Портрет А

I. Кто это такой?

Чего только о нем не прочтешь. Мишо — самый таинственный художник нашего времени, Мишо, чтобы дать отдых нервам, часами стучал в тамтам (что, кстати, не преувеличение). Мишо — затворник и мизантроп (и тут же автор вспоминает, как Мишо заходил к нему в гости и к себе приглашал, а в общении был сердечен и прост, что страшно всех удивляло, ему ведь полагалось быть отшельником)… Еще в 1929 году (Мишо было 30 лет) один критик не без иронии начал статью о нем так: «Остальное доскажут другие; он же говорит только о главном. А то ведь никому до сих пор и в голову не приходило поговорить о главном. У кого нет времени на пустяки — у Мишо. Кто не любит людей искусства — Мишо. Кто сообщает об этом без экивоков и отправляет к чертям финтифлюшки — все он, Мишо». Но это еще сказано с симпатией. Ранние его тексты кое-кто и вовсе называл «сумасшедшей прозой» и «оскорблением для литературы». И что же теперь? В 1999 году французская Национальная библиотека отметила столетие со дня рождения Мишо огромной ретроспективой — 350 поэтических и художественных работ, полторы сотни картин. А сколько у него было выставок по всему свету — между прочим, одна из них прошла в 1997 году в Москве. В академической серии издательства «Галлимар» «Библиотека Плеяды» выпущены 2 тома полного собрания сочинений Мишо. (Скоро выйдет и заключительный третий том.) Старшеклассники читают Мишо в коллеже, а французский «Словарь литературных приемов»[69] цитирует его больше девяноста раз. Мечтал о свободе от всех литературных наработок прошлого и вот сам попал в учебники…

II. Некоторые называют это поэзией…

Молодой Мишо считал, что стихов не пишет. «По ошибке иногда к поэтам причисляют и Анри Мишо. Виной тому его „Басни о происхождении“ длиной в восемь строк. Если б он мог уместить их в 6 слов, то непременно так бы и сделал. Если в них и есть поэзия, то в минимальном объеме, который найдется в любом человечески достоверном тексте. Мишо — эссеист» — так он сам себя описал в одном раннем очерке, посвященном литературному пейзажу Бельгии. К традиционной поэзии он смолоду относился неважно: в первой его книге «Кто я был» читаем: «Когда человек облекся в александрийский стих, ему стоит больших трудов вернуться „на гражданку“».

«Один из парадоксов Мишо в том, что он тратил гигантские усилия, чтобы расстроить музыку, — говорится в одной беседе о нем в журнале „Магазин литтерэр“. — Он был против гармонии, против александрийского стиха, против всех эстетических традиций, отсюда его ожесточенность, и именно это делает его последователем, можно даже сказать, учеником Рембо».[70]«Неизвестно, что это: стихи или проза, словесные игры или философские рассуждения. Да и зачем это выяснять?» — так охарактеризовал в 1924 году писатель Марсель Арлан недавно опубликованные «Басни о происхождении» — один из первых напечатанных текстов Мишо. Нам с вами, наверно, тоже незачем причислять написанное им к тому или иному жанру. «Литературные жанры — враги, которые бьют по вам без промаха, если сами вы с первого выстрела по ним промахнетесь», — утверждал Мишо. Впоследствии почти все его книги в издательстве «Галлимар», например, выходили в серии «поэзия». В 1949 году, после опубликования в «Галлимаре» его «Жизни в складках», Мишо интересовался в письме к главе издательства Жану Полану, какой шутник поместил на обложку его книги пояснение: «стихи». Еще об одном своем тексте он как-то написал (в письме к поэту Жюлю Сюпервьелю): «По-моему, это статья, точнее, я хотел, чтобы это было статьей (для одного медицинского журнала)… Только когда я увидел в гранках, что текст набран курсивом, я понял, что его приняли за стихи. Ну что ж, так тому и быть».

У него есть книга о путешествиях «Дикарь в Азии» (1933). Писатель и критик Бернар Ноэль в статье, написанной семьдесят лет спустя о ранних стихах Мишо, окрестил автора «дикарем в поэзии». И правда, вот каким вырисовывается в его первом сборнике «Кто я был» поиск сути поэзии:

Имея в виду это стихотворение, тот же Бернар Ноэль в предисловии к сборнику «Кто я был» заметил: «Читатель может отбросить изысканные манеры: наконец-то ему встретился автор, который не приукрашивает поиски Большого Секрета». Литератор и журналист Жан Маке как-то сказал о Мишо: «Он из тех, кто мешает жить. Кто его читает, заваливается на экзаменах».

III. С чего все началось. Бунт и поиски себя

А началось все с того, что сам Мишо в 1919 году просто не пошел на экзамен в Брюссельском университете, где за год до того начал учиться медицине. Впрочем, конечно, началось все куда раньше: «В восемь лет я еще мечтал, чтоб меня признали растением»,[71] — и даже еще раньше. Вот как он опишет свои первые семь лет жизни: «Безразличие. Отсутствие аппетита. Сопротивление. Нет интереса ни к чему. Не привлекают ни жизнь, ни игры, ни развлечения, ни какие бы то ни было перемены».[72] «Всегда чувствовал себя чужим в семье. (…) С тех пор как я научился говорить, мне хотелось объявить, что я — подкидыш, по крайней мере не родной сын своих родителей, однако, судя по всему, ничего такого не было».[73] В семь лет родители отправили болезненного и замкнутого мальчика в пансион в деревушку Путте-Грасхайде на севере Бельгии; семья (родители и старший брат) осталась в Брюсселе. В пансионе Анри пробыл четыре года. Контакта с соучениками — детьми мелких брюссельских буржуа и небогатых фламандских крестьян — похоже, не получилось, вокруг звучала неродная фламандская речь, которую, впрочем, он быстро освоил. (Намюр, где родился Анри Мишо, и Брюссель, куда через год переселилась его семья, расположены в южной части Бельгии, где говорят по-французски, на севере же — по-фламандски.) Потом — возвращение в Брюссель, учеба в коллеже Сен-Мишель у иезуитов. Поэт Норж, соученик Мишо по коллежу, вспоминает, что Анри не разделял их с друзьями увлечения литературой — его интересовали насекомые, орнитология и китайские иероглифы. Между пятнадцатью и шестнадцатью годами Анри Мишо увлекается мистической литературой и житиями святых и хочет уйти в монастырь бенедиктинцев, но его останавливает запрет отца. Кажется, дошло даже до попытки самоубийства. Анри занимается музыкой и латынью. Звание бакалавра получено, но дальнейшая учеба откладывается, так как университет в Брюсселе закрыт из-за немецкой оккупации — идет Первая мировая война, — зато Анри запоем читает, книги самые разные: тут и средневековые мистики, и Толстой с Достоевским, и труды по анатомии, естественным наукам и парапсихологии. Когда в 1919 году Брюссельский университет открылся вновь, Мишо записался на естественнонаучный факультет, чтобы изучать медицину, проучился на подготовительном отделении год из положенных двух, разочаровался, бросил университет, нанялся матросом и ушел в плаванье — сначала в Северную Америку, потом в Южную. Первое сочинение на французском Мишо написал в коллеже. Вот как он вспоминает об этом в «Некоторых сведениях…» (в этом тексте о себе говорится в третьем лице): «Потрясение для него. Чего только нет у него в голове! Потрясение даже для его учителя, который советует ему заняться литературой». Тем не менее только в 1922 году (ему 23), когда его плаванья кончились (флот сокращался, и наняться на корабль стало невозможно), он наткнулся на «Песни Мальдорора» Лотреамона и ощутил потребность писать. Через много лет, в 1946-м, уже став известным поэтом, он скажет о Лотреамоне: «Я стал писать благодаря ему. До того мне не очень-то хотелось, да я бы и все равно не решился. Когда я прочел „Песни Мальдорора“ и узнал, что можно записать и напечатать самое невероятное, что у вас на уме, я понял, что есть место и для меня».[74]

