Очерки теории искусства

Вопросы искусства социалистического реализма

Проблема социалистического реализма является центральной проблемой марксистско-ленинской эстетики. В сущности, все вопросы марксистско-ленинского искусствоведения так или иначе соприкасаются с проблемой социалистического реализма. Наша советская эстетика есть эстетика социалистического реализма. Проблемы, которые она ставит и разрешает, она черпает прежде всего из опыта развития советского искусства, из опыта культуры социалистического общества. Она представляет собою теоретическое обобщение этого опыта. С этой точки зрения вопросы истории художественной культуры получают свое подлинное разрешение в свете теории социалистического реализма. Сущность явлений искусства прошлого, их содержание и историческую тенденцию можно по-настоящему раскрыть только тогда, когда они будут поняты в свете теоретических проблем и практических задач развития социалистического реализма. Лишь когда теоретик искусства любую проблему теории разрабатывает не только на материале прошлого искусства, не только в плане изучения опыта досоциалистических эпох в развитии художественной культуры, но и на анализе характера и задач искусства эпохи социализма, лишь тогда решение проблемы может приобрести надлежащую полноту. Суть вопроса, как нам кажется, заключается в том, что проблематика классического искусства, искусства прошлого может быть понята лишь в свете проблематики развития художественной культуры в социалистическом обществе, так же как сущность советского искусства может быть, в свою очередь, уяснена в перспективе исторического развития всей художественной культуры человечества. Это не значит, конечно, что искусство старых мастеров надо мерить меркой искусства социалистического реализма. Это значит только, что законы развития искусства раскрываются полностью в свете теории построения того общества, в котором уничтожается эксплуатация человека человеком и раскрываются безграничные возможности для всестороннего развития человека, «...где личность, свободная от забот о куске хлеба и необходимости подлаживаться к «сильным мира», станет действительно свободной».

Вот почему, как нам кажется, проблему искусства социалистического реализма надо рассматривать как проблему историческую, иными словами, как проблему реализма в эпоху борьбы за свержение капитализма и построение социалистического, а затем коммунистического общества.

Между тем нередко еще проблему социалистического реализма рассматривают с точки зрения совокупности признаков социалистического реализма. Ставят проблему так: какие отличительные особенности у искусства социалистического реализма? Возможно, что в целом ряде случаев эти особенности и признаки искусства социалистического реализма указываются правильно (к этим признакам мы еще вернемся), но, как бы ни были они верно перечислены и констатированы, суть проблемы заключается все-таки не в этом. Дело, как нам кажется, прежде всего в том, чтобы понять всемирно-историческое значение социалистического реализма в его неразрывной связи с прошлым, с наследием классического искусства и вместе с тем в его существенно новом содержании, то есть понять его не как формальную проблему, но как проблему историческую.

Однако при такого рода рассмотрении вопросов социалистического реализма они в известной степени приобретают расширительное толкование. Говоря о социалистическом реализме, мы таким образом обязуемся говорить о принципах, закономерностях развития и существе социалистического искусства. Но именно так и только так, нам кажется, и можно правильно поставить самую проблему социалистического реализма.

Здесь, однако, и возникают немалые трудности, ибо теория искусства эпохи социализма остается у нас еще недостаточно разработанной в ее конкретных проблемах, особенно применительно к отдельным видам искусства. Глубокая разработка вопросов эстетики социалистического реализма все еще остается одной из насущных задач теоретиков-искусствоведов. Вот почему в этой главе сделана лишь попытка суммировать уже высказанное и отчасти поставить некоторые не совсем разработанные вопросы.

Итак, можно, на наш взгляд, сказать, что вопрос о социалистическом реализме есть вопрос о социалистической художественной культуре, поставленный с точки зрения ее творческого метода. Именно поэтому проблему социалистического реализма следовало бы раскрывать не при помощи перечисления определенных признаков, которые социалистическому реализму присущи, а с точки зрения освещения коренных вопросов нашего художественного развития: об отношении искусства к действительности в социалистическом обществе, о народности советского искусства, о его коммунистической партийности и т. д.

С самого начала хотелось бы подчеркнуть, что конкретное содержание социалистического реализма — понятие развивающееся. Мы были бы очень неправы, если бы считали, что социалистическому реализму раз навсегда присущи какие-то неизменные признаки, тем более формальные признаки, и что только те произведения, которые «на все сто процентов» под эти признаки подходят, мы можем называть искусством социалистического реализма, а все остальное таковым не является. Мы мыслили бы так по закону формальной логики и очень погрешили бы против диалектики, которая требует исторического подхода к делу.

В самом деле. Когда мы рассматриваем «Председательницу» Г. Ряжского, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Хлеб» Т. Яблонской как произведения социалистического реализма, то мы исходим, и правильно исходим, не из формальной общности этих картин. Формальные признаки у названных произведений различны. Общее же у них — их социалистическое содержание, правдивость их реалистической формы, и это делает их примерами искусства социалистического реализма. Значение произведения искусства для социалистического строительства, для борьбы народа и партии за коммунизм, для развития нашей культуры, искусства, жизненная правдивость его содержания, его идейная направленность — вот в чем общий критерий того, насколько художник правильно понял свою задачу, правильно нашел путь решения жизненных вопросов, и тем самым критерий того, в какой мере и степени его творчество входит в круг искусства социалистического реализма.

Г. Ряжский. Председательница.

Т. Яблонская. Хлеб.

Важно при этом учитывать рост, становление нашего искусства. Нельзя не видеть, что живопись периода социализма представляет собою иной этап в развитии, чем живопись двадцатых годов. Возможно ли на этом основании отказывать, скажем, некоторым живописцам раннего АХРР в том, что они сделали свой существенный шаг к расцвету искусства социалистического реализма? Здесь требуется конкретно исторический подход к явлениям.

Не случайно, отвечая поэту Безыменскому, И. В. Сталин подчеркивал необходимость конкретной, исторической оценки произведения искусства, оценки, сообразующейся с уровнем развития революционного советского искусства в каждый данный момент его движения вперед.

Оценивая произведения советской живописи исторически, необходимо выяснить, в какой мере они соответствуют требованиям роста реализма в данный период времени. Так, если на ранних выставках АХРР было еще немало слабых, робких и по содержанию и по форме произведений, в которых еще недостаточно отражалось новое содержание жизни советских людей, то примерно к 1928 году появляется ряд крупных полотен, отмеченных серьезностью мысли, относительной четкостью реалистической формы, в которых уже отражены глубокие революционные изменения и преобразования в стране. Сравнивая ранние жанровые портреты Е. Кацмана со всей их внимательной точностью в передаче натуры с «Председательницей» и «Делегаткой» Г. Ряжского, мы видим, что последние сильны ярким ощущением глубочайших изменений в облике и характере женщины из народа, изменений, которые явились следствием Великой Октябрьской социалистической революции. Если многие историко-революционные картины Владимирова, Терпсихорова, Перельмана и других не поднимались над чисто внешним описанием события, то «Узловая станция» Б. Иогансона, произведения М. Грекова и других были плодом серьезных обобщений, в них уже начинает раскрываться типическое содержание изображенных событий. Разумеется, эти произведения, если сравнивать их с картинами послевоенного периода, покажутся нам во многом несовершенными. Лица героинь Ряжского даны несколько схематично, в «Узловой станции» Иогансона акцент поставлен на сутолоке и неразберихе, царящей среди вытолкнутых с насиженных мест, исстрадавшихся и растерявшихся людей. Но основное заключается все же в стремлении схватить революционную суть явления, ломку старого и рождение нового. Исторический подход к явлениям обязывает нас видеть в этих произведениях важный этап роста реалистического искусства.

Б. Иогансон. Узловая железнодорожная станция в 1919 году.

Г. Ряжский. Делегатка.

Для конца двадцатых годов мы можем считать их образцами революционного искусства, ставшего орудием партии в воспитании советского человека.

Отсюда можно сделать вывод: когда мы отказываемся от конкретно исторического подхода к вопросу и пытаемся извлечь «признаки» социалистического реализма из какого-то одного или нескольких произведений искусства, принадлежащих определенному этапу развития, то рискуем, что эти признаки не подойдут к произведениям другого времени и других мастеров. Особенную остроту приобретает проблема тогда, когда речь идет не о первоклассных, а о рядовых произведениях нашего искусства. В этом случае критика нередко бывает излишне осторожна. Она опасается говорить о социалистическом реализме применительно к средним по своему уровню произведениям советского искусства, хотя они, удовлетворяя основным требованиям метода, все же не представляют собою крупного художественного обобщения.

Конечно, наиболее ярко и полно художественный метод выражает себя в лучших произведениях, но это не дает права применять понятие социалистического реализма только и исключительно к лучшим произведениям советского искусстве. Критический реализм получил свое выражение и в творчестве И. Репина и в творчестве К. Савицкого, хотя у первого он выразился в целом гораздо полнее и глубже. «Ремонтные работы на железной дороге» — произведение по-своему очень яркое и характерное, хотя по глубине и значительности отражения жизни эта картина, бесспорно, уступает репинским «Бурлакам». Совершенно так же мы можем говорить о социалистическом реализме применительно к произведениям разного качества, только бы эти произведения отвечали основным требованиям коммунистической идейности и правдивости. Исходить из каких-то отвлеченных критериев было бы глубокой ошибкой. Нужно всегда иметь в виду главное в сущности произведения искусства, которое определяется, в конечном счете, выражением в нем передовых, коммунистических идей о жизни нашего народа. Так, «Хозяева земли» А. Максименко, бесспорно, уступают по глубине и яркости раскрытия образа передового советского человека, как и по мастерству, скажем, «Хлебу» Т. Яблонской. Но это совсем не означает, что работа Максименко не есть хороший пример искусства социалистического реализма.

К. Савицкий. Ремонтные работы на железной дороге.

А. Максименко. Хозяева земли.

Таким образом, мы не должны исходить в нашем анализе из какого-то отвлеченного мерила, но должны пытаться изучать в самом искусстве развивающийся принцип социалистического реализма. Изменяется сама жизнь, встают перед нашим народом новые задачи, и поэтому, естественно, изменяется и самый облик советского искусства, хотя основные его принципы, само собой разумеется, остаются незыблемыми. Это — принципы реалистической правдивости, коммунистической партийности и народности. Но конкретный характер и особенности искусства все время меняются, развиваются в соответствии с развитием самой нашей жизни и нашей культуры. И если бы мы удовольствовались теми формальными признаками, которые мы извлекли из произведений 1935 года, и попытались бы их применить к произведениям 1952 года, то убедились бы, что они в какой-то мере уже не совсем к ним подходят. И наоборот, если бы мы, отвлекая от произведений 1952 года определенные признаки, приложили бы их к произведениям более ранним, то также увидели бы, что они не совсем применимы к этому раннему этапу.

Необходимость исторического подхода к понятию социалистического реализма обуславливает, на наш взгляд, принцип анализа проблемы. Говоря коротко, мы попытаемся рассмотреть социалистический реализм не как «стиль», характеризуемый определенными формальными признаками, а как ведущую историческую тенденцию искусства нашей эпохи, как внутреннюю закономерность развития художественной культуры в эпоху пролетарских революций, в эпоху перехода от капитализма к коммунизму. Исходным пунктом для нас будет здесь гениальное сталинское определение метода советского искусства как метода социалистического реализма, раскрытое на Первом Всесоюзном съезде советских писателей А. А. Ждановым и А. М. Горьким.

Впервые самое понятие социалистического реализма было сформулировано в 1932 году И. В. Сталиным. Это замечательное определение, положившее конец всевозможным кривотолкам и извращениям, которые имели место в конце двадцатых — начале тридцатых годов в смысле определения метода советского искусства, отчетливо показало деятелям нашей художественной культуры основной смысл и направление их работы на пользу народа под руководством Коммунистической партии.

Каковы же были те конкретные исторические условия, в которых И. В. Сталин дал свое определение метода советского искусства как метода социалистического реализма?

Около 1930—1932 годов окончательно вырисовалась победа близкого народу реалистического искусства. Чувствуя шаткость своих идеологических позиций, формалисты в эти годы пытаются активизироваться. Организуется из осколков распавшихся формалистических группировок объединение «Октябрь». В Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), куда вошло много художников-реалистов, верховодили формалисты и пробравшиеся в руководство ассоциации политические проходимцы, враги народа и партии. Но это оживление формализма отнюдь не было свидетельством его силы. Напротив того, оно было результатом его слабости. Формализм пытался дать последний бой побеждающему и крепнущему реализму.

Формирование нового метода искусства связано было с определенными трудностями, трудностями роста, поскольку богатство новых проблем, вставших перед искусством в эпоху социалистической реконструкции, разумеется, не могло быть освоено сразу, без определенного, хотя бы и краткого периода поисков, тем более, что к этому времени был уже накоплен большой художественный опыт в раскрытии нового в жизни Страны Советов, нуждавшийся в том, чтобы быть обобщенным.

Теоретическая мысль — искусствоведческая и критическая — резко отставала от этих важнейших задач. В ту пору она была еще в большой мере заражена, с одной стороны, эстетством, с другой — вульгарной социологией. Этим попытались воспользоваться воинствующие формалисты, которым немало помогали безграмотные путаники, ничего не понявшие в революционной сути учения марксизма-ленинизма. Рапховцы делали попытку увести советское искусство от решения конкретных жизненных задач в дебри мертвой схоластики; реальные потребности художественного развития затемнялись путаными абстрактными рассуждениями.

Естественно, что в среде художников в 1929—1931 годах разгорелись споры о методе: они были выражением насущных интересов нашего искусства, но критики РАПХ и «Октября» максимально запутали вопрос. Был выдвинут тезис о том, что методом советского искусства является «диалектический материализм». Подменяя конкретное требование о необходимости для художника овладения идейной сокровищницей марксизма-ленинизма, рапховские «теоретики» требовали, прибегая к грубо примитивной аналогии, создания «диалектико-материалистической формы», тем самым в сущности издеваясь над философией марксизма-ленинизма. Им удавалось иногда на время сбить с толку отдельных художников-реалистов. Так, художник П. Соколов-Скаля написал картину «Прорыв», в которой попытался в соответствии с требованиями «теоретиков» изобразить событие «во всех связях и опосредствованиях». В этой картине в центре написана мартеновская печь, около нее трудятся ударники в нарочито «динамических» позах (статичная форма объявлялась признаком «метафизического метода»), немного в стороне — рабочие, не охваченные ударничеством, еще дальше — лодыри, совсем близко к краю — специалист, собирающийся включиться в работу, и, наконец, у самой рамы в темноте — скрывающийся вредитель. Все фигуры изображены намеренно схематично, опять-таки в угоду «теоретикам», утверждавшим, что индивидуализация образа есть «признак буржуазного мышления». В результате получилась странная смесь наивной аллегории и наглядной диаграммы.

П. Соколов-Скаля. Прорыв (авария на керченской домне № 1).

Формалисты из кожи лезли, чтобы доказать, что их пустое и бессодержательное искусство и есть якобы творчество по законам диалектического материализма. Искусствовед И. Иоффе доказывал, например, что картины одного из самых заядлых формалистов-мистиков Филонова есть подлинное выражение «пролетарского мировоззрения», так как его искусство «динамично», изображает не «эмпирическую действительность», а ее «диалектическую суть» и т. д.

Вся эта чудовищная путаница, декларировавшаяся формалистами и их пособниками, усугублялась еще и тем, что консолидации советских художников, стремившихся честно служить своим искусством народу, бурному развитию искусства советского характера, препятствовали узкие, групповые рамки художественных организаций. Враги народа, пробравшиеся в РАПХ, сознательно раздували вражду между художниками, стараясь свести на нет плоды терпеливой работы партии по воспитанию и перевоспитанию мастеров искусств, они распределяли художников по определенным, надуманным политическим рубрикам, отыскивали у них «правые» и «левые» уклоны, стараясь всячески воспрепятствовать движению основной массы мастеров к реализму, к народу.

Коммунистическая партия резко осудила подобные попытки перенесения политических понятий на область искусства. В письме Билль-Белоцерковскому И. В. Сталин писал: «Правые» или «левые» — это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр.». И далее: «... применять их в художественной литературе на нынешнем этапе её развития, где имеются все и всякие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, — значит поставить вверх дном все понятия».

В свете этих партийных указаний нам ясно, какую вредную роль играло раздувание групповщины в тот период, когда основная масса художников, прочно встав на платформу советской власти, искала пути к новым высотам близкого народу искусства. Начиналась решительная борьба против антинародных формалистических тенденций, которые были еще очень живучи, хотя почва из-под ног формализма в основном была выбита вследствие ликвидации в СССР эксплуататорских классов, стремления которых могли питать и питали различные, враждебные интересам передового советского искусства направления.

В этих условиях необходимо было разрушить старые, ставшие тормозом организационные формы развития советского искусства и вооружить его ясным пониманием его идейно-творческого пути. Эти огромной важности задачи были осуществлены в 1932 году Коммунистической партией. 23 апреля 1932 года было издано постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Этим постановлением был положен конец групповщине, препятствовавшей дальнейшему развитию советского искусства. Постановлением объединялись в единый союз все художники, поддерживающие платформу советской власти и стремящиеся участвовать своим творчеством в социалистическом строительстве. Так определялась основная, жизненная программа советского искусства.

В том же 1932 году И. В. Сталин в беседе с писателями определил метод советского искусства как метод социалистического реализма.

Определение И. В. Сталина осветило путь передовому советскому искусству. Оно дало в руки художников путеводную нить, обеспечивающую ясность перспективы, четкость принципов, прочность связи с интересами народа, с интересами построения коммунизма.

Это определение явилось вместе с тем как результат глубоко научного обобщения пути роста советского искусства, характера его развития в условиях строительства социализма. Несколько позднее, в 1934 году, на Первом Всесоюзном съезде советских писателей А. А. Жданов так разъяснил сущность сталинского определения: «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на вас это звание?

Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии.

При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма».

В этой исчерпывающей характеристике раскрыты основные принципы, самая суть метода социалистического реализма. Советское искусство правдиво; поэтому его метод должен быть определен, как реализм. Но реализм советского искусства — это реализм социалистический, то есть такой, который, с одной стороны, правдиво отражает эпоху строительства социалистического общества, с другой, — проникнут идеями социализма, руководствуется интересами народа и его Коммунистической партии. Эту мысль с большой отчетливостью и яркостью выразил М. И. Калинин: «Социалистический реалист должен рисовать действительность, живую действительность, без прикрас. Но вместе с тем он должен толкать своим произведением развитие человеческой мысли вперед». Сочетание правдивости нашего реалистического искусства с его коммунистической идейностью, с задачами, которые ставит перед страной Коммунистическая партия, то есть с задачами построения коммунизма, — это сочетание, эта тесная связь с насущными нуждами народа и является основным, определяющим моментом метода социалистического реализма. Все остальное является лишь следствием.

Начнем с одного из самых существенных вопросов социалистического реализма — с вопроса о значении правдивого отражения действительности в советском искусстве.

Говоря об искусстве прошлого, мы указывали на борьбу реализма с антиреалистическими направлениями как на исторически неизбежную форму развития искусства в антагонистических классовых обществах. Поскольку существуют классы, заинтересованные в отказе от объективного познания действительности, так как она работает против них, в этих условиях в большей или меньшей степени всегда заново воспроизводятся антиреалистические художественные тенденции. Они порождаются самою сутью антагонистического классового общества.

Иными словами, наличие наряду с реализмом враждебных ему течений в досоциалистических обществах исторически неизбежно, они вырастают на почве этих обществ закономерно и необходимо.

Принципиально иное положение складывается в стране социализма. Если вначале умирающие эксплуататорские классы, цеплявшиеся за старое и надеявшиеся на реставрацию капитализма, могли порождать, питать формалистические и иные антиреалистические тенденции в советском искусстве, то с ликвидацией этих классов исчезает внутренняя социальная почва для воспроизводства этих тенденций. Закономерностью, определяющей поступательное развитие искусства, оказывается реализм, поскольку в условиях морально-политического единства советского народа в СССР нет таких социальных сил, которые были бы заинтересованы в маскировании правды.

Вот почему, если в 20-х годах у нас было еще много не только отдельных художников, но и организационно оформившихся группировок, которые активно отстаивали формализм, то 30-е годы, особенно их вторая половина — время первого яркого расцвета художественного творчества на пути социалистического реализма.

Разумеется, есть еще много причин, обуславливающих и по сей день относительную живучесть разбитых вдребезги антиреалистических направлений: пережитки капитализма в сознании людей, тлетворное влияние буржуазного Запада, наконец, даже естественное отставание формы от нового содержания. Но все эти причины способны лишь временно продлить жизнь обветшалым, старым художественным формам, они не могут создать новых форм антиреалистического искусства. В Советской стране исторически закономерно развитие лишь реализма, социалистического реализма. Борьба партии за его укрепление есть, таким образом, борьба за осуществление внутренне необходимых тенденций исторического прогресса в искусстве. Лозунг социалистического реализма есть его определение. Являясь обобщением предшествующего опыта, понятие социалистического реализма одновременно выступает и как определение пути дальнейшего роста советского искусства. Это обстоятельство представляется нам и теоретически и практически очень существенным.

В искусствознании, как и в других общественных науках, имели место субъективистские, волюнтаристические ошибки, вскрытые И. В. Сталиным в его труде «Экономические проблемы социализма в СССР».

Требование социалистического реализма рассматривалось некоторыми товарищами только как выражение субъективных стремлений нашей партии, как такое требование, которое впервые ставится перед художниками, вносится в жизнь. Иными словами, социалистический реализм рассматривался как будто бы создаваемый партией закон развития советского искусства.

Между тем подобное понимание дела, исходившее у некоторых из искреннего желания подчеркнуть руководящую и направляющую роль Коммунистической партии во всех отраслях жизни советского народа, на самом деле умаляло эту роль, поскольку затушевывалось, что политика нашей партии вообще, в области искусства в частности, строится на основе изучения объективных законов действительности и наиболее последовательного и революционного применения их в интересах советского общества. Было бы волюнтаристическим субъективизмом видеть в определении закономерности развития советского искусства по пути социалистического реализма пример «создания» закона развития искусства.

Социалистический реализм в искусстве есть отражение жизни и идейных стремлений рабочего класса, возглавляющего борьбу широких трудящихся масс за социализм, за его укрепление, за переход от социализма к коммунизму. Он возник в России к началу XX века в прямой связи с развитием мощного революционного движения против самодержавия и капитализма («Мать» Горького), он сделал дальнейшие крупные успехи в первые полтора десятилетия победоносного строительства социализма в СССР после Великой Октябрьской социалистической революции, пустив более или менее прочные корни не только в литературе, но и в кино, театре, музыке, живописи, архитектуре, скульптуре и т. д. Он стал после второй мировой войны, когда борьба за социализм получила новый грандиозный размах, знаменем прогрессивного искусства во всем мире.

Глубина сталинского определения метода советского искусства состоит в том, что оно с исчерпывающей полнотой и ясностью фиксирует главное содержание внутренней, объективной тенденции развития передового искусства в эпоху борьбы за свержение капитализма и победу коммунизма. В частности, это открытие есть открытие пути развития советского искусства.

Таким образом, лозунг социалистического реализма не есть лозунг, выражающий только субъективно желаемое партией. Наоборот, потому-то партия и «желает» утвердить принципы социалистического реализма в практике искусства, борется за это, строит в соответствии с этим свою политику в области искусства, что она вооружена научным обобщением исторического пути, знанием объективного закона истории искусства в эпоху пролетарских революций и строительства коммунизма.

Отсюда — борьба партии за социалистический реализм, борьба, определяемая особенностью использования общественных законов, поскольку применение их обычно наталкивается на сопротивление консервативных общественных сил, в активной борьбе против которых и осуществляется необходимое, закономерное развитие.

Начало 30-х годов было временем первых крупных побед нового искусства. Однако отживающие силы общества как внутри страны, так и за ее пределами в это время не только продолжали питать самые разнообразные антиреалистические тенденции, но и тем более активизировали свою враждебную идеологическую деятельность, чем более крупными были победы социализма.

Партия не могла пустить осуществление закона развития советского искусства на самотек. Нужно было преодолеть бешеное сопротивление со стороны формализма, эстетства, натурализма и т. д., нужно было организовать и направить усилия всех художников, стремившихся стать под знамена социалистического реализма.

Так развернула партия борьбу за социалистический реализм, помогая наиболее быстро пробиться объективной тенденции развития советской художественной культуры.

Теперь нам необходимо отметить один весьма существенный для понимания исторической сути социалистического реализма момент. Важно уяснить отношение социалистического реализма к реалистическому искусству прошлого, в частности отношение советского искусства к демократическому реализму второй половины XIX века.

Последнее время этому вопросу посвящалось немало внимания в различных искусствоведческих и литературоведческих исследованиях. Многие теоретики искусства, стремясь определить специфику советского искусства, искали его особенностей в противопоставлении искусству прошлого. Самый принцип подхода к этой проблеме был примерно таков: специфика социалистического реализма может быть определена, если установить, в чем он не похож, более того, в чем он противоположен реализму классиков. Подобный принцип подхода к интересующей нас проблеме свойствен был, в частности, и автору этих строк. В некоторых своих работах я пытался выяснить характерные особенности социалистического реализма, стремясь показать, чем он не похож на реализм Репина, Сурикова, и других.

Хотя уже тогда я протестовал против отвлеченного конструирования понятия социалистический реализм, но сам чисто логическим путем приходил к антитезе метода советского искусства искусству классиков, не столько опираясь на практику, сколько просто умозаключая.

Такая установка представляется порочной. Порочность ее заключается не только в том, что, хотел я того или не хотел, я отрывал советское искусство от наследия, умалял великое значение национальной художественной традиции. При таком глубоко ошибочном подходе смазывались или даже извращались некоторые важнейшие принципиальные особенности искусства социалистического реализма.

Как мы видели в предыдущем очерке, реалистическое искусство в принципе есть искусство, способное революционизировать общественное сознание. Правдивое изображение действительности способствует передовым общественным силам в осуществлении их исторического дела. Исторически конкретная форма реалистического искусства определяется социальными условиями времени, теми задачами, которые стоят перед прогрессивным общественным сознанием в соответствии с самыми главными, ведущими проблемами эпохи.

В период, когда в Италии в крупных ремесленно-торговых городах были созданы некоторые предпосылки для уничтожения феодализма и утверждения нового, капиталистического порядка, когда стояла задача всесторонней критики феодальных отношений и смелого утверждения идей свободы, счастья человечества, реалистическое искусство стало могучим орудием борьбы с отживающими общественными отношениями. Реализм Возрождения отчетливо обнаруживает свою органическую связь с самыми передовыми движениями века.

Возьмем другой пример. В России во второй половине XIX века главным вопросом был вопрос об уничтожении крепостничества и всех его остатков, о последовательно демократическом переустройстве страны. Реалистическое искусство этого времени в России, часто вопреки идейным установкам того или иного художника, способствовало борьбе за демократию. Не только Некрасов и Салтыков-Щедрин, не только Толстой, выразивший и «рассудок» и «предрассудки» крестьянской демократии, но и либералы Тургенев и Гончаров своим искусством и как раз в меру его правдивости помогали делу демократического преобразования России. Сам Гоголь по своим политическим взглядам никогда не был революционным демократом, но еще Белинский с огромной глубиной и блеском показал, что правда жизни в произведениях великого реалиста — острейшее орудие критики крепостнических порядков, и притом такой критики, которая объективно входит в русло последовательно демократического направления общественной мысли.

