Очерки теории искусства

Искусство и общественная жизнь

Искусство и общественная жизнь! Строго говоря, эта тема охватывает целую совокупность проблем теории и истории искусства. Можно сказать, что это одна из самых всеобъемлющих тем, с которыми имеет дело марксистско-ленинская теория искусства, ибо нет, пожалуй, ни одного вопроса, нет ни одной проблемы эстетики, которая могла бы быть правильно разрешена или даже поставлена вне вопроса о связи искусства с общественной жизнью, вне учета зависимости искусства от материальной основы общества, от общественного устройства, классовой борьбы.

Общие принципы постановки этой проблемы определяются теорией исторического материализма. Как и все другие формы идеологии, искусство отражает развитие социально-экономической жизни общества.

Художественные взгляды общества есть отражение его материальной жизни. Материальная практика создает предпосылки для формирования определенных художественных представлений, которые, в свою очередь, выражая интересы и стремления той или иной общественной группы или (если речь идет об обществе, не имеющем антагонистических экономических и общественных интересов) всего народа, составляют могущественную духовную силу, способную воздействовать на сознание людей и через это на самую общественную практику.

Общественные идеи и взгляды, в том числе и художественные взгляды, раз возникнув, имеют огромное значение в жизни общества. Это относится к любой эпохе в развитии искусства. Так, в частности, художественные взгляды социалистического общества, выраженные в практике советских художников, отражают потребности развития материальной жизни социалистического общества. Но искусство социалистического реализма не пассивно отражает свой базис, оно обладает могущественной общественно-преобразующей силой, ибо, как подчеркивает И. В. Сталин, новые передовые общественные идеи после того, как они возникли, «...становятся серьезнейшей силой, облегчающей разрешение новых задач, поставленных развитием материальной жизни общества, облегчающей продвижение общества вперед».

Можно взять в качестве примера кино 30-х годов. Такие фильмы, как «Встречный», трилогия о Максиме, «Великий гражданин», «Депутат Балтики», «Ленин в 1918 году», в своем содержании и в своей форме отражают эпоху победы социализма.

И вместе с тем фильмы эти являются для нашего народа замечательным средством, мобилизующим мысли, волю и чувства широких масс на новые исторические подвиги во имя победы социализма.

Огромна роль передовых художественных взглядов в поступательном развитии общества, ибо они способствуют преобразованию действительности. Но и старые, реакционные эстетические идеи стремятся активно вмешиваться в жизнь, поскольку их предназначение всячески тормозить развитие общества. Пример тому — современное реакционное буржуазное искусство. Так, когда лидер американского сюрреализма С. Дали пишет картины, в которых с навязчивой достоверностью воспроизводятся фантасмагорические видения больного рассудка, то такое «искусство» разлагает человеческие души, оно предназначено парализовать все здоровые и смелые дерзания людей. А это немаловажное звено в «духовной обработке» простых людей, ведущейся в интересах империалистической буржуазии.

Таким образом, правильно подойти к любому явлению искусства — значит понять его в тесной связи с историческими условиями развития общества, понять, как художественно осмысливается реальная история человеческого общества во всем богатстве и сложности диалектических взаимоотношений социально-экономической структуры, политического и государственного строя.

Но прежде всего следует попытаться определить место искусства как формы общественного сознания в ряду общественных явлений, определить, следовательно, роль, место и значение искусства в жизни общества.

Вопрос стоит так: относится ли искусство к явлениям надстроечного порядка или же оно такое общественное явление, которое нельзя отнести ни к базису, ни к надстройке. Следует отметить, что в нашей литературе по этому вопросу развернулись обширные дискуссии, немало способствовавшие движению вперед нашей науки. В данном изложении мы лишь отчасти коснемся этих дискуссий и сформулируем определенную точку зрения, кажущуюся нам правильной.

Во-первых, что значит определить — надстроечный или ненадстроечный характер имеет искусство как общественное явление? Совершенно бесспорно, что в практике искусства, и особенно в отдельных видах искусства, есть ряд элементов, сторон, которые не входят в надстройку. Возьмем такое искусство, как архитектура. Архитектура неразрывно сочетает в себе технику, материальное производство и духовное производство, собственно идейно-художественную сторону. Естественно, что материальное производство, техника, инженерное дело не принадлежат к числу надстроек, а стало быть, в архитектуре, как форме общественной практики, добрая ее половина имеет не надстроечный характер. Но не только это. Ряд собственно художественных элементов архитектуры мы не можем рассматривать как надстроечные. Так, например, в эпоху рабовладельческого греческого общества были выработаны определенные архитектурные системы, получившие название ордеров: дорийского, ионического, коринфского. Эти ордеры, иногда почти в неизменной форме, пережили рабовладельческий строй, феодальный строй, капиталистический строй и органично вошли в состав зодчества эпохи социализма. Стало быть, античный ордер ни в каком смысле не умирает вместе с базисом. То же касается, скажем, метрических форм в поэзии: хорей, ямб, дактиль, анапест и т. д. Все эти формы стихосложения были выработаны в рабовладельческом обществе, но они существуют и в поэзии общества социалистического. В живописи прямая перспектива с центральной точкой схода была разработана еще в период господства феодального строя, но эта система, пережив капиталистический базис, живет и в искусстве эпохи социализма.

Таких элементов в разных видах искусства можно найти очень много.

Наконец, большая часть искусств пользуется языком и вне языка не существует. Вне и помимо языка нет литературы, нет театра, нет звукового кино, нет, в сущности говоря, большей части музыки, коль скоро речь идет о музыке вокальной. Совершенно очевидно, что язык во всех этих искусствах — не надстроечное явление. Стало быть, роль ненадстроечных элементов в искусстве крайне существенна.

Это не снимает необходимости поставить вопрос принципиально, то есть не о наличии тех или иных черт ненадстроечного порядка в художественной деятельности человека, а о том, чем является искусство как целостное общественное явление.

Иными словами, мы должны стремиться определить специфику искусства. Чем является искусство в своем содержании, в своей функции, в своей сущности? Ненадстроечные элементы существуют в любой области надстройки. Философские взгляды, бесспорно, входят в надстройку, это не вызывает сомнения. Но и философия тоже пользуется языком, то есть элементом ненадстроечным. Попробуем теперь уяснить, для чего общество создает искусство, для чего искусство обществу служит, какова специфика общественной функции искусства.

И. В. Сталин дал классическую формулировку сущности базиса и надстройки: «Базис есть экономический строй общества на данном этапе его развития. Надстройка — это политические, правовые, религиозные, художественные, философские взгляды общества и соответствующие им политические, правовые и другие учреждения».

И в другом месте своей работы И. В. Сталин дает аналогичную формулировку: «Специфические особенности надстройки состоят в том, что она обслуживает общество политическими, юридическими, эстетическими и другими идеями и создаёт для общества соответствующие политические, юридические и другие учреждения».

Таким образом, в состав надстройки входят художественные взгляды общества, его эстетические идеи и соответствующие им учреждения. Но это значит, что коренное содержание всякого искусства входит в надстройку, ибо, отражая действительность, художник в своем произведении выражает к ней свое отношение, дает ей определенное толкование, вкладывает в произведение те или иные идеи. Художественные взгляды рабовладельческого общества с последовательной полнотой выразились в трагедиях Софокла или статуях Поликлета. Художественные взгляды феодального общества обнаруживают себя отчетливо и в мистериях, и в громадах романских соборов, и в отвлеченных образах средневековой иконописи.

Вряд ли было бы правомочно сводить понятие «эстетические идеи» к философско-теоретическим понятиям об искусстве. Впрочем, и эти последние представляют собой не более, как обобщение, осмысливание самой художественной практики. Кроме того, надлежит подчеркнуть, что художественными взглядами общество обслуживают, разумеется, не философы-эстетики, а именно художники, общественная функция которых как раз и состоит в производстве художественных идей.

В самом деле, возьмем наше советское общество. Кто и что обслуживает наше советское общество художественными идеями? Разумеется, кино, литература, театр, живопись и другие искусства. Партия воспитывает в народе хороший вкус, передовые художественные представления с помощью произведений искусства. В них содержится система художественных взглядов социалистического общества. Борьба, которую партия ведет за высокую идейность нашего искусства, есть борьба за то, чтобы создаваемые нашими мастерами художественные произведения содержали бы в себе такие идеи, такие художественные взгляды, которые отвечают потребностям развития социалистического базиса, всего социалистического общества. Идеи мира и коммунизма, идеи патриотического служения Родине и дружбы между народами — таковы взгляды, идеи, которые воплощает наше передовое советское искусство. Отметим при этом, что выполнение советским искусством его долга перед народом во многом обеспечивается также входящими в надстройку художественными учреждениями — учебными заведениями, творческими союзами и т. д.

Художественные взгляды общества, как известно, меняются вслед за изменением базиса.

Прежде всего обратим внимание на то, что художественные явления меняются гораздо быстрее, чем язык. И. В. Сталин отмечает: «...современный русский язык по своей структуре мало чем отличается от языка Пушкина». Между тем русская литература прошла со времен Пушкина огромный путь: Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Некрасов, Толстой, Чехов, Горький... Несомненно, что искусство изменяется гораздо быстрее языка и притом изменяется гораздо решительнее.

То же относится и к сфере изобразительного искусства. Со времен Кипренского и до советских живописцев искусство живописи прошло большой и сложный путь, меняясь в коренных своих принципах. Уже искусство передвижников основано на иных принципах, чем искусство первой половины XIX века, до Александра Иванова включительно.

Нетрудно заметить, что коренные смены в сфере искусства совпадают с коренными изменениями в экономическом строе общества. Возникновение искусства Возрождения явственно обнаруживает свою связь с развитием товарно-денежных отношений в итальянских городах XIV—XV веков. Приспособление экономики России к потребностям капиталистического развития в 60-х годах XIX века вызвало более или менее быстро обнаружившийся переворот во всей надстройке русского общества, в том числе и искусства. Выход на арену истории Крамского с его артелью, а затем Товарищества передвижных художественных выставок — яркое тому свидетельство. Иными словами, изменение в базисе влечет за собой коренные качественные изменения и в художественной надстройке. Ведь каждой экономической формации соответствует своя система художественных взглядов, которая не может быть органично воспроизведена в иных социально-экономических условиях.

Маркс указывал на невозможность возродить определенные художественные формы, соответствующие определенному общественному строю, в иных социально-экономических условиях. Он подчеркивал в книге «К критике политической экономии» и затем в «Теориях прибавочной стоимости», что безыскусственная поэзия эпоса невозможна в условиях развития капиталистических отношений. В эту эпоху в искусстве, по мысли Маркса, может появиться только сухое искусственное подражание эпосу, вместо настоящего, органически связанного со всем укладом жизни эпического искусства.

И это понятно, поскольку каждому базису соответствуют свои художественные взгляды, свои эстетические идеи, свои художественные учреждения, то есть вся система искусства, которая отмирает вместе со своим базисом.

В самом деле, разве не проникнуты надуманностью и манерничаньем все попытки «возродить» мир Эллады в живописи XIX-века — от Энгра через Моро и Беклина к Маре и Дени?

Рабовладельческому обществу соответствовало свое искусство, и оно не может быть воспроизведено ни в условиях капиталистического общества, ни в условиях общества социалистического. Феодальному строю соответствовала опять-таки своя система искусства, невоспроизводимая в последующие эпохи.

С этим связана и другая кардинальная особенность надстройки. «Надстройка, — указывал товарищ И. В. Сталин, — есть продукт одной эпохи, в течение которой живёт и действует данный экономический базис. Поэтому надстройка живёт недолго, она ликвидируется и исчезает с ликвидацией и исчезновением данного базиса».

Не значит ли это, что, признав искусство составным элементом надстройки, мы должны будем отказаться от наследия, от утверждения исторической преемственности искусства; не должны ли мы будем притти к нигилизму в отношении классического искусства?

Разумеется, ни в коем случае. Великие произведения искусства прошлого в подлинном смысле слова бессмертны. Создания эллинских мастеров, Леонардо да Винчи и Тициана, Веласкеса и Рембрандта, Левицкого и Рокотова, Кипренского и Александра Иванова, Курбе, Крамского и Репина интересны и важны для нас совсем не только как исторические документы эпохи. Пережив базис того строя, в условиях которого они возникли, художественные шедевры живут в наши дни, говоря, как живые с живыми. Они не только осваиваются и используются в строительстве советской художественной культуры. Они сами составляют живые элементы современной нашей культуры. Это относится ко всему в искусстве прошлого, что хоть в какой-то мере служило прогрессу, отражало мысли и чувства народа, в чем так или иначе закреплялся положительный художественный опыт человечества. Не противоречит ли это указанной характерной особенности надстройки, являющейся продуктом одной эпохи и исчезающей вместе со своим базисом?

Бесспорно, не противоречит. Необходимо только правильно понять и всегда иметь в виду одну важнейшую особенность развития общественного сознания, будь то художественные, философские или какие-либо иные взгляды общества.

Конечно, в истории человеческой мысли со сменой базиса никогда не происходит механического уничтожения всего предшествующего опыта. Со сменой строя общество не начинает на пустом месте создавать всю совокупность входящих в надстройку идей, хотя при каждой такой революционной смене базиса старые, реакционные идеи отменяются, ликвидируются. Но при этом положительные ценности, созданные в предшествующие эпохи и связанные прежде всего с народной основой культуры, осваиваются, сохраняются, развиваются. Например, возьмем развитие философских взглядов, являющихся, несомненно, составным элементом надстройки. Совершенно ясно, что философия Демокрита, Аристотеля, Лукреция — плоть от плоти рабовладельческого строя, Дунса Скотта и Р. Бэкона — феодального, Гоббса, Спинозы, Дидро — эпохи сложения буржуазного общества. Но разве это означает, что каждый раз, когда сменялся базис, все предшествующее развитие философской мысли попросту зачеркивалось, упразднялось, и человечество начинало все, так сказать, «с нуля»? Разумеется, нет.

Ведь и марксистско-ленинские философские взгляды включают в себя все прогрессивное, что было создано наукой, в том числе философией, за всю предыдущую историю человеческой мысли. Стало быть, ликвидация философских взглядов, соответствующих данному базису, означает не их метафизическое отрицание, а снятие, то есть уничтожение и вместе с тем сохранение положительного зерна.

Вопрос о ликвидации старого в сфере человеческой мысли должен ставиться диалектически. Решительно борясь против всего обветшалого, связанного с прошлым, революционная философия наследует, то есть критически перерабатывает, вместе с тем все то, что было положительного в этом прошлом.

Заметим при этом, что великие философские творения материалистов прошлого — Демокрита, Ф. Бэкона, Дидро, Чернышевского, Добролюбова — не «умерли» и в наши дни и продолжают оставаться живыми факторами нашей культуры, хотя их положительное содержание освоено на принципиально новой основе марксизмом. Однако при всем том предполагать возможность простого, механического воспроизведения какого-либо этапа развития общественного сознания в последующую эпоху столь же неправомочно, как и метафизически его отрицать. Это относится и к философии, и к морали, и к праву, и к искусству. Античность создала непререкаемые художественные ценности, но все попытки возродить античную систему искусства со стороны классицистов неизбежно были обречены на искусственность, ибо иным был базис, иными — материальные потребности общества, иные классы боролись между собой, иные возникали жизненные проблемы. И каждая система отношения искусства к действительности сходила с исторической сцены вместе с ликвидацией своего базиса, оставляя в наследство будущим поколениям весь накопленный художественный опыт, все положительные ценности, которые в данных условиях могли быть и были созданы.

Объективная истина складывается из суммы относительных истин, взятых в их развитии. Художественное познание мира данной эпохи содержит в себе какую-то совокупность этих относительных истин, и именно они и составляют объективное, непреходящее ее содержание. Это положительное содержание, с одной стороны, удерживается, как наследие, последующим прогрессивным художественным развитием, с другой — сохраняет непосредственно свою жизнеспособность в иных исторических условиях.

Иначе и быть не может. Нельзя механистически противопоставлять объективную истину и субъективные взгляды. Всякая истина познается человечеством в конкретных исторических условиях, в определенных формах, в результате определенных потребностей и прежде всего определенной практики. Говоря иначе, истина, содержащаяся в художественных явлениях прошлого, проявляется в них не вопреки исторически конкретным условиям существования, а благодаря им. Познание мира происходит в формах классового сознания, и каждый раз, со сменой базиса, исчезает старая система и возникает новая, в которой вновь идет дальше процесс освоения мира, процесс познания объективной истины.

Таким образом, античное искусство оказалось невоспроизводимым в условиях общества феодального или буржуазного, искусство средневековья не могло быть воспроизведено в обществе буржуазном. Но каждая следующая художественная эпоха стоит на плечах предыдущих. Все предшествующее развитие искусства служит базой, на которой строится здание социалистической художественной культуры. При этом искусство социалистического реализма, являясь развитием всего прогрессивного искусства прошлого, не является его простым, механическим воспроизведением.

Итак, мы видим ясно, что уничтожение, снятие, — пользуясь философским термином, — предшествующего этапа развития человеческой мысли, будь то философия или искусство, означает не простое механическое зачеркивание, а глубокое критическое освоение. И если на полках наших библиотек стоят книги Ломоносова, Чернышевского, Добролюбова, Демокрита, Ф. Бэкона, Фейербаха и т. д., то совершенно таким же образом стоят на полках Пушкин, Гоголь, Толстой, Шекспир, а в музеях висят картины Брюллова, Репина, Сурикова, Рафаэля, Рембрандта. Но воспроизвести в эпоху капитализма искусство Поликлета или воссоздать в наше время искусство Рембрандта — невозможно, да и не нужно.

Следовательно, изменение и ликвидация базиса действительно влечет изменение и ликвидацию его художественной надстройки, но не в механическом смысле. Ликвидация надстройки вместе со своим базисом для искусства означает не физическое уничтожение, а только историческую невозможность, а стало быть, и ненадобность буквального воспроизведения старых художественных форм, старой системы отношения искусства к обществу в новых исторических условиях.

Эта старая система умирает вместе со своим базисом. Ошибочной представляется нам та точка зрения, которая, отрицая надстроечный характер искусства, забывает, что художественные взгляды общества, так же как и его философские взгляды, представляют собой не просто чисто субъективное выражение определенного социального интереса, но являются формами объективного отражения действительности.

Несомненно, что по своему происхождению идеал гармонически развитого человека греческой классики органически связан с рабовладельческим строем, обусловлен классовым мировоззрением. Это была единственно исторически возможная форма познания действительности, но объективное содержание классического искусства, благодаря которому оно дожило до нашего времени, имеет своим источником правдиво познанную действительность. В произведениях греческого искусства отражены важные стороны объективной истины о сущности человека, а эта истина, по смыслу диалектико-материалистической гносеологии, безразлична к классам, к характеру строя.

На этом и покоится возможность прогрессивного развития искусства, возможность наследования творческих достижений предшествующих эпох. Но каждая из этих эпох исторически неповторима, ибо исторически неповторим уклад материальной жизни общества, на котором возникает общественное сознание.

Приглядимся к тому, как осуществлялось освоение классического наследия у нас уже в условиях начавшегося строительства новой социалистической культуры. В этом процессе сохранение, изучение, освоение, развитие искусства прошлого играло огромную роль. Владимир Ильич Ленин неоднократно подчеркивал необходимость осваивать наследие, опираться на него, развивать его. Но это совсем не означало простого сохранения старого, старой художественной системы, сложившейся в буржуазном обществе. Речь шла о наследовании и развитии всего ценного, что в сфере искусства создано было до того человечеством, прежде всего традиций русского прогрессивного, демократического искусства. Все то, что было в русском искусстве живого, демократического и социалистического, осваивалось пролетариатом как наследие.

Речь шла о том, чтобы развивать, продолжать это передовое, прогрессивное русское искусство. Утверждая, что социалистический реализм является новым качеством реализма в искусстве, мы ни в какой мере не отрицаем, наоборот, подчеркиваем органическую и неразрывную связь его с реализмом прошлого.

Прямыми предшественниками социалистического реализма в области искусства являются наши великие художники Перов, Крамской, Верещагин, Репин, Суриков, Серов и многие другие.

Но в каком же тогда смысле произошла ликвидация старой надстройки над буржуазно-помещичьим базисом старой России, если иметь в виду искусство?

В предреволюционной России мы ясно различаем две основные художественные тенденции, определяемые существованием в тех условиях двух культур: передового, прогрессивного, демократического искусства, реалистического по характеру, и искусства упадочного, декадентски-формалистического.

В области изобразительного искусства начала XX века такие мастера, как Касаткин, Архипов, Малютин и другие, являлись художниками, в той или иной мере хранившими великие традиции реализма, и поэтому их творчество органически вошло затем в развитие реалистического советского искусства.