Почему такой важной фигурой стал для Мишо именно Лотреамон? В их судьбах много общего. Когда Изидор Дюкасс, взявший себе псевдоним «граф Лотреамон», принялся за «Песни Мальдорора», ему недавно исполнилось двадцать. В детстве у него, как и у Мишо, были — учеба вдали от дома, замкнутость, слабое здоровье, чтение взахлеб. И, что, видимо, главное, протест против того, что его окружало, против чужих книг и навязываемых ими мыслей: «Скучно их читать. Никакой свободы перемещения. Приглашают идти вслед за кем-то. Дорога намечена, она одна-единственная»,[75] — жалуется Мишо в книге статей «Пассажи». Лотреамон расквитался с предшественниками в «Песнях Мальдорора» и «Стихотворениях», пародируя и переиначивая литературных «предков», отталкиваясь от всей истории литературы. «Мы дети слишком многих матерей» — напишет потом Мишо в послесловии к «Некоему Перо». Но псевдонима, в отличие от Изидора Дюкасса, не возьмет[76] — «продолжает подписываться своим банальным именем, которое ненавидит и которого стыдится, похожим на этикетку с надписью „второй сорт“», — сообщает о себе Мишо. (В Намюре, где он родился, его фамилия — одна из самых распространенных.) От юношеского отрицания, которого не суждено было перерасти умершему в 24 года Лотреамону, Мишо уйдет в другие просторы, во «Внутренние дали» и «Чужие края» (так называются два его сборника) — а граница между этими территориями, по его определению, и есть человек. Но это потом. А сначала в текстах молодого Мишо многое напоминало о Лотреамоне. Тут и любовь к зоологическим и медицинским терминам, и стилистическое сходство, и просто развитие некоторых лотреамоновских тем. Пример можно найти в примечаниях к сборнику «Кто я был». Интересно, что до того, как Мишо увлекся Лотреамоном, самое сильное влияние на него оказали авторы-мистики. «Я любил без ограничений и объяснений двух человек: Лотреамона и Эрнеста Элло. И еще Христа, если говорить откровенно», — писал он в эссе «Феномен Лотреамона». Вот неожиданное сочетание: Изидор Дюкасс, противопоставивший Мальдорора, а через него и себя, Создателю, — рядом с ультракатолическим писателем Эрнестом Элло. О последнем Мишо писал так: «Он меня оживлял, и ради него я отворачивался от любых других авторов, которых нам полагалось изучать». Благодаря ему Мишо в пятнадцать лет открыл для себя Иоанна Рейсбрука и Анжелу из Фолиньо, которых Элло блестяще, по мнению сегодняшних исследователей, перевел. Анри зачитывался житиями святых — «о самых удивительных путях, совершенно не похожих на жизнь обычного человека»[77] — еще одно следствие увлечения Эрнестом Элло: все началось с его книги жизнеописаний «Лики святых».

Не меньшее значение для Мишо имел еще один источник — научная литература. Бельгийский писатель и поэт Франц Элленс писал о молодом Мишо в начале их знакомства: «Его любимое чтение, а может быть и единственное, — книги по медицине, психологии и естественным наукам». Мишо интересовался работами Фрейда и свои соображения по этому поводу высказал в раннем эссе «Размышления не безотносительно к Фрейду». 24-летний Мишо соглашался, что Фрейд — автор новой идеи, но при этом довольно едко критиковал психоанализ и массовый к нему интерес, а закончил эссе так: «Фрейд увидел лишь малую часть. Я же надеюсь показать другую, основную часть в своей следующей работе: „Сны, игры, литература и помешательство“». По свидетельству специалистов, этой книги Мишо не написал, и никаких следов работы над ней тоже не сохранилось.

Были и другие авторы, которых Мишо называл для себя важными в разные моменты жизни. Тут и Толстой с Достоевским, и писатели круга «Молодой Бельгии» (Морис Метерлинк, Макс Валлер, Шарль Ван Лерберг и др.), а еще — Гомер, Шекспир, Паскаль и Сен-Симон. «Всей жизни как раз достаточно, — заметил Мишо, отвечая на вопросы Р. Брешона, — чтобы догадаться, что ты ни в чем не оригинален и никогда не был, да и не мог быть, что никто не оригинален, что каждый сбит из обломков чужой мебели, чужого хлама, перешедшего от стольких старых владельцев». И еще: «Я не задерживаюсь надолго на авторах, которые мне понравились. Жизнь это процесс питания. Без конца что-то поедаешь… и тут же проедаешь. Нам нравится яблоко, но мы его съедаем. Так и человек или творение его рук оказываются для нас израсходованы: мало-помалу отходишь в сторону по каким-то своим надобностям, увлекаемый своим собственным течением».[78]

Первые писательские эксперименты Мишо. «Франц Элленс, потом Полан видят в них что-то, другие не видят ничего», — напишет он 37 лет спустя. В 1922 году в брюссельском авангардном литературном журнале «Диск Вер» («Зеленый Диск»), который возглавлял Франц Элленс, появилось первое философско-психологическое эссе Мишо «Случай кругового безумия», потом очерки о прочитанных книгах и другие тексты. Мишо в то время работал репетитором в коллеже бельгийского городка Шимэй и писал Элленсу, который первым обратил внимание на необычность его дарования и во многом ему помогал, что готов на все, лишь бы как можно быстрее перебраться в Париж: «Я не знаю там ни единой живой души, но даже если мне придется работать шофером, — а это единственное ремесло, которым я владею хорошо, — меня и это не испугает. Я пережил немало приключений, мне ничего не страшно: как-то раз я ничего не ел 9 дней, однажды работал 18 часов подряд, но мне так нужны книги, возбуждение извне, кино, театр, музыка». Дела с финансами в передовом журнале «Диск Вер» обстояли так себе, и по традиции авторы оплачивали свои публикации сами. Так и Мишо выкраивал из своей скудной зарплаты воспитателя деньги, чтобы оплатить типографские расходы журнала по напечатанию его текстов. При активном участии Мишо (в 1923 году он вошел в редколлегию «Диск Вер») выпускается несколько тематических номеров, посвященных Чарли Чаплину, Фрейду и психоанализу, Лотреамону, самоубийству, сновидениям. Журнал «Диск Вер», выходивший периодически, хотя и нерегулярно, с 1922 по 1925 год, а потом (отдельными номерами и с многолетними перерывами) с 1929 по 1955 год, и сегодня многими воспринимается как важный этап в литературной жизни Бельгии и Франции. Поклонники журнала организовали интернетовский сайт с полным списком публикаций журнала до 1941 года, а специальные номера, которые были перечислены выше, приведены там полностью. Из списка публикаций узнаешь, что кроме французских и бельгийских авторов в «Диск Вер» печатались и наши соотечественники: в 1921 году в журнале были опубликованы стихи Маяковского и Цветаевой, в 1922 году — тексты Чехова и Эренбурга, в 1923 году — Горького и Зощенко. Главный редактор «Диск Вер» Франц Элленс имел представление о русской литературе. Вместе с женой Марией Милославской — дочерью русского врача — он перевел «Исповедь хулигана» Есенина, который бывал у них в доме вместе с Айседорой Дункан. Элленс общался с Горьким и Эренбургом, который, например, в 1925 году перевел и опубликовал по-русски роман Элленса «Басс-Бассина-Булу». В журнале «Диск Вер» был напечатан обзор Эренбурга «Русская литература в 1922 году», в переводе той же Марии Милославской — Мишо, передавая ей привет в письмах к Элленсу, называет ее «Маруся». А в 1938-м, когда Нора Галь — она потом переводила Элленса на русский — написала для тогдашней «Интернациональной литературы» (будущей «Иностранки») статью о творчестве этого бельгийского писателя, он взял да и прислал в редакцию журнала письмо с благодарностью за вдумчивое чтение — может статься, они с женой читали русские журналы. Среди первых опубликованных Мишо текстов были отзывы о романах Элленса, в которых ему нравилась простота и лаконичность стиля. По отзывам о книгах, которые молодой Мишо писал для журнала «Диск Вер», видно, что он с самого начала был против того, чтобы «воспринимать литературу с механической, технической, внешней стороны», против «чисто словесных выкрутасов». Франц Элленс тоже писал о Мишо. «Может быть, критики еще некоторое время и не станут проявлять к нему внимания, — предсказывал он в 1929 году, — но будьте уверены, он их мучает, тревожит и не дает им спать спокойно. Настанет день, и каждый из них захочет в этом признаться, и некоторые пожалеют, что не они были первыми».

В 1924-м или в конце 1923 года Мишо переехал в Париж. Франц Элленс познакомил его с Жаном Поланом, который в 1925 году возглавил солидный парижский литературный журнал «Нувель Ревю Франсэз» («НРФ»). Полан рано оценил тексты Мишо и опубликовал их в журнале «НРФ», а потом в издательстве «НРФ» (впоследствии — «Галлимар»[79]) стали выходить книги Мишо. Журнал «НРФ» с момента основания зарекомендовал себя как серьезное издание, прибежище чистой литературы. В 1927 году там было опубликовано стихотворение Мишо «Большая битва», всего 14 строчек: «Он чорк его хлюпом оземь/ И чвак и курдык и чумесит до самых почилок…». Рассказывают, что после этого некоторые читатели отказались от подписки. Молодой Мишо, несмотря на свою крайнюю независимость и категоричность в суждениях, очень прислушивался к мнению Полана. Представление о том, что для Мишо значил Полан и журнал «НРФ», даст такой случай, рассказанный писателем Дени де Ружмоном:

«На верхней площадке лестницы, соединяющей этажи издательства „Галлимар“, — Анри Мишо. Он меня останавливает:

— Скажите, у вас ведь тоже колотится сердце на этой лестничной площадке, перед тем, как вы заходите к Полану?