Вот почему реализм в русском искусстве XIX века, как бы он ни выражался конкретно, в конечном счете служил делу демократического преобразования страны. Это и дает нам право именовать реализм XIX века демократическим, хотя среди его представителей было не так много людей, прямо разделявших идеи революционных демократов.

В свете этих особенностей отношения реалистического художественного метода к важнейшим задачам времени мы можем уяснить себе некоторые новые стороны проблемы социалистического реализма в целом, и в частности связи его с реализмом прошлого. Когда в России начинает формироваться социалистический реализм? Тогда, когда в самой русской действительности во всю ширь и силу встал вопрос не только о демократическом, но и о социалистическом пролетарском освободительном движении. В. И. Ленин подчеркивал значение романа Горького «Мать» для осознания рабочими своего исторического дела. Развитие искусства социалистического реализма, овладение этим методом со стороны все новых групп художников знаменовали процесс укрепления связи искусства с борьбой за социализм. Естественно, что этот процесс начинает итти все более быстро после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в результате первой всемирно-исторической победы социализма были сломаны, уничтожены основные социальные барьеры, разделявшие искусство и народные массы, поднявшиеся на борьбу за построение социализма.

Если в XIX веке реалистическое искусство служило делу демократического переустройства России, то теперь оно начинает служить делу социализма. Существует неразрывная, органическая связь реалистического искусства прошлого и искусства социалистического реализма. На наш взгляд можно сказать, что (по крайней мере в начале развития) это те же реалистические формы искусства, но в новых исторических условиях. В русской живописи эта особенность исторического развития ясно может быть прослежена на творчестве Н. А. Касаткина. Один из последовательнейших продолжателей дела первого поколения передвижников в 1890-х годах, он стал в советское время одним из основателей искусства социалистического реализма. Недаром АХРР, ставшая колыбелью социалистического реализма в живописи, явилась даже организационно прямой наследницей передвижничества.

Конечно, уже в ахровских картинах есть новые черты по сравнению с произведениями русских реалистов XIX века. Эти новые черты обусловлены новой исторической реальностью. Передвижники не могли наблюдать и писать народ, сбросивший с себя оковы эксплуатации и с воодушевлением строящий новую жизнь. Но при всем том эти новые черты не только не снимают неразрывной связи ахровского реализма с передвижническим, но они и проявляются прежде всего в меру верности ахровцев лучшим традициям демократического реализма.

Эта связь советского искусства с классической традицией обнаруживается явственно не только на первых порах развития советского искусства, но и в гораздо более зрелую его пору. Разве не очевидна связь метода послевоенных бытовых картин Ф. Решетникова, С. Григорьева и других художников с передвижническим жанром? Основа различия в том, что там реалистический метод был прежде всего направлен на критику всех и всяческих буржуазно-крепостнических устоев, на прославление борьбы народа против самодержавия и капитализма, а ныне он служит делу социализма, делу коммунистического воспитания советского народа.

Следовательно, дело состоит совсем не в том, чтобы находить действительные или мнимые несходства метода советского искусства и метода классиков (в этом корень многих ошибок, в том числе, как было сказано, и автора этих строк), а в том, чтобы изучать, как метод классиков становится основой, исходным пунктом борьбы передового советского искусства за социализм. «Догоняние» классиков, о котором говорил А. А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки, и есть процесс овладения высотами реалистического метода во всем его богатстве, достигнутом в прошлом, с тем, чтобы, только прочно утвердившись на этой основе, двигаться дальше.

Таким образом, задача критики состоит не в том, чтобы «открыть», насколько советский портрет не похож на портрет Репина или в чем наш пейзажист должен избегать уроков Саврасова и Левитана, а как раз в обратном: в изучении способов, форм применения метода классиков к практическим задачам строительства социалистической художественной культуры.

Лишь на этой базе возможно дальнейшее развитие реалистического метода, развитие, идущее от реальной практики жизни. Основа основ реалистического метода в нашу эпоху заключается в том, что теперь правдивое изображение жизни отвечает коренным интересам народов, борющихся за коммунизм. Социалистическое строительство нуждается в правдивом осмыслении действительности. И наоборот, правдиво-реалистическое изображение жизни, иногда даже вопреки намерениям автора, служит делу социализма. Замечательный пример этого указан И. В. Сталиным в его «Ответе Билль-Белоцерковскому» по поводу «Дней Турбиных» Булгакова.

Один из пороков рапповского схематизма заключался в том, что рапповцы ставили под сомнение идейный смысл и объективное значение правдивого изображения жизни. Рапповские горе-теоретики, опошляя и извращая партийное требование к художникам — овладевать самыми передовыми идеями века — идеями марксизма-ленинизма, — противопоставляли воспроизведение действительности в искусстве идейности художника. Это было извращением основ марксистско-ленинского понимания сути реализма, поскольку мы не можем оторвать партийность искусства от правдивого отражения жизни.

Рапповские схематики на основе своего извращенного, уродливого понимания «партийности» призывали бороться со всеми художниками, которые не подходили под сочиненные ими искусственные мерки «пролетарской идеологии». Вследствие этого на деле рапповцы тормозили развитие реализма в советском искусстве.

Партия же всегда учила ценить реалистичность произведения искусства, даже в том случае, если художник, вопреки своим неверным или даже порочным субъективным установкам, отражал действительность в той или иной мере правдиво. Так, критикуя рапповцев, И. В. Сталин указывал в свое время на необходимость оценки произведения искусства по существу: «Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она даёт больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав своё дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.

Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?».

Разумеется, порочные идейные установки Булгакова отразились в его пьесе, но главное, как указывает И. В. Сталин, в том, что писателю удалось в известной мере правдиво показать непобедимость большевиков, революции.

Советскому искусству для воспитания людей в духе коммунизма нужна правда. Прежде всего правда. Недаром партия ведет упорную борьбу со всеми проявлениями формализма. Ведь формализм — искажение жизни. Изображая жизнь правдиво, в типических образах, в существе ее содержания, советский художник тем самым показывает смысл происходящего, помогает разбираться в действительности, и это является сильнейшим воспитательным средством.

В. И. Ленин еще в 1919 году подчеркивал необходимость для писателя изучать жизнь. «Поменьше политической трескотни, — писал он в «Великом почине», — побольше внимания самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью проверенным фактам коммунистического строительства — этот лозунг надо неустанно повторять всем нам, нашим писателям, агитаторам, пропагандистам, организаторам и так далее».

Выше мы говорили, какую огромную роль для создания подлинно типических образов, глубоко вскрывающих сущность действительности, имеет наблюдение жизни, тщательное и подробное ее изучение. Если художник внимательно изучил то, что он хочет изобразить, получается настоящее искусство, без этого — «выходит нехудожественно» (Ленин). С. Григорьев — прекрасный жанрист, и его лучшие произведения основаны на вдумчивом и поэтическом наблюдении жизни. Но когда этот художник, не изучив как следует предмета и, стало быть, не поняв его, взялся за изображение «Энтузиастов Каховки», вышла пустая и надуманная вещь. Всякое «выдумывание» жизни жестоко мстит художнику тяжелыми творческими неудачами. Изображать жизнь правдиво значит уметь раскрыть в ней существенные стороны и тенденции, вскрыть, что в ней положительно и что отрицательно. В чем сила лучших произведений советского искусства? В том, что они, раскрывая какие-то важные стороны нашей действительности в типических образах, помогают разобраться в жизни, вынести о ее тенденциях определенные, партийные суждения.

С. Григорьев. Энтузиасты Каховки (Геодезисты на строительстве Каховской ГЭС).

Поэтому требование реализма, правдивого воспроизведения жизни является неотрывным от вопроса об идейности нашего искусства. Именно потому, что наше искусство идейно, оно реалистично. Можно было бы сказать и наоборот: именно потому, что наше искусство реалистично, потому что оно правдиво отражает нашу действительность, оно неизбежно приходит в лучших своих проявлениях к коммунистической идейности, ибо это есть прямое следствие, прямой вывод из правдивого познания жизни.

Эта неpaзpывнaя связь правдивости и идейности в искусстве социалистического реализма, связь органическая, и неразрывная, может быть понята в свете некоторых общих проблем развития искусства в эпоху социализма.

В социалистическом обществе существенно изменилось отношение художника к действительности по сравнению с искусством в эпоху капитализма. Там реализм именно вследствие своей правдивости служил расшатыванию официального оптимизма буржуазного общества, разоблачал все скрытые язвы и пороки капиталистического строя и тем самым объективно подрывал самые его основы. Срывание всех и всяческих масок для художника в век капитализма означало борьбу против того общества, в котором он жил. В социалистическом обществе правдивое изображение действительности означает прежде всего борьбу за укрепление и процветание этого общества, за его дальнейшее движение вперед, и в этом заключается важнейший прогрессивный, общественный смысл нашего искусства. В этом источник его высокого и благородного патриотизма. Советский патриотизм — важнейшая черта искусства социалистического реализма. Любовь к своей социалистической Родине, гордость за ее успехи и прославление этих замечательных успехов в художественных произведениях, борьба за процветание и могущество своей страны, ненависть к ее врагам — великие и благородные качества советского искусства.

К вопросу о советском патриотизме, как животворной основе нашего искусства, мы еще вернемся ниже, а сейчас продолжим наш анализ особенностей реалистического, правдивого отражения жизни в искусстве социалистического реализма. Цель реалистического искусства в буржуазном обществе заключается в том, чтобы обнажить пороки, этому обществу присущие. Реализм в буржуазном обществе — суровый и нелицеприятный обвинитель господствующего социального строя.

В социалистическом обществе реалистическое искусство призвано открывать, так же как и в обществе буржуазном, суть отношений между людьми, суть определенных социально-исторических явлений. Но эта суть в обоих случаях диаметрально противоположна. В условиях капитализма суть — в угнетении человека человеком, в волчьей морали «войны всех против всех», в опозоривании всех человеческих качеств в человеке. В условиях социализма суть — в равенстве людей между собой, в морально-политическом единстве народа, в социалистическом гуманизме. Закономерно, что реализм в социалистическом обществе утверждает все эти качества и в этом именно смысле из реализма критического превращается в реализм, утверждающий и укрепляющий социализм. В советском искусстве огромную роль играет правдивое и глубокое изображение передовых форм жизни, новых лучших качеств, рождающихся в борьбе за социализм, ибо все это имеет великое моральное и политическое значение для коммунистического воспитания советского человека.

Опираясь на великие традиции классиков, которые оставили нам бессмертные положительные образы, советское искусство стремится создавать яркие и вдохновенные образы наших людей, с наибольшей силой и глубиной типизации раскрывая существо их духовного облика. «Сила и значение реалистического искусства состоит в том, что оно может и должно выявлять и раскрывать высокие душевные качества и типичные положительные черты характера рядового человека, создавать его яркий художественный образ, достойный быть примером и предметом подражания для людей».

Марксизм учит, что основным содержанием исторического развития общества является борьба нового, передового в жизни со старым, отживающим, реакционным. Партия призывает советских художников раскрывать эту борьбу нового со старым в нашей социалистической действительности, борьбу, в которой осуществляется наше развитие. «Драматурги и театры, — указывается в постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», — должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в её непрестанном движении вперёд, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека...». Следуя этим указаниям партии, художник выполняет свое призвание «инженера человеческих душ», поскольку он, с одной стороны, стремится показать самое прекрасное, что есть в советских людях и в их творчестве, то, что может служить образцом, примером, с другой — призван бороться со старым, отжившим, разоблачая его, бичуя его проявления. Подлинное новаторство советского художника — не в поисках каких-то отвлеченных новых форм, как об этом болтала формалистическая критика, а в умении находить новое в жизни, умении отделять его от старого.

Умение видеть новое в жизни — залог успеха художника. Картина большого мастера и опытного наблюдателя советской деревни А. Пластова «Ярмарка» получилась неудачной именно потому, что автор ее не сумел разглядеть существенное в жизни послевоенного колхоза — жажду скорее залечить раны, нанесенные войной, вновь возродить самоотверженным, страстным трудом родную землю. Вот почему картина А. Максименко «Хозяева земли» по своему идейному смыслу превосходит пластовское полотно. Колхозники Максименко — подлинные хозяева земли, готовящиеся к радостному творчеству на бескрайних колхозных полях. В этом подлинная поэзия картины. В этом же достоинство «Возрождения» Ф. Шурпина, несмотря на его ненужный аллегоризм.

А. Пластов. Ярмарка.

Передовые советские люди, их подвиги, их моральный облик — вот то новое в жизни, что входит в произведения советских художников как главный источник их красоты.

Умение видеть новое в жизни, конечно, не надо понимать так, что советский художник может и должен изображать только это новое. Все, что существует в жизни и имеет общественное значение, является для реалистического искусства предметом. Вот почему важно подчеркнуть, что, поскольку в нашей действительности есть еще немало отрицательных фактов, существуют фальшивые люди, важнейшая задача искусства заключается в том, чтобы разоблачать отсталое и отмирающее. Мы проанализируем эту проблему несколько ниже подробнее, а сейчас обратим внимание на то, что различить отживающее невозможно вне умения видеть новое. Если художник показывает борьбу нового со старым, обнажая в типическом образе сущность того и другого, он опирается на ясное понимание того, что именно делает новое новым, в чем наиболее уродливо обнаруживается мертвенность старого.

Яростная непримиримость Маяковского ко «всяческой мертвечине» в общественной жизни и в быту неразрывно связана с замечательным чутьем великого поэта ко всему новому, ко всему, что в жизни предвещает «отечество, которое будет». В связи с этим возникает проблема реализма и революционной романтики и их взаимоотношения в искусстве эпохи социализма.

Как мы видели, буржуазная теория искусства привыкла категорически противопоставлять реализм и романтику. Впрочем, для всех эпох развития искусства до эпохи социализма такое противопоставление имело некоторый смысл. Не потому, разумеется, что обе эти тенденции обязательно существовали раздельно, но в том, что, даже совмещаясь в творчестве одного художника, они оказывались в противоречивых друг с другом взаимоотношениях. Так, у Александра Иванова мы находим отчетливое противоречие между утопической, по существу романтической, концепцией его «Явления Мессии» и гениальными реалистическими завоеваниями его в художественном освоении природы и человека как в этюдах, так и в самой картине. Романтические течения в искусстве прошлого всегда были связаны с неприятием современной действительности, с отрицанием ее, с уходом от нее в мир утопической мечты, сказки, истории. Так было со всеми романтическими течениями в досоциалистический период. При этом данная черта свойственна не только реакционному романтизму, где она очевидна, например в творчестве Новалиса или Делароша, но даже и романтизму революционному. В нем романтические мечты, как субъективный протест против уродств буржуазного общества, всегда имеют тенденцию приобрести облик утопического отлета от действительности. Например, Домье, с одной стороны, — мастер ярчайшего, беспощадного, реалистического гротеска, в духе его политической или, точнее, социальной карикатуры, с другой — создатель таких лирико-романтических и по сути очень отвлеченных образов, как «Дон-Кихот».

Но уже на первых стадиях развития искусства социалистического реализма, — что мы очень хорошо можем наблюдать на раннем творчестве Горького, — появляется новое взаимоотношение между правдивым, реальным изображением жизни и романтической мечтой. Романтизм в искусстве прошлого как форма отрицания существующего общественного строя есть неприятие жестоких условий современного капитализма, но он не мог предложить конкретной программы переустройства жизни, эта программа по необходимости оставалась утопической. Об этом мы уже говорили выше.

Поэтому романтики, отрицая современность, приходили к одному из двух выводов. Либо это было утопическое стремление вперед, в будущее, хоть и тогда это будущее не получало и не могло получить своего конкретно исторического изображения. Недаром даже у Чернышевского Вера Павловна грезит о жизни при социализме. Либо это был романтизм реакционный с его мечтой о счастливом прошлом. Лишь с того момента, когда практически встал вопрос о социалистической революции, когда наступила эра разрушения старого, капиталистического и закладывания основ нового, поистине свободного общества, только тогда мечта художника могла перестать быть утопической мечтой, она могла получить осязаемую, конкретную форму, связавшись с реальной, практической программой коренного переустройства мира.

Как только художник вслед за передовыми представителями общества начинает сознавать не только то, что «золотой век» человечества лежит не позади, а впереди, но и то, что этот «золотой век» есть конкретная, достижимая цель реальной жизненной борьбы, что ясен путь этой борьбы, лежащей через разрушение капитализма, через социалистическую революцию, через диктатуру пролетариата, тогда становится возможным сочетать, слить воедино трезво реалистическое изображение действительности и страстную, смелую мечту о разрушении одряхлевшего капиталистического мира, мечту о том прекрасном будущем, которое ожидает человечество, когда оно сбросит с себя цепи капиталистического рабства. На этой основе и строится искусство раннего Горького еще до социалистической революции. В этом и поэтический пафос Маяковского.

И поэтому-то в искусстве социалистического реализма революционная романтика не есть нечто противоположное реалистической правдивости, а есть необходимая составная часть самого метода социалистического реализма.

Подчеркивая нерасторжимое единство реализма и революционной романтики в советском искусстве, мы видим источник этого единства в том, что именно в самой повседневной работе народа в наших условиях заключается величайший героический пафос строительства коммунизма. С другой стороны, романтическая мечта о счастливом и радостном будущем подготавливается и реализуется в конкретной, ежедневной деятельности советских людей.

Именно потому, что революционный романтизм прошлого строился на «исключительной» борьбе героя с «нормальными» условиями жизни, старый романтизм вызывал к жизни образы нарочито односторонние, обязательно выходящие за рамки «обыкновенной» действительности. Таковы уже герои наполеоновского цикла у Гро, таковы рыцари многочисленных «средневековых» картин Делакруа. Герои советского искусства — стахановцы производства и колхозных полей, ученые и военные — обыкновенные люди, представители советского народа, в них нет ничего исключительного, но это — люди больших исторических свершений. Именно эти совсем новые герои стали героями советского искусства. Впервые в истории народ стал безраздельным властителем дум художников, а его историческое творчество — неисчерпаемым источником художественного вдохновения. Мастеря искусства обратились к образам рабочих и колхозников, понимая, что «...их «скромный» и «незаметный» труд является на самом деле трудом великим и творческим, решающим судьбы истории».

А.-Ж. Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту.

Э. Делакруа. Рыцарский поединок.

Самые традиционные сюжеты и мотивы изображения в результате этого приобретают существенные новые черты, порою решительным образом меняются. Есть близкое сюжетное сходство между крестьянскими картинами Милле, в частности его «Сеятелем», и «Возрождением» Ф. Шурпина. В обоих случаях — вековечный, исконный труд человека на земле. Но какая поразительная разница! У Милле в его картинах есть что-то благочестивое. Труд для него, может быть, и не изнуряющая каторга, но священная, почти роковая обязанность крестьянина участвовать в вечном круговороте земли. Крестьянин не хозяин, а слуга плодородия. В смиренной истовости, с которой он обрабатывает почву, есть нечто от Экклезиаста — «время сеять и время убирать жатву». Он покорен своей обязанности трудиться. Это делает образы Милле иногда патриархально-величавыми, но никогда труд у него не обладает поэзией свободного творчества, он у него — служение.

Ж.-Ф. Милле. Сеятель.

Главная тема Шурпина — послевоенное возрождение страны. Колхозница у Шурпина объята страстной жаждой вернуть землю к жизни. Ее образ исполнен творческого пафоса, хотя в картине он и дан несколько внешним, аллегорическим приемом. Художник погрешил даже против элементарного правдоподобия, заставив женщину бросать зерна в непробороненную землю, но это нужно было ему, чтобы создать ощущение поднятой человеком почвы, тяжелые пласты которой лежат свидетелями его могущественных усилий.

Ф. Шурпин. Возрождение.

Так, на конкретном примере мы можем видеть, как романтика выступает необходимым элементом правдивого изображения жизни в ее типических проявлениях.

Прославление того, как практически, конкретно строится сегодня завтрашний день, мечта, ежедневно становящаяся явью, — вот где одна из существенных основ революционной романтики как важнейшего качества социалистического реализма.

Революционная романтика предполагает страстную, последовательную борьбу за определенный идеал. Содержание романтики социалистического реализма, с этой точки зрения, — борьба за построение коммунистического общества. А для этого опять-таки необходимо прежде всего умение отличить старое от нового. Ведь с точки зрения глубокого, истинного познания действительности, как этому учит диалектический материализм, важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, а то, что возникает и развивается. И реалист в подлинном смысле слова принимает за ведущее в жизни не то, что в данный период времени является наиболее распространенным и часто встречающимся, а передовое, прогрессивное, то, чему принадлежит завтрашний день.

Яркий образец революционно-романтического отношения к действительности представляет нам творчество Маяковского. Ведь Маяковского очень часто упрекали в утопическом характере его творчества, что, мол, пишет он совсем не о том, что есть на самом деле, а все стремится в «коммунистическое далеко». Но для творчества Маяковского как раз чрезвычайно характерно страстное отвращение ко всему отжившему, ко всему, что тянет назад, ко всем пережиткам капитализма в жизни и сознании наших людей, и, наоборот, страстная любовь ко всему, что есть в нашей действительности передового, к будущему, создаваемому в практическом творчестве сегодняшнего дня.

То, что сегодня еще полно жизни и кажется господствующим, но является порождением прошлого и мешает развитию новых, может быть, еще слабых форм жизни, не может изображаться в реалистическом искусстве как незыблемое и полновластное. Это положение можно иллюстрировать на примере картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Именно потому, что художник правильно понял диалектику развития нового в жизни, он дал ясно ощутить зрителю всю внутреннюю непрочность образа фабриканта, а в образе рабочего показал будущего революционера. В этом смысле полотно Иогансона — пример единства реализма и революционной романтики, вернее, романтики, присущей социалистическому реализму, как его качество.

Особенную, народную популярность приобрели те произведения советского изобразительного искусства, в которых получало яркое отражение новое, передовое в нашей жизни, где была дана типизация этих новых явлений, характерных для нашей действительности. Почти в одно время, в середине двадцатых годов, появились две картины: Е. Чепцова «Заседание сельской ячейки» и П. Кончаловского «С ярмарки». Обе были посвящены жизни русской деревни. Полотно Кончаловского давало очень яркое, чувственное ощущение натуры. Небольшая картина Чепцова была куда скромнее и, я сказал бы, даже аскетичнее. Но несмотря на это, сила социальной-правды оставалась на стороне чепцовского произведения. Он сумел уловить в жизни крестьянства самые важные для того времени новые черты: пробуждение крестьянских масс к активной политической жизни, меняющее самый облик вековечно сложившегося деревенского бытового уклада.

Е. Чепцов. Заседание сельской ячейки.

П. Кончаловский. Возвращение с ярмарки.

У Кончаловского изображена та деревня, которая казалась в 1926 году, когда он писал картину, статистически «типичной», с ее грязными проселками, босым, мрачным мужиком-хозяином, молодым ухарем и молодайкой в платке. Типичный ли это образ крестьянина тех лет? Да, в каком-то отношении типичный. Это — та деревня, которая ежедневно и ежечасно рождает капитализм. Но Кончаловский не обратил внимания на те важнейшие новые элементы жизни крестьянина, которые так обрадовали Чепцова. Революционная романтика не сводится к определенным внешним художественным приемам. Нам кажется, что революционную, романтику мы должны видеть не в риторике — развевающихся знаменах, патетических жестах и т. д. Романтика может формально выражаться совершенно по-разному. Революционная романтика в нашем искусстве — это умение художника различать в современной действительности завтрашний день и бороться за него. Но эта борьба за завтрашний день по указанным выше причинам не может быть пустопорожним мечтательством. Суть дела заключается в том, чтобы уметь видеть новое в самой жизни. «Советский суд» Б. Иогансона обладает подлинной революционной романтикой в большей мере, чем, например, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, хотя в первой нет никаких элементов «романтической» риторики, а вторую нередко рассматривают из-за ее отвлеченно-формального пафоса как образец романтического» решения образа.

Б. Иогансон. Советский суд.

А. Дейнека. Оборона Петрограда.

Подчеркнем этот важнейший момент. Революционная романтика есть умение видеть новое в жизни (и, добавим, воспевать это новое) и вместе с тем, ненавидя старое, отмирающее, преследовать его заостренным художественным изображением, срывая все и всяческие маски. И существенно то, что революционная романтика социалистического реализма и в утверждении нового и в отрицании старого равно покоится на глубоком изучении жизни и правдивом ее изображении в типических образах. Вся действительность во всем богатстве и разнообразии ее явлений — предмет для советского художника. Все общеинтересное в жизни должно быть в поле зрения искусства социалистического реализма.

«Пишите правду», — это указание И. В. Сталина подчеркивает коренное значение всестороннего и полного изучения и отображения жизни советскими художниками. Любые попытки догматически ограничить задачи искусства социалистического реализма могут только повредить делу его плодотворного развития. Партия всегда предостерегала теоретиков искусства и художественных критиков от искусственного, догматического и схоластического «предписывания» путей советскому искусству.

В трудах классиков марксизма-ленинизма мы находим замечательные образцы творческого марксизма, образцы того, как на основе изучения конкретного материала делаются глубочайшие теоретические выводы, соответствующие объективному ходу вещей. Марксизм — непримиримый враг абстрактного логизирования. Теория марксизма-ленинизма потому и является руководством к действию, могучей силой в реальной общественной практике, что она, в корне отвергая всякий догматизм, наиболее полно и глубоко отражает сущность процессов действительности.

Марксистско-ленинская эстетика не может допустить в своем составе мертвых, вневременных формул, отвлеченно-схоластических, логически придуманных догматов. Нормативизм враждебен самому духу советской теории искусства. Задача эстетики — открывать объективные законы, по которым развиваются искусства, с тем чтобы использовать их в интересах социалистического общества, а отнюдь не в том, чтобы «регламентировать» деятельность советских художников.

Абстрактный догматизм, к сожалению, получил известное распространение среди деятелей искусства и в послевоенные годы. Хотя партия еще в начале тридцатых годов дала пример борьбы против схоластического догматизирования в области искусства, разгромив порочные и вредные рапповские «теории», рецидивы рапповщины имели место еще совсем недавно. Они сказались, в частности, в том противопоставлении классических традиций и социалистического реализма, о котором говорилось выше.

Абстрактное логизирование, догматизм обнаруживались более или менее отчетливо и в ряде других положений, имевших хождение среди искусствоведов и критиков. Автор этих строк указывал уже на наличие такой вредной тенденции в некоторых положениях его прежних работ по вопросам теории. Помимо отмеченного выше, необходимо подчеркнуть ошибочность разделявшегося мною положения о преимущественно «утверждающем» характере искусства социалистического реализма (см. сборник Академии художеств: «Вопросы теории советского изобразительного искусства», М., 1947). Хотя я и подчеркивал необходимость критики, изображения отрицательных явлений жизни, но тем не менее, анализируя проблему, приходил к абстрактному по конструкции, ошибочному по существу положению, что коль скоро задача художника уметь видеть новое в жизни, значит он «должен» «прежде всего» это новое и изображать.

