Поэтика фотографии.

В главе 2:

1 Р.Ракаускас Лестница

2 С.Тимофеева Закат

3 А.Слюсарев Гаражи

4 В.Янкилевский Раковины

5 В. Кононихин На улице

6 Ю, Вайцекаускас Дети

7 В.Тимофеев Барабанщицы

8 А.Суткус "Комета"

9 А.Афонин Пора сенокоса

10 С.Корытников Буровая переезжает

11 А.Лукис фрагмент № 15

12 В.Тимофеев Блюз

13 Я.Глейздс Натюрморт

14 В.Тетерин Портрет

15 В.Чернов Вечер на Волге

16 П.Ланговиц Пейзаж с чайкой

17 Л.Ассанов Черноморская чайка

18 А.Суткус Чашка кофе

19 Л. Шерстенников Ночной рейс

20 Л. Шерстенников У причала

21 А.Акис Снежные узоры

22 Б.Дворный Сугроб

23 О.Куус Пейзаж с лодкой

24 В.Тимофеев Купол

25 А.Суткус Из цикла "Встреча с Болгарией);

26 А. Мацияуекас Из цикла "Базары"

27 А.Картье-Брессон Королевский дворец

28 А.Слюсарев Пейзаж

29 Г. Арутюнян - Гончар

30 Г.Бинде В порту I

31 Г. Бинде В порту II

32 В. Биргус Стамбул

1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ

Выразительные возможности техники. Со времен Возрождения царила в живописи концепция картины-окна. Линейная перспектива, тогда разработанная, растягивала вглубь изображенное пространство. Оттого холст с красочным слоем воспринимался как просвет в стене, через который открывается взгляду иной мир, отличный от того, где находится смотрящий.

На снимке перед нами тоже предстает другое пространство, однако кадр - не окно. Снимок чаще всего мы держим в руках - не обязательно отдельный отпечаток; это может быть альбом, газетный лист или номер журнала, где фотография бытует как иллюстративный материал. Небольшой прямоугольник бумаги, легкий, почти невесомый, воспринимается не как иная реальность, но как скупая, краткая запись о ней. Далекий мир и запечатлевший его снимок соотносятся между собой как объективный факт и лаконичная помета о нем. Помета фиксирует лишь какие-то сведения, для автора почему-либо существенные. Аналогичным образом и снимок есть лаконичная запись выразительных элементов, которую фотограф захотел показать людям. Для таких записей фотография представляет крохотные "окошки" на пленке и стандартного размера листы фотобумаги. Физика фотографического процесса функционирует автоматически, не подчиняясь воле человека, но фотограф, получивший благодаря светописи возможность фиксировать то, что его поразило, заинтересовало, взволновало, иногда сами средства "перевода" делает "персонажами" снимка. Световые круги в "Закате" С.Тимофеевой [2.2] не принадлежат запечатленной реальности. Они — результат встречи внешнего мира с записывающим устройством, с фотографической техникой. След ее оставлен в кадре отнюдь не для того, чтобы оповестить зрителя о присутствии этой техники в таком-то месте и в такой-то час, а по другой причине. На закате природа кажется умиротворенной - отходящей ко сну, на покой. Водная гладь в снимке Тимофеевой хотя и не волнуется, не бурлит, однако беспокойна пластически - горизонтали островков и мысов резко, остро вторгаются в зеркало воды. Ритмика "агрессоров" напряженна и динамична. Облака на снимке не кучевые, радующие глаз своей пышностью, а дробные, сиротливые. Световые круги здесь - единственный правильный, совершенный элемент, который правильностью своей вносит гармонию в распадающийся на клочки и полосы пейзаж. Тем самым кадр не просто свидетельствует о "записывающей" технике, но утверждает способность камеры гармонизировать то, что не имело гармонии. Тема "записывающей" техники в работе Ракаускаса "Лестница" [2.1] приобретает особый и оригинальный поворот: здесь "героем" становится не камера, а изобразительная плоскость фотобумаги. Часть листа оставлена белой, и в эту белизну вплывает сводчатая дверь. Рамки и полей в кадре нет - дверь начинается прямо от обреза листа, будто появляясь из невидимого пространства. Вертикали ее плавно "текут" вверх, но затем, словно под напором белой массы, изгибаются, образуя свод. Дверь по всему периметру обведена сероватой каймой, воспринимаемой как след противоборства с белой массой: зрителю кажется, что "вещество" двери смешалось с белизной бумаги и получилась эта кайма. За открытой дверью виден уголок интерьера: темная стена и лестница, изламывающаяся под острым углом. Дверь, сдвигая, разгоняя белую массу, будто приподняла завесу, показав за нею другой мир - еще становящийся, еще беспокойный: лестница как бы не до конца распрямилась, не вытянулась в ровную линию.

Сделав белизну бумаги "персонажем", "действующим лицом", Ракаускас заставляет физически, с предельной остротой ощущать ее массу, вес, плотность. Известна предложенная В.Кандинским символика красок. Белый цвет художник уподобил великому безмолвию, поскольку он - совокупность всех иных цветов. Сливаясь в белый, краски теряют свою цветность, то есть "умолкают". Однако безмолвие это, по Кандинскому, полно возможностей; оно - как Ничто, как пустота, из которой все может, клубясь и материализуясь, родиться. В белизне у Ракаускаса есть что-то от безмолвия, из которого все возникает, хотя становящийся мир за приподнятой завесой не рождается из белой массы, а выходит из-под ее толщи.

Две тенденции. Работы, где эстетически осмысляется "записывающая" техника, важны теоретически, как выражение определенного понимания фотографии. З.Кракауэр когда-то обнаружил в ней реалистическую и формотворческую тенденции. Первая усматривает "свой высший идеал в запечатлении реальной действительности"; вторая же - ставит перед собой "чисто художественные цели". Формотворцы, преследуя подобные цели, часто подражают живописи и нарушают тем самым "основной эстетический принцип", гласящий, что "произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств". Фотография же по своим природным склонностям "явно тяготеет к неинсце-нированной действительности", а потому все выразительные ее средства как бы ориентированы на воспроизведение объективного мира. В творчестве фотографов, использующих по назначению эти средства, то есть фиксирующих ими подлинную жизнь, и проявляется реалистическая тенденция.

Работы Тимофеевой и Ракаускаса, а также подобные им, не вписываются в кра-кауэровские тенденции. Дверь у Ракаускаса, как и пейзаж у Тимофеевой, "не инсценированы", однако ни дверь, ни водная гладь не фиксировались ради их подлинности. Кроме несрежиссированнои реальности в обоих кадрах присутствует нечто формальное - световые круги, белизна листа. Тем не менее оба кадра не противоречат "основному эстетическому принципу", поскольку созданы в соответствии со "спецификой... выразительных средств" фотографии. Более того, специфика эта и у Тимофеевой и у Ракаускаса явилась объектом художественного, образного осмысления. Формотворчество ли это? Подобные сомнения Кракауэр, увы, не разрешает.

Аналогичные тенденции были когда-то обнаружены в живописи. Советский искусствовед И. Маца в 30-е годы писал о двух полюсах изобразительного искусства. На одном из них дается "иллюзия реального, выраженная на образном языке искусства, его средствами, при большем или меньшем подчинении этих средств изображаемому объекту". На другом полюсе тоже совершается художественное осмысление реальности, однако "при большем или меньшем подчинении изображаемого объекта художественным средствам".

Думается, что Маца точнее выделил обе тенденции. Всякое искусство обладает выразительными средствами, и, по Кракауэру, одни художники активно их используют, другие же, пренебрегая собственными, заимствуют средства у соседей. Основным выразительным средством фотографии Кракауэр считает ее способность точно фиксировать реальный мир: "...прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным".

