По Японии

«Я сдаюсь»

Лучшие работы японского кинематографа имеют всемирную известность. Золотые призы, награды фестивалей, успех на зарубежных экранах прославили имена таких режиссеров, как Кэнди Мидзогути, Синдо Канэто, Киносита Кейскэ, Имаи Тадаси, Кабояски и Госо Хейноскэ. Их фильмы «Луна в тумане», «Голый остров», «Трагедия Японии» «Река Фуэфуки», «Харакири», «А все-таки мы живем!» по праву вошли в золотой фонд мирового искусства. Но, пожалуй, самую большую популярность приобрели фильмы Куросава. Имя этого режиссера стало синонимом всего талантливого, что есть в японской кинематографии. Куросава поставил очень много фильмов, среди них «Расёмон», принесший международный триумф Японии, «Великолепное воскресенье», «Записки живого», «Замок интриг» (на сюжет шекспировской «Леди Макбет»), «Жить», «Пьяный ангел».

Каждая из этих картин привлекает не только своей высокой интеллектуальностью, прекрасным мастерством бытописания, но и большой идейностью, которой насыщена, одухотворена работа Куросава.

Япония занимает одно из первых мест в мире по числу выпускаемых фильмов. К сожалению, не только фильмы талантливых мастеров определяют сегодняшний облик японского экрана. Около 400 фильмов — ежегодная продукция национальных киностудий. Приплюсуйте сюда голливудские фильмы, в огромном количестве идущие в японских кинотеатрах, и вы получите картину бесконечного калейдоскопа, сплошного потока кадров, который ежедневно обрушивается на зрителя. Условия, в которые поставлено искусство в мире капитала, накладывают неумолимый отпечаток на почерк писателя, на творческие поиски режиссера и актера. Немало картин, идущих в Японии, сделано по голливудскому образцу. Когда вечером загораются огни кинотеатров в Асакуса, первое, что сможет различить глаз, не сразу привыкающий к резкому переходу от густых токийских сумерек к яркому освещению улиц, — это направленные на вас буквально отовсюду дула револьверов, руки в черных перчатках, тянущиеся прямо к вашему горлу, искривленные в мучительном крике рты, тела, извивающиеся в последней предсмертной судороге. Не удивляйтесь! Эти жуткие сцены — обычная реклама идущих здесь фильмов.

То, что вы увидите в течение одного сеанса, отобьет у вас охоту смотреть «боевики», по крайней мере в ближайшие дни вы будете подальше обходить заведения с подобными рекламами. Сеанс обычно включает хронику новостей и два фильма, один — американский, а второй — японский, поэтому уже в 8 часов начинается последний сеанс. Просмотреть подряд несколько фильмов — довольно утомительное занятие. Реальный выход, которым обычно пользуются в подобной ситуации, — закрыть глаза на 20–30 минут или просто выйти в фойе. За это время вы не упустите сюжетной линии — как правило, таковой не существует; все действие — непрерывная цепь убийств, причем убийств изощренных, садистских, рассчитанных на медленное, мучительное умирание жертв. Все это подается с невероятным смакованием, с дикими криками, в сопровождении бьющей по нервам музыки. Нередко прекрасное операторское мастерство, которому нельзя не отдать должного, направлено только на то, чтобы путем необычайных ракурсов, незаурядных планов приблизить к зрителю то хрипящую глотку, то вылезающие из орбит глаза, то мучительные конвульсии. Ужасы, убийства вперемежку с сексуальными сценами, деньги, деньги и еще раз деньги…

Правда, надо отдать должное «человеколюбию» кинопродюсеров, они честно предупреждают: «Слабонервным и несовершеннолетним смотреть не рекомендуется».

Однажды, наивно полагая, что ни первое, ни второе ко мне не относится, я храбро отправилась в кино и была достойно наказана за свое легкомысленное отношение к японской предупредительности. Четыре часа я смотрела убийства и отравления, вздрагивала от душераздирающих криков, пыталась разобраться в невероятных завихрениях сюжета, хотя и знала, что это бесполезно, зато к концу просмотра мне было ясно, что еще одна-две подобные картины, и я твердо займу место в рядах первой категории, указанной в объявлении.

Исторические фильмы, в которых есть хоть какой-то сюжет, а не только цепь убийств, пользуются большим успехом, чем боевики, и идут подолгу на радость владельцам кинотеатров. На деле это псевдоисторические картины весьма невысокого художественного уровня с обилием действующих лиц и красочных массовых сцен. Больше это относится к американским историческим-фильмам, в своем путешествии по миру подолгу останавливающимся на японских экранах.

В одном из центральных кинотеатров шел фильм о Самсоне и Далиле. Прямо на площади перед зданием театра, отступя на несколько шагов от стены, стояли оба героя — фанерные гиганты. Далила в несоответствующих той далекой эпохе нейлоновых одеяниях и Самсон, опутанный цепями и сотрясающий свод из нарисованных кирпичей.