Тот же схематический догматизм получил свое выражение и в вопросе о сущности типического. Ошибочное понимание типического как статистического среднего исходило, по существу, из того же абстрактно-логического способа «конструировать» теоретические выводы. Механистический ход мысли защитников этого тезиса примерно таков: раз задача художника — глубоко изучать жизнь, значит надо вскрывать то, что наиболее типично, а так как наиболее типично то, что в жизни бывает наиболее часто, требование Энгельса об изображении типических характеров в типических обстоятельствах надо понимать как необходимость изображать наиболее часто встречающиеся явления действительности. Получалась схематическая мерка, согласно которой многие важнейшие темы должны были стать для советского искусства книгой за семью печатями. Любое отступление от выработанного схоластического регламента вызывало бурные протесты — это не типично! Необходимо было развеять такую порочную, тормозящую живое развитие советского искусства схоластическую догму, что и было выполнено на XIX съезде партии в докладе Г. М. Маленкова в освещении проблемы типического.

Выше, в третьей главе, мы попытались проанализировать это важнейшее положение теории реалистического искусства. Мы отмечали, что типизация и есть специфическая форма обобщения в искусстве, что типическое есть обнаружение сущности в конкретном, единичном, что, раскрывая сущность явления, его внутренний смысл с помощью создания подлинно типических образов, художник-реалист тем самым выносит об этих явлениях свое суждение, свой приговор и что, следовательно, именно в выборе и трактовке типического обнаруживается партийность художника. Так, в самом глубоком раскрытии правды жизни в картине Б. Иогансона «На старом уральском заводе» выявляется ее идейная направленность. Как понять, что произведение это глубоко правдиво? Это значит, что в нем показана зреющая в рабочем ненависть, его сила, его внутренняя правда и вера в победу, а в фабриканте, несмотря на внешность господина, — страх, низость, неизбежность его катастрофы. Но разве не в этом идейный смысл полотна Иогансона?

Разоблачение «теории» типического как статистического среднего нанесло серьезный удар по остаткам догматизма в нашей искусствоведческой науке и художественной критике, раскрыло новые возможности для более быстрого развития искусства социалистического реализма.

Какой вред практике искусства наносила эта «теория», показала в свое время «Правда», напечатав письмо группы читателей «По поводу романа В. Лациса «К новому берегу». Некоторые критики напали на роман Лациса, руководствуясь именно порочной «статистической» теорией типичности. Объявив некоторые характеры (Айвар Лидум) и обстоятельства (распад семьи Пацеплиса) «нетипичными», эти критики обрушились на произведение латышского писателя. Такая критика шла не от изучения жизни, а от предвзятой схемы — «так бывает редко, стало быть, это — не типично». В письме группы читателей ясно вскрыта порочность такой позиции. В нем показано, что те факты, которые критики объявляли «случайным явлением, незначительным эпизодом», выражают на самом деле глубоко типические особенности изображаемого исторического периода. Так, например, как указывается в письме, «разлом семейного быта кулаков и подкулачников в период роста колхозного движения является не случайным явлением и не простым эпизодом, а законом жизни». Именно поэтому мы можем сказать, что в романе Лациса прекрасно показаны типические характеры в типических обстоятельствах и прежде всего самое главное — «эпопея латышского народа, порвавшего со старыми буржуазными порядками и строящего новые социалистические порядки».

Сказанное ясно показывает вредность схоластической «теории» типического как статистического среднего в применении к советскому искусству. Ведь еще в конце двадцатых годов, на том же в сущности основании, рапповцы обвиняли Маяковского в том, что он якобы не стоит на позициях реализма!

С другой стороны, идеологи формализма из «ЛЕФ'а», «Октября» и других организаций нередко выступали против принципов реализма, толкуя типизацию как «статистическое обобщение» и на этом основании «разоблачая», например, реализм АХРР за недостаток такой «типизации».

Особенно отчетливо за последнее время абстрактная догматика в искусствознании сказалась в так называемой «теории бесконфликтности».

Хотя эта теория была разоблачена прежде всего в области драматургии, где она нанесла, пожалуй, наибольший вред, и хотя в конкретных проявлениях ее многое связано со специфическими вопросами драматургии, которых мы не имеем возможности касаться в этой работе, значение интересующего нас сейчас вопроса выходит далеко за пределы теорий драмы.

Перед нами классический образец отвлеченного логизирования в теории, немало повредившего развитию самой художественной практики.

В чем же суть и в чем коренные пороки «теории бесконфликтности»?

Как мы уже видели, искусственное, догматическое ограничение художника, исходящее не из потребности жизни, а из надуманных псевдотеоретических схем, всегда подрывает основу создания полноценного реалистического искусства.

Пресловутая «теория бесконфликтности» нанесла немалый вред не только драматургии, кино и литературе, но и изобразительному искусству. Она отвращала художников от настоящего изучения жизни, а вместе с тем от ее многогранного и содержательного изображения. Тем самым ослаблялась и действенная сила искусства, которое насильственно отвлекалось от актуальных проблем нашей действительности.

Это можно отчетливо уяснить на одном вопросе. Может ли наше искусство со всей надлежащей силой выполнять свою общественно-воспитательную функцию, если оно не будет решительно бороться против того зла, которое еще есть в нашей жизни, если оно не будет разоблачать фальшивых людей, мешающих нашему движению к коммунизму, если оно не будет раскрывать те реальные противоречия и конфликты, в преодолении которых осуществляется наше развитие? Разумеется, нет. Вот почему так вредна «теория бесконфликтности», подсовывающая голую (и притом неверную) схему там, где художник должен смело погружаться в кипучую и многообразную, сложную и противоречивую жизнь, чтобы показать сущность происходящего, помогать нашим людям в их борьбе.

Влияние этой порочной теории в области практики искусства сказалось в том, что художники опасливо воздерживались от изображения ряда действительно жизненных конфликтов, порою мотивируя этот отказ тем, что такие конфликты «редки», а стало быть, «не типичны».

Уже отсюда очевидна связь между «теорией бесконфликтности» и среднестатистическим пониманием типического. Конечно, например, у нас в социалистическом обществе фальшивых людей бесконечно меньше, чем людей честных, подлинных советских патриотов, преданных делу коммунизма. Но их все же немало, и они делают свое враждебное дело. Борьба с фальшивыми людьми — актуальная задача, прямо связанная с общей целью советского народа — строительством коммунизма. Стало быть, и искусство социалистического реализма не может не разоблачать этих фальшивых людей, как бы они ни маскировались, сколько бы их у нас ни оставалось, ибо пока в самой жизни возникают конфликты с разного рода врагами, мимо них не пройдет подлинно передовое, реалистическое искусство.

«Теория бесконфликтности» строит свою концепцию, опираясь на сравнительно малую распространенность определенных жизненных конфликтов, а это практически приводит к лакировке действительности, к разоружению советского искусства в его насущной борьбе с отсталостью, косностью, со всем консервативным, враждебным. Здесь вновь наглядно виден смысл положения, что проблема типического есть проблема политическая.

Может ли быть типическим отрицательный персонаж в советском искусстве? Да, разумеется, может, хоть это и противоречит основным принципам «теории бесконфликтности». Типична ли фигура командующего Горлова или военного корреспондента Хрипуна в пьесе «Фронт» Корнейчука? В соответствии с «теорией бесконфликтности» следовало бы ответить, что нет, и, очевидно, поставить под сомнение реалистичность этой замечательной пьесы.

Марксистско-ленинская теория типического учит нас принципу подхода к таким проблемам. Мы, разумеется, не можем сказать, что горловы типичны для Советской Армии периода Великой Отечественной войны. Но мы должны понять, что образ Горлова с большой отчетливостью конденсировал в себе характерные черты ряда отсталых командиров, мешавших Советской Армии на первом этапе войны в ее боевых действиях против гитлеровских захватчиков. И пьеса Корнейчука сыграла большую идейную и политическую роль в 1942 году, в частности потому, что в ней был дан типический образ Горлова, типический для консервативных военных руководителей. В этом образе раскрывалась сущность данного социалыно-исторического типа, а острейший драматический конфликт Горлова с Огневым и всей Советской Армией оказывался типическим конфликтом передового и отсталого, конфликтом, успешное разрешение которого в самой действительности имело тогда насущное жизненное значение. И то, что Корнейчук смело обнажил перед всеми истинную сущность Горлова, показал его типичность, и было главным проявлением партийности передового советского художника.

Задача разоблачения всего отсталого и отжившего, фальшивого и враждебного — актуальнейшая задача советского искусства, которое призвано вмешиваться в жизнь. Разоблачение врагов служит советскому народу могучим орудием в борьбе за построение коммунистического общества.

Г. М. Маленков на XIX съезде партии подчеркивал важнейшее значение сатиры, смелого показа жизненных противоречий: «Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не даёт материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнём сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперёд.

Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики,как одним из действенных средств воспитания».

«Теория бесконфликтности» поставила под сомнение право советских художников на критику, на сатиру при изображении советской действительности. В области изобразительных искусств это сказалось, в частности, в ничтожно малом количестве хороших произведений, посвященных отображению жизненных конфликтов советской действительности.

Ныне советские художники, вооруженные замечательными указаниями нашей партии, имеют все необходимые предпосылки для преодоления этого существенного недостатка.

Важно как можно скорее покончить с «теорией бесконфликтности» и ее остатками и в области искусствоведения. Для этого необходимо вскрыть ее порочную методологическую суть, ее чисто схоластическое происхождение. Не секрет, что теория эта была «разработана» чисто логическим путем. Если, рассуждали сторонники бесконфликтности в искусстве, в антагонистических, классовых обществах имеются конфликты, требующие революционного вмешательства, то это отражается в искусстве в изображении драматических, конфликтных жизненных столкновений. Но, говорили они дальше, в условиях социализма нет неразрешимых социальных конфликтов, следовательно, в искусстве социалистического реализма также нет места конфликту. «Классический» пример логистики да к тому же совсем не безобидной!

В самом деле, о чем говорят классики марксизма-ленинизма, когда указывают на отсутствие конфликтов в социалистическом обществе? О том, что социалистический строй уничтожает антагонизм между классами, что он покоится на базе морально-политического единства советского народа, на базе дружбы народов. Отсюда ясно, что при социализме нет и не может быть конфликтов, скажем, между рабочим классом и крестьянством или между братскими социалистическими нациями. Попытка выдумать такие конфликты в искусстве привела бы только к уродливому извращению действительности, к клевете на советский народ. Но прежде всего нельзя забывать, что наша эпоха есть эпоха раскола мира на два лагеря — лагерь социализма и лагерь империализма, что по-прежнему существует капиталистическое окружение и угроза новых попыток развязать войну против СССР, что внутри нашей страны еще сохранились остатки разбитых эксплуататорских классов, живые люди, носители враждебной идеологии. Нельзя забывать, что предстоит еще колоссальная работа по выкорчевыванию пережитков капитализма в сознании людей. В этих условиях борьба против всего враждебного внутри страны имеет огромное политическое значение. Антагонистический конфликт имеет место у советских людей с укрывающимися, маскирующимися врагами, фальшивыми людьми. Борьба с ними предполагает их ликвидацию как социальной силы, и здесь возможно лишь революционное вмешательство. Здесь нет и в помине никакого отсутствия антагонизмов. Отрицать это — значит, по существу, ревизовать основы теории диктатуры рабочего класса, скатываться на вражеские, объективно контрреволюционно-бухаринские позиции.

Таким образом, «теория бесконфликтности» в своей основе смыкается с глубоко порочной, враждебной «теорией» затухания классовой борьбы. Это необходимо иметь в виду, чтобы понять всю опасность ее распространения в советском искусстве. Практически она вела к попыткам парализовать боевой, непримиримый дух искусства социалистического реализма, подорвать основы его коммунистической партийности.

Так, исходя из схоластического, начетнического толкования отдельных выводов марксистской теории, некоторые теоретики оказались слепы к важнейшим явлениям жизни и начали пропагандировать «теорию бесконфликтности», ставить под сомнение сатиру, задачи критического изображения определенных явлений, имеющих место в советской действительности. Отсюда грубейшие теоретические ошибки и пороки, отсюда тенденция к опаснейшему дезориентированию художественной практики.

В конечном счете, анализируемая порочная концепция базируется на забвении основы социалистического реализма — правдивости и исторической конкретности изображения жизни в ее революционном развитии; она базируется на подмене живого и многообразного изучения жизни абстрактной схемой, на деле этой жизни враждебной.

А это, в свою очередь, приводило к тому, что некоторые горе-теоретики пытались оторвать советское искусство от практических потребностей движения нашего народа вперед, к коммунизму. На самом деле, правдивое изображение действительности есть основа важнейшего качества искусства социалистического реализма, его последовательной и всесторонней народности.

Обратимся теперь к анализу проблемы народности советского искусства.

Важнейшей чертой нашего социалистического искусства является его народность. Выше мы говорили о народности искусства в первобытном и в антагонистических классовых обществах. Народность искусства социалистического реализма, представляя собою дальнейшее развитие принципов народности искусства прошлого, вместе с тем имеет и новые черты, обусловленные особенностями социалистического общественного строя, впервые уничтожившего эксплуатацию человека человеком.

Советское социалистическое искусство может быть названо народным в нескольких смыслах этого слова.

Прежде всего советское искусство народно уже по тому необычайно широкому, массовому охвату людей, который характерен для нашей художественной практики и никогда не имел себе равных в прошлом. Не говоря о кино, литературе, музыке, театре, даже изобразительное искусство, в этом смысле несколько отстающее, дает нам картину беспримерного расширения своей аудитории. Потребность в живописи, графике, скульптуре становится поистине общенародной потребностью. Такого широкого охвата людей искусством не знала ни одна эпоха, ни одна страна, никогда само государство не было заинтересовано в столь широком внедрении искусства в народные массы.

В буржуазном обществе, если отбросить жалкие опыты социально-художественной демагогии, художник ищет своего потребителя стихийно. Зависимость художника от денежного мешка обнаруживается уже чисто материально. Искусство, как и все прочее, становится при капитализме предметом купли-продажи. Даже самые благородные стремления двинуть подлинное искусство в народ наталкиваются на преграды; угнетенные массы в этих условиях оказываются в большой мере оторванными от того искусства, которое мы называем «ученым».

В социалистической действительности дело обстоит принципиально иначе. Хорошо известно, какую огромную роль играет искусство в повседневной жизни нашего народа. Народ, приобщившийся к сознательному историческому творчеству, уже в первые годы советской власти начал борьбу за овладение культурой. В. И. Ленин писал: «...нигде народные массы не заинтересованы так настоящей культурой, как у нас; нигде вопросы этой культуры не ставятся так глубоко и так последовательно, как у нас; нигде, ни в одной стране, государственная власть не находится в руках рабочего класса, который в массе своей прекрасно понимает недостатки своей, не скажу культурности, а скажу грамотности; нигде он не готов приносить и не приносит таких жертв для улучшения своего положения в этом отношении, как у нас». Теперь у нас неизмеримо выросла культура народа. Партия, Советское государство кровно заинтересованы в том, чтобы и дальше повышать культурный уровень масс, в частности, обеспечивая максимальное изобилие художественных ценностей для народа.

Исторический XIX съезд Коммунистической партии Советского Союза с новой силой подчеркнул исключительное значение дальнейшего роста и развития всех звеньев социалистической культуры, в том числе и искусства. И. В. Сталин указывает: «Цель социалистического производства не прибыль, а человек с его потребностями, то есть удовлетворение его материальных и культурных потребностей». Именно поэтому социалистическое общество ликвидирует уродливые условия развития искусства, свойственные капитализму, где искусство делается, как и все прочее, прежде всего источником извлечения прибыли.

В период социализма искусство получает никогда не виданные возможности расцвета уже потому, что самый экономический базис общества обеспечивает искусству благоприятную почву для беспрепятственного обслуживания широчайших народных масс. В СССР созданы экономические и социальные предпосылки общенародного распространения художественной культуры, углубления неразрывной связи искусства с народом. Обладая подлинно массовым зрителем, наше искусство прочно входит в жизнь народа, оказывается связанным с ним более тесно, чем это когда-либо было возможно в прошлом, по содержанию, по своим идеям и образам. Так, наше искусство оказывается вдвойне народным. Оно не только выражает передовые стремления народа, но выражает его чувства и мысли непосредственно. Перов и Репин, подлинно народные художники прошлого, не были непосредственно связаны с массами, да и сами массы, поскольку они в целом не овладели еще передовыми идеями (это совершается вполне лишь тогда, когда происходит соединение социализма с рабочим движением), жили во многом иными конкретными стремлениями, чем те, которые формулировали их передовые идеологи, осмысливая наиболее глубоко для своего времени коренные потребности народа.

Необходимым условием широчайшего распространения лучших художественных ценностей в массах является социалистическая революция. Всемирно-исторический переворот, совершенный Великой Октябрьской социалистической революцией, пробудил миллионные массы трудящихся к историческому творчеству. Ленин считал это одним из основных достижений революции. Народ, который эксплуататоры старались держать под двойным — материальным и духовным — гнетом, впервые получил возможность распрямиться.

Разбив оковы материальной эксплуатации, народы Советского Союза положили конец и своему духовному порабощению. Раскрепощение народа стало источником могучего развития самодеятельности масс во всех сферах экономической, социальной, политической и идеологической деятельности. Всестороннее развитие человеческих способностей, расцвет народных талантов получили великолепное воплощение в искусстве всех народов СССР, культура которых достигла невиданно высокого уровня на основе мудрой ленинско-сталинской национальной политики. Убедительным доказательством этого может быть уже тот факт, что многие народы, до Октября вообще не знавшие искусства живописи в современном смысле слова, — туркмены, буряты, башкиры, таджики и т. д. — имеют теперь свою национальную по форме, социалистическую по содержанию живопись.

С первых дней революции партией была поставлена задача коммунистического воспитания широчайших народных масс. Необходимо было воспитать в трудящемся настоящего хозяина жизни. Искусству в этой благородной работе принадлежит огромное место. Впервые непосредственно приобщенное к народу, оно является в руках партии и Советского государства могучим орудием воспитания мысли, воли и чувств народа в духе коммунизма, раскрепощая «испорченную капитализмом» человеческую личность. Говоря о задачах советской школы как орудия воспитания, Ленин писал: «И буржуазия... во главу угла школьного дела ставила свою буржуазную политику... никогда не заботясь о том, чтобы школу сделать орудием воспитания человеческой личности. И теперь ясно для всех, что это может сделать только школа социалистическая, стоящая в неразрывной связи со всеми трудящимися и эксплуатируемыми...». Эта замечательная ленинская мысль целиком применима и к искусству. Только то художественное творчество, которое неразрывно связано со всеми трудящимися, выражает их интересы, может ныне стать «орудием воспитания человеческой личности», а не замаскированным орудием буржуазной политики.

Это ленинское положение вооружает нас для решительного разоблачения фальшивых претензий идеологов буржуазного формалистического субъективизма на то, что они якобы выражают интересы «суверенной личности», «индивидуальной свободы человека» и т. п.

Претензии эти — ложь, ибо никаким средством выражения подлинных интересов личности формализм не является и не может являться. Нынешние сюрреалисты не только не способствуют духовному обогащению людей, но разлагают, развращают человеческие души в угоду интересам империалистической буржуазии. Наоборот, советское искусство, неся в массы благородные идеи и чувства, в действительности становится «орудием воспитания человеческой личности». «Конец» Кукрыниксов — воплощение гнева, презрения, непримиримости миллионов людей к гнусному поджигателю войны — Гитлеру, и в этом смысле их произведение — яркое выражение широчайших народных стремлений, дум и волнений, выражение личности каждого из этих миллионов. «Атомно-меланхолическая идиллия» Сальвадора Дали имеет своей целью вселить в души животный страх, гнилую муть чувств, отравленное разложение мыслей. Это ли «орудие воспитания человеческой личности»?!

Кукрыниксы (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов). Конец (Последние дни гитлеровской ставки в подземелье Рейхсканцелярии).

С. Дали. Ураново-атомная меланхолическая идиллия.

Таковы два противоположных «итога» второй мировой войны, как их подводят мастера советского и буржуазного искусства. Коммунистическая партия всегда высоко ценила огромное воспитательное значение искусства, его способность быть орудием политического, идейного, морального, эстетического обогащения трудящегося человека, превращения его из темного и забитого раба эксплуататорских классов в свободного и сознательного строителя социалистического общества. Еще в начале 1918 года Владимир Ильич предлагал награждать выдающиеся деревенские коммуны между прочим «...предоставлением большого количества культурных или эстетических благ и ценностей».

Именно в русле этих идей, направленных на дальнейшее сближение искусства с народом, становится понятным и сыгравший такую огромную роль в развитии советского изобразительного искусства так называемый план «монументальной пропаганды», в основе которого лежит мысль В. И. Ленина о необходимости «двинуть вперед искусство как агитационное средство». Владимир Ильич предполагал этим широко задуманным планом направить художников на решение конкретной, реальной, жизненно важной общественной задачи. Постановка памятников деятелям революции и культуры на улицах и площадях городов должна была сблизить художников непосредственно с нуждами и интересами революционного народа. Работа по проведению в жизнь ленинского плана «монументальной пропаганды» явилась первым большим поражением формализма в советском искусстве, так как в ходе его реализации наглядно обнаружилось, что чуждое народу формалистическое искусство оказалось бессильным выполнить прямо и ясно поставленную Лениным задачу создания народных художественных произведений. Народ с негодованием отверг ухищрения скульпторов-формалистов. Это было предметным доказательством антинародности формалистического «творчества».

Идея В. И. Ленина о «монументальной пропаганде» — одно из звеньев ленинского учения о народности искусства. Теснейшая связь искусства с народом была для Ленина залогом его жизненной силы и общественного значения. «Искусство принадлежит народу, — говорил Владимир Ильич Кларе Цеткин. — Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

Истина эта, теперь ежедневно подтверждаемая практикой нашего искусства, действительно принадлежащего советскому народу, подчеркивалась Лениным с тем большей энергией, что тогда, в первые годы революции, слишком много еще было в художественной культуре родимых пятен буржуазного общества. Но Великая Октябрьская социалистическая революция уже завоевала основные предпосылки для того, чтобы искусство стало до конца и всесторонне принадлежащим народу, полноценно выражающим его самые глубокие помыслы и стремления. Советский общественный строй освободил художников от порабощения их мысли эксплуататорскими классами. Художественное творчество имеет с тех пор, в сущности, одного потребителя — народ; оно служит только ему. С первых шагов советская власть позаботилась, чтобы реально превратить искусство в достояние широчайших масс: были национализированы музеи и частные собрания, государство стало заказчиком произведений искусств, выставки широко распахнули свои двери перед рабочими и крестьянами. Все достижения искусства, все подлинно художественное, что было создано в прошлом и создавалось в настоящем, стало достоянием народа, чтобы помогать ему в борьбе и строительстве. Помогая культуре сродниться с народом, партия превращала ее, — по выражению В. И. Ленина, — в «орудие социализма».

Это был двусторонний процесс. С одной стороны, необходимо было вернуть все духовные ценности, созданные на основе эксплуатации трудящихся, самому народу, приобщить его к культуре, к искусству, с другой стороны, требовалось дать возможность художникам стать неразрывно, органически связанными с народом.

Одно из главных достижений передового реалистического советского искусства и заключается в том, что оно перестало быть делом немногих, более или менее узкого круга представителей «образованного общества», а явилось прямым и непосредственным выражением мыслей, чувств и стремлений миллионов. В. И. Ленин еще в 1905 году подчеркивал необходимость неразрывного единства искусства с самими массами. Он предвидел уже тогда будущую свободу искусства в эпоху социализма: «Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата...».

В советском искусстве идеи и чувства художника есть непосредственно идеи и чувства самого народа, те же идеи и чувства, которыми живет каждый передовой строитель коммунизма. И это, может быть, является самым существенным и самым главным в социалистическом искусстве.

Здесь следует напомнить о том раздвоении художественного развития, которое имело место в досоциалистический период истории искусства. Как мы говорили выше, в прошлом можно видеть, с одной стороны, искусство, которое экспроприировано у народа и стало достоянием господствующих классов, и, с другой — собственно народное творчество; с одной стороны, искусство, которое, концентрируя в себе художественный опыт и труд народа, непосредственно почти не доходило до широких масс трудящихся, с другой стороны, художественный фольклор, который обслуживал народ непосредственно, но в условиях эксплуататорского общества не получал надлежащих возможностей своего поступательного развития. Это народное творчество содержало в себе подлинные художественные сокровища, замечательные по глубине мысли и широте чувства, но оно в основном сохраняло свои наивно-патриархальные, эпические формы. Русский крестьянин прошлого века пел чудесные песни, но он почти или совсем не знал музыки Глинки, выросшей на почве его песен; он создавал великолепные узоры, так восхищавшие и вдохновлявшие Сурикова, но он не видел «Боярыни Морозовой».

В эпоху социализма мы являемся свидетелями постепенного уничтожения противоположности между «ученым» искусством и народным творчеством. Иначе говоря, мы наблюдаем исчезновение противоположности в путях развития, идейном содержании и даже в конкретных формах профессионального и самодеятельного искусства, хотя это, конечно, не означает, что между ними исчезает вообще всякое различие.

Утрачивая в условиях советской культуры ограниченность патриархальной наивности, народное творчество сохраняет и развивает свое основное содержание — это по-прежнему непосредственно-поэтическое оформление общих чаяний и стремлений народа.

Если мы возьмем такие яркие фигуры, как Джамбул или Сулейман Стальский, мы увидим в их искусстве ярчайшие образцы народного творчества в самом непосредственном смысле этого слова. Это — фольклор, устная поэзия, это — во многом те же формы и образы, которыми народы жили в течение долгих и долгих столетий. Но в творчество народных певцов властно врывается новое богатейшее содержание жизни народа. При этом народное творчество в смысле отражения действительности во всем ее богатстве и полноте не только не уступает творчеству профессиональных художников, но и в ряде отношений часто его превосходит. Но происходит и обратный процесс. Профессиональное искусство впитывает в себя источники народного творчества, в свою очередь обогащаясь ими.

Особенно любопытно это в таком искусстве, как кино. Кино — искусство, возникшее в результате развития новейшей техники, искусство молодое, которое не имеет за своей спиной многовековой традиции, и в нем нельзя найти какой-либо непосредственной связи с искусством фольклора. Но если мы возьмем такие, например, фильмы, как «Чапаев», мы увидим, как рождается в кино новый жанр, нечто вроде кинематографического эпоса.