Согласно Маце, обе тенденции обращены к специфическим средствам своего искусства, однако средства эти используются в разных целях. В одном случае "художник все свое внимание и старание сосредоточивает на том, чтобы изображенная действительность говорила сама за себя как действительность; чтобы произведение не напоминало о субъекте художника". В другом случае художник, опираясь все на ту же специфику, "сосредоточивает... внимание на том, чтобы изображаемые реальные вещи, предметы, люди выступали не как реальные, или реально-подобные, а как художественно освоенные и проработанные", то есть "подчеркивает воспроизведенность изображаемых объектов и творческий характер этого воспроизведения".

Кадры Тимофеевой и Ракаускаса, подчеркивая "воспроизведенность изображаемых объектов", а также "творческий характер... воспроизведения", органично вписываются во вторую тенденцию. Работы эти - не только "прямая фотодокументация" реальности: сверх того в них документируется и само документирование - тем, что снимки хранят в себе следы записи. Следовательно, в каждом из них явствен формальный момент, правда, почерпнутый из арсенала специфических средств светописи. Вероятно, Кракауэр не отнес бы эти работы к реалистической тенденции - та, по его убеждению, свободна от формальных ухищрений. Выделяя свои тенденции, Кракауэр как-то не принял во внимание, что и "реалисты" пользуются формальными ухищрениями. Главное из них состоит в том, что даже "прямые фотодокументаторы" размещают фиксируемые объекты на изобразительной плоскости, представленной в аппарате видоискателем.

В первой главе отмечалось, что смысл запечатленной вещи во многом зависит от положения ее на изобразительной плоскости. Поскольку эта зависимость имеется, изобразительная плоскость содержательно, семантически преобразует видимый мир. Преобразующие свойства плоскости задолго до фотографии были осознаны в традиционных искусствах - в живописи, в графике. Является ли тогда эта плоскость специфическим средством фотографии? И не должны ли "прямые фотодокументаторы" от нее отказаться?

Сделать это невозможно, а потому обратимся к свойствам изобразительной плоскости - прибегая, конечно, к опыту живописи. Высказывалось даже мнение, что живопись стала искусством лишь тогда, когда в ней появилась регулярная, с четкими границами изобразительная плоскость. Фотография же обладала ею изначально, как бы получив сразу в дар то, к чему живопись пришла в результате многовековой эволюции.

Прямоуголыюсть формата. У большинства живописных картин - прямоугольный формат. Специально проводившиеся подсчеты показали, что из 1100 обследованных полотен только у восьми изобразительная плоскость не имела прямых углов.

Пристрастие к такой конфигурации ученые объясняют причинами естественными. Человек "носит" в себе вертикаль и горизонталь. Вертикально наше тело по отношению к земле; горизонталью же является линия, соединяющая зрачки глаз. Две эти оси воплощенные в изобразительной плоскости, стали ее границами.

Каковы бы ни были причины их появления, вертикаль и горизонталь выполняют ныне совершенно определенную функцию - задают изобразительной плоскости ритмику: "две горизонтальные и две вертикальные линии в противоположном ритме" образуют прямоугольник и "продолжение этого единичного ритма дает плоскостной узор".

Он возникает и на снимках. Возьмем для примера работу А. Слюсарева "Гаражи" [2.3] и обратим внимание, как "успокаиваются" здесь линии вблизи обеих горизонталей, верхней и нижней. Скаты крыш в гаражах опускаются и вновь подымаются, образуя волнистую линию. Край стены за гаражами выщерблен, и кажется, что "волнение" крыш тут улеглось, однако не полностью - в неровностях края пока ощущается беспокойство. Зато край другой, дальней стены, близкий к верхнему срезу кадра, безупречно ровен и прям. Снегом покрыта земля перед гаражами — их основания тоже вытянуты в линию, четко прочерченную на снегу. Линия эта близка к нижней горизонтали и тоже почти спокойна. Дальняя стена отличается по тону от всего остального: она - черная, а гаражи и стена за ними - серые. Воздушная перспектива не огцущается, и само пространство и архитектурные детали уплощены, как бы выведены на изобразительную плоскость, а потому для зрителя будто расположены в одном плане.

Потому главным выразительным моментом в этой композиции становится "плоскостной узор", образованный краями стен и крышами. Ритмика этих линий воспринимается с особой остротой благодаря соотнесенности их с горизонтальными границами кадра.

Структурный план плоскости. Кроме двух вертикалей и двух горизонталей изобразительная плоскость имеет свой центр (он расположен в точке, где пересекаются диагонали), а также - оси, делящие стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется спокойным. Но если он удален от линий, в нем огцущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность, ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является, по Арнхейму, перцептивной силой.

Эта сила работает и в фотографии, как, например, в том же снимке Слюсарева "Гаражи", о котором уже шла речь. Фигурка человека, по грудь срезанная рамкой, помещена вдали от центральных осей и диагоналей. Она расположена так, что должна, кажется, вносить напряженность, неуравновешенность, ибо фигура утяжеляет правую сторону и должна вызывать ощущение, что горизонталь нижнего края плоскости прогнется.

Однако ощущение это не возникает, поскольку в дело вступает еще одно свойство изобразительной плоскости, которым и воспользовался фотограф. Скажем об этом свойстве подробнее.

В прямоугольнике мы различаем верх и низ. В реальном мире с его земным притяжением верх всегда легче низа. По фотографическим канонам утяжеленность передается темными тонами - находящиеся внизу объекты более черны, чем верхние, поскольку те - ближе к небу, источнику света. Традиционное распределение тонов у Слюсарева перевернуто: дальняя стена, возвышающаяся над другими объектами, черна, а земля, покрытая снегом, - бела. Когда снимок этот впервые попадает в руки, его рассматриваешь перевернутым, автоматически решив, что темная зона должна быть внизу. "Утяжелив" ею верх, фотограф тем самым нейтрализовал весомость фигуры - ослабил действие перцептивных сил.

Фигуру облегчило также влияние еще одного свойства изобразительной плоскости. Левая и правая ее стороны по эмоциональному воздействию неравноценны. Объекты, расположенные справа, кажутся умиротворенными и, напротив, помещенные слева ощущаются более напряженными. Родченко пишет: "Я бы разделил изображаемый мир на три рода композиции. Обычное: все справа, необычное: все слева, и... умиротворяющее, равномерное в центре". Закономерность эта не строга, не ригористична, однако подтверждается статистически: "...на тысячу портретов будет семьсот, имеющих поворот влево" (то есть портретируемый расположен справа); "двести пятьдесят прямо и пятьдесят - направо" (то есть фигура находится слева). Слюсарев хитроумно поместил фигуру справа, плечи ее развернуты фронтально, однако модель смотрит влево - как предписывают каноны. Правое размещение фигуры тоже способствовало ее успокоению. Можно сделать простенький опыт - закрыть фигуру белым листом, чтобы он сливался со снегом, как бы исключая фигуру, а слева, на таком же расстоянии от среза, положить что-нибудь темное, скажем, уголок черного листа бумаги: там сейчас же возникает напряженность.

Ради сравнения возьмем снимок В.Янкилевского "Раковины" [2.4]. Своей светлой частью он производит впечатление полного, совершенного покоя, хотя раковины, сами по себе причудливые, кажется, столь же причудливо разбросаны по изобразительной плоскости. Умиротворенность композиции рождена тем, что группы их расположены в соответствии с линиями структурного плана - диагоналями и осями, причем несколько сдвинуты, чтобы избежать ощущения сухости и геометричности. Темный верх снимка контрастирует с покоем светлой части. Благодаря контрасту, снимок звучит как ода в честь творца-художника, способного "укротить" реальность, внести в нее гармонию.