— Ну, — отвечаю я, — понимаете, я ведь бываю здесь почти каждый день, мой кабинет этажом ниже, нет, честно говоря, нет…

— А мне вот, — говорит он, — если однажды я не почувствую сердцебиения перед тем, как переступить его порог, будет за себя стыдно…»

В Париже, и, видимо, тоже благодаря Элленсу, Мишо познакомился с поэтом и писателем Жюлем Сюпервьелем. Робер Брешон, автор первой биографической книги о Мишо,[80] цитирует его слова о том, что Сюпервьель оказал на него большое влияние, потому что он увидел наконец «сложившегося человека, который сделался поэтом», и этот живой пример помог Мишо примириться со «многими составляющими этого мира», от которого он сам оставался в стороне. Сюпервьель поддерживал Мишо и морально и материально, что было немаловажно, поскольку тому приходилось перебиваться самыми разными заработками: сразу после приезда в Париж он работал в одном издательстве корректором и курьером — развозил книги на велосипеде. Мишо часто гостил в доме у Сюпервьеля, как в Париже, так и других местах, где в разное время жила его семья: в Пике на юго-западе Франции, на средиземноморском острове Пор-Кро и в Уругвае. Мишо некоторое время был секретарем Сюпервьеля и репетитором его дочери. Сюпервьелю посвящен раздел «Загадки» в книге «Кто я был» — это первый сборник Мишо, который вышел в 1927 году и который Мишо никогда не позволял перепечатывать — только несколько текстов оттуда вошли в составленное им самим в 1944 году избранное «Простор внутри». Исследователи настаивают на том, что хотя Мишо и отмежевался от своих ранних текстов, в них уже слышен его будущий ни на кого не похожий голос и вырисовывается набор важных для него тем. В наш сборник мы включили «Загадки» и еще несколько «опальных», похороненных автором текстов из «Кто я был», хотя самому Анри Мишо это бы, вероятно, не понравилось.

IV. Норовит пуститься в бега… Путешествия, слава

В одном из автобиографических текстов Мишо, с которых начинается эта книга, он говорит о себе: «Норовит пуститься в бега».[81] Он всю жизнь начинал что-то новое. Так начались у него и путешествия — чтобы «вытравить из себя родину, любые привязанности и то, что его связывает, хоть и против воли, с греческой, римской или немецкой культурой, так же как и бельгийские привычки». В 1930 году в Брюсселе погибают родители Мишо. Анри возвращается к своему настоящему имени (Henri, с «i» на конце, вместо английского «Непгу»), он продает ту часть родительского дома, что перешла к нему по наследству, старшему брату, а полученные деньги дают Анри возможность путешествовать. Первое длинное путешествие, которому Мишо посвятил свой второй сборник «Эквадор», состоялось еще в 1927 году, когда он по приглашению друга, поэта Альфредо Ганготена, провел год в Южной Америке. В «Эквадоре» — дневнике этого первого путешествия — возникает мотив, который будет потом появляться во всех книгах Мишо о путешествиях, и реальных, и воображаемых, — приглядываться к чужому, чтобы лучше понять свое, близкое. Возвращаясь из Эквадора в Европу, Мишо осуществляет рискованное предприятие — спускается в пироге по Амазонке и ее притоку, Напо:

«Страна, где ветер» — вероятно, равнина вокруг Намюра. Эти чуть ли не ностальгические строки — взгляд из далеких и непохожих краев в сторону Бельгии, из которой он уехал навсегда, о которой писал, что «почти всегда чувствовал себя в Бельгии скверно, хотя сам бельгиец и по отцу и по матери», из которой отправлялся в далекие путешествия, «чтобы вытравить из себя родину… вытравить бельгийские привычки». Впечатления детства: «Бельгийцы были первыми человеческими существами, за которых мне стало стыдно…» А вот о пансионе, куда он попал в семь лет: «Вокруг были вонючие крестьянские детишки, и я не понимал ни их грубости и бесчувствия, ни их языка — они говорили по-фламандски — я его выучил, он стал моим вторым языком, на котором я говорил как на французском, если не лучше, — с тех пор я его забыл, но часто думаю на фламандском, по крайней мере мысли у меня не всегда напрямую облекаются во французские слова». Как-то Мишо сказал, что в юности подумывал писать по-фламандски. В коротеньком автобиографическом эссе «Кто это такой?» (1939) он определит себя так: «бельгиец, из Парижа». Бельгийское подданство стало для Мишо причиной немалых трудностей во время оккупации Франции во Вторую мировую войну: иностранцам не разрешалось свободно перемещаться по территории страны, и Мишо пришлось с октября 1940-го до июля 1943 года прожить в изоляции маленьком городке Лаванду на юге Франции. Только в 1954 году, уже будучи известным поэтом и художником, он получит французское гражданство.

Вернемся в 1930 год. После смерти родителей Мишо побывал в Турции, Италии, Северной Африке и наконец поехал в Азию — появилась книга «Дикарь в Азии». В 1936 году вышел его первый текст о воображаемых краях «Путешествие в Великогарабанию». Об этой книге, хотя и не только о ней, рассуждал Андре Жид в лекции «Открываем Анри Мишо», текст которой был опубликован в 1941 году. Лекция, намеченная на 21 июня 1941 года, не состоялась. Причиной тому стал не Мишо, а сам Андре Жид, к тому времени — давно знаменитый писатель. Организация «Легион ветеранов» («Légion des anciens combattants», имеются в виду ветераны Первой мировой войны), созданная Петэном и сотрудничавшая с правительством Виши, объявляла Жида «имморалистом» (название одного из его романов) и обвиняла в поражении Франции в войне — и его лекцию запретили. Правда, в конце концов разрешение все-таки было получено, но тут писатель уже сам отказался от публичного выступления, чтобы «не способствовать разобщению французов» в нелегкий для страны момент. В письме к Валери в августе 1941 года А. Жид пишет, что ему помешали произнести невиннейшую из лекций, видя в нем «приверженца наслаждений», который в трудный час должен замолчать и скрыться. Брижитт Уври-Виаль, автор книги «Анри Мишо — кто вы?», считает, что маститый писатель Андре Жид был признателен молодому автору — Мишо — за свободу, которую чувствовал в его текстах, а сам со своей известностью уже не мог себе позволить. Текст несостоявшейся лекции Жида «Открываем Анри Мишо», выпущенный отдельной брошюрой, вызвал интерес читателей, и после этого о Мишо заговорили уже многие.

Некоторые исследователи утверждают, правда, что «настоящая слава» пришла к Мишо лишь после того, как в середине пятидесятых появились его книги об экспериментах с психоделиками. Хотел ли сам Мишо «настоящей славы», сказать трудно. Категорически отказывался от интервью. Пытался скрыть от публики лицо — первые фотографии появились в газетах вопреки его воле. В 1946 году в беседе с корреспонденткой журнала «Минерва» (один из трех-четырех раз за всю жизнь, когда он согласился на подобие интервью) Мишо говорит: «Я иногда задаюсь вопросом, какое действие оказывают мои книги на читателей, которые к ним небезразличны. Трудно сказать точно. Мне неловко идти в „Нувель Ревю Франсэз“ и спрашивать досье отзывов в прессе — выяснять, что думают критики и какова моя аудитория. Она, конечно, небольшая, но, думаю, довольно постоянная». Потом, когда аудитория уже явно расширилась, он отказался издаваться в солидной академической серии «Библиотека Плеяды» — не хотел «выставлять напоказ» свои тексты, собранные вместе, заранее опасаясь тиражирования, как он писал, «своего личного дела, в котором окажешься запертым — одно из самых гнусных ощущений, которые мне доводилось испытывать, я с ним я боролся всю жизнь. Отбрасывать, сокращать, а не собирать вместе — вот каким будет мой идеал». Не соглашался он, впрочем, и на массовый общедоступный карманный формат. Причины своего нежелания объяснял так: «ко мне нужно прийти», «меня надо заслужить». На первый взгляд это кажется рисовкой, но потом понимаешь: общедоступные многотиражные издания — составляющая литературной моды, а Мишо со своей уже сложившейся репутацией и рискованными экспериментами с наркотиками имел все шансы заделаться этаким «гуру» для массового употребления, «культовым автором», и его самого такая перспектива, как видно, приводила в ужас. В 1965 году ему присудили Национальную премию Франции по литературе. Мишо от нее отказался и потом всегда отказывался от всех литературных премий, например, в 1982 году — от премии Антонио Фельтринелли, присужденной ему итальянской Академией наук. Отношение к литературным наградам у него было сложным: он смолоду страдал от безденежья, бедность не позволяла ему удовлетворить страстную тягу к путешествиям, к тому же, как свидетельствуют его письма, он не без трепета относился к своим книгам, не мог дождаться их публикации, боялся, что кто-то похитит его идеи раньше, чем книги придут к читателю… Несмотря на это, литературная «сцена» и участие в «литературных событиях» были для него категорически неприемлемы. Вот как он сам сформулировал свое отношение к премиям в одном письме, которое, между прочим, опубликовал в литературном журнале «Комба» («Битва»): «Я бы еще извинил некое собрание, которое, посовещавшись тайно в темном подвальчике, направило бы мне, не указывая от кого, значительную сумму в знак одобрения. Можно было бы приложить хвалебное письмо — коротенькое, но дающее простор воображению…» Кто-то счел позицию Мишо кокетством, друзья же видели здесь один из парадоксов его натуры: он отказывался от наград, но в то же время отнюдь не безразлично относился к похвалам, если только в его глазах они выглядели подлинными — например, к частным или вообще анонимным отзывам… Вероятно, его отказ от «медиатизации» — протест против публикации фотографий — и отношение к премиям объяснялись желанием защитить свой покой, а также сохранить ауру, которую создают загадочность и сдержанность.

