По Японии

Фонтаны и песчинка

По вечерам в душной полутьме светятся призывные рекламы театра Кабуки.

Здание театра громоздко и эклектично. Впечатление такое, будто зодчий, завершив европейское по виду строение, вспомнил, что оно находится в Японии, и решил добавить к каменной кладке и балконам, опирающимся на лепные консоли, необходимую специфику восточной архитектуры. Легкие шатры выгнутых крыш, как большие шляпы, глубоко нахлобучены на тяжелые каменные стены.

Мы смотрели в театре Кабуки многочасовую историческую драму. Был храбрый даймё, были страдания самурая, пожертвовавшего своей любовью из верноподданнических чувств к сюзерену, был звон сямисэна, бормотание барабана «цуцуми» и черные фигуры служителей сцены «куромбо», была неизменная, всегда поражающая европейца традиционность Кабуки — сочетание условности и реализма. Словом, Кабуки оставался таким, каким мы его видели во время его гастролей в Москве, каким он оставался в течение веков, ибо его настоящее — это бережно сохраненное прошлое, истоки которого восходят к XVII столетию.

При огромной загруженности наших дней в Японии нам нелегко было найти время для Кабуки: в день посещения театра исключалось все остальное — представление идет очень долго, да и не хотелось смешивать впечатление от этого истинно японского, грандиозного национального зрелища с чем-нибудь другим.

Накануне, когда мы перекраивали свое расписание и советовались с нашими друзьями-японцами, мы столкнулись с совершенно неожиданной для нас точкой зрения:

— Ну зачем вам Кабуки? Во-первых, вы недавно видели его в Москве, во-вторых, Кабуки — это все же не современность для Японии, с какой стороны ни подойти — это токугавская эпоха. Любовь к Кабуки у японцев превратилась больше в традицию. Молодежь сюда ходит мало и то лишь для того, чтобы отдать дань традиции, и только среди пожилых японцев встретишь настоящих ценителей и поклонников этого театра.

Нам даже объяснили, что, когда Кабуки пришел на смену феодальному театру Но, доступному только узкому кругу феодальных эстетов, он долгое время отражал интересы основных слоев общества, шагал в ногу с эпохой, а теперь сам стал скорее искусством прошлого, тем более что каноны этого театра незыблемы и дальнейшее развитие возможно лишь в рамках совершенствования мастерства актера.

— Ну, а что же современно? — спросили мы.

В ответ пожали плечами.

— Все остальное современно.

И мы пустились в странствие по театрам, которые были «на уровне современности» (правда, не послушавшись совета и посетив предварительно Кабуки).

В самом центре Токио на Гиндзе большое здание театра Нитигэки. Наши знакомые сказали моим спутникам-мужчинам:

— Завтра мы вам достанем билеты в Нитигэки, — а потом, взглянув на меня, огорошили:

— А вот с вами дело хуже. Женщины там не бывают. Иногда приходят иностранки, но это очень редко. И то обычно после начала действия, когда гаснет свет, иначе очень неудобно.

Я знала, что женщины раньше не имели права участвовать в театральных действиях (за исключением самого раннего Кабуки), но что женщинам в наши дни «неудобно» ходить в театр — это было что-то новое.

Однако разъяснилось все чрезвычайно просто — оказалось, что программа Нитигэки состоит из показа полуобнаженных звезд — американских, приехавших на гастроли, и своих «доморощенных». Забегая вперед, скажу, что в Асакуса я попала на еще более «откровенные» представления, но первое знакомство с программой Нитигэки, одного из крупнейших театров столицы, оставило тоскливое недоумение.

Однако мы справедливо полагали, что Нитигэки — это еще не весь театральный мир Японии или даже Токио. Преисполненные самых лучших ожиданий, мы отправились дальше. А дальше были театры Такарадзука, Кокусай гэкидзё и множество всяких клубов с концертными отделениями. Как ни разнообразны были их рекламные щиты, программы всюду были похожи — было то, что называют «ревю».

В культуре Японии, особенно после революции Мэй-дзи, когда изолированная в течение длительного времени страна вышла на мировую арену, был период широкого, интенсивного, порой безразборного заимствования всего западного. Как уже говорилось, особенно ярко это проявилось в архитектуре. Но и бесконечные «ревю» очень напоминают подобное заимствование и бездумное перенесение одного из видов театральных представлений Америки на японскую почву. Конечно, есть в Японии театры, которые ставят, и хорошо ставят, пьесы японских, европейских, американских, русских авторов, но в массе — соотношение не в их пользу.