Чувственная асимметрия правой и левой сторон истолковывалась по-разному. Родченко считал, что в семистах портретах фигура расположена справа, поскольку правая рука - "трудовая" и работать ею удобнее на правой стороне холста. Выдвигалась также гипотеза, что асимметрия связана с навыками чтения - письменный текст мы "пробегаем" слева направо.

Не вдаваясь в обсуждение гипотез, удовлетворимся метафорическим толкованием Кандинского: "Сама плоскость внизу тяжела, наверху - легка: слева она как "даль", справа - как "дом". Для Кандинского правая сторона потому "дом", что она, как и пристанище человека, является средоточием покоя.

"Золотое сечение"; диагонали. В семистах портретах, о которых говорил Родченко, через фигуру справа нередко проходит важнейший структурный элемент плоскости - линия "золотого сечения". Плоскость ею делится на неравные части так, что соотношение меньшей и большей частей равно соотношению большей части и всей площади. В точных цифрах "золотое сечение" выражается пропорцией 0,382:0,618, однако на практике применяются пропорции приблизительные: 3:5 и 2:3. На плоскости можно провести две вертикальные и две горизонтальные линии "золотого сечения", отмеряя большую часть от правого и левого края, а также - от верха и низа. Зона между четырьмя этими линиями оказывается самой "спокойной" на плоскости. Две вертикальные линии делят ее на три полосы - приблизительно равных. Так же делят плоскость и горизонтальные линии.

Многие фотографические учебники рекомендуют помещать фигуру при съемке портрета на правой линии "золотого сечения". Фигура тогда выглядит спокойной и умиротворенной. В пейзажных работах с низким горизонтом он, как правило, совпадает с нижней линией "золотого сечения"; в пейзажах, где горизонт высокий, - с верхней. Зачастую на фотографиях объекты помещаются лишь на одной из вертикалей или горизонталей "золотого сечения". Кадр В.Кононихина "На улице" [2.5] - тот редкий случай, когда "заполнены" обе вертикали "золотого сечения". Они проходят по деревьям первого плана, правда, только до половины, ибо стволы деревьев изгибаются. Силуэты их, превращенные при печати в две черные полосы, словно "высекают" спокойную зону из пространства улицы, как бы охватывая динамичную девичью фигурку. Центр изобразительной плоскости расположен чуть впереди фигурки - девушка будто устремлена к этому центру: оттого ее движение кажется особенно динамичным.

Кроме линий "золотого сечения" свою эмоциональную значимость имеют диагонали. По традиции считается, что "движутся" они по-разному: диагональ, идущая излевого верхнего угла в правый нижний носит название "падающей"; а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний есть диагональ "восходящая". Теоретик живописи М.Шапиро подчеркивает: "Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения".

Подобное правило действует не только в живописи. Тягачи на снимке С. Корытни-кова "Буровая переезжает" [2.10] зафиксированы сверху и намеренно расположены почти по "нисходящей" диагонали. Направленность их движения прямо противоположна "движению" диагонали. Потому в тягачах особенно ощутимы напор и энергия. Для сравнения возьмем снимок ААфонина "Пора сенокоса" [2.9]. Фигуры косцов у него послушны "движению" диагонали. Кажется, что такая "послушность" повлияла и на запечатленных людей - фигуры в правом нижнем углу ощущаются менее активными, будто с "падением" диагонали и в них иссякла энергия.

Или обратимся к другой паре снимков - к "Барабанщицам" В.Тимофеева [2.7] и "Комете" А. Суткуса [2.8]. В обоих кадрах зафиксированное действие соотнесено с "падающей" диагональю. У Тимофеева вдоль нее подымается вверх колонна девушек. Движение против "хода" диагонали ощущается, как указывал Шапиро, затрудненным, напряженным. Кроме того, в первом снимке ряды скамеек как бы препятствуют шествию барабанщиц. Оттого кажется, что усилия, требующиеся для подъема, еще больше возрастают. Внешнее проявление этих усилий выражено пластически наглядно. В нижней части кадра девушки шагают четко, правилен ритм барабанов; вверху четкость сбивается, беспорядочными становятся интервалы между фигурами, теряется ритмичность в расположении барабанов, а само движение "верхних" барабанщиц воспринимается усталым, пассивным.

Движение корабля у Суткуса имеет обратную направленность - вдоль "падающей" диагонали "Комета" низвергается направо вниз. "Падение" ощущается стремительным, поскольку к силе собственного хода судна как бы прибавилась сила, заключенная в самой диагонали, а то, что корабль рассекает ряды белых гребешков, устремленных вниз по противоположной "восходящей" диагонали, усиливает чувство драматичности его "падения".

"Внутренние силы" плоскости. По своим характеристикам плоскость неоднородна в пространственном отношении и являет собой сложную структуру. Смысловые потенции изобразительной плоскости, по словам Алпатова, осознавали уже ренессансные художники. Ученый пишет: "Чувство картины, как своеобразного предмета, было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией", то есть структурой.

Свою "заряженность" внутренними силами" изобразительная плоскость не потеряла и в светописи.

Когда фотограф накладывает плоскость на предметы (сначала "в облике" видоискателя), в действие вступают "внутренне силы" плоскости. Композиция и образ, создаваемые фотографом, являются структурами. Благодаря "внутреним силам" плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, "таящаяся" в изобразительной плоскости, базируется на противоположностях центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемлемыми характеристиками изобразительной плоскости, и потому даже "прямые фотодокументаторы" не в состоянии обойти их. Вопрос лишь в том, насколько сознательно "фотодокументаторы" пользуются этими противоположностями. Однако в любом случае "внутренние силы" плоскости совершают свою работу, и тем самым видимый мир не попадает на снимок в девственном, непреображенном виде.

Благодаря "внутренним силам" плоскости во всяком изображении возникает особый эффект, который глубоко исследован в 20-е годы известным советским ученым и писателем Ю.Тыняновым. В работе "Об основах кино" Тынянов писал, что на фотографии даже места, хорошо известные зрителю, кажутся незнакомыми: "...я распознаю сходство видов (то есть видовых снимков. - В.М. и B.C.) только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям - по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске". Несходство ощущается, потому что "вид выделен". Рамка "вырывает" изображаемое из природного контекста и, следовательно, "то, что в природе существует только в связи... на фото выделено в самостоятельное единство". Тем самым фиксация "в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида (то есть снятого пейзажа. - В.М. и B.C.) и как раз этим вызывает эффект "несходства". Отсюда исследователь формулирует общую закономерность: "Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета... перераспределяется" . Иначе говоря, предмет, находясь "на своем месте" в реальности, пластически перекликался со множеством других предметов - его линии, цвета, фактуры находили отзвук в окружающих вещах. Кадр не передает все эти отзвуки, отсекая значительную их часть. Однако те, что остались и вошли в кадр, как бы усиливаются, приобретают интенсивность. Изобразительная плоскость стягивает предметы воедино, как бы заставляет их сплотиться. Связи, существовавшие между предметами в реальности, благодаря этому сплочению становятся более очевидными, то есть интенсифицируются, и у зрителя возникает чувство "тесноты соотношений".

Плоскость, заряженная "внутренними силами", - важный элемент сюжета в "Блюзе" В.Тимофеева [2.12]. Кажется, что первичной, естественной субстанцией плоскости является чернота, тьма. Драматический цветовой конфликт, разыгрывающийся в кадре, предопределен борьбой этой "материи" с холодным бирюзовым свечением.

Оно прочитывается как вторжение неких внешних сил. Первичная "материя" словно давит на них, накатывая резкими, угловатыми волнами. Интенсивность светлой зоны свидетельствует о мощности напряженного сопротивления внешних сил этому давлению. Темные силуэты инструментов и музыкантов также противодействуют свету и ощущаются принадлежащими первичной "материи" кадра. Вбирая их в себя и противоборствуя бирюзовому свету, чернота как бы интегрирует видимое.