Но, с другой стороны, имели место, как неотъемлемая особенность надстройки над буржуазно-помещичьим обществом, всякие декадентские, формалистические направления в искусстве. Они иногда тормозили, мешали творческому развитию даже крупнейших мастеров реалистического искусства. Многие из живописцев-реалистов отдали дань модернизму и импрессионизму. Среди них В. Серов, Архипов, Грабарь и ряд других. Даже такой гигант реалистического искусства, как К. С. Станиславский, в эпоху реакции, после подавления революции 1905 года, отдавал временами известную дань декадентству и формализму. Это, разумеется, не составляло сущности его искусства, но было исторически обусловлено воздействием реакции и, в конечном счете, определялось социальными условиями.

Ломка старой надстройки в области искусства после Великой Октябрьской революции прежде всего означала ликвидацию всех форм зависимости искусства «от денежного мешка», установление новых взаимоотношений между искусством и народом, искусством и государством. Обнаруживавшееся в старом искусстве наличие двух культур в национальной культуре России с течением времени было уничтожено, и искусство стало плотью от плоти, костью от кости народа, что не могло не сказаться на всей системе художественных взглядов, не могло не определить развития и победы социалистического реализма, как качественно нового творческого метода советского искусства.

А для этого в первую очередь было необходимо уничтожение всех препон, препятствий, которые мешали и тормозили развитие прогрессивных реалистических тенденций, уничтожение возможности для господства формалистических направлений. Благодаря политике партии и советской власти получили широчайшие перспективы для своего развития лучшие традиции реалистического искусства.

Так, ликвидация старой надстройки и возникновение надстройки новой, соответствующей новому, социалистическому базису, обеспечили новый расцвет всему прогрессивному, что было заложено в классике и чему мешал, что ограничивал старый общественный строй.

На этом примере ясно видно, что смена одной исторической эпохи развития искусства другой в порядке ломки старой надстройки не отменяет, а, наоборот, предполагает развитие прогрессивных тенденций старого искусства. Но смена эта наполняет старую традицию новым содержанием, обогащает ее, возникают новые художественные взгляды, органически связанные с новыми общественными потребностями. И именно благодаря этому искусство получает возможность в новых условиях осуществлять свою основную общественную функцию.

И. В. Сталин пишет: «Надстройка порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится ж судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы.

Иначе и не может быть. Надстройка для того и создаётся базисом, чтобы она служила ему, чтобы она активно помогала ему оформиться и укрепиться, чтобы она активно боролась за ликвидацию старого, отживающего свой век базиса с его старой надстройкой. Стоит только отказаться надстройке от этой её служебной роли, стоит только перейти надстройке от позиции активной защиты своего базиса на позицию безразличного отношения к нему, на позицию одинакового отношения к классам, чтобы она потеряла своё качество и перестала быть надстройкой».

Эта глубокая характеристика общественной роли надстройки дает нам в руки ключ для понимания функции искусства в обществе. Раз возникнув, искусство становится величайшей активной, преобразующей силой. В этом и заключается общественная сущность искусства, в этом смысл его исторического существования, ибо оно никогда практически не бывает и не может быть, хотя реакционные теоретики и пытаются это прокламировать, искусством для искусства. Иными словами, искусство никогда не бывает безразлично к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя.

Разве искусство Пушкина было безразлично к характеру строя крепостнической России? Разве пушкинская поэзия, так прочно связанная с идеями декабризма, не стала знаменем всех прогрессивных сил России? Разве демократическое искусство в семидесятых годах прошлого века, возглавленное Крамским, не служило тому, чтобы доконать и ликвидировать феодально-крепостнический базис и старые классы? Разве не являлась передовая литература, передовое искусство в России XIX века могущественной силой в борьбе за уничтожение крепостничества? Разве оно не способствовало расшатыванию старого феодального базиса? Разве вся политика нашей партии не направлена на то, чтобы всемерно развивать искусство как могучее оружие в деле борьбы за укрепление социалистического общественного строя, против всех и всяческих его врагов? Разве вся история советского искусства не является свидетельством того, как наши передовые художники, руководимые Коммунистической партией, все более глубоко выражая самые коренные интересы народа, интересы социализма, борются против враждебных эксплуататорских классов, против пережитков капитализма в сознании людей, за укрепление социалистического общественного строя, за коммунизм? Итак, общественная функция искусства теснейшим образом связана с его надстроечным характером. Если искусство не входит в надстройку и безразлично к классам, к характеру строя, мы неизбежно должны будем согласиться, что искусство существует для искусства. Ибо это означает, что искусство в наиболее значительных, прогрессивных явлениях создается не для того, чтобы укреплять новое, прогрессивное в жизни, не для того, чтобы доконать старое. Если оно безразлично к классам и характеру строя, подобно тому, как безразличен к классам и характеру строя язык, то, очевидно, его общественная функция — не в активном участии в общественной борьбе. Но уже русские революционные демократы — Белинский, Чернышевский, Добролюбов — справедливо видели сущность и призвание искусства в активном вмешательстве в общественную жизнь, видели в искусстве могучее орудие общественных преобразований. Коль скоро искусство есть орудие общественной борьбы и коль скоро речь идет об обществе, разделенном на антагонистические классы, очевидно, художник всегда выступает на стороне определенной общественной силы. Значит, искусство не безразлично к классам, к характеру строя.

Да и возможно ли в обществе, где существуют антагонистические классы, искусству оказаться на позициях одинакового отношения к классам?

Идейка о «бесклассовости» искусства является, кстати сказать, одной из самых излюбленных у идеологов реакционного буржуазного искусства: безразличие к классам, безразличие к характеру общественного строя реакционеры пропагандировали для того, чтобы скрыть свое подлинное классовое социальное лицо. Именно против этого лживого представления о мнимой «свободе» искусства, «свободе» от классовой борьбы, от социальной обусловленности искусства выступал В. И. Ленин в 1905 году в своей бессмертной статье «Партийная организация и партийная литература».

В этом смысле очень существенно положение И. В. Сталина о том, что «...культура и язык — две разные вещи. Культура может быть и буржуазной и социалистической, язык же, как средство общения, является всегда общенародным языком и он может обслуживать и буржуазную и социалистическую культуру». И русский язык в начале XX века, например, обслуживал и культуру пролетарскую, которая представлена была в искусстве прежде всего именем Горького, и культуру дворянско-буржуазную, реакционную «культуру» декадентов — этого сонмища защитников отживающего социального порядка.

Конечно, в искусстве литературы язык — категория бесклассовая, ненадстроечная — играет решающую роль. Без языка нет литературы, и, по существу, на одном и том же языке, только в одном случае великолепном и чистом, а в другом случае достаточно загаженном всякого рода дворянскими, буржуазными жаргонными словами и оборотами русском языке, писали в начале XX века А. М. Горький и какой-нибудь К. Бальмонт. Однако идеи и образы, всё, начиная от содержания их искусства и кончая конструкцией, художественной формой, которая неразрывно связана с содержанием, — всё было у этих писателей противоположно.

Невозможно возникновение бесклассовых идей в обществе, разделенном на антагонистические классы. Невозможно представить себе идеи, представления, которые никак не связаны с социальной жизнью, с положением человека в обществе, с его местам в общественной борьбе. Невозможно представить себе искусство, безразличное к классам, к характеру строя.

Другое дело, что вульгарные социологи в свое время опошлили понятие классовости искусства, видя весь смысл классового анализа искусства в том, чтобы обнаружить своекорыстные «классовые корни» творчества того или иного художника. Но если вульгарные социологи опошлили то, что они называли «классовым анализом искусства», это совсем не основание, чтобы искусствоведение отказалось вообще от изучения классовых источников определенных художественных идей. Цель классового анализа искусства заключается, конечно, не в «разоблачении» классового лица художника, а в том, чтобы показать происхождение художественных идей, в конечном счете, из материальных условий жизни общества, показать роль и значение данного явления искусства в общественной борьбе. Идеи, которые несет всякое прогрессивное искусство, несомненно, плоть от плоти и кость от кости передовых общественных сил. История общественного движения в России в XIX веке неотделима от развития передовой русской литературы, передового русского искусства.

Таким образом, мы только тогда и сможем по-настоящему глубоко и прочно стать на позиции марксистско-ленинской эстетики, когда осветим понимание сущности и общественной роли искусства марксистско-ленинским учением о специфике надстроечных элементов, об особой роли надстройки в обществе. Учение о базисе и надстройке, об общественной функции надстройки, смене надстройки вслед за изменением базиса обязывает нас — в соответствии с общими принципами теории марксизма-ленинизма — подходить к анализу явлений искусства строго исторично, борясь против всех и всяческих попыток догматически решать общетеоретические проблемы искусствоведения.

Решение основных проблем теории искусства возможно только на почве самой его истории; только в раскрытии исторической значимости того или иного художественного явления, его роли в реальной исторической практике может быть раскрыта его суть.

Марксистско-ленинская теория искусств принципиально исторична. Диалектический способ рассмотрения явлений требует изучения их в развитии. Метафизическая догматика абсолютных эстетических нормативов неприемлема для нашей художественной теории.

Искусство в своем содержании и в своей форме всегда связано с обществом, всегда зависимо от условий и характера общественной борьбы. Но искусство на разных исторических этапах вступает с обществом в различные взаимоотношения. Это, пожалуй, особенно ясно можно видеть на сравнении положения искусства в обществах досоциалистических и в обществе социалистическом. Связь искусства с общественной жизнью в досоциалистическом обществе и в обществе социалистическом специфична, как специфичны и вообще взаимоотношения между идеологией и базисом в социалистическом обществе и в досоциалистических обществах. К этому вопросу мы вернемся еще впоследствии, но уже сейчас следует указать, что в социалистическом обществе всенародный характер искусства обуславливает прямую и непосредственную связь художественной культуры с практической борьбой всего советского общества, последовательное и ясное осознание художником своих общественных функций.

Итак, ставить вопрос об искусстве в связи с общественной жизнью — значит ставить вопрос об историческом развитии искусства. Это, в сущности говоря, одна и та же проблема.

В борьбе против принципов материалистической эстетики идеализм выдвинул идею о врожденности эстетического чувства, которое в своем возникновении якобы независимо от общественных условий развития. Согласно ряду теорий идеалистической эстетики эстетическое чувство, а следовательно, в конечном счете, сама практика искусства не зависимы от общественной жизни, а представляют собой некое биологическое качество, присущее человеку не как социальному существу, а как биологической особи. В этом пункте сходятся и базирующаяся на кантианских началах идеалистическая концепция Шиллера, и разнообразные варианты позитивизма, получившие особое распространение во второй половине XIX века. Потребность человека в искусстве объявляется особым «инстинктом», а отсюда и художественная практика выдается за независимое от всех практических потребностей и интересов людей — удовлетворение этого инстинкта. Подобно тому как существуют различные животные инстинкты, скажем, инстинкт голода, совершенно так же существует якобы и то, что можно было бы назвать в этом случае «эстетическим инстинктом». Доказательством существования такого «эстетического инстинкта» часто считают наличие определенных явлений в мире животных, скажем, красивого оперения у птиц в весенний период, пение птиц, окраску животных, иногда даже такие явления, как игры детенышей зверей, и целый ряд других аналогичных фактов. В этих фактах хотят видеть доказательство того, что уже животным присуща способность удовлетворения своего «эстетического инстинкта». Мы не будем подвергать подробной критике эти идеалистические концепции. Уже Плеханов показал полную беспочвенность утверждений об «искусстве» животных. Бесспорно, что эстетическое чувство является, в сущности, приобретением только лишь человеческого общества, плодом социального развития. Конечно, без наличия у человека определенных биологических способностей, прежде всего без наличия органов чувств, доставляющих ему ряд ощущений — слуховых, зрительных и т. д., — существование искусства невозможно, ибо невозможно по совершенно понятным причинам представить себе человека, наслаждающегося живописью и не имеющего глаз или же воспринимающего музыку и не имеющего слуха. Способность ощущения — основа, на которой может вырасти человеческое сознание как осознание объективной действительности. Она дана уже биологической природой человека. Но способность эта создает лишь возможность возникновения эстетического чувства и должна испытать длительное развитие и совершенствование, чтобы стать реальной, действительной основой эстетического восприятия.

С другой стороны, определенная сенсорная (чувственная) раздражимость, свойственная не только животным, но даже и растениям (мимоза), не снимает того, что реакции человека качественно отличаются от реакций животных. Только с чисто механистической точки зрения можно отождествлять или видеть лишь количественную разницу в эмоциональной сфере человека и животного. У животного чувственность опирается на инстинкт, в то время как у человека она бесконечно обогащена и облагорожена практической, целесознательной деятельностью. Чувственность человека, если она действительно человеческая чувственность, становится составной частью его духовного богатства, а оно зависит от богатства и содержания его общественной практики.

Любое чувство человека воспитано социальной практикой. В этом его принципиальное качественное отличие от животного чувства. Нельзя сводить человеческое богатство чувств к их элементарной животной основе. В основе человеческой любви лежат чисто физиологические потребности организма, но только декадентствующие идиоты могли утверждать, что она сводится к животному влечению индивидов. Любовная лирика Пушкина или Ронсара — выражение высокого, подлинно человеческого чувства. Это — не «мистификация» животного влечения, как утверждали некоторые декаденты, а художественное отражение всего богатства ставших человеческими, в самом благородном смысле слова, чувств. С точки зрения вульгарного буржуазного сознания эмоционально-духовная сфера человека сводится к соответствующим биологическим функциям и инстинктам. С точки зрения диалектического материализма между животным инстинктом и духовным богатством человека есть качественная разница. Без определенных биологических предпосылок невозможно существование искусства, но, как мы очень хорошо знаем, самая биология человека в той мере, в какой он вообще человек, уже перестает быть фактом собственно биологическим. У человека нет «чисто» биологической природы, она сама по себе есть плод длительного социального развития, как это было в свое время блистательно доказано Энгельсом в его работе «Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека». Труд в корне изменил биологическую природу человека во всем, начиная с того, что создал вертикальное положение корпуса, кончая объемом и структурой головного мозга.

Чтобы могло появиться искусство, было необходимо, чтобы и органы чувств и мозг человека оказались достаточно развитыми, облагороженными трудом. Для этого нужно также, чтобы возникла речь, как средство общения между людьми, и прежде всего чтобы такое «первичное орудие труда», как человеческая рука, получило достаточную гибкость.

«Только благодаря труду, — писал Энгельс, — благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини». Все это — результат труда, основы всякой общественной жизни человеческого коллектива. Так, уже самая возможность возникновения искусства обусловлена социальным развитием.

Таким образом, искусство не только зависит в своем содержании и в своих формах от общественной жизни, оно вообще, как форма человеческой деятельности, является плодом, результатом социального развития человека. Так возникает вопрос о происхождении искусства.

Мы не имеем в виду особо анализировать эту важнейшую теоретическую проблему, поскольку вопрос о происхождении искусства требует специальных и обширных исследований. Цель дальнейшего изложения — лишь выдвинуть некоторые моменты, освещающие различные стороны связи искусства с жизнью общества.

В анализе этой проблемы возникает и еще одна трудность: ни в одной области искусствознания так много не напутали марровские вульгаризаторы, как именно в истории первобытного искусства, в вопросе о происхождении искусства.

Но все же мы должны попытаться наметить некоторые контуры решения проблемы возникновения искусства как формы идеологии в результате определенного общественного развития.

Обычно при анализе проблемы происхождения искусства обращают преимущественное внимание на доказательство того, что первобытные «произведения искусства», которые мы находим в древнейший период развития человека, еще в эпоху древнего каменного века, представляют собой порождение определенных, совершенно конкретных практических общественных потребностей. Ныне исчерпывающе доказано, что многочисленные изображения животных, которые покрывают стены темных пещер эпохи палеолита, созданы не с целью удовлетворения какого-либо особого эстетического чувства, а для обслуживания материальных, в первую очередь, потребностей первобытного человека, хотя он нередко фантастически осмысливал пути их удовлетворения. Во многих несомненных случаях мы имеем изображения, связанные с магическим ритуалом, и в искусствоведческой литературе, посвященной происхождению искусства, наиболее ранние художественные формы всегда удачно связываются с всевозможными колдовскими обрядами. Возьмем ли мы древнейшие изображения на скалах, первобытные песни, танцы — всюду мы найдем теснейшую связь этих произведений искусства прежде всего с магическим ритуалом. Так, мы откроем в танцах первобытных людей определенную цель, далекую от удовлетворения собственно эстетического чувства. Первобытный человек танцует не из «бескорыстной» художественной потребности, а для того, чтобы выполнить определенный колдовской ритуал, долженствующий по его понятиям облегчать человеку его труд. Рисование на стенах пещер имеет непосредственно магическое происхождение, и поэтому на первобытной стадии развития общества особенно легко открыть связь «художественных действий» с определенными, чисто материальными потребностями. Конечно, этот способ удовлетворения материальных потребностей первобытного человека чаще всего бывает фантастическим, он возникает на почве непонимания подлинной связи явлений. Так, первобытный охотник убежден в том, что рисунок, который он делает на стене перед охотой, есть нечто практически совершенно необходимое для обеспечения ее успеха, что это неизбежное, необходимое звено в процессе его труда.

Понятно, что, поражая копьем изображение скачущего бизона, первобытный охотник ни в малой мере не обеспечивал себе каких-либо реальных условий для удачи, если не считать настроения уверенности, которого он тем самым достигал и которое могло стимулировать его настойчивость, смелость и т. д.

Впрочем, самое появление таких фантастических форм освоения действительности в первобытную эпоху или позднее, на ранних стадиях классового общества,— не более как следствие неразвитости реальной общественной практики. «Что же касается тех идеологических областей, которые еще выше парят в воздухе, — религии, философии и т. д., то у них имеется предисторическое содержание, находимое и усваиваемое историческим периодом, содержание, которое мы теперь назвали бы бессмыслицей. Эти различные ложные представления о природе, о существе самого человека, о духах, волшебных силах и т. д. имеют по большей части лишь отрицательно-экономическую основу; низкое экономическое развитие предисторического периода имело в качестве своего дополнения, а порой даже в качестве условия и даже в качестве причины, ложные представления о природе», — писал Энгельс Конраду Шмидту.

Нас не будет интересовать сейчас источник и происхождение конкретного содержания тех фольклорных представлений, в которых существуют в нерасчлененном еще виде зачатки философии, религии и искусства. Нам важно указать сейчас, что происхождение мифологической системы мышления связано (пусть и негативно, как указывает Энгельс) с практической, производственной деятельностью человека. Фантастичность мифологически-художественного мышления является, разумеется, его ограниченностью, хотя исторически неизбежной, но мифологические образы оказываются поэтическим воплощением стремления человека к преобразованию мира. И это очень важно. Это стремление получает здесь свое воображаемое, наивное оформление, но оно, как это было отмечено А. М. Горьким, составляет реальную основу фольклора. Герои — устроители земли, которых знает фольклор ряда народов в период сложения классового общества, — Илья Муромец, Давид Сасунский, Тезей — живое выражение стремления к недостижимому на том историческом этапе подчинению естественных сил и установлению социальной справедливости. «Всякая мифология, — указывает Маркс в своем знаменитом «Введении» к «К критике политической экономии», — преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы».

Таким образом, фантастическое в большинстве случаев содержание образов первобытного фольклора не только не доказывает независимости искусства от практики, но, напротив, ярко иллюстрирует непосредственную и неразрывную между ними связь. Именно так неразрывно связано с охотой в эпоху палеолита и религиозно-мифологическое и художественно-образное осознание мира. В рисунках, плясках, сопровождаемых пением, у первобытного человека нет и следа какого-либо обособленного «чистого» эстетического наслаждения, хотя, разумеется, совершая соответствующие обряды, человек испытывает эмоциональное возбуждение, могущее перерасти в эстетическое чувство. Но это — следствие, а не причина.

Итак, ясно, что уже первобытные художественные произведения в своем происхождении теснейшим образом связаны с реальной практикой, порождены в конечном счете трудом человека. Это — самая элементарная основа, на которой строятся всякие отношения искусства к обществу. Художественная деятельность возникает в первобытном обществе ради удовлетворения определенной практической потребности общества, конечно, элементарной, но все-таки потребности, совершенно ясно и отчетливо выраженной.

Но если мы акцентируем только эту сторону дела, то, пожалуй, достигнем лишь половины необходимого результата, ибо суть заключается не только в том, чтобы показать связь первобытной «художественной» магии, фольклорно-образной обрядности с трудовой практикой первобытного человека, — задача заключается в том, чтобы показать, как в самой практической деятельности человека рождается собственно художественная человеческая деятельность, имеющая своим следствием, а в известной мере и предпосылкой становление эстетического чувства.