Правда, встречи в «ревю» вначале даже многообещающи. Когда поднимается занавес в Кокусай гэкидзё, прежде всего ошеломляют краски — настоящее половодье света, бьющая сочность тонов, костюмов и декораций, чарующая музыка. И вы ждете встречи с чем-то большим, что не может не состояться. Один номер за другим. Сцена из индонезийской жизни, норвежский танец, русские казаки в папахах, опять танец, то ли тирольский, то ли еще какой. Мелькают зонтики, веера, ноги, руки, шашки, платки, саронги и сари — калейдоскоп костюмов, световых эффектов, тонкая гамма подцветки, режиссерская выдумка — все превращается в один сверкающий поток, в котором много бутафорского шума, бездумного блеска, но нет главного — кусочка тишины, которая нужна для большого, цельного, серьезного.

В программе, которую мы смотрели, была одна сценка, выпадающая из всего тона спектакля, — маленькая новелла, изящно сделанная руками настоящего мастера. Это была короткая повесть о том, что неизменно волнует человечество, — о любви. Не было пышных декораций и ярких костюмов, простенькие прически и непарадные, скромные кимоно, но было трепетное живое чувство, не нуждающееся ни в световой подцветке, ни в звуковой подаче.

И странно, смысл этой новеллы никак не вязался с широко кочующими в Японии (да и не только в Японии) модными теориями о всемогущем «сексе» — единственном причинном факторе в анархии человеческих взаимоотношений, не вязался уже по одному тому, что совершенно бесхитростно доказывал, что вопреки представлениям современного буржуазного индивидуя любовь — отнюдь не только «секс».

Но маленькая новелла, вызвавшая бурную реакцию зрителей, была единственной в этом сверкающем фонтане пустоты. Единственной, словно случайная песчинка. Мы еще долго пребывали в состоянии ожидания, но, когда на просцениум в полумраке выбежала шеренга полураздетых девиц, всем своим видом и ритмом канкана победно заявляя, что они и есть именно те женщины, без которых «жить нельзя на свете, нет!», мы поняли, что ждать больше нечего.

А закончился спектакль настоящими фонтанами: на крыльях сцены, вынесенных далеко в зал, вдруг хлынула вода, потоки ее топтались и прыгали на деревянных подмостках, громадные, словно удавы, переплетенные струи фонтанов-гигантов хлестали изо всех сил. Все смешалось — гремела бравурная музыка, тонны воды с шумом падали и взлетали вновь, отчаянно метались лучи прожекторов, расцвечивая, зажигая и гася бушующую воду.

Это, видимо, был главный эффект спектакля. Но, честное слово, он вызывал совсем не те эмоции, на которые рассчитывала режиссура, — конечно, водяная феерия красива, но к чему она здесь, в театре? Так же, как устраивать на сцене настоящий пожар (что, впрочем, довелось нам увидеть тоже). С первыми взметнувшимися струями приходила мысль — а вдруг нарушится что-нибудь в этой системе строгой размеренности? Что тут будет? Тонны воды обрушатся в зал! Даже представить страшно!

Но если исключить эту последнюю сцену, все равно весь спектакль с его красочностью и яркостью оставлял ощущение неудовлетворенности, огорчения за бесцельно растрачиваемые силы и способности актеров, художников и режиссеров.

Впоследствии, когда мы попали на программу в Аса-куса, мы увидели, с каким цинизмом можно использовать средства искусства. И это делали японцы с их эстетизмом, с их обостренным чувством прекрасного! В тот вечер в Асакуса была обычная программа, в которой стриптиз нес дополнительную нагрузку по рекламе. Объявили о продукции фирмы, изготовляющей туалетное мыло цвета чайной розы, цвета хризантемы, цвета заката над Фудзи, благоухающего, как сакура, питающего кожу, делающего ее эластичной и блестящей и так далее, и так далее. Пульверизаторы выпустили облако благоуханий, и оно плыло над головами, проникая в ноздри и мозг, настойчиво отпечатывая название фирмы в сознании зрителей.

