Пригов и концептуализм

ВРЕМЯ И МЕТАМОРФОЗЫ (Как тексты Пригова избегают устойчивой модальности)

Если бы меня спросили о том, что, на мой взгляд, является наиболее важной чертой творчества Дмитрия Александровича Пригова, я бы сказал, что это крайняя и сознательно выстроенная сложность в однозначном определении существа его текстов. Невозможно сказать, чем они являются — пародией, пастишем, языковым экспериментом, соц-артистским манифестом. Пригов сам неоднократно говорил, что разные читатели могут выбирать в его тексте любой уровень значения. Но то, что такой выбор возможен и однозначно не определяется автором, неизбежно создает ситуацию смысловой неопределенности. Пригов говорил о «неоднозначных стихах»:

В разговорах с Сергеем Шаповалом Пригов указывал на совершенно особые черты российского концептуализма, который, по его мнению, радикально отличался от западного. На Западе важной была проблема взаимоотношения вещи и языка описания, а в России это отношение не имело существенного значения, на первый же план выдвигалось иное: «разыгрывание пространства жития текста» и «драматургия текста, читателя и автора»[2]. При этом Всеволода Некрасова Пригов выводил за рамки актуального концептуализма потому, что тот, как и авангардисты 1920-х годов, верил «в абсолютное значение текста» (ПГ, с. 12). Но концептуализм, по мнению Пригова, кончился в конце 1970-х гг., а на смену ему пришел постмодернизм, усложнивший отношения между автором, текстом и читателем:

Внешне приговское понимание постмодернизма похоже, например, на теорию полисистемности, разработанную в США Томом Леклером, Джозефом Натали, Уильямом Полсоном, Итамаром Эвен-Зохаром и другими. Согласно этой теории, культуру следует понимать как систему, объемлющую иные системы, динамически в нее входящие. Эти системы накладываются друг на друга и дестабилизируют друг друга, постоянно перераспределяя позиции центра и периферии. Но Пригов, в сущности, предлагает свое совершенно особое понимание того, что он за неимением лучшего[3] называет постмодернизмом.

Постмодернистская теория предполагает некие пространства неразличимости, в которых происходит взаимодействие элементов, утрачивающих свою идентичность. Один из лидеров постмодернистской теории Жан-Франсуа Лиотар, например, использовал в качестве метафоры такого пространства — так называемую зону, полосу, окружающую город, где последний смешивается с пригородом:

Зона — место деконструкции понятий, крушения метафизики, место критики, в котором Бог, человек и природа перестают противостоять друг другу так же, как внешнее и внутреннее.

Зона, вообще говоря, — это такая область неопределенности, которая выходит за рамки всякого эклектизма, всякого взаимодействия систем. Здесь совершенно исчезают идентичности. Показательно, что Пригов, например, связывает критику идентичности с практикой миметизма:

Тут нет попытки деконструировать понятия «поэт» или «художник». Здесь возникает миметическая поведенческая модель, в рамках которой сам Пригов — то поэт, то художник, или, вернее, — то не поэт, то не художник. Но то же самое происходит и с его текстами — то они шутка, то эксперимент, то пародия, или, вернее, — то не шутка, то не пародия и т. д. Особенность такого отношения, по мнению самого Пригова, заключается в том, что оно разворачивается не между вещью и описанием, означающим и референтом:

Особенностью такого российского псевдоконцептуализма было «выстраивание языков над номинациями и игра, иллюзия восприятия номинации, как предмета» (ПГ, с. 12). Это очень важное замечание. Речь, собственно, идет не об отношении понятий «поэт» или «художник» к фигуре автора, а об игре номинаций. Я назову его «поэтом», и он станет поэтом. Номинация становится предметом. А вот я назову его «художником», и он станет другим «предметом» — «художником». Отсюда важный момент его стратегии — подмена идентичности ролями. Но роли эти совсем не релятивистские, не деконструктивные и, по существу, не постмодернистские. Речь в данном случае идет о совершенно особой стратегии роста смысла из игры номинаций. В 1977 г. Пригов замечал:

В 1977 г. Пригов создал цикл из четырех стихотворений «Имя Бога», который он включил в «сборник» «Опасный опыт». В этом «сборнике» большую часть места занимало сложное теоретическое «Предуведомление». Его пафос связан с мистическим богословием Псевдо-Дионисия Ареопагита, который имел для Пригова чрезвычайно большое значение и которого он систематически упоминал в разных контекстах. Речь идет о трактате Дионисия «О Божественных именах»:

Эта динамика, подчеркивает Пригов, отличает стихи от графических построений: «В стихах же динамика существует как воплощенная жизнь, а графический момент является хоть и закономерным, но побочным моментом закономерностей иного порядка» (ССЗ, с. 156). Графическая и письменная культура в большей степени выражают отчуждение сознания, чем стихотворная речь. Когда-то Моисей Мендельсон, оказавший сильное влияние на Канта и Гегеля, писал о том, что система наших знаков складывается в результате необходимости сводить «неизмеримое к измеримому». Он замечал, что в языках, не знающих письменности, неопределенность звуков устной речи гораздо выше, чем в языках с письменностью, так как письменные знаки дисциплинируют и упрощают речь. Системы графических обозначений (пиктография, иероглифика) вносили измеримость в неизмеримость мира, подменяя реальность внятностью графем, которые постепенно подменили собой реалии мира. «Мы видели, как такая невинная вещь, как простой способ письма, может очень скоро выродиться в руках человека и превратиться в фетишизм. <…> Нужда в письменных знаках была первой причиной фетишизма»[6].

Что означает невозможность истинных имен? Прежде всего — невозможность референции, возникающая в выродившихся языках. Ни одно имя не обладает референциальностью, связывающей его с вне-языковой реальностью. Мы уже видели, что именно такую связь с референцией Пригов считал утраченной в советской культуре. В ином месте, опять же со ссылкой на Дионисия, Пригов говорил:

Лозунги в таком понимании не имеют никакого референтного значения, никак не связаны с жизненной реальностью, но лишь с определенными процедурами речевой практики, с порождающими операциями разворачивающегося Логоса. Вопрос, однако, заключается в том, что связь лозунгов с Логосом далеко не самоочевидна. В лозунгах письменные фетиши заняли место живого понятия. Идея, понятие в той мере, в какой они принадлежат живому Логосу, как считал Гегель, — это и есть жизнь:

Понятие обладает внутренней диалектикой, которая делает его живым, в том случае, когда оно не отчуждается в абстракции и схоластической универсальности. В «Феноменологии духа» Гегель будет говорить об эквивалентности понятия времени.

Остин как-то заметил, что вопрос о значении слов глуп сам по себе, так как предполагает, что слова имеют какой-то выделимый и абстрагируемый смысл. Он указывал на то, что нелепо само предположение, что есть такая «одиночная вещь (single thing), называемая смыслом»[8]. Не существует ни понятий, ни класса определенных идей, к которым может отсылать слово как к области своего смысла. Источником такого рода заблуждений Остин считал смешение слова и имени:

Имена Бога у Дионисия тоже не обладают референцией или денотацией, так как относятся к бесконечной сущности, которая выше любой референциальной практики. Но имена эти не бессмысленны. Они связаны с Богом как с Логосом, который един, но к которому причастно все многообразие сотворенного. Так, Дионисий различал «объединяющие» имена Бога, которые относятся «ко всецелой Божественности» (2: 3), и имена, выражающие раздельность в Боге, например, «Отец», «Сын» и «Дух» — «они никак не могут быть обращены или использованы как полностью общие» (2: 3)[10]. Эти аспекты Бога «неслиянно растворены друг в друге». Слияние в Едином и разложение на множественность идут параллельно и приводят в некоему состоянию Логоса, который погружается в молчание, выражающее созерцание невыразимой тайны Бога. Известный теолог Ганс Урс фон Балтазар, для которого Дионисий был важным источником, писал в книге о христианском созерцании, что сам Христос движется к всеединому и что движение это отражается в нарастающем его молчании, отказе от слова, покуда в конце своей земной жизни он не становится «бессловесным, но все еще звучащим Словом»[11]. Слово начинается в молчании и кончается в молчании.

В цикле «Имя Бога» Пригов конструирует стихи как такую генерацию множественности из единства, множественности, которая в конце вновь поглощается единством. Все четыре стихотворения графически дают сначала форму расширения из острия, а затем постепенного сужения в острие. Все стихотворения являют амплификацию первослов — «Бог», «Отец», «Сын» и «Дух». Каждое из этих слов трактуется как аббревиатура, то есть именно как сведение множества «имен» в одно. Так Бог — это аббревиатура «Бездна Омыта Грядущим» или «Бездна Осыпается Гулко». И стихотворение дается как постепенное развертывание аббревиатуры, а затем ее свертывание. Например:

Затем происходят трансформации слов, которые постепенно начинают сворачиваться в исходное слово «БОГ», но уже в ином буквенном составе:

Как видим, тут нет никакой референции, никакой внешней материальной реальности, но лишь процессы схождения и расхождения, воплощенные в движении букв и слов. Одновременно с элиминацией референтности исчезают претензии поэзии на истинность, которыми больна русская поэтическая традиция. Пригов так описывает движение Логоса в цикле:

Такого рода движение Логоса целиком относится к сфере теологического платонизма. В поэзию это движение букв и слов превращается, по мнению Пригова, только тогда, когда хотя бы один из участвующих в расширении и схождении слоев распознается читателем как игровой. Поэтому различие между теологией и поэзией заключается в модальности понимания качества слоя (игровой vs. неигровой). Пригов замечает: «Примером, кстати, может служить Крученых, который, по причине бытования исключительно в сфере поэзии, воспринимается как голая игра, но который, приди это кому-нибудь на ум, мог быть воспринят и как умозритель абсолютнейшей серьезности» (ССЗ, с. 164). Эта условность модальности, которая позволяет один и тот же текст читать как сакральный, или поэтический, или смеховой, основана на все той же приостановке референтности. У нас просто нет никакого объективного критерия для оценки модальности слоя или всего текста. Отсюда огромное значение, придаваемое авторскому поведению, тому, что Пригов назвал «разыгрыванием пространства жития текста». Без этого разыгрывания вообще нельзя понять, что перед нами. Неопределенность модальности текстов у Пригова, с которой я начал, — прямой продукт такого рода поэтики.

Но есть тут и еще один важный момент. Пригов говорит о динамике слоев в движении Логоса как «воплощенной жизни». Свой собственный стиль он однажды полушутя обозначил как «соввитализм» и пояснил: «Уже из двух составляющих можно понять, что он имеет отношение к жизни (в данном случае термин „витализм“ взят именно для акцентирования некоего всеобщего и всевременного значения понятия жизнь) и к жизни именно советской» (СПКРВ, с. 88–89). Он вообще часто использовал термин «жизнь», который всегда у него означает нечто иное, чем жизнь реальных тел в мире референтной реальности. Это именно воплощенная жизнь, но жизнь не в физическом ее понимании. В трактате Дионисия «О Божественных именах» между прочим есть главка о жизни. Здесь дается описание жизни именно как движение от сверхсущей Причины (своего рода Логоса молчания) к разнообразию имен. И процесс этот не эквивалентен процессу творения, но сродни процессу самовыражения, экспрессии, которая не обращена вовне, не реализуется по направлению из трансцендентного к области тварного, земного:

Речь идет именно о самоэкспрессии первопричины, которая создает условия для причащения к себе самой в силу ее выраженности. Это и есть движение, которое Дионисий называет жизнью.

Пригов пишет о такой же динамике его собственной поэзии: «В моих стихах единицей опять-таки остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом» (СПКРВ, с. 33). Иначе говоря, за исток текста берется слово, которое развертывается, точно так же как в цикле «Имя Бога», в слоги и буквы, которые имеют тенденцию снова собраться в слово. В итоге мы получаем то, что имели в начале, но только финальное слово (например, «Бог» в рассматриваемом мной стихотворении) уже причащается через этот динамический процесс самоэкпрессии к самому себе, первоначально не выраженному, не живому. Этот странный процесс, как говорил Дионисий, «самого-по-себе-осуществления, самого-по-себе-оживления» и есть жизнь вне области референции, а в режиме, так сказать, автореференции.

Весь процесс жизни у Пригова разворачивается как отрицание исходного термина, его уничтожение, трансформация этого термина в чужое, иное и затем возвращение к себе. Но это возвращение выступает как дифференциация себя из себя же, внедрение внутреннего различия. В этом смысле становление чего-то позитивного, наличествующего (жизни) всегда разворачивается как процесс отрицания, как внедрение небытия. В предуведомлении к сборнику «Апофатическая катафатика» — отмечу еще раз связь с теологией — Пригов писал: «Да и вообще, где ты незыблемая точка, с которой можно было бы истинно сказать чему-либо или о чем-либо: да! или нет! Только, пожалуй, о себе, да и то о своей предполагаемо-интенциональной, а не субстанциальной природе» (СПКРВ, с. 210). В этом «апофатически-катафатическом» контексте Пригов понимал и советскую реальность. Коммунизм у него был классическим мерцанием между существованием и несуществованием. Неистинным именем, из которого что-то рождалось.

Такое понимание искусства близко тому, что Хент Де Врис назвал «минимальной теологией». Это странная теология неверия, возникающая оттого, что Бог до такой степени уходит в трансцендентное, что утрачивает всякие признаки присутствия:

Де Врис, как и Пригов, считает эту неопределенность существования или несуществования Бога, невозможность однозначно решить этот вопрос свойством постмодернистского сознания.

Неопределенность и постоянные динамические переходы от одного к другому встречаются у Пригова часто и принимают то тематическую форму, то форму словесной игры, например палиндромов. Его особенно интересуют метаморфозы тел, превращение человека в монстра. Отсюда, среди прочего, — интерес к тематике оборотничества. В 1992 г. Пригов написал текст под названием «Оборотень», в котором рассказывается, как муж некой крестьянки превращается по ночам в волка-оборотня. Там же повествуется о том, как крестьяне идут на охоту за волками и привозят в деревню вместо волков тела молодой супружеской пары. Крестьянка подходит к возку с оборотнями и поднимает рогожу, прикрывающую тела:

Понимание и непонимание входят тут в режим постоянного мерцания, которое не может зафиксировать никакого из названных состояний. Но этот текст перерабатывает более ранние мотивы, например, очевидные в сборнике 1978 г. «Стихи весны лета осени года жизни 1978», где оборотень ассоциируется с фантомностью имен советской идеологии:

В 1992 г. Пригов писал о волке:

Иными словами, вредитель становится санитаром прямо на наших глазах. И эта метаморфоза интересует Пригова.

Но то же самое происходит и с Пушкиным:

Пригов считал, что Пушкин в долгу перед ним, потому что он умножил количество фантомов, обозначавшихся этим именем и приговскими усилиями еще более утративших связь с референцией. Эта мультипликация фантомов вводит Пушкина одновременно в область теологии и советской культуры, от нее неотличимой. В ином месте Пригов признавался: «Я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. Я неожиданно для себя это понял буквально по одной фразе (не помню кому она принадлежит): „Сталин — это Пушкин сегодня“» (ПГ, с. 95).

Метаморфозы имени часто разворачиваются у Пригова между двумя полюсами — демоническим и ангельским. И демоны, и ангелы — фантомные, неистинные имена, но именно они создают полюса безреферентных трансформаций. Пригов описывает текст, как если бы его раздирали между собой демоны и ангелы. Ангелы влекут его к абсолютно неслышимому и непроизносимому пению, демоны — к неартикулируемому скрежету, рыку и реву. Оба полюса выводят текст за пределы семантики, и в этом смысле они родственны. Но тематически они воспроизводят два полюса метаморфозы — прекрасной юной пары и зловещего волка, вредителя и санитара. В 1989 г. Пригов писал в предуведомлении к сборнику «Демоны и ангелы Текста»:

Демон текста буквально прорывается сквозь текстовую кожу, как волк-оборотень — сквозь тело человека:

В ином месте Пригов описывает единовременность звучания «чеховских разговоров лошадей свифтовских» (выполняющих роль демонов) и ангельского пения:

Эта одновременность двух текстов, которые трудно отличить один от другого и которые дифференцируются только в процессе взаимного движения, придает всей текстовой метаморфозе особый характер. Речь идет именно не о последовательном движении от одного полюса к другому, но об их взаимной дифференциации в рамках синхронности. В 1992 г., когда интерес Пригова к метаморфозам достиг своеобразного пика, он написал «Предуведомление к сборнику „Обратимые полуметаморфозы“», которое имеет смысл привести здесь целиком:

«Обратимость полуметаморфозы» — это приговский термин, выражающий процесс дифференциации, который завершается в точке своего начала («обратимость», «полу»), в результате чего в идентичность вписывается инаковость. Кэролайн Уокер Байнум, изучавшая средневековое понимание феномена «оборотня», предложила различать два типа изменений: «изменение-замену» и «изменение-эволюцию». Первое имеет резкий радикальный характер и имеет место, например, при трансмутации материалов в алхимии или в евхаристии, второе имеет характер медленного органического изменения[16]. Приговские вервольфы и полуметаморфозы в принципе не могут описываться в подобных терминах. В них не происходит подмены одной идентичности другой. И это отсутствие полной метаморфозы связано с особым пониманием времени, которое выражается в исчезновении «фазовости перехода». Фазовость в данном случае отсылает к «расхожему пониманию времени», о котором писал Хайдеггер, возводя его к Аристотелю. Тот, как известно, представлял себе время как последовательность моментов «теперь»: «Время подает себя ближайшим образом как непрерывная череда теперь»[17]. Эти теперь, моменты наличия, присутствия, моменты настоящего и являются носителями фаз метаморфозы. И в качестве фаз эти теперь связаны с идентичностью вещей. Хайдеггер замечал: «Хотя отчетливо не говорится, что теперь наличны подобно вещам, все же онтологически они „увидены“ в горизонте идеи наличности»[18]. Пригов пишет о том, что ранее метаморфоза мыслилась в пределах зоны, в которой происходила артикуляция фаз и вещей, то есть чего-то относящегося к референтному миру. Но по мере распада референциальных связей сами фазы времени (соотносимые с моментами присутствия, то есть, в конечном счете, с вещами) утрачивают смысл. Артикуляция логоса и мира вещей распадается, уступая место чистому жесту, сущность которого сводится исключительно к внутренней дифференциации включенных в движение масс. Эту дифференциацию Пригов называет «акцентацией», или перераспределением «возможных корреляций и мерцающего контекста». Иными словами, подлинной метаморфозы не происходит, но внутри некоторой неопределенности начинается процесс «жизни», меняются акценты, устанавливаются новые связи. Исходное дифференцируется, тем самым генерируя инаковость внутри себя.

