник, включает в себя момент глубокого проникновения в суть исторических тенденций эпохи, ибо в самом способе раскрытия жизни заложено и определенное о ней суждение.

Реализм предполагает раскрытие сущности данной социальной силы, следовательно, умение видеть в жизни передовое, растущее, а также отмирающее и уходящее.

Применительно к искусству умение видеть новое в жизни приобретает всю полноту своего развития лишь в искусстве социалистического реализма. Но было бы неправильно отрицать за реализмом прошлого способность различать передовые и отживающие тенденции жизни. Искусство прошлого не может, как правило, показать реальные пути преобразования жизни и достижения свободы и счастья людей в самой реальной действительности; художник-реалист в буржуазном обществе, подобно Л. Толстому, может быть сильнее в критике несправедливостей и пороков общественного строя, чем в пропаганде справедливых форм жизни, которые он представляет чаще всего лишь утопически. Сила утверждения у него — это прежде всего умение видеть значение народа, это сила защиты народных интересов, сила изображения борьбы честных передовых людей против мерзостей угнетения. Противоречие политического мировоззрения и творческого метода, нередкое у художников прошлого, приводит к наличию в их произведениях ряда иллюзий и исторических заблуждений. Но все же глубоко правдивое изображение действительности именно потому, что оно правдиво, включает в себя и изображение новых общественных сил или тенденций, положительных героев современности. Коль скоро реалист видит в окружающей его действительности социальные несправедливости, общественные уродства и т. д.,— а он не может не видеть их в капиталистическом обществе, — он не может стать апологетом самого этого общества и останавливает свою симпатию на представителях народа или на тех, кто восстает против существующего порядка. Бесчисленное множество примеров глубоко положительных образов мы находим у русских художников-реалистов XIX века — в творчестве Крамского, Репина, Сурикова, В. Маковского, Савицкого, Ярошенко и т. д.

Таким образом, подлинно реалистическое искусство не просто копирует жизнь; изображая типическое, оно судит о ней, не довольствуясь простой констатацией существующего. Различны формы, в которых реализм прошлого высказывает свой «приговор о явлениях жизни» (Чернышевский), но в основе всякого подлинно реалистического раскрытия жизни лежит правдивое отражение действительности, а стало быть, и правдивое о ней суждение.

Если мы возьмем искусство Репина, то важно не ограничиться совершенно правильным указанием на то, что в его живописи раскрывается широкая картина жизни пореформенной России со всеми ее сложными противоречиями. Сила объективного изображения действительности у Репина неподражаема. Но все значение великого русского художника станет нам ясным тогда, когда мы поймем, что в его искусстве раскрывается историческая тенденция развития. «Крестный ход» — не только изображение классового расслоения деревни, но и гневное осуждение разительных контрастов социального неравенства и, что, может быть, самое важное, показ могучей нравственной силы народа, будущего освободителя России от самодержавно-крепостнического строя. Именно реалистическая правдивость Репина позволила ему преодолеть романтический субъективизм народничества и дать в своих картинах о русских революционерах изображение передовых людей своего времени там, где только их можно было тогда увидеть. Само отрицание, критика действительности во всяком большом реалистическом искусстве прошлого не есть голое отрицание, бессодержательный протест. Напротив, реалистическое искусство как раз в меру своей правдивости умеет, как мы видели, различать в жизни ее подлинных героев. Даже в собственно критических изображениях реализм никогда не теряет из виду критерий положительного примера. В «Крестном ходе» Перова нет ни одного положительного героя, а есть лишь люди, задавленные и изуродованные нуждой и темнотой. Но сама сила обличения перовской картины предполагает наличие положительного идеала (в данном случае идеала демократа-просветителя), с позиций которого осуждается данное явление. Надо ли говорить о тех произведениях, где прямо показан положительный герой эпохи, — о портретах передовых деятелей России у Крамского, Перова, Репина, об их образах крестьян и представителей революционной интеллигенции.

В. Перов. Сельский крестный ход на Пасхе.

Во всяком случае, именно в раскрытии исторической тенденции развития и критике социальных пороков, в конечном счете, с позиций прогресса, в показе борцов за лучшее будущее — огромная сила всякого реалистического творчества в условиях антагонистических классовых обществ. Протест против социального зла может выступить в искусстве в объективно художественной форме — в драме Шекспира, в романе Бальзака и Толстого, в живописи Репина или Сурикова. Во всех этих случаях в непосредственном изображении общественной жизни, социальных конфликтов, борьбы нового со старым более или менее полно раскрывается революционизирующая сила реализма. Но эти же тенденции реалистического метода могут выразиться и в более сложных, более скрытых формах — не в виде непосредственного изображения исторической жизни общества, а в форме субъективного (но не субъективистического) истолкования действительности — в лирической поэзии, иногда в живописи или в скульптуре. Так, мифологические сюжеты Серова, в частности его «Одиссей и Навзикая», не являются прямым изображением современной ему русской действительности. Они подобны лирическим стихам в поэзии. И все же вся противоположность между реалистом Серовым и реакционерами-стилизаторами «Мира искусства» обнаруживается здесь совершенно отчетливо. Бакст вынес из своей поездки в Грецию философию «древнего ужаса», крушения и гибели культуры, тем самым недвусмысленно выразив свое отношение к революционным событиям; Серов же увидел в древней легенде сказание о скитаниях усталого человека, ищущего страну, в которой нет зла и насилия. Конечно, перед нами интеллигентски узкое восприятие событий, но и в нем угадывается реалист.

В. Серов. Одиссей и Навзикая.

Итак, всякое реалистическое искусство, правдиво отражая жизнь, обладает революционизирующей сознание силой. Находя и показывая типическое, оно выносит приговор о жизни, наглядно показывая, что в жизни является злом и что добром, или, иными словами, что безобразно, а что прекрасно.