Затем под звуки «мамбо» на сцену стремительно выскочила девушка в купальнике… из пены мыла цвета заката над Фудзи. Пена сверкала и искрилась, прожекторы шарили по телу, а она с жеманным притворством увертывалась от них, как от бесцеремонных рук. Каждый прыжок, каждый шаг был отработан — режиссеры пользовались консультацией крупных профессионалов — американских постановщиков стриптиза, которые усматривали недостаток японцев в том, что у них актриса слишком быстро и «недостаточно сексуально» раздевается. Эта сцена была выполнена с учетом замечаний американской режиссуры: подсвеченные струи воды, тоже отплясывая «мамбо», очень медленно сбивали купальник из пены. А голос диктора продолжал расхваливать товар:

— Смотрите, как блестит, как эластична кожа!

— Это результат применения продукции нашей фирмы.

— Мы вам советуем приобрести мыло цвета заката над Фудзи!

Пошлость в обнимку с алчностью, коммерция на службу которой поставлены нравы, шествовали по помосту. И никому из битком набитого зала не пришло в голову крикнуть этим «служителям искусства»:

— Остановитесь! Что вы делаете?

Отчаянно хотелось, чтобы провалилась сцена или испортилась проводка, чтобы что-нибудь случилось, только бы прекратился этот парад пошлости, когда обыгрывается то купание, во время которого крадут кимоно, то тайфун, срывающий одежду.

Впоследствии у нас было много разговоров о судьбах японского театра с самыми различными людьми, и имеющими и не имеющими прямого отношения к искусству. Одни говорили, что стриптиз, ревю, боевики, порнографическое печатное и пленочное половодье — прямой продукт насильственного американского духовного импорта. Другие утверждали — дело гораздо сложнее. Искусство всегда стремится быть дыханием современности, пульсом дня. Эта закономерность в послекапитуляционный период была использована американцами, стремившимися доказать, что современность — это и есть американизм, современность — все то, что идет из Америки. Отсюда появление бесконечных ревю, техасских ковбоев, привозные и свои боевики, голливудские штампы. К тому же все это были естественные составные части одной формулы, которая преподносилась японцам как откровение и символ современности, — «американский образ жизни».

Трудные, запутанные дороги, на которых топталось японское искусство в те годы, отчетливо отражали глубокий моральный кризис нации. Однако даже в тот тяжелый период низкопробный идейный импорт не сумел окончательно затопить, подчинить и подавить мысль творческой японской интеллигенции.

Сейчас, когда идеологическое наступление становится одним из основных аспектов американской политики в Японии, идейная обработка искусства занимает в этом наступлении далеко не последнее место. Влиять на японское искусство, утверждающее свою самостоятельность, становится с каждым годом все труднее и труднее. И пожалуй, хваленый американизм с его рекламой образцов «американской демократии», «свободного искусства», свободного от ответственности перед человеком, — этот американизм и сегодняшние поиски современности, характерные для японского искусства, находятся на разных полюсах.

Современность, если говорить о ней не как о временной категории, а как о социальной, определяется прежде всего содержанием. И в этом смысле представляется весьма сомнительной неоспоримость характеристики Кабуки как явления отжившего, устаревшего, несовременного. Бутафорский блеск «ревю» современен, а глубоко национальный Кабуки, без которого трудно себе представить Токио, без которого нет Японии, лишен насущности сегодняшнего дня?

Вряд ли то, что сегодня мельтешит на экранах и подмостках Японии, имеет будущее. А вот есть ли будущее у Кабуки — это покажет жизнь. До сих пор не было недостатка в предположениях о закате Кабуки. Но идут годы — срок немалый, а Кабуки живет, и не только живет, но продолжает восхищать своим поистине пережившим века мастерством. Восхищаются и пожилые японцы, и иностранцы, и даже молодежь, которой в зале много, не знаю уж, в силу традиции, как нам говорили, или просто из-за любви к прекрасному искусству Кабуки.

В сложных процессах культурного синтеза, особенно активно развивающихся в послевоенные годы (сегодняшние дороги искусства Японии не лежат где-то вдали от путей мировой культуры, изоляция вроде токугавской в XX веке невозможна), Кабуки найдет свое место, тем более что сам по себе этот театр более, чем все другие театры, подготовлен к передаче социальной тематики и сложностей современной жизни.