Вся эта проблематика в конечном счете связана с артикуляцией пространства и времени. Нечто представимое, видимое (а Пригов говорил, что создает «имиджи», в том числе и имиджи как авторские маски) здесь непосредственно связано с формой временного развертывания. Отношение пространства и времени издавна артикулируется вокруг понятий линии и точки. Аристотелевский момент «теперь» подобен пространственной точке. Гегель писал о том, что «пространство есть непосредственное, налично существующее количество, в котором все остается устойчиво существовать, и даже граница носит характер устойчивого существования. В этом заключается недостаток пространства»[19]. Эта разграниченность и устойчивость пространства и не допускает метаморфоз. Это внутреннее противоречие пространства снимается во времени, которое, согласно Гегелю, буквально возникает из пространства в качестве диалектического снятия этого противоречия. Снятие этого противоречия уже заключено в точке, которая является конституирующим элементом пространства, но ему не принадлежит, так как не обладает размером: «Время и есть наличное бытие этого постоянного снятия; во времени, следовательно, точка обладает действительностью. <…> Истиной пространства является время; так пространство становится временем. Таким образом, не мы переходим к времени, а само пространство переходит в него»[20]. Только во времени, идентифицируясь с моментом «теперь», точка приобретает действительность.

Пригов по образованию был художником, он много работал в области пластических искусств, категория пространства постоянно занимала его. «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство», — заявлял он (СПКРВ, с. 47). Я, впрочем, уже приводил его высказывание, где он выражал неудовлетворенность чистой пространственностью. Повторю его: «В стихах же динамика существует как воплощенная жизнь, а графический момент является хоть и закономерным, но побочным моментом закономерностей иного порядка». Графический элемент слишком укоренен в разграниченности и устойчивости, в которых Гегель видел недостаток пространства. В графическом поле Пригова поэтому особенно интересовали точки и линии, которые проходят и маркируют эти точки. В точке, совершенно как у Гегеля, у Пригова осуществляется артикуляция пространства и времени, диалектическое снятие одного другим, или, как выражался Гегель, обнаружение времени как «истины пространства». В 1978 г. Пригов писал:

(„Болевые точки“. — М.Я.)

Точка позволяет осуществить артикуляцию одного пласта, одного пространства другим. Здесь кроется ключ к метаморфозе. В другом тексте Пригов писал о том, что его занимает дифференциация «столь близкого, загадочного, пугающего и наполненного неясными и бескачественными значениями понятия времени» (СПКРВ, с. 79). И в этой дифференциации принципиальную роль также играет «точка в поле времени, способствующая его кристаллизации» (Там же).

И хотя точка сохраняет у Пригова существенное значение, например в его романах, она сама в каком-то смысле постепенно подвергается снятию, так как жизнь и «обратимые полуметаморфозы» с их сложным взаимопроникновением прошлого и будущего в принципе не могут быть артикулированы в категориях точки и линии. Хайдеггер в свое время подверг критике гегелевское понятие времени и его артикуляцию вокруг точки, показав, что такое понимание времени исключает его экстатический характер, выход из себя, и потому не способно оперировать понятием будущего. Поскольку оно возникает из отрицания противоречий, заключенных в пространстве, оно у Гегеля не более чем «абстрактная негативность»[21]. Пригов сам выходит за параметры точки как чистой негативности, как абстрактного отрицания пространства, когда пишет, что «время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование» (СПКРВ, с. 79).

Проблему неопределенности смыслов, «жизни» и метаморфозы я предлагаю рассмотреть на примере одного текста, специально артикулирующего эту проблематику, — «Пятьдесят капелек крови». Текст этот был опубликован в 1993 г. и прямо примыкает к произведениям 1992 г., сосредоточенных на проблематике метаморфозы, — в частности, к «Оборотню». Предуведомление к «Пятидесяти капелькам» декларирует неопределенность смыслов, вытекающую из совершенной жанровой неопределенности текста:

Текст, таким образом, заявляет о себе как совершенно неопределенная смесь несочетаемых стилевых и жанровых черт, подрывающая возможность однозначного его понимания. В произведение включены 44 коротких текста. В книге, подготовленной Приговым, эти тексты перемежаются пятнадцатью графическими листами, которые соотнесены с корпусом «Пятидесяти капелек». Графические листы, как я уже говорил, не обладают такой же способностью к жизни, как слово в стихах, но они образуют важный слой отчужденного смысла, который позволяет стихам обретать дополнительную жизнь. Через все тексты и листы графики проходит один мотив — крови, или «капелек крови», как уточняет Пригов.

Связь с хайку в текстах — наиболее бросающаяся в глаза. В некоторых случаях она заявлена тематически:

Ветка сакуры на календаре — указание на определенный тип темпоральности, характерный для дальневосточной поэтики, в частности для хайку. Марсель Гране был первым, кто заметил, что китайцы не знают понятия времени в европейском смысле, то есть как автономной от мира прогрессии, в которой один момент сменяет другой. Гране писал о Китае:

Время года на Дальнем Востоке выражает движение времени, которое не воспринимается как изолированная длительность, но как совокупность процессов, движений, изменений. Франсуа Жюлльен пишет о том, что для китайца время года «ткет сеть сходств, оно осуществляет коммуникацию между различными аспектами внутри одного и того же качества»[24]. Время года — это всегда состояние изменения, особенно очевидное весной и осенью, — изменения, подчиненного взаимодействию инь и ян. Это изменение понималось китайцами как «жизнь». Американский исследователь писал:

В улавливании цзин существенную роль играло изображение цветов: «Цикл роста, цветения и увядания цветка иллюстрирует действие инь и ян; так живопись цветка на определенной стадии развития описывает либо его аспекты ян либо инь»[26]. В трактате Чжу-жэня «Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуа-гуана» (XII в.) разъясняется, что в саму структуру ветки сливы вписан процесс взаимодействия ян и инь:

Цветок оказывается диаграммой времени, вписанной в процесс его цветения и увядания. Когда Пригов в самом начале говорит о «ветке сакуры на листе японского календаря», он соединяет две взаимосвязанные манифестации времени — время года и цветок. Вторая строка, однако, уже движется в ином направлении: «Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце». Фарфор обладает сильной дальневосточной коннотацией. Капли встречаются в хайку, чаще всего это капли дождя или росы:

Иногда капли косвенно сопоставляются со слезами. Например, у Басё:

Иногда слезы появляются в контексте увядания цветов и прямо не связываются с каплями воды:

Но капли крови — необычный для хайку мотив. Особенно странно капли крови и слез возникают в тексте на фоне последующей строки:

Дело в том, что капли чаще всего являют себя в контексте миновавшего дождя, как временной след последнего. В одном из хайку, например, Басё писал:

Это облако вписано в ясный день, как инь в ян, оно знаменует движение времени, и дождь вместе с этим изменением вносит меланхолию в ясность. У Пригова же капли на блюдце предшествуют грозе и заявляют о своей непричастности к ней. К тому же молния сама вдруг дистанцируется от движения времени как изменения погоды, превращаясь в письменный знак, иероглиф, движение кисти по бумаге. Иероглиф выворачивает природу молнии из вспышки в графему, зафиксированную на бумаге и не знающую времени. Молния эта утрачивает связь с временем, которая характерна для хайку, где молния обычно возникает в контексте неподвижности, обездвиженности, как некий прорыв, сдвиг:

Или:

Неожиданная четвертая строка как будто полностью выпадает из контекста хайку: «Рим должен быть разрушен!» Эта строка — искаженный афоризм, в который вдруг перерастает хайку. Молния как будто сбивает афоризм, радикально меняя его смысл. Не Карфаген должен быть разрушен Римом, как того упрямо требовал Катон Старший, но прямо наоборот. Временная инверсия тянет за собой инверсию семантическую, которая ретроспективно позволяет читать молнию как проявление гневающегося громовержца Юпитера. Дюмезиль прямо связывает громовержский аспект Юпитера и его способность посылать пророческие знаки — auspicia — в виде, например, птиц, по которым гадали авгуры[34]. Высвечивая небо, вспышка молнии вызывает прозрение будущего, являемого в знаках.

Марк-Ален Уакнин обратил внимание на семантику в библейском иврите слова zag, означавшего виноградную шкурку, прозрачность которой позволила использовать это слово для обозначения стекла и его производных. От этого корня производились слова со значением ‘прояснять’ ‘делать прозрачным’. Уакнин поясняет:

Существенно и то, что зигзаг, пророчески проясняющий путь, имеет форму не прямой линии, но ломаной кривой, в которой движение вперед прерывается движением в сторону и даже назад. Уакнин ассоциирует зигзаг с риторической фигурой зевгмы (zeugma[36]), позволяющей связывать неким общим термином два совершенно разнородных понятия. Примером зевгмы может послужить, скажем, такая фраза: «Я потерял рассудок и сумку». И действительно, рассматриваемый короткий текст Пригова, как и практически все тексты «Пятидесяти капелек крови», имеет зевгматический характер. В них происходит насильственное связывание совершенно разнородных реалий — сакуры и Рима, например. И связь эта основана на глубокой трансформации темпоральности: от темпоральности хайку — к темпоральности афоризма и пророчества в едином, обратимом вспять, зигзагообразном движении.

Эта обратимость времен в пророчестве отсылает нас к катренам Нострадамуса, который часто выдавал слегка замаскированные сведения о событиях прошлого за пророчества. О его катренах принято было говорить как о «ретроактивных пророчествах». Как показал уже упомянутый Дюмезиль, один из катренов (V 6) является прямым пересказом эпизода из Тита Ливия, когда Нума превращается жрецом-авгуром в царя, преемника Ромула[37]. К числу ретроактивных пророчеств можно отнести и описание разграбления Рима имперской армией, случившееся примерно за тридцать лет до первого издания «Центурий» и которое фигурировало в них как пророчество будущего. Упоминание Рима в рассматриваемом тексте Пригова как будто указывает в этом направлении.

Я бы не упоминал Нострадамуса, если бы в «Пятидесяти капельках» не было пародийного «астрологического» текста, напоминающего катрены последнего и прямо вводящего тему гороскопа как пророчества:

Умирающий ягненок — это, конечно, классический топос принесенного в жертву агнца божьего, совмещенный тут с пародийной астрологией.

У Нострадамуса можно найти множество астрологических элементов сходного типа, помещенных в сознательно темный гномический контекст. Например (II 48):

Принятый перевод этого странного текста гласит:

Сложность понимания этого текста во многом связана с его искаженной макароничностью. Сила, армия из первой строки — это «copie», что по-французски значит «копия». Но слово это является искаженным латинским «copia» — армия[40]. То же самое со странными словами Arq и polemars. Первое слово — сокращение латинского для созвездия Стрельца — Arquitenens, а второе — сокращение латинского polemarchos, «того, кто ведет войну». Таким образом в живой язык вклиниваются элементы мертвого языка, прибавляя языковое смешение к смешению времен.

Но главное заключается в том, что этот странный переход от прошлого в будущее, фиксируемый в астрологических знаках, которые одновременно осуществляют этот переход, позволяет соединять в коротком тексте совершенно разнородные элементы, расположенные на разных хронологических и причинных плоскостях. «Абсурдность» текстов Пригова лежит в той же области ускользающего от нас причинно-хронологического единства. Эудженио Гарин писал о том, что структура ренессансной астрологии основана на навязчивой теме смены эпох: «renovatio (обновления) и translatio (превращения)»[41]. Темнота описаний этой смены эпох отсылает к самому процессу превращения как процессу темпоральному.

Показательно между тем, какое место у Нострадамуса занимает топос крови, встречающийся с неослабевающим постоянством. Речь, например, может идти о потоках крови, в которых плывут люди, или о кровавом дожде. Есть и катрен (V 62), в котором кровавый дождь соединен с пророчеством о катастрофе в Риме:

Кровь у Пригова, как и у Нострадамуса, — оператор трансформации Модальности текста. Из физически фиксируемых капель, подобных каплям росы или дождя у Басё, кровь становится символом, в котором поглощается неустойчивая темпоральность становления и исчезающего момента (упадет, не упадет, падение капли как явление моментальности, исчезающего «теперь»).

Капля крови — это пространственная фиксация точки, или, вернее, точка артикуляции времени и пространства, как у Гегеля. Именно через каплю происходит переход мгновения в вечность, прошлого в будущее и т. д. В этом контексте особенно значимы графические листы, сопровождающие приговские тексты. Они в основном следуют единой модели. Пригов брал некое сделанное до него и тривиализированное культурой изображение и добавлял в него элементы, например большой черный глаз или надпись, а сверху изображал капли и струйки крови, выполненные ярко-алой краской (иногда, впрочем, кровь выполнена черным). Эту операцию он проделал, например, с двумя картинами Левитана: «Весна. Большая вода» и «Над вечным покоем» (из которой использована только центральная часть). Любопытно, конечно, что одна картина фиксирует время года, а вторая апеллирует к вечности. К левитановской «Большой воде» приделаны парящие в черных пятнах слова «Сука» и «Нет», из которых стекают черные струйки крови. Существенно также и то, что на многих листах вверху расположен алый кружок — как бы точка генерации всей репрезентации. Этот кружок может быть звездой, или планетой, или просто отмеченной точкой пространства. Краска, обозначающая кровь, откровенно наложена поверх изображений и не принадлежит пространству репрезентации. Она располагается на плоскости самого листа, а не внутри изображенного на нем мира. И в этом смысле она напоминает тексты — стихи, подписи и датировки, например, на японских гравюрах. Здесь в «пятнах» — картушах и печатях, часто красного цвета — размещалась информация о дате производства листа, его авторе, печатнике, номере листа в серии, название серии и т. д. В цензорских печатях в порядке датировки часто помещался условный знак зодиака — тигр, заяц, крыса, змея и т. д.[43]

Изображение крови на листах не принадлежит миру, репрезентированному «внутри» листа, но накладывается на него как некий внешний слой, как жест, обращенный к листу извне, в то время как само явление крови говорит о чем-то внутреннем, вытекающем изнутри организма. В этом смысле кровь действует именно как зевгма, как движение между разными модальностями и пространствами, соединяющее их. Важно также и то, что Пригов активно использует чрезвычайно богатую символику крови. В «Пятидесяти капельках» одна и та же капелька — это священная кровь Христа на иконе, кровь, оставленная вампиром на шее жертвы, менструальная кровь «на краю унитаза», кровь безвинно убиенного мученика Дмитрия и т. д. Капля, которая фиксирует мгновение перед отрывом и падением, вся находящаяся во временном экстазе, символизируется и вводит вневременность в текст. Главным символическим значением крови, естественно, является жизнь. Пиеро Кампорези назвал свою книгу о символизме крови «Сок жизни». Напомню, что Дионисий считал жизнь движением от сверхсущей Причины (своего рода Логоса молчания) к разнообразию имен. Но именно это мы и наблюдаем в неустойчивой феноменологии крови у Пригова, где кровь безостановочно меняет свои «имена» в широком смысле этого слова. Кровь, постоянно зевгматически соединяющая несоединимое и меняющая в этом жесте «имена», — это прежде всего знак оживления или оживания. И, как обычно у Пригова, пролитая кровь — знак насилия и гибели — становится в приложении к текстам носителем странной жизни, «соввитализма». Не случайно, конечно, кровь накладывается на давно канонизированные, так сказать, умершие произведения искусства. Пригов «анимировал» кровью картинки музеев и музейных экспозиций. Несколько раз в книге «Пятьдесят капелек» кровь наложена на изображения знаменитых скульптур. Книга открывается изображением Венеры работы Антонио Кановы. К плечу Венеры Пригов пририсовал закрашенный красным шприц, от иглы которого по телу богини стекают струйки алой крови. Пригов впрыскивает кровь из шприца не только в Венеру, но и в «Девушку, читающую письмо» Вермеера. Это впрыскивание крови в статую прямо читается как впрыскивание жизни. Но, разумеется, шприц с кровью тянет за собой и ассоциации со СПИДом.

В англоязычном издании «Пятидесяти капелек», почти не содержащем графических листов, фигурирует отсутствующий в русском издании «вымазанный кровью» бюст А. М. Голицына (1775) работы Ф. И. Шубина. Кровь наложена Приговым и на известную скульптуру Н. А. Андреева «Ленин-вождь». Скульптура, конечно, в наиболее полной мере выражает идею фетиша, о котором упоминал Моисей Мендельсон в связи с письмом. У андреевского Ленина по телу от глаза течет черная кровь-слезы, за его головой виден большой глаз (Бога?), из которого вытекают алые слезы-кровь. Это смешение слез и крови происходит во множестве работ Пригова, особенно в связи с мотивом большого парящего «божьего» ока, из которого текут алые слезы. Слезы и кровь — это именно «имена», в которых являет себя сверхсущая Причина Дионисия. В одном из текстов Пригов вспоминает, как он якобы плакал в дни кончины Сталина: «Но я плакал и чувствую ответственность за эти слезы и в том смысле, что они действительны — слезы, и в том, что для кого-то они, пусть и не прямо, а опосредованно обернулись кровью» (СПКРВ, с. 97). Превращая слезы в кровь в контексте ленинского образа, Пригов прямо работает с обратимостью символа как обратимостью имен.

В книге «Рим, Неаполь и Венеция» Стендаль описывает глубокий шок, пережитый им от созерцания фресок Джотто в Санта-Кроче[44]. Выйдя из собора, Стендаль садится на ступени и читает стихи своего друга Уго Фосколо (из «Гробниц»):

Это разделение крови и слез попадает в контекст надгробных статуй и художественного экстаза, смешивающего искусство и жизнь, или, вернее, наделяющего искусство жизнью. Пригов играет с этой художественной экстатикой[46], которая осваивается им как чисто языковая процедура, мешающая окончательному разделению имен, которое в стихах Фосколо осуществляет смерть. И эта блокировка разделения имен — знак победы над смертью, знак жизни. В одном из текстов Пригов специально обращается к чрезвычайному эстетическому сентиментализму как источнику читательских и писательских слез:

Слезы тут — пространственное воплощение стихии лирического, которая соединяет все разнообразие описываемых объектов, проливая некий унифицирующий блеск на «все изломы» «орнамента». И эта унификация через слезы, как и через кровь, не есть выражение некой внешней жизни, но творение новой жизни через искусство — соввитализм, подобный соцреализму.