Упрямо заняв треть тротуара, они стояли почти три недели, пропуская непрерывно текущий людской поток. Я проезжала мимо каждый день и удивлялась выносливости этой пары — ни солнце, ни дождь, ни даже тайфун, пронесшийся в те дни над Токио, не смогли сломить их недюжинного упорства. Далила по-прежнему коварно улыбалась, а Самсон, напрягая могучие мускулы, пытался сбросить на головы прохожих обломки свода, не дававшего ему распрямиться.

В японских кинофильмах, как правило, больше вкуса и такта, однако одного вкуса, видимо, мало, чтобы полностью изгнать тенденции Голливуда. Гангстеров и убийц, в них иногда не меньше, чем в наихудших голливудских образцах. В одном из японских фильмов, «Мосура», великолепно снятом, с блестящими натурными и павильонными съемками, показаны массовые убийства, уничтожение целых городов, крушение цивилизации. Мифическое существо Мосура, действующее в фильме, уничтожает все подряд, убивает все, что можно убить, разрушает все, что можно разрушить. Блуждающая камера выхватывает из общего хаоса то рассыпающиеся, как кубики, этажи небоскреба, то искореженные железные скелеты фабрик и заводов. На трехсотметровой высоте начинает дрожать верхняя часть Токио-тауэр, и вслед за этим со страшным скрежетом рушатся ее железные опоры, одна за другой летят вниз окрашенные в красный цвет металлические фермы. Грохот разрушения сменяется тишиной, мертвой тишиной, на смену которой не придет шум созидания и кипение жизни. Над пустынным, мертвым Бродвеем, свисая с полуразрушенного здания, раскачивается и скрипит железная балка…

Фильмов подобного плана немало появляется в последнее время.

Японцы делят свои фильмы на несколько тематических категорий, под рубрику которых можно с известными скидками подвести любой фильм. Правда, под какую рубрику подвести «Мосура», я затрудняюсь сказать. Может, он должен относиться к боевикам со «сверхужасами», а может, к серии «гэндайгэки» — к ней относят все фильмы о современной Японии, о событиях, происходящих в наши дни.

К «гэндайгэки» принадлежит множество фильмов о молодежи. Однако социальных тем, как правило, эти картины не поднимают, тон их слезливо сентиментален. Есть и комедийные фильмы, их даже очень много. Но в большинстве случаев — это пошловатые, бездумные историйки. Очень редко встречаются произведения мастера, для которого смех — острейшее оружие. К таким редким фильмам можно отнести сделанную в 1962 году режиссером Дзэндзо Мацуяма картину «Бесцельная история» с известным комедийным актером Кэйдзи Кобаяси. Фильмы исторические, о которых речь шла выше, называются «дзидайгэки». Поскольку они в лучшем случае имеют лишь косвенное отношение к истории, в них часто вводятся сцены, характерные для других категорий — «гянгу эйга» и «чамбара» — боевики о самураях и фильмы с фехтовальными сценами. Особенно много подобных фильмов выходит из павильонов фирмы «Тоэй». Почти каждый из них несет весьма ощутимый отпечаток «вестернов». Скачки и любовные приключения перемежаются с бесконечными эффектными сражениями. Молодой самурай в течение всего действия орудует мечом. Недаром слово «гянгу» в названии «гянгу эйга» соответствует фонетической передаче звука ударющихся клинков, сабель, мечей. Среди исторических фильмов есть и такие, которые, претендуя на документальность, часто с подделкой под хронику, служат разжиганию шовинизма и националистического духа.

Но в основе деления на категории лежат все же чисто внешние признаки. Гораздо важнее то, что картины, подобные «Мосура», указывают на глубинные, подспудные процессы, происходящие в японском кино, процессы, прямо перекликающиеся с тенденциями современного западного искусства.

Гибель целых народов, стран, крушение цивилизации — темы не случайные. Появление их определяется историческими и социальными причинами, особенностями современного капиталистического строя, создающими у людей страх перед будущим, неверие в силы человека и общества, усталость и разочарование.

На кинофестивале в Каннах была присуждена премия японскому фильму «Женщина песков». Фильм претендует на глубокий психологический анализ, но этот анализ часто подменяется натуралистическим изображением взаимоотношений героев. При этом и плавность повествования, и развитие сюжетной линии приносятся в жертву «глубинным» заходам в дебри психоанализа.