Кроме Кабуки большое общественное значение имеет в Японии Сингэки («Новый театр»). Движение за создание нового театра возникло еще в начале XX века. Оно отражало социально-политические изменения в жизни японского общества после революции Мэйдзи, демократические устремления японцев и тягу к созданию нового искусства.

Если раньше драматург был как бы подчинен актеру — в центре внимания стояла не столько сама драма, сколько актерское мастерство, то Сингэки принес в японский театр искусство сценического воплощения. Именно этим можно объяснить, что в первые годы своего существования Сингэки отказался от постановки пьес японских авторов. Новый театр развивался под влиянием русской литературы и драматургии. Это влияние было настолько всеобъемлющим, что, по свидетельству японской критики, его нельзя сравнить с воздействием искусства ни одной другой европейской страны.

В 20–30-х годах наиболее революционная часть деятелей японской культуры создала пролетарский театр. Первыми талантливыми коллективами его были Японский рабочий театр на верфях Кавасаки в Кобэ, Токийский рабочий театр. Вслед за ними появились и другие коллективы, претворяющие в жизнь демократические традиции нового театра, — Пролетарский театр, Токийский левый театр, был даже создан Союз пролетарских театров.

В репертуар этих театров вошло много пьес прогрессивных японских драматургов. С огромным успехом на японской сцене шли пьесы советских авторов: «Бронепоезд № 14–69» Всеволода Иванова, «Шторм» и «Штиль» Билль-Белоцерковского, «Разлом» Лавренева, «Я жгу Париж» Бруно Ясенского, пьесы Луначарского.

Сингэки сейчас — это неустанное стремление японских драматургов к социальной драме, которая сумела бы отразить правду жизни. В Японии насчитывается свыше тысячи коллективов Сингэки, к которым примыкает масса любительских кружков. В их репертуаре пьесы и иностранных и японских авторов. По-прежнему большим успехом пользуется русская драматургия — Горький, Чехов, Толстой. Первой послевоенной постановкой Сингэки был «Вишневый сад» Чехова. Чеховские пьесы «Чайка», «Три сестры», «Иванов», «Дядя Ваня», так же как и пьесы Горького «На дне», «Мать», «Враги», «Егор Булычев и другие», прочно заняли место в репертуаре этих талантливых коллективов. В каждой из наших встреч с деятелями искусства обязательно обсуждался вопрос о Сингэки, о его прошлом, настоящем и будущем. И почти всегда экскурс в историю этого театра вел за собой разговор о Кабуки. Сопоставление это, как мне кажется, не случайно. И в нем, как во многом другом, отражаются трудности современного японского искусства — проблема старых и новых форм, сложного соотношения национального и всего нового, что пришло в Японию извне, так же как и того, что диктуется потребностями современности.

В одной из бесед нам сказали:

— Попробуйте, проаккомпанируйте на сямисэне танцору, идущему в живом ритме современного танца.

Мы ответили, что, вероятно, это сложно, если вообще выполнимо. Инструмент, возможности которого оправдываются неторопливой ритмикой национальных мелодий, явно не годился для подобных вариантов. Так нам казалось.

Конечно, мы не могли иметь компетентного мнения на этот счет, но, видимо, речь шла о несоответствии старых национальных инструментов и национального строя музыки современным потребностям ее развития. Вскоре нам представилась возможность судить, как это выглядит в действительности.

В зал мы пришли с небольшим опозданием, когда на просцениум уже вышел высокий, стройный японец в белой рубашке и белых узких брюках. В руках у него был сямисэн. Странно было видеть сямисэн, небрежно зажатым под мышкой. Я как-то привыкла к тому, что этот инструмент бережно кладется на складки кимоно, и он у меня всегда ассоциировался с национальной одеждой. Пока я спрашивала об этом у своих друзей-японцев, объявили номер. Мы не слышали названия, но, судя по реакции сидевших рядом американских моряков, это было что-то современное. Артист почти сразу вошел в вихревой темп танца. Это был не твист, хотя многие движения очень его напоминали. Скорее это был танец спортсмена, в совершенстве владеющего своим телом, великолепное выступление на соревнованиях по художественной гимнастике.

Сямисэн взлетал в ловких руках и метался вокруг извивающегося тела. В сумасшедшем ритме пальцы артиста безошибочно находили струны, и древний инструмент рывками выжимал ритм. Этот же виртуоз под неистовый рев зала в сопровождении гитары и цуцуми исполнил «мамбо». Мы со своим скептицизмом были посрамлены.