В мифе о Пигмалионе, рассказанном Овидием, кровь оказывается медиатором между жизнью и смертью. Миф вводится историей Пропетид, отрицавших божественность Венеры и за это превращенных последней в публичных женщин. Их превращение в продажных дев у Овидия сопровождается утратой стыда, а следовательно, и крови в щеках, вызывающей румянец стыда. Это исчезновение крови и повеление — только первый этап трансформации Пропетид в камень:

«Когда их стыд пропал, и кровь их лиц отвердела, они с небольшими изменениями были превращены в твердый камень»[47]. Эта утрата жизни Пропетидами рифмуется со сценой оживания Галатеи, чья плоть сначала становится мягкой как воск, утрачивает белизну слоновой кости, из которой она изваяна, а затем краснеет: «Дева, краснеет она…»[48] (10, 293). Виктор Стойкита заметил, что Овидий играет тут словами: «краснеет» — erubuit — и eburnea — дева из слоновой кости, ebur — слоновая кость, то есть белизна[49]. Метаморфоза, оживание оказывается игрой слов, сменой имен. Здесь мы имеем динамику слоев в движении Логоса как «воплощенной жизни», о которой писал Пригов. Напомню, между прочим, что оживление Галатеи инициировано Венерой и возникает в ответ на молитвы Пигмалиона, обращенные к богине любви. Помимо прочих символических обертонов кровь традиционно символизирует любовь, эрос, играющие принципиальную роль в оживлении статуи. Существенно, что первая статуя в «Пятидесяти капельках», которую покрывает кровью Пригов, это именно богиня любви, Венера.

Важно отметить и то, что кровь по-своему связана с временем. Кампорези поместил в своей книге о крови главу «Живые часы», в которой показывается, в какой степени работа сердца и движение крови понимались как центральный животворящий механизм человеческого тела[50]. Веками считалось, что юношеская или детская, а также «очищенная» кровь могут обратить время вспять и привести к омоложению[51]. Вечная молодость вампиров связана с этими суевериями. В романе «Живите в Москве» вампироподобный Ленин, будучи уже трупом в мавзолее, начинает безостановочно молодеть, доживая «до конца исторического зона»[52]. Завершение «зона» совпадает в романе с моментом, когда, двигаясь в обратном направлении времени, Ленин просто исчезает в результате «стремительного, немыслимого омоложения, вплоть до первичного небытия»[53].

Это движение между смертью и жизнью, с которым связана кровь, как и движение временных эонов, существенны для всей стратегии зевгмы и постоянной смены имен в некой неопределенности. И движение это в рассматриваемом цикле связано с дальневосточной поэтикой, особенно с хайку. Хайку строятся на переживании момента, вписанного в сезон, в движение времени. Ролан Барт считал, что «хайку движется по направлению к интенсивной индивидуации без компромисса с всеобщностью, несмотря, но и благодаря коду времен года, иными словами, жульничая с законом пережитого мгновения Мгновением, схваченным кодом (времени года, погоды) <…>»[54]. Поэтому Барт считал, что хайку основаны на вспышке личной непроизвольной памяти, в которой фиксируется пережитый опыт тела. Этот опыт связан с переживанием жары или холода. Отсюда странное соединение мгновенности вспышки памяти и протяженности ощущения времени года или погоды, которые не только длительны, но и кодифицированы.

В «Пятидесяти капельках» фиксация погоды, времени года, чаще всего зимы, восходящая к хайку, присутствует во множестве текстов:

Но всюду этот связанный с японской эстетикой опыт времени года почти тут же переходит в совершенно иную темпоральность, неопределенную темпоральность символического. В романе «Только моя Япония» Пригов объяснял, почему это растворение во времени года, эта темпоральность созерцания, когда мгновение связано с кодами погоды, его не устраивает: «Да, у японцев, — писал он, — сохранилось еще архаическое чувство и привычка визуальной созерцательности, когда длительность наблюдения входила в состав эстетики производства красоты и ее восприятия»[55]. Эта длительность восприятия — как раз то, что Барт относил к вспышке непроизвольной памяти, в которой длительность преобразовывалась в мгновение. И далее Пригов объяснял, что «красота объекта не может быть <…> понята созерцательным опытом и усилием одного поколения — слишком малое, ограниченное число смыслов вчитывается в произведения, чтобы они достигли истинного величия»[56]. В контексте приговского «витализма» созерцание ущербно потому, что не позволяет выйти за узкий набор смыслов, которые аккумулируются в течение времени созерцания. В том же романе Пригов описывает, как постепенно распадается темпоральность искусства, связанного с созерцанием и длительностью, как исчезает глубина культурной памяти, в которой аккумулируются смыслы:

Ленин, молодеющий до исчезновения в небытии, сжимается как раз в такую точку. Эон японского времени хайку и эон пророчества о гибели Рима соединены иероглифом-молнией, этим скачком через пропасть, не знающим ни континуума, ни иерархий. И это смысловое движение характеризует, согласно Пригову, современность в отличие от темпоральности созерцания минувших эпох.

Темпоральность созерцания погружена в континуум, который, согласно Аристотелю и Гегелю, строится на бесконечной прогрессии следующих один за другим моментов. Эта прогрессия является основой каузальности, так как один момент примыкает к другому и влечет его за собой. Из такого понимания времени возникает идея необходимости. Если же время понимается как абсолютно непредсказуемая случайная встреча двух совершенно автономных эонов, которые вдруг соприкасаются в своем движении в какой-то точке, каузальность и прогрессия моментов выводятся за пределы темпоральности. Мы сталкиваемся здесь с временем, характерным для греческого атомизма. Согласно Эпикуру, до возникновения мира и времени атомы падали в пространстве. Некая непредсказуемая сила отклоняла падающие атомы от вертикали (это отклонение называлось клинаменом) и приводила к встрече двух атомов. Из этих встреч и возник мир, в котором мы живем. Альтюссер, работавший незадолго до своей смерти над альтернативной моделью материализма, которую он называл «материализмом встречи», придавал огромное значение тому факту, что в мире клинамена первично событие встречи, из которого возникает мир и необходимость. Не событие тут возникает из логики прогрессии моментов, но сама эта логика подчиняется случайной встрече. Альтюссер писал, что происходит «подчинение необходимости случайности, и факта форм, который „придает форму“, эффектам встречи»[58]. Иными словами, факт формы, реальность встречи двух атомов, создающих форму, предшествует всякой логике формообразования.

Капля крови, случайно падающая из одного мира в иной и, соответственно, меняющая смысл при переходе из одного «зона» в другой, создает некое подобие клинамена, который производит совершенно иную, нелинейную темпоральность миров, темпоральность, абсолютно несоотносимую с созерцанием. Само движение крови, пересекающее миры, создает особую темпоральность, возникающую из факта «встречи», столкновения и захватывающую совершенно разнородные, несоотносимые элементы, которые не могут быть объединены через понятие момента. Это случайное время гетерогенного. Антонио Негри пытался описать такого рода темпоральность в категориях кайроса. Кайрос — это момент, но не такой, который расположен среди равноценных моментов на линии бесконечной прогрессии, но момент, «открывающий темпоральность», вроде момента клинамена и встречи двух атомов, с которого «начинается» реальность атомов и мира и, соответственно, реальность времени. Интерес теории кайроса у Негри для меня заключается в том, что он связывает этот творящий момент, инициирующий темпоральность, с языковой активностью, а именно с определенной формой называния, при которой творится вещь и адекватное ей имя.

В классической онтологии наименование атемпорально. Вещь подводится под некое понятие, которое фиксирует в ней неизменность, некую постоянную сущность, выходящую из-под влияния времени. В этом смысле классические понятия оказываются связаны с классической идеей времени, которое понимается как череда атемпоральных моментов. Идентичность, лежащая в основе понятий, предполагает возможность совпадения с собой, взаимоналожения двух вещей в едином пространстве, не знающем ни временных трансформаций, ни момента «здесь и теперь», каким является сингулярный кайрос. Негри считает, что для кайроса характерно не приложение к вещам понятий, но то, что Спиноза называл «общими понятиями» (Notiones Communes), противопоставляя их всеобщим, универсальным и абстрактным понятиям. Такие общие понятия, как, например, «движение», свойственны множеству вещей, но не являются их сущностью: «То, что обще всем вещам <…> и что одинаково находится как в части, так и в целом, не составляет сущности никакой единичной вещи» (часть II, теор. 37)[59], — писал Спиноза. Время и пространство относятся к категории таких «общих понятий», которые являются не абстрактными универсалиями разума, но интуицией самих вещей, возникающей в момент их творения, то есть в момент кайроса. По мнению Спинозы, с помощью общих понятий мы способны прийти к адекватному знанию и всеобщности, избегая пустой абстрактности. Время — это «общее понятие», которое наш разум и культурная традиция превратили в пустую понятийную абстракцию[60]. Общее понятие, соединяющееся в кайросе с событием творения и явлением вещи, сохраняет в себе связь с сингулярностью и индивидуальностью вещей. Общие понятия, или «общие имена», о которых говорит Негри, имеют ту принципиальную особенность, что они прямо зависят от той «стрелы времени», которую производит, «выпускает» кайрос. Само общее понятие времени оказывается таким именем для темпоральности, инициируемой кайросом. Это имя «времени» не есть метафизическая абстракция — это адекватное выражение темпоральности кайроса. Негри писал:

В таком понимании называния чрезвычайно существенно то, что ему не предшествует никакая наличествующая абстракция, никакое понятие. Само понятие приобретает смысл, вписываясь из момента кайроса в открытую им темпоральность. И вписываясь в эту темпоральность, такое «общее имя» начинает прояснять смысл являющейся реальности, одновременно само обретая богатство сингулярно-всеобщего смысла. Негри так писал об «общих понятиях» у Спинозы:

Если вернуться от Негри к Пригову, то мы увидим в лингвистическом жесте последнего много общего с кайротическим событием. Время в «Пятидесяти капельках крови» никогда не строится как пустая абстракция моментов. Оно движется в тексте, пластически трансформируясь вместе с возникающим из описания миром. Но и главная аллегория текста — кровь — не обладает никакой устойчивостью понятия. Витализм Пригова как раз в том и заключается, что понятие крови постоянно трансформируется с движением текста и развертыванием его темпоральности. Это действительно лингвистический жест, в котором кайрос, совпадающий с явлением и падением капли, распространяется в некое длящееся бытие, где «общее имя» крови приобретает особую смысловую пластичность.

Сказанное возвращает нас к приговскому интересу к негативной теологии, Псевдо-Дионисию, Майстеру Экхарту и т. д. Во всех этих случаях речь шла не только о непостижимости Бога, но и о невозможности истинного имени Бога, т. е. трансцендентальной абстракции, понятия, предшествующего времени и опыту. Как недавно заметил Хент Де Врис, «рациональность религиозного и теологического языка внятна только в той мере, в какой она может быть интерпретирована в терминах общего понятия трансцендентности». Общее понятие тут, однако, противоположно спинозовскому и обозначает абстрактную трансцендентальную универсалию, значимость которой как раз и не признавал Дионисий. Напомню, что Пригов утверждал, что «единственно истинное в них (именах. — М.Я.) — это сама динамика развертывания, реализующаяся система порождения, которая может реально различно воплощаться». Иными словами, истинность виталистского лингвистического жеста лежит именно в его кайротичности, в его связи с единичным моментом, развертывании специфической темпоральности. Мы имеем тут дело именно с истинностью «номиналистических дефиниций», противостоящих, согласно Негри, всякому виду платонизма.

Можно связать этот жест и с идеей пластики, которую развивал в своих трудах Гегель, особенно последовательно стремившийся возродить жизнь понятия и духа. В заключении «Феноменологии духа» он писал:

Дух у Гегеля должен пройти через время, чтобы обрести собственную идентичность, полностью совпасть с собой. Будущее в такой перспективе, как заметила Катрин Малабу, «это просто возможность возвращения к себе самому»[64]. С точки зрения Малабу, возобновившей интерес философского сообщества к понятию «пластичности», пластичность у Гегеля позволяет будущему и времени обрести форму во взаимном диалоге. Будущее — вневременное в такой перспективе — оказывается не моментом времени, но логическим состоянием понятия, в котором последнее приходит к самому себе, снимая время как форму собственного движения, как возвращения к себе. Малабу пишет о том, что диалектика этого движения «пластична» потому, что создает связь между противоположными моментами полной неподвижности (зафиксированности) и пустоты (растворения), а затем соединяет оба в витальности целого, которое, примиряя эти крайности, само является союзом сопротивления (Widerstand) и текучести (Flüssigkeit)[65]. Это движение может принимать форму растворения всеобщего в частном и одновременного движения частного к всеобщему. Время же является прямым продуктом этого пластического процесса. В пластическом дух формирует тело, а тело порождает дух.

В этой гегелевской «пластической» перспективе можно понять особый интерес Пригова к скульптуре, явленный во многих листах, сопровождающих «Пятьдесят капелек». Скульптура — это момент финальной неподвижности, когда понятие совпадает с самим собой «в движении духа». Скульптура преодолевает в себе неоформленность пластического движения, в конце концов снимая само понятие времени. Воплощение духовности в классической греческой скульптуре, по мнению Гегеля, проходит через «устранение того бесформенного, символического, некрасивого и неудавшегося, которое они (греки. — М.Я.) имели перед собой в материале традиции»[66]. Классическая скульптура как бы выдавливает из идеальности своей формы бесформенное. И это выдавливание может пониматься как пластичность и движение времени одновременно. Кровь на статуях у Пригова — это нечто пластически бесформенное, вводящее время и жизнь в сам процесс движения скульптуры к идентичности с собой в фиксации собственного понятия: Афродита, Ленин и т. д.

МОДУС ТРАНЗИТНОСТИ

Тексты Пригова часто блокируют референтность. В качестве примера приведу тексты из цикла «В смысле», которые строятся сразу на нескольких риторических тропах.

Или иной текст из этого же цикла:

Первая строчка каждой строфы построена на аллитерации. Каждое слово тут связано со следующим по созвучию, но в целом строфа не имеет никакого видимого референта. Вторая строфа предлагает интерпретацию первой, то есть призывает ее читать не как текст с референцией, но как загадочную метафору. Нам предлагают некую радикальную адианоэту, то есть метафору со скрытым смыслом. Но никакой видимой связи между строкой и ее смыслом не существует. Речь идет о простом утверждении, что «Лейла лила алоэ» в данном случае следует понимать как «Гитлер в Европе». Иными словами, Пригов подвергает сомнению сам факт референции литературного текста. Референция если и проникает в текст, то в результате насильственного интерпретационного жеста. Сама же речь не имеет естественной референции.

Михаил Рыклин в связи с этим говорит о «радикальном антитекстуализме» Пригова. «Любые „текстовые знаки“, — писал он, — не более как „отметки“, сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его „почти фантомным образом“»[69]. Значение текста образуется не через отношение означающих и означаемых в этом тексте, но с помощью соотнесения текста с чем-то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий квазиматериальный объект. В приведенных стихах эта квазиматериальность подчеркивается акцентировкой звучания, аллитерационным строением. Можно сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают раскопанные археологами и непонятные нам предметы, которым приписывается значение: это — украшение, а это — предмет культа и т. д. В такой семиотике означивание осуществляется через перевод, перенос, например от текста к жесту, от одного мира к другому, от текстуального к материальному и т. д. Сам Пригов говорил в связи с этим о «модусе транзитности». В диалоге с Михаилом Эпштейном он объяснял, что художник «есть модуль перевода из одного состояния в другое»[70]. Концептуализм, по его мнению, утвердил именно такую функцию художника: «Утопии других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний»[71]. Строки о Лейле и Гитлере вполне вписываются в эту стратегию транзитности. Мы имеем два абсолютно разных текстовых мира — один, кстати, связанный с агрегатным состоянием разжижения — Лейла льет алоэ, — а другой с Гитлером в Европе. Миры абсолютно различны, но художник насильственно переносит один в другой с помощью некоего риторического жеста. Существенно здесь, конечно, то, что миры эти едва ли соотносимы. Они похожи на параллельные серии, не имеющие точек пересечения.

Поскольку сам текст не является носителем автономного смысла, смыслонесущим оказывается только жест, приложимый к нему. В «Преуведомлении» к циклу «Явления стиха после его смерти» Пригов писал о возрастающей тенденции «растворения стиха (или в общем смысле — текста) в ситуации и жесте». Он поясняет, что теперь существенно не то, что описано в стихе и какова его структура, а то, как поэт «входит через правые двери, немного волнуясь, вынимает текст… и т. д.». Пригов суммирует: «Текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации и жеста»[72]. И это, казалось бы, довольно точно описывает статус текста у Пригова в том понимании, которое сформулировал Рыклин как «радикальный антитекстуализм».

Мне, однако, кажется, что «модус транзитности» не позволяет бесповоротно привилегировать жест, который имеет значение только в той мере, в какой сам он отменяется этим режимом транзитности. «Явления стиха после его смерти» как раз и свидетельствуют о том, что стихотворение никогда не достигает абсолютно нулевого варианта. После окончательной смерти текста (стиха) стих вновь является. В предуведомлении к этому сборнику говорится о реверсии ситуации:

Тексты, составляющие «Явления стиха после его смерти», состоят, как и тексты цикла «В смысле», из двух слоев. В первом слое описывается поведение поэта, или ситуация чтения. Например: «Сидят за столом, читают, появляется Милиция, учиняет проверку документов, поднимаются крики, возможно и драка, последнее, что тонет в общем гуле»[74]. И вслед за этим описанием ситуации и жестов идет поэтический текст, который, по замыслу Пригова, и придает ситуации и жесту смысл. Транзитность, таким образом, как бы действует в обоих направлениях. Жест тоже сам по себе не имеет смысла.

Любопытен первый текст цикла, имеющий эмблематический характер:

Здесь ситуация проецирования смысла текстом на жест особенно парадоксальна. Стихотворение о младенце ретроспективно потрясает поэта, когда он сам был в младенческом возрасте. Стихотворение несет в себе жест, способный преодолеть онтологическое различие между мирами не только в пространственном, но и во временном смысле. Модус транзитности тут хронологически вывернут. Существенно, однако, то, что само стихотворение тематизирует мотив транзитности, перехода. Капли дождя проходят через слой воды (то есть собственной материи) и достигают мертвого младенца на дне, который парадоксально жив. Транзитность тут осуществляется не только внутри материи, но и внутри агрегата жизни и смерти[76]. Понятно, что внешний жест чтения, поведения сам по себе едва ли способен придать транзитности такую глубину. Но самое, пожалуй, существенное тут — это акцент на прохождении некоего медиума, на проникновении из одного мира в другой как неком протяженном процессе.