V. Поэт стал художником

Анри Мишо получил признание не только как поэт, но и как художник. До 26 лет он, как сам пишет, «ненавидел живопись и вообще рисование как занятие». В 26 открыл для себя Пауля Клее, Макса Эрнста, Джорджо де Кирико и начал рисовать — сначала акварелью и тушью. Одна из причин, из-за которых он взял в руки кисть, — недоверие к громоздкой махине языка, к накопленным за века литературным приемам, стилистическим нормам, словом, к тому множеству рамок, за которые не положено выходить пишущему. У художника ограничений меньше: система образов не настолько разработана и кодифицирована, художника не опутывает такая тесная сеть ожиданий, привычек и правил. Мишо-художник начинает с жутковатых лиц, придумывает знаки, алфавиты, пятна. Особая, более поздняя часть графики Мишо — рисунки, связанные с мескалиновыми опытами. В 1936 году он начал использовать гуашь. В этом же году вышла его книга («Между центром и нигде») — первая, которую он иллюстрировал собственными рисунками. В 1938 году в галерее Пьер была устроена первая выставка его гуашей. На афише значилось: «Поэт стал художником». Владелец одной из галерей, где выставлялись его работы, говорил Мишо, что тот — «большой художник, вот только жаль, что еще и писатель. Это сильно вредит вашим картинам». Мишо огорчался и спорил. После 1954 года его выставки организуются не только в Париже, но и в Нью-Йорке, Сиэтле, Брюсселе, Лондоне, Франкфурте, Венеции, Стокгольме, Турине, Риме и Мюнхене, а в некоторых из этих городов они устраивались и не один раз. Первая крупная ретроспектива Мишо прошла в 1964 году в Амстердаме. Затем последовали большие экспозиции в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Конечно, отношение к работам Мишо, которые удивляют даже на фоне нефигуративного искусства XX века, было и остается разным. Кто-то — как правило, это люди, имеющие отношение к художественному миру, — ценит его картины как самостоятельные произведения искусства. Кто-то считает, что, хотя его рисунки и не являются прямыми иллюстрациями к его текстам, но воспринимать их нужно вместе, как целое, как взаимодополняющие вещи. Например, Мишель Бютор в книге о Мишо «Бесстрашный сейсмограф»[82] пишет: «Живопись — средство продвинуть вперед язык, а язык — средство достичь успехов в живописи. Только во взаимосвязи между ними можно распутать некоторые узлы».

А вот как сам Мишо объяснял, чего он ищет в живописи:

«Честертон, которого не удовлетворяли сельские пейзажи и коровы на этих пейзажах, сказал: „А вот мне бы хотелось написать душу коровы“.

Существует некий внутренний облик, фантом, который надо бы научиться изображать, а не нос, или глаза, или волосы — не то, что снаружи… и часто бывает не важнее подметок.

…

Получается, что если бы я любил всякие, „-измы“ и хотел стать вождем нескольких индивидов, я бы основал в живописи школу под названием „Фантомизм“.

Еще я рисую цвета этого фантома. Так, например, розовыми могут быть не только скулы или губы, но и то место, где в человеке средоточие огня».

Похоже, что именно об искусстве такого рода писал в своем дневнике известный французский собиратель живописи, друг Пикассо и многих других художников, Жан Планк: «Нет ни уродливого, ни прекрасного. Их не существует. Есть только загадка, магия, и ужасное может отражать эти вещи ничуть не хуже прекрасного. Только если полностью довериться инстинкту и не вмешивать в дело разум, возможно выразить то, что заключено у нас внутри, по-настоящему внутри…»

Об этом же писал Мишо в 1954 году в эссе «Приключения линий», посвященном одному из его любимых художников — Паулю Клее: «Чтобы проникнуть в его полотна, причем разом… достаточно быть избранным, сохранить в себе сознание того, что мы живем в мире загадок, а значит, и общаться с этим миром лучше всего тоже загадками».

К сожалению, мы не можем воспроизвести в этой книге работы Мишо-художника во всем их разнообразии: акварели, гуаши, литографии, растушевки… Цветные репродукции нескольких его картин вошли в книгу «Анри Мишо: поэзия, живопись» (М., 1997), выпущенную к его московской выставке.

VI. «…Сюрреализм? Может, это название и приживется, но уж больно оно хвастливое…»

«Есть две реальности: одна из них — панорама вокруг вашей головы, другая — панорама в самой голове. И два реализма: описание панорамы вокруг головы („Капитан Фракасс“ Теофиля Готье или „Флора“ Буассье) — и панорамы внутри головы („Мелузина“ и „Фантастическая реальность“ Франца Элленса, „Растворимая рыба“ Андре Бретона). Первое — экстрареализм, второе — интрореализм». Такое, кажется, довольно наглядное использование терминов предлагал молодой Анри Мишо в эссе «Сюрреализм», цитата в заглавии взята из него же.

Мишо был современником сюрреалистов и с интересом следил за их поисками. Приехав в Париж и уже будучи членом редколлегии журнала «Диск Вер», он от имени журнала заводит знакомство с Бретоном, Арагоном, Элюаром, Витраком и Паскалем Пиа и приглашает их к сотрудничеству в «Диск Вер». В 1924 году по инициативе Мишо готовится тематический номер «Диск Вер», посвященный самоубийству, — чуть раньше выходит номер журнала «Сюрреалистическая революция» на эту же тему. Сюрреалисты помещают в своем номере о самоубийстве анонс соответствующего тематического номера «Диск Вер», подчеркивая, что эта идея возникла у «Диск Вер» одновременно и независимо, а не заимствована у них. Любовь к Лотреамону, интерес к работам Фрейда, к сновидениям сближали Мишо с сюрреалистами — но он не «примыкал» к сюрреалистическому движению, вообще никогда не присягал ми одной идеологии и не участвовал ни в каких манифестациях. В 1951 году Мишо отвечает отказом на предложение включить его тексты в англоязычную антологию поэтов-сюрреалистов, он пишет составителю Фрэнсису Кармоди: «Я никогда не принадлежал к группе сюрреалистов и не участвовал в сюрреалистическом движении. Я не имею никакого отношения к их деятельности, к их манифестам и журналам. Они никогда не считали меня членом своей группы и не упоминали обо мне в этом качестве. Обе стороны — и они, и я, — старательно избегали сближений, впрочем и враждебности друг к другу не испытывали». Отношение Мишо к самому ярому идеологу сюрреализма — Андре Бретону — было неоднозначным. Во время поездки на конгресс Пен-клубов в Буэнос-Айресе в 1936 году в докладе «Поиски в современной поэзии» Мишо настойчиво критиковал сюрреалистов, жонглируя цитатами из нескольких текстов Бретона. Судя по всему, он был хорошо знаком с «программными» выступлениями сюрреалистов. Бретон, видимо, тоже относился к Мишо с любопытством. Первоначально он планировал включить Мишо в свою «Антологию черного юмора» (1940), правда, потом передумал — вычеркнул из «Антологии» Мишо, Ярослава Гашека, Поля Элюара и себя самого. В 1924 году — Мишо только что переехал в Париж и познакомился с сюрреалистами — «Диск Вер» печатает его эссе «Сюрреализм» — отклик на только что опубликованные Бретоном «Манифест сюрреализма» и книгу «Растворимая рыба». Любопытно отношение Мишо к методу автоматического письма, предложенному сюрреалистами. Бретон в «Манифесте» советует: «Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах…»[83] Мишо комментирует: «Мало что выходит у человека труднее, чем расслабление. Нормальному человеку, чтобы расслабить руку, нужно больше часа. Ему говорят: „Расслабьте руку“, а рука остается в напряжении. У нас внутри всегда что-то происходит. За одной моей знакомой замечено, что как-то, оставшись одна, она кокетничала с лестницей. Кокетство не дает себе отдыха. (…) Бретон не следит за тем, что он пишет… Но карандаш писателя сам следит за этим вместо хозяина». Рецензия Мишо заканчивается так: «Сплав автоматизма с умышленным, с внешней реальностью. Если сюрреалистические тексты потом дорабатывать, должны получиться, наверно, чудесные произведения».

Примером такого «неавтоматического сюрреализма» сам Мишо считал свои «Загадки» (сб. «Кто я был»), У французских читателей ассоциацию с сюрреализмом вызывают и некоторые другие его тексты. Читателю, выросшему в России, возможно, более очевидной и удивительной покажется близость текстов Мишо и Даниила Хармса.