Зададимся таким вопросом: говоря строго, имеем ли мы право назвать первобытный танец, который танцует охотник перед тем, как итти на охоту, искусством? Хотя он и похож по форме на позднейшие танцы, все-таки это не дает нам права априорно утверждать, что мы имеем дело именно с художественным творчеством. Когда группа охотников рисует на земле зверя и затем разыгрывает вокруг этого рисунка мимическую сцену охоты, заканчивающуюся поражением рисунка копьями, то что дает нам право именовать все это искусством, хотя бы и в зачаточном его проявлении?

Какую потребность удовлетворяет этот акт? Казалось бы, он имеет своей целью только одно — выполнение определенного магического обряда. Может быть, это надо назвать «художественной» магией? Может быть, это в какой-то мере, пусть в фантастическом представлении самих охотников, часть материального процесса охоты? Но имеем ли мы право говорить здесь хотя бы о зачатках искусства, — вопрос этот нуждается еще в особом анализе, потому что искусство начинается все-таки там, где появляются хотя бы элементарные, но специфические формы идеологической деятельности. Не всякая идеологическая деятельность, если она формально похожа на художественную деятельность, может быть без обиняков названа искусством. Магия не тождественна искусству, хотя в синкретическом сознании первобытного человека любые зачатки художественной деятельности обязательно сращиваются — и очень прочно — с магией, религией, а также с «наукой» и т. д.

Общий ход развития обрисовать сравнительно не трудно. Первобытный танец или первобытный рисунок для их творцов кажутся неотъемлемыми звеньями самого материального производства. Даже на гораздо более высокой ступени развития, чем палеолит, мы наблюдаем аналогичные явления. Земледельческие обряды, относящиеся к посеву или сбору урожая, правда, уже далеко не так непосредственно связаны с процессом производства, но и они отчетливо обнаруживают свой обрядовый смысл — обеспечить первобытному земледельцу, хоть и фантастическими средствами, «власть» над силами природы.

Но, разумеется, объективное содержание этих обрядов совершенно не соответствует их субъективному осмыслению.

Уже в самых первоначальных магических обрядах есть элемент отражения, осознания действительности. Воспроизводя ход охоты в танце или рисуя животное, человек дает изображение реального хода вещей, он уже воспроизводит действительность. Таким образом, здесь колдовской обряд по самому своему характеру включает в себя момент образности. Магическое действие строится на ряде конкретно-чувственных представлений, связанных с предметом колдовства. Желая вызвать дождь, льют воду на землю, нередко через решето, имитируя, таким образом, реальное явление природы. Охотничий танец воспроизводит движения животного и т. д. Сам ритуальный акт, по крайней мере, в его первобытной форме, предполагает, так сказать, образное воспроизведение. Нельзя представить себе чисто условного, «иероглифического» (беря этот термин в его гносеологическом значении) отношения обрядового акта и явления или предмета, на который он направлен. По мере того как в ходе исторического развития стирается или осложняется первоначальная «производственная» функция магического обряда, растет и закрепляется его новое чисто образное значение художественного воспроизведения действительности. Пройдя иногда через тысячелетия, иной обряд уже совсем утрачивает свой первоначальный смысл и воспринимается его участниками как собственно художественный акт, имеющий целью образное воспроизведение действительности. В русском крестьянском искусстве XIX века крайне часто встречаются орнаментальные мотивы, например, изображения птиц, восходящие к седой древности первобытно-общинного строя и имевшие тогда религиозно-магическое назначение. Но то, что когда-то было «оберегом», впоследствии стало просто художественным образом. Не трудно свести некоторые позднейшие уже собственно художественные явления к их фольклорно-ритуальным источникам. Античная комедия ясно обнаруживает свою связь с первобытным обрядовым действом. Но между этим последним и классическим театром V века до нашей эры есть принципиальная качественная разница. Если «очищение» в древней трагедии имеет своим происхождением обряды, связанные с отношениями между членами рода, то свести его к первобытно-ритуальным источникам — значит забыть об историческом развитии, в результате которого изменились первоначальные представления и понятия, наполнившись совсем новым нравственно-эстетическим содержанием. Иными словами, развитие общества, влекущее за собою относительное обособление разных видов идеологии, имеет своим следствием развитие образного содержания первобытно-фольклорных «религиозно-художественных» представлений в собственно художественный способ освоения мира.

Именно этого не хотели и не умели понять марровские вульгаризаторы. Механически сводя все содержание позднейших художественных явлений к их предполагаемому первобытному источнику, они игнорировали основное требование конкретности и историчности подхода к общественным явлениям. В самом деле. Весьма возможно, что в основе средневекового эпоса о Тристане и Изольде лежат очень древние первобытно-фольклорные образы. Но «объяснять» этот эпос путем механического «сведения» его содержания «вглубь веков», вплоть до вавилонской Иштари, значит абсолютно запутать дело, лишив явление искусства его конкретно-исторического, то есть жизненного содержания. Вместо действительно исторического анализа появляется произвольное жонглирование лингвистическими категориями. Анализ реального процесса отражения жизни в искусстве подменяется отысканием всяких «реликтов», «палеонтологией» «семантических пучков» и т. д.

Но как же все-таки происходит процесс возникновения эстетического чувства, а вместе с ним и искусства, как художественно-образного воспроизведения действительности?

Всякая художественная деятельность есть, конечно, прежде всего часть идеологии, духовной человеческой деятельности. Но, как мы указывали выше, чем более низка ступень развития, на которой находится человек, тем более неразрывно связаны между собой в практике различные стороны человеческой деятельности, не только духовной, но и духовной и материальной. Лишь постепенно разделение труда приводит к обособлению различных отраслей человеческой деятельности. Отделение умственного труда от труда физического было необходимой предпосылкой окончательного сложения искусства в качестве особой формы идеологической практики человека. Здесь нам необходимо коротко вернуться к тем вопросам, о которых шла речь в первой главе.

Мы уже ссылались на то место из «Капитала», где Маркс говорит о принципиальном различии деятельности человека от деятельности животного, поскольку самый плохой архитектор тем отличается от самой хорошей пчелы, что у архитектора первоначально в голове готов план его здания, а потом он его реализует в практическом преобразовании предмета, в то время как пчела действует, руководствуясь инстинктом. Иными словами, всякая человеческая деятельность есть, хотя бы и в ограниченной форме, целесообразная деятельность; ей предшествует первоначальный план, в соответствии с которым человек стремится выполнить свой замысел. Для человеческой деятельности необходима «планирующая работу голова». Но любой «план» человеческой деятельности предполагает наличие в этой голове известных знаний о предмете деятельности и представлений о том, что должно быть совершено. Иными словами, человеческая деятельность предполагает необходимый уровень познания объективного мира. Чтобы сделать лук, надо на опыте узнать упругость дерева. Но всякая практика человека есть изменение действительности. И если всякое развитие, происходящее в объективной действительности, есть изменение этой действительности, то практика есть целесознательное, хотя бы и в очень ограниченной степени, преобразование мира, опирающееся на познание объективных законов развития и изменения действительности.

Напомним в этой связи слова Маркса: «Животное творит сообразно мере потребности вида, к которому оно принадлежит, в то время как человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и всегда умеет подойти к предмету с подходящей мерой...» И Маркс делает к этой фразе еще одно чрезвычайно поучительное добавление: «Человек творит, поэтому, по законам красоты». Это одна из необычайно глубоких мыслей основателя философии диалектического материализма. Попробуем в ней разобраться.

Когда начинает творить человек, то в этом случае (и в этом принципиальное отличие его от животного), именно потому, что деятельность его целесообразна, он умеет использовать в своих интересах определенный круг качеств, присущих данному предмету.

Умение подойти к предмету с подходящей мерой означает, что человек использует для своих нужд собственные свойства предмета, которые не обязательно представляют непосредственный интерес для практического присвоения.

Иными словами, для человеческой практики, для того, чтобы практически осуществлять воздействие на среду, человеку необходимо познавать природу в ее объективных качествах. Стало быть, человек — творец в меру каждого вида — может не быть непосредственно заинтересованным, вернее, не обязательно должен быть заинтересован в непосредственном усвоении данного явления или данного предмета в своих целях. Предмет может интересовать его в более глубоком и широком плане познания действительности с тем, чтобы это познание потом употребить для практики. Животное, «творящее» в меру своего вида, ограничено в своих отношениях к природе, что прямо выражается в специфичности его органов чувств. Орел разглядит зайца с такой высоты, с какой человек не различит даже и куста, под которым прячется зверек. Но «орлиный взгляд» будет способен различить в зайце ровно столько, сколько необходимо для возбуждения соответствующей реакции, имеющей целью этого зайца поймать и съесть. Заяц «интересует» орла в меру его орлиного вида, и к этому приспособлены и органы чувств орла.

В развитии трудовой, практической деятельности обогащается человеческая чувственность, приобретая качественно новую, отличную от животной человеческую форму: «...только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство субъективной человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы, — словом, отчасти впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, способные наслаждаться чувства...».

Животное или человек, низведенный до уровня животного, не способны к качественным оценкам предметов и явлений окружающей действительности, а качественная оценка лежит в основе всякого эстетического отношения к миру. Прежде чем оценить какой-нибудь предмет, как прекрасный, человек необходимо должен отдать себе отчет в качественном его своеобразии. Если на ранних ступенях развития искусства огромную роль играют чисто количественные представления, то это — свидетельство неразвитости эстетического отношения к миру. Древнеегипетский фараон, приказывающий воздвигнуть для себя грандиозную пирамиду, стремится поразить своих подданных абсолютным масштабом постройки. «Культ количественного» в этих постройках составляет значительную долю их художественной выразительности. Но все же и на этой стадии в оценку вносится совершенно определенный качественный элемент. Пирамида — не просто громада — это громада правильной формы. В ее упорядоченности — качественное отличие от естественных геологических образований.

Все большее обогащение способности человека к осознанию качественного многообразия и богатства мира прямо связано с развитием общественной практики человека. Труд вырывает человека из-под власти животных, грубо ограниченных отношений к миру.

В нашем примере с зайцем человек различает форму животного, которая безразлична орлу, вследствие того, что опыт человека в производстве делает его к этому восприимчивым. Когда люди каменного века обрабатывали куски кварца, делая из них скребки, ножи, топоры и т. д., они приучались четко различать особенности объемов и поверхностей. Это — не произвольная игра восприятия человека; такая способность развивается прямо в самом производстве. Скалывая или отжимая камень, человек на ряде неудач убеждался в том, что необходимо соблюдать определенный угол удара, определенное направление поверхности и т. д. По мере усложнения практики усложнялся и опыт человека, а стало быть, обогащалась и его способность воспринимать мир и оценивать качественное своеобразие отдельных предметов.

Достаточно сравнить орнамент каменного века и орнамент эпохи бронзы, чтобы почувствовать важнейшее отличие между ними. В первом случае линии угловаты, грубы, во втором они приобретают невиданную прежде гибкость и упругость. Нетрудно установить прямую связь этих двух орнаментальных систем с чувственным опытом человека, в первом случае воспитанном на обработке камня и глины, во втором — на обработке металла. Чем богаче и сложнее становятся практически-производственные и общественные отношения людей, тем более богата и способность различать в вещах многообразие их качеств. Человеческие фигурки эпохи палеолита примитивны и грубы, воспроизводя в лучшем случае элементарно-биологические особенности человеческого тела. Палеолитический скульптор не знает ни координации частей фигуры, ни, тем более, гармонии пропорций, ему абсолютно чуждо осознание внутренней жизни людей. Греческая пластика открыла в человеке такое богатство внешних и внутренних качеств, рядом с которыми первобытные статуэтки кажутся ярчайшим выражением примитивного состояния человека в эпоху палеолита.

Качественная оценка предмета — необходимое условие художественно-образного осознания мира, возникновения эстетического чувства. Прежде чем осознать свойства животного вообще, человек осознает качественное своеобразие отдельных животных.

Замечено, что в эпоху древнего каменного века человек особенно чуток к неповторимо индивидуальному облику данного животного в данном состоянии, который он воспроизводит в своих скальных изображениях с завидной яркостью. Но живописец палеолита плохо координирует, он крайне слаб в самых первоначальных элементах абстрагирования, слаб до того, что изображает животных без полосы почвы под ногами, давая одно из них по одной мыслимой линии горизонта, другое — по второй, третье — по третьей и т. д.

Низведение человека до уровня животного, — а оно на протяжении истории, как правило, было результатом угнетения человека человеком, — всегда приводит к утрате им способности качественной оценки предметов. «Для изголодавшегося человека не существует человеческой формы пищи, а существует только ее абстрактное бытие как пищи: она могла бы с таким же успехом иметь самую грубую форму, и невозможно сказать, чем отличается этот способ удовлетворения потребности в пище от животного способа удовлетворения ее... Нуждающийся, полный забот человек не способен понять прекраснейшей пьесы; торговец минералами видит только денежную стоимость, но не красоту и особенную природу минералов: у него нет минералогического чувства». Именно поэтому способность оценить предмет в его собственных качествах — необходимая предпосылка развития эстетического чувства. Для хищника определенное животное — просто пища, источник насыщения. Это, по выражению Маркса, «грубая форма пищи», не осознаваемая в ее качестве. Человек тогда, когда он смотрит на животное, которое будет его пищей, как человек, то есть обогащенный богатством его «предметных отношений», может оценить его, судить о нем не только с этой грубо утилитарной и притом чисто количественной точки зрения. Богатство человеческой чувственности, опыт осознания реальной действительности, обусловленные трудовым развитием человечества, дают человеку возможность «отдать должное» воспринимаемому животному, что отчетливо проявилось уже и в палеолитических росписях.

Когда у человека появляется такое объективное отношение к действительности, только тогда он оказывается способным воспринимать красоту действительности, хотя бы в какой-то ограниченной, элементарной форме, и воспроизводить осознаваемый им мир по законам красоты, объективным законам действительности.

Но осознание качественного богатства мира не только обогащает человеческую чувственность. В этом есть и существенная обратная сторона. Самое богатство человеческой чувственности, вооруженной определенным опытом, служит предпосылкой дальнейшего обогащения практической деятельности. Если заблуждением палеолитического охотника было то, что изображение животного помотает ему убить зверя, то, все же, разумеется, через ряд посредствующих звеньев, осознание повадок, характера бизона, закрепляемое в наскальных росписях, являлось практически полезным для охоты. Искусство уже здесь, хотя и в очень ограниченной форме, оказываясь средством осознания мира, практически способствует его изменению. С другой стороны, ясно, что объективное содержание «художественной» магии заключается в осознании действительности, в ее освоении способом, в котором уже заложены основные черты искусства.

Таким образом, искусство как форма общественной деятельности и в своей субъективной и в своей объективной стороне порождено трудом, реальной практикой общественного человека.

Иными словами, чувственность, порожденная и развитая человеческой практикой, затем богатство познания, имеющего своим источником ту же общественную практику, и, наконец, разнообразие самой этой общественной практики — вот те условия, при которых может возникать и развиваться искусство. Все это есть порождение общественной жизни, все это есть порождение того, что человек развивается, как общественный человек и только как общественный человек.

Искусство обособляется в самостоятельный вид общественной практики в результате общественного развития, в результате определенного, исторически обусловленного уровня разделения труда.

В ходе общественного развития дифференцируются различные формы общественной деятельности, происходит разделение материального и духовного производства. В пределах самого духовного производства происходит разделение на различные виды идеологии, и таким образом самая практика человека приобретает разнообразные формы.

Эстетическое чувство в его осознанной форме может возникнуть только тогда, когда произошло разделение труда на умственный и физический. Как бы ни было сильно воздействие образов первобытного искусства на эмоциональную и вообще духовную сферу первобытного человека, это воздействие не составляет основной и единственной цели изобразительного творчества в эпоху палеолита, да и позднее. Пока умственный труд не обособился от труда физического, искусства как особой формы идеологии не существует. Это обстоятельство является предпосылкой того, что первоначальный магический обряд может превратиться со временем и в определенных исторических условиях в форму осознания действительности, имеющую специфически художественный, образный характер.

Правда, еще в V веке до нашей эры «делатель богов» Фидий создавал скульптуры, имевшие непосредственное предназначение служить религиозному культу. Но и Олимпийский Зевс и Афина-Дева — законченные и совершенные художественные образы, объективный смысл которых не только выходит далеко за пределы их ритуальной функции, но и, бесспорно, над ней доминирует, определяя и самый ритуал. Но прежде всего античная пластика, как и все античное искусство, уже вполне обособилась от материального производства, обособилась решительно, поскольку духовное производство и материальное производство становятся здесь достоянием разных классов общества. Такого резкого разделения не было еще на Востоке, где, как например в древнем Египте, скульптура, как форма духовного производства, еще не до конца отделилась от производства материального, от каменотесного ремесла, что не могло не отразиться на формах египетской пластики.

Но уже в Египте идеологическое осознание действительности отделяется от непосредственного материального производства и в этом процессе приобретает своеобразие и особое содержание.

Давая образное отражение мира, оформляя представления о прекрасном в действительности, искусство служит практической деятельности людей, о чем уже говорилось в первой главе. И по мере того как оно становится осознанным способом «художественного освоения мира», мы имеем право видеть в нем уже особую форму общественного сознания, вне зависимости от того, связано ли собственно художественное творчество с какой-либо иной формой идеологии (например, религией) или, как в прикладном искусстве, с самим материальным производством. Тот факт, что замечательные греческие вазописцы обрабатывали предметы материального обихода, ни в малой мере не лишает их деятельность собственно художественного содержания.

Порожденное в трудовой практике искусство обособляется от материального производства как специфический вид деятельности, творчества. Но если мы пойдем дальше, то увидим следующую любопытную картину. Когда мы из доклассового общества переходим к анализу отношения искусства к обществу, разделенному на антагонистические классы, мы обнаружим чрезвычайно резко выраженное (и чем дальше в истории классового общества, тем более резко это будет выражено) положение, при котором «творчеством» будут считать по преимуществу только духовное творчество, в то время как материальное производство, физический труд перестают рассматривать как творчество. Правда, окончательно это происходит только при развитии капиталистического способа производства. То, что у материального производства отнимаются его «духовные потенции», является одним из основных, если не основным признаком враждебности капитализма искусству. Но об этом ниже. Что же касается античного или средневекового ремесленника, то они еще сохраняют известную долю поэзии в своем труде. Этим и объясняется высокое художественное мастерство обработки, которым отличаются даже рядовые предметы обихода в феодальном обществе. Не говоря уже о роскошных золотых и серебряных предметах утвари древней Руси, скромные по материалу изделия деревенских ремесленников поражают своим художественным совершенством, своей эстетической значимостью.

Та или иная мера духовного и телесного искалечения работника имеет своим источником прежде всего разрыв материального и духовного производства. Так, уже античный раб, на которого были взвалены все самые тяжелые и «оглупляющие» человека работы, неизбежно оказывался лишенным возможности полного развития своих духовных потенций.

И если средневековый ремесленник сохраняет еще способность, хотя в ограниченной мере, творчески относиться к предмету своего труда, то мануфактурный рабочий, а затем и рабочий капиталистической фабрики лишен уже «...возможности делать что-либо самостоятельно в соответствии со своими естественными дарованиями...». Так, естественные способности человека материального труда в буржуазном обществе уродуются и обрекаются на уничтожение. Вот почему «специфически мануфактурное разделение труда поражает индивидуума в самой его жизненной основе...».

Буржуазная философская и эстетическая мысль резко противопоставляет материальную деятельность человека и искусство. Кант считал, что в сфере материального производства человек порабощен «внешними законами необходимости», в то время как искусство, будучи само в себе целью, «свободно» и является творчеством в подлинном смысле слова.

Легко понять, откуда взялась эта идея. Она есть теоретическое оправдание основного порока классовых обществ, «обоснование» извечности экспроприации труда, порабощения человека человеком. «Свобода» искусства, провозглашенная Кантом, есть прежде всего «свобода» искусства от практической деятельности, изоляция его от реального преобразования мира, то есть, в конечном счете, от народа, творца и создателя всех материальных и духовных ценностей.