Иначе создано представление о "внутренних силах" плоскости у А.Лукиса в снимке "Фрагмент №15" (И). Кадр разделен на четыре прямоугольника, разных по цвету и почти симметричных относительно главных линий. Нижние прямоугольники, кроме того, насыщеннее по тону, а темное всегда ощущается более тяжелым, чем светлое. Оттого кажется, что в левой и правой частях кадра действуют разные силы. Справа "тяжелый", кирпичного цвета квадрат мощно потеснил вверх "легкий" серый прямоугольник. Слева же, напротив, светлый квадрат перешел в наступление; его давящую силу поддерживает светло-серая, с голубым оттенком труба. Действие "внутренних сил" иллюстрируется здесь геометрией членения и цветом.

Современные фотографы не довольствуются перекличками предметов, имевшихся в реальности, но создают эти переклички сами, как, например, Ю.Вайцекаускас в снимке "Дети" [2.6]. Кадр этот кажется "не стянутым" - зафиксированные объекты вроде бы и не сплочены. На первом плане стоят два мальчика у дренажной трубы, которую оставили строители, на заднем высятся крупноблочные, многоквартирные дома. Между первым и дальним планами - пустое пространство двора, ровная поверхность, которая ничем не заполнена. Оттого пространство как бы распадается на две зоны -ближнюю и дальнюю; их кажущаяся изолированность подчеркнута незаполненным пространством. На снимке даже намечена граница между ними - в ее роли выступает бордюрчик, окружающий детскую площадку.

Вайцекаускас стягивает изолированные зоны посредством фотографической техники, а именно, широкоугольным объективом. Фрагмент трубы в правом нижнем углу объективом приподнят - труба, зафиксированная нормальной оптикой, еле-еле выступала бы над срезом кадра. Вместе с тем объектив еще круче изогнул ее округлую стенку. Аналогично он воздействовал и на дома заднего плана: их вертикали расходятся веером. Если продолжить мысленно эти вертикали, они сойдутся где-то внизу, за краем кадра. Точка схода вертикалей будет центром огромной окружности. Возможно, он совпадает со срединным пунктом другой окружности, отрезком которой является видимая стенка трубы. Не столь существенно, совпадут ли центры этих окружностей, главное для зрителя здесь то, что разъединенные объекты первого и дальнего планов связываются через общий признак - через закругленность. Не у всех объектов этот признак наличествовал - домам его придал объектив.

Кроме домов и трубы в кадре есть еще один закругленный объект - головки мальчишек. Вайцекаускас фиксирует лишь головки - фигуры детей скрывает труба. В сущности, темой этого снимка является единство детей и среды: их округлые головки органично и естественно вписываются в "круглящийся" мир, который не зафиксирован, а выстроен фотографом.

Смысловая функция тона. Изобразительная плоскость кадра обладает теми же "внутренними силами", что и плоскость картины или графического листа. Однако по материалу, по вещественному строению она - другая. На холст краски наносятся, а потому являются как бы пришельцами извне, которые осели на его поверхности. На фотобумагу "краски" светописи не наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге - при фотографической записи видимого происходит их "пробуждение". Снимая и печатая, фотограф оперирует не только "внутренними силами" изобразительной плоскости, но и самим ее веществом - делает явственными, наглядными скрытые в ней черные, белые и серые тона. Посредством ее "внутренних сил" фотограф преобразует внешний мир. Того же он добивается, оперируя веществом плоскости, то есть воздействуя на светочувствительный слой фотобумаги, чтобы на ней появились желаемые тона.

Чешская фотографическая энциклопедия различает тона реальных предметов, тона в кадре и тональность. Тона предметов зависят от освещенности, от количества света, падающего на объект и объектом отражаемого. Вещь покажется темной по тону, если на нее падает мало света и соответственно еще меньше ею отражается. Напротив, обильный свет словно заставляет объект блистать, переливаться гранями. На позитивном отпечатке темные и ярко освещенные места предстанут как черные и белые пятна - как тона кадра.

Тональностью чешская энциклопедия называет общее воздействие, производимое на зрителя совокупностью тонов. Если в кадре господствуют темные тона, он ощущается драматичным, напряженным. Преобладание светлых тонов делает снимок лиричным, нежным.

Первый случай обозначен в энциклопедии как сниженная тональность, второй -как повышенная. В музыке низкий голос называют басом, высокий - тенором. По аналогий можно сказать, что кадры в темной, сниженной тональности "пропеты басом"; кадры же, имеющие светлую тональность, "исполнены тенором".

Аналогия оправдана тем, что за рубежом съемка белого на белом, то есть фиксация светлых предметов на светлом фоне, именуется "хай кей". Буквальный перевод термина - "высокий ключ", а переносный его смысл - "высокий тон". Соответственно, съемка темного на темном именуется "лоу кей" - "низкий ключ". Терминологией этой зарубежные фотографы противопоставляют белое и черное так же, как музыканты - тенор и бас.

"Натюрморт" [2.13] рижанина Я.Глейздса будто и впрямь "исполнен тенором". Светлая бутылка с молоком, светлый стакан, наполненный молоком до половины, яйцо, белый хлеб еле прорисовываются на бумаге. Техника "высокого ключа" заставляет в первую очередь воспринимать не сами предметы, не их компоновку, а тональное их "звучание".

"Мелодия" нежных серых контуров тщательно организована по ритмике - горизонтали ломтей хлеба сменяются вертикалями стакана, затем, в бутьшке, еще больше вытягиваются вверх и внезапно уступают место горизонталям двух других ломтей. Белый цвет, по Кандинскому, есть великое безмолвие, из которого все может возникнуть. Предметы в "Натюрморте" Глейздса словно и не зафиксированы в реальности, а родились из безмолвия фотобумаги.

Портретный снимок В.Тетерина [2.14], напротив, "пропет басом". Вся плоскость кадра залита глубокой, густой тьмой. Из нее напряженно вырывается лишь часть человеческого лица, кисть руки и край рукава - все остальное "съедено" чернотой. Используя "низкий ключ", фотограф создает конфликт героя с незафиксированной в реальности, а сотворенной в лаборатории средой. И хотя лицо спокойно, взгляд проницателен и задумчив, в борьбе человека с сотворенной средой ощущается предельная напряженность, источник которой - густая чернота, неизменно ассоциирующаяся с безысходным драматизмом.

Оперируя тонами, фотограф тем самым предопределяет содержательность, семантику снимка - создает желаемый смысл. Сравним три кадра - "Черноморскую чайку" [2.17] Л.Ассанова, "Вечер на Волге" [2.15] В.Чернова и снимок П.Ланговица из цикла "Пейзажи" [2.16]. Во всех трех - один и тот же "герой": чайка, и во всех трех "герой" этот осмыслен одинаково - как житель бескрайних просторов, как существо пространственное. Обратим внимание, насколько различно общий смысл передается средствами фотографии. Одним из главных средств для трех авторов являлся тон.

Верх снимка у Ланговица оставлен белым - верх знаменует собой туманную даль. Из нее выплывает сначала - туманная, белесая, а затем - все больше темнеющая земля. В нижней части кадра земля вывернута широкоугольной оптикой - словно опрокинута на зрителя. Почва усеяна мелкой россыпью беленьких цветов - будто хранит на себе остатки далей. Земля не черна; общая тональность ее - нежно-серая. Из тех же тонов - белого и нежно-серого - вылеплена чайка. Тем самым подчеркнута ее связь с пространством земли и далей.