Вот почему, как указывалось выше, неотъемлемой особенностью реализма является его тенденциозность. Всякий большой реализм прошлого включает в себя тенденциозность, причем эту тенденциозность не следует понимать просто как горячую заинтересованность художника в прокламировании, утверждении своих идеалов, — это было бы слишком примитивное понимание вопроса. Всякий крупный художник с большей или меньшей страстностью утверждает свои взгляды, но не в этом заключается идейность реалистического произведения. Тенденциозность реализма заключена в раскрытии сущности исторических тенденций развития, в том, что он наглядно обнаруживает внутренний смысл каждого явления. Эта тенденциозность может выражаться в создании образцовых, идеальных образов, как в античной пластике, в торжествующе ярком утверждении жизни и права на наслаждение, как в искусстве Возрождения, она может выразиться в решительной и последовательной критике существующего общественного уклада и прославлении борцов за демократическое переустройство жизни, как в искусстве XIX век. Но во всех случаях правдивость художника, его способность глубоко видеть мир позволяют ему обнаруживать с большей или меньшей полнотой сущность данного социального явления. Это — историческая мудрость, которой обладает реалистическое искусство, способное в той или иной мере выполнить свою историческую миссию — революционизировать сознание людей. Вот почему проблема типического, как указывал Г. М. Маленков, есть всегда проблема политическая. Толстой мечтал, чтобы искусство стало учителем жизни, чтобы оно указывало пути движения вперед. Эту роль способно выполнить только реалистическое искусство, искусство, раскрывающее типические характеры в типических обстоятельствах.

Правда, эта сторона реалистического метода могла реализоваться в прошлом лишь противоречиво. Толстой как раз в своем морализировании очень далек от реализма и дает глубоко реакционную программу, но он учит правильно разбираться в жизни тогда, когда срывает все и всяческие маски, когда со всей мощью своего реалистического гения обнажает противоречия социального строя и воплощает в своем творчестве созревающий в массах крестьянства гневный протест.

Нередко, особенно в условиях буржуазного общества, революционная сторона реализма, его боевая тенденциозность выражается с помощью смелой, прямой критики капиталистического строя. Но напрасно было бы думать, что в этой форме реализма его сила заключается в беспристрастной объективности, позволяющей мастеру «без гнева и со вниманием» просто показывать то, что существует.

Уже из изложенного выше ясно, что умение найти и показать типическое в каждом явлении само несет с собой партийное суждение об этом явлении.

Показ истинной сущности буржуазного строя сам по себе является его осуждением, объективно ведущим художника на путь борьбы с ним, разоблачения его внутренних пороков, противопоставления «героям» капиталистической наживы подлинно народных героев, борцов за человеческое достоинство, за свободу и счастье людей. Реализм по существу своему — революционный метод искусства, и недаром буржуазия, как только она пришла к господству, бросила знамя реализма и борется с ним по сей день.

Так мы вплотную подходим к важнейшему вопросу о социальном значении реализма. Если мы для примера возьмем историю русского искусства XIX века, то найдем здесь рядом с убежденными художниками-демократами таких мастеров, которые, будучи реалистами, в своих политических взглядах были достаточно далеки от демократизма, тем более от демократизма революционного. И все же эти художники были большими реалистами. Вспомним хотя бы Гончарова и Тургенева в области литературы. Вспомним, что в шестидесятых годах борьбу за реализм вели не только такие идеологически передовые художники, как Перов, но и такие умеренные люди, как Якоби. Можно ли сделать отсюда вывод о том, что реалистическое искусство в России середины прошлого века было разным по своей глубине и качеству, что был, допустим, «революционно-демократический реализм» Н. Успенского и «либеральный реализм» Тургенева? Такая схематизация на деле приводит к вульгарно-социологическому извращению историко-художественного процесса. Конечно, демократические идеи получали свое наиболее отчетливое выражение в творчестве тех художников, которые были политическими сторонниками революционно-демократических методов борьбы. Но сложность решения вопроса от этого не меняется.

Думается, уяснить эту проблему можно, задавшись вопросом о том, какую роль в идейной жизни и борьбе той эпохи играло реалистическое по своему методу искусство? Кому было оно «выгодно», каким социальным силам помогало? Революционизирующая сила реализма ясно обнаруживается как раз в этом пункте. Критико-публицистическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была направлена всегда на то, чтобы осветить значение любого разбираемого художественного произведения для демократического движения. И они блестяще умели показать, что самое реалистическое изображение жизни, нередко вопреки политическим взглядам художника, именно потому, что художник-реалист умел обнажить сущность данного социального явления, способствует пробуждению народного сознания, помогает освободительной борьбе. Так, Островский не был, конечно, человеком «партии Чернышевского», но Добролюбов в своих гениальных статьях показал, для какой общественной силы в России был выгоден беспощадный показ «темного царства».

В этом плане можно сказать, что по самой своей глубокой сущности, по исторической тенденции реализм в России XIX века носил демократический характер. Он был демократическим потому, что правдивое отражение жизни было выгодно в первую очередь делу демократии, потому, что реалистическое искусство «работало» на демократическое освободительное движение, ему помогало, воспитывало людей в надлежащем направлении. В этом плане можно объяснить прогрессивный характер творчества того или иного художника, субъективно стоявшего на консервативных идейных позициях. Если эти позиции не подрывали основ реалистического метода, то сам этот метод, помимо, быть может, воли художника, получал значение революционного, демократического метода воспроизведения и оценки жизни. В. Васнецов, как известно, не отличался во второй половине жизни передовыми общественно-политическими взглядами. Именно поэтому в его творчестве мы не найдем, например, прославления революционера, как у Репина, но поскольку реалист Васнецов смог создать «Трех богатырей», поэму о силе и мощи народа, его картина служила и продолжает служить делу народа.