На самом деле, лишь с возникновением классов неизбежно происходит разрыв между трудом и наслаждением. Подневольный труд раба, крепостного крестьянина, рабочего на капиталистической фабрике становится для угнетенного класса проклятьем, а, следовательно, он в большей или меньшей степени теряет свой непосредственно творческий характер, теряет свою поэзию. Плоды этого труда в той или иной форме отчуждаются от непосредственного производителя, и это лишает последнего полной творческой радости труда. Труд — реальный источник всех материальных и духовных благ общества — лишен для трудящегося полноты творческой радости, поскольку он труд подневольный и является в большей или меньшей степени тяжелым и зазорным бременем. Лишь свободные производители, например ремесленники античности и средневековья, в известной степени обладали возможностью видеть в своем труде самостоятельное творчество, имеющее в виду действительную практическую ценность создаваемого предмета. Ремесленник античности или средневековья был способен ценить эстетическое значение предмета своего труда. Но и это выражается, по словам Маркса, лишь в «сентиментальной привязанности» к своему предмету. Свобода творческого труда не имеет здесь еще подлинно общественного характера, который она приобретает лишь в эпоху социализма. А в целом трудящиеся классы в антагонистических обществах несут на себе не только бремя подневольного труда, но и бремя духовного порабощения, поскольку, трудясь под игом нужды и угнетения, они лишены возможности в полной мере развивать свои духовные способности. Труд лишается для трудящегося своей радости и часто становится в сознании людей наказанием за первородный грех. Недаром античная мысль видела в бессмысленной работе Данаид и Сизифа горшее наказание за преступление.

Сказанное, разумеется, не следует понимать так, что трудящийся в антагонистических классовых обществах вообще не может испытывать творческой радости от своей работы.

Преобразование мира, в каких бы условиях оно ни осуществлялось, не может не вызывать в человеке чувства собственного достоинства, гордости своим творением, радостного вдохновения. Господствующим классам никогда и ни при каких условиях не могло удаться поработить работника настолько, чтобы превратить его, действительно, в «говорящее орудие». Только буржуазная фантазия Г. Уэллса могла создать образ «морлоков» в его пресловутой «Машине времени».

В трудовой деятельности черпал и всегда черпает трудящийся человек убежденность в своем человеческом достоинстве, свою гордую независимость, сознание права на отпор эксплуататорам.

Благородство труда и трудящихся, творческую основу всякой преобразующей деятельности с гениальной прозорливостью показал в ряде произведений Горький.

Но при всем том порабощение человека человеком не могло не ломать, не уродовать высшую поэзию людского существования — поэзию творческого деяния. Мудрый философ-работник Канин изображен Репиным впряженным, как животное, в бурлацкую лямку. Господствующие классы, присваивающие себе плоды труда народа, создают глубоко порочную иллюзию, что высшая форма наслаждения — безделие, возможность не работать. В этом причина появления в разное время идеи о том, что блаженство человека — в свободе от труда, идея, которая не только присуща господствующим классам, но и разлагающе действует на некоторых представителей угнетенных классов, заставляя видеть путь к счастью в освобождении от труда.

Труд и наслаждение оставались и должны были оставаться в условиях классовых антагонистических обществ оторванными друг от друга. Труд трактовался либо как бремя, не дающее возможности развить личность, либо как долг, который обязан исполнить человек, пусть и с пафосом самоотречения. Строго говоря, только пролетариат окончательно освобождается от этой морали христианского смирения перед «обязанностью» трудиться. Понятно почему. Только рабочий класс, освобождая себя, освобождает все общество, освобождает и сам труд, делая его делом чести и славы. И если мы, забегая вперед, обратимся к нашему времени, к социалистическому обществу, то возвращение любой форме труда ее творческого характера представляет собой одно из высших достижений социализма, имеющее огромной важности последствия и для художественной культуры.

Только социалистическое общество снимает роковое противоречие, возникшее вместе с классовым обществом и в классовом обществе развивавшееся и углублявшееся, противоречие между творчеством и трудом, наслаждением и работой, в то время как в действительности, по своей сущности, именно труд, как основное содержание жизнедеятельности человека, и является творчеством. В любом классовом обществе труд является единственным источником материальных и духовных благ, но экспроприация труда приводит к тому, что в сознании людей возникала антитеза духовного творчества, прежде всего искусства, как творчества в собственном смысле слова, и материального труда, который якобы по самому своему существу не может быть творчеством.

Правда, идеологическое осмысление этого реального противоречия получает свое полное развитие только в эпоху капитализма. Еще в средние века и в античном мире между трудом и искусством, как указывалось выше, не существовало такой резкой грани. Время рождения капиталистических отношений зафиксировало происходящий перелом в ряде анекдотов. Рассказывают, например, чрезвычайно в этом смысле поучительный анекдот о фламандском художнике XVII века Тенирсе, который, будучи уже широко известным мастером, приехал в Париж и, остановившись в гостинице, велел позвать к себе брадобрея. Брадобрей явился, сделал свое дело и, когда художник спросил, сколько он должен заплатить, парикмахер обиделся и воскликнул: «Помилуйте, какие могут быть счеты между артистами!» Но то, что было воспринято тогда как нахальство цирюльника, на самом деле явилось выражением гордости по-средневековому мыслившего ремесленника, артистически ценившего свое мастерство. Ромэн Роллан в образе Кола Брюньона сумел с большим чутьем уловить поэзию ремесленника, еще по-средневековому привязанного к своему ремеслу, но уже обладающего чувством ценности своего личного творчества — чувством человека Ренессанса.

Однако это переходное состояние было сравнительно непродолжительно. Художественное ремесло эпохи Ренессанса и затем барокко дало много замечательных произведений, свидетельствующих о еще не уничтоженном капиталистическим разделением труда единстве материального производства и искусства. Более того, именно этот переходный период истории создал подлинно артистическое художественное ремесло. Богатство творческой индивидуальности и прочная ремесленная традиция здесь весьма плодотворно обогащали друг друга. Но чем дальше шло развитие буржуазных отношений, тем более ясной становилась враждебность господствующего способа производства искусству. Любопытно, что еще в XVII веке делаются попытки организовать художественное производство по принципу мануфактуры. Наиболее яркий пример — мастерская Рубенса. Но в эту эпоху мануфактурное разделение труда между Иордансом, Ван-Дейком и самим Рубенсом не принижало отдельных художников до уровня «частичных рабочих». Уже «индустрия романов» Александра Дюма-отца — яркий пример гибели таланта в условиях капитализма. Но наиболее наглядно это — в современной американской организации кинопроизводства, где, например, многие работники сценарного отдела цинично превращены в изготовителей эпизодов определенного характера.

Вернемся, однако, к анализу того глубокого переворота, который совершился в отношениях между искусством и обществом в эпоху перехода первобытного общества в общество классовое. К этому времени в основном дифференцируется духовное и материальное производство, и искусство становится уже особой формой идеологической деятельности. Искусство, однако, в это время еще существует как непосредственно связанное с трудом, а следовательно, и с трудящимся человеком, то есть — как искусство непосредственно народное.

В первобытном обществе существует только это народное художественное творчество, искусство, принадлежащее всему обществу, обслуживающее все общество, им создаваемое, прочнейшим образом связанное со всеми членами общества и своим содержанием и формами своего бытования. Именно поэтому, может быть, такое огромное значение вообще в дальнейшей истории художественной культуры имеет фольклор. Фольклор как художественная форма впервые возникает в тех условиях, когда нет разрыва между искусством и народом, непосредственным производителем материальных и духовных ценностей общества. Искусство в своих фольклорных формах воспроизводит народную жизнь и удовлетворяет определенные народные потребности, хотя, бесспорно, эта фольклорная художественная культура первобытного общества еще ограничена в своей практике, еще удовлетворяет очень узкую сферу интересов первобытной общины. Тем не менее образы фольклорного искусства неразрывно связаны с жизнедеятельностью всего народа в целом. Мифологические образы в поэзии, орнаменте, танце равно понятны всем членам общества, оформляют практику каждого человека.

Фольклор создал огромные, глубокие по своей значимости образы; правда, они всегда в своих первоначальных формах несут на себе печать наивности, простосердечия, соответствующих относительной узости самой общественной практики. Но поэзия мифов о героях, борющихся с враждебными народу силами (Илья Муромец, Геракл, Вейнемейнен), отражает высокие народные представления о том, что нет интересов высших, чем доблесть труда на благо своей земли.

Являясь, в буквальном смысле слова, народным творчеством, все первобытное искусство было самодеятельным искусством. Профессионализация искусства — явление сравнительно позднее. Она завершается только на высших ступенях первобытно-общинного строя. В классовом обществе искусство дифференцируется окончательно, как особая форма идеологии, производимая профессионалами-художниками. В первобытном обществе поэтом нередко оказывается жрец, скульптором — кузнец, артистом — рядовой участник общенародного праздника. В условиях зарождения классов появляются художники-профессионалы, оказывающиеся уже выразителями определенных классовых интересов. Что же касается первобытного искусства, то оно знает лишь начатки художественной профессионализации, связанной, как правило, с формированием ремесел — строительного, кузнечного, гончарного и других.

И вот, когда происходит переход от первобытного искусства к искусству классового общества, то параллельно с материальной экспроприацией трудящихся происходит другой процесс, тоже очень тяжелый, мучительный, сложный — процесс их духовного порабощения.

Всякое искусство в любых формах и любых исторических условиях существует только лишь в результате труда самого народа, в классовом обществе — труда угнетаемых, эксплуатируемых. Больше того, всякое искусство, если это великое искусство, так или иначе, в той или иной степени и форме опирается на народ, отражает его интересы и стремления. Но при всем том как раз в эпоху появления классового общества художественное творчество оказывается предметом экспроприации со стороны господствующих классов. Эта экспроприация — процесс очень длительный и сложный. Она происходит по-разному в рабовладельческом обществе на Востоке, в рабовладельческом обществе античности, в обществе феодальном, но в тех или иных формах происходит повсюду.

Здесь нет необходимости касаться различных исторически существовавших форм этой духовной экспроприации, в частности экспроприации господствующими классами художественного творчества. Укажу лишь в качестве примера на то, как она совершалась в античном обществе. Благодаря особенностям экономической структуры самого античного рабовладельческого общества эксплуатируемый класс, класс рабов оказался вообще низведенным до уровня орудия производства, приравненного к орудиям и рабочему скоту, и исключен из состава гражданского общества. Рабы полностью лишались возможности жить человеческой жизнью, и лишь с большим трудом и в ограниченной мере могли формировать свое классовое самосознание. Но на данном историческом этапе существование рабства было не только необходимостью, но и единственной формой осуществления прогресса; развитие искусств и наук было возможно «...не иначе, как при усиленном разделении труда, в основу которого должно было лечь великое разделение труда между массами, поглощенными простой физической работой, и немногими привилегированными, управлявшими трудом, занимавшимися торговлей, государственными делами, а позже искусствами и науками».

Рабовладельцы переложили на плечи рабов все бремя малопроизводительного материального труда, и это дало возможность для господствующего класса развить различные формы духовного творчества, в том числе и искусство.

Именно поэтому господствующий класс в целом, по крайней мере в эпоху классики, сумел в своем искусстве развить идеалы свободы и общественной гармонии; классическое искусство сохранило и даже развило существенные элементы народности в пределах самой общины свободных граждан. Человеческий идеал греческой пластики V века — так называемая «калокагафия», единство красоты и доблести. Образы людей у греческих скульпторов обладают гармонически развитыми человеческими качествами. И если в этих качествах отказано рабам, то все же в наивно-целостной форме мастера греческой классики дали человечеству образцы самого высокого представления о человеке-гражданине, плоти от плоти и кости от кости своего народа. Недаром в Греции было так развито (быть может впервые в истории с такой отчетливостью!) народное самосознание, в выработке которого такую огромную роль сыграли и эпос, и трагедия, и зодчество, и пластика. В противоположность этому феодальное общество почти с самого начала приходит к развитию идей господства и подчинения, иерархической соподчиненности, как «божественного» закона жизни; порабощение свободной крестьянской общины, особые формы внеэкономического принуждения приводят к художественным системам, диаметрально противоположным античной. Именно этим объясняется то обстоятельство, что средневековое искусство, вырабатывая свой идеал человека, исходит из осознания неравенства людей между собой, подчеркивает дистанцию между господами и подданными. В представлениях о «божественном» средневековый художник оформляет ощущение «неизбежного» разрыва между небесами и несовершенной землей. Но реальное основание этого представления коренится в действительных отношениях господства и подчинения, царствующих в феодальном обществе. Вот почему античное искусство ищет, хотя и в ограниченной форме, человеческого в самом человеке, а средневековое — отчуждает все человеческие достоинства в образе господствующего над человеком божества.

Ограничение, торможение, уродование духовного развития трудящегося народа неизбежно сопутствуют истории культуры классовых обществ. Основная причина этого явления на ранних ступенях эволюции классовых обществ лежит в низком уровне развития производительных сил. Тогда, когда большинство народа обременено обеспечением общества материальными ценностями, лишь меньшая его часть получает ресурсы для развития своих духовных способностей. Принципиальное отличие в этом смысле общества капиталистического от общества феодального и тем более античного заключается в том, что в нем уровень производительных сил достаточен для обеспечения надлежащих возможностей духовного развития всего народа. При капитализме духовное порабощение трудящихся не оправдано ничем, кроме классового интереса капиталистов. Становится исторически неизбежным коренное уничтожение этого противоречия в результате социалистической революции, уничтожающей всякое угнетение человека человеком. Таким образом, общий результат духовной экспроприации масс заключался в том, что плоды духовного развития всего общества были присвоены господствующими классами. Даже в тех случаях, когда дело идет об искусстве подлинно народном, отражавшем интересы народа уже в эпоху разделения общества на классы, самые плоды этого искусства или совсем не доходили до народа, или доходили в ничтожно малой степени.

Возьмем в качестве примера творчество Пушкина. Мы справедливо считаем его искусство глубоко народным, выражающим лучшие стремления русской нации, воплотившиеся, в частности, в идеях и стремлениях представителей передового дворянства того времени — декабристов. Но искусство Пушкина в его эпоху было практически вполне и без всяких ограничений доступно только верхушке господствующего класса.

Правда, даже в условиях самодержавно-крепостнического гнета пушкинская поэзия просачивалась в народную толщу, в частности через лубок, но это были крохи, и миллионы тружеников совсем не знали или знали только понаслышке своего великого поэта. Это касается всех лучших созданий русского гения в XIX веке. Еще Некрасов мечтал о времени, «когда мужик не Блюхера и не милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет». Каковы бы ни были формы существования искусства в классовом обществе, господствующие классы всегда стремятся сделать его своим исключительным достоянием. Народ может пользоваться благами художественной культуры лишь в очень ограниченной степени.

Здесь возникает одна из самых важных и по существу еще недостаточно разработанных проблем нашей искусствоведческой науки — проблема народности искусства.

Часто, когда мы говорим о народности искусства, у нас встречается какая-то неясность в самом употреблении термина. О чем идет речь, когда мы называем художника прошлого народным, — идет ли она о том, что его искусство выражает идеологию народа, какого-то определенного угнетенного класса, или о чем-то ином. Возвратимся к нашему примеру. Когда мы говорим о народности Пушкина, мы говорим это, очевидно, не в том смысле, что Пушкин является идеологом крестьянства, ибо бесспорно, что Пушкин — художник, порожденный передовой дворянской культурой начала XIX века. Тем не менее мы никоим образом не откажем в народности творчеству величайшего поэта русского народа. Таких явлений в истории мирового искусства бесконечное множество. Сравнительно легко вопрос решается лишь в тех случаях, когда речь идет о таких художниках, которые являлись прямыми выразителями, идей угнетенных масс. Таковы, например, наши великие живописцы второй половины XIX века — Крамской, Перов, Репин, Суриков и другие. Выразители интересов крестьянской демократии, они сумели воплотить в своем творчестве стремления широчайших трудящихся масс русского народа. Однако обладает ли народностью искусство Кипренского или, скажем, Баженова и Казакова? Бесспорно, обладает, хотя ни Кипренского, ни великих наших зодчих-классиков мы не сможем без натяжки считать выразителями идей крестьянства.

Некоторые склонны прибегать к искусственным и сложным решениям проблемы народности там, где речь идет об искусстве, так или иначе связанном с господствующими классами. То оказывается, что на дворянского художника «косвенно» воздействовал народ, то суть вопроса видят в том, что художник воспринимал в своем искусстве черты народного творчества, например использовал народные сказки, то народность видят в изображении народных типов и т. д. Все это имеет свое значение, однако, лишь как частности, и народность какого-нибудь искусства определяется во всяком случае не только тем, что в этом искусстве (я имею в виду искусство досоциалистического общества) у художника господствующего класса существуют какие-то элементы, заимствованные из искусства класса угнетенного. Так, например, можем ли мы считать, что Кипренский народен постольку и в ту меру, поскольку он изображает крепостных крестьян и перестает быть народным, изображая Пушкина и тем более Ростопчину? Можем ли мы считать, что Шубин народен в том только, что в его великолепном мастерстве звучит опыт народных поморских резчиков по кости? Естественно, такое понимание дела крайне суживает проблему.

Больше того. Возьмем историю духовного развития крестьянства в России. В XVIII и XIX веках крестьянство имеет свое замечательное искусство — то самое народное творчество, которым крестьянство, в первую очередь, удовлетворяло свои эстетические потребности — свои песни, свою музыку, свой литературный фольклор, свой изобразительный фольклор: деревянную резьбу, деревянную архитектуру и т. д. Является ли это искусство народным? Бесспорно. Это искусство, непосредственно принадлежащее народу, им создаваемое, удовлетворяющее его художественные потребности.

В начале XIX века существует чудесная крестьянская деревянная архитектура с великолепной деревянной резьбой, остатки которой еще можно найти до сих пор в наших северных деревнях. Это — архитектура собственно народная, непосредственно обслуживавшая материальные и духовные потребности крестьянства. С другой стороны, существует петербургский ансамбль начала XIX века, созданный гением Старова, Воронихина, Захарова и других, блестящая архитектура русского классицизма, которую мы также справедливо считаем народной, ибо видим в ней одно из лучших проявлений русского национального гения в области зодчества. Всякому ясно, что речь идет о двух разных содержаниях термина народность. Сколько бы мы ни сближали архитектуру захаровского Адмиралтейства с деревянной русской крестьянской постройкой, между ними есть существенная, принципиальная разница. Сколько бы мы ни объясняли народность захаровского искусства тем, что Адмиралтейство будто бы в чем-то похоже на крестьянскую избу, это ровно ничего нам не даст, даже если мы допустим какую-то между ними родственность. Указывая на это важное обстоятельство, мы не имеем в виду, как это будет ясно из дальнейшего, противопоставить, как два чуждых друг другу явления, русский классицизм начала XIX века и крестьянское зодчество этого периода. Внутренняя связь между ними несомненна, ее наглядно можно ощутить, изучая усадебное строительство начала XIX века, совершавшееся нередко руками крепостных мастеров. Дело, однако, в том, что Адмиралтейство Захарова и другие шедевры русского классицизма нельзя свести к принципам крестьянского зодчества. Между ними есть качественная разница.

Видя народность Захарова лишь в родстве принципов его архитектурной композиции с традиционными, укоренившимися в народе приемами, мы снимаем вопрос о возможности прогрессивного развития искусства. Естественно, что всякое крупное художественное явление вносит в историю искусства нечто новое, прежде не существовавшее и, стало быть, в чем-то изменяющее, развивающее или преодолевающее установившиеся традиции. Неужели же народность такого явления лишь в связи его со старым, уже существовавшим прежде, уже созданным народом в более ранние периоды его исторического творчества?

Как мы указывали, чрезвычайно ограничено желание доказать народность Пушкина только тем, что он использует фольклор в своем творчестве. Иногда, говоря о народности Пушкина, вспоминают «Руслана и Людмилу» и сказки, а не «Евгения Онегина», не «Повести Белкина», а если и их, то в ту лишь меру, в какой они связаны с использованием простонародных мотивов. Бесспорно, сводить народность Пушкина только к использованию этих простонародных мотивов было бы глубоко неверно. Это в свое время блестяще и глубоко раскрыл Белинский. Если бы мы встали на такую точку зрения, то были бы скорее похожи на народников, чем на марксистов, ибо считали бы, что народно только то, что порождено патриархальными условиями жизни народа. Точка зрения на исторический прогресс, как на что-то лишь затемняющее народную сущность, глубоко ошибочна, ибо народ выявляет свои духовные возможности именно в прогрессивном, поступательном своем развитии.

В патриархальном укладе культуры родилось много замечательных и непреходящих ценностей. К числу их относится и чудесная старинная крестьянская архитектура с ее великолепной резьбой. Но русский народ создал не только избу, но и многие иные ценности зодчества, представлявшие собой новые прогрессивные явления, не имевшие аналогии в прошлом. Адмиралтейство Захарова — новое слово в развитии культуры русского народа, и задача историка искусства — открыть, каков вклад его в сокровищницу русского национального искусства, в чем оно обогатило культуру народа.