На снимке Чернова речная поверхность имеет свою ритмику: волны зыби спокойно и мерно катятся к нижнему срезу кадра. У волн - серые края; эти серые горизонтали и ритмизуют водную поверхность. Чайка дана размытой, нерезкой; за ее крыльями тянутся на воде две светлые полосы - словно птица "вбирает" в себя серое вещество волн, а потому - обретает телесность, материализуется. Размытость птицы воспринимается как знак того, что она не приобрела еще всю полноту телесности. Благодаря тонам она и предстает перед зрителем как существо, органично связанное с водным простором.

Вода на снимке Ассанова черна и кажется тяжелой. Она беспокойна, однако волнение ее - не бурное, а ленивое и неспешное. В общей черноте волнение неразличимо - оно прочитывается по ясным кольцеобразным рефлексам света на гребнях волн. Чайка воспринимается как еще один рефлекс, но отделившийся от поверхности воды, распрямившийся, потерявший кольцеобразность. Органичная связь птицы с водным простором и здесь выражена тонами. Кроме того, Ассанов задействовал "внутренние силы" изобразительной плоскости: птица помещена в геометрический центр кадра, в наиболее спокойную точку плоскости. Потому чайка у Ассанова не летит, в ней не ощущается динамика - птица кажется прикрепленной к воде. Эта прикрепленность делает снимок статичным, но вместе с тем работает на ощущение связи чайки с водным простором - поддерживает, усиливает это ощущение.

Работы Ланговица, Чернова и Ассанова свидетельствуют не только о мастерстве авторов, но и о гибкости фотографического языка, в котором тон является одним из главных средств выражения. Лингвисты называют гибкостью языка возможность передать один и тот же смысл множеством разных способов. Чем больше этих способов, тем гибче язык. В трех рассмотренных работах общее содержание - органичная связь птицы с пространством - выражено разными способами. Тональные решения во многом предопределили эту гибкость фотографическото языка.

В светописи тон является атрибутом изобразительной плоскости, неотъемлемым ее "владением". Сама плоскость, как говорилось, - это сложная пространственная структура, не ощущаемая как структура, пока на ней не появилось изображение. Благодаря тональным пятнам, материализующимся на плоскости, ее структура становится воспринимаемой.

2. ИЗОБРАЖЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Компоненты пространства. Зритель видит в снимке не скопление тональных пятен, покрывающих фотобумагу, а фрагмент реальности, навсегда соединенный с изобразительной плоскостью кадра. Все, что за ней находится, - предметы и окружающую их среду - мы будем называть изображенным пространством.

Оно складывается из трех основных компонентов: во-первых, из предметов, для фиксации которых снимок делался; во-вторых, из фона, на котором объекты запечатлены. Природный ландшафт, интерьер, городской пейзаж, выступающие в качестве фона, сами по себе предметны, то есть состоят из отдельных объектов: домов, тянущихея вдоль улицы, ленты шоссе, деревьев и неровностей рельефа - в пейзажном снимке.

Предметы первого плана и фона окружены воздухом - он и является еще одним компонентом изображенного пространства. Компонент этот не бесформен. Изобразительная плоскость "вырезает" из внешнего мира фрагмент, по геометрии своей оказывающийся шестигранником - параллелепипедом или усеченной пирамидой. Одной из его граней становится изобразительная плоскость. От нее как от основы шестигранник простирается в глубину, которая в широких пределах варьируется - может казаться большой, тянущейся до горизонта, или совсем малой, сведенной к нулю. В последнем случае снимок будет плоскостным.

Определенный объем в шестиграннике, тоже варьирующийся, занимают изображенные предметы и почва, служащая для них "постаментом". Границы видимых объектов являются вместе с тем границами заполненной лишь воздухом пустоты, то есть предметы своими поверхностями и объемами моделируют ее форму. В силу этого теоретики живописи называли когда-то свободное от вещей место "воздушным телом".

Во многих снимках мы не ощущаем пустоту между предметами как форму, то есть "тело", однако порой этому "телу" придается качественная определенность. А.Суткус, например, в работе "Чашка кофе" [2.18] заставляет нас почувствовать его давящую тяжеловесность. В кадре, узком и вертикальном по формату, фигура за столиком занимает по высоте только треть изобразительной плоскости; остальные две трети - пусты. Потому кажется, что сидящий держит на своих плечах воздушный столб, как Сизиф - камень. Вытянутый формат и превращает пространство над человеком в тяжелый, давящий столб. Ощущение драматизма, которым веет от изображенного, усиливается благодаря общей тональности кадра, выдержанной в "низком ключе".

Кадр Суткуса - черно-белый и, соответственно, "воздушное тело" выражено в нем тоном. На снимке же Л. Шерстенникова "У причала" [2.20] оно характеризуется цветом. Красный борт яхты с черной каймой наверху причудливо изогнут широкоугольной оптикой, придавшей ему шаровидность. Из-за оптической деформации борт распознается с трудом - кажется, что некая объемная форма, вроде цистерны, нависла тут над маленьким суденышком. Она мощно вдвигается в воздушную среду, и чудится, что именно под воздействием упругой атмосферы борт принял свои теперешние очертания.

Цвет шаровидной формы - интенсивный, насыщенный красный: борт словно раскалился от усилий, которые от него потребовались на противодействие "воздушному телу". В кадре оно - холодное, голубое, и эта голубизна воспринимается особенно остро в сопоставлении с "раскаленным" бортом. Благодаря форме и цвету борта, "воздушное тело" на снимке обретает материальность, становится почти осязаемым.

В "Ночном рейсе" того же Шерстенникова [2.19] предстает особый феномен - не только воздушное, но и световое "тело". Освещенная зона четко выделяется на фоне окружающей темноты, обтекая формы готового к полету лайнера и расстилаясь по земле. Зона эта и прочитывается как сферическое световое "тело". Пожалуй, оно могло бы растекаться во все стороны, но центробежному его движению словно препятствует хвостовая часть самолета - вертикальные и горизонтальные ее плоскости своими динамичными линиями будто увлекают за собой свет, как бы тянут его вверх, отчего световое "тело" кажется конусообразным. Оно не является чем-то принципиально отличным от "тела" воздушного. Последнее воспринимается зрителем не только по своим очертаниям, предопределенным контурами предметов, но и по своему "наполнению", то есть свету, наличие или отсутствие которого чутко фиксирует пленка. При отсутствии света воздушное "тело" ощущается тяжелым, темным, как в кадре Суткуса; при интенсивном же освещении воздушное "тело" становится легким, текучим. В "Ночном рейсе" Шерстенникова как бы совмещены оба эти случая.

Пирамида изображенного пространства не всегда исходит от изобразительной плоскости под прямым углом - так, чтобы точка схода линий перспективы совпадала с центром этой плоскости. Запечатленные предметы иногда "уходят" вправо или влево, поднимаются вверх или опускаются вниз. В своем движении они увлекают за собой и "воздушное тело", ибо, как отмечает М.Шапиро, "пространство, окружающее фигуру, неизбежно воспринимается... как нечто, принадлежащее телу и сообщающее ему новые качества. Эстетическому взору тело, так же как и любой предмет, представляется включающим в себя окружающее его пустое пространство как сферу своего существования".

Из-за соотнесенности с предметами "воздушное тело" ощущается подвижным -устремленным туда же, куда устремлены и предметы. А поскольку динамичны основные компоненты изображенного пространства, то и в целом оно воспринимается динамичным. Эта динамика компенсирует неспособность фотографии воспроизводить физическое движение.

Пространственное движение. Альберти утверждал применительно к живописи, что "всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых -вверх, во-вторых - вниз, в-третьих - вправо, в-четвертых - влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда и, наконец, в-седьмых, - двигаясь кругом". Альберти говорил это и об изображенных вещах, но слова его справедливы и в отношеннии пространства.