Иными словами, самое реалистическое изображение несет в себе (ибо оно правдиво и в меру этой правдивости) передовую тенденциозность.

Таким образом, можно было бы сказать, что реализм в искусстве всегда способствует прогрессу, является в тенденции демократическим, народным. Недаром подлинно реалистическое искусство всегда просто и доступно, понятно самым широким массам. Самая художественная форма в реалистическом произведении демократична.

Так, в самой сущности реализма как метода, в его содержании и в его форме заложена его близость интересам народа, делу прогресса. Именно поэтому тенденциозность реалистического воспроизведения действительности никогда не бывает навязанной ему извне, она коренится в правде жизни, причем само раскрытие этой правды, то есть смысла вещей, заключает и справедливый о ней приговор. Тенденция в реалистическом произведении заключена в самой его ткани, в типическом образе, и как таковая она является действенной стороной объективного показа действительности в ее исторической перспективе, в исторической тенденции ее прогрессивного развития.

Но здесь мы соприкасаемся с очень любопытным и очень важным кругом явлений реалистического искусства.

Для раскрытия сущности данного социального явления реалист вправе прибегать к преувеличению, заострению образа. Это — один из важнейших и интереснейших аспектов теории реалистического искусства. Мы знаем практически, из истории искусств, как часто корифеи реализма нарушали внешнее соответствие облика явления в произведении его «натуральному виду» во имя более наглядного, яркого выражения его сущности.

Реалистическое искусство всегда пользуется различными формами преувеличения, заострения образа, ибо эти приемы помогают выявлять сущность данного социально-исторического явления. При этом следует отметить, что исторически сложились самые разнообразные и сложные виды художественного преувеличения, к сожалению, еще далеко недостаточно нами изученные. Попытаемся проанализировать эту проблему на одной из самых «крайних» форм реалистического преувеличения образа — на гротеске. Гротеск не является наиболее широко распространенной формой заострения образа в реалистическом искусстве, некоторые ошибочно даже считают гротеск приемом, чуждым реализму. Между тем реалистическое искусство во многих случаях прибегает к различным формам фантастики и гротеска, как средству преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности. Мы встречаем его уже среди рисунков Леонардо да Винчи, он составляет существеннейшую сторону искусства Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Гойи и Домье. Немалое место занимает гротеск в работах советских мастеров сатиры. Вопрос о гротеске — один из важных вопросов развития реалистического искусства, так как с проблемой гротеска связаны многие и многие попытки буржуазного искусствоведения разделаться с реализмом. Именно в наличии гротеска реакционная критика хочет видеть аргумент против реалистичности того или иного художника. Искусству Брейгеля часто из-за его гротесковости отказывают в реализме, в гротеске Домье видят не особенность его реализма, а «непреодоленные» остатки романтизма. То же говорят и о гротеске у Федотова и Перова. Между тем, появление гротеска само по себе совсем не означает отхода от реализма, если это гротеск реалистический и направлен не на уродование действительности, не есть результат субъективного формалистического произвола. В истории искусства реалистический гротеск является одним из существенных способов раскрытия сущности, разоблачения определенных сторон социальной действительности.

В искусстве гротеска деформируется внешне чувственный облик тех или иных вещей или явлений. Если это гротеск реалистический, такая деформация осуществляется в целях наиболее наглядного обнаруживания скрытой сущности уродливого в самой жизни. Гротеск должен сделать безобразное, безнравственное, преступное, социально уродливое доступным непосредственному чувственному наблюдению в соответствии с общими принципами искусства. Гротескны изображения Гойи — все эти уродливые чудовища, в которых великий реалист с помощью образов фантазии представил нам зловещую нелепость средневековых социальных сил, терзавших Испанию. Для Гойи гротескность его образов — способ наглядно, чувственно изобразить уродливую суть обветшалого старого уклада жизни в самых разных его проявлениях.

Но в любом классовом обществе с его антагонизмами, с его основным пороком — существованием эксплуатации человека человеком — самое социальное устройство, выражаясь в эстетических понятиях, «гротескно», то есть дает картины неизбежно возникающего уродства. Поэтому гротеск оказывается закономерной формой изображения различных сторон действительности в реалистическом искусстве на ряде этапов исторического развития, когда особенно остро и наглядно обнаруживаются мучительные общественные противоречия. Поэтому в истории реализма гротеск не может не оказаться неизбежной и притом очень важной формой правдивого изображения действительности. Он существует не только как просто преувеличение. Гротеск — не парадокс, как утверждали некоторые буржуазные эстетики, в частности Бергсон, не выражение субъективного произвола человеческого «я», играющего с действительностью. Нет, реалистический гротеск никогда не является произволом. Он лишен всякого элемента субъективизма в смысле нежелания художника считаться с действительностью. Наоборот, это — попытка художественного осмысления того реально, закономерно существующего в мире безобразия, с которым художнику приходится сталкиваться. И в определенные эпохи истории искусства гротеск приобретает особенно острый характер.

Вспомним искусство XVI и XVII веков, когда распадалась, по словам Шекспира, связь времен, когда рушилось старое феодальное общество и в муках складывались новые буржуазные отношения. Именно в это время гротеск становится одним из самых сильных оружий реалистического искусства. Достаточно назвать Рабле и Сервантеса в литературе или же Калло в изобразительном искусстве.

Художники этого времени часто не разоблачали непосредственно язвы действительности, как мастера XIX века, но горькая насмешка, остроумное осмеяние, изображение причудливого, нелепого были для них средством выносить свой приговор о явлениях жизни. Гротеск является не только формой изображения, но и формой осуждения действительности. Недаром искусство этого периода пестрит образами героев, сражающихся с ветряными мельницами, людьми, превратившимися в марионеток, рубищами, похожими на парчу, и парчой, похожей на лохмотья. Все это были средства художественно изобразить и осудить уклад жизни, несущий людям новые беды и скорби.