VII. Приятно бить по морде человека…

Мишо, конечно, Хармса не читал и вообще не знал о его существовании. Хармс о существовании Мишо — тоже. Тексты Мишо были впервые опубликованы на русском языке в 1967 году. Французские читатели познакомились с Хармсом в 70-е годы. Так что все совпадения здесь — из области «странных сближений». Первым об этом написал как раз переводчик Хармса на французский язык, швейцарский литературовед Жан-Филипп Жаккар в статье «Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne» («Даниил Хармс в контексте русской и европейской литературы абсурда»).[84]

Герой текста Мишо «Мои занятия» (сб. «Мои владения») признается: «Редко бывает, что я кого-то увижу и не отлуплю. Другие предпочитают внутренний монолог. Я не такой. По мне так лучше отлупить». Одна из миниатюр Хармса начинается так: «Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде. Так приятно бить по морде человека».[85] Продолжение в обоих случаях кровожадное: Мишо заталкивает останки своей жертвы в стакан, выплескивает на пол и просит, чтобы ему принесли стакан почище (дело происходит в ресторане), Хармс плещет «кипятком гостю в морду». Это совпадение — одно из многих.[86] Вот начало сборника «Тьма шевелится»: «Но до чего приятно шибануть по кунице. Ну а после ее надо гвоздями прибить к пианино. Надо, сомнений быть не может. Потом уходим. Можно еще прибить ее к вазе. Только сложно. Ваза не выдержит. Вот ведь загвоздка. А жаль». Хармса тоже вдохновляет сочетание гвоздей, зверюшек и фортепиано — в миниатюре «Однажды Петя Гвоздиков…» читаем: «Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то, конечно, было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля» (1936). При этом и Анри Мишо и Даниил Хармс — большие любители музыки, один играл на рояле, другой — на фисгармонии. И как их героев объединяет желание шарахнуть молотком по роялю (хотя сами авторы относились к музыкальным инструментам не без почтения), так обоих поэтов в жизни, похоже, роднило то, что они пасовали перед агрессией окружающих и зачастую чувствовали себя как Перо — незадачливый персонаж Мишо — или как Семенов у Хармса. Герои хармсовских миниатюр «Григорьев и Семенов», «У Колкова заболела рука», «Я подавился бараньей костью» на удивление напоминают Перо. Макс Мильнер, автор книги «Воображение и наркотики: от Томаса де Квинси до Анри Мишо»,[87] пишет о Мишо, что тот «устами „некоего Перо“ говорит о неприспособленности к жизни, которая для него ценнее всякой приспособленности».

Любопытно почитать вместе «Как Перо ходил в ресторан» Мишо и «Петя входит в ресторан…» Хармса — тут совпадение чуть ли не буквальное, интересно, кстати, что общего могло быть между ресторанами в СССР и во Франции в 1930-х годах? Правда, по свидетельству Мишо, Перо появился на свет не в Париже, а в Турции — это был отклик на житейские сложности, подстерегавшие французского поэта в этой стране… Поэзия драки, в которую Мишо со смаком погружается в тексте «Век героев» (Сб. «Тьма шевелится»), вызывает в памяти «Историю дерущихся» Хармса. Вот у Мишо:

«Великан Барабо по ходу игры оттяпал ухо своему брату Пумапи.

Пумапи не сказал ни слова, но будто бы в шутку ухватил Барабо за нос и носа как не бывало.

Тогда Барабо нагнулся, повыдергал Пумапи пальцы на ногах и для начала притворился, что собирается ими жонглировать, но потом быстро спрятал их за спину.

Пумапи удивился. (…)

Но чтоб не тянуть с ответом, он отхватил Барабо одну ягодицу. (…)

…Барабо стрелой ринулся вперед, на Пумапи, вывихнул ему руку, уцепился за другую, вывихнул и ее тоже и так искусно рухнул на невезучего Пумапи, что перебил тому обе ноги.

И вот Пумапи и Барабо лежат рядышком, оба одинаково усталые и замученные болью, и безрезультатно пытаются друг дружку задушить».

А вот у Хармса:

«Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его.

Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам.

Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого нападения, повалился на пол, а Андрей Карлович сел на него верхом, вынул у себя изо рта вставную челюсть и так обработал ею Алексея Алексеевича, что Алексей Алексеевич поднялся с полу с совершенно искалеченным лицом и рваной ноздрей. Держась руками за лицо, Алексей Алексеевич убежал».

Совпадения-сближения можно перечислять без конца, и трудно отказать себе в этом удовольствии. Тем не менее оставлю читателю радость разыскивать их самостоятельно и приведу только один последний пример — знаменитую хармсовскую нелюбовь к детям:

«Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать», — пишет он, а в другом месте уточняет: «О детях я точно знаю, что их не надо вовсе пеленать, их надо уничтожать. Для этого я бы устроил в городе центральную яму и бросал бы туда детей». О чем же тем временем раздумывает во Франции Анри Мишо? «Нужно ли пришпиливать детей булавками?» — пишет мне Ж. О. (…) Еще Ж. О. мне пишет: «Я их закапываю. Хорошо ли это?» И подхватывает в другом тексте: «Можно и не истреблять всех детей в округе, есть более мирное средство — устроить непрерывный гром в той квартире или комнате, откуда несутся нарушающие покой вопли». Такие вот у них родственные души.

А вообще, они оба, конечно, только делали вид, что дурачатся. На самом деле они пытались разобраться. «Я — человек, который хочет понять, что такое жизнь», — наивно сообщает Мишо. И вот еще: «Я хотел зарисовать чувство существования и течение времени. Вроде того, как щупают себе пульс» (сб. «Пассажи»). Но ведь как раз этим и занимается герой Хармса: «Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в котором ничего не произошло».

Это, понятно, игра, но повторим уже процитированную здесь мысль Мишо: в загадочном мире, в котором мы живем, многое можно понять и описать только с помощью загадок да игр.

VIII. Во что играл Анри Мишо?

Мишо, как уже говорилось, стучал в тамтам (один или в присутствии посетителей), а потом купил себе пианино и часами импровизировал. К нему обратились с просьбой написать вступление к «Музыкальной энциклопедии». (Она вышла в издательстве «Fasquelle» в 1958 г.) Предисловие Мишо начинается так:

«Ребенок так долго играет со всем, что подвернется под руку, с песком, с водой, — вопрос, много ли в нем останется потом от этой способности к игре?

Взрослое зрелое млекопитающее не играет или почти не играет. Человек же — существо, которое развивается медленно, игра проникает в его жизнь постепенно, и если времени окажется достаточно, чтобы она заняла важное место, превратилась в способ жить не по общим правилам, то человек ищет и порой находит среди прочих взрослых занятий место по-новому устроенным играм.

…И есть такая вещь — музыка».

В этом же предисловии Мишо говорит о музыке так:

«Это — искусство воспевать божественное, и для этого не требуется ни веры в Бога, ни принадлежности к какой-нибудь религии, ни следования догмам, не требуется даже знать, действительно ли это именно гимн или просто стремление присоединить свой голос к общему „божественно“».

О взаимосвязи искусства и религии Мишо писал не раз. Много интересных наблюдений на эту тему в «Дикаре в Индии». Вот строчки из письма, написанного им в молодости из Эквадора Жану Полану: «Я вот уже несколько недель занят небольшим эссе о необходимости и практике святости — о взгляде на религию как на искусство, индивидуальное творчество, и еще о магии… обо всем этом я, кажется, кое-что узнал и собираюсь заняться этим плотнее» (1928 г.).

Много лет спустя писатель Андре Пьер де Мандиарг в номере «Эрнских Тетрадей», посвященном Мишо, напишет:

«Иногда прочтешь какую-нибудь его возвышенную строфу, какой-нибудь текст с интонацией притчи, — и остановишься в изумлении от этого писателя, единственного в наши дни, в применении к кому можно употребить слово „религия“ и не бояться, что это прозвучит смехотворно».[88]

Что представляли собой для Мишо религия, божественность, святость? В пятнадцать лет он читал средневековых мистиков и жития святых и мечтал уйти в монастырь. В двадцать три восхищался богоборцем-Лотреамоном. В тридцать ругал небожителей за то, что не выполнили просьбу, с которой он к ним обращался:

В тридцать шесть констатировал:

В тридцать девять спрашивал: «Слушай, когда Ты придешь?» и сам себе отвечал:

В пятьдесят восемь он напишет:

Что произошло? Откуда взялся этот изумительный подарок? «Бурлящая бесконечность» (1957) — вторая у Мишо книга-исследование человеческой психики через воздействие на нее галлюциногенных веществ, исследование пути, о котором сам Мишо незадолго до того, в 1956 году написал книгу «Убогое чудо», а Олдос Хаксли чуть раньше — эссе «Двери восприятия» (1954) и «Рай и Ад» (1956). Путь этот Мишо охарактеризовал так:

IX. Книги о воздействии галлюциногенов

Этот эпиграф, которым Мишо открывает свою книгу «Познание через пучины», напоминает об «Искусственном рае» Бодлера. Описание ощущений от приема наркотиков во Франции узаконено литературной традицией. Ей отдали дань Альфред де Мюссе (который перевел на французский «Исповедь английского курильщика опиума» Де Квинси), Бальзак, Теофиль Готье, Бодлер, Рембо, Альфред Жарри, Антонен Арто. Для Анри Мишо, о чем он и заявляет в эпиграфе, который мы процитировали, наркотик — не способ убежать от трудностей жизни, а метод исследования. Ради этого он обращается к измененным состояниям сознания, к измененному состоянию психики, даже делает шаг навстречу возможному безумию. В сущности, Мишо познает разные вещи одним и тем же способом — пытается лучше понять близкое через далекое: он знакомится с чужими краями, чтобы лучше понять свой собственный, изучает безумие, чтобы лучше разобраться, как работает «нормальная» психика. Вот как он пишет об этом в последней из своих четырех книг, посвященных опытам с наркотиками, «Великое испытание рассудка»: «Я хотел рассекретить „нормальность“ — неизвестную, неведомую, невероятную и бескрайнюю „нормальность“. Ненормальное помогло мне с ней познакомиться. Ведь даже зауряднейший из людей в минуту самой полной расслабленности осуществляет громадное число операций, причем не подозревая об этом, не обращая на это никакого внимания, для него это рутинные операции, в них его интересует лишь результат, а не механизм их действия, совершенно, между прочим, удивительный — в отличие от мыслей этого же человека, которыми он так дорожит и которые частенько оказываются самыми посредственными, банальными и недостойными того неординарного аппарата, который выдает их наружу и с ними работает».

Впрочем, пойдем по порядку. Речь идет о систематических исследованиях действия наркотиков на психику и организм человека в целом, об опытах, которые проводились под наблюдением врачей и описывались настолько подробно, насколько требовала от автора научная добросовестность, и настолько точно, насколько позволял ему писательский опыт. Мишо стремится очертить изменения в восприятии времени, пространства, цвета, звуков, всего окружающего мира — изменения, которые провоцируются этими веществами. А поскольку он говорит о совершенно новых для себя ощущениях, то ищет для них и новый язык. С первых страниц становится ясно, что о «пропаганде наркотиков» тут речь не идет.

«Это те же проблемы и трудности, с которыми сталкивается душевнобольной: человек, испытавший на себе агрессию мескалина, изнутри ощутивший, как в нем сперва проявляется в зачатке, а потом растет со скоростью метеора ощущение психического нездоровья, человек, вдруг утративший тысячу разных навыков, наблюдавший театральные выверты разума, после которых все изменяется, человек, которому в виде исключения довелось увидеть свое собственное поражение, развал, распад, — теперь-то он знает… Он будто бы второй раз родился на свет».

«Автор этого текста за последние пять лет испытал на себе большинство разрушителей сознания и личности, коими и являются наркотики-галлюциногены: лизергиновую кислоту, псилоцибин, раз двадцать — мескалин, сам по себе или в сочетании с чем-то еще, в разных дозах, и не для того, чтобы получить удовольствие с помощью этих веществ, а в основном — чтобы застать их врасплох, выведать тайны, кроющиеся где-то поблизости».

Это из книги «Познание через пучины».

А вот еще предостережение из «Великого испытания рассудка»:

«Тем, кто использует эти вещества, чтобы предаваться коллективному разгулу и раскрепощению, советую дальше не читать и не думать, что они найдут здесь что-то для себя. Мы говорим на разных языках. Мы приходим к разным результатам. Тот, кто не в состоянии контролировать свои действия, удержать все это на уровне собственной психики, в данном случае ошибся адресом».

Всего Мишо написал четыре книги о наркотиках, посвятив этим исследованиям около десяти лет жизни.

Первая из них — «Убогое чудо» («Misérable miracle») вышла 1956 году, и речь в ней шла об опытах с мескалином, Мишо начал сравнивать его действие с действием других наркотиков и обратился к теме «экспериментального безумия». Речь идет о моделировании измененных состояний психики с помощью некоторых наркотиков. Это направление, по-видимому, не развивается современной психиатрией, но такие попытки делались. Цель этих исследований — научиться лечить душевную болезнь или хотя бы правильно обращаться с душевнобольными, узнав из опыта, что с ними происходит, какие ощущения они испытывают.

«Бурлящая бесконечность» («Infini turbulent»), появившаяся в 1957 году, углубляет тему опытов с мескалином и сравнения его действия с действием других наркотиков.

В книге «Познание через пучины» («Connaissance par les gouffres») (1960) Мишо не только сравнивает воздействие разных наркотиков и определяет их «характер», но и описывает, как функционирует измененная психика, анализирует несколько случаев безумия. Он сопоставляет собственные наблюдения и сведения, почерпнутые из психиатрической литературы.

В 1966 году он публикует последнюю большую книгу, посвященную этой теме, — «Великое испытание рассудка» («Les grandes épreuves de l'esprit»).

Мишель Бютор замечает: «Медики могут многое почерпнуть из этих книг, и не только потому, что мы имеем здесь дело с описаниями, выполненными человеком, который пишет гораздо лучше, чем обычные специалисты в этой области, и, следовательно, мы можем лучше понять, что происходит, но также и потому, что Мишо знакомит нас с размышлениями об этике в медицине и в обращении с душевнобольными, о жалости, но прежде всего об уважении, которое мы обязаны проявлять к этим заключенным в больницы людям, при том, что некоторые из них дошли до предела возможного на земле горя».

Со временем все четыре книги стали довольно популярны среди читателей. Достаточно сказать, что, по свидетельству Реймона Беллура, известного исследователя творчества Мишо, одна из них, «Познание через пучины», спустя несколько лет после публикации значилась в списке книг, которые журнал «Elle» рекомендовал своим читательницам взять с собой в отпуск. Так что по-своему правы некоторые исследователи творчества Мишо, которые заключают, что настоящая известность пришла к нему только после публикации книг об опытах с мескалином. Но интерес этот пришел не сразу. Первая книга — «Убогое чудо», опубликованная сначала в небольшом издательстве «Editions du Rocher» в Монако, не вызвала никакою ажиотажа. В том же 1956 году Жан Полан предложил Мишо опубликовать свои мескалиновые впечатления в «Галлимаре». Мишо в ответ пишет: «Принимаю твое предложение, но учти, что мескалин относится к группе В. Наверное, с моей книгой обошлось без неприятностей только из-за ее резко антимескалинового настроя (который с тех пор изменился), а также из-за высокой иены и, наконец, из-за полного провала, который ее встретил: не продано и 250 экземпляров».

Прошли годы, и все изменилось. Поколение битников причислило Мишо к своим кумирам. Вот как вспоминает о своих парижских встречах с Мишо один из культовых американских поэтов того времени Ален Гинзберг:

Первая встреча (1958 год). «На улице Жи-ле-Кер, где я тогда поселился, я написал Мишо вежливое письмо, в котором говорилось, что молодой поэт из Америки с большим опытом в области галлюциногенов хотел бы обменяться с ним впечатлениями. (Мишо был первый известный поэт из тех, с кем мне довелось встретиться, который действительно знал толк в „уважительном“ обращении с этими наркотиками — в те годы все молодые американские поэты, во Франции неизвестные, усердно исследовали области сознания, работу которых катализируют пейот, гашиш и мескалин, но в Соединенных Штатах не было никого из старшего поколения, с чьим опытом мы могли бы сопоставить свои эксперименты.)

Мишо имел репутацию закоренелого отшельника, и я был удивлен, получив ответ, где говорилось, что в такой-то день после полудня он зайдет ко мне, а еще больше я был удивлен, когда пожилой человек с острым взглядом вошел в мой грязный гостиничный номер как раз в тот момент, когда я мыл ноги в раковине.

Он сел на кровать. Я описал ему обычные эксперименты с пейотом, которые последние десять лет практикуют в Соединенных Штатах, и мне кажется, он был приятно удивлен тем, что обнаружил на этой планете неизвестных попутчиков».

Потом разговор шел об Арто и о том, каких молодых французских поэтов Мишо считает интересными — он советовал Гинзбергу почитать Ива Бонфуа.

Они виделись еще два раза во время других поездок Гинзберга в Париж. Вот последняя встреча.