В творчестве Пригова транзитность фиксируется в неких тематических образованиях, которые Пригов называл «сущностями». Сущность не имеет определенного онтологического статуса. Это ни живое, ни мертвое, это нечто расположенное между мирами, в тексте и вне его. Эти странные образования, которые могут принимать обличие монстров или демонов, оборотней и живых мертвецов, существенны тем, что, будучи чисто текстовыми продуктами, они вызывают у читателя некий аффект. Они близки телесному и жестовому. Пригов писал: «Есть некая глубинная мистическая боязливость, опасение общаться с такими вот фантомными, бродящими из мира в мир, переступающими через границу как бы дозволенного сущностями». Такая сущность, замечал Пригов, отличается от привычных нам образов фантазии, она «отстоит от них всех на расстояние трансцендентного монического, возвращенного нам в форме появления, исчезновения, мерцания и умилительного смирения перед лицом нашей тотальной неспособности постичь истинную суть происходящего»[77]. Одним словом, «сущность» — это материализация транзитности.

Но почему Пригову вообще нужны такого рода материализации? Дело в том, что вся его поэтика, постулируя наличие автономных миров, в том числе и автономию означающих от означаемых, стремится подчеркнуть их подлинную взаимную изолированность, принимающую почти материальный характер. Между мирами как бы возникает «перегородка». Если нет мира жестов, отчетливо отделенного от мира текстов, то и транзитность между ними не имеет смысла. Без этой «перегородки» они просто коллапсируют в неразличимую магму и, что едва ли лучше, в то, что Адорно называл «видимостью» (Schein). Напомню, что Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» описывали эволюцию западной культуры как движение от мифологического к рационально-понятийному мышлению, для которого мир превращается в набор видимостей, отсылающих к неким «сущностям» — идеям. Видимый облик вещи — это просто явление идеи, понятия, числа и т. д. Иначе в мифологическом мышлении:

С такой точки зрения прямая референтность — это результат рационального расколдовывания мира, изгнания из мира богов, которые держат ключи к смыслам в радикально иной области, области трансцендентного и природного одновременно. Когда различие между миром богов и миром людей исчезает, все упрощается до отношений субъекта и объекта, видимости и понятия. То, что мифологический (и поэтический) язык одновременно выражает идентичность и отрицает ее, и приводит к странному шаманическому демонизму, возникающему именно как результат разделения божественного и человеческого миров[79].

Сущности у Пригова противоположны сущностям Адорно и Хоркхаймера. Они подобны мифологическим существам, возникающим от перехода от одного мира к другому, при том что миры эти решительно отделены друг от друга. Именно в момент перехода и возникают монстры приговских сущностей. Стихи цикла «Явления стиха после смерти» сами являются такими сущностями — ожившими мертвецами, существующими на переходе от жестового мира к текстовому и наоборот. Младенец в воде — не жив и не мертв — это «сущность», о которой Пригов говорит, что она «отстоит от всех миров на расстояние трансцендентного монического». «Трансцендентного» — т. е. невообразимого для нашего опыта, «монического» — т. е. не знающего подлинного различия между мирами, картезианского дуализма материального и умозрительного. Но «трансцендентное моническое» — это и есть смысл, возникающий в результате транзитности как жеста. Смысл — это сущность. И тут, конечно, нет ничего удивительного.

Возникновение «монической сущности» происходит только в режиме транзитности, которая невозможна без взаимной изоляции миров. Миры должны быть разделены некой мембраной, перегородкой, завесой, которую можно назвать «экраном». Если такой перегородки нет, нет и жеста проникновения, пронизывания, соединения разделенного. Отсюда — тесная связь между сущностью и материальностью медиума, экрана, неизменно присутствующими у Пригова.

Я говорю об экране потому, что экран — это белая непроницаемая для взгляда поверхность, на которую может проецироваться иллюзия иного мира. Пригов признавался, что в кино любит титры, которые выявляют двойственную онтологию экрана — окна и листа бумаги одновременно. Вот что он говорил по этому поводу:

На таком экране иллюзия трехмерного мира прямо зависит от материальности букв на поверхности медиума. Поверхность эта во всей ее плотности и ощутимости должна быть как бы прорвана, чтобы возник мир фикции. Речь идет о действительном переходе из одного мира в другой.

Экран — это удобная метафора. В действительности же медиум, который имел для Пригова характеристики такого экрана, — это бумага. Бумага играет в мире Пригова совершенно особую роль. Почти все его изобразительные работы выполнены на бумаге и часто включают в себя слова, буквы, надписи. Бумага широко присутствует и в его перформансах. Но и для словесных текстов бумага имела далеко не служебный характер. Хорошо известно, что Пригов оформлял циклы своих коротких текстов в небольшие самодельные машинописные книжицы, часто небрежно сделанные. И хотя его творчество относится к эпохе самиздата, эти книжечки — не просто единственно доступный способ распространения текстов. В них важна материальность, качество машинописного шрифта (часто третья-четвертая копия, сделанная под копирку) и т. д. Нет сомнений, что изготовление этих книг во многом мотивировалось потребностью превратить текст в физический объект, который «абсолютно материален и реален, и ничего не имитирует».

Интерес к материальности бумаги может быть отчасти понят через метафору листа, которую приводит Соссюр в «Курсе общей лингвистики», когда говорит о структуре знака:

Соссюр, конечно, стремится показать, что мысль и звук неразделимы. Но эта метафора привносит в его логику, вероятно, не предвиденные им элементы. Поскольку звук и мысль находятся на разных сторонах листа, они не могут встретиться, они принадлежат разным мирам и могут встретиться, только если вывернуть бумагу наподобие ленты Мебиуса. Поскольку каждый языковый элемент — это «вычлененный сегмент», то сами границы этого сегмента парадоксально определяются элементом, который находится на недоступной оборотной стороне листа. Единственная возможность осуществить взаимное членение звука и мысли — это разрезать бумагу. Только этот разрыв бумаги и позволяет знаку состояться как arriculus’y.

Но именно разрез, разрыв поверхности и делает материальность медиума существенной и вводит агрессивный элемент жеста в процесс артикулирования значения. При этом жест тут имеет смысл проникновения, перехода от одной поверхности к другой, значение транзитности. У Соссюра есть еще одна метафора знака:

В этой метафоре Соссюр обходится без бумаги, слой которой бы отделял звук от мысли. Действительно, граница между воздухом и водой не имеет материальной толщины, это плоскость прямого соприкосновения волн с воздухом. Более того, волны — это поверхностные изменения, произведенные движением воздуха. Но если взглянуть на схему, то мы увидим, что между А («планом смутных понятий») и В («планом звучаний») существует некое неопределенное пространство, не позволяющее им войти в прямое соотношение. Это пространство, отделяющее мир понятий от мира звучаний, которые артикулируются между собой только жестом разрыва этого пространства.

Илл. 1.

Пригов явно материализует и абсолютизирует метафоры Соссюра. Между планом звучания и планом значения не существует связи. Это и понятно, ведь звук как материальный объект и значение как идеальный объект существуют в двух онтологически абсолютно разнородных мирах, переход между которыми в принципе невозможен. Эта идея отчасти напоминает логику стоиков, которые видели в мире абсолютно независимые и взаимно непроникающие сущности. Они считали, например, утверждение, что дерево зеленое, — абсурдом, потому что дерево — это одна сущность, а зеленый цвет — другая, и они не могут проникнуть друг в друга, так как, проникая друг в друга, они бы изменили сущности друг друга, и дерево в итоге перестало бы быть деревом, а зеленый цвет — зеленым цветом. Изменение сущего возможно только под влиянием сил, присущих ему изнутри. С точки зрения стоиков, все взаимодействия происходят только на поверхности вещей, которые соприкасаются этими поверхностями. Моделью тут может служить разрез. Разрез оставляет след на поверхности, но не меняет сущности ни разрезанного тела, ни ножа. Это поверхностное событие. Эмиль Брейе так определяет своеобразие демарша стоиков: они

Делез, испытавший сильное влияние стоицизма в интерпретации Брейе, окрестил тела, имеющие исключительно поверхности, «симулякрами». Смысл же лежит у него между высказываниями и вещами, всегда отделенными друг от друга:

Смысл — это граница, соссюровский лист бумаги между звуком и значением.

Но Пригов, при всей близости стоической и делезовской модели смысла, — не стоик и не делезианец. Признавая значимость медиума, листа, поверхности, признавая абсолютную автономность миров мысли и вещей, материального и нематериального, он все-таки считает, что миры эти можно соединить, что возможна логика транзитности, жеста, проникающего из мира в мир, из одной онтологии в другую. В уже цитированном мной разговоре с Михаилом Эпштейном Пригов замечал:

Что значит это «истончание», «перекодирование» телесности? В разговоре с Парщиковым он, например, утверждал, что в современной культуре «телесность в принципе вся метафоризирована в переделах нашего пользования. Оказалось, что проблема телесности — не проблема противостояния дискурсу, а проблема отысканий: где же все-таки та телесность, которая отличается от дискурсивности?»[86] Главной дискурсивной метаморфозой тела для Пригова была его способность проникать сквозь мембрану, отделяющую миры. Это свойство «пропускать и проходить сквозь» Пригов иногда определял как «хрупкость». В цикле «Хрупенькое все» он писал:

Особенно тут показателен кусок с человеком, который проваливается внутрь самого себя, как капля в цитированном выше тексте проходит сквозь себя, то есть сквозь воду. Тело в таких ситуациях — это и носитель поверхности, и воплощение транзитности, эту поверхность разрушающей. Книгу «Только моя Япония» Пригов завершил текстом «Японская хрупкость». Придуманные художником японцы здесь предстают как высохшие существа, утрачивающие телесность: «как кузнечики лапками в сухих растениях перебирают…»[88]. Но чуть позже та же метафора трансформируется:

То, что мгновение назад было хрупким телом, тут становится мыслью. Телесное превращается в умозрительное, потому что обладает способностью проваливаться внутрь себя, прокалывать поверхность тела-симулякра и уходить в глубину. Собственно транзитность понимается как неспособность материальной поверхности удерживать на себе тело знака, который проваливается внутрь себя, проходит сквозь экран и становится мыслью. Можно сказать и иначе. Транзитность укоренена в неспособности знака поддерживать свою собственную материальность, то есть инертность по отношению к жесту, пронизывающему эту материальность по направлению к онтологически иному миру. Знак, в силу свойственной ему интенциональности, преодолевает собственную телесность и проваливается в «идеальное» внутри самого себя.

Японцы — чисто абстрактная тематизация этой транзитной семиотики, которая в большинстве случаев манифестирована в отношении бумаги и письма. Вот, конечно, истинные протагонисты транзитности. Маршалл Маклюэн в «Галактике Гутенберга» утверждал, что наше умение видеть изображение, построенное по законам линейной перспективы, прямо связано с нашим навыком чтения алфавитного письма. Чтение заставляет нас схватывать совокупность отдельных элементов изображения как смысловое целое, а без этого навыка не существует понимание целостного перспективного пространства. Кроме того, писал Маклюэн:

Это утверждение означает, что только разделение, изоляция миров (слухового и визуального) позволяет состояться развитой визуальности и тем пространственным кодам, которые открывают пространство в глубину.

Не так давно Фридрих Киттлер обратил внимание на почти одновременное открытие и кодификацию перспективы Альберти и изобретение книгопечатания Гутенбергом. При этом он значительно углубил интуицию Маклюэна. Он показал, что книгопечатание основывалось на постулировании пустой клетки, пробела, так называемого spatium, который теоретик сравнил с математическим нулем, не имеющим собственного значения, но необходимым для установления порядка натуральных чисел. Пробел был нулевым элементом печатной страницы, который можно было заменить любым знаком. Таким образом, на страницу вводилось понятие фиксированного места знака, которое в каком-то смысле предвосхищало понятие точки зрения и точки схода перспективы. К тому же Киттлер показал, до какой степени важным для всего процесса формулирования новой парадигмы чтения и зрения было освоение «Элементов» Евклида и введенных им понятий точки и линии (Евклид был напечатан в 1482 г.)[91].

Установление пробела, spatium’a как места формирования смыслового поля существенно потому, что благодаря ему буквы на бумаге организуются по отношению к белому полю «экрана», в который тем самым вписывается некая фиксированная точка (точка схода или точка зрения), позволяющая этому экрану раскрыться в глубину. Таким образом, материальное тело знаков, букв, образующих собой материальный слой на стекле, о котором говорил Пригов в связи с кинематографическими титрами, само является предпосылкой открытия экрана в глубину, исчезновения плоскости и, в конечном итоге, исчезновения материальности знаков.

Провал, белизна открывают глубину и тем самым открывают смысл. В еврейской традиции существует предание, что Тора, полученная Моисеем, была выгравирована черным огнем по белому огню. Нахманид так комментировал это предание: «Тора, „написанная черным огнем по белому огню“, означает, что текст был написан без всякого перерыва, как непрерывная череда букв от первой и до последней. Это письмо составляет Имя, которое может быть разделено на Имена»[92]. Это значит, что чтение книги, внесение в нее смысла прежде всего предполагает отделение слова от слова, внесение пустот, пробелов, которые преобразуют материальный слой букв в смысл, куда, образно говоря, и «проваливаются» буквы, как бы теряющие свою материальность. Кроме того, еврейский текст не знает гласных, а потому его чтение предполагает создание пустот, которые будут заполнены гласными, куда «проваливается» хрупкая материальность согласных.

Марк-Ален Уакнин, разбирая эпизод Торы, посвященный путешествию Ноева ковчега, показал, каким образом материальность знака связана с самой темой движения, я бы сказал — транзитности. Прежде всего, Талмуд различает фрагменты текста, заключенные между пробелами, пустотами, местами, где особенно хорошо явлена экранная сущность бумаги. Текст, заключенный между двумя пробелами, называется paracha setuma — ‘закрытый’, а текст, ограниченный с одной стороны белизной поля, — paracha setuha — ‘открытый’. Материальность текста обладает динамикой по отношению к пустоте поля. Сами буквы по-своему организуют движение текста в его материальности — движение, которое выражает плавание Ковчега. Латинские буквы пишутся на строке, на воображаемой линии. Еврейские же буквы как будто подвешены к строке и держатся за линию своими верхушками. При этом ни одна из 22 букв не выступает над воображаемой линией, кроме одной — ламеда, входящего в корневой состав всех слов, означающих знание, учение. «Узнавать означает включаться в движение выхода за пределы линии письма»[93], — пишет Уакнин. Сама буква имеет динамическое значение транзитности. Буква движется из предназначенного ей места, как бы открывая пространство письма.

Талмудические эксперименты с буквами и письмом интересовали Пригова, который во многих графических работах использовал принцип написания одних согласных, а иногда одних гласных, предполагавший работу открытия поля письма, чья материальность сгущена до предела. Во многих приговских текстах описывается прорыв сквозь кожу, изнутри наружу монстров, сущностей и т. д. Но, конечно, привилегированным полем наглядного разворачивания семантики транзитности была для него графика. Графика доминирует в изобразительной продукции Пригова. Интерес именно к графике может быть объяснен выбором бумаги как медиума. При этом Пригов чаще всего использовал два типа бумаги: либо листы, покрытые типографским текстом, — газеты, либо бумагу классического формата для письма и машинописи. Даже большие композиции Пригов был склонен собирать из листов писчей бумаги стандартного формата.

Илл. 2.

Остановлюсь хотя бы на графическом цикле «Бог: пророки» (1994) (Илл. 2). Цикл состоит из 17 листов писчей бумаги, в верхней части которой имеется расплывчатое черное пятно, на котором видна белая надпись «GOD». Внизу листа Пригов легкой и разнонаправленной штриховкой создал как бы тень от пятна, его штриховой двойник и одновременно парадоксальный указатель на материальность пятна, явно не имеющего физической природы. В левом углу рукой художника написано имя пророка. Это может быть Екклезиаст, Иона, Иеремия, Иоанн, Даниил, Иезекииль, но может быть Маркс, Достоевский. Один лист подписан «Пригов». Черное пятно у Пригова, на мой взгляд, обыкновенно обозначает проступание, проникновение сквозь медиум, экран, завесу. Масляная краска не проникает в холст, она покрывает его слоем, делающим холст непроницаемым. Масляная краска разрушает проницаемость медиума. Отсюда необходимость в создании иллюзии глубины, фикции глубинного пространства. Отсюда идет и знаменитая ассоциация холста с окном, принадлежащая Альберти. Отношение бумаги и чернил иное. Чернила впитываются в бумагу, проникают в нее и могут проступить на оборотной стороне. Чернила транзитны, они обладают способностью к проникновению, т. е. к физическому переходу с той поверхности, на которой находится означаемое, к той, на которой расположено означающее. В случае с именем Бога эта ситуация проникновения имеет существенное значение. Бог никогда не может быть дан нашим органам чувств. Он всегда находится на «оборотной стороне» бумажного листа, к нам же от него приходит имя, в котором, как гласило имяславие, содержится энергия Бога. Эта энергия обеспечивает прохождение имени сквозь завесу. Любимый Приговым Псевдо-Дионисий Ареопагит говорил о «теархии», т. е. принципе манифестации невидимого Бога в иерархии созданных им творений.

Илл. 3.

Иерархии позволяют подняться по лестнице творений и имен и приблизиться к Богу, выйти вновь из этого мира в трансцендентность. Пригов создал целую серию эскизов инсталляции с лестницами, проникающими внутрь условно обозначенной призмы из черных люков, открывающихся в загадочное вовне (Илл. 3, илл. 4). К этой же проблематике относится и большая серия изображений столпа, соединяющего трансцендентное с его земной проекцией (Илл. 5). На одном из таких листов шар над столпом бросает плоскую круглую тень у его основания. Транзитность мысленного образа сферы в область графики и письма происходит через утрату одного из измерений. Во всех этих случаях речь идет о метафорах транзитности смысла, хорошо известных в различных религиях[94], о смысле как форме движения вверх и вниз в духе теологических неоплатонических нисхождения (katabasis), восхождения (anabasis), процессии (proodos) и возвращения (epistrophi). Смысл порождается формой движения. Не случайно, конечно, Псевдо-Дионисий называл священные иерархические порядки словом energeia — деятельность, активность.

Илл. 4.

Но использование бумаги как медиума имеет и еще один аспект. В графике белизна листа является эквивалентом света. В живописи маслом крайне трудно изобразить прямой источник света, а в графике возможно. Имя «Бог» в приговских «Пророках» дается через белизну листа, сохраненную внутри черного пятна. Пригов вообще любил оставлять буквы белыми, что существенно отличает надписи в его графике от обычной формы письма. Имя дается как energeia, свет, пронизывающий тьму. Свет, как, например, Фаворский свет у имяславцев, является прямой манифестацией бога, которая становится видимой только во взаимодействии с тьмой. Свет без примеси тьмы, как свет в космосе, остается невидим. Это взаимодействие света и тьмы часто интерпретировалось как взаимодействие духа, бога и материи, смысла и бессмыслицы. Но такая форма явления смысла, такая семиотика возможны только в медиуме бумаги. В рассматриваемом цикле имя Бога по-разному манифестируется у разных пророков, но каждый раз эта манифестация сначала задается как проникновение тьмы сквозь белый медиум бумаги, а затем сквозь тьму — света, идентифицируемого с тем же медиумом бумаги. Через обмен тьмы со светом в режиме проникновения сквозь медиум является смысл.