Но в искусстве гротеска возникает очень важное противоречие — противоречие между тем, что непосредственно существует в чувственно воспринимаемой действительности, и художественным отражением этой действительности. Способ гротескового изображения — «этого не может быть!» В действительности никогда не существовало и не могло существовать таких физически уродливых лиц, какие порой изображает Домье, но их гротесковая уродливость — точно найденная форма выражения их внутреннего, духовного безобразия. Однако гротесковые образы, которые появляются в искусстве прошлого и сопровождают развитие реалистического искусства на всем пути его эволюции, скрывают в себе какое-то внутреннее противоречие. Они на самом деле не существуют в реальном мире, тем самым они — плод фантазии, но вместе с тем обладают «реальностью», убеждают, как квинтэссенция реальной действительности, как очень концентрированное изображение того, что составляет сущность явлений. Искусство изображает скрытую связь вещей, внутреннее содержание явлений, делая их наглядно, чувственно воспринимаемыми. С этой точки зрения гротеск и есть способ внешнепластического выражения таких социальных пороков, таких общественных язв, которые в действительности не имеют непосредственно наблюдаемого чувственного обличия. Так, в фантастических образах Салтыкова-Щедрина — в его градоначальниках с фаршированными головами и органчиком вместо мозга — заложена глубокая реалистическая правда, требующая, однако, по самой своей сути изображения в виде дикой и одновременно смешной нелепости.

И именно изображение какого-либо явления по принципу гротеска — «этого не может быть» — всегда звучит гневной силой обличения — «этого не должно быть!»

Здесь нужно обратить внимание еще на одно обстоятельство.

Противоречия социальной действительности приобретают в разное время разные внешние формы, и искусство эти разные формы может изображать правдиво только разными приемами. Если взять XVI—XVII века, то там перед нами в качестве основной фигуры новой эпохи, вступающей в борьбу со старым и идущей победоносным пока шествием, оказывается «рыцарь первоначального накопления». Это — конквистадор, человек, который едет куда-нибудь в Америку или Ост-Индию, чтобы разбогатеть торговлей и разбоем, или, вернее, торговлей-разбоем, который не верит «ни в сон, ни в чох, ни в птичий грай», человек сильный и энергичный. Это — по-своему яркая и определенная фигура, лишенная каких-либо моральных устоев. Ее отвратительная хищническая сущность очень чувственно, художественно наглядно, прямо и резко бросается в глаза. Этот образ чрезвычайно отчетлив и пластически выразителен, и мы видим его в искусстве того времени. Он глядит на нас с портретов Гольбейна и Антониса Мора. Искусству той эпохи сравнительно легко было наглядно воспроизвести суть этого «героя своего времени». Но если мы возьмем эпоху развитого капиталистического общества XIX века, то увидим, что «тайна прибавочной стоимости» здесь скрыта от глаз непосредственного наблюдателя. Здесь господствует не конквистадор. Капитализм стал «нормальным» порядком вещей, «герой» жизни — человек совершенно иного склада, иного характера и иного положения в жизни. Он не носится по бурным волнам на вооруженном корвете, чтобы добыть себе золота, арена его деятельности — биржа; он не устраняет соперника ядом или кинжалом, его яд — конкуренция, он не охотится за невольниками у «Золотого берега», невольники сами идут к нему на фабрику, подгоняемые нуждой. И если еще Бальзак пытался в какой-то мере показать хищничество капиталистического мира в своем образе Вотрена, в последнем осколке конквистадоров прошлого, то тот же Бальзак показал победу не калейдоскопически пестрого мира Вотренов, а внешне благопристойного «порядка» Гобсеков и Нюсинженов.

Сущность капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочной стоимости, не может быть наблюдаема непосредственно чувственно, особенно в каком-нибудь зрительном образе. Можно уловить лишь условия, в которых оно происходит, его результаты, но недаром Маркс назвал «тайной» способ, при помощи которого капиталист присваивает себе плоды труда рабочего. Механика капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочного продукта, скрыта от глаз где-то в тайниках бухгалтерии. Поэтому здесь основное противоречие общества непосредственно, наглядно, чувственно невыразимо, и оно неизбежно требует гротескной формы своего выражения, по крайней мере в изобразительном искусстве. Вспомним карикатуры Моора и Дени. Уже отсюда ясна неизбежная необходимость для реалистического метода самого широкого использования творческой фантазии. Но дело не только в том, что художник-реалист может и должен дать волю своей фантазии в целях последовательного заострения образа. Речь идет не только о фантазии, как необходимом условии художественного творчества, а о «фантастике», так сказать, объективно присущей самой действительности.

Вспомним, что говорит Маркс о товарном фетишизме: «Формы дерева изменяются, напр., когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остается деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле всеми своими четырьмя ножками, но становится пред лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцовать». Поучительно, что когда Маркс образно характеризует товарный фетишизм и его тайну, он прибегает, в сущности, к гротесковому художественному образу.

Важно при этом подчеркнуть, что в реалистическом гротеске всегда сохраняется соответствие чувственного облика изображения внутренней сущности предмета. Романтики, символисты и т. д. также прибегали к гротеску, но это был гротеск страха.

Несоответствие сущности и чувственно воспринимаемого облика явления здесь имеет своим источником попытку художника обнаружить якобы существующие «в вещах» таинственные силы. Такой гротеск не помогает раскрытию правды, он ее затемняет. Подобный гротеск мы находим, например, у Ропса или Мунха. Для реалиста гротесковое уродство изображаемых им людей и явлений есть способ обличения, способ обнажения сущности. Для художника-реалиста тут нет никакой мистики, которую стараются сыскать в любом гротеске буржуазно-реакционные искусствоведы. На самом деле речь идет о самых реальных вещах. Так, например, извращающая сила денег, способная в буржуазном обществе поставить на голову все представления, отражается в искусстве часто в фантастических образах. То, что не может получить своего непосредственно пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа. Подлость, продажность, корыстолюбие, коварство представителей буржуазии может нередко скрываться под весьма благообразной внешней оболочкой. Именно поэтому Домье прибегает к фантастической утрировке физиономий в своем «Законодательном чреве».