Очень существенно с точки зрения проблемы народности, что y Пушкина есть мотивы, непосредственно сближающиеся с народным творчеством; очень важно, что есть они и в русском классицизме, но было бы, повторяем, глубоко неправильно творчество Пушкина сводить к народным сказкам, а архитектуру Захарова — к народной избе. И творчество Пушкина и творчество Захарова — явления гораздо более развитые, богатые, которые принесли человечеству и, в первую очередь, русскому народу, нечто новое по сравнению с русской избой и народной сказкой, которые обогатили свой народ, человечество новыми достижениями. Поэтому-то они и становятся по-настоящему народными. Именно поэтому мы находим действительно народный язык у Пушкина, а не у тех старомодных членов псевдонародной «Беседы», которые нарочно, желая имитировать «народность», создавали искусственный жаргон с «мокроступами» и прочими «благоуханными» псевдонародными словами. Подлинная народность у великих художников не в консервации и, тем более, не в уродливом приспособлении источников народного творчества, какое мы нередко находим у идеологов реакции, а в развитии национального искусства, в его обогащении, движении вперед. Замечательные достижения всех великих художников заключаются именно в том, что они опирались на опыт и традиции искусства своего народа, осваивали народное творчество, его образы, его язык, его формы, развивая, наполняя их новым богатым содержанием, соответствующим новой исторической ступени развития.

Не может быть подлинно великого, подлинно народного искусства, которое бы не опиралось в той или иной степени на непосредственное творчество народа.

Это не значит, однако, что творчество Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова — лишь простое воспроизведение народных мелодий и музыкальных форм. Оно крепко опирается на них, их развивает и совершенствует. Пушкин не был бы великим художником, если бы он просто, как Даль, коллекционировал фольклор. Пушкин бесконечно обогатил народные мотивы, сделал из них новое искусство. Известно, как восхищался Суриков народным творчеством, но «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» не могли явиться простым повторением образов и изобразительных мотивов крестьянских донцев и т. д. В развитии прогрессивных начал, заложенных в народном творчестве, а не в преклонении перед патриархальностью — великое достоинство подлинно народных художников, и потому мы по праву называем их народными.

Беда некоторых наших искусствоведов заключается в том, что они термин «народный художник» в отношении мастеров прошлого употребляют как общее и потому неопределенное выражение, а не как точный научный термин. Мы обязаны найти совершенно определенное, конкретное, историческое, научное определение этого понятия. У нас иногда боятся таких «жестких», а на самом деле научно-четких определений. При этом ссылаются на то, что якобы искусство — область сложная, тонкая и нежная, — и поэтому о нем надо говорить поэтическим языком, пользуясь эластичными, неопределенными формулами. Утверждают, что чем менее точными, «сухими» будут наши определения, тем ближе мы якобы будем к сути художественного материала. Надо ли говорить, что это просто эстетская чушь, объективный смысл которой — уйти от подлинно научного изучения явлений искусства. Об искусстве можно и должно говорить со всем уважением, с восторгом, но не надо бояться ясных, точных научных определений.

Вот почему необходимо подчеркнуть, что термин «народность искусства» надо употреблять как научный термин, а не просто как комплимент великим художникам.

Итак, в чем же суть вопроса о народности искусства? Очевидно, говоря о народности Пушкина, с одной стороны, и о народности сказки с другой, мы имеем в виду какие-то две грани проблемы.

Дело, по-видимому, в том, что здесь смешиваются два несовпадающих понятия. Народными мы именуем две разные категории художественных явлений, которые нуждаются прежде всего в их терминологическом разделении. Одно дело, когда мы говорим о народности искусства в том смысле, что оно непосредственно обслуживает угнетенные массы народа и ими же непосредственно создается, другое дело, когда мы говорим об искусстве, связанном с господствующими классами, которое в силу тех или иных исторических причин осознает интересы народа, осознает прогрессивные пути развития нации, объективно служит прогрессу народа. Говоря о народности творчества Баженова, скажем, в его проекте Кремлевского дворца, мы не имеем в виду утверждать, что в этом проекте прямо и непосредственно отразились идеи и стремления крепостного крестьянства второй половины XVIII века, осознавшего противоположность своих классовых интересов интересам дворянства. Кремлевский дворец Баженова не есть осознание и выражение этих классовых интересов крестьянства. Но его образ, построенный на идее могущества России и на благородной мысли о человеческом равенстве, в сущности своей есть осмысление судеб русского народа. В этом смысле он и народен.

Другая сторона вопроса заключается в том, что хотя архитектура одно из наиболее общественных искусств и постольку доступна восприятию относительно широких народных масс, дворцовое строительство Баженова (например, в Царицыне) непосредственно предназначено для дворянского общества, а не для крестьян.

Очевидно, стало быть, что народность творчества Баженова имеет другое содержание, или, говоря точнее, другое выражение содержания, чем народность искусства мастера-плотника, рубившего избы для крепостных мужиков.

Искусство Баженова, являясь народным, не перестает быть дворянским. Однако поскольку в условиях феодального общества дворянство заведует производством, отражение вопросов общенационального развития совершается в недрах дворянской культуры, передовые представители которой оказываются последовательными выразителями освободительных идей своей эпохи. Достаточно вспомнить дворянского революционера Радищева. Народность таких художественных явлений в том как раз и состоит, что они отражают поступательное развитие общества в его наиболее передовых, ведущих в будущее проявлениях, тем самым отражая и интересы народа.

Внести ясность в вопрос, думается, возможно, исходя из анализа указанного выше факта духовной экспроприации народа, происходящей вместе с разделением общества на классы. Духовная экспроприация народа неизбежно должна была лишить народ тех художественных сокровищ, которые он сам создавал или которые создавались на базе его труда. Он имел на эти сокровища полное право, но был их лишен вследствие классового угнетения.

Начиная уже с раннеклассовых обществ и чем дальше, тем резче, история развития искусства в классовом обществе в большей или меньшей степени дает нам картину как бы двух художественных потоков, которые все время взаимодействуют между собою, но все же более или менее отчетливо различаются. Во-первых, это собственно искусство народа, то, что мы называем народным творчеством. Вытекая из фольклора еще родовой эпохи, этот поток развития искусства благодаря экономическому и социальному положению эксплуатируемых классов имеет ту особенность, что эволюционирует он очень медленно, заторможенно, удерживает древние образы и формы. Он дает очень глубокие, сильные и цельные художественные произведения, но они в большинстве случаев несут на себе печать простонародной наивности и известного архаизма.

Известно, что в северной крестьянской вышивке чуть ли не до нашего времени сохранились образы, восходящие к седой древности, — образ «богини — матери земли», «древа жизни» и т. д. Для вышивальщицы XIX века образы эти, конечно, утратили давно свой первоначальный смысл, но показательно, как народный художественный опыт хранит поэтические образы фольклора дофеодальной эпохи.

Неверно, конечно, сводить к этим архаическим переживаниям народное искусство нового времени. Оно создало множество новых образов и форм, отражающих новые условия жизни угнетенного крестьянства. Но все же крестьянская живопись остается во многом архаической. Отметим, в частности, что она не создала реалистически трехмерного, сложно-повествовательного изображения. Великое счастье, что вплоть до XIX века дошли русские былины — творчество, сложившееся к XI веку. Это счастье не только для фольклористов. Огромная эстетическая ценность этого искусства — свидетельство одаренности и мудрости народа, который сумел под гнетом тяжелой эксплуатации в течение столетий сохранить ее, не только не растратив, но и приумножив. Но, как бы высоко ни ценили мы русский фольклор, если бы русский народ жил до XIX века в своем литературном развитии только былинами, сказками и песнями, а в своем изобразительном искусстве — резьбой или росписями прялок, вряд ли это могло бы явиться свидетельством богатейшего художественного развития народа, развития, отмеченного в действительности именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Некрасова, Щедрина, Иванова, Крамского, Репина, Сурикова и других великих русских художников. История искусства в классовых обществах развивается так, что наряду с этим простонародным (в основном крестьянским), как мы условно будем его называть, потоком искусства существует другой, который также, в конечном счете, будучи порожден деятельностью народа, его историческим творчеством, вместе с тем у трудящихся классов в основном экспроприирован и поэтому неизбежно поставлен в противоречивые условия существования. И основное противоречие развития искусства с этой точки зрения заключается именно в том, что в искусстве, связанном с господствующими классами, развиваются часто такие явления, такие стороны, которые далеко выходят за пределы идеологии господствующего класса. Причина этого заключается в следующем: «В каждую эпоху,— указывали Маркс и Энгельс, — мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила. Класс, имеющий в своем распоряжении средства материального производства, в силу этого располагает и средствами духовного производства, так что благодаря этому ему в то же время в общем подчинены мысли тех, у кого нет средств для духовного производства».

Господствующий класс, таким образом, имеет возможность располагать талантами, выходящими из народа, ставя их себе на службу, как это случалось с крепостными мастерами XVIII века. Во всяком случае, этому «ученому», как его назвал А. А. Жданов, искусству даны все материальные возможности существования, ему обеспечены и широта духовного развития и культурные традиции и т. д. Все положительное, что создается разделением труда, используется именно этим искусством, и в нем происходит основной процесс художественного развития, постоянного поступательного движения вперед.

Если народное творчество меняется в своих формах, то, как сказано, эти изменения медленны и постепенны. Достаточно бросить взгляд на эволюцию крестьянского искусства в течение XVIII—XIX веков. В известной мере, народное творчество не знает взрывов в своем развитии и движется вперед путем медленной и постепенной эволюции. Напротив, в «ученом» искусстве происходит бурный процесс развития, отражающий эволюцию всего общества в целом, смену базисов, коренные изменения в характере строя.

Искусство, которым материально и в известном смысле духовно владеет господствующий класс, является отражением, причем часто более богатым и сложным, чем собственно народное творчество, всего развития общества. Оно вынуждено отвечать на коренные вопросы жизни, хотя, конечно, отдельные мастера дают нам свои ответы с разных классовых позиций. В творчестве Кипренского и Венецианова, Брюллова и Иванова жизнь русского народа в первой половине XIX века отразилась гораздо более полно и многогранно, чем в крестьянской резьбе или в росписях туесков или донцев. Но сама эта жизнь, ее содержание — борьба между классами. Стало быть, так или иначе, «ученое» искусство должно отразить в себе и жизнь народа, его интересы и стремления. Идеология, в том числе и художественная, есть отражение материальной жизни общества.

Но подчеркивая классовый характер идеологии в классовом обществе, мы не должны понимать его механистически. Идеолог, в том числе и художник, совсем не отражает бытие только «своего класса», но всего общества.

Наличие самой обостренной борьбы классов не должно заставлять нас забыть о единстве общества. Классы данного общества, несмотря на решительную противоположность их интересов, есть классы одного общества. Поэтому идеолог, рассматривая явления с определенных позиций, все же осознает судьбы всего народа. Всякий социальный или экономический конфликт, касающийся общества в целом, затрагивающий, хотя и с разных сторон, все классы, получает свое отражение в общественном сознании, в различных идеологических формах, в которых люди осознают этот конфликт и ведут с ним борьбу. В зависимости от социального содержания идеологии, она стремится либо способствовать разрешению конфликта, либо тормозить его разрешение. В первом случае мы имеем дело с прогрессивными идеями, в частности художественными, во втором — с консервативными. Художественная идея прогрессивного класса отражает интересы народа, поскольку интересы этого класса в той или иной форме связаны с интересами всех угнетенных классов. Когда Кипренский дал героически благородное представление о личности его класса, в большой мере определившееся войной 1812 года и стремлениями передовой, революционно настроенной части дворянства, то это соответствовало общенародным интересам, являлось выражением народности. Иными словами, можно сказать, что художник господствующего класса народен в ту меру, в которую он отражает реальный конфликт в жизни народа, предлагая при этом передовое его решение. Ограниченная сторона искусства господствующих классов часто обнаруживается в том способе, с помощью которого оно борется с соответствующим общественным конфликтом. В полных драматической борьбы рельефах алтаря Зевса в Пергаме впервые с могучей силой отразился трагический конфликт господства и рабства, существовавший в античности. Народность Пергамского алтаря в том, что его мастер сумел показать могучую страсть дерзкого возмущения порабощенных и трагическую безысходность их борьбы, но он становится напыщенно холодным в чисто рабовладельческом апофеозе торжества установленного порядка.

Таким образом, в «ученом» искусстве отражается и раскрывается в той или иной мере вся история народа.

Рельефы Пергамского алтаря.

Но тут возникает вопрос: каковы же взаимоотношения между понятием классовости искусства и понятием народности искусства, ибо нет никакой идеологической деятельности в классовом обществе, которая не была бы классовой.

Несомненно, что искусство в классовых антагонистических обществах всегда является классовым, хотя его социальная принадлежность может выразиться в очень сложных, трудно анализируемых формах. Но так или иначе искусство всегда выступает как могущественное и активное орудие классовой борьбы. В соответствии с общими закономерностями надстройки искусство не может быть безразличным к классам, к характеру строя. Оно всегда оказывается отражением и оценкой прежде всего общественной действительности с точки зрения того или иного класса. Однако конкретные формы, в которых обнаруживается классовая принадлежность «ученого» искусства, — очень разнообразны. В этой связи необходимо внести одно существенное уточнение.

История до сих пор всегда была историей борьбы классов, и искусство никогда не было безучастным свидетелем этой борьбы. Но классовая борьба в истории человечества имеет чрезвычайно многообразный характер. Историк всегда обязан в любых формах проявления общественной борьбы раскрывать столкновения различных классов, уметь вышелушить из сложного многообразия фактов это основное содержание социального процесса. Но это не значит, что борьба классов в реальной истории совершается всегда в обнаженной форме. Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали на то, как сложно обнаруживали себя классовые антагонизмы, классовая борьба в предшествующем развитии общества. Мы знаем эпохи максимального напряжения классовой борьбы, эпохи, когда враждебные классы резко противостоят друг другу, когда столкновения этих классов неизбежно разрешаются революцией. Но мы знаем эпохи, когда классовые противоречия оказываются не столь отчетливо развитыми или, строже говоря, не столь отчетливо обнаруживаются.

«Дело в том, — указывал В. И. Ленин, — что именно революционные периоды отличаются большей широтой, большим богатством, большей сознательностью, большей планомерностью, большей систематичностью, большей смелостью и яркостью исторического творчества по сравнению с периодами мещанского, кадетского, реформистского прогресса». В соответствии с этим интересы и идеи противоположных классов то проявляются в общественном сознании эпохи со всей яркостью и смелостью, то более робко и осторожно.

В шестидесятых-семидесятых годах XIX века идеи крестьянской демократии получили свое выражение в творчестве Крамского или Перова. Интересы крестьянства здесь решительно противопоставлены интересам общественно политической реакции. В творчестве Венецианова и мастеров его круга демократические идеи еще робки, они находятся в той стадии, когда революционный протест не разрушил еще традиционного повиновения раба господину. Все это не означает ни в какой степени, что существуют какие-то межклассовые идеологии. Но существует общественное сознание класса, вступившего в активную борьбу, приводящую к революционизированию общества в целом, и есть сознание класса, еще мирящегося с определенным общественным состоянием. Именно это обуславливает большую сложность и пестроту отражения классового интереса в искусстве. Конечно, в феодальном обществе всегда существует основное противоречие между классом помещиков и классом крестьян, но иногда оно может обнаруживаться с величайшей напряженностью и революционной остротой, а иногда принимает гораздо более туманную и замаскированную форму.

В новгородском искусстве XII—XIV веков мы можем различить определенные тенденции, являющиеся отражением интересов относительно широких народных масс. Но одно дело — фрески Нередицы с их патриархальным, наивно эпическим величием, другое — росписи храма на Волотовом поле, полные страстного стремления, взволнованности, порыва, доходящего порою до открытого социального протеста. В обоих случаях перед нами церковное, религиозное искусство. Но во фресках Нередицы социальные отношения времени как бы санкционируются, как вечные и естественные, в них царствует идея незыблемости установленного богом порядка, хотя в могучей силе их образов мы ощущаем глухую работу мысли и чувства того «мира», который еще не осознал, хотя бы и в фантастически-религиозной ферме, противоположность своих интересов интересам «господы». В Волотове, напротив, уже чувствуется дыхание бунтарской страсти народных масс, напряженных конфликтов новгородской жизни второй половины XIV века.

Фреска из церкви Спаса на Нередице (реконструкция).

Фреска из церкви Успения на Волотовом поле (фото до 1941 г.)

Даже самое существование классов в истории приобретает иногда чрезвычайно сложные формы. Хорошо известно, что в феодальном обществе классы выступают в одежде сословий, и, естественно, что борьба между сословиями — это не та обнаженная борьба классов, которую мы находим в капиталистическом обществе. Это — различные формы классовой борьбы. И несомненно, что в таких идеологических сферах, как искусство, борьба классов и сам характер классовых отношений отражаются часто в чрезвычайно сложных формах.

Нельзя представлять себе дело так, что идеолог определенного класса обязательно и навсегда «привязан» к своему классу, как это утверждала в свое время меньшевистская переверзевщина. Лучшим опровержением этого является замечательная работа Коммунистической партии по перевоспитанию, русской буржуазной художественной интеллигенции в первые годы советской власти. Так, Нестеров, до революции поэт феодально-романтического прошлого, стал одним из лучших художников советского народа.

Если в периоды реформистского, «постепеновского», по выражению Ленина, развития интеллигенция может создавать себе иллюзию межклассового положения, соответствующего ее мелкобуржуазной природе, то эпохи революционных взрывов решительно ставят перед нею вопрос — на какой стороне баррикад она будет бороться.

Как мы видели, художник отражает в своем искусстве действительность не только того класса, интересы которого он выражает. Он отражает жизнь всего общества, но с определенных, более или менее отчетливо обнаруживаемых позиций. Но здесь появляется возможность перехода художника с одних классовых позиций на другие.

Так, Маяковский начал с мелкобуржуазного бунта против капиталистического строя и лишь впоследствии перешел на позицию последовательного отстаивания интересов революционного рабочего класса в СССР.

Это, разумеется, ни в какой мере не уничтожает самой классовости искусства в классовом обществе. Исследователь, внимательно изучая того или иного художника, то или иное художественное явление, всегда может найти совершенно отчетливые классовые корни этого явления. Но это не значит, что историю искусства можно разложить по изолированным полочкам «классового сознания». Живой процесс истории гораздо богаче, сложнее, запутаннее. Самая борьба классов создает возможность таких сложных явлений.

В. И. Ленин блестяще вскрыл и показал сложнейшие противоречия классового сознания художника в богатую революционными событиями эпоху на примере творчества Толстого. Ленин показал содержание толстовского утопизма, силу критических элементов в нем и одновременно отразившуюся в его искусстве неподготовленность патриархальных крестьянских масс к организованной борьбе. Ленин показал в Толстом и могучий протест мужика и размагниченную расхлябанность «юродствующего во Христе» помещика.

Этот пример гениального раскрытия противоречивой сложности классового положения художника предостерегает против схематизма и упрощения в подходе к анализу художественных явлений.

Сложность развития классовых антагонизмов в их художественном преломлении заставляет нас обратиться к критике так называемой вульгарной социологии, которая немало принесла вреда нашей художественной культуре в двадцатых и отчасти в тридцатых годах.

В двадцатых годах вульгарная социология выступала с претензией олицетворять собою марксистский метод анализа искусства. Партийная критика разоблачила ее подлинную антиленинскую сущность, показав, что в действительности она представляет собой меньшевистскую ревизию марксизма, ничего общего не имеющую с подлинно революционным духом учения Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина.

В чем же суть, корень извращения основ марксистско-ленинской теории искусства вульгарными социологами? На этот счет нам кажется необходимым внести некоторую ясность.

Критикуя вульгарный социализм, у нас нередко обращают внимание только на одну его сторону. Вульгарные социологи стремились представить художественные явления, как непосредственное выражение экономического развития общества, ставили появление новых художественных тенденций в зависимость, скажем, от роста или падения ввоза или вывоза, уровня концентрации капитала и т. д. С другой стороны, вульгарные социологи схематически классифицировали всех художников по определенным классовым рубрикам, разыскивая идеологов «буржуизирующегося дворянства» или «промышленной буржуазии, срастающейся с финансовым капиталом и идущей на блок с владельцами феодальных латифундий» и т. д. Пустая и вредная игра в порою надуманные социальные категории являлась одним из коренных пороков вульгарной социологии.

Но вульгарная социология порочна не только тем, что она оперирует примитивными, вульгарными понятиями. Даже если социологический метод замаскирован и не обнаруживается непосредственно в вульгарности используемых категорий, он все же остается, как небо от земли, далеким от марксизма. Ошибочно было бы считать, что в отличие от социологизма марксизм требует отказа от точных классовых определений. Неверно, что если мы будем говорить «вообще» о духе общества, об «умонастроениях», будем приводить в качестве параллелей искусству разнообразные факты культурной жизни, то у нас будто бы получится марксистский анализ. В действительности, при таком подходе вместо марксизма, в лучшем случае, получается либеральная водица культурно-исторической школы. Подобная тенденция на самом деле представляет собой уступку буржуазному объективизму и ни в какой мере не исправляет пороков вульгарного социологизма.