Источник постепенного сближения искусства профессионального и самодеятельного, при котором они взаимно обогащаются, развиваются на новой основе, заключается в том, что у нашего искусства нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, всего советского народа в целом. В связи с этим постепенно ликвидируется разрыв между «ученым» искусством и народным творчеством. Источником этого разрыва было разделение труда, повлекшее за собою и классовое расслоение общества. В эпоху социализма у нас сохраняется разделение труда, хотя тенденции его уничтожения уже налицо. Стахановское движение, как указывал И. В. Сталин, определило пути преодоления противоположности умственного и физического труда; намечаются некоторые признаки уничтожения существенных различий между городом и деревней. Но при всем том мы еще очень далеки от того этапа в развитии коммунистического общества, когда окончательно исчезнет общественное разделение труда. Этим определяется, в конечном счете, наличие в Советской стране различных социальных групп деятелей искусства: с одной стороны, художников-профессионалов, а с другой — мастеров народного творчества.

Но разделение труда при социализме, в частности наличие профессиональных художников, не делает их оторванными от народа. Напротив, оно обеспечивает им на данном историческом отрезке времени возможность углубления и тщательной разработки в искусстве мыслей и чувств народа, совершенствование художественного мастерства. Нет принципиальной разницы в смысле образа мыслей и склада чувств между несовершенной еще картиной самодеятельного художника, изображающей победы Советской Армии, и произведениями мастеров живописи — Грекова, Авилова, Кривоногова и т. д. Профессионалы-живописцы, именно потому, что они мастера своего дела, полнее и яснее могут воплотить в своих картинах стремления народа, но суть дела от этого не меняется. Именно потому, что советские художники черпают свой материал непосредственно в жизни и интересах народа, потому, что в самой структуре социалистического общества нет оснований для существования двух оторванных друг от друга потоков искусства, противоположность между народным творчеством и профессиональным искусством теряет свой принципиальный характер. У них один материал, одна цель, одни идеи. В народе, строящем коммунизм под руководством Коммунистической партии, художник черпает и свое вдохновение, и свои идеи, и цели, которые он себе ставит; именно в народе он черпает и одобрение и критику своей деятельности. Всеми своими корнями живые побеги нашего искусства уходят в народ и связаны с народом.

Поэтому мы и можем говорить, что наше искусство представляет собой высший этап, новую стадию развития народности художественной культуры, что народность приобретает здесь такой размах и всеобъемлемость, каких не имела она ни на одном из предшествующих этапов развития искусства.

В этих условиях особенно резко обнаруживается растленная суть формализма в искусстве, его враждебность народу. Формализм антинароден по своему существу.

Произведения искусства обретают свое подлинное бессмертие в признании народа.

Формалистические «произведения» Татлина, Штеренберга, Тышлера канули безвозвратно в Лету, ибо были бесконечно далеки от народа, более того, враждебны ему по строю идеи и по своей заумной, бессмысленной форме.

ЦК ВКП(б), вскрывая недостатки в развитии отдельных звеньев советского искусства, подчеркивал: «Многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества советского человека». Быть народным по содержанию своего искусства и означает для художника уметь всесторонне и ярко отображать жизнь, мысли и чувства советских людей, отображать их в доступной, близкой народу форме.

Важнейшие задачи, стоящие ныне перед советским искусством, прямо и непосредственно определяются его народным характером. «Огромные обязанности в великой борьбе по выращиванию нового, светлого и выкорчёвыванию обветшалого и омертвевшего в общественной жизни ложатся на наших работников литературы и искусства. Долг наших писателей, художников, композиторов, работников кинематографии — глубже изучать жизнь советского общества, создавать крупные художественные произведения, достойные нашего великого народа», — говорил Г. М. Маленков в своем докладе на XIX съезде партии.

Основой народности советского искусства по содержанию является его неразрывная связь с жизнью народа, с интересами социалистического государства, руководящими идеями Коммунистической партии. Отношения, установившиеся между искусством и социалистическим общественным строем, обуславливают для первого возможность непосредственно участвовать в практическом строительстве коммунизма, помогает тем самым решению основной исторической задачи народа. Рассматривая вопрос с этой главной точки зрения, мы можем констатировать, что советское искусство обнаруживает свою народность, во-первых, в том, что оно отражает эпоху всенародной борьбы за коммунизм, во-вторых, в том, что оно-выражает мысли, волю и чувства миллионов строителей коммунизма, и, в-третьих, в том, что оно целиком принадлежит народу, является его достоянием, делает полностью доступными народу все ценности, которыми оно располагает.

В прошлом, в условиях антагонистических обществ, не было такого полного единства искусства в пределах каждой национальной культуры. В противоположность языку, обслуживавшему каждую буржуазную нацию в целом, культура развивалась противоречиво. Любые идеи, в том числе и художественные, имели классовый характер. Это значит, что и искусство, как мощное средство идейной борьбы, в условиях капиталистического общества, как и общества феодального и рабовладельческого, всегда подчиняется общим законам развития культуры в антагонистических обществах: коль скоро существуют эксплуатируемые и угнетенные массы, существует и их культура, враждебная культуре эксплуататоров.

Иное дело — общество социалистическое. Советское искусство не служит какому-либо одному классу внутри социалистического общества, в ущерб другим классам. Оно стоит на общенародных позициях, так как обслуживает общество в целом. И эта общенародность советского искусства ярко выражает себя в содержании искусства и формах социалистического реализма. Возможность такой общенародной позиции советского искусства коренится в особых условиях развития национальной культуры после Великой Октябрьской социалистической революции. Марксизм-ленинизм учит, что развитие социалистической культуры совершается на базе расцвета социалистических наций, свободных от непримиримых классовых противоречий, разъедающих буржуазные нации, и являющихся гораздо более общенародными, чем любая буржуазная нация. На базе развития и укрепления общенародных социалистических наций в СССР и расцветает искусство социалистического реализма, стоящее на общенародной позиции, ибо это отвечает социальной структуре новых наций, самому общественному строю.

Здесь мы соприкасаемся с очень важным вопросом, чрезвычайно актуальным в строительстве социалистической художественной культуры. Это вопрос о том, что при тесной связи с советским народом в целом искусство, социалистическое по содержанию, обладает богатейшим разнообразием национальных форм. Искусства — русское, украинское, узбекское, грузинское, армянское и т. д. — при единстве социалистического содержания различаются многообразием, многогранным богатством проявлений своей национальной формы.

Мы не можем взять на себя задачи всестороннего и глубокого рассмотрения вопроса о советском искусстве, социалистическом по содержанию и национальном по форме. Мы проанализируем здесь эту проблему лишь в связи с проблемой народности.

В основе теории о социалистическом искусстве в его своеобразных национальных проявлениях лежит учение И. В. Сталина о социалистическом содержании и национальной форме советской культуры.

И. В. Сталин дал глубокое и ясное определение сущности и путей развития советской культуры, органической частью которой является искусство: «Мы строим пролетарскую культуру. Это совершенно верно. Но верно также и то, что пролетарская культура, социалистическая по своему содержанию, принимает различные формы и способы выражения у различных народов, втянутых в социалистическое строительство, в зависимости от различия языка, быта и т. д.».

Нет и не может быть на данном историческом этапе и на обозримый период времени впредь искусства, лишенного национальности. В настоящее время развитие культуры вообще, развитие художественной культуры в частности возможно только как развитие национальной культуры.

В современных условиях это обстоятельство имеет свои специфические и притом крайне важные особенности. Прежде, в эпоху формирования и развития капитализма, процесс укрепления национальной культуры, процесс глубоко прогрессивный, шел в условиях руководящей роли буржуазии. В это время, при социальной и политической гегемонии буржуазии, и даже с ее помощью и поддержкой, народы создали могучие основы своей национальной художественной традиции. Таким было, в частности, искусство Возрождения, например, во Франции в эпоху Рабле, Ронсара, Леско и Клуэ, таким было голландское искусство XVII века, такою была немецкая художественная культура времен Винкельмана, Лессинга, Шиллера, Гёте, таким во многих своих чертах было искусство большинства стран Европы первой половины XIX века, искусство Гойи и Давида, Бетховена и Шопена. Прогресс национального искусства в ту эпоху не только не противоречил интересам буржуазии, но был для нее выгоден, и поэтому, хотя эта национальная традиция ни в какой мере не является специфически буржуазной, буржуазия извлекала для себя из нее немалые идейно-политические выгоды.

Теперь положение кардинальным образом изменилось. Ныне буржуазия, империалистическая буржуазия окончательно и бесповоротно превратилась в злейшего и непримиримого врага всякого прогресса — экономического, социального или культурного — все равно. С ненавистью отрекается она от великих национальных традиций своих народов. Безродный космополитизм становится ее официальной идеологией, ибо она готова предать и ежедневно предает самым подлым образом насущные интересы нации, лишь бы сохранить свои выгоды и прерогативы. Космополитизм служит идеологической ширмой, с одной стороны, для практики империалистических захватов («долой национальную независимость!»), с другой — для политики пресмыкательства национальной буржуазии отдельных стран перед «не знающим отечества» (Ленин) империализмом («да здравствует «мировая» культура!»).

В этих условиях буржуазия перестает быть силой, способной поддержать культурные традиции нации, не говоря уже о том, чтобы двинуть их вперед. То, что в этом смысле делается сейчас в таких странах, как Италия и Франция, странах с великой национальной художественной традицией, — яркий и трагический тому пример. Буржуазия этих стран, пресмыкаясь перед чужеземным империализмом, ежедневно предает свою родину. Поэтому она бесстыдно отрекается от славного наследия своих народов, фальсифицируя его или просто объявляя его «устаревшим». Так, во время последнего юбилея Леонардо да Винчи наемные писаки объявили великого сына итальянского народа одним из основоположников современного космополитизма (!).

Борьба за передовую национальную художественную традицию есть борьба за политическую и идейную свободу народов от империалистического рабства. В нашу эпоху борьба за национальную культуру народа неразрывно связывается с борьбой за мир, демократию и социализм. «Раньше буржуазия, считалась главой нации, — говорил И. В. Сталин, — она отстаивала права и независимость нации, ставя их «превыше всего». Теперь не осталось и следа от «национального принципа». Теперь буржуазия продаёт права и независимость нации за доллары. Знамя национальной независимости и национального суверенитета выброшено за борт. Нет сомнения, что это знамя придётся поднять вам, представителям коммунистических и демократических партий, и понести его вперёд, если хотите быть патриотами своей страны, если хотите стать руководящей силой нации. Его некому больше поднять».

И мы видим, что именно коммунисты являются сейчас в разных странах наиболее последовательными самоотверженными защитниками великих культурных традиций своих наций. Кто в современной Франции борется за наследие Давида и Жерико, Пуссена и Шардена? Передовые художники и критики, объединяющие свои силы вокруг коммунистической партии, неустанно и последовательно борющейся за независимость и свободу нации, за процветание и культуру французского народа.

Если мы возьмем страны народной демократии, то здесь особенно отчетливо увидим неразрывную связь успехов национального искусства с борьбой за социализм. Буржуазия Польши и Чехословакии, например, немало шумела о своей борьбе за «национальную» культуру. На поверку, однако, получалось, что буржуазное искусство этих стран до второй мировой войны было насквозь пропитано тлетворным влиянием космополитического формализма; национальные демократические традиции художественной культуры ежедневно попирались. В Польше виднейшим объединением было объединение художников-формалистов под красноречивым названием: «Парижский клуб». В Чехословакии сторонники космополитического формализма будто по иронии судьбы входили в группировку, носившую имя прославленного национального чешского художника. Но в клубе «Манес» тогда мало что, кроме этого славного имени, напоминало о великих традициях народа.

Иное теперь. Под водительством коммунистических и рабочих партий художники стран народной демократии беспрепятственно развивают лучшие национальные традиции, строят свою свободную, подлинно народную культуру, народное искусство, социалистическое по содержанию, национальное по форме.

В свете этих важнейших исторических фактов становится ясно, какое актуальное значение имеет борьба против всех и всяческих влияний космополитизма в области искусства. Партия всегда указывала и указывает на то, что космополитизм — идеологическое оружие империализма, с которым ни на минуту не должна ослабляться борьба.

На основе последовательного искоренения всех остатков и влияний формализма и других космополитических тенденций в советском искусстве, строительство искусства, социалистического по содержанию и национального по форме, может разворачиваться еще успешнее. А в этом строительстве — одна из актуальнейших задач Коммунистической партии в области развития социалистической культуры.

При этом следует подчеркнуть еще одно важнейшее обстоятельство. Культивирование национального по форме искусства неразрывно связано с развитием в нем благородных идей братства народов, идей пролетарского интернационализма.

Социалистическое содержание советского искусства предполагает в качестве одного из основных своих элементов развитие интернационализма.

Итак, единство содержания советского искусства предполагает многообразие национальных форм выражения.

Морально-политическое единство советского народа, братство наций СССР, имеющих одну цель и одни интересы в общем движении к коммунизму, обуславливают единство социалистического содержания советского искусства. Но это единое содержание приобретает различные формы в зависимости от языка, исторических традиций, уклада жизни, особенностей быта и характера того или иного народа, нации. Максимальное развитие национальных искусств, обеспечение для любой национальности возможностей самобытного расцвета своей художественной культуры — важные условия расцвета всего искусства социалистического реализма.

Когда мы подходим к искусству какого-либо народа, то в чем видим мы национальную форму, в которую отливается социалистическое содержание этого искусства? Главный критерий отчетлив и ясен — это критерий языка. Там, где перед нами литературное или театральное произведение, созданное на языке данного народа, там уже мы можем говорить о существеннейшем, можно сказать, решающем элементе национальной формы.

Но целый ряд искусств не оперирует языком. Таковы, в частности, изобразительное искусство и архитектура. В чем национальная форма в живописи или зодчестве? Вряд ли было бы правильно сводить понятие национальной формы лишь к использованию приемов и мотивов народного творчества, фольклора или же, тем более, феодального искусства данной нации. Стилизация под средневековую миниатюру в Узбекистане или под древние фрески в Грузии, например у Гудиашвили, не является примером плодотворного развития национальных художественных форм.

Конечно, умелое использование традиций народного, в частности средневекового, искусства может быть чрезвычайно плодотворно. Вспомним хотя бы постройки Таманяна в Ереване. Нет сомнения, важным элементом архитектурной орнаментации является использование народного узора, примеры чему мы находим на Украине, в Узбекистане, Грузии и т. д. Но, во-первых, нельзя сводить весь вопрос о национальной форме в архитектуре и изобразительном искусстве только к воспроизведению традиционных художественных мотивов, в частности средневековых, во-вторых, должен делаться тщательный отбор, поскольку средневековое искусство, в частности, обладает целым рядом ограниченных сторон, недоучет которых может привести к реставраторству, к некритическому воспроизведению средневековых образов, разумеется, бесконечно далеких от нашей социалистической действительности. Известно, что буржуазные националисты в Грузии, на Украине и в других местах протаскивали свою враждебную советскому народу идеологию под маской якобы возрождения средневековых «исконных» национальных форм. Группа врага украинского народа Бойчука усиленно маскировала свой формализм стилизацией под старое украинское искусство. Но важно при этом указать, что во всех подобных случаях никакого подлинного возрождения истинно национальных традиций не получалось, да и не могло получиться. Бойчук болтал об украинском портрете, а писал картины в духе космополитического формализма.

М. Бойчук. Доярка.

В основе развития национальной формы в искусстве лежит возрождение и развитие всех живых и плодотворных традиций в художественной культуре данного народа, которые обогащаются практикой современной действительности. Провозглашение некоей отвлеченной национальной формы, национального характера вне времени и пространства, вне их социалистического содержания приводило и приводит нередко к серьезным ошибкам националистического характера. Так, еще недавно партийная печать подвергла справедливой критике стихотворение украинского поэта В. Сосюры «Люби Украину», где патриотические чувства художника выражены «вне времени и пространства». Поэтому в таком произведении мы имеем дело не с воплощением священного чувства советского патриотизма, а объективно, с влиянием буржуазно-националистических идей.

Национальная форма каждой из социалистических наций СССР, являясь неразрывно связанной с лучшим наследием национальной культуры, и в частности даже с определенными, веками сложившимися формами и приемами мастерства, обогащается и развивается в соответствии с новыми условиями жизни народа, с социалистическим содержанием советского искусства.

Национальная форма социалистического по содержанию советского искусства — это не только те или иные формальные мотивы, особенности, допустим, колористического строя, типов орнамента и т. д. Конечно, есть определенное различие и в этом отношении. Но не оно кажется нам главным в области изобразительного искусства. Искусство советской Армении отличается от искусства Казахской республики не только и, может быть, не столько живописной манерой, сколько характером и укладом жизни народа, отразившимся в произведениях искусства. От казахского художника мы не будем требовать изображения жизни виноградарских колхозов со всей окружающей роскошью южной природы, так же как от армянского мастера — поэзии степных просторов, по которым скачут опытные в коневодстве жигиты.

Вместе с тем, разумеется, и в этом плане невозможно предписывать искусству какие-то рамки. Армянский художник может писать картину об Арктике, а казахский график — иллюстрировать, например, «Витязя в тигровой шкуре». К национальной форме опасно подходить так, чтобы искать в ней то, что отгораживает культуру данного народа от культуры других народов. Каждая нация, все равно большая или малая, делает свой вклад в общечеловеческую культуру, в этом ее национальное своеобразие и подлинная оригинальность. Но разве отсюда правомочно сделать вывод, что национальная форма — лишь то, что делает непохожим искусство данного народа на искусство всех иных народов.

Такой подход к проблеме национальной формы более похож на подход буржуазно-националистических «теоретиков», чем марксистов-интернационалистов.

Возьмем украинскую советскую живопись. Разве необходимо изобретать какую-то особую национальную форму для украинских художников, которая бы обязательно отличала их от русских мастеров. В чем эта специфика, например, в «Весне» Т. Яблонской или в картине «Обсуждение двойки» С. Григорьева? Мы не найдем в них формальных моментов, принципиально отличающих эти произведения от образцов русской советской живописи. Здесь нет ни специфически украинского колорита, ни какой-либо «национальной» композиции. Но только человек, зараженный буржуазным национализмом, может на этом основании отказывать указанным полотнам в их принадлежности к украинской социалистической культуре.

Т. Яблонская. Весна.

С. Григорьев. Обсуждение двойки.

Национальная форма в советском искусстве — это отнюдь не то, что разделяет социалистические нации СССР друг от друга. Свободное развитие каждым народом своей национальной по форме культуры, наоборот, есть условие монолитной дружбы всех народов страны социализма, вместе строящих коммунизм.

Все то, что способствует движению данного народа к коммунизму, все то, что в культуре, в искусстве данной нации помогает переделке сознания людей в духе социализма, составляет важнейшие слагаемые национальной формы социалистического по содержанию искусства, здесь и язык, и культивирование передовых художественных традиций своего народа, и национальные формы орнамента, и образы, связанные с укладом жизни народа, и одновременно все то, что обогащает искусство взаимным культурным обменом, все то, прежде всего, что связано с оплодотворяющим влиянием передового искусства великого русского народа.

Национальный орнамент резьбы по ганчу в выстроенном русским архитектором Щусевым театре в Ташкенте, узбекская опера, построенная на использовании народных мелодий и ранее неведомая культуре народа, постановка Островского в узбекском театре на узбекском языке, картина, написанная «европейским» языком реалистической живописи, — все это неотъемлемые элементы национальной по форме культуры социалистической узбекской нации.

Понятно, что в развитии социалистической художественной культуры каждой нации ее богатое художественное прошлое имеет первостепенное значение. Но важно правильно разобраться в этом прошлом.

Ленин писал: «Есть две нации в каждой современной нации — скажем мы всем национал-социалам. Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова. Есть такие же две культуры в украинстве, как и в Германии, Франции, Англии, у евреев и т. д.». Марксистско-ленинское учение о двух культурах определяет подход к вопросам развития национальных традиций в советских условиях. Владимир Ильич требовал, чтобы из каждой национальной культуры брались ее демократические и социалистические элементы. Разумеется, это не следует понимать так, что, допустим, в русском искусстве следует развивать традиции передвижников и не следует — художников начала XIX века, периода дворянской культуры, — Кипренского, Мартоса и других. Важно только, чтобы во всем наследстве осваивались прогрессивные, связанные с народом тенденции, ибо само социалистическое искусство есть последовательное и полное развитие всего, что было создано действительно ценного в прошлом. Портреты Ф. Рокотова и Д. Левицкого принадлежат к лучшим сокровищам национального русского искусства. Но они интересуют нас в качестве наследства не в своей дворянско-сословной ограниченности, а в том объективном человеческом содержании, которое в них заключено.

Великие прогрессивные традиции искусства каждой нации получают неограниченные возможности своего расцвета в условиях социализма. Теперь они становятся единственно жизнеспособными, поскольку уничтожены эксплуататорские классы, питавшие в прошлом «культуру Пуришкевичей, Гучковых и Струве». Только подлинно народное искусство, искусство, выражающее интересы миллионов, развивается в советских условиях широко и полнокровно, и это делает его особенно чутким к народным традициям в искусстве прошлого, неразрывно роднит советское искусство каждой нации с лучшими проявлениями народной художественной культуры минувших времен.

Развитие в наше время народных художественных традиций обусловлено расцветом в СССР новых, социалистических наций. Социалистическая революция в России ликвидировала старые буржуазные нации. На их обломках возникли новые, советские нации, нации социалистические.

Рождение общенародных социалистических наций создает предпосылки для невиданного расцвета подлинно всенародного искусства и на этой почве — развития, возрождения и обогащения живых традиций демократизма и социализма в художественной культуре прошлого. Чудесные народные художественные промыслы народов Средней Азии были в условиях капитализма обречены на вымирание. Социалистический строй спас их от гибели, и мы восхищаемся великолепными современными туркменскими коврами, узбекской резьбой, таджикской вышивкой.

Старые художественные формы приобретают новую жизнь, развиваются, обогащаются, пополняясь новым содержанием. Происходит процесс сложения новой национальной художественной формы социалистического по содержанию искусства, основой, фундаментом, исходным пунктом которой является прогрессивная художественная традиция народа. Огромные перемены в характере, укладе жизни, уровне культуры народов СССР делают необходимым развитие всех прогрессивных элементов искусства прошлого и, вместе с тем, включения и новых элементов национальной формы, соответствующих новому, социалистическому содержанию жизни народа. Это обязывает нас учитывать прогрессивное развитие национальной культуры, особенно интенсивное и бурное в эпоху социализма, когда раскрепощены все творческие силы нации.

Как видим, это не означает разрыва с национальной традицией: это — ее развитие, обогащение ее лучших тенденций. Ничего общего с марксизмом не имеет, например, третирование русской культуры прошлого, противопоставление ее культуре социализма. Русская культура — культура великих передовых традиций. Никогда нельзя забывать, что «...кроме России реакционной существовала ещё Россия революционная, Россия Радищевых и Чернышевских, Желябовых и Ульяновых, Халтуриных и Алексеевых. Всё это вселяет (не может не вселять!) в сердца русских рабочих чувство революционной национальной гордости, способное двигать горами, способное творить чудеса». В этих замечательных словах И. В. Сталина, обращенных к Демьяну Бедному, подчеркнута неразрывная связь передовой советской культуры с лучшими революционными традициями великого русского народа.

Эти лучшие традиции — достояние всех народов СССР, они помогают росту и развитию национального искусства, помогают укреплению социалистической по содержанию, национальной по форме художественной культуры каждой нации Советского Союза. Хорошо известно, например, что у целого ряда народов Севера культура до революции стояла на чрезвычайно низкой ступени развития. Сами эти народы находились на стадии разложения родового строя или феодализма, и у них были соответствующие формы главным образом прикладного искусства: резьба по кости, плетение и т. д. Было бы, однако, странным считать, что ради сохранения «национальной формы» их художественной культуры мы не должны внедрять постепенно, по мере самого культурного роста народа, новые виды, жанры и приемы искусства. У дореволюционных бурят-монголов не было живописи в современном смысле слова. Творчество Ц. Сампилова дает нам яркий образец искусства глубоко национального по форме, в котором образ мыслей, уклад жизни и быт бурятского народа получили свое яркое выражение, хотя основы своей живописи Сампилов почерпнул из передового опыта русского искусства.

Ц. Сампилов. Любовь в степи.

Роль русского искусства в деле развития и обогащения национального по форме искусства народов СССР — огромна. Его благотворное влияние для развития передовых элементов отечественной художественной культуры испытали на себе многие народы СССР еще до революции. Так, именно под воздействием искусства передвижников сложилась реалистическая школа живописи во главе с Габашвили и Мревлишвили в Грузии. После Великой Октябрьской социалистической революции это влияние еще более возросло, так как оно осуществлялось теперь вполне беспрепятственно во имя развития национальных культур. Многие нации, до сего времени вообще не знавшие реалистической живописи, теперь ее развивают с помощью русских советских художников, растя и свои национальные кадры.

Такова, например, живопись Киргизии, где рядом с киргизскими художниками работает русский по происхождению мастер С. Чуйков.

Новое, социалистическое содержание искусства обуславливает возникновение новой формы. Все дело заключается в том, чтобы эта новая форма была национальна, опиралась на передовой художественный опыт прошлого, развивала его, а отнюдь не представляла собою нигилистического отрицания всего предшествующего художественного и вообще культурного опыта народа. Щусев, строя театр в Ташкенте, привлек к творческому содружеству замечательных узбекских резчиков по ганчу. И древняя традиция мастерства возродилась здесь в новых формах и новых образах.

Государственный Академический Большой Театр оперы и балета имени Алишера Навои в Ташкенте, Узбекистан (архитектор А. Щусев).

Вопрос о национальной форме в искусстве неразрывно связан с другим — с вопросом об освоении художественного наследия прошлого. Мы его уже отчасти коснулись в связи с проблемой национальной традиции. Рассмотрим его теперь более пристально. Вопрос о наследии — один из самых важных вопросов развития нашей социалистической культуры, формирования искусства социалистического реализма Без точного знания культуры прошлого, без изучения и использования наследства искусство социалистического реализма развиваться не может. Проблема наследия является одной из важнейших проблем с точки зрения практического строительства нашей художественной культуры.

Но что это значит — проблема наследия? Что значит наследовать прошлое искусство? Мы говорим сейчас не о том, что произведения старого искусства непосредственно живут в нашей современности, являясь, в прямом смысле слова, достоянием советского народа: читаются книги классиков, в музеях висят картины старых художников, в зданиях, построенных великими русскими зодчими, живут и работают советские люди. Уже несколько сложнее обстоит дело, окажем, в музыке или в театре, где исполнение симфонии Чайковского или постановка пьесы Островского есть не просто воспроизведение классического творения, а одновременно и событие советской художественной культуры, потому что поставить Островского на сцене — это значит не только дать возможность советскому зрителю увидеть классическую пьесу, но и создать советское произведение театрального искусства. Здесь речь идет о как бы «второй жизни» классического искусства. Таким образом, классика живет в нашей современности, живет прямо или опосредствованно, составляя существенную сторону художественной культуры советских людей, являясь мощным средством воспитания человека, всестороннего развития его духовных способностей. Но когда мы говорим о наследии, то имеем в виду обычно другое — использование классического наследия непосредственно в творческой работе советского художника. Партия постоянно учит нас внимательному и бережному отношению к наследию. Всякое нигилистическое его отрицание, как правило, связанное с антинародными формалистическими тенденциями, должно и может рассматриваться как стремление подорвать основы строительства советского искусства, искусства социалистического реализма.