Сямисэн и цуцуми блестяще справлялись с современными ритмами. А какой это был артист! Каждое его движение было ликующей песней мускулов, освобожденных от скованности, гимном гармонически слитому движению и звуку. И руки, и сямисэн летели по воздуху со свободой парящей в небе птицы. Не было ни одного человека в зале, кто бы остался равнодушным. Совсем как в той древней легенде, известной каждому японцу, — легенде о танце богини Удзумэ (кстати, танец этот официальная историческая наука считает истоком японского театра).

Богиня Удзумэ решила вызвать спрятавшееся за тучи солнце. На пустом опрокинутом чане она начала отплясывать свой темпераментный танец. Мириады богов, привлеченных ее танцем, помимо своей воли втянутые в водоворот ритма, превратились в активных ее аккомпаниаторов. Вся вселенная со звездами и планетами в ураганном темпе отбивала ритм, помогая богине творить этот танец. Пожалуй, нечто подобное происходило сейчас в зале. Конечно, стучать и отбивать ладонями такт никто не решался, но вопреки всем нормам поведения, вопреки серьезным, даже бесстрастным лицам остроносые мужские ботинки, дзори и изящные туфли на каблучках-иголках отбивали по пластиковому полу мелодию.

Потом на сцену вышли два актера, но движения их были настолько слажены, бесконечный тренаж и необыкновенная музыкальность были столь велики, что они казались единым целым. Актеры исполняли танцы Южной Америки и негритянские мелодии. Сямисэн и гитара вели музыкальный рисунок, два цуцуми и деревянная колотушка украшали, подхлестывали, насыщали трепетом звучание струн. Первое ощущение от мельтешащего в воздухе сямисэна, ощущение совершающегося у вас на глазах кощунства, прошло. Виртуозное мастерство, искусство актера было тому причиной.

Но тем не менее до конца осталось щемящее чувство. Можно сделать почти невозможное, но что бы вы, например, испытывали, глядя, как по корпусу скрипки отбивают такт тяжелые мужские ладони? Допустим даже, что делают они это виртуозно, с редким чувством ритма и темперамента. Все равно у вас останется ощущение чего-то невозможного, недопустимого, неуместного. Так было и у нас, несмотря на восхищение мастерством актера.

Наши многочисленные встречи с музыкантами и актерами были исключительно интересны. Вопрос об инструментах, например, не был частным вопросом. Надо ли создавать совсем новые инструменты, отличающиеся от старых национальных, такие инструменты, которые бы были и национальными и современными?

Вопрос о том, что старая форма не соответствует новому содержанию, — вопрос вечный, неизменный. Но, ломая старую форму, новое содержание не уходит от того неиссякаемого родника, который мы называем народностью, национальной самобытностью. И творческое Усвоение национальных традиций, а не полное отбрасывание их в угоду лихорадочной погоне за «модерном» есть прежде всего показатель здорового развития, жизнеспособности и стойкости нового. Конечно, и старая форма иногда может справляться с нагрузкой, которую дает новое содержание, как тот сямисэн. Но подобное «пристегивание» атрибутов национальной специфики к потребностям сегодняшнего развития не выглядит ли искусственным и эклектичным?

Мы видели и слушали в Японии ансамбли, такие, как «Дакдагс» (с большим успехом прошли их гастроли в СССР), использующие совсем не японские инструменты, и тем не менее репертуар их при всей своей современности не теряет национального колорита.

Возможности инструмента действительно могут определять диапазон тем (не всякий актер может взять от сямисэна, например, современное звучание), но актуальность тематики определяется не инструментовкой, а социальным и общественным звучанием. И можно ли делать сегодняшний день в искусстве путем полного отрицания культурного наследия нации, путем «сожжения мостов» и создания нового на совершенно пустом месте? А бескрайние потоки ревю и «шоу» производят определенное впечатление именно такой попытки.

И все же, несмотря на ощущение очень сложной обстановки в современном искусстве, общее впечатление от встреч осталось у нас оптимистичное.

Поиски путей японского искусства в современность очень трудны, но уже то хорошо, что и сейчас все эти заимствованные формы театральных зрелищ и всевозможных жанровых программ не могут удовлетворить не только публику, но во многих случаях и их создателей.