О. Домье. Законодательное чрево.

В том-то и дело, что действительность бывает настолько противоречива, настолько сложна и исполнена антагонизмов, что реалистический художественный образ, возникающий как объективная, правдивая форма осознания этой действительности, в определенных условиях требует фантастического гротескового способа выражения. Не надо только при этом забывать, что в peaлистическом гротеске всегда самое главное — осуждение. Недаром против этого гротеска настойчиво борется буржуазный натурализм, маскирующийся тем, что он якобы защищает «естественность». В этом смысле натурализм и исходит из понимания типического как арифметического среднего. Натуралисту кажется, что если он изобразит людей, которые похожи сразу на очень многих, то это и будет тип. Но такое представление неверно. Здесь исчезает главное — глубокое раскрытие сущности, которое невозможно без отказа от неопределенной серости «среднего». То что мы выше показали на примере гротеска, наиболее резкой формы художественного преувеличения, может быть показано и на гораздо более широком круге явлений, ибо для реалистического искусства преувеличение, заострение образа составляет одно из самых важных средств выявления сущности. Так, например, положительный герой в реалистическом искусстве обладает всей силой выразительности, позволяющей ему являться предметом подражания. Для этого также необходимо последовательное выявление их яркости, оригинальности, силы характера с помощью преувеличения, заострения образа.

Но это относится не только к положительным, но и к отрицательным персонажам, которые будут вполне выражать свою сущность лишь в том случае, если окажутся отчетливо своеобразными, характерно индивидуальными, как Чичиков у Гоголя (и, добавим, у Агина), как Иудушка Головлев у Щедрина, как федотовский майор или репинский протодьякон. Под рукой настоящего художника даже мелкий человек вырастает в «перл создания», будто взятый под лупу и освещенный до конца отчетливым светом художественного преувеличения. Ошибочно считать, что мелкий человек должен быть изображен мелко, а серая будничность ситуации требует такой же серости в художественном воспроизведении. Лучшим опровержением этого мнимого, натуралистического правила служат чеховские рассказы, где с гениальной прозорливостью в малом, обыденном показана глубочайшая сущность жизни, людских отношений, человеческих мечтаний и страстей.

В чем спасение от этой скучной серости? Уж, конечно, не во внешней, напыщенной риторике развевающихся флагов, нарочито театральных жестов, псевдовыразительных фигур. Аффектацией не прикрыть бедности наблюдения, мысли и показа жизни и людей. Художественное преувеличение, заострение — неотъемлемое качество реалистического искусства, важный способ раскрытия типического, но думается, что это заострение равно враждебно и безразличной констатации неинтересных событий, совершающихся с недалекими, скучными людьми, и шумливой напыщенности наигранной романтики. Вопрос о преувеличении, заострении образа требует специальной разработки применительно к изобразительному искусству. Мы вынуждены поэтому ограничиться лишь предварительными замечаниями. Но эти замечания необходимо сделать ввиду важности самой проблемы.

Заострение, преувеличение образа — неразрывно с задачей раскрытия типического. Это один из способов его художественного воссоздания. В реальном течении жизни сущность явления нередко очень неярко выражается в каком-либо отдельно взятом индивидуальном факте. Иногда бывают необходимы особые условия, чтобы «вызвать к жизни» дремлющие в явлении коренные качества. Характер человека выражается по-настоящему в минуты серьезных испытаний, важных решений, больших дел, требующих от действующего полной отдачи всех душевных сил. При этом не надо, разумеется, понимать это так, что личность обнаруживает себя лишь в героические моменты жизни. Человек может жить всей полнотой своей сущности и при вполне «нормальных», обыденных обстоятельствах.

Задача художника и заключается в том, чтобы, прорываясь через внешнюю скорлупу обыденности, силой наблюдения и обобщения выявить в явлении сущность, найти или творчески создать такой момент, такие обстоятельства и прежде всего такой характер, которые наиболее отчетливо и сильно выразят смысл происходящего. Здесь-то и необходимы преувеличение и заострение. Любая грань или сторона жизни, быть может, малоприметная среди многообразия и пестроты явлений, если она резко выражает сущность, может быть извлечена художником, усилена, что называется, вытащена на свет божий. Наоборот, все, что не помогает зрителю наблюдать суть явлений, может отойти на задний план, ибо оно только обволакивает сущность.

Реалистическое преувеличение, заострение типического образа сосредоточено вокруг задачи как можно ярче, богаче, жизненно убедительнее обнаружить перед зрителем внутреннюю сущность изображаемого. Поэтому все «красноречивые» моменты самой жизни здесь неразрывны с содержанием, и любая деталь убедительна в ту меру, в какую она несет в себе это содержание.

С этой точки зрения все элементы формы в искусстве, например в живописи — пространственное решение, цвет, пластика, ритм и т. д., — отнюдь не условные приемы «художественной выразительности», «знаки», отвечающие определенным мыслям и чувствам, а средства, с помощью которых живописец только и может сделать типическое, сущность вещей наблюдаемой непосредственно, то есть наглядной, потому что это — качества самой действительности, без которых немыслимо ее конкретное бытие, ее реальная плоть. Воспроизведение этих качеств, сторон действительности есть одно из условий создания образа, в котором до конца понятны и выразительны ситуация и характер. Так, мы еще раз убеждаемся в неразрывной связи идейности и мастерства, в их единстве. Создание типического образа, то есть образа, с наибольшей полнотой выражающего суть явления, идею и потому опирающегося на наиболее сильное и полноценное раскрытие неповторимой яркости данного человека, данного события, данных обстоятельств, требует органического слияния общего и единичного, идеи и формы.