«Возвращаясь из Индии, я снова оказался в Париже в 1965 году и вдвоем с Грегори Корсо шел к Анри Мишо, чтобы оставить ему записку. Нам не удавалось с ним встретиться несколько дней, пока однажды, когда мы возвращались с бульвара Сен-Жермен, Грегори не заметил Мишо, переходящего улицу Сен-Жак. Мой приятель заорал (как подросток из нью-йорской банды в Нижнем Ист-Сайде орет старому еврею-колбаснику): „Эй! Анри!“

Анри перешел на нашу сторону улицы. „Вы получили мою записку?“ — „Нет, а вы мою?“ — „Я вам назначил встречу на завтра“. Мы втроем болтали, стоя вокруг фонаря, — еще одна неожиданная встреча на этой планете, и тут Мишо краем глаза заметил посреди улицы броско одетую молодую женщину — туристку или журналистку, которая навела на нас фотоаппарат. Он отвернулся и прикрыл лицо. Меня в те времена мало кто знал, но я все равно вообразил, что нас узнали, и размечтался, какой был бы подарок судьбы, если бы эту случайную встречу запечатлели для вечности. „Дорогой поэт Гинзберг, — наивно сказал Мишо, — это, вероятно, вас хотят сфотографировать, а я отойду“. Я был смущен, я испугался, а вдруг он решит, что мы караулили его на улице с фотографами, и вот подстерегли, а дальше нас уже ждет самолет, чтобы умчаться в Штаты вместе с фотографиями-трофеями — для журнала „Лайф“ или еще какого-то варианта Вечности. Я хотел сказать ему: „Нет же, по-моему… мне кажется, что это они как раз вас хотят сфотографировать“. Но я был слишком смущен и пристыжен, чтобы произнести хоть слово. Тем временем та дама что-то нам говорила. Неужели правда просила посмотреть в ее сторону и улыбнуться?

„Будьте любезны, господа, вы не могли бы отойти? Я хочу сфотографировать вон те ворота у вас за спиной“.

„Нет, нет, — сказал Мишо. — Прошу вас, господин Гинзберг, вы должны быть на этом фото один“, — он не расслышал или не понял и все еще старался отмежеваться от моих малопривлекательных прожектов.

„Господа, будьте любезны, отойдите от ворот, чтобы я могла их сфотографировать“, — повторила дама. Лицо Мишо озарила радость и осознание абсурдности положения — в этом лице появилось что-то совершенно китайское, и мы пошли дальше, склонившись друг к другу и указывая руками дорогу, словно милые чаплинские герои.

А между тем в моем распоряжении не только не было самолета, но и пойти мне было особенно некуда, и практически не на что было поесть. Вернувшись на землю, Мишо с отцовской щедростью подарил мне несколько тысяч франков, которые я со стыдом принял. Мы договорились встретиться на следующий день, чтобы вместе пообедать».

Во время их предыдущей встречи в 1961 году Мишо, по словам Гинзберга, сказал, что его все меньше и меньше интересуют видения тех, кто принимает наркотики, и все больше — то, как они доносят до нас свой опыт и чем занимаются потом.[89]

Это, вероятно, важная фраза для понимания того, чего на самом деле Мишо хотел от наркотиков. Мишо-экспериментатор, наверное, интересовался всем процессом, но Мишо-писатель в первую очередь ставил себе цель — и непростую — передать ощущения, с которыми «нормальное» сознание не сталкивается, а в «нормальном» языке нет ютовых средств, чтобы их описать. Переводить эти тексты трудно: они как стихи, потому что слова стоят на непривычных местах и употребляются в непривычных смыслах, образуя непривычные фразы. Главное в них, наверное, — скорость, скорость слова, которое стремится поспеть за сознанием и ощущением. Старый сюжет, о котором Мишо задумывался еще во времена интереса к сюрреализму. «Я был речью, которая старалась поспеть за мыслью. Дружки той мысли следили за гонкой. Ни один не желал на меня делать ставку, а было их там шестьсот тысяч, и все смотрели в мою сторону и смеялись» (из цикла «Загадки»). Может быть, для того, чтобы помочь речи поспеть за мыслью, он и обратился к мескалину — ускоряющему в человеке все.

Пробовал он пользоваться не только речью и рисунками. В 1964 году Мишо вместе с режиссером научно-популярных фильмов Эриком Дювивье сняли короткометражный фильм «Images du monde visionnaire» («Образы из мира видений»), в котором они хотели передать видения, спровоцированные двумя психотропными веществами. Фильм, в который Мишо вложил массу сил, получился, как говорят, плоским и не потрясал воображение — знатоки винят в этом режиссера, не обладавшего большой фантазией. После этого опыта Мишо больше не экспериментировал с кино.

Вообще же он успел очень много всего перепробовать, исследовать, написать за свою жизнь. Мы не публикуем в этой книге ничего из его поздних произведений. Один из новаторских проектов Мишо — комментарии к рисункам душевнобольных — включен в книгу-каталог московской выставки 1997 года. Были у него и размышления о том, почему в некоторых местах дают о себе знать сверхъестественные силы — скажем, полтергейст. Были и очень симпатичные маленькие пьесы — «Столкновения» (1981) — исключительно для чтения про себя, «актеров просят не беспокоиться». (За полвека до того Мишо написал две пьесы, «Драма изобретателей» и «Цепи», театральные постановки которых его сильно разочаровали, — после них он отказывался от любого сценического воплощения своих текстов, сделав исключение только для студенческого театра и нескольких постановок… в театре кукол.) Кто-то может с иронией отнестись к подобному разнообразию интересов. Современники не всегда с восторгом принимали поиски Мишо. Например, Франсис Понж когда-то упрекал его в эклектичности, в неумении выбрать между музыкой, кино и живописью.

В этом весь Мишо. «Норовит пуститься в бега…»

19 октября 1984 года его не стало. «Либерасьон» объявила о кончине «юмориста и моралиста» Анри Мишо. Странные определения.

Впрочем, сам он просил не спешить с выводами:

«Если кому-то в будущие времена удастся войти в контакт с тем, что от меня останется, пусть проведет опыт — возможно, я еще на что-нибудь пригожусь. Попробуйте.

Не зачисляйте меня в покойники только потому, что в газетах напишут, что меня больше нет. Я буду вести себя скромнее, чем сейчас. Так нужно. Я надеюсь на тебя, читатель, который однажды прочтет меня, на тебя, читательница. Не бросай меня одного среди мертвых, словно солдата на войне, которому больше не пишут писем. Выбери меня среди других, мне будет беспокойно, но я буду очень ждать. Говори со мной, прошу тебя, я в тебя верю».[90]

X. Кто окружал Анри Мишо

Возможно, в этой статье непропорционально мало — по сравнению с рассказом о начале писательской судьбы Мишо — говорится о его зрелых годах, образе жизни, друзьях и привязанностях. Мы восполним этот пробел лишь частично.

Распространенное мнение о нелюдимости Мишо, которое всплывает, например, в воспоминаниях Гинзберга, как явствует из этих же, да и других воспоминаний, не вполне соответствовало действительности.

Тем не менее, по свидетельству автора одной из книг о Мишо, Брижитт Уври-Виаль, человек он был требовательный и трудный в общении и обществу писателей предпочитал компанию этнологов, ученых и психиатров — а книги из этих областей знания составляли его любимое чтение. Он мало «выходил в свет», разве что отправлялся на какой-нибудь концерт восточной музыки или на очередной индийский или научно-популярный фильм.

При этом, хотя Мишо и не примыкал ни к каким группам, он вовсе не был отшельником: дружил со многими литераторами и художниками. Вот некоторые из его друзей и постоянных адресатов его писем, о которых мы еще не упоминали: Клод Каэн — фотограф-сюрреалистка, автор первой известной фотографии Мишо (это был фотомонтаж, где один Мишо выглядывал из-за плеча другого), издатель Жак-Оливье Фуркад, издательница и литератор Адриенна Моннье, основательница многих благотворительных организаций и покровительница писателей Алина Майриш де Сент-Юбер. В конце войны он подружился с художником Жаном Дюбюффе, и тот нарисовал в своей по тем временам немного хулиганской манере десяток портретов Мишо и Перо («Мишо — японский актер», «Г-н Перо — штаны в складках» и др.). Мишо очень симпатизировал Жаку Преверу, и, говорят, именно Мишо уговорил его не бросать поэзию, когда Превер в 1939 году переживал творческий кризис. В альманахе «Эрнские тетради» («Les cahiers de l'Herne»), посвященном Мишо, напечатан маленький рассказ Превера «Встреча» — об одной встрече с Мишо. О том, как однажды летним солнечным днем Жак Превер встретил Анри Мишо, который шел по набережной с особенной взволнованной улыбкой. Они пошли дальше вместе и беседовали, «как Плотник и Морж у Кэрролла», о самых разных вещах: «О солнце и о безднах, о довоенных наркотиках, о тогдашних торговцах кокаином, о картинах… и о старых-престарых друзьях. / Но не говорили ни о женщинах, ни о любви. / Хотя, может быть, несколько минут назад именно любовь светилась в улыбке Мишо. / Тайная любовь. / В его книгах она изо всех сил прячется, но тому, кто любит и умеет читать, она попадется на глаза — тихонько».