Известно, как настойчиво подчеркивал необходимость овладеть наследием В. И. Ленин в ту пору, когда формалисты подняли особенно большой шум, намереваясь «забросить классиков на свалку».

Разъясняя основы соотношения новой, пролетарской культуры и культуры старой, Ленин сформулировал свое знаменитое положение: «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».

Таким образом, Ленин подчеркивал беспочвенность и порочность пролеткультовско-богдановского противопоставления старой культуры, как якобы специфически «буржуазной», и новой, пролетарской. В определении В. И. Ленина акцентируется прежде всего необходимость закономерного развития лучших традиций прошлого, необходимость исходить из культурного опыта человечества. «Почему, — протестовал В. И. Ленин против формалистического нигилизма по отношению к классикам, — нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица».

Эти бессмертные указания В. И. Ленина нисколько не устарели. В них сформулированы основы всей практической работы партии в деле строительства советского искусства, опирающегося на классическое наследие, прежде всего, наследие русского реализма. Известно, какой вред принесла советскому искусству борьба формалистов против наследия. Именно потому, что эта вредная, антимарксистская теория тормозила развитие социалистического реализма в искусстве, партия разгромила ее и развернула широкую борьбу за глубокое и тщательное изучение и освоение опыта творчества великих мастеров прошлого.

Достижения советской живописи целиком базируются на изучении и освоении классического наследия. Это относится к АХРР, художники которой стремились — и не без успеха — исходить из опыта передвижничества. Это относится и к искусству тридцатых годов, когда развернувшееся широко изучение и популяризация классики явились исходным пунктом крупнейших удач советских художников; наконец, в послевоенный период такие задачи, как борьба против остатков формализма и эстетства, повышение уровня мастерства, в общем успешно решаются только при условии постоянного и последовательного освоения наследия. Естественно, что не все в прошлом подлежит наследованию. Опираясь на марксистско-ленинскую теорию двух культур, мы осваиваем, развиваем и обогащаем все лучшее, что было создано человечеством в прошлом. Великая традиция реалистического отображения действительности, крепко связанная с народными источниками художественной культуры, — вот главный животворный источник, исходный пункт искусства социалистического реализма.

Вспомним, что ведь и само искусство социалистического реализма есть закономерный этап развития реалистического метода в определенных исторических условиях.

На протяжении всего развития человечества до социалистической революции в искусстве был накоплен огромный опыт, созданы великие сокровища, поставлены и во многом разрешены важнейшие эстетические проблемы. За тысячелетия своего существования искусство создало огромные ценности в смысле правдивого раскрытия существа самых различных сторон действительности, человечество обогатилось освоением многих и многих граней мира. Весь этот грандиозный опыт художественного познания жизни представляет собою ту основу, на которой может и должен осуществляться дальнейший художественный прогресс.

Так, раскрывая духовное богатство советского человека, наши живописцы исходят из того опыта в изображении духовно богатого человека, который был накоплен в прошлом. Они учатся на образцах Репина, Крамского, Кипренского, Рембрандта и многих других.

А. Герасимов в своих портретах исходит из опыта Репина, Бубнов в «Утре на Куликовом поле» опирался на творчество Сурикова, Ромадин в своих пейзажах — на Васильева, Саврасова и Левитана. Они примыкают к большой традиции реалистического познания действительности, хотя, разумеется, советским художникам необходимо еще многое сделать, чтобы «догнать» классиков в смысле полноты и совершенства их художественных решений. Тем не менее в советском искусстве самые крупные победы были достигнуты в результате глубокого и внимательного изучения классического искусства. Конечно, опираться на классику, осваивать наследие — не значит механически повторять решения великих мастеров прошлого. Но творчество советских художников не может не иметь своей предпосылкой художественный опыт, накопленный человечеством в прошлом.

Н. Ромадин. Розовая весна.

То, что советское искусство развивается как часть национальной по форме культуры социалистических наций, определяет особую роль, которую приобретает национальное наследие. Речь идет о развитии национальной традиции в ее наиболее прогрессивных исторических тенденциях. Это делает проблему критического освоения национального наследия принципиально существенной. Правильно решить этот вопрос можно только опираясь на марксистско-ленинское учение о социалистических нациях и о культуре социалистической по содержанию и национальной по форме.

Обычно, рассматривая проблему социалистического содержания и национальной формы, ограничивают ее всеми нациями, населяющими Советский Союз, кроме русской, и исключают, таким образом, совершенно незакономерно русское искусство. Русское советское искусство, выражая в своих произведениях социалистическое содержание, так же, как и всякое другое, обладает национальной формой. Значение, которое придаем мы в нашей практике наследию русского искусства, подтверждает это положение. Советское русское искусство, конечно, не является каким-то аморфным с точки зрения своего национального лица ответвлением «общеевропейского» искусства. Являясь одним из ярчайших национальных искусств, оно, разумеется, оказывается и неотъемлемой частью общей культуры человечества, но это совсем не значит, что в нем нет ясно выраженной «национальной индивидуальности».

Советское искусство не отказывается от изучения и использования всех достижений мировой классики; более того, невозможно игнорировать грандиозный запас художественных ценностей, которые созданы всеми народами во все времена. Важно, однако, иметь в виду, что мы строим свою национальную по форме художественную культуру, и этим определяются и конкретные задачи и значение, которое приобретает национальное наследие.

Наследие русского искусства имеет еще и потому такое существенное значение, что русская культура в целом играет в развитии советского искусства особую роль, ибо носительница этой культуры русская нация обладает исключительным богатством своего культурного наследия, так ярко охарактеризованного И. В. Сталиным. Русская нация — это нация «Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова!..». Русский народ имеет великую революционную освободительную традицию, так замечательно оплодотворившую бессмертное русское искусство; русский народ создал могучую культуру, принадлежащую к вершинам человеческой культуры. Развитие лучших традиций русского искусства — необходимое и неотъемлемое условие высокого расцвета искусства социалистического реализма в нашей стране.

Вопрос о национальной форме русского искусства — очень сложный вопрос. В чем обнаруживается с наибольшей яркостью национальный характер русского искусства? Что является «более национальным» с точки зрения развития русского искусства: живопись Кипренского, Федотова, Репина или Серова?

Конечно, творчество этих мастеров представляет разные стороны, разные этапы развития национальной русской художественной культуры. Иногда делают ошибку, считая национальный характер чем-то абстрактным, заранее данным, как бы предшествующим развитию самого искусства, чем-то, что, существуя постоянно и неизменно, как некая идея, лишь по-разному выражает себя в разные эпохи. Такая, в сущности идеалистическая, концепция противоречит марксистско-ленинскому положению об историческом характере процесса формирования нации.

Правильным будет лишь тот подход, при котором мы поставим вопрос на историческую почву. Мы не должны умалять глубокого национального характера средневекового искусства Рублева, но в творчестве Репина демократические элементы русского искусства раскрылись с гораздо большей силой, какой, само собой понятно, не могло быть по историческим причинам в эпоху Рублева.

Национальную форму русского искусства надо брать в развитии.

Поэтому развитие русского искусства в социалистических условиях является не механическим воспроизведением идей, образов, форм старой русской художественной культуры, а ее органическим развитием в новых условиях. Новая социалистическая действительность, новая культура требуют обогащения национальной традиции. Искусство социалистического реализма есть разработка заветов классиков реализма с точки зрения потребностей жизни, с точки зрения актуальных проблем и конфликтов исторической действительности, характерных для нашей эпохи.

Живая связь соединяет дореволюционное демократическое искусство и искусство советское; это ясно видно, когда обращаешь внимание хотя бы уже на то, какую непосредственную роль в сложении нашей реалистической живописи сыграли Н. Касаткин, А. Архипов, С. Малютин, К. Юон и другие мастера-реалисты, начавшие свой творческий путь еще до Великой Октябрьской социалистической революции. Но отсюда было бы неверно делать вывод, что между произведениями передвижников и произведениями художников АХРР нет никакого различия в отношении как содержания, так и формы.

Новая действительность, в корне противоположная той, которую изображали художники в буржуазно-помещичьей России, новое отношение к миру, складывавшееся в практике работы художников и в неразрывной связи с общенародным делом строительства социализма, определяли формирование нового метода.

Великая Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменила положение трудящегося человека в обществе, она вернула ему все созданные его трудом и отнятые у него господствующими классами материальные и духовные ценности. Уничтожение всякой эксплуатации обеспечило массам широчайшие возможности духовного развития.

Старое искусство было поставлено перед необходимостью видеть, что человек из народа находился под гнетом эксплуатации, что его духовные силы уродовались условиями жизни. Репин в Канине, Суриков в стрельцах увидели могучие возможности человеческого духа, возможности, которым во всю их силу не суждено было свободно раскрыться в условиях подневольной, угнетенной Руси.

В. Суриков. Утро стрелецкой казни.

Мы знаем замечательные образы людей из народа — и у Кипренского, и у Венецианова, и у Тропинина, не говоря уже о Перове, Крамском, Репине и Сурикове. Все это — образы с большим душевным содержанием. Но на них неизбежно лежит печать эпохи. Великие русские реалисты показали в своих произведениях прекрасных, но порабощенных людей. Это не ограниченность, а правдивость старого искусства, определяемая классовым гнетом, господствовавшим в царской России, гнетом, давившим и душившим все человеческие способности в народе. Сознательных выразителей народных дум и стремлений художники искали прежде всего в образах передовой, прогрессивной интеллигенции. В этом один из главных источников могущественного обаяния душевной силы всей замечательной портретной галереи русских художников от Кипренского до Серова.

Ни одно эксплуататорское общество, а в особенности общество капиталистическое, не способно ценить человека, как такового. Оно неизбежно связывает свое представление о человеке с сословными, расовыми, имущественными или какими-либо иными посторонними моментами. Только социалистическое общество разбивает все эти ограничивающие условности и открывает неограниченные возможности подлинной оценки человека.

Для искусства открывается широчайшее поле раскрытия духовного богатства человека в каждом активном, сознательном строителе коммунизма. У нас впервые в полную силу и с полным правом звучат прекрасные горьковские слова: «Человек — это звучит гордо».

И. В. Сталин учит: «...мы должны прежде всего научиться ценить людей». Ценить людей по их действительной сущности, по их личным качествам, по их творчеству, по их делу — значит ценить в людях человека.

То, что воцаряется в самой жизни, становится источником вдохновения для художников социалистического реализма.

В советском искусстве нет объективных оснований для противопоставления образа интеллигента образу рабочего или крестьянина. Между портретами академика Зелинского и стахановки Савкиной работы П. Котова нет принципиальной разницы: оба — люди большого творческого труда и, стало быть, большого и богатого внутреннего содержания и тем прекрасны в глазах художника.

П. Котов. Портрет академика Н.П. Зелинского.

П. Котов. Знатная стахановка Савкина.

Советское искусство делает главным героем своих произведений людей из народа без различия их классового, национального или профессионального положения. Свободный человек страны социализма — основное его содержание. И искусство находит этого человека всюду, где живут, борются, творят и мыслят советские люди. Мы видим их в «Допросе коммунистов» Б. Иогансона и в «Ленине» В. Цыплакова, в «Письме с фронта» А. Лактионова и «На плотах» Я. Ромаса, в «Далеких и близких» Б. Неменского и в «Колхозном празднике» А. Пластова, в нестеровском портрете В. Мухиной и в портретах стахановцев «Серпа и молота» Г. Горелова, в портретах В. Ефанова и в «Отдыхе после боя» Ю. Непринцева. В бесчисленном множестве произведений раскрывается перед нами прекрасный образ народа — творца и победителя, единого и цельного в своем стремлении под водительством Коммунистической партии довести до конца великое дело строительства коммунизма.

А. Лактионов. Письмо с фронта.

Я. Ромас. На плотах.

В. Цыплаков. В.И. Ленин в Смольном.

А. Пластов. Колхозный праздник.

М. Нестеров. Портрет Веры Мухиной.

Г. Горелов. Знатный сталевар завода «Серп и молот» М. Г. Гусаров со своей бригадой.

В. Ефанов. Портрет академика Петра Капицы.

Ю. Непринцев. Отдых после боя.

Сам народ, простой труженик, вошел в искусство как самое важное и прекрасное его содержание. Советское искусство видит свой идеал в борьбе за коммунизм, в постоянном победном движении вперед, в решительной борьбе со старым, в созидании нового в жизни, которое одно безгранично обогащает человека, уничтожая в нем последние родимые пятна пережитков капитализма.

В старом русском искусстве не было и не могло быть такого образа народа, который создали советские художники уже в первое пятнадцатилетие. Народ, восставший против угнетения, сознающий цели своей борьбы, руководимый партией, проявляющий высокий и сознательный героизм в бою, смелый и решительный в мирной жизни, — таков образ, проходящий перед нами в картинах М. Грекова, Г. Савицкого, Г. Рижского, М. Авилова и многих других. По глубине разработки своей мысли, по уровню мастерства эти произведения нередко стоят еще недостаточно высоко, порою это еще первые робкие шаги, но новые черты в них несомненны. Так, существенные отличия искусства социалистического реализма от реализма классиков определяются прежде всего новым идейным содержанием, почерпнутым в правдивом отражении новой действительности, а не какими-то априорно выведенными признаками «новой формы». В конечном счете, когда-нибудь социалистическое искусство сформируется в такое художественное целое, которое будет так же отличаться от искусства Репина и Сурикова, как их искусство, в свою очередь, отличается от творчества Рафаэля и Леонардо да Винчи. Но сегодня важно то, что передовое наше искусство находит в Репине и Сурикове своих непосредственных учителей и помощников, и новое, характеризующее социалистический реализм в живописи, — прежде всего не в «формах мышления», а в тех практических, жизненных задачах, которые он призван решать.

Так, одна из важнейших проблем наследия, проблема реалистического мастерства, должна решаться сейчас (и может решаться плодотворно) не с позиций того, что можно и чего якобы нельзя брать у Репина, а с позиций наиболее глубокого освоения мастерства классиков, без чего практически невозможно движение советского искусства вперед.

Великие мастера прошлого обладали непревзойденным пока совершенством художественного мастерства. Их искусство — великолепная школа для художника. На произведениях классиков можно и должно учиться ремеслу искусства в узком смысле этого слова. Мы очень хорошо знаем, как много наши художники получили от изучения приемов великих классических русских живописцев. Мы можем указать на влияние Репина, его манеры писать, на творчество многих наших художников, например Иогансона. Но освоение реалистического мастерства не сводится к овладению техникой.

Освоение ремесла — дело крайне важное. Никакого искусства без ремесла вообще не может быть, и если художник не является мастером в смысле владения техникой своего дела, то будь он хоть самым одаренным от природы живописцем, он не сумеет реализовать своих замыслов. Учиться владеть своим ремеслом у художников прошлого — значит восходить к вершинам блистательного владения мастерством. Но если взять только технику искусства, его ремесло, мастерство в узком смысле, то, конечно, использование наследства этим отнюдь не исчерпывается. В искусстве прошлого нас интересует не только техника. У классиков можно и должно учиться глубине проникновения в жизнь, умению наблюдать и обобщать увиденное, умению создавать художественный образ и находить ему чеканную внешнюю форму.

Мастер — не тот, кто умеет только выполнять, хотя, разумеется, художник, не владеющий ремесленной техникой своего искусства, — не художник. Более того, ремесло художника — совсем не мертвое, чисто техническое умение. Для скульптора, вопреки мнению Гёте, совсем не безразлично, обрабатывает он мрамор или бронзу; для поэта сам процесс слагания стихов неотъемлем от всей совокупности целостного поэтического воссоздания действительности. И все же не техническая искусность составляет основу мастерства; она — необходимое условие мастерства, его элемент, но не суть. Можно блестяще владеть техникой живописи и не стать живописцем. Для этого необходимо нечто большее.

Мастерство живописца, как и мастерство всякого иного художника, на наш взгляд, включает в себя ряд сторон или аспектов, которые лишь в совокупности делают художника действительно совершенным мастером.

Коль скоро мы откажемся от рассмотрения вопросов мастерства как вопросов механического выполнения, мы сразу должны будем притти к очень важному общему принципиальному выводу. Нельзя решать вопросы мастерства в отрыве от вопроса об идейности искусства, вопросы формы отрывать от вопросов содержания. Проблема мастерства — идейно-художественная проблема. Ниже мы попытаемся ближе проанализировать смысл этого положения и следующие из него выводы, но и сейчас необходимо подчеркнуть главное: мастерство художника есть его мастерство в отражении жизни. Великие реалисты прошлого потому вызывают наше восхищение и преклонение, что они сумели раскрыть и показать жизнь по-настоящему глубоко и полно.

В свое время формалисты, сводя искусство к «деланью вещей», видели мастерство художника в умении делать «художественный предмет». Они игнорировали при этом содержание такого умения, становясь тем самым в позицию гоголевского Петрушки, для которого, как известно, грамота тоже сводилась к умению составлять из букв слова.

Итак, говоря коротко, все, что необходимо уметь для того, чтобы «делать» искусство, входит в круг проблем мастерства. Сейчас проблемы эти особенно актуальны, так как с дальнейшим повышением уровня художественного качества произведения связаны теперь новые успехи нашего искусства. Выставки последних лет продемонстрировали очень серьезный рост мастерства художников и вместе с тем поставили ряд сложных вопросов, без решения которых невозможно двигаться дальше, к новым высотам социалистического реализма. Было бы, однако, неверно думать, что только сегодня, так оказать, неожиданно всплыли вопросы мастерства, будто раньше они вообще не стояли или ставились только, что называется, по ходу дела, практически. Разумеется, в той форме, как ныне, проблема мастерства выдвинулась только в послевоенные годы, но нельзя забывать, что, в сущности говоря, вся история советского реалистического искусства есть вместе с тем история борьбы за мастерство.

Формализм не только причинил огромный ущерб идейности, содержательности искусства, он нанес тяжелый удар и по совершенству художественной формы. Этот момент необходимо иметь в виду при рассмотрении всех вопросов борьбы реализма против формализма в первые годы развития советской художественной культуры.

Формалисты выступали с претензией на монополию в области художественной формы. Пусть, говорили они, мы недооцениваем содержание искусства, но зато наши произведения являются лабораторией художественной формы, мастерства. Мы, мол, вырабатываем язык искусства, экспериментируем, пробуем.

В свое время эта заманчивая для формализма теорийка имела довольно широкое хождение. Ее распространению способствовало то, что и самый формализм часто рассматривали как якобы преувеличенное внимание к вопросам формы в ущерб содержанию. Ну, а уж если внимание к форме представлялось преувеличенным, стало быть, в этой области от формализма можно было якобы ждать всяческих благ.

В том-то, однако, и дело, что формализм в действительности сочетал искажение, уродование объективного содержания жизни с ломкой, коверканьем и художественной формы. Все «эксперименты» формалистов в живописи не стоили ломаного гроша, подобно тому, как в области литературы бессмысленны и нелепы были словотворческие выкрутасы Хлебникова и Крученых. В самом деле. О каком реальном смысле фактурных комбинаций Татлина, геометрической аритмии малевичевского супрематизма, красочной какофонии Кандинского может итти речь всерьез? Разумеется, такого смысла в них нет ни на йоту.

В. Татлин. Угловой контррельеф.

К. Малевич. Супрематизм.

В. Кандинский. Композиция VI.

Причина этого заключается в том, что подлинно совершенная и богатая художественная форма может существовать лишь как реалистическая художественная форма.

Все так называемые формальные элементы живописи, которые мы абстрагируем для удобства научного изучения, — колорит, пространство, объем, ритм и т. д., — существуют в произведении изобразительного искусства в неразрывном единстве. Они представляют собой художественное отражение объективно существующих, реальных сторон и свойств действительности. Цвет есть реальное качество вещей, могущее быть измеренным с помощью физических приборов с большой точностью. Совершенно объективны и тональные интервалы между отдельными цветами. Живописец улавливает и передает с помощью красок это объективное качество природы. Точно так же объективно существует пространственная протяженность предметов, их форма, ритм и т. д. Поэтому в произведении искусства его формальные слагаемые, если только это произведение правдиво, соответствуют реальной, вне сознания художника существующей действительности со всеми присущими ей материальными свойствами.

Коль скоро живопись создает зрительный образ мира, все свойства и качества его, которые способен воспринять человеческий глаз, становятся исходной, объективной предпосылкой художественного изображения. Даже в самых, казалось бы, отвлеченных произведениях эта взаимосвязь налицо, если только речь идет о подлинно высоком творчестве. Именно эта связь и является основой художественного воздействия.

Мы любуемся изумительным богатством линейного ритма икон Рублева. Этот ритм, несомненно, условный и отвлеченный, напоминает какую-то алгебраическую формулу реальных движений тела, контуров драпировок, очертаний предметов. Но так же как в алгебраической формуле содержится некая «конденсация» множества жизненных явлений, так содержится она и в рублевских ритмических симфониях, в которых угадывается огромное богатство наблюдений замечательного по остроте глаза. Мы всегда рискуем впасть в субъективизм, уподобляя формы рублевских икон каким-то данным, конкретным впечатлениям. Трудно сказать, навеяли ли ему ритм стройных женских фигур колеблемые ветром молодые березки или, быть может, реальные человеческие движения. Вероятнее всего, и то, и другое, и еще многое. Но важно, что в основе этой великолепной ритмической музыки лежит сама действительность.

Мы сознательно привели в пример условное искусство средневековья, ибо его авторитетом пытались прикрыться формалисты. Но не говоря о том, что исторической бессмыслицей является попытка «возродить» архаический строй наивного искусства феодальной эпохи, принципиальная разница между творчеством Рублева и «живописью» какого-нибудь Грищенко, немало болтавшего о древнерусской иконе, заключается с точки зрения формы в том, что первый исходит, опирается на наблюдение, реальную действительность, второй принципиально отрывается от нее, «творя» все — и колорит, и ритм, и форму — из «глубин собственного духа».

Андрей Рублев. Икона "Троица".

А. Грищенко. Святые Вера, Надежда, Любовь и мать их Софья.

Форма, переставшая быть формой отражения объективных свойств реальности, подобна звуку без мысли, пресловутому футуристическому «самовитому слову». Это — пустая абстракция, результат самого капризного, бессмысленного субъективного произвола. Формальный произвол упадочного буржуазного искусства покоится на тех же основаниях, что и реакционная идеалистическая философия, отрицающая объективность реального мира.

Итак, формализм разрушает форму, разрушает ее как совокупность средств воспроизведения многообразных свойств и качеств действительности. Формализм превращает форму в бессмысленную игру пустыми, а потому уродливыми приемами. Вот почему формализм неизбежно приносит с собой крушение мастерства. Дело начинается с самых элементарных вещей. Формализм «освобождает» художника от необходимости уметь что-либо. В самом деле. Если форма не более как совокупность произвольных «форм мышления», то не надо уметь наблюдать, различать, сопоставлять, не надо уметь рисовать, компоновать в пространстве и т. д. и т. д. А если так, формализм открывает дорогу бездарности и развращает талант.

Среди формалистов встречались и встречаются несомненно художественно одаренные люди. Но их талант оказывался тяжело и часто безнадежно изуродованным. Формалист не нуждается в выучке, в школе, полагаясь на собственные способности к «творческой импровизации». Способности помогают иногда выдумать якобы красивое красочное сочетание, начертить якобы выразительную линию. Но не оплодотворяемый ежедневно и ежечасно наблюдением, натурой, действительностью, талант хиреет и засыхает. Разве не был способным человеком Малевич? Но если в ранних его пейзажах ощущаешь еще живописный талант, впрочем, и тогда дурно направленный, то в последующих его супрематических опусах нет уже ничего, что бы говорило о том, что этот художник когда-то подавал надежды. Характерно, что когда в конце жизни Малевич попытался вернуться к изобразительной форме, у него не получалось ничего, кроме жалкого уродства. Талант уже умер.

Подчеркивая, что источником всякой формы является сама действительность, что «элементы формы» есть отражение в произведении искусства свойств и качеств самой действительности, мы отнюдь не имеем в виду свести роль художника к роли, так сказать, простого репродуктора натуры, отказать ему в праве на творческое отношение к действительности.

Фантазия, творческое воображение играют в искусстве огромную роль. Вопрос в том, в какую сторону они направлены. Если они направлены на отрыв от действительности, существуют лишь сами по себе, они, как огонь, не находящий пищи, тухнут. Иное дело, если творческое воображение художника постоянно находит для себя обильный материал в действительности. Тогда и дарованный природой талант получает возможность могучего расцвета.

Безграничные возможности обогащения чувства формы раскрываются для художника, постоянно ищущего в самой действительности все новых и новых художественных откровений.

Именно против такого приобщения к жизни, к действительности и выступает формализм, выступает даже в тех случаях, когда исходит из якобы изучения натуры. Когда Сезанн декларировал свое отношение к природе, он, как известно, провозгласил, что все многообразие предметов сводится к элементарным стереометрическим схемам — шара, куба, цилиндра и т. д. Это неизбежно влекло за собой чудовищное оскудение чувства реальной формы предмета. В репинском портрете Пирогова «шарообразность» человеческой головы выявлена с неменьшей энергией и отчетливостью, чем в известном автопортрете Сезанна. Но Сезанн стремится как бы вобрать в мыслимый шар головы все реальные очертания человеческого лица. Репин же, наоборот, развивает основную пластическую форму до бесконечно богатого и вместе с тем неповторимо конкретного индивидуального облика. Сезанн поступает с натурой, как легендарный Прокруст, обрубая все, что выходит за пределы формальной схемы, — у Репина форма расцветает могучей пульсацией жизни. Сезанновский метод приводит к тому, что в его картинах воцаряется мертвый мир оцепеневших схем предметов. Реалистический метод Репина позволяет ему уловить бесконечное богатство живой действительности. Мы вынуждены были далеко отклониться в сторону и во многом вернуться к уже затронутым выше проблемам, но в этом есть, думается, известная необходимость, поскольку долгое время борьба с формализмом в советском искусстве тормозилась именно тем, что не была до конца развеяна легенда о мнимых завоеваниях формализма в области формы.

П. Сезанн. Автопортрет.

И. Репин. Портрет хирурга Н.И. Пирогова.

С этой точки зрения уже первые выступления художников-реалистов в двадцатых годах являлись не только борьбой за советскую тематику, за приобщение искусства к жизни, к народу, — это было началом борьбы за разгром формализма также и на почве формы, мастерства. Сколь бы ни были несовершенны по мастерству многие ахрровские картины начала двадцатых годов, объективно они означали стремление вернуться к великим традициям русской реалистической классики, они опирались на правильные исходные позиции: их форма была обусловлена прежде всего стремлением передать реальную картину действительности.

В нашу задачу не входит хотя бы краткое рассмотрение истории борьбы за реалистическую форму, за реалистическое мастерство в советской живописи. Отметим только, что по мере роста нашего искусства, по мере овладения им методом социалистического реализма росли и требования к мастерству. И каждая победа реалистического искусства на этом пути означала новый удар по формализму, новый шаг к окончательному его вытеснению.