Из-за того, что вульгарная социология извратила и опошлила анализ отношения искусства к классовой борьбе, не следует вообще отказываться от научно точного анализа социального содержания художественного явления. Вопрос заключается в том, как подходить к самому «классовому анализу» искусства.

Один из главных пороков вульгарной социологии заключается в том, что она видела цель анализа художника в его, как тогда говорили, «классовой атрибуции», в нахождении «классового эквивалента» его искусству. Цель изучения искусства сводилась к тому, чтобы доказать, что Курбе или Репин, например, есть идеологи такой-то прослойки такой-то буржуазии на таком-то этапе ее развития.

Подобный «анализ» выдавался за классовый, марксистский анализ. Использование марксистской терминологии вульгарными социологами призвано было замаскировать буржуазную сущность социологического метода, основанного на порочных гносеологических и исторических предпосылках.

Вульгарная социология находила в явлениях искусства прежде всего узкосубъективное выражение определенных классовых интересов.

Вульгарная социология не желала видеть в художественном творчестве одну из форм познания действительности и утверждала, что искусство — лишь «выражение» идеологии, мировоззрения того или иного класса. Поэтому она сводила анализ художественного произведения к «объяснению» тех или иных формальных его особенностей из особенностей классовой «психоидеологии». Таким образом, на самом деле изложение эволюции художественной формы и изложение хода реальной истории шли параллельно, поскольку искусство для вульгарного социолога было не отражением объективной исторической действительности, а лишь выражением субъективной «психоидеологии» того или иного класса. Так, с точки зрения вульгарной социологии «объяснение» социального смысла барокко сводилось к тому, чтобы выяснить, какими особенностями мышления дворянства или буржуазии объясняется его «живописность», «динамичность» и другие формальные признаки, которые установила для барокко формалистическая буржуазная наука.

Все пороки вульгарной социологии — механистичность, подмена анализа роли искусства в общественной борьбе «классовой атрибуцией», признание равнозначности любых художественных явлений (поскольку каждое из них — равно «выражение идеологии определенного класса») и прежде всего отрицание значения реализма в искусстве — в конечном счете имеют своим источником забвение ленинской теории отражения.

Немалую роль в «теориях» вульгарного социологизма играло грубое извращение основ исторического материализма» извращение, против которого предостерегал еще Энгельс. Вульгарные социологи, пренебрегая прямыми указаниями классиков марксизма-ленинизма, видели в искусстве выражение автоматически действующей экономической необходимости, не умея анализировать факты в свете объективных законов общественного развития, в частности «забывая», что «сами люди делают свою историю», игнорировали активную роль сознания, в частности искусства, в развитии общества.

Подчеркнем, однако, еще раз, что метод вульгарной социологии был порочен не только тем, что диктовал слишком упрощенный, примитивный подход к взаимоотношениям между искусством и социальной жизнью, и не только тем, что вульгарные социологи искали прямых соответствий между определенными экономическими фактами и определенными художественными явлениями, сводя, в сущности, и классовый анализ искусства лишь к анализу того, какую «психоидеологию» порождает определенное экономическое положение класса. Коренной теоретический порок вульгарной социологии заключается, как мы сказали, в том, что она ее видела в искусстве формы познания, отражения действительности, а усматривала в его произведениях только субъективное выражение мировоззрения какой-либо классовой прослойки, мировоззрения, определяющегося ее экономическим положением. Благодаря такому способу рассмотрения игнорируется решающий момент — то, что искусство является определенной формой познания действительности. Таким образом, упускается из виду, что анализ любого произведения искусства должен быть, в конечном счете, раскрытием того, что и с какой точки зрения, с какой мерой глубины и всесторонности отразил художник из самой действительности.

Нас интересует в произведении искусства прежде всего его объективное содержание, мера его правдивости, но лишь тогда, когда мы встанем на классовую точку зрения, когда мы будем подходить к искусству с точки зрения отражения в нем социальной действительности, мы сумеем сделать это правильно.

Ведь дело заключается в том, что художник вдвойне зависит от общества, в котором он живет и деятелем которого является. С одной стороны, его образ мыслей, его способ подходить к действительности зависит от его образа жизни, от его классовой — в классовом обществе — позиции. Но с другой — и как раз этот-то момент и упускают вульгарные социологи — художник отражает в своих произведениях ту объективную реальность, которая предстоит перед ним как познающим субъектом. А эта реальность есть прежде всего жизнь общества в целом. Сознание художника — не только продукт «среды», но и форма ее отражения. Связь искусства Федотова с обществом его времени обнаруживается не только в том, что мастер сам был связан с «низами» городского общества, что, несомненно, отразилось на его складе мыслей, но и прежде всего в том, что русская жизнь сороковых годов получила в произведениях художника очень богатое и содержательное отражение.

Только если мы отчетливо уясним себе это обстоятельство, мы сможем подходить к явлениям искусства, как к форме отражения действительности, а стало быть, и видеть в нем орудие в общественной борьбе, при помощи которого общественный человек стремится определенным образом воздействовать на действительность.

Так мы правильно охарактеризуем положение искусства в общественной жизни, подчеркнув, что оно есть не только выражение определенных социально-экономических ситуаций, но и способ познания социальной действительности.

Так, изучая русскую живопись начала XIX века, мы должны стремиться раскрыть в ней ее объективно-историческое содержание. Разрушение сословного образа человека у Кипренского, понимание им ценности личности самой по себе — результат художественного осознания тех процессов, которые происходят в русском обществе в первые десятилетия прошлого века.

Вульгарный социолог становится в тупик перед этим явлением. Для него искусство Кипренского — лишь «выражение» дворянского мировоззрения, и центр тяжести вопроса он переносит на решение проблемы об изменении характера дворянской идеологии, ищет «косвенного влияния народа» и т. д.

Решает, однако, не характер, а содержание идеологии, а это содержание — сам реальный мир, жизнь общества, которая определенным образом отражается в сознании дворянских идеологов.

Именно поэтому вульгарная социология по существу своему остается формальной. Она хочет исследовать формы мышления и оставляет в стороне содержание его.

Она говорит о «гармоничности», «ясности», «пластичности» образов Кипренского, — и они на самом деле таковы, — но ее не интересует реальное общественно-эстетическое содержание этих образов. Ведь портреты Кипренского ставят важнейшие жизненные вопросы той эпохи — о свободе человека, о его умственном и моральном достоинстве, в конечном счете, о смысле жизни, как ее понимает представитель передовой дворянской интеллигенции той поры, когда само освободительное движение развивается еще как дворянское движение. И именно поэтому образы Кипренского «ясны», «гармоничны», а не потому, что «ясность» и «гармоничность» — свойства дворянской идеологии.

Вульгарная социология не способна видеть процесс развития искусства иначе, как только чисто формальный процесс чередования явлений, не имеющий внутреннего смысла, содержания. Ведь если каждый художественный факт есть выражение определенных, конкретных социально-экономических условий, то история искусства — только вереница никак не связанных между собою явлений, каждое из которых автоматически выражает эти условия. А если это так, вульгарный социолог игнорирует объективное содержание художественного познания мира. Поэтому для него содержание истории искусства — не развитие познания мира средствами искусства, а цепь относительных классовых заблуждений.

Все принципиальное расхождение марксизма с вульгарной социологией в этом вопросе заключается в том, что для вульгарных социологов цель анализа — прикрепить художественное явление к какому-либо своекорыстному классовому интересу, а цель всякого марксистского исследования общественной роли искусства есть раскрытие того, какое значение, какое место в классовой борьбе, совершающейся в обществе, играло данное художественное явление, чем, как и в какой мере оно участвовало в поступательном развитии общества.

Руководствуясь марксистской теорией, мы прежде всего должны выяснить объективное содержание соответствующего произведения искусства как отражения действительности. Изучая искусство Левицкого и Рокотова, мы будем стремиться выяснить, как в нем отразилась русская действительность второй половины XVIII века, какие важнейшие объективные явления жизни сумели осознать эти великие художники. И мы увидим, как в еще подчеркнуто-сословных формах парадного портрета складывается и крепнет новое понимание назначения человека и смысла человеческой жизни.

Если брать вопрос в его чисто гносеологическом аспекте, то окажется, что вульгарная социология не в силах раскрыть содержания художественного развития человечества: она не способна рассмотреть процесс развития искусства, как процесс отражения объективной истины.

Между тем этот момент имеет решающее значение. В самом деле, ведь классовость сознания в условиях классовых обществ отнюдь не отменяет того, что это сознание — в определенных пределах, разумеется, — отражает объективную реальность, что каждый новый прогрессивный этап в развитии искусства есть шаг вперед в познании мира и тем самым шаг вперед в художественном развитии человечества.

Прогресс художественного познания действительности происходит в формах классового сознания, да и не может происходить иначе, пока общество разделено на антагонистические классы. Как невозможно противопоставить классовость и народность искусства, так невозможно видеть в правдивом отражении мира средствами искусства нечто противоположное выражению в нем классового интереса.

В истории классовых антагонистических обществ прогресс познания мира, в том числе и художественного познания, осуществляется только в формах классового общественного сознания.

Искусство Возрождения было грандиозным шагом вперед в художественном осознании реальной действительности, но это совсем не значит, что оно было бесклассовым. Идеологи новых общественных сил, зревших в недрах феодального общества, коротко говоря, идеологи городского бюргерства, именно в силу своего социального, классового положения сумели дать с такой смелостью широчайшую реальную картину действительности.

В силу своего социального, классового положения, в силу прогрессивности своего класса они и были чем угодно, но только не буржуазно ограниченными людьми.

Таким образом, общечеловеческие ценности, создаваемые искусством, обнаруживаются в нем в форме классового сознания, и дело заключается лишь в том, позволяют ли реальные исторические интересы класса его художественным идеологам правдиво, объективно отражать мир, внося тем самым в художественную сокровищницу человечества непреходящие ценности.

Буржуазия в начале прошлого века во Франции еще поддерживала демократические идеалы реалистического искусства, буржуазия в наше время утратила в искусстве, как и во всех формах своего общественного сознания, последние остатки положительного демократического содержания.

Причина этого для нас ясна в свете замечательного анализа судеб идей демократии в буржуазном обществе, данного И. В. Сталиным в его исторической речи на заключительном заседании XIX съезда партии: «Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой «свободы личности», — права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменён принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт».

В этих условиях буржуазия цинически отрекается от всех лучших традиций демократического реализма. И эти великие традиции подхватывает и отстаивает рабочий класс и его коммунистические партии, берущие в свои руки знамя буржуазно-демократических свобод. Недаром именно передовые художники и критики Франции, связанные с народным фронтом свободы и мира, возглавляемым коммунистами, сейчас выступают подлинными хранителями заветов Давида и Делакруа, Жерико и Домье.

Итак, классовость искусства не только не противоречит необходимости рассматривать историю художественной культуры, как историю правдивого осознания действительности, но и предполагает ее. Только в формах классового художественного сознания могло существовать осознание мира, какова бы ни была мера его объективности.

Вульгарная социология не могла понять этого реального исторического противоречия и таким образом скатывалась на принципиально антиисторические позиции.

Историю искусства в строгом смысле этого слова писать с точки зрения вульгарной социологии нельзя, ибо историческая логика развития искусства рассматривается вульгарными социологами только как формальная логика развития, и поэтому вся эволюция искусства сводится к отысканию параллелей между формальным рядом искусства и социальным рядом условий общественной жизни. Возьмем такой характерный образец вульгарного социологизма, как «Социология искусства» Фриче, в которой основы этого порочного метода видны особенно отчетливо и ясно. Как рассуждает Фриче? Происходит определенная смена форм: сначала искусство «линейно», потом оно становится «живописным». Почему это происходит? Фриче объясняет, что это происходит по таким-то и таким-то социальным причинам. Так, в отношении искусства итальянского Возрождения эта смена произошла, согласно Фриче, потому, что вначале стояла на первом плане «производственная» Флоренция с трезвым и рациональным умом ее буржуазии, затем на первый план выступает тортовая Венеция с гедонистически-чувственным отношением к миру, свойственным купечеству. Трезвой Флоренции соответствует линейность в искусстве, гедонистической Венеции — чувственная живописность.

Так, изложение истории искусств сводится к прослеживанию формального ряда.

Такая грубо вульгарная схема позволяет Фриче вообще забыть о социальной борьбе, о борьбе классов, о революциях, о смене старого новым. И он, скатываясь на явно меньшевистские позиции, только констатирует автоматическую зависимость художественных явлений от социально-экономических условий.

Очень показательно, что Фриче без всякой критики берет формальные схемы, выработанные реакционно-буржуазным формалистическим искусствоведением, и видит свою задачу только в их «марксистском» истолковании. Принятые им схемы Гаузенштейна, Кон-Винера, Вельфлина и других порочны сами по себе, так как изображают историю искусства как чередование формальных приемов. Схемы эти не пригодны уже потому, что в них ни в малой степени не отражается объективное содержание процесса. Ведь нельзя же в самом деле видеть в огромном кризисе, охватившем искусство в XVI веке и представляющем собою попытки осознать сотрясший Европу социально-экономический переворот, смену линейного принципа живописным!

Недаром из анализов вульгарных социологов, следующих за формалистами, всегда выпадает художественный образ, как суть, смысл, основное зерно всякого произведения искусства. Понятие образа откидывается вульгарным социологом, оно ему просто не нужно, ибо художественный образ есть не что иное, как форма, в которой искусство осознает, осмысливает действительность.

Нам необходимо было подробно остановиться на этих проблемах, так как вопрос о классовости искусства в классовых обществах не может быть сброшен со счетов только потому, что этим вопросом «слишком много» занимались вульгарные социологи и слишком много в нем напутали. Было бы неверно считать, что всякий анализ классового содержания искусства со стремлением точно определить социальную позицию и социальные идеалы художника, не ограничиваясь общими словами о «народности», обязательно является вульгарной социологией.

Участие художника в борьбе классов это участие идеолога, познающего действительность, раскрывающего в ней одни стороны и вследствие своей классовой позиции слепого к другим. В истории искусства мы наблюдаем художников, связанных с определенным классом, которые по самому историческому положению этого класса оказались способными отразить в своем творчестве существенные стороны прогрессивного развития своего времени и вообще прогрессивного развития человечества. Ленин исчерпывающе показал это на творчестве Толстого. Можно обратиться также к передвижникам, чтобы увидеть, что и у них, поскольку они были идеологами крестьянской демократии, получили отражение существеннейшие стороны пореформенной эпохи в жизни России. Такое искусство оказывалось искусством, способствующим поступательному развитию общества. Оно прямо или косвенно отражало объективное развитие общества, само ему способствовало и в эту меру выражало «всеобщий интерес», то есть было народным.

Следовательно, определенное классовое положение художника в определенных условиях могло определить его народность, ибо с этой точки зрения народность есть не что иное, как прогрессивность идей художника с точки зрения прогрессивного развития самого данного народа. Раз искусство проникнуто прогрессивными идеалами, оно способствует и развитию народа, и, поскольку художник чуток к народным нуждам, он воплощает в себе стремления народа. Таким образом, народность искусства следует для классовых обществ рассматривать не в противоположность, а в диалектическом единстве с его классовостью.

Для классовых обществ мера народности любого художника, в конечном счете, определяется ролью класса, идеологом которого является художник, в развитии общества. Так, дворянское искусство в России в XVIII веке и в первой половине XIX столетия обладало народностью, ибо и само освободительное движение в этом периоде было дворянским. С наступлением нового периода освободительного движения — разночинного — дворянские художники утрачивают в основном все народное, что было прежде в их искусстве. Если молодой Ф. Бруни пишет «Смерть Камиллы» — картину, проникнутую гражданским пафосом, то Бруни-старик — враг всего нового и прогрессивного, — олицетворение антинародной художественной реакции. И он, по меткому выражению Крамского, «превращается в юношу, в Семирадского».

Ф. Бруни. Смерть Камиллы.

С другой стороны, то, что всякое передовое искусство способствует прогрессу общества, обуславливает и его народность. Формалисты, а вслед за ними и вульгарные социологи выдвинули теорию о том, что в искусстве нет прогресса, нет движения вперед, а есть лишь чередование явлений. С их точки зрения этот тезис был вполне- закономерен. Отрицая за искусством значение способа объективного отражения действительности и видя в нем лишь различные субъективные формы «выражения», формализм утверждал, что всякое искусство хорошо в своем роде и нет и не может быть каких-нибудь объективных критериев для сравнительных оценок. Судорожно изломанные фигуры на романских рельефах и пластически гармоничные статуи Поликлета — разные способы «видеть» — и только. Концепция эта целиком была воспринята вульгарной социологией, которая сформулировала это же положение в тезисе, что каждое художественное явление, будучи выражением идеологии определенного класса, равноценно другому. И социология, подобно формализму, категорически отвергала основной критерий оценки произведения искусства — сравнение отражения и отражаемого, искусства и действительности — принцип, блестяще развитый Добролюбовым и названный им «реальной критикой».

Подробнее мы рассмотрим связанные с этим проблемы в следующей главе, а сейчас подчеркнем другую сторону дела. Так как искусство — форма познания действительности, то, естественно, развитие искусства есть процесс развития одной из форм познания мира.

Иными словами, мы имеем право говорить о прогрессе, поступательном развитии искусства.

При всем обаянии греческой классики понимание ею человека наивно. Это понимание бесконечно богаче и сложнее, скажем, в искусстве Ренессанса, хотя какие-то стороны «истины» этим последним по сравнению с античностью утрачиваются.

Естественно, что с развитием самого общества перед идеологами встают и новые проблемы, и они-то и составляют объективное содержание каждого нового, прогрессивного этапа в художественном развитии. Период Петра I выдвинул перед искусством ряд совершенно новых задач, в частности всестороннего осознания личности реального человека и реальной человеческой жизни, и это обусловило окончательное крушение древнерусской художественной системы и рождение новой эпохи в развитии русского искусства.

Историк искусства, изучая эволюцию художественного творчества, должен постоянно иметь в виду связь новых явлений в искусстве с новыми явлениями в самой исторической действительности. Важно уметь видеть в каждую данную эпоху и прогрессивные и, наоборот, консервативные художественные тенденции. Именно такой диалектический способ позволяет рассматривать искусство не просто как чередование «стилей», а как поступательное развитие, как прогресс.

Непонимание этого момента приводит иногда к ошибкам в оценке определенных фактов. Некоторые историки искусства, например, оценивая искусство Антропова, подчеркивали в нем как достоинство его связь с древнерусской парсуной, не учитывая того, что это была отмирающая традиция, нередко мешавшая художнику во всю силу развернуть новые тенденции в его портретном искусстве. Рассматривать развитие искусства как прогресс, осуществляющийся в борьбе нового со старым, таково, как нам кажется, основное требование марксистско-ленинского изучения истории художественной культуры.

Этот прогресс осуществляется не плавно и чисто эволюционно. Накопление новых художественных явлений и тенденций приводит к скачку, к революционному установлению нового направления или целой художественной системы. Такой художественной революцией было Возрождение, таким же революционным скачком была петровская эпоха в истории русского искусства, скачком, подготовленным длительным количественным накоплением элементов нового отношения к миру в течение XVI и XVII веков. Смена классового господства неизбежно приводит к смене господства одной художественной идеологии другой. Так и было в эпоху Возрождения, решительно и воинственно отметавшего средневековую художественную систему. Но даже и при сохранении господства данного класса, однако, в условиях серьезных преобразований в пределах данной формации изменяется и надстройка, в том числе и искусство. Это мы видим в России в эпоху Петра I.

Конечно, в искусстве прошлого «взрывы» не надо представлять себе как чисто механическое отметание прошлого. Преемственность культуры оказывается несомненной при всех условиях. Так, русское искусство XVIII века вобрало в себя все прогрессивное наследие древнерусского искусства. Но происшедший на рубеже XVIII века переход русского искусства в новое качественное состояние все же явился отрицанием основ средневеково-религиозного художественного мышления. Произошла коренная ломка, пусть протекавшая в течение двадцати пяти лет, но тем не менее достаточно решительная, чтобы мы могли говорить о взрыве. Но при всем том прогресс искусства в условиях антагонистических классовых обществ нельзя представлять себе и как простое восхождение, прямую линию подъема, где каждая следующая эпоха выше предыдущей. В классовых обществах прогресс осуществляется противоречиво, развитие искусства совершается в противоречиях, которые делают картину художественной эволюции очень сложной. Неравномерность развития искусства в классовых обществах — факт, широко освещенный и в нашей искусствоведческой литературе на основе знаменитого абзаца ив «Введения» к «К критике политической экономии» К. Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир».