Илл. 5.

Такого рода работ у Пригова много. Упомяну хотя бы цикл работ, связанных с беспредметностью Малевича, которая сначала реализуется в слове, а затем в форме, предстающей в трехмерном условном геометрическом пространстве в виде репрезентации. Эта условная геометрия пространства на листе — знак того, что речь идет о воображаемой инсталляции, которая в каком-то смысле является идеальной формой инсталляции, ее платонической идеей. Инсталляция сама есть продукт проникновения в наш мир фантомных объектов воображения. В этом смысле она является следующим шагом по отношению к графике и письму. Пригов писал об этом:

Илл. 6.

Проникновение «сквозь» делает возможным образование трехмерности, «инсталляционности», так как само проникновение сквозь медиум связано с временем, оно прибавляет к означаемому дополнительное измерение. В какой-то степени тут модель семиотической транзитности оказывается моделью творения. Особенно показателен в этой связи лист «Квадрат Малевича» (Илл. 6), неожиданно приобретающий в условном пространстве инсталляции квазиобъемность. И при этом квадрат не становится кубом, материальным телом. Это именно квазиобъемность репрезентации. Пригов подчеркивает это, спуская сверху на веревке плюшевого мишку, который повисает как бы внутри этого мнимого куба. И при этом он не просто повисает в пустоте мнимости, он наполовину окрашивается чернотой малевичевского квадрата. Он проникает внутрь мнимой фигуры, это именно форма проникновения — еще одной фигуры транзитности.

Илл. 7.

Имя Бога и тьма, беспредметные объекты Малевича и формы могут быть заменены иными элементами, но форма взаимообмена и проникновения сквозь медиум сохраняется Приговым во множестве работ даже тогда, когда обмен осуществляется между тьмой и тьмой, как в одной из вариаций на тему «Черного квадрата» Малевича (Илл. 7). В 1977 г., например, Пригов создал книжечку «Два портрета» (Илл. 8–12), где портреты Ленина и Брежнева обменивались значением через меняющуюся конфигурацию отверстий в страницах книги. Смысл возникает как взаимообмен и взаимопроникновение. При этом сюжет книги — это сюжет такого проникновения и обмена, идущего параллельно листанию страниц.

Илл. 8.

Илл. 9.

Илл. 10.

Илл. 11.

Илл. 12.

Такого рода семиотика усложняется в большом количестве работ, где бумага покрыта письмом, сквозь которое или на котором являют себя фигуры транзитности. Сошлюсь хотя бы на множество работ, выполненных на газетах. Газетный текст не принадлежит поэтике транзитности, он не связан с означаемыми на оборотной стороне бумаги, но является чисто поверхностным феноменом. Графемы тут отсылают друг к другу, но не к означаемым. Можно сказать, что такое письмо существует по законам, описанным Деррида, без референции. У Пригова есть работа, состоящая из четырех листов (Илл. 13). На трех из них изображены портреты — Человека, Пушкина и Лермонтова, а на четвертом изображена словесно-графическая вариация на тему лермонтовского «Бородина». «Портреты» тут выполнены традиционно карандашом по бумаге, то есть не обладают качествами транзитности, проникновения сквозь. О них и говорится как о продукте копирования некой модели, расположенной в этом мире. О Человеке:

Илл. 13.

О Лермонтове:

Портреты тут инкорпорированы в текст и определяются как результаты копирования, имитации. Текст же совершенно подчинен принципу контекстуального ассоциирования. Одно слово тут тянет за собой другое. Особенно хорошо это видно на примере текста о Пушкине:

Этот набор элементов лежит исключительно на плоскости, так как один влечет за собой другой по ассоциативной смежности. Портреты не пробиваются сквозь текст, а интегрируются в него. Письмо расступается, предоставляя место изображению, сделанному в той же семиотике.

Но такого рода тексты сами, по существу, являются плоскостью, слоем на бумаге, медиумом, сквозь который могут проступать транзитные тексты, где реализует себя обмен между тьмой и светом, где слово проступает «сквозь», проникает. При этом это слово — транзитная сущность — не имеет отношения к поверхностному тексту. Так, например, в работе «Икона» (Илл. 14) слово «икона» как бы проходит сквозь лист «Известий», на котором напечатаны ответы президента России газете. Газетный текст — чисто поверхностное явление, а «икона», возникающая из него, — это уже своего рода инсталляция, в которой некая божественная сущность манифестирует себя в мнимом инсталляционном пространстве.

Илл. 14.

Работ, в которых представлены транзитные фигуры смысла, у Пригова так много и они так разнообразны, что не представляется ни малейшей возможности рассмотреть их в коротком тексте. Не удлиняя ряда примеров, перейду к некоторым теоретическим размышлениям. Прежде всего, я бы отметил два существенных момента. Первый — это неопределенный статус письма, которое у Пригова всегда балансирует на грани изображения. В серии «Пророки» (Илл. 2), например, слово «Бог», возникающее в апофатическом облаке тьмы, — это графемы, слово, но одновременно и изображение. Это слово меняет размеры, очертания и т. д. Иными словами, оно не ведет себя по законам нормативного письма, которое с точки зрения семантики индифферентно к типу шрифта и его размеру. Тут же вариации письма репрезентируют разный характер манифестации Бога.

Вторая особенность семиотики транзитности — это включенный в нее элемент темпоральности. Само проникновение сквозь медиум — это процесс. Письмо в принципе оторвано от времени. Именно эта элиминация временного позволила, по мнению, например, Деррида, возникнуть геометрии как абстракции, «не имеющей происхождения» и прямой связи с субъектом:

Деррида, в частности, показал, что объективность и идеальность геометрических фигур, невозможность говорить об их происхождении связаны с подавлением «историчности» в письме, утрачивающем связь с устным истоком речи.

Но у Пригова письмо постоянно связывается с идеей происхождения, которая имеет темпоральный характер. В некоторых его работах, организованных в серии, т. е. включающих темпоральность, как, например, идеальные инсталляции, Пригов прямо работает с генезисом геометрических фигур. Сошлюсь хотя бы на цикл по мотивам Малевича (Илл. 15), а также на графическую серию «Линии» (Илл. 16–21). Именно связь с генезисом, характерная для семиотики транзитности, и помещает письмо Пригова на грань изобразительности, в которой связь с творением, явлением, присутствием еще не утрачена, как в типографской печати газетного или книжного типа.

Язык у Пригова не обладает прозрачностью «обыкновенного» коммуникативного языка и заставляет вспомнить об описании магического языка, данном Вальтером Беньямином. Беньямин, как известно, различал два типа языка: язык «как таковой», прямо восходящий к богу-творцу, творящему мир словом, и язык людей, служащий для коммуникации между людьми. Первичный язык «как таковой» ни к кому не обращен, в нем лишь выражается духовная сущность вещей. Именно этот язык творения Беньямин связывал с магией. Вторичный язык людей является результатом перевода первого и связан с референцией — немотивированным обозначением, предназначенным для получателя сообщения. Язык же «как таковой» не коммуникативен, он исключительно экспрессивен. Он выражает сущность. Беньямин писал: «<…> всякий язык коммуникативен по отношению лишь к самому себе. Или, точнее, всякий язык — это коммуникация себя в себе; это в самом чистом смысле слова медиум коммуникации»[97]. Эта чистая самокоммуникация, самоэкспрессия выражается у Беньямина в имени, не имеющем референтного коммуникативного значения, но лишь значение самомедиирующей сущности именованного.

Илл. 15.

У Пригова, и я с этого начинал, язык не ориентирован на коммуникацию, а имя играет совершенно особую роль. Мы как раз и имеем у него чистый медиум экспрессии, транзитность от умопостигаемой сущности к ее имени. Естественно, такая семиотика принимает форму не межсубъектной коммуникации, но откровения, не обращенного к кому бы то ни было, но лишь обнаруживающего скрытую сущность. Все воображаемые инсталляции Пригова — это пространственные макеты откровения, явления скрытого. Слова у Пригова не должны отсылать к вещам, но должны включаться в режим транзитности и проникать в иные сферы. Пригов об этом писал многократно: «<…> каждое слово дает возможность увести в другую сторону, в другой ментальный и культурный пласт»[98]. Отсюда особое значение «Азбук» для Пригова. Буквы не имеют никакого референтного значения, они обладают чисто магическим смыслом и являются точками проникновения транзитности в трансцендентное, то есть в мир сущности. И в этом, конечно, Пригов близок еврейской каббалистической гематрии:

Всякое референтное обозначение индифферентно по отношению к вещи. Только транзитность позволяет достичь мысленной сущности. И буква часто более эффективна, чем слово-имя, потому что она полностью порывает с призраком референтности. В единственном тексте, составляющем «Азбуку истинных имен», истинные имена чаще всего никак не связаны с означаемым в рамках какого бы то ни было языкового коллектива:

Илл. 16–17.

Илл. 18–19.

Илл. 20–21.

Как только слово опознается в своем референтном значении, оно утрачивает истинность. Развивается этот текст знаменательно. Постепенно исчезает не только опознаваемое означающее, но и опознаваемое означаемое, и Пригов начинает незаметно цитировать пророчество на стене Валтасарова дворца из «Книги пророка Даниила». Происходит буквальный переход от референтного к эскпрессивно-пророческому:

Но и это не конец. Дезинтеграция идет дальше. Загадочные буквосочетания перестают быть истинными именами и становятся истинными именами времени вещи:

Что такое время вещи? Это есть чистая форма транзитности, то есть перехода. Это движение от референтной коммуникации к магии имен принимает форму дезинтеграции слова, которая обнаруживает форму времени вещи. Это хорошо видно в явлении сущности, представленном в графической серии «Ангелы» (Илл. 22–27). Серия эта интересна как раз тем, что, по существу, является фильмом, составленным из отдельных кадров побуквенных явлений. Транзитное явление сущности здесь наглядно связано с темпоральностью, развертыванием во времени.

Илл. 22–24.

Илл. 25–27.

Приговское понимание языка, как я уже отмечал, близко каббалистическому или талмудическому. Для кабалистов, как замечал Гершом Шолем, имя Бога, магический язык творения не имеет смысла. В языке осуществляется процесс творения, а не коммуникации. Имя Бога — мистический тетраграмматон — включал буквы Алеф, Хе, Вав и Йод. При этом особое значение придавалось согласной Йод, изображавшейся на письме небольшим апострофом, точкой. Эта форма точки делала Йод первичным истоком языка. Йод приходил в движение, два наложенных друг на друга апострофа прочитывались как два крыла, якобы возникавшие из первичного движения буквы[101]. Йод к тому же обладает особой энергией, сосредоточенной в точке, позволяющей инициировать весь процесс эманации сущностей. Буквы в каббалистике идентифицируются с сефирами — манифестациями Бога. В конечном счете, буквы понимаются как тайная форма самого непостижимого Бога. Шолем указывает, что лингвистическое движение, эманационная энергия букв восходит к первоначальному движению в непостижимой пустоте Эн Соф:

Илл. 28.

Это самосплетение пустоты, как процесс первоначальной генерации сущностей, было тематизировано каббалистом Исааком Слепым как переплетение ветвей: «Буквы (из которых состоит имя) — это ветви, являющие себя как колеблющиеся языки пламени и как листья на дереве, его ветви и ростки, чей корень всегда содержится в самом дереве…»[103]. Письмо, таким образом, понимается не как инструмент коммуникации, но как деятельность, как движение из самого себя, как генерация форм, обращенных к самим себе. Пригов, несомненно, разделяет взгляд на такое понимание письма. Во многих изобразительных работах он настойчиво стремится представить это семиотическое саморазвитие, используя тот же образ, что и старый каббалист: я имею в виду постоянно присутствующую у него тему густого сплетения ветвей и листьев, обращенных на самих себя и осуществляющих коммуникацию внутри собственного медиума. При этом аналогичная Эн Соф первичная пустота и невыразимость тематизировалась у него пустым яйцом — символом истока. У Пригова много раз графически представлены варианты творения из ничто. Один из таких вариантов изображает пустое яйцо, внутри которого разворачивается лабиринт растения, напоминающий самосплетение Эн Соф в каббале (Илл. 28). Такой же лабиринт возникает и в листе, выполненном на газете. Здесь сквозь поверхностный лабиринт газетного шрифта прорастает густо сплетенный лабиринт листвы, из которого и за которым растет едва ли расшифровываемое слово или комбинация букв (Илл. 29).

Илл. 29.

Во множестве листов этой серии дается диаграмма транзитности. Например, в одном из пустых яиц возникает имя — сердце. Тут в пустоте яйца явлены четыре согласных СРДЦ, в которые входят сверху две красные гласные «е» (Илл. 30). Красный у Пригова обычно — знак крови, жизни. Две гласные «оживляют» бессмысленную энергетику согласных, и, таким образом, в ничто возникает сердце — жизнь.

Илл. 30.

Эти и подобные им листы изображают процесс рождения как явление сущности, выходящей в мир из ничто. Процесс этот — чистая транзитность из замкнутости яйца, из трансцендентного в мир феноменальности, зримого. Оболочка яйца — та же мембрана, позволяющая транзитности состояться как процессу и с большой полнотой воплощающая приговскую «хрупкость».

Сказанное возвращает меня к проблеме медиума у Пригова, т. е. к его безусловному предпочтению бумаги всем иным медиумам. Деррида как-то заметил, что бумага не является обыкновенным медиумом:

Эта темпоральность становления связана для Деррида с тем, что за графемой письма всегда таится призрак оральности, фантомный голос. Вот почему он может написать:

(бумага. — М.Я.)

Фантомный голос сам играет роль истока, вытесненного в логоцентрической культуре, но таящегося в глубине бумаги. Когда у Пригова гласные проникают в согласные и являют нам сущность сердца, речь ведь, как и у Деррида, идет об огласовке, о фантомном голосе, возникающем из недр медиума, недр бумаги в жесте, соединяющем хрупкость и транзитность в магическом знаке без референции.

Илл. 31–36.

И последнее, на чем я хотел бы остановиться особо, — это неоднократно упомянутое мной временное измерение семиозиса у Пригова. Эта темпоральность значения, понимаемого как процесс, отличает художественную практику Пригова от традиции репрезентации, обыкновенно тяготеющей к подавлению темпоральности. Временное развертывание становления смысла как транзитности придает семиотике Пригова аффективный характер. Это и понятно, ведь аффект — это прямая реакция на переживание времени, данного нам в микроизменениях, мерцаниях, а не в аристотелевских движениях, понимаемых как перемещения в пространстве. Лабиринты генезиса, представленные в хитросплетениях ветвей и листьев, — одна из диаграмм такого движения. Да и сам процесс рисования Приговым шариковой ручкой на бумаге был явно ориентирован на специфическое проживание длительности. Избранная им техника предполагала особо длительный процесс изготовления его изобразительных листов. В сущности, он рисовал так, как пишут, превращая линеарность письма в пространственный гештальт. И так же, как за письмом всегда, по мнению Деррида, таится призрак голоса, за изображениями Пригова всегда таится призрак линеарного письма.

Илл. 37–39.

У Пригова есть загадочная серия изображений, которые можно назвать «Линиями», но которые я для себя называю «Временем» (Илл. 31–39). Здесь нет фигуративных образов, но только линии, прочерченные внутри темного фона. От листа к листу линии слегка меняют свою конфигурацию, создавая эффект мерцания, микродвижения, собственно ощущения чистого протекания времени. Но эти темные листы без фигур, как мне представляется, стремятся передать не только самовплетение первичной неопределенности, исток возможной фигуративности и смысла. Здесь мерцание времени буквально связывается с проникновением внутрь медиума, с транзитностью сквозь медиум, сквозь бумагу, навстречу поверхности, фигуре, смыслу. Эта серия переходит в изображения возникающих фигур — кругов — белых и черных, но увиденных как бы изнутри самого медиума, до их выпадения в пространство репрезентации (Илл. 16–21). Эти загадочные листы, возможно, являются наиболее полной диаграммой транзитности. Их можно представить как иллюстрацию увиденного изнутри перехода с одной стороны соссюровского листа бумаги на другую его сторону, от чисто фонической вибрации к образу, от глубины к поверхности, от голоса к письму.

Теоретические работы Д. А. Пригова составляют неотъемлемую (возможно, даже важнейшую) часть его многожанрового и многомедийного проекта, объединенного фигурой автора. Парадоксальность проекта состоит в том, что сама эта фигура принципиально лишена цельности, а, наоборот, складывается из множества «имиджей». Сам Пригов неоднократно сравнивал свое «мозаичное» отношение к авторству с позицией режиссера, который руководит множеством «актеров» — дискурсов и методов высказывания, — но сам на сцене не видим.

Однако соотношение манифестов и иных теоретических текстов Пригова с «остальным» его творчеством — самостоятельная проблема: Пригов-теоретик выделял в собственной работе поэта, художника и перформансиста и в современной культуре в целом один главный аспект, творчество же его было более разнообразным и не сводилось к предлагаемым им схемам. Виктор Пивоваров писал, что в своих манифестах Пригов «выступал как твердокаменный концептуалист», в то время как вне публичных выступлений готов был обсуждать и «несовременные» проблемы в искусстве, которые его, казалось бы, не должны были интересовать, — например, «старое искусство, которое он превосходно знал и любил»[107]. Но последовательность, или «твердокаменность», была заметна скорее тем, кто читал приговские тексты по мере их публикации. Сегодня же мы видим, что эти работы пронизаны динамикой интеллектуального становления: одни сюжеты с годами проступают все резче, другие — исчезают, третьи — радикально трансформируются.