Так, в тридцатых годах наша художественная общественность поставила во всю ширь проблему «картины», что было неразрывно связано с появлением таких обобщающих, целостных по замыслу и исполнению произведений, как «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» А. Герасимова, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Незабываемая встреча» В. Ефанова и другие.

Б. Иогансон. На старом уральском заводе.

А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле.

В. Ефанов. Незабываемая встреча.

В борьбе за картину немалую роль сыграли, между прочим, большие всесоюзные выставки классиков живописи — Рембрандта, Репина, Сурикова, — на образцах которых советские художники учились создавать полотна, не только значительные по идее, жизненные по сюжету, правдивые по содержанию, но и обобщающе целостные по своему мастерству. Для роста искусства социалистического реализма это было крайне необходимо.

Новый этап борьбы за мастерство наступил после Великой Отечественной войны. Пока мы можем различить в нем два периода. Первый связан с лозунгом законченности. Направленный своим острием против импрессионизма — этого последнего прибежища формалистического субъективизма также и в области формы, — он был в немалой мере стимулирован появлением на выставках ряда работ, получивших широкое признание в народе. Это такие произведения, как «На плотах» Я. Ромаса, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Шевченко у Брюллова» Г. Мелихова и ряд других. Смысл борьбы за законченность, давший уже свои плоды на последних всесоюзных выставках, заключался, как нам представляется, не только в чисто техническом требовании — завершать работу (прежде всего в смысле рисунка), но и в более глубоком моменте — в указании на необходимость досказывать свои мысли до конца, отчетливо и наглядно доносить до зрителя художественный образ. Это было в широком смысле слова требование доступности формы. Для искусства социалистического реализма она является неотъемлемым качеством.

Г. Мелихов. Молодой Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова.

Проблема законченности явилась узловой проблемой, которая позволила направить внимание художников на главную, основную задачу. И совершенно закономерно, что после выставки 1949 года, когда появилось много тщательно обработанных, действительно законченных вещей, рамки вопроса расширились, и мы стали говорить развернуто о всей совокупности стоящих перед советской живописью задач. Перед искусством во всей ее сложности и многообразии встала проблема мастерства.

Как мы уже указывали, вопрос о мастерстве не может быть сведен к техническим задачам живописи.

Конечно, нет и не может быть какой бы то ни было речи о мастерстве вне и помимо чисто ремесленного умения работать. Это умение необходимо в живописи так же, как и в любой другой сфере человеческой деятельности. Оно составляет непременное условие художественного мастерства.

Однако ремесленная техника искусства неотделима от всей совокупности работы над созданием художественного образа; техническое умение мы лишь условно можем выделить в особую сферу знаний и навыков живописца.

Повторяем, техника искусства — необходимое условие подлинного мастерства, но понятие мастерства гораздо более обширно. Именно в этом смысле следует понимать замечательные слова Крамского: «Говорят, например: «Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой».

Иными словами, техника в искусстве — не самоцель, а средство наиболее полного и точного воспроизведения замысла художника, наиболее яркой и убедительной передачи жизни.

Но если это так, в понятие мастерства войдут многие вопросы, строго говоря, выходящие за грань технических проблем искусства живописи. В понятие мастерства войдет, очевидно, и умение наблюдать жизнь, умение схватывать в ней главное, существенное и характерное; затем это понятие заключит в себе и способность художника обобщить свое изучение действительности и создать замысел, так сказать, субъективный образ будущего произведения; наконец, важной стороной мастерства окажется и умение — умение не только в смысле техническом — воспроизвести на полотне задуманное, «передать, — по выражению Крамского, — сумму впечатлений» от действительности, объективировать результаты познания жизни в произведении. Чтобы глубоко проникать в жизнь, художник должен изучать ее, а для художника это значит, в первую очередь, уметь наблюдать. Мастерство наблюдения отличает творчество всех великих художников-реалистов. Леонардо и Рембрандт, А. Иванов и Федотов, Домье и Курбе, Репин и Суриков были все проникновенными наблюдателями, о чем свидетельствуют, в частности, их рисунки, с помощью которых они фиксировали свои наблюдения, а не только «штудировали» натуру. В своих рисунках Леонардо изучает мир в самых разнообразных планах, рембрандтовские наброски с необыкновенной точностью закрепляют острые впечатления и глубокие прозрения мудрого мастера. Рисунки Федотова — это записная книжка, где проходят перед нами результаты «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Рисунки Репина наглядно показывают, какой могучей силой и гибкой многогранностью наблюдательности обладал великий мастер.

Роль непосредственного наблюдения жизни в искусстве вообще очень велика. Многие произведения советских живописцев своей удачей обязаны в большой мере тому, как хорошо в них увидена жизнь. Большая острота наблюдения лежит в основе таких, например, детских жанров, как «Они видели Сталина» Д. Мочальского или «Вратарь» С. Григорьева.

Д. Мочальский. Возвращение с демонстрации (Они видели Сталина).

С. Григорьев. Вратарь.

Но мало просто уметь наблюдать; материал жизни должен быть обобщен, в нем надо отыскать, обнаружить главное, существенное, типическое. Наблюдения — сами по себе сырье, они должны стать мыслью, идеей. Это и есть то, что мы называем творческим претворением жизни.

Классики русского искусства всегда ценили и не могли не ценить мастерство в обобщении наблюдений жизни, настоящую глубину ума и силу фантазии, проявляющиеся в художественном произведении. Жизненный материал, обобщенный, ставший идеей произведения, только так становится животворящей основой художественного образа. Идейность, связь с передовыми мыслями века, серьезное отношение к делу художника — есть своеобразная национальная традиция русского искусства.

На этом пути искусство превращалось в общественное служение.

Наблюдения жизни, лишь обобщенные, осознанные глубоко и полно, становятся необходимой основой подлинно правдивой, отвечающей объективному ходу вещей идеи. Как бы ни были блестящи и метки наблюдения художника, без большой синтезирующей мысли, без «творческого претворения» он не сможет создать высокого произведения.

Все лучшие произведения советской живописи — это картины большого идейного содержания и потому рождающие у зрителя мысли и мысли, это картины, заставляющие раздумывать о жизни, предлагающие обильную пищу для пытливого ума. Может быть, один из ярчайших примеров — творчество Б. Иогансона. В своих лучших произведениях — от «Советского суда» через «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» до «Выступления В. И. Ленина на III съезде комсомола» — повсюду Иогансон выступает как мастер большой и благородной мысли. На примере творчества Иогансона можно наглядно убедиться в том, что идейность и мастерство — вещи неразрывные, что вне идейности нет и не может быть никакого серьезного разговора о мастерстве.

Б. Иогансон. Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола.

Мы особенно хотим подчеркнуть это, так как в нашей художественной практике нередко вопросы мастерства изолируют от идейности. Между тем одно от другого неотделимо. Б. В. Иогансон, рассказывая о своем методе работы над «Допросом коммунистов», блестяще показал, как вся система средств выражения, пластическая сторона живописи была обусловлена в ходе создания картины идейным замыслом. Бесспорно, что и в самом техническом выполнении, в искусности ремесла ничего нельзя понять, если оторвать форму от мысли произведения, от его идейного содержания.

Творчество Иогансона интересно для нас в этой связи и с другой стороны. Мастерство, с которым художник обобщает материал действительности, мастерство мысли, если так можно выразиться, не следует отождествлять с рационалистическим превращением картины в «наглядное пособие», о чем у нас шла речь выше. «Умной картиной» мы назовем не то произведение, в котором живая жизнь вытеснена «наглядным» воспроизведением общих положений. Вот почему важно подчеркнуть, что одной из существенных основ художественной выразительности действительно реалистических картин является столь присущее им единство мысли и ее конкретного выражения, иначе говоря, идеи и формы.

Таким образом, не следует смешивать требование глубины мысли с требованием схематического подчинения всех изобразительных средств абстрактной идее. У Иогансона же не картина иллюстрирует общую мысль, а напротив, общая мысль рождается как естественный результат созерцания картины. Картина «На старом уральском заводе» написана не как наглядное пояснение к мысли о начале рабочего движения в России; в этом произведении мысль, идея рождается из конкретного изображения.

Не трудно заметить связь указанного положения со специфическим для искусства требованием богатства и яркости чувств. Разумная ясность отличает искусство Ренессанса, но любая мадонна Рафаэля дышит непререкаемой убедительностью непосредственности. Только классицизм нередко переступает эту грань живой чувственности и погружается в сферу холодной умозрительности. Следует отметить, что советская живопись нуждается еще в очень большой мере в углублении этой стороны своего мастерства: того, что мы условно можем называть сферой «поэтического вымысла».

Мы задержались на вопросе мастерства обобщения, ибо это — один из центральных пунктов для уяснения интересующей нас проблемы. Нет мастерства там, где богатство жизненных наблюдений не становится большой мыслью. Но плохо и то произведение, где живая жизнь используется как костыли, которыми поддерживается тощая абстракция надуманного, не почерпнутого из действительности замысла.

С мастерством обобщения неразрывно связано мастерство выражения. Известно, что мысль не существует до тех пор, пока она не выражена в какой бы то ни было материальной форме. Мыслей, оголенных от природной материи, не существует. Следовательно, и в сфере изобразительных искусств речь идет не только о том, чтобы превратить совокупность наблюдений в некоторое обобщение, но и о том, чтобы результаты этого обобщения получили ясное и полное выражение. Между этими двумя сторонами трудно провести отчетливую грань. Трудно сказать, где в «Не ждали» Репина кончается глубокое обобщение, мысль о судьбе русского революционера, о его моральном долге, о его личности и где начинается выражение этой идеи во всей совокупности зрительного образа произведения.

Важно, следовательно, умение обобщить, найти идею, но найти такую идею, которая бы без комментариев, без «нравоучения», как говорил Крамской, без «тенденциозности», навязанной произведению извне, что решительно подчеркивал Ф. Энгельс, может воплотиться именно в данной форме, в форме художественного образа. И более того. Идея ведь воплощается не в художественном образе вообще, она обретает себе адекватную форму в данном художественном образе: стихотворения, картины, фильма, сонаты и т. д.

Вот почему И. Е. Репин считал обязательным для успеха картины «напасть на глубокую идею, которая бы пластично выливалась в образах...». В самом деле. Каждая данная мысль может наилучшим способом выразиться именно в такой, а не иной какой-нибудь форме. Для изобразительного искусства вообще, для живописи в частности, способность данной идеи «пластично» воплотиться в образ представляется крайне важной. Замечательным мастером такой пластической выразительности был М. В. Нестеров. Какую огромную роль в раскрытии образа И. П. Павлова играет великолепно подмеченный и безошибочно точно переданный резкий жест нетерпеливых рук великого ученого. Как ясно выражает характер изображенного человека изысканно роскошный и вместе с тем сосредоточенно тревожный колорит портрета А. М. Северцева.

М. Нестеров. Портрет академика И.П. Павлова.

М. Нестеров. Портрет академика А.Н. Северцова.

В изобразительном искусстве не существует мысль пластически невыразимая. Мысль, пластически не выразившаяся, не может быть в живописи глубокой и содержательной мыслью. Но отсюда становится очевидным важнейшая роль технического мастерства выполнения. Без него нет произведения, ибо любые результаты художественного освоения мира должны объективироваться, обрести материальное, физическое существование. Если картина как следует не сделана, ее не существует. И все же это есть только средство для достижения цели, ибо в искусстве всегда что-то выполняется; выполнение — не самоцель, хотя для художника самая работа над холстом неотъемлема от наблюдений и размышлений о виденном.

Разумеется, не следует понимать нашу мысль так, что существуют четыре разных мастерства: наблюдения, обобщения, выражения и выполнения. Мы стремились охарактеризовать лишь различные грани этой все же единой по своей целостности проблемы. Уже из сказанного выше ясно, что нельзя оторвать друг от друга эти различные аспекты проблемы мастерства. Они между собой неразрывны. Несомненно также и то, что эти четыре грани единого мастерства не следует рассматривать как этапы творческого процесса художника. В жизни не бывает так, что художник сначала наблюдает, потом обобщает, потом ищет выражения и лишь затем выполняет. Практически художник наблюдает до последней минуты работы над картиной, умение воплощать — неотрывно от искусности в обобщении и т. д. Сделанное разграничение в этом смысле искусственно, потому что в живом единстве творческого лица художника постоянно объединяются разные стороны мастерства.

Но для уяснения проблемы важно, пользуясь методом научного анализа, расчленить единое понятие мастерства на различные его стороны с тем, чтобы подойти к более глубокому раскрытию внутренней сущности вопроса.

Теперь, подходя к итогам нашего анализа различных сторон социалистического реализма, мы должны осветить центральный вопрос социалистического реализма, вопрос о партийности советского искусства.

В первой главе мы попытались дать разъяснение этой важнейшей проблеме в общей форме. Сейчас нам необходимо сделать ряд дальнейших уточнений.

Выше мы говорили о народности как основном качестве искусства социалистического реализма. В чем же народность произведений нашего искусства? Прежде всего в борьбе искусства за счастье и процветание народа, в его участии в строительстве нашей Родины, в утверждении и прославлении завоеваний социализма, достигнутых под руководством Коммунистической партии.

Так обнаруживается неразрывная связь народности искусства социалистического реализма и его партийности. Идеи марксизма-ленинизма, идеи коммунизма — это самые важные, самые глубокие и самые вдохновляющие идеи советского народа. Что сделало скульптурную группу В. Мухиной «Рабочий и колхозница» такой популярной в народе? Прежде всего то, что в ней с большим пафосом и вдохновением были выражены идеи строительства коммунизма.

В. Мухина. Скульптура "Рабочий и колхозница".

Существенные различия между двумя формами народности, о которых мы говорили выше, постепенно начинают стираться в условиях социализма. В советском обществе «ученое искусство», как мы видели, начинает сближаться с народным творчеством именно вследствие того, что творчество мастеров социалистического реализма оказывается непосредственным выражением передовых идей миллионов строителей коммунизма.

Таким образом, коммунистическая идейность, партийность искусства социалистического реализма есть прежде всего выражение его последовательной и полной народности. Поэтому так трудно аналитически расчленить в советском искусстве его партийность и народность. Коммунистическая партия есть партия советского народа; наш народ, под знаменем ленинизма строящий коммунизм, представляет собой ту социальную силу, которая рождает коммунизм как свою идеологию, он создатель в своей грандиозной исторической практике самой партии коммунистов, а она, партия, сильна тем, что черпает свои силы в народе.

Вот в чем социальная основа проблемы партийности искусства социалистического реализма, проблемы, впервые сформулированной в бессмертной статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» в 1905 году.

Итак, в чем же партийность советского искусства? Если понимать под партийностью искусства то, что художник воодушевлен идеями коммунизма, то, само собой разумеется, наше искусство, активно включившееся в борьбу за построение коммунистического общества, не может не быть органически, неразрывно связанным с народом, с Коммунистической партией. Связь с жизнью, прямое участие в практической борьбе трудящихся масс, воплощение лучших стремлений советского человека — таковы основные моменты, определяющие идейную основу социалистической художественной культуры.

Советское искусство сделало своим основным героем миллионные массы трудящихся — строителей коммунизма, творцов новой жизни. С другой стороны, оно само сделалось орудием духовного их обогащения. Это необходимо потребовало от искусства обобщения и оформления мыслей и чувств, стремлений и страстей самих этих миллионных масс непосредственно.

Успехи социализма в нашей стране обуславливают постоянный и неуклонный рост материальных и духовных потребностей народа. Искусству в удовлетворении духовных запросов народа отведено немалое место, и к нему предъявлены немалые требования. В свете основного экономического закона социализма становятся понятными многие характерные особенности и исторические тенденции развития советского искусства.

И. В. Сталин так формулирует этот закон: «Существенные черты и требования основного экономического закона социализма можно было бы сформулировать примерно таким образом: обеспечение максимального удовлетворения постоянно растущих материальных и культурных потребностей всего общества путём непрерывного роста и совершенствования социалистического производства на базе высшей техники».

Отсюда мы можем сделать ряд важных выводов. Прежде всего необходимо отметить, что и в эпоху социализма остаются в силе основные законы исторического материализма и в том числе закон первичности общественного бытия и вторичности общественного сознания. Уяснение основного экономического закона социализма кладет предел попыткам со стороны субъективистских извратителей марксизма представить идеологию социалистического общества, в частности искусство, независимой от социально-экономического развития. Удовлетворение культурных потребностей общества обеспечивается непрерывным ростом и совершенствованием социалистического производства. Значит, постоянная тенденция роста и развития советского искусства, в конечном счете, объясняется неуклонным развитием и укреплением социалистического базиса.

Достаточно вспомнить, какой яркий расцвет искусств во второй половине тридцатых годов вызвало завершение строительства социализма (и непосредственно, и в результате ликвидации эксплуататорских классов) или успехи художественной культуры СССР в послевоенный период, которые были бы невозможны, если бы они не обеспечивались, в конечном счете, невиданным размахом и темпами развития социалистического производства.

Далее. Определение И. В. Сталина указывает на закономерность развития в условиях социализма общенародной культуры, поскольку экономика социализма имеет целью удовлетворение потребностей всего общества.

И, наконец, может быть, самое важное для искусства следствие. Социализм имеет своей целью человека, удовлетворение его материальных и культурных потребностей. В этой кардинальной особенности социалистического производства кроется материальная основа социалистического гуманизма, одного из самых главных идейных принципов советского искусства, красной нитью пронизывающего всю его историю, гуманизма, провозвестниками которого были Горький и Маяковский.

Таким образом, развитие социалистического базиса по самой внутренней своей сущности благоприятно для развития искусства, обеспечивает ему широкие возможности расцвета. Социалистическое общество начисто уничтожает те социально-экономические отношения, которые делают капитализм враждебным искусству. Маркс открыл в свое время закон враждебности капиталистического способа производства некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Этот закон особенно ясно обнаружил свою разрушительную в отношении культуры силу в эпоху загнивания капитализма. Наиболее чудовищные формы губительность социально-экономических условий империализма для искусства принимает в наше время.

Причина этого становится для нас особенно ясной в свете открытого И. В. Сталиным основного экономического закона современного капитализма. «Главные черты и требования основного экономического закона современного капитализма можно было бы сформулировать примерно таким образом: обеспечение максимальной капиталистической прибыли путём эксплуатации, разорения и обнищания большинства населения данной страны, путём закабаления и систематического ограбления народов других стран, особенно отсталых стран, наконец, путём войн и милитаризации народного хозяйства, используемых для обеспечения наивысших прибылей». В свете основных экономических особенностей современного капитализма становятся очевидными основные источники коренных пороков современного реакционно-буржуазного искусства. Становится понятным и отказ от принципов реализма, и развитие разнообразных антинародных формалистических направлений, и идеология космополитизма, и поджигательская пропаганда трубадуров империалистических войн, и проповедь неравенства наций и рас, господ и рабов, и бессердечие бесчеловечного корыстолюбия, и моральное разложение художников, ставших жертвой подкупа и цинической капиталистической эксплуатации. Капиталистическое производство — основа общества, где «человек с его потребностями исчезает из поля зрения». Отсюда — антигуманистические принципы реакционно-буржуазного искусства, всемерно стремящегося отравить любыми способами сознание масс, добиться столь выгодного империалистическим поджигателям войны духовного обнищания народов.

На фоне чудовищных преступлений современного буржуазного общества перед культурой особенно отчетливой становится ведущая тенденция социалистического общества, для которого благо человека — цель, а развитие производства — средство для достижения этой благороднейшей цели.

Так, возникающая на базе экономического строя социализма объективная тенденция роста изобилия духовной культуры для всего народа становится источником народности советского искусства. И как другая сторона этого же процесса обнаруживается идейная сущность советского искусства, его коммунистическая партийность, как выражение заботы нашей партии о всех материальных и культурных потребностях советского человека, хозяина и творца новой жизни.

С этой точки зрения проблема партийности раскрывается для нас и в другом своем важнейшем аспекте.

Политика партии в области искусства строится на учете объективных закономерностей развития социалистического общества, на использовании их в интересах этого общества. То, что человек — цель социалистического производства, — факт объективный, не зависящий от желания и воли людей. Уясняя этот факт на основе марксистско-ленинской теории, партия строит свою политику так, чтобы дать максимальный простор действию этого благодетельного для советского народа закона. Для этого создаются определенные материальные предпосылки: расширяется и укрепляется сеть художественных учреждений — кино, театров, музеев, учебных заведений, оказывается широкая материальная и организационная поддержка развитию искусств в национальных республиках. Для этого партия ведет постоянную борьбу против таких идейных тенденций, которые мешают все более полноценно и богато удовлетворять художественные потребности советского народа. Этим определяется борьба с формализмом, эстетством, безидейностью, растленной идеологией буржуазного космополитизма. На это были, в частности, направлены исторические постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам 1946—1948 гг. В этих постановлениях начертана замечательная программа развития советского искусства по пути социалистического реализма, к наиболее полной и совершенной реализации которой призывает наших художников Коммунистическая партия.

Эта программа с большой полнотой, применительно к материалу музыки, сформулирована в постановлении «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», где говорится о необходимости «...развивать в советской музыке реалистическое направление, основами которого являются признание огромной прогрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, её глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений...».

Если мы приглядимся к практике нашего искусства, то увидим, что его достижения тем больше, чем больше произведения искусства отвечают этой замечательной партийной программе. Любые примеры подтвердят это. Почему «Чапаев», «Великий гражданин», трилогия о Максиме стали классикой советского киноискусства? Именно потому, что они опирались на лучшие традиции русской классической литературы, театра, живописи, музыки, потому, что они были высокоидейны и вместе с тем мастерски сделаны, правдивы в изображении действительности и глубоко народны, доступны, миллионам и одновременно профессионально совершенны.

Исторические документы XIX съезда являются новым замечательным свидетельством неустанной заботы Коммунистической партии о дальнейшем росте советского искусства на благо советского народа, на благо коммунизма. Отмечая большие достижения наших художников, съезд партии со всей четкостью отметил серьезные недостатки в их работе, подлежащие скорейшей ликвидации. «Мы имеем крупные успехи в развитии советской литературы, изобразительного искусства, театра, кино», — указывал Г. М. Маленков в своем докладе на XIX съезде партии, но при этом подчеркивал: «Однако было бы неправильно за большими успехами не видеть крупных недостатков в развитии нашей литературы и искусства. Дело в том, что, несмотря на серьёзные успехи в развитии литературы и искусства, идейно-художественный уровень многих произведений всё ещё остаётся недостаточно высоким. В литературе и искусстве появляется ещё много посредственных, серых, а иногда и просто халтурных произведений, искажающих советскую действительность. Многогранная и кипучая жизнь советского общества в творчестве некоторых писателей и художников изображается вяло и скучно».

Требовательность к советским художникам со стороны партии определяется сутью исторических тенденций социализма, ведь максимальное удовлетворение культурных потребностей общества, каждого советского человека — закон социализма. Документы XIX съезда партии освещают главные перспективы и актуальнейшие задачи советского искусства в борьбе за построение коммунизма, в борьбе лагеря мира, демократии и социализма против лагеря империалистической агрессии, порабощения наций, жестокой эксплуатации широчайших народных масс.

Эта программа есть величественная программа расцвета искусства, направляемого в своем развитии Коммунистической партией. Процветание искусства в эпоху социализма, его постоянный и неуклонный рост обеспечиваются успехами социалистического общественного строя, в конечном счете, социалистического производства. Советское искусство порождается социалистическим базисом. Но являясь надстройкой над этим базисом, оно, раз родившись, становится могущественной активной силой. Искусство социалистического реализма — могущественное орудие партии в борьбе за построение коммунистического общества.

Как известно, переход от социализма к коммунизму невозможен без соблюдения определенных предварительных условий. Одним из основных таких условий, как указывает И. В. Сталин, является решительный культурный рост общества, развитие физических и умственных способностей людей.

Мобилизация всех средств, в частности всех форм общественного сознания, для такого всестороннего развития физических и умственных способностей членов общества является, таким образом, сегодня одной из актуальнейших задач. Коммунистическое воспитание советского народа есть в современных условиях одна из необходимых предпосылок перехода к коммунизму. Именно этим, в конечном счете, объясняется то огромное значение, которое теперь приобретает в нашей жизни искусство. Этим определяется смысл и содержание исторических постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам, призвавших всех деятелей искусства неразрывно связать свое творчество с делом народа, делом партии, делом строительства коммунизма. Этим определяется и программа развития искусства, начертанная историческим XIX съездом партии.

Среди средств коммунистического воспитания народа искусство занимает одно из первых мест. Обладая могущественной силой воздействия на ум, чувства и волю человека, советское искусство лишь тогда по-настоящему выполняет свое высокое общественное призвание, когда всемерно способствует росту сознательности, коммунистической идейности советских людей — строителей коммунизма.

Отсюда и высота требований, которые мы сегодня предъявляем художнику. Мы хотим, чтобы советское искусство максимально удовлетворяло своему великому назначению — воспитывать в людях идеи, чувства и стремления строителей коммунизма. В общей форме нетрудно определить, исходя из этого, критерий оценки любого художественного явления. Все, что способствует решению этих задач коммунистического воспитания, должно быть поддерживаемо и развиваемо, все, что этих задач не решает или, еще того хуже, мешает их решать, то чуждо столбовой дороге развития советского искусства.

Сознательная борьба за интересы народа, за его общественные, политические идеалы, за идеалы коммунизма, за идеалы Коммунистической партии — такова программа, таков долг передового советского художника. Она предполагает связь искусства с жизнью, открытую связь его с народом. «Сила советской литературы, самой передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства», — указывал Центральный Комитет Коммунистической партии в своем постановлении «О журналах «Звезда» и «Ленинград».

Социалистическая революция приобщила к историческому творчеству миллионные массы трудящихся, она пробудила их к сознательной жизни, и это впервые дало художнику великое счастье обращать свой голос непосредственно ко всему народу, ежедневно и ежечасно ощущать свою близость к миллионам трудящихся Советской страны, взыскательным потребителям искусства. Ныне художник поистине может стать инженером миллионов человеческих душ. Идея становится материальной силой, когда она овладевает массами. В социалистическом обществе искусство может и обязано воплощать такие идеи, которые становятся материальной силой в борьбе народа за коммунизм. Вот почему всякий художественный «брак» в советском искусстве так нетерпим: он может повредить душам миллионов людей. И поэтому борьба за коммунистическую идейность советского искусства становится ответственной идейно-политической задачей. Она проистекает из того места и значения, которое имеет советское искусство в социалистическом обществе.

Советское искусство по внутреннему содержанию своему не может быть аполитичным, не может стать безразличным к классам, к характеру строя. Боевой, активный характер искусства социалистического реализма, таким образом, оказывается его неотъемлемым качеством.

Итак, нашего искусства нет и быть не может без или вне коммунистической идейности.