Марксистская теория общественного развития диаметрально противоположна плоскобуржуазной теории прогресса, цель которой — апология капитализма.

Социологи-позитивисты утверждали, что если эпоха капитализма несет с собой бурный рост техники, то и в области культуры, в частности искусства, неизбежен такой же блистательный расцвет. На самом деле, однако, капиталистический способ производства, как подчеркивал Маркс в «Теориях прибавочной стоимости», враждебен искусству. Таким образом, нельзя утверждать, что между уровнем материальной основы общества и искусством обязательно некое механическое соответствие. Разумеется, экономический строй общества определяет, в конечном итоге, содержание развития идеологий, но не в том смысле, что раз страна процветает экономически, то она должна при любом общественном строе процветать в сфере культуры. Иными словами, победы искусства в прошлом обуславливаются определенным характером, содержанием всего общественно-экономического развития данного народа.

Россия в технико-экономическом отношении была во второй половине XIX века отсталой страной сравнительно, скажем, с Англией, но ее искусство переживало могучий расцвет, рожденный огромным размахом освободительной борьбы. В то же время английское изобразительное искусство XIX века не создало чего-нибудь столь же великого.

Противоречие между искусством и обществом, отрыв от искусства широких народных масс, жизнь и труд которых при всех условиях являются почвой и материалом для всякого подлинно художественного творчества, получают свое наиболее острое выражение в эпоху капитализма. Если в условиях феодализма при сравнительно низком общем уровне культуры разрыв между массами и так называемым образованным обществом не был очень глубоким, то в эпоху господства буржуазии этот разрыв становится особенно резким, отсекая у трудящихся пути к подлинной культуре. Крайне ярким свидетельством враждебности капитализма искусству является губительное его воздействие на народное творчество. Капиталистическое общество, отрывая производителя от средств производства, разрушая все патриархальные связи, уничтожая ремесло, обеспечивавшее в средние века известную меру эстетического отношения человека к предмету своего труда, превращая рабочего в «частичного рабочего», внедряя в общественную жизнь уродливое господство денег, гибельно действует на народное искусство, которое еще продолжает существовать в среде трудящихся масс, прежде всего крестьянства.

Мелкобуржуазный романтический протест против «машинизации», губящей художественное ремесло, и попытки его искусственного возрождения (Рескин, В. Моррис и т. д.) — только доказательство глубокого кризиса искусства, так как все эти попытки не привели и, разумеется, не могли привести к каким-либо ощутительным результатам.

Если мы возьмем такие современные капиталистические страны, как Англия или Франция (не говоря об Америке, которая своего живого народного искусства вообще почти не имеет), мы увидим, что там давно уже, не менее столетия, народное творчество находится в упадке. Капитализм убивает это искусство. Здесь одна из причин того факта, что и само «ученое» искусство в высоко развитых капиталистических странах, постепенно все больше и больше отрываясь от народа, неизбежно идет к своему упадку, а в эпоху империализма приходит к полному разложению и маразму, к антинародному формализму и заходит в тупик. Я имею ввиду, разумеется, реакционное буржуазное искусство, потому что, с другой стороны, рост сознательности рабочего класса, созревание его революционной энергии обуславливают переход на его позиции ряда представителей прогрессивной буржуазной художественной интеллигенции, которые более или менее последовательно связывают свое творчество с идеями демократии и социализма.

Уничтожение отрыва искусства от народа возможно только на базе практического разрешения основных общественных конфликтов классового общества. Оно возможно лишь в результате социальной революции. Отрыв народа от искусства не может быть ликвидирован никакими средствами в пределах самого буржуазного общества. Предпосылкой уничтожения разрыва между народом и искусством является практическое устранение таких социальных условий, которые этот разрыв порождают. История советской художественной культуры доказывает это со всей наглядностью, ибо у нас полностью снимается противоположность, разрыв искусства и народа.

Особое развитие, которое получило в нашей стране народное творчество, — великолепный пример уничтожения пропасти между искусством в собственном, узком смысле слова народным и искусством, которое мы условно называем «ученым». Между ними стирается принципиальная разница, ибо само «ученое» искусство стало в нашем обществе народным в прямом, точном и полном смысле этого слова, а искусство непосредственно народных масс становится в уровень с искусством, которое мы называем профессиональным, если не в мастерстве, то, во всяком случае, в поднимаемых проблемах, в способности к развитию, во всех своих существенных возможностях. Причина этого лежит в уничтожении противоположности между умственным и физическим трудом. Это, конечно, отнюдь не означает, как это утверждали еще лет двадцать тому назад некоторые энтузиасты самодеятельного искусства, довольно плохо разбиравшиеся в марксизме, что единственной формой существования искусства в социалистическом обществе должно быть именно искусство самодеятельное, как искусство самих масс.

Эти идеологи самодеятельного искусства пытались аргументировать свою теорию об «отмирании» профессионального искусства известным положением Маркса: «В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью». Они забывали при этом, что здесь речь шла об уничтожении уродующих человека условий капиталистического разделения труда. Уничтожение капитализма, подавляющего художественные таланты в массах, создает условия, о которых у Маркса несколькими строками выше, будто специально ради устранения недоразумений, сказано: «... они (коммунисты. — Г. Н.) не думают вовсе, как воображает Санчо, будто каждый должен работать вместо Рафаэля, но что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться». Упразднение уродливых форм разделения труда, рожденных капитализмом, открывает, с одной стороны, широчайшие возможности для развития всех индивидуальных талантов, а с другой — делает для каждого доступной всю культуру, в том числе и художественную.

Когда мы говорим о народности нашего искусства, то мы придаем этому термину сразу оба значения, о которых говорилось выше. Любое большое произведение советского искусства народно, как потому, что оно создано художником, крепчайшими узами связанным с народом, и непосредственно удовлетворяет художественным потребностям всего народа, так и потому, что оно своими образами способствует движению нашего народа вперед, прогрессивному развитию социалистического общества. Эти две стороны дела в советском искусстве совпадают. Таким образом, у нас, в конечном счете, исчезает то реальное историческое противоречие, которое характеризовало развитие искусства в классовых обществах.

В заключение рассмотрения этого круга проблем надлежит сделать еще одно уточнение. Говоря о разделении «ученого» искусства и народного творчества, ни в коем случае не следует отождествлять это разделение с разделением двух культур в пределах каждой национальной культуры. Было бы вопиющей и вредной нелепицей отождествить профессиональное «ученое» искусство с «культурой Пуришкевичей и Струве» и видеть «демократические и социалистические элементы» только в собственно народном творчестве.

Ленинская теория двух культур предполагает необходимость анализа самого «ученого» искусства с точки зрения наличия в нем «демократических и социалистических элементов», обусловленных тем, что в этом искусстве осознается, осмысливается жизнь, судьба угнетенных, эксплуатируемых классов.

Вся история прогрессивного русского национального искусства есть, в сущности, история роста и развития «демократических и социалистических элементов», явившихся предпосылкой, источником развития и самого искусства социалистического реализма. Народность искусства в классовом обществе и определяет принадлежность его к передовой, демократической культуре. Искусство социалистического реализма является прямым наследником этой великой традиции, ибо социалистический общественный строй, раскрепощая все творческие силы народа, дает возможность неограниченного развития всем передовым, подлинно народным художественным идеям прошлого. Советские художники являются наследниками Крамского и Репина не только потому, что они учатся у них реалистическому мастерству, но и потому прежде всего, что они продолжают в новых исторических условиях славное дело классиков русского искусства — дело служения народу.

Пойдем теперь дальше и продолжим наш анализ противоречивых условий существования искусства в классовом обществе. Изучая взаимоотношения между искусством и общественной жизнью, нужно прежде всего учитывать историческую изменчивость самих форм отношений искусства и общества. Мы можем наблюдать три основные формы таких взаимоотношений: между искусством и обществом в обществе доклассовом, между искусством и обществом в антагонистических классовых обществах и между искусством и обществом в социалистическом обществе. Отношения эти существенно различны, и хотя, разумеется, первичным во всех случаях является базис, а вторичным — идеология, упускать из виду эти различия — значит рисковать не понять многое в истории искусства.

О взаимоотношениях искусства и общества в эпоху социализма мы будем говорить особо в главе о социалистическом реализме. Об искусстве в обществе доклассовом речь была выше. Сейчас необходимо остановиться на некоторых проблемах, связанных с развитием искусства в классовых обществах.

Мы уже в разных местах касались роли разделения труда в развитии искусства.

Предпосылкой прогресса искусства на ранних стадиях общественного развития является определенный уровень разделения труда. Обогащение практического опыта человечества связано с ростом многогранности отношений человека со средой в процессе производства. Этот рост обуславливает, таким образом, с одной стороны, более широкий и глубокий охват действительности сознанием общественного человека, с другой — в соответствии с обогащением практического опыта — развитие человеческих способностей.

Разделение труда при условии очень малого уровня развития производительных сил оказывается единственной возможной формой роста и производства и вообще практических способностей человека.

Искусный кузнец не мог быть тогда одновременно искусным гончаром, как опытный скотовод не мог быть опытным земледельцем. На этой стадии исторического развития художественные способности человека совершенствуются в условиях разделения труда. Так как разделение труда совершенствует способности человека, оно играет прогрессивную роль, хотя, как мы отмечали выше, уже на ранних стадиях классового господства разделение труда обнаруживает свою противоречивость. Разделение труда создало античное искусство, но оно же лишило эксплуатируемый класс всех условий человеческого развития. Еще отчетливее проблема становится в буржуазном обществе, где капиталистическое разделение труда является одним из самых разрушительных для искусства моментов.

Чем дальше идет развитие классового общества, тем более и более обнаруживаются противоречия общественного разделения труда, окончательно раскрывшиеся в эпоху капитализма. Возьмем античное общество и присмотримся к тому, возможно ли было бы такое развитие и расцвет искусства в классической Греции, если бы огромные массы эксплуатируемых рабов не были бы отрешены от всякой духовной жизни, не были бы экспроприированы не только материально, но и духовно. Напомним слова Энгельса: «Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря ему, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки». Но уже в античности отчетливо обнаружилась противоречивость разделения труда, не только способствовавшего, но и ограничивавшего развитие искусства. Рабство уничтожало свободного производителя как решающую социальную силу, а вместе с ним и гражданский идеал свободного человека. «Не демократия погубила Афины... а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным», — писал Энгельс.

Очень ярко эта противоречивость проявилась и в истории русской художественной культуры X—XI столетий, когда Русь окончательно переходила от первобытно-общинного строя к феодальному общественному укладу. Бесспорно, что расцвет религиозно-христианской архитектуры и живописи в период Владимира и Ярослава был решительным шагом вперед по сравнению с более ранним искусством восточных славян, хотя он и происходил на базе относительного преодоления народно-фольклорного искусства более раннего этапа. Мы не можем и не должны оплакивать оттеснения на задний план народного изобразительного фольклора. Но мы ясно видим, как суровое величие мозаических образов киевской Софии оттесняет наивно-сказочный мир изображений на черниговских пиршественных рогах.

Другой стороной противоречивого развития искусства в классовом обществе явилось то, что в истории мирового искусства неизбежно возникает конфликт между личностью и обществом. Противоречие между личными и общественными интересами — свойство любого антагонистического классового общества; это противоречие неотъемлемо от классовой, социальной структуры вообще, где антагонизм между личными и общественными интересами является одним из важнейших проявлений общественного антагонизма. Только социалистическое общество снимает это противоречие. В соответствии с этим одной из основных проблем, которые возникают в развитии искусства классовых обществ и которые по-разному себя обнаруживают в разные эпохи, является проблема отношений человека и общества, личности и коллектива. Эта проблема возникает уже на ранних стадиях развития общества, еще в античном мире, хотя опять-таки, как и все противоречия классовых обществ, получает полное и обостренное,развитие именно в эпоху капитализма.

В буржуазном обществе интересы отдельного человека вступают в резкое противоречие со стихией общественного развития. Недаром буржуазное искусство так отчетливо ставит проблему зависимости человека от обстоятельств и колеблется между романтическим противопоставлением героя толпе и натуралистическим признанием личности «продуктом» бесконечного ряда причин. Уже Гоббс сформулировал волчий закон капитализма в своей знаменитой формуле: «война всех против всех». Маркс указывал: «...все буржуазное общество есть война отделенных друг от друга исключительно своей индивидуальностью индивидуумов друг против друга и всеобщее необузданное движение освобожденных от оков привилегий стихийных жизненных сил». Это «всеобщее необузданное движение» приводит к тому, что художник подчеркивает одиночество индивида между множества себе подобных. Среди художников XIX века это острее всего почувствовал Домье в прачке, бегущей в каменной пустыне города, в Дон-Кихоте, трагически-смешном искателе добра, или, наоборот, в вихре «Восстания», где уже нет никаких индивидуальностей.

О. Домье. Восстание.

Общественное устройство в эпоху капитализма предстает как чуждая людям сила, и это, хотя и односторонне, отражало реальное положение вещей. Недаром еще классицизм XVII века видел основную трагическую коллизию в непримиримом антагонизме личного стремления, побуждаемого чувством, и социальных требований, воплощаемых в сознании долга.

Впрочем, уже античная трагедия вывела стихию общественного развития как слепую силу рока, губящего индивидуальные стремления людей.

Характерно, что самая гениальность, художественная одаренность отдельного человека в классовом обществе может получить надлежащее развитие в результате подавления творческих возможностей множества индивидуальностей.

Художественные гении возникают не как нечто «сваливающееся с неба», а как результат длительного процесса разделения труда, благодаря которому эта гениальность, противопоставленная среднему уровню, только и может возникнуть, как это показали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии».

Романтики в свое время особенно подчеркивали, что в средние века искусство было гораздо общедоступнее, чем в новое время. Они не видели, правда, основной причины этого — капиталистического способа производства. Но с другой стороны, следует отметить, что наивные образы средневекового искусства понятнее для всех людей своей эпохи вследствие общего довольно слабого развития культуры, чем богато развитые произведения мастеров XVII века для человека того времени, коль скоро во втором случае уже резко разграничены «знатоки» и «профаны». Дело, конечно, не в том, что произведения Рембрандта или Веласкеса недоступны простому человеку из-за своей особой сложности, а в том, что нужда делает эти шедевры чуждыми потребностям повседневной жизни огромного большинства простых людей. Уже маньеризм пропагандировал особую «эсотеричность» своего искусства, что и делает его одним из ранних провозвестий уродливого развития искусства в буржуазном обществе. Так формируется лживая буржуазная «теория» о недоступности искусства для масс, о «гениальности», мера которой — отсутствие «пошлости», то есть, согласно этой «теории», — общепонятности.

Теория «единственности» гения, которую высмеивали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», имеет особое хождение в современной реакционной буржуазной эстетике. Она имеет целью объявить отрыв искусства от масс, уродливое противопоставление «творческой личности» и народа «вечным» законом. Между тем практика показывает, что, например, лишь те художники современного Запада, которые подобно Фужерону и другим передовым французским живописцам ищут пути к народу и стремятся выражать его интересы, спасают свое творчество от полного маразма и приобретают подлинную оригинальность таланта.

Мы уже касались другой важной проблемы, которая возникает при изучении отношений искусства и общества: проблемы несоответствия между материальным развитием общества и его духовным развитием. Мы приводили то место из «Введения» к труду Маркса «К критике политической экономии», где Маркс говорит, что духовное развитие общества, по-видимому, не стоит ни в каком соответствии с уровнем развития его материальной основы.

Обратимся к некоторым другим сторонам этой проблемы. Дело в том, что самое понятие материального уровня развития общества требует очень точного исторического анализа. Как мы выяснили, речь идет не просто об абсолютном уровне развития производительных сил. Богатство общества совсем не означает богатства основной массы членов этого общества, обеспечивающего им возможности духовного развития. Производственные отношения, господствующие в данной социально-экономической формации, определяют классовые, политические, идейные отношения между людьми. И, поэтому, естественно, что буржуазное общество, доводящее социальные антагонизмы до крайних пределов, создает совершенно иное по характеру искусство, чем искусство античное, возникшее на базе относительной неразвитости общественных конфликтов, имевших тогда наивно-грубую и вместе с тем «прозрачную» форму, обеспечивавшую художнику возможность относительно цельного и ясного взгляда на жизнь. Иными словами, характер и структура данного общества, являющегося предметом художественного познания, определяет уровень развития и самый характер искусства.

Известно, что Маркс в «Теориях прибавочной стоимости» указал, что «...капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады!». Действительно, изучение капиталистического общества и его искусства приводит к неопровержимому выводу, что капиталистическое общество неблагоприятно для развития искусства.

Причина этого заложена в самих производственных отношениях буржуазного общества. Капитализм лишил труд его творческого характера, а самое производство превратил в производство меновой стоимости, в абстрактное «материальное богатство», безразличное к качествам созданных ценностей. Этот характер капиталистического производства получает свое наиболее яркое выражение в господстве денег, этого «материального представителя богатства» (Маркс). Извращающая, по выражению Маркса, сила денег состоит прежде всего в том, что общество, основанное на их власти, необходимо ставит наголову все естественные отношения, отчуждает все человеческие способности и таланты: «Если у меня есть призвание учиться, но нет на это денег, то нет и призвания к наукам, т. е. нет действенного, настоящего призвания. Наоборот, если я на самом деле не имею никакого призвания к науке, но у меня есть воля и деньги, то, значит, у меня есть к этому и действенное призвание». Так и искусство, во мнении буржуазных идеологов, создает не тот, кто обладает талантом, а тот, кто имеет деньги, чтобы эти таланты купить. Отвратительная история парижских торговцев картинами, начиная с пресловутого Воллара, дает нам немало примеров этому. Отталкивающе безобразное «искусство» сюрреалистов делают не таланты, его делают доллары. Ведь талант, не находящий сбыта своим творениям, в буржуазном обществе — не талант.

Раннее феодальное общество обладало весьма ограниченными возможностями развития художественной индивидуальности. В разрушении буржуазией не только феодального общества, но и духовных отношений, свойственных феодализму, был большой прогресс. Но разрушая старое, буржуазия ставила на место средневековой патриархальности господство денежного интереса, открытую и бессердечную эксплуатацию.

Буржуазия извратила все человеческие добродетели, превратила труд из творчества в источник наживы, сделала художника своим наемным слугой.

Мы отвергаем романтический протест против развития буржуазных отношений, протест, исходивший из представления о средневековье, как о «золотом веке» искусства. Но циническое бессердечие буржуазного общества было справедливо взято под обстрел романтической критикой.

Расцвет искусства в эпоху Возрождения и в XVII веке имел своим источником сравнительную неразвитость специфически капиталистических антагонизмов, этот расцвет вырос на почве острейшего антагонизма между старым феодальным обществом и новыми буржуазными отношениями Развитие буржуазных отношений, разрушив узость средневекового отношения к миру, гигантски обогатило и усложнило искусство как в смысле социального содержания, так и в смысле форм, но в ту эпоху еще сохранялась, хотя бы и односторонне, известная непосредственность в отношении к людям, явлениям, вещам. Это обстоятельство способствовало художественному расцвету XV—XVII столетий. Лишь в XIX веке искусство в отдельных своих проявлениях приобретает специфически буржуазный характер, если не считать ряда симптомов этого в голландской живописи XVII века. В культуре Возрождения и XVII столетия сохраняется еще наивно-чувственное отношение к миру, отмеченное Марксом применительно к Бэкону. Здесь источник той «философии наслаждения», которая в эту эпоху «...сохраняет еще форму непосредственного наивного жизнепонимания, получившего свое выражение в мемуарах, стихах, романах и т. д.»

Современные «меценаты» из числа американских миллиардеров интересуются искусством лишь с точки зрения стоимости приобретаемых произведений. Красота произведения выражается в количестве долларов. В этом смысле нынешние буржуазные «ценители» искусства стоят бесконечно ниже меценатов XV—XVI веков при всей их нередко чисто феодальной грубости. Говорят, будто Карл V, например, прекрасно понимал ту истину, что он может из дюжины художников сделать дюжину дворян, но из дюжины дворян не может сделать ни одного Тициана. Нынешний меценат покупает «свои» шедевры, капиталистический рынок делает «гениев» и безжалостно губит настоящие таланты.