Игровой стиль

Теоретические высказывания Пригова — это синтетическая форма, в которых рациональный анализ (в том числе и собственных практик) переходит в манифест, но при этом сам автор как бы разыгрывает «позу лица» (как говорил сам Пригов) теоретика, то и дело пародируя риторику научного высказывания. Поэтому каждая его статья — это теоретическое высказывание (или манифест) и одновременно — перформанс такого высказывания. У Пригова есть и тексты, написанные для научного контекста, но представляющие собой чистую деконструкцию самого научного дискурса. Чаще его теоретический нарратив включает в себя и деконструкции самой операции постулирования аксиом (любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? — Можно!..», «А что, неправильно? — Правильно…», «А что, неправда? — Правда…»), и оговорки типа: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте, однако, Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу:

В его статьях даже встречаются «внутренние диалоги» — к примеру, в работе «Второй раз о том, как все-таки вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим!» (1991): «<…> так и было написано: складывания. — а я что говорю! — нет, ты смотришь как-то так! — как это так? — как-то так особенно! — хорошо, больше не буду! <…> — странно! это же не что-нибудь другое, а наука! — а я и смотрю как на науку! — ну ладно…»[109]. Однако эти «подначки» возникают неожиданно в контексте довольно сложного, академического письма, которым ДАП владел мастерски.

Особенно ярко промежуточный, «мерцающий» статус приговских теоретических высказываний заметен в «предуведомлениях», сопровождающих большинство циклов-сборников, в которые Пригов объединял свои тексты. В каждом из «предуведомлений» обосновывается эстетический эксперимент, реализованный в стихах или в прозаических сочинениях соответствующего цикла, и это объяснение, пародийное по смыслу, одновременно призвано решать совершенно серьезные рефлексивные задачи. Комментируя этот жанр в переписке с Ры Никоновой, Пригов предлагал воспринимать его «предуведомления» только как «указатель, указывающий пальцем на место автора вне текста, на отношение его к данной поэтической системе как к одному из возможных языков поэзии»[110], но впоследствии опубликовал их отдельной книгой[111]. Вероятно, он полагал, что к моменту выхода этой книги уже известный читателю контекст его творчества поможет воспринять «предуведомления» как тексты особой, «двоякодышащей» природы.

Перформанс теории — как и многие другие приговские перформансы — основан на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: теоретика, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке.

Перформатизм

Несмотря на то что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию.

С самого начала Пригов — и в этом Пивоваров прав — выступал как теоретик концептуализма. Можно обсуждать, насколько его творчество в целом было шире концептуализма, но очевидно, что с конца 1970-х до конца 1990-х Пригов декларировал взгляды, которые считал именно концептуалистскими, и лишь после этого положение несколько изменилось. В целом в развитии теоретических взглядов Пригова можно довольно отчетливо увидеть три слоя, или этапа.

1) Первый — это идеи, высказанные в самых ранних известных нам манифестах Пригова и сформировавшиеся в конце 1970-х — начале 1980-х гг. В фокусе его внимания был «московский романтический концептуализм» как особая форма рефлексии советского историко-психологического опыта и новый, актуальный тип эстетической реакции на «современность»:

2) Статьи, эссе, «предуведомления», лекции, интервью начала и середины 1990-х. В них Пригов предстает как едва ли не единственный автор из числа «классических» русских концептуалистов, готовый последовательно обсуждать, как работает концептуалистский метод на материале постсоветского сознания, в условиях кризиса идеократического общества, глобализации и появления новых для постсоветского контекста эстетических языков: феминизма, гей-культуры, новой телесности и пр. «Соратники» Пригова по концептуализму времен «бури и натиска» — Илья Кабаков и Борис Гройс — к этому времени стремятся так или иначе обозначить свой выход за пределы концептуалистской парадигмы или, по крайней мере, привычной для концептуализма проблематики. Пригов сохраняет верность тому и другому, но само слово «концептуализм» употребляет все реже. Важную роль на втором этапе развития Пригова сыграла скрытая рефлексия постконцептуалистских идей в визуальном искусстве и литературе, все более ясно определявших эстетический ландшафт 1990-х[113].

3) Третий этап — конец 1990-х и 2000-е гг. В это время Пригов, последовательно развивая собственные идеи, уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к идеям «новой антропологии», к мультимедийной эстетике и — на новом по сравнению с эпохой 1990-х уровне — к рефлексии «высокого» европейского модернизма.

Противоречий между этими слоями нет, поскольку все они структурированы центральной для Пригова художественной категорией, для которой, как ни странно, у него нет общего имени. Мы назовем ее перформатизмом, хотя Пригов этого слова и не употребляет, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операционности, персонажности, имиджах и т. п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс — это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. (Он четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект — но именно проект, т. е. мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора[114], представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.)

Пригов-режиссер выступает и как «драматург», и даже как «сценограф» собственного творчества. Самым ярким проявлением этой театральности письма является приговская категория «назначающего жеста»:

Однако перформатизм не сводится лишь к театрализации сцены письма, поскольку для Пригова и само письмо является не единственной сферой деятельности, а лишь одним из элементов художественной самореализации через жест, имидж или поведенческую стратегию. Он не устает повторять, что современная культура характеризуется «преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический» («Культо-мульти-глобализм»[116]). По мысли Пригова, главное в современной культуре — не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и, более того, диктует значение и понимание этих текстов: «Только из имиджа и поведения самого художника, в пределах его большого проекта, можно идентифицировать субстанциональную сущность данного произведения», — пишет Пригов в статье «Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты» (2000)[117] и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер — в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника».

В интервью А. Яхонтовой Пригов аналогичным образом описывает уже собственную деятельность:

Перформативность — в этой интерпретации — пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о

Поколения: культурные и биологические

Наряду с перформатизмом другой ключевой для Пригова идеей является мысль о высоком динамизме смены культурных поколений во второй половине XX и начале XXI в. Этот динамизм позволяет ему обосновать категорию «художественного промысла». По мысли Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в новейшей истории обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а скорее из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а скорее к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».

Отсюда важнейшей эстетической категорией — во всяком случае, в лексиконе ДАП — становится «дар культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой этих «коротких поколений» или по крайней мере осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его / ее становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, отмечал Пригов, в литературе смена культурных поколений происходит гораздо медленнее: если сравнивать с визуальным искусством, то современная русская литература соответствует визуальности начала 1960-х.

Неспособность вписаться в контекст нового культурного поколения обрекает авангардного художника либо на неузнанность, либо на «художественный промысел». Под последним Пригов понимает искусство, лишенное стратегической новизны:

Именно «художественному промыслу» в понимании Пригова и противостоит актуальное искусство, обязанное предлагать неизвестные еще «способы порождения вещей и текстов, способы явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способы восприятия всего этого культурой и публикой» (Там же).

Типология культуры

Особенность приговского типологизирования состоит в том, что он, конечно, таким образом артикулирует и (квази)исторически обосновывает логику исповедуемой им эстетики. Как и многие авангардисты, он подчиняет эволюцию мировой культуры тому, что считает ее итогом, — собственному творчеству.

В центре приговской типологии культуры лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». Иначе говоря, он описывает культуру через то, как позиционируется фигура художника, всегда отвоевывающего новые культурные территории и, условно говоря, стоящего на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций.

В манифестах конца 1980-х — начала 1990-х гг. Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то большую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. <…> в разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника». Преобладающее влияние того или иного «позвонка», уровня, определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей — «<…> художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки»[121].

В текстах конца 1990-х — начала 2000-х гг. Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социальнокультурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор — неавтор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую — учителя, просветителя и мудреца. Основной оппозицией для этого типа культуры становится правда и знание, воплощенные в фигуре автора и противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект — Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», около 1999)[122]. Наконец, четвертый проект — Авангардный. Его основа — преодоление оппозиции «искусство — неискусство»:

Внутри последней эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый — футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом[123], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (WSA, s. 302) — класс, народ, партия, история.

Второй «возраст» — абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, [его] недетерминированность никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операционными законами» (WSA, s. 303). В России этот тип авангардной культуры, считает Пригов, «сумел перекодировать элементы (существовавших на тот момент. — М.Л., И.К.) языковой тактики и стратегии, совпав по времени с западным новым авангардом — результатом прямого наследия традиции» (WSA, s. 303).

Наконец, третий возраст идентифицируется как поп-артистско-концептуалистский и выступает в качестве псевдодиалектического синтеза двух предыдущих возрастов: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики <…> и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» (WSA, s. 303).

Именно в этот период эволюции авангарда художник «оказывается в метаязыковой зоне операционального уровня», что порождает смешение разных видов искусств, различия между которыми «отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели» (WSA, s. 304). Как Пригов говорит в одном из интервью: «Только с концептуализмом пришел менталитет не текстовый, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а представили динамическую модель. Для них все слои стали персонажами»[124].

Именно здесь наступает «конец текстоцентризма»: литература становится «ресурсом текстового и персонажного цитирования». «Операция, синоним жеста» берет на себя роль «единицы текста». В этой культурной среде актуальные стратегии разворачиваются на границах различных жанров и видов искусств, в результате чего и формируется произведение искусства нового типа — «как бы эдакий современный гезамткунстверк»[125] («Третье переписывание мира», 2003)[126]. Формируется новый, «мерцательный тип поведения» художника:

В словесности эта стратегия осуществляется через переключение дискурсов и языков, в визуальной сфере — через смену разных типов медиа, но важна «конкретная демонстрация самого механизма переключения, самой операционной модели» (Там же).

Генезис и контекст идей Пригова

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко — на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления — дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Для формирования идеи существования на границе, а вернее, культивирования лиминальной «мерцательности», как кажется, главным было не чье-либо персональное влияние, а прежде всего осознание Приговым своего положения между двумя «большими» видами искусств — словесным и визуальным. В текстах, обращенных к литераторам, он неустанно, с несколько утрированным пессимизмом сетовал на архаичность литературного мышления по сравнению с быстрыми сменами концепций в актуальном искусстве. Обращаясь же к Ры Никоновой, он намекал, что ее мышление по стилю напоминает художническое, вставая по отношению к ее манифесту «Литература и математика» в рефлексивную «метапозицию»: «<…> текст, написанный художником (я имею в виду ваше исследование), в силу своей интенсивности и апологетичности, свойственной художественному сознанию, объявляет <…>»[127]. Пригов, который сначала реализовался как художник и только существенно позже — как поэт, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ[128]. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»[129].

Если же говорить о современниках, с чьими работами перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю. М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму[130]. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в цитированном выше письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 г., в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере», впервые опубликованная в 1984 г.[131] Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 г.; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье или просто их мысли развивались параллельно.

Лотман писал:

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–90-х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, и где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично, и для Лотмана, и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы — у Лотмана, между искусством и «неискусством» — у Пригова):

Не это ли «семиотическое „я“» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение — то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? И если Пригов в своих «перформансах теории» последовательно стремился занять позицию метаописания, то это лишь на первый взгляд противоречит той гиперидентификации с существующими культурными языками, которая происходит в его текстах. Как поясняет Лотман:

Отсюда можно высказать предположение, что приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии» именно тем, что Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания — и именно таким образом доводя дискурс до состояния окаменелости. Причем Пригов нередко описывал свою стратегию именно в лотмановской терминологии, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…»[135].

Вообще определение семиосферы по Лотману обнаруживает неожиданное сходство со взглядами даже не Пригова, но американских концептуалистов 1960-х гг. Одна из самых известных инсталляций основателя концептуализма Джозефа Кошута «Один и три стула» (One and Three Chairs, 1965) состоит из реального стула, фотографии этого же стула и написанной на загрунтованном холсте копии словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображен именно выставленный стул. Ср. у Лотмана:

По-видимому, несмотря на минимальный интерес к современной ему неподцензурной поэзии и к неофициальному искусству, Лотман развивался в том же культурном пространстве, что и они, и адаптируя ту же логику.

Условием «мерцательного типа поведения художника», который описывал Пригов, является тактика «невлипания» или «незалипания».

Слово «незалипание» — одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма[137]; вероятно, оно возникло под влиянием философской концепции, предложенной в дилогии Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делеза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин — скорее всего, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов. Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делез и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти, но мало говорили о временном режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки — «оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться <…> и быть <…> в контакте».

Российская специфика

Пригов настойчиво не противопоставляет Россию западной культуре, подчеркивая не один раз, что Россия является «только и исключительно Востоком Запада» («Тысячелетье на дворе»[138]), что, впрочем, не исключает специфики русской культурной динамики. Попробуем суммировать взгляды Пригова на эту динамику — в том виде, в котором они были сформулированы во второй половине 1990-х и в 2000-е.

Во-первых, постоянной стратегией российских элит является «сознательная архаизация культуры и выстраивание ее по некоему подобию просвещенческо-аристократической модели старого образца». Для российской культуры поэтому характерны литературоцентризм и магическая, сакральная роль писателя, особенно поэта. Отсюда и особые функции интеллигенции и совмещение в писателе «функций учителя, пророка, судьи, и более мелких — философа, публициста, просветителя» (WSA, s. 317). Эти функции, конечно, характерны для того, что Пригов называет Просвещенческим проектом, который в Европе, по мнению Пригова, был окончательно дискредитирован итогами Второй мировой войны (здесь можно увидеть отголосок идей, высказанных в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения» [1944], а также послевоенных работ Адорно). «Однако же в Советском Союзе, — пишет Пригов, — эти итоги были, наоборот, восприняты как торжество Возрожденческого проекта» («Завершение четырех проектов»), который при этом наложился на законсервированную Просвещенческую модель.

Во-вторых, России свойственно чередование периодов изоляции и «догоняющей модернизации» («Тысячелетье на дворе»). В периоды «догоняющей модернизации» целый ряд пропущенных в годы изоляции исторических инноваций является сразу — в готовом виде, как «нечто целое с доминирующими интеграционными признаками». Такой способ освоения инноваций вызывает в русской культуре стабильный «прото-постмодернистский эффект»:

Или же о перестроечном периоде:

В-третьих, периоды «догоняющей модернизации», как правило, совпадают с периодами глобальных исторических катастроф, что придает российским модернизациям эсхатологический оттенок:

Взятое вместе — в совокупности с более широкой типологией культуры — приводит самого ДАП к спектру стратегий, которые могут быть объединены категорией трикстерства.

Художник-трикстер

Трикстер как культурный троп предполагает комбинацию следующих категорий: (1) лиминальность и связанные с ней (2) позиция медиатора и амбивалентность; (3) трансгрессия законов, норм, правил, приличий, понимаемая как эстетический, т. е. самодостаточный, акт; (4) трансгрессии и подрыв разнообразных табу как парадоксальный способ отношений с сакральным.

На первый взгляд категория трикстера кажется малоприложимой к такому рациональному по методам художнику, как Пригов. Однако парадокс приговской поведенческой стратегии видится именно в том, что он рационально моделирует именно трикстерскую позицию: в самой этой позиции присутствует то, что Пригов называет драматургией, — напряжение между рациональным программированием и спонтанной реализацией трансгрессивной свободы. Спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «<…> для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения» («Я работаю, имиджами», 1992).

Ключевыми в приговской интерпретации трикстера (а это вообще один из самых подвижных культурных архетипов) становятся понятия перформатизма как особой версии артистизма и лиминальности, порождающей, в свою очередь, амбивалентность и медиацию. О перформатизме было сказано выше, что же касается лиминальности, то Пригов видит место современного (актуального) художника только и исключительно в пограничной зоне — между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе — между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности» (WSA, s. 316). Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое» («Культо-мульти-глобализм»), Но главное — в современной культуре, с ее акцентом на операционности и поведенческих стратегиях, художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает — тем самым выступая как вдвойне трикстер:

Как упоминалось, Пригов связывает функцию художника-медиатора с романтическим типом культуры. Однако до постмодернистской эпохи медиация, осуществляемая художником, носила относительно закрепленный характер: типы медиации могли меняться по ходу эволюции автора, но в каждый данный период явственно доминировал один определенный вариант. В постмодернистскую же эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях этих и многих других позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний. При этом на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной оказывается «проблема личного высказывания» — суть проблемы сводится к неопределенности категории «личности», от которой могло бы исходить такое высказывание. Пригов отвечает на этот вопрос, ограничивая «личность» автора «способностью] одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций <…>» («Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты»)[143].

В сочетании с тотальным перформатизмом, направленным на все без исключения дискурсы и языки с их универсалиями, лиминальность формирует трикстерскую — трансгрессивную — функцию художника; в своей «Пушкинской речи» (1993) Пригов формулирует ее так:

Трикстерская трансгрессивная свобода проявляется, в частности, и в приговской растрате всего авторитарного и сакрального[144].

Новая антропология

Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий — все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм»)[145]. Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное актуальное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет об этой же утопии «<…> нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущение ново-антропологического трансгрессивного выхода за ее пределы»[146].

Телесность — тема, выпестованная в постмодернистской философии, — поначалу представляется Пригову ключом к новой антропологии: «Представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что, нельзя? — можно! Или что он вообще — шар»[147], — пишет он в тексте «Оставьте в покое бедное тело» (1999), и сам этот перенос постмодернистской мобильности на телесность (в духе голливудского фильма «Гаттака», где у профессионального пианиста обнаруживаются лишние пальцы на руках — продукт генной инженерии) уже является формой подрыва границ. Если собственно антропологические трансформации изменяют материальную основу человека, то виртуальность — как альтернативная составляющая новой антропологии — его вовсе дематериализует, превращая в «фантомное тело»: «Тотальная виртуализация предполагает редуцирование тела до иных агрегатных состояний <…>. Новая антропология предполагает работать с телом способом продуцирования взаимозаменяемых, воспроизводимых и идентичных антроподобных образований». Сама возможность создания таких копий или клонов, по мнению значительной части современных «западных обществ», бросает вызов важнейшим принципам иудеохристианской культуры (что подтверждают политические запреты на эксперименты по клонированию людей). Главным конфликтом этой наступающей культуры Пригов считал «напряжение между дискурсом и его телесностью» (WSA, s. 340).

Однако такое напряжение уже присутствует в постмодернизме, и в манифесте еще 1993 г. «Мы так близки, что слов не нужно» Пригов так объяснял отличия современной ситуации от той, что была актуальной еще вчера: «Вечная драматургия (постмодернизма. — М.П., И.К.) „свой — чужой“ приобретает несколько иную конфигурацию <…>. Ныне способность мобильности и переводимости экстраполируется за пределы антропоморфного существования». Что, в свою очередь, предполагает «возможную практику смирения, то есть умаления себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности» (WSA, s. 339). Таким образом, центральной для новой эпохи должна стать оппозиция «человеческое — нечеловеческое»; и художнику придется искать себе место в лиминальной зоне между этими категориями. По-видимому, многочисленные и разнообразные приговские монстры, соединяющие черты человеческого и нечеловеческого, как раз и выражают такую «пограничную ситуацию».

«Новая антропология» — радикальная проблематизация гуманизма, не отвергающая гуманистическую традицию напрочь, но исследующая ее основания в современном мире. При этом Пригов оперирует выработанным в гуманистической традиции понятием «человека вообще» (многие критики гуманизма от него отказываются). Он ставит под вопрос центральное положение человека в мире, но очень озабочен этим положением, эта забота выступает как едва ли не главный мотив его размышлений.