На снимке рижанина А.Акиса [2.21] пространство - вместе со стенами старинной башни - идет вверх; в кадре Б.Дворного [2.22] широкоугольная оптика заставляет его низвергаться под нижний обрез изобразительной плоскости. В "Пейзаже с лодкой" эстонского фотографа О. Кууса пространство течет "оттуда сюда". Водная гладь здесь контрастно разделена - на черную и светлую части. Светлая часть по тону близка "воздушному телу", образованному просветом между кустами. Благодаря общности тона пространство однородно - оно будто проходит между кустами и продолжается над водной гладью. Лодка превращена автором в светлую клинообразную форму, напряженно скользящую по темной поверхности воды. Тем самым изображается не просто лодка и катанье на ней - в кадре передано движение пространства. Оно течет издали, стремительно вторгаясь в черноту первого плана.

На снимке Кууса движение пространства выстраивалось градациями светлой тональности. В "Куполе" В.Тимофеева [2.24] аналогичное движение передается цветом и линиями. Кадр можно счесть монохромным, но колористически он богат и разнороден, так как содержит в себе целую гамму нежных розовато-коричневых оттенков с вкраплениями оранжевых, синих и фиолетовых "брызг". Течение пространства вверх кажется мягким и плавным - мягкость эта задается полукружиями арок, ритмичностью выступов между ними и оконными проемами. Общий цветовой тон "звучит" в унисон с плавностью линий, высветляясь по мере движения вглубь и вверх. Блики света на стенах, желтые и синие стекла в узких витражах, фиолетовые линии ажурной конструкции суть те акценты, которые подчеркивают колористическое единство композиции.

У А. Мацияускаса на снимке из цикла "Базары" [2.26] пространство уходит "отсюда туда". Репродукция шишкинских "Сосен", которую на стене избы демонстрирует продавец, оказывается тем самым "окном", с которым любая картина сравнивалась теоретиками живописи. Масштабность открывающегося в "окне" пространства подчеркивается взятым крупно лицом женщины. Благодаря сопоставлению лища и крохотных в сравнении с ним сосен пространство кажется далеко растянувшимся вглубь. Его "уход" обозначен жестом рук продавца, придерживающего репродукцию. Следуя за жестом, взгляд смотрящего тоже устремляется вдаль. И круговое движение - седьмое в списке Альберти - не чуждо светописи: у А. Суткуса на снимке из цикла "Встречи с Болгарией" [2.25] дорога и "воздушное тело", закругляясь, огибают скалу с прилепившимся к ней строением.

О двух направленностях движения следует сказать особо. В предыдущей главе шла речь о диагоналях - "подымающейся" и "падающей". А до того, в первой главе, мы разбирали снимки с мотивом деревьев, основываясь на семантике линий, уходящих вглубь, которую предложил Н.Тарабукин. Традиционное различение в диагоналях подъема и падения не совпадает с выводами Тарабукина, ибо его диагонали проходят не в изобразительной плоскости, а в трехмерном пространстве. От изобразительной плоскости, от ее правого и левого углов они лишь исходят, чтобы двигаться вглубь и вверх. Диагонали Тарабукина могут также исходить из глубины и, перекрещиваясь, двигаться к изобразительной плоскости.

Таким образом, получаются два основных направления - слева направо и справа налево. В том и другом случае совершаются двоякого рода движения - "отсюда туда" и "оттуда сюда". Любой из четырех видов движения вызывает у зрителя свой комплекс ощущений, то есть оказывается эмоционально значимым.

Движение слева направо в глубину и вверх - самая активная, по Тарабукину, диагональ картины. Исследователь называет ее "диагональю борьбы", а в качестве примера указывает суриковское "Завоевание Сибири Ермаком". Здесь "идея борьбы, смысл наступательного движения, встречающего на своем пути большие затруднения, прекрасно переданы в композиции, внутреннее движение которой протекает вправо от зрителя.

Повернем эту картину, и мы тотчас же заметим, что активной стала сторона сибирских остяков, а казаки во главе с Ермаком не наступают, а словно только отстреливаются".

Симметричная прямая, то есть начинающаяся справа и уходящая налево вглубь и вверх, противоположна "диагонали борьбы" также и по смыслу. Она пассивна и названа исследователем "диагональю ухода". Объекты, ориентированные в этом направлении, вызывают печаль, сострадание, грусть. Подобный эффект, по словам Тара-букина, свойствен многим произведениям живописи с левосторонним развитием композиции.

В случае диагоналей "борьбы" и "ухода" устремленность вдаль оказывает интенсивное воздействие на зрителя - возрастающее с углублением в картинное пространство. Напротив, объекты, появляющиеся из глубины, с приближением к изобразительной плоскости как бы успокаиваются. Оттого одну из "приближающихся" диагоналей- ту, что идет слева направо, Тарабукин назвал "демонстрационной", приведя в качестве примера опять же суриковское "Взятие снежного городка": "Темой этого, очень бодро звучащего произведения является не борьба, а показ (демонстрация) ухарства, посмотреть которое сошлись и съехались односельчане".

Противоположна "демонстрационной", то есть устремлена справа налево, "диагональ входа", поскольку движение здесь, "начинаясь в глубине, нередко останавливается посередине картинного пространства, становясь завязкой действия, начало которого только намечено" .

Вспомним, что Кандинский метафорически определил правую сторону изобра-вительной плоскости как "дом", а левую как "даль". Метафора эта справедлива и в отношении пространственных зон: передний план в описаниях Тарабукина предстает как средоточие покоя, как "дом" - объекты сюда "входят" и "показывают себя". Глубина же равнозначна "дали" - с продвижением туда возрастает напряженность, интенсивно переживаемая зрителем.

Мысли Тарабукина применимы не только к движению объектов, но и к движению пространства. На снимке А.Картье-Брессона "Королевский дворец" [2.27] пространство, увлекаемое рядами деревьев, течет справа налево вглубь, по тарабукинской "диагонали ухода". "Течение" его ощущается по отражениям деревьев на мостовой, как бы чуть-чуть откидывающимся назад. Подобным же образом объект, движущийся навстречу солнцу, оставляет сзади свою тень. От снимка веет ностальгической грустью среди прочего и потому, что в композиции явственна "диагональ ухода".

Динамика присуща не только диагональным композициям. Шестигранник пространства, "вырубленный" изобразительной плоскостью, как бы составлен из нескольких слоев, по традиции именуемых планами. Обычно различают первый, или передний, второй и дальний планы. Течение пространства от плана к плану зачастую также динамично. В снимке А.Слюсарева "Пейзаж" [2.28] подвижность пространства подчеркнута тем, что здесь "даль" и "дом" поменялись своими функциями. "Дом" не является тут средоточием покоя - напротив, как раз первому плану свойственна динамика, ибо пространство совершает в этом месте напряженный поворот. Второй план снимка занят деревьями, они разбиты на две группы - между группами имеется широкий просвет, через который видна мерная линия телеграфных столбов. "Воздушное тело" увлечено этой линией на зрителя, оно "вливается" в просвет и, выйдя на первый план, стремительно опрокидывается. В самом центре изобразительной плоскости, на покатом склоне - яма с водой. Тон водной поверхности столь же белый, как тон неба и дали. Из-за тональной из однородности кажется, что пространство, двигаясь из глубины, вдруг делает поворот на сто восемьдесят градусов и "уходит" в яму. Его уход подчеркнут отражением одного из деревьев. Отражение прочитывается как знак того, что пространство опрокинулось в белую "дыру" на первом плане.