Таким образом, развитие собственно буржуазных отношений ставит перед искусством тяжелые препятствия для его полного и целостного развития. Это, разумеется, совсем не значит, что век господства буржуазии — XIX век — не дал человечеству ряда замечательных мастеров. Искусство отнюдь не останавливается в своем развитии, наоборот, в нем создается много нового и существенного. Не говоря уже о России, где расцвет искусства в XIX веке имеет своим источником грандиозное по размаху антикрепостническое освободительное движение, в наиболее развитых капиталистических странах мы находим ряд славных имен — Делакруа и Домье, Бетховена и Берлиоза, Бальзака и Диккенса и многих других. Но заметим с самого начала, что все наиболее крупные художники XIX века (и здесь русские мастера не составляют исключения) в той или иной форме находятся в оппозиции к господствующим в жизни капиталистическим отношениям. В буржуазном обществе всякое подлинное искусство может существовать постольку, поскольку оно является одной из форм борьбы с буржуазным обществом. Среди великих художников XIX века нет ни одного апологета капитализма, в то время как апологетами своего строя были, скажем, для античности Фидий, для русского средневековья — Андрей Рублев, для Возрождения — Рафаэль.

Подойдя к проблеме враждебности капитализма искусству (и, как мы видим, всякого подлинного искусства капитализму), мы должны обратить внимание и еще на один факт. Изучая соотношение отдельных видов искусства в XIX веке, мы видим, что некоторые из них оказываются гораздо менее развитыми по сравнению с более ранними стадиями того же вида искусства. Мы видим, например, что в капиталистическом обществе большое развитие получает роман; но, с другой стороны, драма и особенно трагедия оказываются гораздо менее развитыми, нежели в античном мире или в эпоху Шекспира и великих испанских и французских драматургов. Мы видим в XIX веке, в эпоху развитого капитализма в Западной Европе, блистательный расцвет музыки, но вместе с тем замечаем определенный упадок скульптуры. И, наконец, для XIX века чрезвычайно характерен глубочайший упадок такого вида искусства, как архитектура.

Заметим кстати, что особую картину представляет нам развитие русского искусства второй половины XIX века. Эта особая картина, как мы уже отметили, определяется специфическими историческими условиями развития России, прежде всего силою народного освободительного движения, направленного против крепостничества, а вскоре и против капитализма.

Но все же и в России мы видим относительное развитие художественной прозы, живописи и музыки и относительное отставание скульптуры и особенно зодчества.

Получается довольно сложная картина, но в ней можно наметить определенную закономерность.

Капиталистическое общество с его глубочайшими противоречиями, с его калечащим человека разделением труда, с его «тайной прибавочной стоимости», с гигантским разрывом между бедностью и богатством, с его разлагающей все человеческие достоинства и разрушающей все человеческие отношения силой денег требует своего правдивого изображения в сложных формах аналитического, критического искусства. Разные виды искусства оказываются здесь не в равном положении.

Те виды искусства, которые, как, например, роман, способны давать глубокий анализ противоречий социальной жизни, получают в капиталистическом обществе наиболее широкое развитие. Наряду с этим приобретают развитие и такие по преимуществу субъективно-лирические виды искусства, которые обрабатывают материал действительности прежде всего через посредство эмоций, переживаний, как, например, музыка.

Естественно, что зодчество, наиболее непосредственно материально связанное с господствующим классом, не может оставаться высоким искусством, утверждая господство буржуазии. Поэтому оно и приходит теперь в упадок. Архитектура расцветает тогда, когда она может эстетически утверждать существующий общественный уклад.

Нетрудно представить себе глубоко аналитическое и критическое изображение действительности в художественной прозе. Маркс и Энгельс ценили Бальзака, а Ленин — Толстого именно за это. В живописи развиваются такие виды и жанры, которые наиболее благоприятны для развертывания глубокой, аналитической критики буржуазной действительности. Здесь между прочим, лежит причина того, почему все передовое искусство живописи XIX века оказывается «литературным». Репин, давая в «Крестном ходе» широкую картину русской жизни в ее противоречиях, необходимо обращается к описанию, к рассказу. И это не порок, а достоинство великих живописцев XIX века.

Если же мы возьмем античный мир, то там увидим развитие прежде всего тех видов искусства, которые выражают с наибольшей полнотой непосредственно пластическую красоту образа действительности. Недаром ведущей областью искусства в древней Элладе оказывается скульптура, причем мы говорим даже о своеобразной скульптурности и в произведениях других видов искусства.

Иными словами, развитие искусства в классовом обществе всегда осуществляется в глубоких и, можно сказать, антагонистических противоречиях. В чем их основная суть?

Если цель всякого искусства заключается в познании действительности и в вынесении о ней своего приговора, то есть в изображении мира в его прекрасных и безобразных сторонах, то в искусстве классового и прежде всего буржуазного общества неизбежно возникает следующее противоречие. Социальная действительность исполнена глубоких органически присущих ей антагонизмов. Уже в силу наличия эксплуатации человека человеком, в силу наличия порабощения, неизбежно порождающего целую цепь вопиющих социальных несправедливостей, она зиждется на безобразной, с точки зрения эстетического суждения, основе. Эти социальные несправедливости, это «уродство» общественного строя становится особенно обнаженным в эпоху капитализма. Поэтому правдивое искусство необходимо видит в этих коренных явлениях социальной действительности антагонистических классовых обществ отрицание подлинной красоты жизни. Отсюда одно из двух: или искусство должно смело раскрывать эти противоречия действительности, анализировать их, подвергать критике, разоблачать, изображать борьбу с господствующим строем, погружаясь целиком в материал действительности, как это делал, скажем, реалистический роман XIX века, или же перед художником стоит соблазн некоего возвышения над жизнью, поиски эстетической гармонии, которой в жизни нет соответствия. Этот второй путь ведет, как правило, к реакционной апологии существующего. Таким образом или художник видит свой идеал, своего героя в смелых борцах с господствующим укладом жизни, сила положительного примера которых в их отрицании угнетения человека человеком, бессердечия и эгоизма, как общественного закона, либо он ищет «забвения» от суровых испытаний жизни в идиллической умиротворенности, в примирении с действительностью. Так возникает осознанная впервые на пороге буржуазного мира одна из «проклятых» проблем развития искусства в классовом обществе — проблема отношения в искусстве поэзии и правды, красоты и истины.

Наиболее ярким выражением противоречия между истиной и красотой, поэзией и правдой является опять-таки искусство XIX века, которое неизбежно должно было итти (и смело шло в лучших своих проявлениях) к резкой критике действительности, к разоблачению ее язв, к срыванию, как говорил Ленин, всех и всяческих масок. И это — единственный благородный путь искусства в капиталистическом обществе, иного пути у него в эту эпоху нет, если оно хочет оставаться верным правде.

Путь французской живописи XIX века наглядно иллюстрирует это положение. Делакруа и романтики болезненно ощущали противоречия буржуазного общества, они видели вместе с тем, что «истина» современного мира — это «низкая» истина, видели прозаизм, непоэтичность буржуазного общества. Отсюда у позднего Делакруа уход в «красивый мир» средневековья или Востока. Домье отдался жестокому разоблачению безобразного облика господствующего порядка, но он так и не нашел способа показать прекрасными угнетенных, изуродованных трудом и нуждой представителей народа. Курбе решительно порвал с понятием красоты, но вместе с тем он утратил и понятие «безобразного». В результате в его позднем творчестве «правда жизни» приобретает подчас печать натуралистической тривиальности.

Напротив того, искусство, желающее сохранить «гармонию» образа, неизбежно уходит от правды жизни и приходит к примирению с буржуазной действительностью, к капитуляции перед безобразием жизни, к идеализации, ко лжи в любых и самых разнообразных формах. Это наглядно видно в искусстве таких художников, как Беклин, Пювис де Шаваян и т. д.

При этом существенно и то, что самая «красота», оторванная от правды жизни, становится пустым и бессодержательным жеманством, полным самой низменной пошлости.

Разумеется, не надо представлять дело так, что передовой художник буржуазного общества вообще не может найти красоты в жизни. Не говоря о таких «непреходящих» ценностях, как природа, он находит красоту прежде всего в борьбе против господствующего порядка, он видит ее в героях борьбы против капитализма, в людях из народа, всюду, где еще сохраняется честь и человеческая совесть. Вспомним хотя бы «Свободу на баррикадах» Делакруа или длинный ряд положительных образов в русском искусстве XIX века. Но дело в том, что художник не может изображать господствующие формы жизни как прекрасные или, наоборот, изображать прекрасное как господствующее в жизни. Иными словами, художник в капиталистическом обществе не может своим искусством утверждать тот общественный строй, в котором живет, не вступая в вопиющее противоречие с истиной.

Э. Делакруа. Свобода на баррикадах.

В реальной истории искусства это противоречие проявляется в очень сложных и запутанных формах. Так, русская живопись второй половины XIX века с предельной последовательностью изображает безобразие буржуазно-крепостнического гнета, но вместе с тем умеет найти высшую поэзию и красоту в изображении народа и борцов за его интересы. Но самая объективная действительность, служившая предметом изображения для Перова и Крамского, Репина и Сурикова, была полна горя и страдания для народа, и изображать его счастливым и свободным, то есть таким, каким они хотели его видеть, они не могли. Глеб Успенский очень хорошо чувствовал суть вопроса, когда писал свою повесть «Выпрямила». Прекрасный образ античной статуи облагораживает человека, так как являет ему образец, каким должен и может быть человек. Но вместе с тем, когда Семирадский писал своих «античных» красавиц, это был не облагораживающий пример, а ложь, имеющая целью увести человека от правды. Облагораживающие примеры дали, взяв их из жизни, Крамской и Перов, Репин и Суриков. Проблема поэзии и правды остро волновала умы самых передовых людей русского искусства. По-разному откликнулись они на нее, но все в большей или меньшей степени понимали — и Репин, и Крамской, и Салтыков-Щедрин, — что путь к высокой красоте человека в искусстве лежит через уничтожение безобразия в самой жизни.

Салтыков-Щедрин с потрясающей трагической силой изобразил конфликт художника-обличителя в условиях самодержавной России в своей сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым». «Неужто, — восклицает писатель, — в этом загадочном мире только то естественно, что идет вразрез с самыми заветными и дорогими стремлениями?» Но это горькое открытие — не все! Он чувствует, что его протест сам по себе не может привести к разрешению конфликта, ибо «он утратил всякое общение со своим читателем. Этот читатель был далеко и разорвать связывающие его узы не мог». И путь оказывался лишь один — путь разрушения самого общественного уклада. Это для революционера-демократа было единственным путем для того, чтобы «заветные и дорогие стремления души» стали бы в обществе «естественными».

Противоречие поэзии и правды, красоты и истины неразрешимо в пределах не только буржуазного общества, но и вообще общества, разделенного на антагонистические классы. Оно разрешается только тогда, когда в самом общественном строе практически снимается непреодолимое противоречие между состоянием общества и идеалами передовых людей этого общества, когда возникает уже определенное соответствие общественных и личных интересов, уничтожается борьба антагонистических классов и возникает морально-политическое единство народа. Тогда уничтожается в самой действительности основа противоположности поэзии и правды, тогда сама правда социалистического строя оказывается глубоко поэтической и истинная поэзия делается возможной только на путях правды. Иначе говоря, это осуществляется в социалистическом обществе.

Но для искусства классовых обществ противоречивость поэзии и правды оказывается неизбежной. Само стремление искусства к прекрасному, к идеалу, отражающее стремление лучших людей каждой эпохи к реальному преобразованию, совершенствованию жизни, в принципе чрезвычайно положительное явление. Неизбежность указанного противоречия, однако, лежит в том, что борьба за реальное переустройство жизни до пролетарской революции ставит на место одной формы эксплуатации и угнетения другую. Поэтому даже самые прогрессивные эстетические идеалы в старые времена всегда обладали известной утопичностью. Искусство Возрождения дало один из замечательнейших образцов такого утопического эстетического идеала, основанного на глубоко прогрессивных понятиях о свободе и достоинстве человеческой личности. Но этот идеал был в ходе исторического развития сначала обречен на отчуждение от конкретной действительности уже в искусстве Рафаэля, а затем и погиб под напором новых общественных антагонизмов, найдя себе прибежище в пустом и безжизненном академизме.

Классическим примером антагонизма истины и красоты является французский революционный классицизм конца XVIII века. Его античные одежды — необходимая маска, скрывающая реальные противоречия рождающегося буржуазного порядка под покровом возвышенных, но абстрактных идеалов. Клянущиеся умереть за родину братья Горации у Давида в своем величавом пафосе отражают подлинный пафос революционного действия, но он неизбежно должен облечься в римские одежды, чтобы в нем не раскрылась оборотная его сторона, и притом сторона реальная — своекорыстие буржуазного интереса.

Проблема противоречия красоты и правды недаром получила у теоретиков конца XVIII века свою первую отчетливую формулировку. Недаром эта формулировка оказалась идеалистической, и только Чернышевский сумел нанести ей первый решительный удар.

Идеалистическая эстетика объявила исторически возникшее противоречие поэзии и правды исканным и непреодолимым. Жестокий мир социальных антагонизмов она противопоставила как мир нужды и железной необходимости искусству, которое призвано якобы создавать «царство эстетической видимости» (Шиллер), иллюзорное царство свободы. Искусство представлено здесь средством преодолевать противоречия жизни. Но уже Чернышевский, перенеся понятие прекрасного в среду действительности, показал, что если и есть противоречие между красотой и истиной, то оно заключено не в природе вещей, а в том социальном факте, что не всегда жизнь на самом деле бывает такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Отсюда неизбежны революционные выводы даже в сфере самой эстетики.

Так философ-материалист показал беспочвенность «увековечивания» антитезы правды и красоты, антитезы, перед которой остановилась идеалистическая эстетика.

Многие «проклятые» проблемы старой эстетики оказываются порождением основного социального противоречия, они обнаруживаются поэтому в противоположности между общественно-эстетическим идеалом и состоянием общества, между той целью, которая ставится искусству, и той действительностью, которая является для искусства предметом.

Отсюда возникают и такие вопросы эстетики, как вопросы жизни и смерти, долга и чувства, счастья и несчастья, богатства и бедности, свободы я рабства. Одна из самых насущных, острых проблем, ставившихся в искусстве прошлого, — проблема свободы человека. Над ней задумывались лучшие умы прошлого. Передовое искусство постоянно ставит проблему свободы, хотя иногда и не прямо, а косвенно и в сложных формах, как, например, в мифологических аллегориях Рубенса.

Проблема свободы в искусстве — отражение реальной борьбы за свободу, которую ведут народные массы и которая в более или менее отчетливой форме осознается идеологами. Именно поэтому ее не могут миновать и реакционные художественные идеологи. Но фальсифицируя идеал свободы, они ставят проблему как проблему духовной независимости человека от общества. Искусство пытаются превратить в «суррогат» свободы. Такая фантастическая «свобода» приводит искусство к «свободе» от жизни, к отрыву от действительности. Так, абстрактное искусство позднего Маре являет собой яркий образец такой романтической псевдосвободы, на деле представляющей реакционный уход от жизни. Эту реакционную позицию впервые выразила теоретически кантовская эстетика. То, что было глубочайшим противоречием всякого искусства в классовом обществе и прежде всего в обществе буржуазном, она объявила вечным смыслом искусства. Суровой необходимости жизни и ее жестоким законам противостоит «свободное» искусство, в котором эти железные законы необходимости якобы снимаются и где человек будто бы приближается к искомому царству свободы. Это сугубо идеалистическая концепция, в которой искусство призывается к отрыву от жизни, противопоставлению себя жизни. Это попытка утвердить как закон реальное противоречие самого буржуазного искусства. Между тем всякое истинное искусство, искусство реалистическое, в буржуазном обществе всегда идет по линии создания не иллюзорно прекрасных образов, а изображения суровой правды жизни. Оно не изображает свободное и прекрасное человечество, ибо его нет в действительности, но дает образы реальной борьбы за свободу и тем самым борется за реальную свободу, критикуя и разоблачая все отжившее и реакционное.

Ведь как часто тенденциозное боевое искусство демократов у нас в России или на Западе в XIX веке получало упреки от реакционеров за то, что оно отклоняется от «высоких заветов», предъявляемых к искусству, что оно не возвышает и облагораживает, а наоборот идет в самую гущу «низкой» жизни. Такие клеветнические выпады против передвижников без устали повторял журнал «Мир искусства», обвиняя Перова и Крамского, Репина и Савицкого в том, что они, погрузившись в «грязь жизни», забыли якобы о красоте искусства, Но красота — и притом подлинная красота — передвижнического искусства заключается в том, что оно прямо и косвенно отразило борьбу народа за свободу, тем самым способствуя раскрытию той истины, что достижение свободы в буржуазном мире есть прежде всего реальное уничтожение самого капиталистического строя.

Так дело обстоит с искусствам в буржуазном обществе, где уже есть возможности для реального уничтожения всякого рабства путем пролетарской революции и где поэтому и в искусстве проблема свободы может решаться как проблема борьбы против капиталистического и любого иного рабства. Иначе обстояло дело в более ранние эпохи. Движения рабов в древности, крепостных в средние века, плебейских масс в эпоху первоначального накопления могли получать прямое или косвенное отражение в искусстве, но оно неизбежно приобретало форму утопии, подобной утопическим учениям в собственно социальной сфере. Поэтому там революционная программа в искусстве носит противоречивый, зачастую мистифицированный характер, одновременно отражая и силу и слабость самого революционного движения.

С одной стороны, в нем получает отражение общее и широкое стремление масс к свободе. Объективное содержание искусства Возрождения сводится именно к оформлению идеала свободного и счастливого человечества, идеала, который может иметь такие непосредственно демократические формы, как в искусстве Джотто или Мазаччо, но который может оформиться как более узкий, аристократический по характеру идеал, как у ряда поздних кватрочентистов. Но то, что революционная борьба масс в ту эпоху переживала трагическую коллизию между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления, приводило к тому, что искусство, непосредственно близкое плебейским массам, всегда сильнее в изображении страданий народных масс, чем в положительных идеалах борьбы. Его герой — чаще жертва, чем борец, и никогда не победитель. Самое крупное движение позднего средневековья — Великая крестьянская война в Германии — недаром породила не только Дюрера, но и такого художника, как Грюневальд, в творчестве которого наиболее выпукло отразились предрассудки крестьянского сознания. У Брейгеля мы находим прежде всего гневный протест против угнетения. Только когда на сцене появляются апокалиптические силы, как в известных дюреровских гравюрах, испепеляющий гнев безжалостно губит всех хозяев мира во главе с папой и императором. Так, и в старом искусстве до XIX века проблема свободы оставалась реально не разрешимой, и даже прогрессивная ее трактовка нередко носила печать утопизма.

Отсюда может быть понятно, почему для всего последующего развития искусства в классовых обществах античная художественная культура стала «нормой и недосягаемым образцом». Классическая Греция сумела дать наиболее полное разрешение проблеме свободы, впрочем, только за счет исключения из сферы своих интересов раба.

В эпоху классики греческие художники не задумывались о взаимоотношениях господ и рабов. Они считали естественным, что свободная гармония человека возникает тогда, когда с людских плеч сняты все тяготы непосильного материального труда и бремя угнетения. Таков был «естественный» порядок античности. Но то, что возможно было для греков, стало предметом тщетной зависти классицистов, стремившихся возвыситься над мучительными конфликтами современности.

Мы взяли в качестве примера одну из «проклятых» проблем искусства. Каждая из них могла бы служить предметом особого всестороннего анализа, но важно показать, что все эти «вечные» проблемы теснейшим образом связаны с противоречиями, существующими в классовом обществе, и неизбежно снимаются, в конечном счете, в обществе социалистическом.

Все пороки и противоречия развития искусства в классовом обществе выражаются с наибольшей резкостью и отталкивающим безобразием в современном упадочном буржуазном искусстве.

Современное буржуазное искусство есть выражение уровня и состояния буржуазной мысли на сегодняшний день, мысли, находящейся в глубоком маразме и направленной к отчаянной защите умирающего общественного строя. Именно в современном буржуазном искусстве всесторонне раскрывается враждебность капитализма художественной культуре. Уродливость и чудовищность современной формалистической западной живописи, проповедь зла, насилия, низведение человека до уровня зверя — все это имеет целью циническую пропаганду империалистических «добродетелей» — захватов, войн, ограбления и оглупления трудящихся масс. Идейному разложению искусства соответствует разложение формы, ибо нынешний антинародный формализм (как, впрочем, и всякий формализм) есть распад формы, отрицание гармонии и красоты, разложение самых основных, естественных законов искусства.

Этот кризис современного буржуазного искусства так глубок, так всесторонен, так потрясающе отвратителен именно потому, что в его гнилостных формах как бы собирается та скверна, которую человечество накопило в течение всего своего развития в условиях антагонистического классового общества. Необходимо коренное изменение социальных условий, чтобы спасти искусство от этого страшного разложения. Пример развития искусства в СССР и странах народной демократии наглядно демонстрирует тот факт, что предпосылкой художественного расцвета является коренное оздоровление социальной почвы. В нашу эпоху, когда все дороги ведут к коммунизму, только социализм обеспечивает широчайшие возможности для плодотворного развития искусства.