На первый взгляд кажется, что в приговских рассуждениях о «новой антропологии» авангардист побеждает постмодерниста. Пригова явно увлекает модальность проектирования будущего. Однако, во-первых, Пригов в своих проектах будущего, в которых человеческая жизнь и личность, как он предполагает, выйдут за пределы человеческой телесности — путем клонирования или виртуальным образом, — обращает внимание на то, как эти трансформации разрушат фундаментальные мифологемы человечества; а во-вторых, его интересуют новые границы внутри новой антропологии, которые он тут же подвергает проблематизации[148]. Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам он описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики — постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику (недаром в рассуждениях Пригова так много перекличек с постмодернистским киберпанком и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х — их эстетика Пригова интересовала специально[149]).

Авангардный постмодернизм

С авангардом Пригова роднит настойчивый поиск новизны, а вернее, новой эстетической драматургии. Здесь важно именно понятие «драматургии», которым Пригов оперирует: под ним имеется в виду поле конфликта, внутренних напряжений культуры, из которых только и может родиться новизна. Пригов очень скрупулезно следит за тем, как меняются конфигурации конфликтных полей культуры, как былая новизна превращается в «художественный промысел», — с тем чтобы избежать этой судьбы. У него не просто «нюх на новизну», он целенаправленно и рационально ищет зоны, где клубятся культуростроительные конфликты. Он определяет их как

Характерно, что эссе, из которого взят этот фрагмент, называется «Расскажи мне, брат, про свое будущее, и я скажу, кто ты, брат»[150].

Пригов возвращает искусству политическое значение[151] тем, что в его системе идей организующая функция выражается в том, что искусство не только проблематизирует любую властную идеологию, но и парадоксальным образом структурирует культурный, а значит, и политический континуум. Постоянно пересекая и сдвигая границы, художник в приговском понимании тем не менее их охраняет, поскольку граница связана с конфликтом, а конфликт вытекает из эстетической драматургии момента. Художник выступает как своего рода «демон Максвелла» — по сути, глубоко романтический персонаж.

Конечно, такое понимание политики искусства противоположно авангардному активизму и явственно принадлежит эстетике постмодерна. От постмодернизма идет и приговское отношение к языкам искусства, политики, массмедиа и к самому себе как к персонажу тотального «макроперформанса». От его типологии культуры веет авангардным универсализмом, но этот пафос уравновешивается «даром культурной вменяемости», четким осознанием того факта, что параллельно и одновременно — особенно в России — сосуществуют множество культур, литератур и соответствующих способов их восприятия. Отчетливо постмодернистской является и последовательная проблематизация Приговым собственной позиции, «личного высказывания», проявляющаяся даже в его теоретических сочинениях (перформанс теории).

Пригов постоянно возвращался к мысли о том, что в современной культуре отсутствует оптика, в которой можно было бы наблюдать тот основанный на тотальном перформатизме тип искусства, который он создал и теоретически обосновал. Так, например, в интервью А. Яхонтовой (2004) он говорит:

(„проекта ДАП“. — МЛ., И.К.).

Можно ли описать эту «центральную зону», исходя из беньяминовской модели автора как продюсера? Лишь отчасти и весьма неполно. Более полезными нам представляются наследующие Франкфуртской школе современные теории социальных практик: не столько даже Бурдье, сколько Люка Болтански и Лорана Тевено, видящих ядро социальной практики в специфических логиках оправдания данной практики, в особых риторических конструкциях, обосновывающих, структурирующих и объединяющих многообразные формы того, что мы называем бизнесом, повседневной жизнью, производством, политикой, или культурной деятельностью, или искусством[153].

Рассматривая творчество Пригова в этом контексте, можно высказать гипотезу о том, что он обращает свою критику не только на «грамматику дискурсов», о чем мы говорили выше, но и на существующие «логики оправдания» современных культурных практик. Подрывая эти логики, он одновременно создает динамическую перформативную модель того, что значит «заниматься искусством», «быть художником», «сочинять стихи» в данном пространстве и времени. Таким образом, Пригов превращает художественное существование именно в «раскрывающую метапрактику», выступая в качестве аналитика социокультурных практик и их гипертрофированного производителя одновременно. Тем самым он стремится создать глобальный перформанс современной культуры, в своем роде Gesamtkunstwerk современности, пропущенный через фильтры приговской индивидуальной системы деконструкции.

Именно в этом стремлении к трикстерскому «разыгрыванию» всей современной культуры, по-видимому, следует искать причину легендарной продуктивности Пригова-поэта. Огромное количество (более двадцати тысяч) стихотворений, которые написал Пригов, создавая их в ежедневном режиме, важны именно не как тексты, а как практика, которая и должна быть ежедневной или по крайней мере регулярной и которая должна состоять из в принципе неисчислимого количества однородных, но не идентичных феноменов.

Таким образом, сквозь призму теоретических идей Пригова «проект ДАП» предстает по-своему уникальным экспериментом постмодернистской деконструкции, осуществленной не только по отношению к социокультурным практикам, но и на самом этом поле — экспериментом, который неизбежно (а в случае Пригова целенаправленно) влиял на состояние объекта анализа. Впрочем, учитывая целенаправленность воздействия проекта «ДАП» на широкое поле культурных практик, приговский постмодернизм можно прочитать и как постутопическую версию авангарда с его политическим активизмом — в том виде, в каком его воображал Беньямин. Пригов и тут остается медиатором, а точнее, трикстером.

Проблема автора и авторского образа в современной литературе — одна из наиболее спорных. Не случайно она дала о себе знать и в полемике ДАПа с А. Зиминым, который воспроизвел общеизвестный европейский тезис второй половины XX в. о смерти автора. Замечательно было возражение ДАПа, отвергающее это банализованное многими современными эстетиками утверждение: по слову ДАПа, «автор <…> мутировал, но никуда не исчез»[154].

Насколько приложимо это утверждение к творчеству самого ДАПа? Если мутировал, то — как, в каких направлениях? Сложность проблемы состоит здесь, конечно, прежде всего в том, что творческая деятельность ДАПа развертывалась на стыке самых разных форм искусства, иными словами: если для большинства других авторов род искусства оказывался «меткой», указывающей на пределы избранной ими формы, то для ДАПа, утверждавшего в качестве центральной задачи современного художника — быть модулем перехода из одного состояния в другое, искусство являлось предпочтительным полем деятельности, направленной на то, чтобы быть «поверх барьеров» и тем самым наиболее отчетливо реализовать свое назначение как области абсолютно явленной свободы.

Взаимодействие разных форм творчества в деятельности ДАПа, пришедшего в литературу из мира изобразительных искусств, давало о себе знать с самого начала. Примечательно лишь то, что по мере развертывания того, что он назвал «проектом ДАП», число вовлекаемых в этот проект систем разных искусств стремительно расширялось, стремясь к вовлечению также и акустических, и динамико-кинетических, и полимедиальных форм; однако я — исходя из установок самых ранних его творений — позволю себе ограничиться всего лишь проблемой взаимодействия словесного и визуального рядов. Тем более что и сам ДАП обозначил это явление в качестве первого импульса к деятельности его группы[155], и подступы к такому взаимодействию наблюдались уже с середины XIX в., а в начале XX в. заявили о себе вполне решительно, особенно в творчестве художников-поэтов авангарда, на традиции которых ДАП со всей очевидностью опирался (достаточно вспомнить «книжки» типа «Игры в аду» Крученых и Хлебникова с иллюстрациями Н. Гончаровой).

Дабы убедиться в том, что эта устремленность к активизации взаимодействия словесного и визуального была, видимо, запросом времени, стоит вспомнить, что, например, и Ремизов, не входивший непосредственно в круг авангардистов, тоже создавал «рукописные книги», подчеркивая «рукописность» своих текстов и называя их «письменно-рисовальными»: «Моя рукопись переходит в рисунок и рисунок в рукопись, все рисунки я подписываю… Исключение: „Демоны и люди“ и „Бестиарий“ — книги без подписей, но это потому только, что я не знаю имена всех демонов, а у меня их триста, и басенных зверей, их тоже порядочно»[156]. Ремизов считал, что «в самом процессе письма есть рисование», и потому «рисунки писателя любопытны как очертания его „невысказавшейся“ мысли»[157]. Под этим утлом зрения он изучал графические рисунки Пушкина, Гоголя, Достоевского и др., утверждая, что они являют собой «продолжение строчек» и «невысказанных слов»[158].

Отправляясь непосредственно от этого наблюдения Ремизова, я предполагаю наметить комплекс проблем, связанных с оформлением образа автора (и его «автопортретов» в прямом, метафорическом и символическом смыслах) в нескольких творениях ДАПа[159]. В конечном итоге важно было бы выявить «эпистемологические», «концептуальные» (пользуясь терминологией самого ДАПа), другими словами — философско-эстетические, культурологические и общеантропологические (за-антропологические, транс-антропологические?) основания, обусловившие его решительный выбор пути «поверх барьеров», все более расширяемого благодаря введению новых и по-иному знаково-оформляемых возможностей. Я предполагаю показать это в форме абсолютно пунктирного пробега, выделив 4 текста, которыми отмечены начало и финал «проекта ДАП».

I

Это стихотворение — одно из ранних, со всей очевидностью не предназначенное для публикации (и, насколько мне известно, не опубликованное)[160]. На страничке, вырванной из блокнота-травелога, именно благодаря ее крайней простоте проявились те качества, которые составили в итоге, на мой взгляд, фундаментальную основу столь широко развернувшегося в конце концов творчества ДАПа.

Что я имею в виду? Стихотворение по-игровому ориентировано на «модель», созданную — конечно же — Пушкиным, на его известнейшее стихотворение «Подъезжая под Ижоры», переложенное на музыку Г. Свиридовым и многими другими композиторами, исполнявшееся бесчисленное количество раз то в числе русских романсов, то как стихотворение (в частности, Смоктуновским), т. е. — что очень важно! — стихотворение ДАПа ориентировано на текст классика Пушкина, абсолютно растиражированного и идеологизированного в русской культуре, особенно советского периода.

Думаю, именно поэтому оно было использовано ДАПом в качестве прототекста своего творения: нечто подобное ДАП проделывал и с растиражированными и приспособленными к нуждам радиопропаганды стихами Ахматовой, Пастернака и т. д., т. е. уже в этом тексте ДАПа очевидна установка на выявление механизмов культуры, функционирующих как процесс идолотворчетва, в котором союзно участвуют (зачастую не осознавая этого) творящие «единицы» и тиражирующие их, «поклоняющиеся» им «массы»[161].

Стихотворение Пушкина было написано в 1829 г., т. е. уже известным всей читающей России поэтом, и представляло собой закрепившийся за Пушкиным жанр «шутливого признания в любви». Литературоведение его относит к типу «альбомно-эпистолярных посланий», поскольку оно было обращено к 17-летней тогда Екатерине Вельяшовой, включенной Пушкиным в его «донжуанский список».

Из архива Л. Силард.

Рисунок Н. Гончаровой на обложке

первого издания поэмы А. Крученых и В. Хлебникова

«Игра в аду» (1912).

Профиль Вельяшовой Пушкин нарисовал на полях рукописи (как он это делал не раз, указывая на объект своих чувств изображением профиля, ножки, руки и т. д.).

Ритмической структурой и особенно лексикой первой и третьей строк своего стихотворения ДАП подчеркнуто отсылает к «прототексту», вступая в «игровой диалог» с классиком № 1, другими словами: молодой и еще фактически не известный (во всяком случае, еще нигде, даже за границей, не печатаемый) автор — принимая позу самоумаления, прежде всего благодаря нарочитой неуклюжести своего текста, в частности ошибочному построению словоформ типа «едя» («едя в этакую даль») или нарушающим узус словосочетаниям («компас мой и ватерпас»), но и «авангардным рифмам» (идеал — даль), — начинает игровую, однако по существу очень серьезную полемику с мировидческими установками избранного им прототекста — творения классика (как и в случае с Пастернаком).

В чем это проявляется?

1) Если стихотворение Пушкина — очевидное, хотя и шутливое в концовке, любовное послание, то стихотворение ДАПа обращено к «девице» (на самом деле — к маленькой девочке), рисуемой не как объект любовного ухаживания, а как «высокий идеал», о котором тоже вспоминается при взгляде на небо и говорится тоже с шутливой улыбкой.

2) Если рисунок, которым Пушкин сопровождает свое стихотворение, — традиционная для этого жанра, по крайней мере у Пушкина, «иллюстрация» объекта любовного увлечения (профиль, ножка), то рисунок ДАПа изображает не объект, а автора послания, т. е. представляет своего рода автопортрет, который оказывается переводом словесного автопортрета, запрятанного в тексте стихотворения, в портрет изобразительный: словесное и визуальное изображения поддерживают друг друга, особенно в том, что касается игрового подчеркивания самоумаления автора перед огромностью открывшегося его взору мира. И если словами это выражено как весело разыгрываемое удивление перед дальностью поездки («едя в этакую даль» — хотя всего лишь в Будапешт! — но не забудем, что речь идет о поездке «почти на Запад» во времена, когда это удавалось очень немногим), то на рисунке это представлено как замена ожидаемой по привычке подписи автора — его изображением, «динамизируемым» связанностью с милыми зверушками.

В последнем я вижу специфически приговское перепроигрывание авангардных игр, когда Хлебников, а потом и Хармс, и Введенский, и многие другие (вспомним и Ремизова, и Шагала) увлеченно занимались антропологизацией зооперсонажей (вспомним, например, «Зверинец» Хлебникова), в продолжение чего ДАП, выводя автора текста за пределы антропоморфности, стал сближать его с разного рода «малыми мира сего». Он заявил об этом программно в «Предуведомлении» к «Восемьдесят пятой азбуке (птиц, зайцев, зайчат, клопиков, медведей и меня» и многократно обыграл в шутливых диалогах поэта — но чуть ли не в духе Франциска Ассизского[162] — с «крохотной пташкой» (там же, с. 5), с Котом (там же, с. 168–174), «заенькой» (так! — Л.С.)[163], «конем опавшим» (там же, т. 2, с. 73), «небесной пичужкой» (там же, с. 102) и в обращениях к разного рода живности — вспомним, к примеру, диалоги поэта с мухой и тараканом:

Особой интерпретации требует, по-моему, также факт «утроения» визуального образа автора в «подписи», указывающего на движение, что я осмеливаюсь — помимо всего прочего — сопоставлять с умножением, удвоением-раздвоением образа автора в стихотворных текстах Вагинова, на которое обратил внимание Д. Сегал[165]. (Вагинова ДАП хорошо знал и ценил, во всяком случае любил говорить о Вагинове, Введенском, почти никогда — о Хармсе. Забегая вперед, к финалу сообщения, хотелось бы также указать на другую аналогию с Вагиновым: подобно тому как Вагинов основные коллизии своей поэзии обобщил позднее в романе «Труды и дни Свистонова», так и многие исходные мотивы ранней поэзии ДАПа обобщились позднее в его романах.)

Что же касается рассмотренной нами странички из блокнота, то она, будучи мысленно помещенной в контекст более или менее подобных ей, ведет к первым выводам.

Во-первых, напрашивается вывод о тесной связанности и взаимопереводимости словесных и визуально-изобразительных образов в творчестве ДАПа, в данном случае — образа автора, причем очевидно, что рисунок (в отличие от словесного текста с его требованием хотя бы отчасти придерживаться языковых норм) обеспечивает гораздо больший простор для отклонений от кодифицированных требований узуса.

Во-вторых, уже этот простой текст говорит об устойчивости в творчестве ДАПа философски (эпистемологически — если пользоваться его терминологией) акцентируемого вопроса о претензии человека на первое место в универсуме, и — кажется — именно потому мир рисуется у ДАПа как раздвинутый «во все концы света», а авторское Я — как некое возражение против слишком уж гордых притязаний человека на исключительность в ряду населяющих землю существ, да и вообще — творений космоса.

В-третьих, это — роль взгляда-глаза (здесь вверх, затем будет и вниз, а под конец — в «Ренате и Драконе» — роль взгляда будет представлена как проверка реальной значимости господства антропного принципа).

В-четвертых, напластования уровней памяти и воспоминания как актуализация переживания и рассказа о нем, благодаря чему нарратив в стихотворении проявляется как элемент травелога.

II

Продолжая эту тему расширения горизонтов образа автора в направлении выхода за установленные традицией пределы антропологии, прежде всего с помощью перехода от вербального оформления текста к визуальному (как менее кодифицируемому), я хотела бы напомнить о концовке другого стихотворения, которое начинается характерной для ДАПа бытовой сценой:

а завершается серьезнейшим философским выводом:

Я не знаю, существует ли оформленное средствами визуальных искусств приговское изображение этих замечательных «двух мужских кошек», но с точки зрения моей темы важно обратить внимание на то, что автору пришлось — именно для того, чтобы точно передать мысль о специфичности ситуации, — нарушить языковые нормы и заняться словотворчеством, сотворив тем самым «кошачьих андрогинов» («мужские кошки»), наделенных к тому же сверхъестественной творческой властью: это их взгляд на мир устремлен вниз, «чтобы жизнь внизу текла», другими словами — чтобы антропный принцип преобразовался в универсально животворящий принцип.

III

Отсюда нас ведет вполне прямой путь к анализу приговских Монстров, из которых я выбрала «Автопортрет» (1997), где автор представлен (как и многие другие носители творческой энергии этой серии) в деантропизированном виде, точнее — в виде усложненных и монстрообразующих комбинаций множества элементов. Хотелось бы напомнить, что в латинском языке monstrum означало ‘предзнаменование’ (monstra ac portenta — Цицерон), ‘чудо’, ‘диво’ (Катулл, Вергилий и др.) и только в сочетании с атрибутом это слово приобретало современные значения: monstrum horrendum — ‘чудовище’ (Вергилий), monstrum mulieris — ‘урод’ (Плавт)[167].

В приговской монстрогалерее симптоматично уже само изображение конгломерата элементов: характерно разъятие образов на составляющие их единицы, собирание из них новых образов по принципу «произвольного разрастания», описанному у Эмпедокла в качестве «ошибки природы», а у Дж. Бруно — как вариационность проявлений универсального трансформизма, благодаря чему в зависимости от условий и направления комбинаторики может возникнуть все что угодно, поскольку строительные потенциалы хаоса безграничны[168]. Согласно комментарию Карсавина к идее Бруно о парадигмах самоорганизующихся систем и перегруппировке их составных частей, монстр представляет собой «акцидентальное стечение элементов (potentia compositionis et etherogeneitatis). Эта потенция актуализируется в бесконечном ряде конкретных индивидуальных сложений»[169]. Что же касается суждений нашего времени — биогенетика уже экспериментально различает варианты и виды разрастания «эмбриональных стволовых клеток».