Типический образ — познанная художником действительность. Но познанное выступает в нем как предмет непосредственного наблюдения, поэтому сущность в образе выражается через единичные явления, доступные непосредственному опыту. Однако художник не просто переносит в образ свои чувственные восприятия, впечатления, не просто копирует действительность, он выявляет сущность и для того преувеличивает, заостряет, усиливает или ослабляет и т. д.

В результате художественное изображение не есть имитация самой натуры, жизни. «Плоть вещей» в действительности и «плоть вещей» в искусстве существенно различны. В первом случае явления эти существуют сами по себе и могут лишь стать предметом познания со стороны человека. В плоти художественного образа — не только наблюдаемая действительность, не только кусок живой жизни, но в нем, в этом куске жизни, — человеческая мысль, суждение, приговор.

То, что реалистический художественный образ включает в себя приговор об изображаемых явлениях жизни, — его неотъемлемое внутреннее качество. На это важнейшее обстоятельство мы уже выше указывали. Сейчас необходимо это еще раз подчеркнуть, обратив внимание на то, что художественное преувеличение, заострение и есть способ вынесения такого приговора.

Федотовский аристократ мог бы производить (и желал производить всеми силами) вполне благопристойное впечатление. Но, заостряя ситуацию, показывая кусочек черного хлеба на изысканном столике красного дерева, «вспугивая», как охотник дичь, своего героя в момент, когда он ни перед кем не ломает комедии, Федотов сразу обнажает натуру недалекого, мелкого человечишки, и он, показанный полно и ясно, становится для нас смешон и противен.

П. Федотов. Завтрак аристократа.

Но замечательно то, что негативный образ должен тоже быть прекрасным, как художественное произведение. Так, прекрасны изображения Хлестакова или протодьякона, хотя и тот и другой показаны художниками как безобразные в жизни люди. Это и есть то, что Гоголь называл возведением любой шельмы в перл творения. Заостряя образ, преувеличивая его внешнюю выразительность, художник беспощадно обнажает истинную сущность фальшивого человека, нередко скрытую под внешне благопристойной маской. Особое значение имеет тот факт, что есть важное различие в формах раскрытия сущности положительного и отрицательного персонажа. Положительный герой и в жизни не нуждается в том, чтобы выглядеть не таким, каким он является на самом деле, и потому здесь задача художника — заострение тех черт образа, которые в его внешнем облике наиболее полно соответствуют внутреннему. Отрицательный персонаж в действительности нередко вынужден надеть на себя нравственную маску. «Милейший» Павел Иванович Чичиков должен стараться быть для всех именно таким. Поэтому здесь задача реалистического преувеличения в том, чтобы срывать эти нравственные маски, разоблачать смехом, сатирой, гневным обличением. В реалистическом изображении скрытая подлость не может спрятаться от взоров людей, преступность показана всему миру. Так художественное изображение становится победой над злом. Правдивым изображением фальшивого человека мы эстетически наслаждаемся, ибо такое изображение таит в себе торжество справедливости, более того, это есть акт возмездия, художественный способ беспощадного преследования порока. Именно потому и прекрасен подлинно реалистический отрицательный образ.

Итак, заострение, преувеличение образа — способ художника выносить приговор о тех существенных явлениях жизни, которые он правдиво изображает. В реалистическом художественном образе сливаются воедино отражение жизни и приговор над ней, в нем заключено одновременно и правдивое изображение необходимо совершающихся процессов действительности и утверждение нового как желательного, то есть для искусства как прекрасного, и беспощадное преследование порока и уродства, которые не могут укрыться от бича реалистического преувеличения и выступают в произведении во всей своей неприглядной уродливости.

Таким образом, мы вплотную подходим к проблеме воспитательной роли реалистического искусства. Художник-реалист, показывая, что в мире прекрасно и что безобразно, с помощью заострения и преувеличения ориентирует людей в действительности, воспитывает сознание, зовет и направляет в борьбе. В нашу эпоху искусство, как могучее орудие коммунистического воспитания, успешно выполняет свои огромные задачи, если оно умеет с высоким мастерством, вернее, благодаря высокому мастерству, показать сущность жизни, сущность происходящих в ней процессов, борьбу нового со старым. Именно поэтому вопрос о типическом приобретает политический характер. Художник-реалист становится активным борцом за новое в жизни, участником передовых социальных и политических движений своей эпохи благодаря своему творчеству, которое, революционизируя сознание людей, способствует прогрессу. Хочет того сам реалист или не хочет, его искусство служит боевым оружием в руках прогрессивных социальных сил. Созданные им типические образы освещают людям жизнь, помогают им разбираться в ней, действовать и бороться. В этом — решительная противоположность между реализмом и натурализмом, который склонен нередко маскироваться под реализм.

Натурализм — термин, по поводу которого существует очень много путаницы. Часто считают, что если в картине все написано так, что видна каждая самая мелкая деталь, — это «натуралистическая выписанность»; если же все детали не видны, живопись обобщена, — это реализм. Иными словами, под натурализмом у нас иногда понимают то, что в изящной форме критической рецензии выражается словами: излишняя детализация.

Но вдумаемся, что это означает. С какой точки зрения излишняя? И где грань, за которой появляются «лишние» детали? Нам кажется, что такой критерий натурализма крайне поверхностен. Ведь, если детализация есть признак натурализма, то, пожалуй, мы рискуем очень многие, весьма значительные явления искусства прошлого зачислить без обиняков в разряд натурализма.