Динамизируя пространство, фотографы отнюдь не следуют известному изречению: "Движение - все, конечная цель - ничто". Их цель состоит в том, чтобы само пространство сделать экспрессивным элементом кадра, активизировать его в смысловом отношении. Любая динамика экспрессивна, и пространственная не является исключением.

Благодаря ей "Гончар" Г.Арутюняна [2.29] приобретает метафорический смысл. Кувшины, вылепленные мастером-умельцем, словно бегут к своему создателю, как стадо овец к пастуху. "Бег" кувшинов и заставляет видеть в них живые существа. Динамика этих "существ" подчеркнута и внешним видом мастерской, которую преобразила короткофокусная оптика. Угол комнаты она сделала острее и как бы отодвинула - словно здесь изломалась стена под напором "стада" кувшинов.

Г.Бинде (30, 31) иначе семантизирует пространство - не стремясь к метафоричности. Сравним снимки, где запечатлен один и тот же мотив, однако - с разных точек. В первом случае "воздушное тело" кажется замкнутым - своими корпусами суда отрезали его от морских далей, сдавили и сдвинули на причал. Канаты, пассивно опускающиеся с носа корабля к причальной тумбе, рождают ощущение покоя, замершей динамики. Во втором снимке, сделанном с более близкой точки, канаты напряженно уходят за верхний срез кадра, просвет между судами расширился - морское пространство будто врывается в этот просвет и могучей волной движется на зрителя. Стремительно "несущиеся" канаты воспринимаются как выразители движения, как его силовые линии.

Целостность пространства. В кадрах, которые рассматривались, - сделанных и Бинде и другими авторами - явственна общая тенденция, а именно, стремление "обрабатывать" пространство, активизировать его в плане смысловом. Тенденция эта знаменательна.

Художественное произведение есть целостность. В изобразительных искусствах -это прежде всего целостность пространственная, ибо, как отмечал известный теоретик живописи А. Гильдебранд, "в картине... объединяющая способность принадлежит собственно пространственным ценностям". Элементы изображения объединяются художником, чтобы суммировались впечатления от них, то есть ради цельности воздействия на зрителя. Именно своей целостностью изображение отличается от воспроизводимой реальности: "Дело заключается не в иллюзии, благодаря которой картину можно было бы принять за кусок действительности... но в силе той суммы возбуждений, которая объединена в картине. Именно посредством этой концентрации и обобщения в картине искусство может преодолеть раздробленное воздействие природы".

В плане зрительном целостность достигается тем, что изображенные предметы перекликаются между собой. Гильдебранд пишет: "Для простейшего примера представим себе равнину. Ясно, что ее вид будет отчетливей, если на ней что-либо стоит, например, дерево, то есть перпендикулярный предмет. Благодаря тому, что на ней что-то стоит, сейчас же через это выказывается горизонтальное положение плоскости; можно было бы сказать, что она пространственно живет. Обратно, и дерево действует повышенным образом в своей стремящейся ввысь, перпендикулярной тенденции формы, благодаря горизонтальной плоскости". То есть взаимоотношениями изображенных предметов, их контрастами и аналогиями пространство будто наполняется, "насыщается" и потому предстает перед зрителем как "некоторое общее возбуждение". Не внешний вид, а переклички предметов, эмоциональная суть их контрастов и аналогий делает изображенное пространство единственным, неповторимым. Так понимал его Фаворский, отмечавший, что "два человека в портрете - это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием".

Пространственная целостность изображения есть композиция. Художниками она трактуется как "сумма возбуждений", как органичное единство выразительных элементов. В свете такого понимания следует оценивать и стремление фотографов к обработке пространства, отмеченное выше. Оперируя им, активизируя смысловые потенции пространства, фотографы добиваются его цельности, то есть создают композицию.

Тяготение к композиционности всегда было присуще светописи, но в разные эпохи ее развития реализовывалось различными методами. Смену методов не объясняют реалистическая и формотворческая тенденции Кракауэра, о которых уже говорилось. Обе тенденции, ничуть не меняя своей сути, пронизывают всю историю фотографии - от рождения до наших дней. И коль скоро "прямая фотодокументация", по Кракауэру, эстетически безупречна и фиксация реальности дает высокохудожественный результат, то загадочной и подозрительной кажется упорная, безрассудная тяга части фотографов к формотворчеству. Ссылка на подражание живописи не проясняет существо вопроса. Зачем ей подражать, если прямая фиксация эстетически безупречна и снимки, полученные таким образом, высокохудожественны? Формотворцы у Кракау-эра выглядят злостно близорукими, ибо не хотят замечать очевидное.

И.Маца несколько иначе осмысляет обе тенденции - как ориентацию на действительность и на личность художника. Формулировки советского исследователя, вероятно, более точны, однако не отвечают на главный вопрос: каковы причины возникновения той и другой ориентации? Почему они возможны и какая логика предопределяет их возникновение?

Обе тенденции можно понять в свете стремления к цельности. Если художнику наличные в данный момент в данном искусстве средства кажутся недостаточными для решения его композиционных задач, то он неминуемо обратится к другим искусствам. Или станет решать свои задачи, подчеркивая личную роль в их разрешении. Потому его картина или снимок покажутся ориентированными на личность художника.

В фотографии исторически менялось соотношение обеих ориентации - на действительность и на личность автора. Первая господствовала практически с момента зарождения светописи до первых десятилетий двадцатого века. Несовершенство фотографической техники предопределило господство первой тенденции - ориентации на действительность, ибо из-за технических трудностей точное воспроизведение видимого оставалось главной задачей.

Развитие техники освободило светопись от многих несовершенств и тем самым позволило фотографам свободно реализовать свои намерения, открыв широкий простор для ориентации на личность автора.

3. КОМПОЗИЦИЯ СНИМКА

Конструкция и композиция, В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное "в материале" - в красках.

Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для Тарабукина, например, композиция являлась "только расчетом, внешним расположением элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное пространство... своего рода начертательной схемой", то есть первой, наметочной стадией работы. В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где "краска так обработана живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала". Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения - благодаря тому, что приведена к единству ("компактной массе") "материя" живописи - краски.

Так же соотносил оба уровня А.В.Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных искусств: композиция как "система расположения линейных форм на плоскости или объемных в пространстве" есть первая стадия организации материала; конструкция же ("система строения формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала") мыслилась как вторая стадия.

В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию; композицией же у него была конструкция, выполненная "в материале".

Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло два уровня в словесном произведении - фабулу и сюжет. Фабулой считалась "совокупность событий в их взаимной внутренней связи" - своего рода начертательная схема всего действия. Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создавая сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не обязательно хронологической; вводит авторские отступления - не движущие действие, а потому неорганичные в фабуле; но главное - на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи. Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, - "это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс" (выделено в тексте. - В.М. и B.C.). Под стилевыми массами подразумевается словесный материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли теоретики второй уровень живописи, суть его - в той же динамизации стилевых масс, определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит изображаемые предметы в соответствие между собой.

В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А. Вартанов, например, выделяет в снимке "предметный состав (то, что снято в кадре)" и ощущаемый через посредство запечатленных предметов "характер авторской индивидуальности, интонацию художественного повествования". Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, - в линейных и тональных структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные сруктуры снимка зависят не только от автора - их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может выпустить из-под контроля "физику фотографического процесса" и должен полностью подчинить ее своей власти.

Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию - предложение это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в движение стилевые массы материала.

Живописная и фотографическая композиция. Единственность, неповторимость картины или снимка обеспечивается композицией, приводящей к особому в каждом случае "звучанию" стилевых масс. В результате длительной эволюции живопись сумела сделать эти массы гибкими, податливыми авторской воле. Гибкость красочных и линейных структур живописи знаменует собой высокую культуру изобразительного мышления. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило эту культуру. Напротив, только на ее основе светопись и сложилась как искусство. Если бы изобразительные художества по-прежнему, как и до эпохи Возрождения, знали только канонические, "преднайденные" композиции, то фотография с нуля начинала бы искать приемы и методы приведения в движение стилевых масс. Но светопись возникла не на пустом месте, она застала высокую культуру изобразительного мышления, а потому воспользовалась накопленным багажом, адаптируя и приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям.

Понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберта в "Трех книгах о живописи" (1436). Общность композиционных принципов живописи и фотографии явственно ощутится, если сравнить сказанное Альберти с практикой и теорией современной светописи.

Стилевые массы снимка образованы тональными и линейными структурами. Альберти в "Трех книгах..." поочередно рассматривает композицию поверхностей, композицию частей тела и композицию тел. Все эти виды композиции можно понять как линейные и тональные структуры.

Поверхность для Альберти - это "каждая часть, обладающая определенной светлотой и отделенная от более темной". Современная фототеория такую поверхность назвала бы тональным пятном. Поверхность Альберти не является, следовательно, натуральным, "анатомическим" компонентом предмета; она подвижна; ее размеры и местоположение зависят от среды, от световых условий - с изменением их меняется и конфигурация поверхностей. В подлинной реальности эти метаморфозы выразительны и причудливы, потому Альберти советует учиться у природы, "следя за тем, как... эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах". Природное освещение, непрерывно меняясь, изобретательно моделирует предметы - Альберти и предлагает постигать законы этой моделировки. Фотографу постижение их тем более необходимо, поскольку от распределения светлот и теней зависит конечный результат его работы: отчетливость и точность воспроизведения того, что снимается.

Вероятно, сочетания частей тела и сочетания тел разделены в "Трех книгах..." из-за пристрастия автора к методичности. На деле же в обоих случаях имеется в виду одно и то же - компоновка линий, поскольку оба типа сочетаний суть не что иное, как линейные структуры. Альберти указывает два принципиально разных критерия, на основе которых достигается гармоничность линейных построений: "Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут соответствовать единой красоте или: "...тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям". Отсюда явствует, что одним из критериев сочетаемости является соразмерность, выражаемая количественно - этим и диктуется требование, чтобы изображаемые части тел и сами тела соответствовали друг другу по величине. Напротив, соответствие их единой красоте предопределяется не столько количественной мерой, сколько совпадением со всеобщими, утвердившимися представлениями о желаемом и должном. Совпадение это оказывается эмоционально Бездейственным - рождает отклик в душе зрителя, о чем специально говорит автор "Трех книг...": соответствуя "единой красоте", картина "будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого и неученого"

Знаментельно, что Альберти вообще не упоминает о цветовых структурах, хотя речь идет о живописи. При чтении "Трех книг..." начинаешь думать, что красочная выразительность для Альберти не существенна по сравению с выразительностью линейной и тональной: "конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным". Из этих слов хочется сделать вывод, что если бы тогда изобрели черно-белую фотографию, Альберти признал бы ее художеством более трудным и более выразительным, чем многокрасочную живопись.

Композиционные структуры. Компонуя кадр, фотограф оперирует стилевыми массами. В черно-белой светописи они образуются линиями, тонами, а в цветной фотографии - еще и цветом. Эти виды выразительных средств автор соединяет в структуры - чешская фотографическая энциклопедия даже предпочитает говорить не о структурах, а о трех композициях снимка: цветовой, тональной и линейной.

Всякая структура имеет какой-либо организующий принцип. Для цветовой композиции, сказано в энциклопедии, он состоит в выборе колорита, с которым соотносятся и которому подчинены все цвета на изобразительной плоскости. В тональной композиции черно-белого снимка организующим принципом являются соотношения черного и белого - фотограф или подчеркивает контраст между ними, или, напротив, сглаживает, смягчает его. Что же касается линейной композиции, то она предопределена характером снимаемых объектов и положением их на изобразительной плоскости. В зависимости от преобладания тех или иных предметов возникают разные виды линейной композиции. Когда фиксируются объекты с подчеркнутой вертикальностью линий - высотные дома, фабричные трубы или элементы конструкции, как у В. Бир-гуса на снимке "Стамбул" [2.32], мы имеем дело с вертикальной композицией; если же преобладают линии горизонтальные (в равнинных пейзажах и т.д.), то и композиция будет горизонтальной. Кроме того, энциклопедия указывает еще композицию диагональную (объекты располагаются вдоль мысленной линии, соединяющей противоположные углы изобразительной плоскости); композицию лучевую (линии, мысленно проведенные от зафиксированных объектов, сходятся в одной точке, которая ощущается как центр изображения); композицию треугольную (зафиксированные объекты вписываются в треугольник) и композицию криволинейную (с преобладанием изогнутых, изгибающихся линий).

Создание выразительных линейных и тональных структур требует от автора упорнейшего труда. Примером его может служить работа чешского фотографа И. Еничека над кадром, в котором мастер хотел снять новый мост через Влтаву и лестницу, к нему ведущую. Еничек рассказывает: "Над фотографией "Лестница" я трудился около полугода - с января по июнь. Снимки не были импровизированными. Я не пропускал ни одной субботы, ни одного воскресенья, наблюдая еще новый тогда Либеньский мост. Солнце с недели на неделю меняло формы этой... постройки. И я фотографировал лестницу с облаками на голубом небе или когда оно целиком закрыто тучами..." Альберта советовал учиться у природы светотеневой моделировке поверхностей - Еыичек, в сущности, так и поступает. Читаем дальше: "Размышляя о стаффаже, я решил посадить девушку на ограду лестничной площадки, затем ставил на первый, третий, четвертый, пятый марши. Заставлял ее двигаться по лестнице спокойным шагом и нажимал затвор, когда она приближалась ко второму, потом к четвертому и, наконец, к шестому маршу. Снимал девушку, когда в небе было мало облаков и когда от туч оно было грязно-серым. Ставил девушку клевой ограде и заставлял смотреть влево, вправо; опираться на ограду и читать книгу; снимал девушку в шляпке и без шляпки. Все повторялось с разными платьями - сероватым, красным, желтым. Шляпки тоже менялись. Желтое платье и кремовая шляпка наиболее подошли общей серой тональности снимка".

Как видим, линейная и тональная организация кадра потребовала от мастера множества усилий. Еничеку хотелось, чтобы ритмика лестничных маршей определенным образом вписывалась в фон и чтобы силуэт девичьей фигурки выразительно сочетался с напряженным ходом лестницы, снятой снизу, от первых ступенек, а потому резко подымающейся вверх вправо - по "диагонали борьбы". Работа Еничека - одно из свидетельств того, что старая проблема композиции, сформулированная еще в эпоху Ренессанса, актуальна и для молодого искусства фотографии.

Особо актуальна эта проблема сейчас, - когда фотография все больше становится цветной. Переход на цвет неизбежно ставит перед фотографом новые задачи - автор снимка помимо линейной должен выстраивать и цветовую композицию, оттого в еще большей степени он вынужден обращаться к опыту живописи, для которой цвет -главное выразительное средство.

Теоретики изобразительных искусств считают, что цветовая композиция строится двояко: по принципу субординации и по принципу координации. В первом случае какое-либо цветовое пятно полагается главным, доминантным; все другие цвета соотносятся с ним, гармонируя или контрастируя. Напротив, координация реализуется в изображениях, содержащих множество градаций одного и того же цвета и тяготеющих к монохромности. Градации эти взаимосвязаны, скоординированы друг с другом. Но какому бы принципу ни следовал фотограф, все равно он подчиняет цветовую композицию смыслу снимка. Только "работая" на общую выразительность и содержательность изображения, цвет выполняет свое истинное предназначение как в фотографии, так и в живописи.