Если мы рассматриваем партийность советского искусства именно как борьбу за реализацию принципов коммунизма в жизни, как воспитание народа в духе коммунизма, в духе советского патриотизма и дружбы народов, то ведь это означает обогащение художника важнейшими, значительнейшими вопросами современной жизни. В. М. Молотов говорил: «Нельзя считать случайностью, что ныне лучшие произведения литературы принадлежат перу писателей, которые чувствуют свою неразрывную идейную связь с коммунизмом. В нашей стране коммунизм воодушевляет к вдохновенному труду, к героической борьбе за Родину, к высокому идейному творчеству». Как только художник отрывается от великих идей коммунизма, как только он перестает чувствовать себя инженером человеческих душ, равноправным участником, строителем коммунистического общества, чрезвычайно суживается круг интересов и проблем, которые он охватывает в своем искусстве, и оно от этого, именно как искусство, мельчает, становится не важным, насущным, общенародным делом, без которого нельзя жить, а пустым по содержанию и мелким по значению времяпровождением, безделицей. Так отчетливо обнаруживается вредность безидейности, теории искусства для искусства и т. п.

Каков источник пороков Ахматовой и Зощенко, вскрытых в известном постановлении ЦК ВКП(б)? Это — отрыв от основных вопросов нашей борьбы и нашего строительства.

Замечательное свойство нашей художественной культуры заключается в том, что искусство и в своем собственно художественном значении обогащается тем самым и в той мере, в какой оно вооружается коммунистической идейностью, в какой оно стремится к охвату, к разрешению основных, ведущих, главных проблем жизни. Вся история советского искусства подтверждает это положение. Начиная с «Окон Роста» В. Маяковского, все лучшее, что было создано нашими художниками, создано как искусство больших, общественно значимых идей. «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе» И. Бродского и посвященные Красной Армии полотна М. Грекова, «Выступление И. В. Сталина на XVI съезде партии» А. Герасимова и «Красное Сормово» П. Котова, «На отвоеванной земле» Д. Шмаринова и «После ухода немцев» Т. Гапоненко, «Новая тема» Г. Сателя и «На мирных полях» А. Мыльникова, наудачу выбранные характерные вещи каждого периода, — все без исключения черпают свою силу в глубокой идейной связи с жизнью и борьбой народа, руководимого партией коммунистов.

В. Маяковский. Окна РОСТА (Российского телеграфного агентства), 1920 г.

И. Бродский. Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в мае 1917 года.

М. Греков. Трубачи Первой конной.

А. Герасимов. Доклад И. В. Сталина на XVI съезде ВКП(б).

П. Котов. Красное Сормово.

Д. Шмаринов. На отвоеванной земле.

Т. Гапоненко. После ухода немцев.

Г. Сатель. В ремесленном училище. Новая тема.

А. Мыльников. На мирных полях.

Но как только художник замыкается в «башне из слоновой кости», как только он начинает искать какую-то свою «отдельную» субъективную проблематику, которая, может быть, кажется ему очень благородной, возвышенной и т. д., на поверку оказывается, что это и неблагородно, и невозвышенно, и не поднимается выше обывательского мещанского уровня, выше барского кокетничания с художественной формой. Фонвизин загубил свой незаурядный талант, так как, вместо того чтобы искать подлинный образ советского человека, ушел в камерную утонченность. В результате же его акварельные портреты при всей их рафинированности пусты в своем салонном эстетстве. В свое время Тышлер субъективно искал, по-видимому, какого-то особого, «глубокого» смысла в людях и вещах, создавая свои уродливые, экспрессионистического типа картины. В итоге — пошлейшая мистика! Искусство, оторвавшееся от передовых идей, становится не только враждебным искусством, оно становится плохим искусством, потому что искусство только тогда действительно значительно, когда оно питается живой связью с жизнью, с основными, ведущими вопросами борьбы народа. Вот почему идейность нашего искусства является его неотъемлемым качеством.

А. Фонвизин. Портрет актрисы Н.И. Слоновой.

А. Тышлер. Женский портрет.

Итак, основная задача, которая стоит перед искусством социалистического реализма, как органическим элементом надстройки над социалистическим базисом, это — непосредственное участие в практической жизни народа, в построении коммунизма в нашей стране при помощи «перестройки человеческих душ», то есть при помощи воспитания нашего народа в духе коммунизма, в духе преданности идеям Коммунистической партии, в духе советского патриотизма и интернационализма, то есть в том духе, который обеспечивает наиболее быстрый рост и движение нашего народа вперед, к коммунизму.

Лучшим способом осуществить это свое призвание для советского искусства является правдивое изображение действительности, создание типических образов, в которых прежде всего и раскрывается партийность художника.

Отсюда неразрывная связь партийности советского искусства и его реалистической правдивости. На этом вопросе следует остановиться несколько подробнее.

Если мы вернемся назад и обратимся к критическому реализму прошлого столетия, то заметим одну чрезвычайно важную особенность, на которую неоднократно указывали классики марксизма-ленинизма: Маркс и Энгельс в отношении Бальзака, Ленин в отношении Толстого. Эта особенность может быть отмечена и у многих других художников прошлого века, так что речь идет не о каких-то исключениях, а скорее об очень характерном моменте. Мы уже указывали выше, что в искусстве критического реализма в ряде случаев наблюдается более или менее отчетливое противоречие между художественным реалистическим воспроизведением действительности и политическим мировоззрением автора. Анализируя Бальзака, Энгельс подчеркивает, что Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Но далее Энгельс говорит: «Я считаю одной из величайших побед реализма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи...». Подчеркивая победу реалистического метода Бальзака, Энгельс, таким образом, указывает, что она достигалась вопреки классовым симпатиям художника, вопреки его политическим взглядам.

Ленин с исключительной глубиной проанализировал противоречия политического мировоззрения и художественного метода Толстого. И здесь мы наблюдаем, как политическое реакционное мировоззрение Толстого с его непротивлением злу, с его патриархальной утопией противоречит его глубочайшему реалистическому раскрытию действительности, срыванию всех и всяческих масок с жизни буржуазно-помещичьей пореформенной России.

Если мы возьмем произведения Бальзака или Толстого, то, читая их, мы всегда очень ясно ощутим, где кончается то, что родилось непосредственно в художественном наблюдении жизни, и начинается то, что навязано художественному произведению извне, то, что надумано, «вставлено» в художественное произведение от автора как искусственная реакционная политическая программа, отнюдь не вытекающая необходимо из самого содержания изображаемой жизни. Ленин показал, в частности, какие объективные выводы проистекают из искусства Толстого, и они совсем не совпадают с субъективными выводами самого художника. Если угодно, произведения Толстого выиграли бы в художественности, если бы его политические реакционные тенденции не нашли в них себе отражения. Конечно, нельзя искажать реальный облик Толстого и, конечно, никто не предлагает сейчас «вычеркивать» из Толстого его реакционные высказывания, его «непротивленческую» тенденциозность и, таким образом, его модернизировать. Дело не в этом. Но очень важно, что политические, философские, этические, даже непосредственно эстетические взгляды художника часто находились в противоречии с самим художественным изображением и нарушали, даже иногда разрывали живую ткань художественного образа. Иными словами, в подобных случаях реакционное мировоззрение художника противоречило тем объективным выводам, которые неизбежно вытекают из реалистического изображения действительности. Другое дело, когда художник обладает прогрессивным политическим мировоззрением. В этом случае оно способствует глубине и последовательности реализма, как это было, например, с русскими художниками-демократами — Крамским и Мусоргским, Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. Таким образом, в ряде случаев мы наблюдаем противоречие реалистического отображения действительности и непоследовательных, односторонних, исторически ограниченных, а подчас и просто реакционных взглядов того или иного художника. Известно, например, что политические взгляды Сурикова не отличались устойчивостью, но делать на этом основании вывод о том, что его искусство чуждо борьбе за демократию в России, было бы нелепо. Победа суриковского реализма в том и заключается, что он дает глубочайшие по своей правдивости, демократические по существу образы мятежного народа, преодолевая свои не всегда последовательные политические взгляды.

Это одно из тех острых и сложных противоречий, в которых приходится развиваться искусству в капиталистическом обществе. Если мы обратимся теперь к искусству социалистического реализма, то увидим, что один из основных, характерных его признаков — отсутствие в нем подобного противоречия между политическим и философским мировоззрением художника и практикой его творчества. Более того, во всяком подлинном произведении социалистического реализма существует крепчайшая, неразрывная связь политического мировоззрения художника, иными словами, его коммунистической идейности и его художественного метода. Вне коммунистической идейности нет и не может быть в наше время полноценного художественного произведения, так как она составляет силу, живую душу, костяк самого художественного метода. Все крупнейшие произведения советского искусства отличаются четкой идейной направленностью. Без высоких и благородных идей любви к Родине, преданности своему народу и государству не могли быть, например, созданы такие картины военных лет, как «Немец пролетел» А. Пластова, «После ухода немцев» Т. Гапоненко, «На освобожденной земле» Д. Шмаринова. Сила художественного воздействия этих вещей неразрывно связана с их идейной глубиной. Чем глубже, полнее вооружен советский художник боевым оружием марксизма-ленинизма, тем более могущественным будет в его руках реалистический метод изображения действительности. В этом раскрывается очень важная сторона искусства социалистического реализма: коммунистическая идейность является неотъемлемым его качеством, не как некое «добавление» к художественному методу, как иногда думают, а как содержание, как принцип, как суть этого метода. Однако само по себе коммунистическое мировоззрение еще не обеспечивает художнику творческих успехов. Дело тут, как увидим ниже, сложнее.

А. Пластов. Немец пролетел.

У нас еще иногда встречаются критики, которые позволяют себе анализировать идейную направленность произведений нашего искусства в отрыве от их художественного смысла. Такой разрыв «идейного» и «художественного» анализа исходит из ошибочного взгляда, что может якобы быть высококачественное художественное произведение советского искусства, бедное передовыми идеями, скудное или же даже порочное по мысли. Это — лазейка формализму. На самом деле художественное произведение социалистического реализма только тогда полноценно, только тогда содержательно всесторонне и глубоко, когда оно значительно и сильно по своей коммунистической идейности. Глубокая идейность означает для художника по-настоящему уметь раскрывать действительность, она — условие правдивости художественного произведения. Да иначе и не может быть. В прошлом политические и философские иллюзии даже передовых художников иногда ограничивали в каких-то отношениях их проникновение в жизнь со всей глубиной правдивости. Ныне самое последовательное мировоззрение — марксизм-ленинизм — является могучим орудием, помогающим художнику раскрыть правду жизни.

Очень поучительна в этом смысле та критика, которой подверглась первая редакция «Молодой гвардии» Фадеева в нашей партийной печати. Ведь то обстоятельство, что в «Молодой гвардии» Фадеев первоначально не показал надлежащим образом роли партии, руководившей комсомолом в подпольной борьбе, сказалось прежде всего на полноте и правдивости воспроизведения жизни. Вследствие этой идейной ошибки роман много потерял именно в своей художественности, потому что картина, изображенная Фадеевым, оказалась в определенном отношении искажающей самые существенные стороны действительности; художник серьезно отступил от требований типичности. И поэтому критика «Молодой гвардии» партийной печатью была направлена одновременно и на исправление серьезного идейного порока романа и тем самым на восстановление правдивой картины жизни. Это и выполнил Фадеев во втором варианте своего замечательного романа.

Связь идейности и правдивости в реалистическом произведении заключается в том, прежде всего, что «тенденция» художника заложена в способе показа явлений жизни. Идейное содержание произведения обнаруживается в раскрытий сущности воспроизводимого явления, и чем глубже и резче эта сущность выражена, тем острее и значительнее идейность произведения. «Конец» Кукрыниксов — глубоко идейное произведение. Передовые советские художники по-партийному подошли к трактовке своей темы и сумели показать всю отвратительную, преступную сущность прогнившей гитлеровщины. И тем самым они рассказали глубокую правду о последних днях гитлеровского фашизма, которому Советская Армия наносила последние и уже смертельные удары.

Не менее четко партийность, советского художника, глубина его идейности обнаруживается, например, в картине Ю. Непринцева «Отдых после боя». Правдиво изображая группу советских бойцов-патриотов, живописец дал типические образы, и в самой этой типизации раскрылось благородное идейное содержание картины, прославляющей простого советского человека искренне и горячо. Как мы уже говорили выше, создание типического образа, то есть раскрытие в изображаемом явлении его глубокой сущности, и есть основной способ выносить приговор о жизни. Воспитывают, учат жить, несут людям подлинно высокие идеи те произведения, которые правдиво изображают жизнь.

Но, с другой стороны, идейная направленность художника, разумеется, далеко не безразлична для искусства. Наоборот, в искусстве социалистического реализма вооруженность художника теорией марксизма-ленинизма — один из главных залогов серьезного творческого успеха. Однако не следует, как мы видим, порознь рассматривать правдивость художника и его идейность. Нельзя сказать, что советскому художнику необходимо, «с одной стороны», правдиво отражать жизнь, а, «с другой стороны», овладевать теорией марксизма-ленинизма, чтобы создавать высокоидейные произведения.

Марксизм-ленинизм для художника — верное орудие глубокого познания действительности. Мастер может положить много труда на наблюдение и изучение жизни, а вместе с тем результаты окажутся мизерными. Частой причиной такого печального положения является то, что художник, не владея научным марксистско-ленинским методом, не понял изучаемой им действительности. Нужно изучать жизнь, чтобы глубоко ее познать, а для этого необходимо овладение марксизмом-ленинизмом.

Вот почему овладение марксистско-ленинской теорией необходимо художнику как надежная предпосылка глубокого-проникновения в действительность, без чего невозможно создание правдивых, типических образов. Это и означает, что в искусстве социалистического реализма передовая коммунистическая идейность неразрывно связана с правдой изображения; их невозможно оторвать друг от друга, тем более друг другу противопоставить.

Итак, идейность советского искусства — это его художественное качество. Без этого нет искусства социалистического реализма, как искусства, ибо идейная позиция художника определяет выбор и трактовку типического, суждение художника о жизни, то есть, в конечном счете, политический смысл его произведения.

Если идея не находит себе вполне соответствующего выражения в образе, она остается часто целиком лишь благим пожеланием художника и не «объективируется» в произведении с надлежащим реалистическим мастерством. Это, например, очень ясно можно наблюдать сейчас в некоторых произведениях художников стран народной демократии. Многие из них стремятся выразить новые идеи — освобождение народа, героизм труда и т. д., — но, не владея еще реалистическим методом, не могут этого пока сделать в достаточно полной и ясной форме.

Таким образом, и недостаток идейности и недостаток владения реалистическим мастерством воспроизведения жизни в типических образах приводят к тому, что действительность не раскрывается во всей своей правдивости и яркости.

Но если партийность — неотъемлемое качество социалистического реализма, то отсюда было бы неверно делать вывод о тождестве такой формы общественной деятельности как искусство, и политически-партийной работы в собственном смысле слова. Не должно быть места механическому отождествлению партийности в организационно-политическом смысле этого слова и литературно-художественного дела. Извращения, проводившиеся в этом вопросе рапповскими теоретиками, по временам возрождающиеся и ныне в форме своеобразного неорапповства, запутывали самые элементарные вещи. Получалось, что все советские художники, если они не члены партии, в большей или меньшей степени «неполноценны» и к ним необходимо настороженное отношение. Иными словами, вместо того чтобы консолидировать силы советского искусства вокруг задач строительства социализма, рапповцы вносили в них раскол, групповщину, на деле тормозившую рост нашего искусства именно в его связи с народом, передовыми идеями Коммунистической партии.

Здесь поэтому требуются некоторые уточнения. Как мы указывали, в классовом обществе нет и не может быть ни одной идеологии, которая была бы внеклассовой, не была бы выражением идей определенных общественных групп, не отражала бы определенных общественных интересов. С этой точки зрения всякое искусство в классовом обществе является искусством партийным. Оно всегда рассматривает действительность с определенных общественных позиций, борется за определенные идеалы, отстаивает определенные общественные интересы, пропагандирует определенные принципы. Всякие легенды о беспартийности искусства, о независимости его от интересов практической жизни — или иллюзии, или сознательный обман, охотно распространяемый апологетами эксплуататорских классов. С этой точки зрения наше советское искусство так же партийно, как и всякое другое, оно отстаивает определенные общественные интересы, защищает определенные принципы — принципы коммунизма. Но партийность советского искусства в корне, принципиально отличается от партийности буржуазного искусства. Еще до социалистической революции, когда только формировалось искусство революционного пролетариата, Ленин отчетливо определил это коренное отличие в статье «Партийная организация и партийная литература».

Принцип партийности советского искусства предусматривает открытую его связь с народом, прямое и ясное признание художником своей деятельности «частью общепролетарского дела». Отсюда необходимость, чтобы художник осознал свою классовую позицию, чтобы отстаивание им дела социализма было сознательным, осмысленным, опирающимся на марксистско-ленинскую идеологию. Буржуазное искусство, напротив, вольно или невольно всячески маскирует свои истинные позиции, поскольку оно объективно заинтересовано в том, чтобы скрыть своекорыстную сущность идей своего класса. Именно поэтому партийность — идея пролетарская, беспартийность — идея буржуазная, как указывал Ленин. Лозунг беспартийности, лозунг противопоставления «свободного» искусства и «скованной» жизни — маска, скрывающая подлинно буржуазное классовое лицо всякого формалистического искусства.

В предреволюционных условиях, в обстановке решительного размежевания классов особенно важным было ленинское требование партийности, означавшее тогда, что художнику надо осознать свою классовую позицию, чтобы сознательно участвовать в социальной борьбе. Указывая буржуазным художникам, порою свято верившим в «свободу искусства» и свою собственную беспартийность, что они на самом деле находятся в рабстве у «денежного мешка», Ленин вскрывал общественные противоречия, разоблачал иллюзии. В тех исторических условиях от художника требовалось отчетливое уяснение себе по какую сторону баррикад он стоит, за что он борется своим искусством. Это осознание своего классового лица и требовало четкого определения своей принадлежности к определенной партии. Лозунг Ленина был направлен против лживой «беспартийности» буржуазного искусства, ибо искусство последовательно революционного класса, призванного уничтожить всякую и любую форму порабощения, не заинтересовано и не может быть заинтересовано в том, чтобы скрывать свои классовые позиции. За ним — истина, за ним — будущее. Таким было уже искусство Горького в период революции 1905 года, таким осталось навсегда советское искусство в самых передовых своих проявлениях!

Но историческая обстановка меняется в условиях социализма, где искусство становится в иные отношения к обществу, являясь выражением его идей и стремлений в целом.

Социалистический строй уничтожает антагонистические классы. В нашем обществе достигнуто гармоническое единство интересов всех общественных сил — рабочего класса, колхозного крестьянства, советской интеллигенции.

Именно поэтому в нашем обществе отсутствуют такие художественные течения, которые бы выражали интересы разных, враждебных друг другу классов или общественных групп, исчезает искусство, построенное на классовой исключительности.

Морально-политическое единство советского народа, сплотившегося вокруг Коммунистической партии, представляет собой тот источник, на котором зиждется вся идеология советского общества.

Это нерушимое единство народа, сплоченного вокруг партии, под бессмертным знаменем Ленина — Сталина, приводит к тому, что нет никакого различия в интересах и идеалах рабочих и колхозников, коммунистов и беспартийных. Морально-политическое единство советских людей получает свое ярчайшее выражение в советской, социалистической демократии. Это не может не найти себе отражения и в искусстве. Если А. Пластов в основном певец советской деревни, то это совсем не означает, что его идеалы и стремления как-то отличаются от идеалов и стремлений других художников, стоящих на общей идейно-политической платформе. Коль скоро наше искусство объединяет мысли, волю и чувства всех советских людей, оно в подлинном смысле всенародно. Оно представляет собой одну из идеологических форм утверждения господствующего социального строя, защиты его от посягательств извне, от противостоящего миру социализма и демократии мира империализма и войны.

Боевое острие советского искусства в нынешних исторических условиях направлено прежде всего против реакционной буржуазии, против поджигателей войны, против растленной идеологии империалистического капитала. Оно направлено против носителей буржуазной идеологии внутри страны, против тех, кто ведет вражескую работу, фальшивит, тормозит наше победоносное движение вперед. Коротко говоря, партийные идеалы искусства социалистического реализма ныне направлены на борьбу с лагерем загнивающего капитализма во всех его проявлениях. И это делает его основным, главным, ведущим идейным содержанием животворный советский патриотизм. Таковы корни благороднейшей черты советского искусства — его советского патриотизма. Нет и не может быть художника, нет и не может быть настоящего, большого произведения советского искусства, которое бы не было проникнуто гордостью за свою страну, радостью по поводу ее успехов, в котором не ощущалось бы горячее и искреннее чувство любви к своему социалистическому Отечеству.

Мобилизующая и преобразующая работа наших художников, владеющих методом социалистического реализма, и заключается в том, что они воспитывают наших людей в духе коммунизма, в духе преданности партии, в духе любви к Родине; в этом и именно в этом прежде всего облагораживающее человека воздействие советского искусства, проникнутого возвышенными идеями патриотизма. Ярко проявлялось это качество искусства социалистического реализма в живописи эпохи Великой Отечественной войны. Как известно, на второй день после вторжения гитлеровских полчищ в СССР вышел первый боевой плакат, зовущий на защиту социалистического Отечества. Исключительна роль, которую играли «Окна ТАСС»; плакаты, газетные карикатуры в деле мобилизации духовных сил советских людей в борьбе с врагом. Но не только такие виды искусства, как плакат, сатирическая графика, по самой сущности своей искусства агитационные, стали в те дни идейным оружием советского человека в войне. Советская станковая живопись создала ряд замечательных картин, мобилизующее патриотическое значение которых очень велико. Напомним такие произведения, как «Немец пролетел» А. Пластова, «После ухода немцев» Т. Гапоненко, «Таня» Кукрыниксов, «На освобожденной земле» Д. Шмаринова и многие другие. Это были произведения, проникнутые горячим и искренним чувством, исполненные сурового мужества и грозной ненависти, зовущие на борьбу. Это были произведения, говорившие о тех мыслях, чувствах, стремлениях, которыми жил весь народ.

Кукрыниксы (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов). Таня.

В годы войны советское искусство целиком отдало себя делу защиты Родины. В этом факте наглядно обнаружилась крепчайшая связь художника с народом, которая сделала искусство во всех его передовых проявлениях выражением жизненных интересов миллионных масс трудящихся Советского Союза. Об этом художник в буржуазном обществе не смеет даже мечтать. Правящие круги не заинтересованы в том, чтобы он, пользуясь выражением А. М. Горького, стал «чувствилищем души народной», более того, они всячески стремятся оторвать художника от народа. С горечью писал председатель Лиги американских художников Рокуэлл Кент в 1942 году: «В Советском Союзе ваши лучшие художники были призваны дать лучшее, что они могут, а в Америке лучшим художникам предоставляли оставаться праздными».

Канадская газета писала: «Все виды искусства имеют глубокое влияние на народ. Поэтому они были призваны Советами для просвещения народа. Советы поняли огромную пропагандистскую силу искусства. Америка не оценила этого фактора». Газета не поняла или сделала вид, что не поняла сути дела. Политики Уолл-стрита великолепно оценили «этот фактор» и как раз поэтому постарались заставить искусство служить делу пропаганды империалистических захватов и мирового «превосходства американского духа», стремясь задушить всякое проявление народных стремлений среди деятелей искусства. Вот почему в американском искусстве даже в период второй мировой войны во множестве появлялись вещи, в которых не было ни грана патриотизма, а лишь служение космополитической пропаганде «не знающего отечества», по выражению В. И. Ленина, империалистического капитала. Еще более уродливый характер приобрело буржуазное космополитическое искусство в Америке послевоенного периода, когда излюбленными его темами стали темы прославления «атомной эры» и прочих лозунгов воинствующего империализма. Картины, подобные «Атомно-меланхолической идиллии» Сальвадора Дали или «Ужасу в Бруклине» Л. Гульельми, призваны внушить мысль о бессилии простых людей перед чудовищной техникой «атомных» разрушений. Это искусство направлено своим острием против СССР и стран народной демократии, против всех народов мира, но оно направлено также и против своего народа, и в этом его антипатриотическая сущность.

Л. Гульельми. Ужас в Бруклине.

Патриотизм советского искусства — прямое и непосредственное выражение общенародных идей и чувств. В эпоху суровой борьбы с немецким фашизмом он получил очень яркое и наглядное выражение, но было бы глубокой ошибкой полагать, что это качество вызвано в советской художественной культуре какими-либо временными, преходящими обстоятельствами. Советский патриотизм лежит в самой основе советского искусства, он может принимать различные формы в зависимости от конкретных исторических условий, но необходимо подчеркнуть, что он является неотъемлемым внутренним качеством социалистического реализма в искусстве.

Если мы возьмем, например, советскую живопись второй половины тридцатых годов, то легко заметим в ней особенную яркость праздничного ощущения жизни. Ликующая радостность «Незабываемой встречи» В. Ефанова, величавая торжественность в картине «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» А. Герасимова, бурливое чувство жизни в «Колхозном празднике» А. Пластова, счастливое веселье молодости в «Октябринах» А. Бубнова — таковы преобладающие эмоциональные тона искусства этого периода. Оно как бы является воплощением радостных слов вождя, сказанных им на Первом Всесоюзном совещании стахановцев в 1935 году: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее. А когда весело живётся, работа спорится».

А. Бубнов. Октябрины.

Социалистическое общество было в основном построено, и перед художниками развернулись необычайные перспективы раскрытия богатства и красоты новых форм жизни. Действительность ежедневно и ежечасно предлагала художнику все новые и новые увлекательные предметы изображения. Всенародные торжества, в которые выливались различные совещания, подводившие итоги побед и намечавшие перспективы дальнейшего движения вперед, дали материал Ефанову, всемирно-историческое преобразование деревни, навсегда покончившей с «идиотизмом деревенской жизни», вызвало к жизни произведения Пластова, С. Герасимова, Гапоненко, новые формы жизни в эпоху социализма, изменившего духовный облик людей, их бытовой уклад, вдохновили Бубнова, Лукомского, Одинцова, Пименова.

Праздничность советской живописи тридцатых годов явилась выражением радости победы, достигнутой советским народом под руководством Коммунистической партии. Отсюда то, что можно было бы назвать историческим оптимизмом искусства социалистического реализма. Выражая чувства и мысли победоносного народа, художники видели в жизни торжество исторических завоеваний социализма. Их искусство логически и закономерно становилось прославлением этих завоеваний, оно становилось художественной формой утверждения новых форм жизни, и в этом утверждении росло и крепло горячее чувство людей к своей социалистической Родине.

Это было выражением советского патриотизма.

Так, в разных формах, на разных этапах развития советского искусства раскрывается его патриотизм. Он заключается в стремлении к утверждению социалистического общественного строя, как самого замечательного и прекрасного завоевания человечества, в выражении непреклонной решимости отстоять его завоевания от любых посягательств.

Социальной основой развития советского патриотизма в искусстве социалистического реализма является коренная общность интересов и стремлений советских людей.