Фильм сделан в очень модном на Западе ключе так называемой дедраматизации, или «потока жизни». «Женщина песков» — не первая картина, снятая в этой манере, сводящей изображение жизни как бы к простой констатации фактов. Лицо художника, его отношение к происходящему, его позиция начисто снимаются, ибо он превращается в простого фиксатора событий. Теория дедраматизации не так уж безобидна, если учесть, что она весьма воинственно служит защите системы нравственных, идейных и эстетических позиций капиталистического общества. «Женщина песков» весьма характерна и в другом отношении. Если в довоенный период был немыслим на японском экране показ даже поцелуя, то годы, когда японские экраны были забиты «вестернами», а потом целыми сериями подражательных ковбойских фильмов — «сэйбу», постепенно приучали японского зрителя к эротике. Натурализм стал обязательным средством раскрытия образов, развития сюжетной ткани. «Женщина песков» построена именно в таком плане. Любовь героев в этом фильме показана предельно, отталкивающе натуралистично.

Конечно, необходимо отметить, что послевоенная обстановка открыла для японского искусства возможность обратиться к ряду новых тем, поднять которые раньше, в обществе, насквозь пропитанном ханжеской феодальной моралью, не представлялось возможным, — появились фильмы, посвященные любви, семье, взаимоотношениям мужчины и женщины. Но вслед за этими фильмами пришло в кино «солнечное племя»[16] с его преступлениями, с его отрицанием каких-либо норм морали. Против таких картин выступили демократические организации. Полоса «солнечного племени» прошла, но остались фильмы с сексуальной тематикой, с убийствами и изнасилованиями, с прочно прижившимся термином «глаймэр» («актриса, снимающаяся обнаженной»).

В совершенно иной, строго реалистической манере создаются фильмы демократического «Независимого объединения» киноработников (ряд студий под общим названием «Докурицу пурадоксион»), организованного в 50-х годах такими прогрессивными художниками, как Акира Ивасаки, Имаи Тадаси, Сацуо Ямамото, Такэо Ито, Торидзо Мацумото, Синдо Канэто.

Фильмы демократической кинематографии показывают жизнь рабочих, рыбаков, крестьян, интеллигенции, поднимают серьезные социальные проблемы, не уходят от сложных вопросов современности, не пытаются сделать кино развлекательным. Создателям этих фильмов приходится бороться с коммерческой кинематографией, воспитывающей у зрителя низкопробный, нетребовательный вкус. Не случайно, что такой фильм, как «Голый остров» (режиссер Синдо Канэто), стал известен в Японии после его триумфа за границей. И дело здесь не только в саботаже кинотеатров, бойкотирующих фильм, но в известной мере и во вкусе зрителя. Конечно, не все фильмы «Независимого объединения» сделаны так, как «Голый остров», «Улица без солнца» режиссера Ямамото, «Мутный поток» режиссера Тадаси Имаи и его же фильм, кстати, первый фильм «Независимого объединения» — «А все-таки мы живем!».

Видный французский критик Жорж Садуль как-то назвал этот фильм «японским вариантом «Похитителей велосипедов», считая, что он поставлен под впечатлением шедевра Де Сика. Однако впоследствии он был вынужден признать, что Имаи Тадаси создал глубоко самобытный фильм, великолепно передающий атмосферу разрушенной войной Японии и тяжелое положение миллионов рабочих семей.

Для постановки важных проблем современной жизни демократически настроенные художники используют и комедийный жанр. Например, комедия «Голубая цепь гор», созданная Имаи Тадаси в кинокомпании «Тохо», посвящена положению женщины в послевоенной Японии и новой морали. Конечно, с нашей точки зрения эти вопросы поданы слишком робко, можно сказать контурно с известной данью развлекательности. Но если учесть обстановку, в которой формируется и развивается вкус японского зрителя, можно понять секрет огромного успеха этой картины в Японии. Художники «Независимого объединения» с успехом занимаются и экранизацией произведений иностранных писателей. Недавно на японские экраны вышел фильм Куросава Акира «Идиот» по роману Достоевского. По свидетельству японских газет, фильм с интересом встречен зрителем.

Независимый кинематограф прославил себя многими фильмами. Такие картины, как «Дети Хиросимы» Синдо Канэто, «Адские корабли» Ямамура, «Она шагала одна по земле» Фумио Камэй, «Улица без солнца» Ямамото, и многие другие завоевали заслуженный успех на мировом экране. Однако успехи фильмов «Независимого объединения» достигались нелегкой ценой — честному художнику, стремящемуся к большой творческой работе в современной Японии, приходится идти тернистым путем. В этом смысле характерна история одной из самых талантливых актрис Японии — Фудзико Ямамото. Это актриса большой творческой индивидуальности, мастер тончайшего психологического рисунка.