Мишо нечасто писал о любви. Но в этих его стихах звучит иногда такая беззащитность и простота, что делается не по себе. Как будто их написал не известный нам Мишо, а какой-то другой человек. Мы не будем разбирать личную жизнь Анри Мишо, хотя у его исследователей, как и у исследователей творчества каждого поэта, множество гипотез о том, какими привязанностями и отношениями навеяно то или иное стихотворение. В 1943 году он женился на Мари-Луизе Фердьер — она занималась историей искусств и училась у известного французского искусствоведа Анри Фосийона. Мишо познакомился с ней, когда она еще была замужем за Гастоном Фердьером, врачом-психиатром, сотрудником Жака Лакана, одного из основателей французской школы психоанализа. Семейная жизнь дала повод для нескольких жестоких и резких текстов, опубликованных по горячим следам. Позже Мишо не включал их ни в какие свои сборники, но сейчас при публикации полного собрания сочинений они представлены широкой публике, и по ним всякий может догадаться, что отношения супругов были непростыми. В 1948 году Мари-Луиза погибла в результате несчастного случая. После ее смерти Мишо написал пронзительную и трагическую поэму «Мы всё еще вдвоем», которую вначале опубликовал, а потом изъял из продажи — из-за ее слишком личного звучания. В ответ на письмо с соболезнованиями, которое послал ему Андре Жид, Мишо написал: «Я теперь многое узнал о страданиях и привязанности, и еще о любви, которую я, может быть, недостаточно ценил».

Имя Анри Мишо пока известно немногим российским читателям. Имена двух писателей, с которыми его сталкивала судьба, хорошо знакомы нашим соотечественникам. Он встречался с Владимиром Набоковым, а возможно, и общался с ним по поводу публикации в журнале «Мезюр» (в редколлегию которого Мишо вошел в 1936 г.) рассказа «Мадемуазель О». Этот рассказ Набокова, написанный вначале на французском, впоследствии был переведен автором на русский и стал частью автобиографической книги «Память, говори». Существует фотография, сделанная в 1937 г., на которой Мишо и Набоков сидят рядышком на заседании редколлегии «Мезюр».

С журнала «Мезюр» началось и заочное знакомство Мишо с Хорхе Луисом Борхесом, тоже автором журнала. Потом они встретятся в Буэнос-Айресе, куда Мишо приедет по приглашению аргентинского Пен-клуба. Вот как вспоминает об этих встречах Борхес:

«Мне он запомнился улыбчивым и безмятежным человеком, весьма проницательным, часто ироничным. (…) Он не следует никаким поветриям нашего времени. Он настороженно относится к Парижу, к литературным группировкам, к модным веяниям и, само собой, к культу Пабло Пикассо. С той же бесстрастностью и настороженностью он смотрит и на восточную философию».[91]

«Сколько мы проговорили с Анри Мишо такое уже множество лет назад на улицах и в кафе Буэнос-Айреса, правда, об этих разговорах у меня сохранились только смутные воспоминания — словно позабытая многозвучная музыка, немеркнущая радость. Я тогда перевел его „Дикаря в Азии“, и надеюсь, что не предал — в смысле итальянского каламбура[92] — эту пронзительную книгу, которую не назовешь ни восхвалением, ни выпадом, она — и то, и другое одновременно и еще многое сверх того.

Чуть позже произошел комичный эпизод. Мишо позволял себе кое-какие шутки в адрес древних и прославленных культур, вроде индийской или китайской, и у нас это никого не шокировало. Но зато когда он не совсем серьезно отнесся к нашей стране, нашлось множество людей, которые обвинили его в неблагодарности и оскорбительных выходках. Такие искажения перспективы забавляют.[93]

И по ту, и по эту сторону логики (все равно ведь фраза — это метафора) книге „Мои владения“ по-прежнему нет равных в современной литературе — в ней заложен почти необъяснимый заряд тревоги, неотвратимости и подавленности».[94]

Интересно, что именно о сборнике «Мои владения» вскоре после его опубликования один анонимный критик отзывался таким образом: «Это похоже на произведение сумасшедшего, или, по крайней мере, чертовски удачная имитация».

XI. Мишо на русском языке

Заслуга представления Анри Мишо читателям в России принадлежит переводчику и поэту Вадиму Козовому. Его первые переводы Мишо были опубликованы в 1967 году, он был знаком с Мишо, дружил с ним, они вместе обсуждали сделанные переводы. «…Каковы бы ни были недоразумения и даже ссоры, поэтическая дружба (и сотрудничество — если учесть пятнадцать-двадцать точнейших по интонации, ему обязанных переводных строк) оставалась неколебимой», — писал Вадим Козовой в своей вступительной статье к книге «Анри Мишо: поэзия, живопись», вышедшей к московской выставке 1997 года, которую он же организовал, для чего потребовалось, по его собственному выражению «почти идиотическое бескорыстие многолетних усилий, трудов и мук». А начиналась эта выставка с идеи представить зрителям литографии, которые Анри Мишо сделал к французскому переводу книги Вадима Козового «Прочь от холма». В результате было выставлено несколько значительных работ Мишо и вышла упомянутая книга. Первая книга на русском, полностью посвященная Мишо. Интересна история нескольких переводов, в нее вошедших. Стихотворений в ней не так уж много, около десятка. С 1973 года, когда вышел сборник «Из современной французской поэзии: Раймон Кено, Анри Мишо, Жан Тардье, Рене Шар», новых стихотворений Мишо не публиковалось. Была, говорят, одна газетная публикация — и все. Почему Вадим Козовой отказал себе в удовольствии напечатать в книге 1997 года побольше новых переводов? — не понимала я. Ему самому этот вопрос уже не задашь: несколько лет назад его не стало. Я положила рядом два сборника, сравнила переводы и, кажется, поняла, в чем дело. Десяток ранее опубликованных стихотворений был полностью переработан переводчиком. То, что было сделано им в 1973 году, его не устраивало. «Все, что помещено в этой книге — и тексты самого Мишо, и работы о нем, — не более чем вехи для тех, кого хочется заинтересовать и привлечь. Еще, несомненно, появятся другие русские переводы Мишо, удачнее моих, которые я печатал с 1967 года и за которые — пусть не все — мне приходится теперь краснеть. Скажу лишь, что Мишо с его уникальной речевой стихией — один из тех, кто труднее всего поддается переложению на другой язык» — так отозвался о своем труде Вадим Козовой. Переводчики нынешней книги тоже в полной мере осознали трудность, а порой и невозможность переложения текстов Мишо. Все, чего мы хотели, — это сделать загадочного и далекого Мишо чуть ближе и понятнее, познакомив читателя с теми из его текстов, которые показались нам самим близкими и симпатичными или резкими и запоминающимися. Возможно, потом эти переводы тоже удастся доработать и переработать. Сейчас же хочется, чтобы имя Анри Мишо вышло из тени, стало вызывать какие-то ассоциации, чтобы наши читатели запомнили Перо, порадовались «Свободе действий», обратили внимание на непривычные пронзительные стихи Анри Мишо, на его смелые и весьма разнообразные эксперименты над самим собой. Нам, видимо, в свою очередь, придется краснеть за свою работу. Борис Дубин, тоже переводивший Анри Мишо, в рецензии на книгу-каталог выставки 1997 года анализировал причины столь тяжелого пути этого поэта к русскому читателю: «…во Франции, в Европе, вообще на Западе (при том, что и эхо поэтического слова, кажется, слабело, и поэзия в целом, говорят, мельчала, и ажиотаж вокруг многих предшественников и современников Мишо в литературе — Валери и Сен-Жон Перса, Элюара и Арагона, Кокто и даже Шара — заметно стихал), нешумная известность и непогрешимый авторитет Анри Мишо год за годом росли. Что же мешало нашим здешним переводчикам, прославленной „школе советского поэтического перевода“? Малозаметный для самих себя — групповой, уже практически анонимный — литературный конформизм, накатанные, индивидуально почти неощутимые привычки мысли, ходы слова. „Школа“ ведь и возникла на переводах „высокой классики“ и при любой возможности охотно в них уходила (…) Тут было на что опереться в собственно литературном смысле: старые отечественные образцы, языковая и стиховая норма, апробированные ресурсы выразительности — словари диалектизмов и просторечий… Плюс наработанные, „твердые“ типы поэтики — пластическая живописность, этакая возрожденческая или парнасская „чеканность“; разрешенные в сатире лихой гротеск и „соленое“ словцо; как бы „прямое“, а на деле вполне шаблонное эмоциональное переживание в лирике… Современность с ее „открытой“ жанровой природой текста, раздвоением, зыбкостью, а то и полным исчезновением привычного „образа автора“, борьбой против какого бы то ни было „готового“ языка, постоянной провокацией читателя, ставкой на обострение авторских с ним взаимоотношений, призывом, что ни говори, к довольно некомфортному испытанию непривычных, зачастую нестерпимых пределов опыта, мысли, воображения — все это по большей части оставалось за пределами общепринятой литературной оптики».[95] Привожу длинную цитату не для того, чтобы кинуть камень в уважаемых предшественников, а потому что это размышление, как мне кажется, объясняет природу каких-то разрывов или пробелов в нашем читательском опыте — которые хотелось бы преодолеть, в частности, с помощью этой книги.