Советский патриотизм является прямым выражением общности интересов всех трудящихся в социалистическом обществе, и это раскрывает перед художниками прекрасные перспективы утверждения и прославления завоеваний социализма в своем творчестве. Космополитическая критика боролась против высокого чувства советского патриотизма, против благородных идей укрепления благосостояния и могущества нашей социалистической Родины, воплощенных в лучших произведениях советских художников.

Буржуазный космополитизм — злейший враг советского народа и его всемирно-исторического дела. Прикрываясь фразами о единстве мировой культуры, космополиты на деле выступают против национальной самостоятельности народов, хлопочут о духовном, а затем и материальном порабощении миллионов простых людей всего мира империалистической буржуазией: «Холодная война» американского империализма против свободолюбивых народов мира имеет своей важной составной частью широкое распространение таких «достижений» американского антинародного «искусства», как голливудская киностряпня, литературные изделия различных стейнбеков и миллеров, сюрреализм в живописи и т. д. и т. д.

Формализм, беззастенчивая и циничная бульварщина, животный натурализм, псевдореалистическая демагогия об «американском образе жизни» — все формы и методы идейного отравления масс, пущенные в ход реакцией и в самих США, в колоссальных масштабах импортируются в другие страны, обладающие порой большой художественной традицией, оскорбляемой и попираемой этой отвратительной макулатурой, — в Италию и в Индию, во Францию и в Иран.

Остатки разбитых вражеских классов, отдельные группы людей с враждебной идеологией, различного рода диверсанты пытаются всеми средствами распространить яд космополитизма в странах народной демократии, особенно среди известных слоев политически незрелой интеллигенции. Поучительно, что формализм в искусстве повсюду оказывается той питательной средой, в которой успешно распространяются вражеские космополитические идеи.

Пытался и пытается вести свою черную работу буржуазный космополитизм и в Советском Союзе. Несколько лет назад Коммунистическая партия разоблачила группку критиков-космополитов, протаскивавших «идеи» низкопоклонства перед буржуазным Западом, формализм в советскую художественную культуру.

Однако то, что космополитизм был разоблачен еще в 1949 году, совсем не означает, что борьба с ним уже не актуальна. Пока существует капиталистическое окружение, пока существует реакционная империалистическая буржуазия, опасность влияния враждебной идеологии, в частности в области искусства, не уничтожается, и самая строгая бдительность по отношению к проявлениям всякого рода антинародных, формалистических и иных тенденций не может быть ни на минуту ослаблена.

Вот почему борьба за культивирование средствами искусства животворного советского патриотизма — главнейшая задача советских художников. Какими бы фразами ни прикрывали свои истинные идеи космополиты всех мастей и оттенков, за ними отчетливо видно стремление подорвать веру в успехи социализма, лишить советского художника того благородного исторического оптимизма, который обеспечен реальными успехами Советской страны, ясным осознанием путей дальнейшего развития.

Исторический оптимизм советского искусства — его неотъемлемое качество, воспитанное в суровой борьбе за социалистическую Родину, против всех ее врагов. Наш художник имеет все права на лучезарный оптимизм, и ему чужды пессимистические идеи безысходности, бесперспективности, жертвенности. Оптимизм советского искусства покоится на прочной основе и составляет его живую душу. Это объясняется тем, что наш художник уверен в будущем своей страны и знает силу нашего общества, силу идей коммунизма, потому что он твердо знает правильность пути нашего общества, ибо этот путь указывает Коммунистическая партия, вооруженная бессмертными идеями Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина. Таким образом, оптимизм нашего искусства — закономерная тенденция его исторического развития.

Враждебная советскому искусству космополитическая критика не раз ставила ему в упрек его принципиальный оптимизм, то постоянное и настойчивое «да», которое оно говорит нашей советской жизни. Борясь якобы за глубину нашего искусства, эта критика никак «не признавала» общего радостного, победоносного тона советской живописи.

Было бы при этом крайне ошибочно отождествить требования космополитов к нашему искусству с тем, что мы говорим о необходимости критики и сатиры во всех отраслях художественного творчества. Кроме того, разумеется, говоря об оптимизме социалистического реализма, мы отнюдь не имеем в виду утверждать, что каждое и любое произведение советского искусства должно быть во что бы то ни стало оптимистичным. Не надо путать плоское бодрячество с оптимизмом, как идейной основой нашего искусства.

Конечно, был бы глубоко ошибочен вывод, что советское искусство не должно изображать горя и страдания людей. Но и тогда, когда оно их изображает, оно не теряет своего оптимизма, опирающегося на несокрушимое патриотическое чувство. Вопрос заключается не в том, изображается или нет страдание советских людей, а в том, какие из этого делаются выводы, то есть правдиво ли изображаются те или иные события. Толкачев в графической серии «Христос на Майданеке», несомненно, искренне изобразил нечеловеческие муки людей, попавших в лапы фашистских извергов. Эти муки наполнили его сердце отчаянием, и его листы — вопли ужаса, истерические рыдания. Слепая покорность неумолимой судьбе — вот тема серии Толкачева, тема, чуждая советскому искусству. Пахомов сделал замечательную серию, посвященную осажденному Ленинграду. И здесь много мук — обессилевшие, изголодавшиеся люди, нечеловеческие усилия, но и нечеловеческий героизм. Здесь нет безнадежности, но высокое восхищение изумительным мужеством, душевной силой советского человека, способного победить любые преграды. Чувство советского патриотизма не изменило Пахомову, но его не сумел выразить в названной серии Толкачев.

З. Толкачев. Се человек (из серии "Христос в Майданеке").

А. Пахомов. Огороды (из серии "Ленинград в дни блокады")

Или другой пример: в «Молодой гвардии» А. Фадеева рассказано о трагической гибели героев Краснодона; но пафос этого повествования — слава бессмертию подвига во имя Родины. Фадеев ничего не скрывает и ничем не может облегчить тяжкой судьбы своих любимых героев, но он прежде всего показывает в них главное — непреклонное мужество людей, беззаветно преданных Родине. И вот — гибель батальона в Сталинградской битве в романе В. Гроссмана «За правое дело». О великом патриотическом подвиге рассказывал писатель, но не это стало поэтическим лейтмотивом повествования, а тема жертвенности, безнадежной покорности судьбе. Эти страницы романа звучат не как слава подвигу героев, а как мрачная мистерия смерти.

Вывод отсюда один: для искусства социалистического реализма характерно не отрицание права на изображение страдания и горя, но общая принципиальная позиция исторического оптимизма как выражения патриотического чувства уверенности в непобедимости социализма.

Эта общая позиция отнюдь не исключает задач самого всестороннего и последовательного разоблачения недостатков в нашей жизни, показа конфликтов.

Критика и самокритика, само собою понятно, возможны и крайне необходимы в советском искусстве. Стремление вперед обуславливает необходимость всемерной борьбы со старым, обветшалым, отжившим.

Революционный дух Коммунистической партии требует самокритики, но извращением самой ее сути является попытка подменить самокритику, критику, разоблачение враждебного, обветшалого, отсталого критикой, принижением передовых явлений нашей действительности.

Космополитствующая критика настаивает на необходимости раздувать в изображении нашей жизни все печальное, трагическое, безысходное, но она совершенно не терпит в нем ничего радостного, оптимистического. При этом она нередко ссылается на наследие. Если Рембрандт изображал трагические лица и трагические судьбы и при этом достигал величайшей глубины, то именно потому, что эта трагичность лежала в основе того общественного строя, в котором он жил. Это была форма осуждения. Нелепо и глупо проводить аналогии в этом отношении между положением искусства в классовом антагонистическом обществе и положением его в обществе социалистическом. Принципиально различно, как мы указывали выше, отношение реалистического искусства к обществу в обоих этих случаях. Отлично, следовательно, и содержание критики действительности в искусстве буржуазного общества, направленное против основы этого общества, и содержание критики отживших форм действительности в искусстве советском, направленном на укрепление основ социалистического строя.

Борьба за укрепление основ социалистического общественного строя — основная патриотическая задача искусства социалистического реализма. Эта борьба может и должна вестись и в форме утверждения и прославления передового, и в форме критики, разоблачения отсталого и враждебного. Но как бы то ни было, эта борьба необходимо рождает оптимизм как художественную форму утверждения ведущих, передовых явлений жизни, как исходный принцип разоблачения или осмеяния всего, что тормозит движение вперед. Уверенность в будущем, бесстрашие перед лицом завтрашнего дня определяют жизнеутверждающий характер нашего искусства. По поводу горьковской сказки «Девушка и Смерть» И. В. Сталин сказал: «Эта штука сильнее, чем Фауст Гете (любовь побеждает смерть)». В этих словах заключена не только глубокая оценка чудесной горьковской сказки, но и указание на одно из существеннейших достоинств передового, социалистического искусства.

Неверие в непреоборимость враждебных человеку сил составляет один из краеугольных камней философии искусства социалистического реализма.

Иногда полагают, что патриотизм — это только моральное качество художника-творца, которое должно выразиться в его произведении. Конечно, плох тот художник, который не проникнут высокими гражданскими стремлениями, душа которого не горит большой патриотической страстью. Но суть дела глубже.

В эпоху борьбы социализма и капитализма, когда империализм готовит новые авантюры с целью подорвать мощь и независимость нашей социалистической Родины, призвание советских художников, поставленных сейчас «на передовой линии огня», становится особенно важным, ответственным, но вместе и почетным.

Неотъемлемое качество социалистической художественной культуры — ее патриотизм — связано с самой сутью социалистического общества. Советский патриотизм есть выражение народности нашего искусства, любви художника к своей стране, к своему народу, преданности делу Коммунистической партии. С другой стороны, это — вопрос существа, содержания нашего искусства, раскрывающего любовь народа к своей социалистической Родине. Поэтому советский патриотизм — важнейшая основа нашего художественного развития. Он есть одно из главных проявлений народности нашего искусства.

Советский патриотизм глубоко враждебен всем и всяким проявлениям буржуазного национализма, контрреволюционного шовинизма, проповеди неравенства рас и наций. Советский патриотизм неразрывно связан с пролетарским интернационализмом, получившим свое замечательное выражение в братстве наций Советского Союза. В нашей культуре дух интернационализма выражает себя последовательно и четко, в частности в той заботе, которой окружено у нас искусство каждой нации, безразлично, большой или малой.

Все народы СССР обогащаются великим опытом искусства русского народа, но это обогащение приводит не к какому бы то ни было умалению национального искусства, а наоборот, способствует его расцвету. Есть полное равенство между художниками всех республик Советской страны. А. Герасимов и М. Абдуллаев, С. Чуйков и Т. Яблонская, У. Тансыкбаев и Л. Фаттахов, О. Скулмэ и И. Кимм — художники всех народов Союза равны между собой и пользуются одинаково отеческой заботой партии. И в содержании советского искусства постоянно проявляется благородное чувство дружбы народов СССР. Вспомним «Фронт» А. Корнейчука, «Падение Берлина» М. Чиаурели и многие, многие другие произведения. Национальная рознь, шовинизм находят в советском искусстве гневное разоблачение. Какие взволнованные произведения создали, например, советские мастера искусства о дискриминации негров в Америке; достаточно назвать фильм «Цирк» Александрова.

Интернационализм искусства социалистического реализма раскрывается не только в идеях дружбы народов Советского Союза. Взаимное уважение народов, братство простых людей всего мира воплощается во многих произведениях. Так, в скульптурной группе бригады В. Мухиной «Мы требуем мира!» ярко выражена объединенная воля разных народов отстоять мир, дать отпор преступным поджигателям войны. «Гимн демократической молодежи» Новикова, звучащий во всех концах света, на всех языках, как бы символизирует высокий пафос интернационализма, присущий искусству социалистического реализма.

Скульптура "Требуем мира!"

Эта благородная идея присуща не только советскому искусству; она все более и более прочно пронизывает искусство стран народной демократии, по мере того как оно вступает на путь социалистического реализма; интернационализм лежит в основе передового искусства в буржуазных странах; он в высокой мере присущ песне Поля Робсона и картинам Фужерона, поэзии Пабло Неруды и Назыма Хюкмета.

Ни в чем так ярко не обнаруживается интернационалистическая сущность молодого искусства социалистического реализма в зарубежных странах, как в том, какой яркой симпатией к СССР, к его людям, к его культуре оно пронизано. В передовом искусстве мира отражается тот всемирно-исторический факт, о котором говорил И. В. Сталин в своей речи на XIX съезде партии. «Теперь, — указывал И. В. Сталин, — совсем другое дело. Теперь, когда от Китая и Кореи до Чехословакии и Венгрии появились новые «Ударные бригады» в лице народно-демократических стран, — теперь нашей партии легче стало бороться, да и работа пошла веселее». Теперь передовое советское искусство в своей благородной борьбе против поджигателей войны, против империализма все шире поддерживается творчеством художников стран народной демократии. Теперь патриотический пафос передового искусства мира неразрывно связывается с великой интернациональной идеей защиты побед социализма, защиты колыбели социализма — Советского Союза. Дело в том, что «...всякая поддержка миролюбивых стремлений нашей партии со стороны любой братской партии означает вместе с тем поддержку своего собственного народа в его борьбе за сохранение мира». А если это так, то и искусство, стремящееся к великим целям борьбы за мир и демократию, выполняя свой патриотический долг, одновременно оказывает широкую поддержку Советскому Союзу.

Итак, подлинный патриотизм и пролетарский интернационализм неразрывно связаны друг с другом. Но обе эти благородные идеи нельзя рассматривать как идеи, так сказать, извне привносимые в искусство социалистического реализма. Патриотизм и интернационализм — неотъемлемые его внутренние качества, обусловленные определенной ролью искусства в нашу историческую эпоху, новым отношением искусства к действительности.

Здесь уместно поставить вопрос о проблеме эстетического идеала в искусстве социалистического реализма. Само собой понятно, что нашей художественной культуре принципиально враждебно классицистическое понимание «идеально прекрасного» как чего-то противопоставленного реальной жизни с ее «тривиальностью» и «несовершенством».

Идеальный образ нашего времени берется прямо из жизни; он будет тем более прекрасен, чем глубже художник проникает в правду жизни, в ту правду, в которой раскрывается наше всемирно-историческое движение к коммунизму. В этом смысле условием раскрытия высокой красоты положительного героя является умение создать глубоко типический образ. Советским живописцам-реалистам, для того чтобы создавать образцы, достойные подражания, не нужно противопоставлять их жизни. Многие произведения, такие, как названные выше картины А. Герасимова, В. Ефанова, как «Утро нашей родины» Ф. Шурпина, «Хлеб» Т. Яблонской и «Утро на Куликовом поле» А. Бубнова, замечательны именно тем, что глубокое проникновение в жизнь, правдивое раскрытие образа обуславливает их возвышенную красоту, неотъемлемую от самого реального содержания действительности.

Ф. Шурпин. Утро нашей Родины.

В этой связи встает вопрос о так называемой идеализации образа. В той мере, в какой советский художник неспособен еще, — а такие практические случаи бывают неоднократно, — понять действительного существа, нового исторического смысла и исторического содержания положительного образа передового советского человека, он часто фиксирует лишь его внешние черты, а потом подвергает буднично прозаический образ лакировке, то есть «прибавляет» к нему некоторые черты отвлеченной ходульной идеализации. Такой путь, наглядным примером которого может служить портрет маршала Жукова работы В. Яковлева, далек от той «идеализации» образа, которую дает социалистический реализм и которая на самом деле состоит в заострении для более яркого выявления типического, характерных, живых черт положительного героя. Полное раскрытие «идеала» начинается там, где в образе положительного героя, со всем богатством его жизненного индивидуального своеобразия, художник умеет почувствовать и показать те прекрасные черты будущего, которые заложены в сегодняшнем дне. Лучшим примером могут служить портреты М. Нестерова, такие документально правдивые и одновременно тонко поэтические. Именно тогда, когда красота образа не навязывается ему извне чисто формальными, внешними средствами, она раскрывается в искусстве в своем настоящем, подлинном, жизненном смысле.

В. Яковлев. Портрет маршала Георгия Жукова.

М. Нестеров. Философы (Портрет П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова).

Эстетический идеал — это художественное понятие о прекрасном и совершенном в жизни. В самой общей форме можно сказать, что это понятие совпадает для нас с общей целью всего исторического творчества советского народа — коммунизмом. Но коммунизм перестал быть для наших людей далекой и недостижимой мечтой, он стал реально творимым будущим Советской страны и, поскольку этот идеал ежедневно и ежечасно практически переносится в жизнь, а советское искусство имеет своим призванием помогать партии в борьбе за коммунизм, оно создает свой «идеал», воспроизводя образы творческой, созидательной деятельности советских людей. «Инженеры человеческих душ» активно созидают новый облик советского человека, воспитывая людей на прекрасных образах, выхваченных из самой жизни, или выжигая огнем сатиры все отсталое и омертвевшее.

Заметим, кстати, что вопрос об идеале имеет важнейшее значение и для критических или конфликтных тем советского искусства. Разоблачение как форма эстетического осуждения совершается не беспринципно, в порядке отвлеченного скепсиса. Пафос критики, отрицания в карикатурах Моора, Дени, Кукрыниксов имеет своим животворным источником высокие идеалы коммунизма. Без них сатира была бы лишена подлинной страсти, революционной силы, патриотического пафоса.

Но во всех случаях советские художники не отгораживаются от действительности, не творят изолированно от нее «прекрасный» мир искусства, но помогают строить самую прекрасную действительность.

Сейчас наша живопись серьезно и настойчиво овладевает образом человека-творца, свободного труженика страны социализма. Показательно, что в образах этого плана художники стараются уловить новые черты передового советского человека. В. Ершов показал знаменитого токаря-скоростника Г. Борткевича даже не в обстановке завода. Глубоко интеллигентный образ стахановца богат духовно вследствие того творческого вдохновения труда, которое сумел передать художник в самом характере изображаемого человека. Еще любопытнее задумал портрет стахановца Дубинина И. Серебряный. Он показал его на кафедре вуза. Далеко позади то время, когда художники изображали схематические, безликие фигуры рабочих с тяжелыми молотами в руках, безыменных и непонятных представителей чужого и неразгаданного «коллектива». Забыты и подчеркнуто богатырские, с преувеличенной мускулатурой и механическими движениями действующие лица производственных картин времени около 1930 года. Тогда труд в его содержании, в его конкретном общественном смысле был для многих художников еще в основном загадкой. Для них это была работа, не более. Перелом наступил тогда, когда победивший социализм заставил по-новому оценить самый свободный труд, а художники окончательно сроднились со своим народом.

Б. Ершов. Портрет лауреата Сталинской премии, токаря-скоростника Г. С. Борткевича.

Взгляды художников на труд человека тоже изменились в корне. Великие художники-реалисты прошлого понимали высокое достоинство и красоту труда. Но они часто вынуждены были изображать этот труд как бремя, тяготеющее над человеком, ибо это был труд подневольный, калечащий и унижающий человека. Таким изобразил труд Репин в своих «Бурлаках», Ярошенко в «Кочегаре», Касаткин в «Углекопах». Они почувствовали могущественную силу труда, но и для них он оставался бременем, сгибающим могучие спины их богатырей-тружеников.

Н. Ярошенко. Кочегар.

Н. Касаткин. Углекопы. Смена.

Искусство социалистического реализма получило впервые в истории возможность вполне и свободно почувствовать и передать радость свободного, творческого труда, показать труд как основу исторического творчества, как созидание нового в жизни. Впервые в истории вся многомиллионная масса «незаметных» прежде тружеников явилась главным и решающим героем искусства. Реакционна и бессмысленна утопия о безделии как принципе социализма. В труде, как в творчестве, находит советское искусство свою высшую поэзию. В деле, практическом созидании, конкретно — в строительстве коммунизма, видит оно свой эстетический идеал. И. В. Сталин дал замечательное определение этой поэзии исторического творчества народа в письме к Горькому: «...если даже взять свою (по социальному положению) молодёжь, не у всякого хватает нервов, силы, характера, понимания воспринять картину грандиозной ломки старого и лихорадочной стройки нового как картину должного и значит желательного, мало похожую к тому же на райскую идиллию «всеобщего благополучия», долженствующую дать возможность «отдохнуть», «насладиться счастьем». В искусстве социалистического реализма нет и не может быть места идеалам «райской идиллии». Оно исполнено духа борьбы и дерзания, оно видит высшее призвание человека в том, чтобы преобразовывать мир, и оно только с этим соразмеряет свою оценку человека как человека».

Должное, желательное в жизни советского общества искусство воспринимает как прекрасное. А это значит, что социалистический реализм, развивая свое понимание эстетического идеала, рассматривает его в неразрывной связи с коммунистической идейностью. Конечно, не только должное и желательное изображает советский художник, но, отбирая в жизни это должное и желательное, он представляет их как прекрасное содержание самой жизни в эпоху социализма. Создавая прекрасные образы передового человека, человека-творца, изображая жизнь в ее бесконечном движении вперед, в созидании нового и отмирании старого, беспощадно разоблачая это старое с позиций строительства коммунизма, осуществляет наше искусство свое историческое призвание — воспитывать народ в духе коммунизма.

Одна из важнейших задач советского искусства на данном историческом этапе — борьба за окончательное уничтожение пережитков капитализма в сознании людей. В нашем обществе нет и не может быть таких общественных групп, которые не были бы кровно заинтересованы в успехах строительства коммунизма. Но в сознании некоторых советских людей еще не стерлись родимые пятна буржуазного общества, их относительная живучесть обусловлена капиталистическим окружением, в условиях которого развивается молодая социалистическая культура. Вот почему важнейшая задача советского искусства — смело показывать жизненные конфликты, развивать критику, сатиру. «Нам Гоголи и Щедрины нужны», — указывает партия советским художникам. Искусство является одним из могущественных орудий партии в борьбе за воспитание коммунистического сознания, оно может и должно активно бороться против пережитков капитализма в сознании людей. Это — важнейшая задача.

Коммунистическая идейность советского искусства выражает себя в последовательной, решительной борьбе против реакционных «идей» капитализма, против империалистической агрессии, против проповеди человеконенавистничества, порабощения народов, военных авантюр, которую ведет империалистическая буржуазия.

В настоящее время мир разделился на два лагеря. С одной стороны, силы прогресса, мира, силы демократии и социализма, возглавляемые Советским Союзом, с другой — лагерь империализма и фашизма, «Союз капиталистов всех стран», возглавленный реакционными кругами Соединенных Штатов Америки.

В нашу эпоху решается судьба человечества, которое международный империализм стремится ввергнуть в бездну новой мировой бойни. Капиталистическая корысть приняла чудовищно уродливые формы, угрожая людям атомной бомбой, разлагая их сознание всеми средствами идеологического воздействия, в том числе и искусства, купленного деньгами банков и корпораций.

Советское искусство призвано на линию огня, чтобы разоблачить этот гнусный, отвратительный мир империализма, чтобы помочь отстоять для народов, для миллионов простых людей мир, независимость и свободу.

Агрессивной империалистической идеологии мы противопоставляем наше искусство, высоко поднимающее знамя лучших надежд человечества, высоких принципов подлинного прогресса и гуманизма. И недаром вокруг этого знамени собираются все передовые, прогрессивные силы мира, все те честные художники, которым дороги прогресс, человечность, мир между народами. Вот почему опыт искусства социалистического реализма так внимательно изучают и художники стран народной демократии, и передовые художники буржуазных стран. Знамя социалистического реализма становится надеждой всех, кто хочет, чтобы человечество видело новый расцвет искусства, еще более могучий, чем те, которые знает история искусства. И тем более необходима решительная и суровая борьба со всякими проявлениями реакционно-буржуазной идеологии в искусстве, этого самого глубокого и всеобъемлющего кризиса во всей истории мирового искусства.

Здесь не может быть проявлено никакого благодушия, нельзя забывать об огромной ответственности, которую несет сегодня искусство перед человечеством.

Долг советского художника перед Родиной — упорная борьба против всевозможных пережитков капитализма внутри страны и против идеологического и политического наступления капитализма извне.

В настоящее время реакционное, буржуазное искусство, находящееся в состоянии глубочайшего распада, совершает одно из самых больших преступлений перед человечеством, отрекаясь от всех завоеваний прошлой культуры, разлагая человеческую душу, ведя дикую, разнузданную «работу» по культивированию в человеке зверя.

Вдумаемся в то, что делается в современном реакционно-буржуазном искусстве. Все оно основано на одном гнусном принципе — пробудить в человеке худшие животные инстинкты, уничтожить в нем все самое благородное, возвышенное — стремление к свободе, чувство собственного достоинства, разум.

Эта адская работа производится самыми утонченными методами. Опыт цивилизации с отвратительным цинизмом используется для того, чтобы найти в человеческой душе малейшую трещину и затем бередить ее, раздувать, доводить до степени тяжелой болезни. Изощренный психологический анализ доводится до клинической патологии, мерзкое смакование темных сторон человеческой натуры, воспитание порочных инстинктов и стремлений призвано, чтобы убить в человеке волю к борьбе, вселить в него преступную мораль капитализма: «Человек человеку — волк».

Буржуазное искусство пытается сделать из людей хищников, надеясь превратить народы в слепую толпу, готовую ринуться и растоптать все, что ненавистно хозяевам-империалистам. Но это — безнадежная затея. Можно развратить тех или иных людей, но нельзя разложить народы.

Задача прогрессивного искусства во всем мире, — а силы его все крепнут, — смело противостоять этой язве. Первенствующую роль в борьбе против попыток духовно разложить человечество занимает искусство Советского Союза, искусство социалистического реализма. За ним идут ныне новые, молодые силы — силы искусства стран народной демократии, прогрессивных художников буржуазных стран. Все лучшее, что есть в мире в области искусства, все сильнее и сильнее тяготеет к социалистическому реализму. Таков закон жизни. Новое неодолимо. А в искусстве это новое — социалистический реализм. Борьба советского искусства, всего передового реалистического искусства мира, это есть борьба за счастье человечества, за то, чтобы простые люди во всем мире могли жить, трудиться и творить не угнетаемые угрозой новых войн, новых бесчеловечных преступлений, которые несет народам кровавый империализм.

Стремлениям буржуазного искусства затемнить сознание человека с целью сделать из него зверя, послушного раба империалистических авантюр, советское искусство во главе прогрессивного искусства всего мира противопоставляет борьбу за человечность, за высокие принципы гуманизма, за то, чтобы развивать в человеке все наиболее благородное, наиболее прекрасное. Это есть борьба за Человека в человеке.

Такова конечная цель искусства социалистического реализма, его всемирно-историческая задача, над разрешением которой оно работает, не витая в эмпиреях благих мечтаний, но утвердившись на почве реальной действительности, реальных задач, поставленных перед всем советским народом Коммунистической партией.

Этой благородной и возвышенной цели искусство социалистического реализма может достичь только в повседневной борьбе, в неразрывной связи с жизнью, трудом, творчеством советского народа, с политикой Коммунистической партии.

Великая цель человечества — коммунистическое общество — перестает быть недосягаемой мечтой передовых людей, она становится плотью и кровью в историческом творчестве масс, направляемом бессмертными идеями Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина. Служить этому самому прекрасному и благородному в мире делу — великое счастье современного художника.