Ямамото снималась во множестве фильмов. С нашей точки зрения, такая крупная актриса должна была иметь возможность открыто выражать свою позицию в искусстве. Но в капиталистической стране актер полностью зависит от произвола всесильных кинокомпаний, пусть даже он обладает самой большой популярностью. Ямамото хотела рассказывать о жизни простой японки с ее чистой любовью, с большим духовным миром, говорить о серьезном, а ее заставляли играть истеричных издерганных особ в фильмах, изрядно снабженных различными вариантами «секса». К тому же съемки фильмов, телевизионные программы, выступления шли одно за другим. Выпуск 400 картин в год в стране означает страшную гонку на студиях, невероятное нервное и физическое напряжение, которым расплачивается актер за прибыли компании.

И Ямамото решила бороться. Она заявила, что отказывается играть в фильмах-кошмарах, фильмах с убийствами и эротикой.

На следующий день все до одной кино- и телевизионные компании разорвали свои контракты с Ямамото. Актриса осталась без работы. Фирмы, наступая, все сужали круг, организовав вокруг ее имени заговор молчания, забрасывая ее извещениями о выплате неустоек, все туже захлестывая финансовую петлю.

И настал день, когда эта хрупкая женщина, проявившая недюжинное мужество, поняла, что она не может больше вести неравную борьбу, борьбу одного честного человека против объединения спрутов — гигантов мира кино, действующих по законам капитализма.

Война в одиночку привела к поражению.

— Я больше не могу, — сказала Ямамото. — Я только слабая женщина. Я сдаюсь!

Очень бы хотелось, чтобы подобного не произошло, никогда не случилось со всей прогрессивной японской кинематографией, ведущей столь же трудную борьбу с коммерческим, доходным, опекаемым американцами кинопроизводством.

Вести, приходящие из Японии, говорят о том, что эта борьба в разгаре. Тенденции «независимых» продолжает «новая волна» современного японского кинематографа.

Это режиссеры, которым приходится ставить свои фильмы с финансовой помощью крупных фирм. Конечно, они должны считаться с требованиями кинокомпаний, но иногда им все же удается создать хорошие фильмы. Это самые молодые представители японского поколения кинематографистов — Хироси Тэсигахара, Нагису Осима, Кприо Урояма, Соэй Ямамура.

Самое важное для молодых кинематографистов «новой волны» — вопросы современности. По словам Жоржа Садуля, они гораздо ближе к современному дню, чем их французские собратья по творчеству.

На наших экранах демонстрировался фильм Куросава «Злые остаются живыми». С присущей ему талантливостью Куросава рисует картину современного японского общества, его глубочайших классовых противоречий, дает беспощадную оценку миру наживы, в котором жадные щупальца монополий опутывают человеческую жизнь.

Фильм рассказывает, как представители монополий расправляются с людьми, однажды заколебавшимися и не посмевшими подняться против их произвола. Сам показ законов этого страшного мира зовет на борьбу с темными силами мира капитала и вместе с тем убеждает, что действия одиночек обречены на поражение.

Кон Итикава, завершив фильм о XVIII Олимпиаде, приступил к съемкам новой картины. Работы этого режиссера всегда отмечены большой оригинальностью, яр-кои самобытностью, чрезвычайно индивидуальным мастерством.

В Японии с большим нетерпением ожидали выхода на экран фильма об Олимпиаде. И действительно, фильм, сделанный Итикава, — это не просто хроникальный отчет о рекордах и поражениях на спортивной арене. Это глубоко поэтическая повесть о сегодняшнем дне, это философское раздумье над судьбами мира, образное воплощение идеи человеческой солидарности.

Авторы сценария фильма, едва они приступили к работе, получили указание изъять все сцены, имеющие какое-либо отношение к атомному взрыву. Но для Итикава это значило отказаться от его основной идеи — сделать фильм о мечте человека, о его надежде на светлое будущее, в котором никогда не повторится трагедия Хиросимы.

— Я хочу показать, — заявил Итикава, — что все люди равны под солнцем, которое одинаково щедро дарит всем им свой свет и тепло. Тема фильма — общность людей, их надежд и помыслов, а тема эта в наше время начинается с Хиросимы.

…Плывет, переходя из рук в руки, олимпийский факел. Его несут в страну Олимпиады — Японию. Бежит с олимпийским факелом в руке в потоках солнечного света юноша, родившийся в день атомного взрыва…

Эпизод с факелоносцем, несущим Олимпийский огонь через развалины Хиросимы навстречу солнцу, навстречу празднику молодости планеты, поднят режиссером до высокой символики, пронизывающей весь фильм. Вместе с тем оценка, которую дали фильму официальные круги, более чем холодна. В последнее время даже заговорили о том, что нужно снять новый фильм об Олимпиаде— более документальный, без «всяких художеств слишком прогрессивного режиссера». Однако у массового японского зрителя другое мнение — на экраны вышло высокогуманистическое произведение, пронизанное подлинным патриотизмом и интернационализмом.

Наряду с Кон Итикава продолжают снимать новые фильмы Кабояскэ, талантливый Тэсигахара.