Возьмем, например, живопись Федотова или Перова. Вульгарные социологи зачисляли в натуралисты этих мастеров именно потому, что в их картинах находили излишние якобы детали, мелочную выписанность. Получалось, что Репин — реалист, поскольку он пишет широкой кистью, а Перов — натуралист, так как его вещи, особенно ранние, тщательно выписаны. По этой схеме получалось и еще хуже. Считали, что коль скоро у Федотова множество любовно написанных предметов, он натуралист, а Клод Моне, в произведениях которого часто совсем пропадают детали, более того, всякая определенность формы, якобы самый подлинный реалист. Здесь все становится на голову и приводит к вопиющим нелепицам.

Следует подчеркнуть, что натурализм определяется не каким-либо техническим или формальным приемом. Произведения натуралистов могут быть написаны и в скрупулезно детальной и в широкой манере, как это, например, имело место у ранних французских импрессионистов. Нам необходимо в своем определении исходить не из совокупности формальных элементов, а из анализа отношения натуралистического искусства к действительности. Как законченная художественная система натурализм есть плоть от плоти и кость от кости буржуазного мира, и основное свойство натурализма мы должны искать совсем не в «излишней детализации». Натурализм — это есть прежде всего прозаически плоское восприятие действительности. Он означает «раболепие перед фактом», апологию умеренности и аккуратности, самодовольство, враждебное революционным преобразованиям. Он не идет дальше констатации существующего и не смеет ни прославлять, ни осуждать никаких явлений жизни. Покорность в отношении фактов скрывает за собой нежелание и неумение войти в глубь вещей, выдаваемое за нежелание «фантазировать», за стремление держаться «реальности». В этом смысле натурализм в искусстве есть то же самое, что реакционно-буржуазный позитивизм в истории философии. Натурализм утверждает, что вообще в мире нет ничего значительного, ничего великого, что все состоит из пустяков и мелочей повседневности. Поэтому в живописи натурализм нередко прибегает к выписыванию деталей, то есть к погоне за мелочами, но эта погоня за мелочами не суть, а один из очень часто встречающихся приемов натурализма. Самая суть натурализма — в его идейно-эстетическом консерватизме, в его отказе бороться за новое против старого, в его «приятии» всех и всяческих форм жизни. Трусливость и филистерство немецкой мелкой буржуазии тридцатых-сороковых годов прошлого века привели к тому, что первоначальные попытки критики действительности у художников так называемого «бидермейера» в ряде случаев превращались в мещански натуралистическую апологию существующего.

Исходя из утверждения «достоверности» непосредственного наблюдения, натурализм ищет не глубокого раскрытия жизни со всеми ее противоречиями, не прощупывания исторической тенденции развития, а только лишь поверхностной фиксации чувственно воспринимаемых явлений. Отсюда вывод о равнозначности существующего, равном праве на существование любого явления жизни. Таким образом, в основе натурализма лежит неспособность раскрыть сущность явлений, так сказать, ползучий эмпиризм. Именно поэтому он не борется и не критикует и способен лишь к плоскому утверждению тривиальных «истин», вроде того, что стол есть стол, дерево — дерево и т. д.

На деле натурализм представляет собой апологию буржуазной действительности, в которой он видит «естественное» и «закономерное» явление. Исходя из этого, легко понять противоположность реализма и натурализма. Первый всегда идет к критике буржуазного общества, второй исходит из утверждения незыблемости, неизменности всех форм жизни, а стало быть, и капиталистического порядка. Смысл натурализма заключается, в конечном счете, в защите буржуазного строя. И в этом раскрывается социальная основа буржуазного натурализма. Неприязнь, которую Энгельс испытывал к Золя, несмотря на его социалистические тенденции, можно полагать, объясняется тем, что этот крупный писатель хотел изображать жизнь как естественно-исторический процесс, в котором гнев рабочего против угнетения существует так же, как любое другое явление в природе и обществе. Золя мог изображать революционные настроения, но не историческую необходимость революционного переворота. В этом именно смысле гиганты критического реализма с внутренней революционизирующей силой их искусства далеко превосходят «всех Золя прошлого, настоящего и будущего», как выражался Энгельс. Натурализм уходит от раскрытия противоречий жизни, от раскрытия исторически необходимых тенденций развития, ограничиваясь тривиальной констатацией «фактов», изображением неизменного мира, у которого нет будущего.

И с этой точки зрения натурализм исключает и всякую фантастику и гротеск, как и все другие формы реалистического преувеличения, заострения образа.

Отсюда последний момент, который необходимо затронуть в связи с раскрытием сущности реализма, — взаимоотношение между реалистическим изображением социальной действительности и тем, что мы можем назвать мечтой в искусстве и что часто именуется романтикой или романтизмом. Возьмем пока взаимоотношение этих понятий только в прошлом искусстве, оставляя для будущего рассмотрения взаимоотношения реализма и романтики в искусстве социалистического реализма. Подчеркнем сейчас только то, что искусство социалистического реализма представляет собой новый этап во взаимоотношениях между поэзией и правдой, реальным и идеальным, этап, определяемый прежде всего совершенно новыми социальными отношениями, которые сложились в социалистическом обществе и которые впервые в истории ликвидировали окончательно противоположность мечты и реальности. Если же мы возьмем искусство прошлого, то постоянно будем наблюдать некое противоречие между реалистическим изображением действительности и романтической мечтой.

Это не следует понимать так, что реализм и романтика в прошлом всегда существовали раздельно, исключали друг друга. Напротив, часто многие крупнейшие явления искусства прошлого представляли собой как бы некое слияние романтики и реализма. Достаточно вспомнить хотя бы Бальзака или Рембрандта. В творчестве последнего самая трезвая, суровая проза жизни сочетается с мечтательной поэзией, и это сочетание составляет значительную долю обаяния его «Данаи» или «Блудного сына». Но в творчестве каждого «романтика-реалиста» прошлого мы всегда очень легко установим внутренний конфликт: с одной стороны, все большее и большее углубление в противоречия действительности, все более вдумчивый ее анализ, раскрытие ее внутренних пороков и, с другой — стремление противопоставить горестной стороне жизни истинную поэзию. Совершенно естественно, что без противоречий, без мучительного, глубокого внутреннего конфликта сочетание романтики и реализма в искусстве прошлого не могло иметь места. Поэтому «романтики-реалисты» в искусстве прошлого являются художниками наиболее противоречивыми, наиболее сложными, творчество которых исполнено конфликтов.

Рембрандт. Даная.

Романтика в искусстве прошлого сама по себе может быть двояка. Об этом подробно говорить не будем. Мы различаем реакционную романтику и романтику революционную. Но сюда надо внести один акцент, который очень важен для уяснения эстетической сути проблемы.

В чем вообще заключается сущность романтизма в искусстве прошлого? Романтика исходит из неприятия современной действительности, поскольку эта последняя не удовлетворяет ее своими противоречиями. Говоря о романтизме XIX века, мы можем заметить общность исходного пункта романтизма и реализма: критическое отношение к буржуазному обществу. Но для романтизма характерна не столько трезвая и прямая критика действительности, сколько субъективный протест против нее, уход от нее. Так, Делакруа, создав свою замечательную «Свободу на баррикадах», шедевр реалистического искусства, впоследствии все более уходил в мир средневековья с его яркими страстями и энергично очерченными характерами или на Восток с его неразрушенной буржуазной цивилизацией поэтической патриархальностью.

Однако, отрицая современную действительность за ее уродство, романтика может делать из этого разные выводы. Куда обращать полет своей мечты — таков основной вопрос, ответ на который делит романтику на реакционную и революционную.

Идеалы реакционной романтики всегда лежат позади, реакционная романтика — это романтика «золотого века», она ищет где-то в прошлом идеальное состояние человека, такое состояние, которого она не находит в настоящем. Она исполнена иллюзий. Она защищает средневековье и уходит в христианскую мистику, подобно немецким назарейцам или Новалису. Поэтому такая романтика реакционна. Эта реакционность обнаруживается не только в тяге к прошлому, отжившему, но и в том, что ее идеалы нереальны, иллюзорны, патриархально-сентиментальны.

Реакционная романтика боится революции и жаждет реставрации старого порядка, как граф Шатобриан. Она уходит от общественной борьбы и в конце концов приходит к апологии самых реакционных сторон современности. Так случилось, например, с лидером назорейцев Корнелиусом, начавшим с обращения к средним векам и кончившим воспеванием прусской монархии. Всякая реакционная романтика враждебна прогрессу. В ней всегда господствует бессильный страх перед жизнью и ее развитием, слабодушная капитуляция, уход в мир мечты, в мир розовых иллюзий и беспочвенного прекраснодушия.

Во всех сферах идейной жизни общества реакционный романтизм тянет назад, сравнивая настоящее с прошлым, и притом в ущерб настоящему. Именно это делает реакционный романтизм принципиально враждебным реализму. Первый стыдливо отворачивается от жизни, от ее передовых тенденций, второй смело старается проникнуть во все ее «тайны», первый призывает к бегству в прошлое, второй революционизирует сознание.

В революционной романтике мы находим нечто совсем другое, чем в романтике реакционной, — стремление найти освобождение от конфликтов современности в будущем. Мечта революционных романтиков устремлена вперед, и поэтому их искусство, как искусство Жерико, раннего Делакруа, Домье, преисполнено духом революционности. Но для всех революционно-романтических художественных движений прошлого характерно все же неясное, неотчетливое представление о том идеальном строе, который когда-то наступит и за который эта революционная романтика борется.

У революционной романтики есть то преимущество, что она хочет проложить дорогу в будущее, но она имеет тот коренной недостаток, ту ограниченность, что для нее это есть более или менее отвлеченная мечта. Такую революционную романтику было бы уместно назвать эстетическим утопизмом. Этот эстетический утопизм представляет собой явление чрезвычайно благородное в смысле стремления художника к будущему, но этим же самым определяется его ограниченность, обусловленная разрывом идеала и действительности да и неотчетливостью самого идеала, подобной поэтической мечтательности и социальных утопистов прошлого. Вот почему реализм прошлого может сочетаться именно с революционной романтикой, или, как мы ее назвали, эстетическим утопизмом, ибо реакционная романтика, уходя от конфликтов современности в прошлое, преследует цель иллюзорно-эстетического снятия противоречий жизни, а средством для этого является обращение к некоему «золотому веку», к некоему будто бы бывшему когда-то идеальному состоянию людей.

Революционная романтика, напротив, направлена на изменение действительности; в ней нет стремления эстетически-иллюзорно снять противоречия жизни, в ней нет апологии прошлого. Она преисполнена стремлениями к будущему идеальному совершенству общества. В значительной степени неясные, сбивчивые мечты революционных романтиков представляют собой искание «естественных» (пользуясь термином самих романтиков), счастливых взаимоотношений между людьми. С другой стороны, революционная романтика — это искание, в конечном счете, того живого и целостного отношения искусства к действительности, которое возможно только при реальном, а не эстетическом снятии общественных антагонизмов, то есть при замене антагонистических классовых форм общественного устройства социалистическим общественным строем.

Таким образом, революционная романтика может рассматриваться как одна из форм реализма в искусстве прошлого, но как форма незрелая, утопическая, до краев наполненная иллюзиями. До тех пор пока революционная борьба в пределах классового антагонистического общества не может реально привести к окончательному уничтожению порабощения человека человеком, мечты о будущем в области искусства часто приобретают характер «эстетического утопизма». В этом и заключается источник того противоречия, которое в прошлом всегда имело место в сочетании реализма и романтизма, правды и мечты. Революционно-романтическая тенденция есть, в конечном счете, утопическая мечта о будущем обществе и о том состоянии искусства, которое возможно только в условиях социалистического строя и которое выражает себя в конкретной форме социалистического реализма.