В крайне разнообразной по содержанию галерее монстров ДАПа, которую он строил, по собственному признанию, чтобы создать критическую массу, способную противостоять тому, что модно, можно выявить повторяющиеся приемы организации образов: каждый элемент изображения представляет собой эмблему или метафору какого-то из качеств изображаемого «лица», причем эти элементы комбинаторно сочетаются или подаются «композиторно», во взаимоналожении. По наблюдению Дж. Ди Пьетрантонио, организатора выставки ДАПа в Лекко в 1997 г., зритель призван расшифровывать эти композиции, опираясь на «внутренние цитаты» словно на геральдические знаки и символы, которые с неизбежностью прочитываются по-разному[170], а это — добавим — позволяет изображению стать зеркалом, выявляющим пределы возможностей реципиента. Другими словами: созданный творцом монструозный образ именно благодаря своей анормативности прочитывает и вскрывает качества воспринимающего его сознания, вынося на поверхность и демонстрируя фобии этого сознания по отношению к непривычному, как и управляющие им тривиалии (закрепившиеся в нем «общие места»), в конечном итоге — степень несвободы сознания реципиента. Такое — не устрашающее, а игровое и эпистемологически (в приговском смысле этого термина) провоцирующее — структурирование монстров в галерее ДАПа, в сущности, противостоит ныне вошедшим в моду монстрологиям, восходящим к средневековым бестиариям и ориентированным на поддерживаемое идеей бинарной оппозиции переживание «устрашающе-чужого», анализируемое в юнго-лакано-кристевообразном ключе.

Что же касается монстрологии ДАПа, то хотя многие ее знаки могут прочитываться по-разному, однако их смысловое единство позволяет рассматривать эту серию монстров — несмотря на крайнее разнообразие вовлеченных в нее персонажей — как единый цикл (подобно тому, как можно рассматривать в качестве относительно единых циклов серии «голов» и зверушек Ремизова или же П. Филонова, создаваемых не фобиями, а, напротив, не ведающим о страхе чувством родства всех элементов мира, независимо от удачности или неудачности их комбинаций). Не случайно ДАП вынужден был выдвинуть в качестве пояснения к этой позиции простейший тезис: «Мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[171].

В монстрологии ДАПа Ди Пьетрантонио отмечает целый ряд символов, восходящих к временам архаики, прежде всего — непременную заключенность «персонажа-монстра» в круг, который он называет магическим, а своеобразное «всевидящее око» в верхней части почти всех изображений — согласно его интерпретации — с древнейших времен представляет нечто высшее и мистическое. В его статье отмечается также ряд других устойчиво повторяющихся деталей, но так как эти пояснения, на мой взгляд, не всегда достаточно развернуты, я на них не останавливаюсь, тем более что они — будучи сами по себе интересными — не создают единой картины. Может быть, несколько ближе к указанию на единство используемых ДАПом символов и эмблем нарочито небрежное высказывание Брускина, который, говоря о своем «портрете» в этой галерее монстров, как бы мимоходом бросил, что он представляет собой изображение «эзотерической зверюги с моими гласными и согласными»[172]. Кажется, с Брускиным можно согласиться, уточнив для нашего случая всего лишь, что речь идет об эзотерических знаках, системно проявляющихся прежде всего как алхимические, как своеобразный ансамбль алхимического театра (teatro alchimico), скрытый за «перформансом». В самом деле: «магический крут», справедливо отмеченный Ди Пьетрантонио, кажется, имеет смысл рассматривать, уточняя его суть, как своего рода «орфическое яйцо», представление о котором, пройдя долгую историю трансформаций, в алхимических трактатах закрепилось как представление о «яйце философов»[173], преобразовавшись со временем в реторту, где происходит трансформация «чернотки» — по мере ее очищения и при полной удаче «Великого дела» — даже в золото.

Уточнить стоит и характеристику «всевидящего глаза» (oculus infinitus), беспредельность взгляда которого охотно описывают и орфическая традиция (occhio del mondo), а вслед за ней — и Марсилио Фичино, и Дж. Бруно[174], и Майстер Экхарт, и Беме, для которых око есть место встречи взгляда Бога на меня с моим взглядом на Него, и, наконец, алхимики, по мнению которых, глаз этот не должен смыкаться, пристально следя за ходом «Великого дела»[175].

Ди Пьетрантонио обращает также внимание на «геометрические знаки» — равнобедренные (или почти равнобедренные) треугольники по углам пространства изображения, — считая, что их использование заимствовано ДАПом из буддизма (как различение мужского и женского принципов). Однако, на мой взгляд, в контексте столь системно акцентированных алхимических знаков эти геометрические формы, восходящие к дельтатону пифагорейцев, могут рассматриваться также (совмещаясь с буддистской традицией, что вполне позволяет многоуровневая структура знаков у ДАПа) в связи с алхимической интерпретацией (унаследованной затем всякого рода эзотерически шифруемыми изображениями, включая колонны Боаз и Иакин в масонских ложах — при том, что на автопортрете ДАПа принцип абсолютной симметрии между левым и правым знаками не соблюдается, и это требовало бы отдельного объяснения)[176].

Наконец, к перечню знаков-образов, отмеченных Ди Пьерантонио, непременно следует добавить образ-символ Чаши, лейтмотивно повторяющийся в творениях ДАПа последних лет (заняв важное место на его Венецианской выставке 2011 г.): в Монстро-Автопортрете она представлена удвоенно и амбивалентно[177], поскольку и влечет к себе, и напоминает о столь значимом в мире ДАПа молении о Чаше («Чашу эту мимо пронеси»).

Эти лексические и визуальные комплексы, во взаимосоответствиях представляя монстров, служат гермами читателю на его пути посвящения в принципы трансформизма, в европейских культурах наиболее отчетливо явленные благодаря наследию, восходящему к алхимии с ее артикулированной знаковой системой, выраженной и в словесно-описываемых образах, и в градации цвета (от нигредо — «чернотки» у ДАПа — к золоту), и в геометрических знаках и т. д., в ознаменование творчески-деятельно регулируемого процесса преобразования хаоса.

При этом, как отмечает Ди Пьетрантонио, исходя со всей очевидностью из пояснений ДАПа, все это должно рассматриваться не само по себе, а в аспекте драматургии отношений между автором-творцом и его творением.

В случае «Автопортрета» ситуация, конечно, усложняется, поскольку в круг «внутренних цитат» неизбежно и акцентированно вовлекается напоминание о словесно-образных эквивалентах изображаемому, тем более что напоминание об этой связи присутствует не только в автопортрете: во всем цикле монстров вербальное интериоризируется в изображении, хотя чаще всего лишь в форме букв (как правило, по углам), указывающих на имя персонажа, однако в случае автопортрета активизируются «различные уровни идентификации (подобно наложению нескольких точек зрения рассказчика и зрителя)»[178].

Своим монструозным автопортретом ДАП дает «визуальный эготекст, наподобие эготекстов литературных, где автор и рассказчик совпадают»[179]. И основой всему этому служит алхимический трансформизм, соответствующий бесконечному космическому «коловращению» элементов, главными агентами которого являются внутренний энергетический источник деятельности творца (фантом)[180], а также вечно мутирующий монстр, который именно благодаря своей склонности к трансформизму противополагается неподвижному, окаменевающему в окончательной оформленности идолу.

IV

Наконец, «Ренат и Дракон». В качестве автора изображения на обложке книги обозначена Т. Ларина, работа которой подошла издательству, судя по устному замечанию главного редактора И. Прохоровой, именно благодаря своей аллегорической общедоступности. В самом деле, достоинством этой работы можно считать то, что она в предельно проясненной форме визуализирует базовый концепт, многоаспектно представленный в Монстро-Автопортрете и еще более усложненно развернутый в тексте «романических отрывков» (как определил жанр «Рената и Дракона» его автор). Собственно, работа Лариной акцентировала тему, которая всплывала и в ранних творениях ДАПа (Илл. 1), но которая оказалась особенно значимой в его поздних работах, — тему выхода за пределы господства идеи антропологизма и роли в этом процессе творца-медиатора.

Целый ряд образов и картин «Рената и Дракона» соответствует отдельным эмблемам изображения монстра-ДАПа — как, например, «водные стихии» (с. 66), будь то река Ока, будь то другие, неведомые воды, которые своими водоворотами обязывают помнить о вихревом круговращении элементов мира, нисходящем и восходящем, создавая, таким образом, вертикальную траекторию движения духа, что вполне соответствует тем равнобедренным треугольникам с вершиной вверх и вершиной вниз, которые расположены по углам «портрета» «Монстра».

Илл. 1.

В изображении то вихревых круговоротов, то раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти), замедленно плавающих в плазмообразном пространстве, особенно ярко сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, прежде всего, кажется, с его трансформациями в творчестве Филонова.

В качестве основных признаков этой техники можно выделить наложение, полупросвечивание и устранение «пустот», благодаря чему пространство — представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове) — видится не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма[181].

Как и в творчестве Филонова, в тексте «РиД» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу <…>. От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур <…>»[182].

Однако ограничусь комментарием к названию «Ренат и Дракон».

В контексте европейской культуры это словосочетание мгновенно вызывает ассоциацию с «христианизированной мифологемой» поединка св. Георгия с драконом, хотя ее архетипические основы, как известно, сформировались в древнейшие времена в малоазийском — хеттском, затем древнегреческом (мифы о Персее, Геракле), балканском, балтийском, праславянском и др. ареалах, давая о себе знать позднее и в фольклоре (в обрядах, сказках, вплоть до былин — например, о Добрыне Никитиче или Алеше Поповиче — победителях Змея Тугарина или царя Змиулана т. п.)[183]. Особенно устойчив мотив поединка с драконом в христианской традиции: в Апокалипсисе, в повествованиях об Архангеле Михаиле, о Деве Марии, под ногами которой дракон оказывается знаком победы христианства над язычеством, и т. д. и т. п.[184]

В отношении к этому кругу проблем особенно очевидна провоцирующая игра ДАПа с читателем. Целый ряд ассоциаций в тексте напоминает о вариантах этого сказания[185], пока, наконец, проблема не эксплицируется: встреча Рената с одним из Георгичей деревни, где все жители — сплошь Георгичи, завершается схваткой, в конце которой этот Георгич отмечает в облике Рената черты нерусскости и — соответственно — неантропоморфности:

Так схватка деревенского Георгича с Ренатом напоминает о связи имени Георгия с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563, причем в тексте ДАПа фигурирует также иронический пассаж об Ур-Георгии, т. е. Прото-Георгии, с. 45), но работают все эти напоминания как «провокация», обращенная к сознанию читателя. И она в конце концов срабатывает: хотя союз «и» в названии текста и «фронтиспис» на обложке, аллегорически-упрощенно представляющий единение, а не противостояние Рената и Дракона, слитых в одну спокойно расположившуюся фигуру, как бы указывая на необходимость выйти за пределы стереотипа о поединке, — несмотря на эти более чем очевидные знаки, по крайней мере один из нынешних исследователей творчества ДАПа, Дм. Голынко-Вольфсон, посвятил целый раздел своей статьи «Читая Пригова» интерпретации мотива Дракона в аспекте предполагаемого им поединка Рената «с неантропоморфным монстром» (под которым критик подразумевает идеологию!), т. е. объясняя текст в ключе предания о св. Георгии-драконоборце[186]. Судя по всему, критик даже не замечает, что в тексте ДАПа это предание о св. Георгии подвергается провоцирующе-испытательной проверке: в тексте следует целый ряд отчетливейших сигналов против автоматизма восприятия (см. с. 159, 555).

Так, в плоскости «Ъ. Немалый отрывок из какого-либо достаточно длинного повествования» (с. 563–567) дается иронически-развернутое и детально прокомментированное Ренатом сообщение о том, что св. Георгий-драконоборец деканонизирован. Кажется, именно это известие о деканонизации св. Георгия призвано пробудить в читателе хотя бы на минуту сомнение в интерпретации мотива дракона исключительно в связи с драконоборчеством и победой героя св. Георгия, но оно не единственное. Последняя плоскость этого текста иронически освещает концепт драконоборчества как реализацию страхов малых ребятишек, которые, наслушавшись сказок о поединках с драконом и вообразив огнедышащего дракона обитателем подвала для угля в московском доме, где они жили, ненароком устроили пожар. Эта плоскость выразительно помечена названием «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования».

С другой стороны, драконоборец ли Ренат?

Выбор имени для протагониста этого текста поразительно совпадает с тем, что отметил в нем один из его носителей, современный татарский поэт Ренат Харис:

Гармонируя с этим определением, фигура Рената в тексте ДАПа сконструирована как в высшей степени многосоставное, многоликое, многоипостасное явление. В Ренате и его окружении просматриваются и литературные традиции[188], и многочисленные элементы, которые можно причислить к собственно автобиографическим, притом почти все это представлено через разговоры, толки, пересуды, так что сведения — противоречивы, и разноголосица между вариантами рассказов относится главным образом на счет информирующих нас сознаний — «информационных паттернов». Как говорит нарратор: «Другие, естественно, и говорят другое» (с. 52), — а на себя он не берет ответственности, добавляя к пересказам всего лишь «мне и самому это не очень внятно» даже в случае, когда речь идет о протагонисте.

Таким образом, если иметь в виду бытовую и послужную биографию протагониста, то выяснится, что не однозначны сведения ни о его родителях, ни об учебе, ни о его работе, ни о его жене (или женах?), туманны сообщения о его сотрудниках и собеседниках. В общем, как говорится в тексте: «Рассказывали про Рената разное <…> с его же собственных недостоверных слов. Перевирая и переделывая…» (с. 377). Разностильные нарраторские комментарии, в частности, сформулированные на языке, имитирующем сайенс-фикшн, сообщают, что среди уфологов Ренат, созданный «особого рода сперматозоидами», был признан как «гиперконтактер, даже суперченнел-инсайдер» (с. 56). И затем следовало нарраторское обобщение: «Подобное описано в специальной научной литературе <…>. Существа соответственно порождаются от того как бы двойные в одном теле. Двунаправленные. Двуоперенные. Двузаостренные. Двусущные. Двуоткрытые» (с. 408).

Этот комментарий переводит Рената — при всей неопределенности информации о нем или именно благодаря ей — в категорию особых людей, которые в зависимости от стиля эпохи получали именование то героя, то сверхчеловека или же — в наше время — супергероя, супермена, мультивидуума, в аспекте же текстопорождения «двунаправленность и т. д.». Рената можно рассматривать как контаминацию статуса протагониста со статусом одной из многочисленных в этом тексте ипостасей автора.

В противоположность концепту, подсказываемому европейской мифологемой о драконоборце, Ренат ДАПа выступает не как герой-драконоборец, а — напротив! — как принципиальный медиатор, посредник. Это подчеркнуто и его полиэтнической, хотя и неопределенной «родословной», и многосоставностью его однозначно не реконструируемой биографии, и — особенно — тем комплексом архетипических мотивов, которые, прихотливо комбинируясь с некоторыми темами современных фэнтези, делают его носителем устойчивых концептов в сравнительно современном оформлении, выводящем в конечном итоге за пределы антропного принципа. Этот «содержательный» аспект образа поддерживается «мультистилистикой», которая, кажется, вполне целенаправленно подчеркивает поливалентность протагониста (с. 408), т. е. Ренат становится как бы «спектром своих двойников» и медиатором, посредником между мирами персонажей и нарраторов текста, недаром ему поручаются наиболее важные комментарии к событиям (например, к деканонизации св. Георгия). Стилистически эти фрактально сконструированные плоскости текста помечены то как миры архаики, то — современности, а то и — наисовременнейшей фантастики[189]. Не случайно сам автор, характеризуя жанр своего творения в разговоре с М. Эпштейном, определил его так: «Это такая помесь бытового реализма, фэнтези и научной фантастики. Энциклопедия такой непонятной жизни»[190].

К области фэнтези нужно, видимо, отнести и черты драконоподобия Рената, которые на обложке книги, на мой взгляд, представлены как драконоподобие ее автора, а к области научной фантастики — спрятанные в тексте размышления о новой антропологии, которой Ренат, видимо, предвестник[191].

Уплотненные ассоциации Рената с Драконом соблазнительно интерпретировать под углом зрения психоанализа в традиции Юнга и Лакана, т. е. как знак его внутренней борьбы с «тенью», точнее, с «фантазматическим образом Другого», к чему приходит, в частности, и Илья Кукулин, опираясь на Кристеву, в итоге своей вполне справедливой полемики с Голынко-Вольфсоном[192].

Однако все более эксплицитное подчеркивание концовкой текста роли Рената в качестве медиатора-посредника между мирами мультиверсума, а также общий контекст деятельности ДАПа в последние годы побуждает видеть в его герое прежде всего тот слой смыслов, который обусловлен размышлениями автора о будущем культуры и новых принципах ее строения, связанных с выходом в мир новой антропологии и порождаемых этим новых (или же обновляемых, а то и возрождаемых) концептах.

А поскольку в название текста выдвинуто слово «Дракон» не в противопоставлении, а в связи с именем протагониста, это обязывает нас вспомнить о драконологиях, отличных от доминирующей в Европе мифологемы поединка драконоборца с драконом. В таком случае придется припомнить целый ряд восточных мифологических и мифопоэтических традиций, где дракон фигурирует в роли именно посредника-медиатора. Я имею в виду прежде всего юго-восточноазиатские и приволжско-сибирские традиции драконологий, странным образом не замеченные строителями бинарных оппозиций. Обращение к ним вполне мотивировано некоторым смещением акцента в тексте ДАПа на азиатскую архаику[193], подчеркнутым не только элементами родословной протагониста (мать, сестра), но и такими именами его родственников, как Чингиз, и мотивами шаманизма и буддизма (правда, квазиавстрийского, но возглавляемого Йинегве Воопопом, в котором легко узнается Евгений Попов, сибиряк вполне ориентальных прибайкальских корней)[194].

Однако этого недостаточно: следуя излюбленному им методу многократных наложений, ДАП — аккумулируя качества Рената-медиатора в опоре на архаику шаманизма и восточной мифологии — налагает на эту основу узоры, оформляемые из материалов алхимии, унаследованных европейской эзотерикой и представляющих собой подспудную жизнь мифологемы, противостоящей принципу бинарной оппозиции, воплощенному в предании о св. Георгии.

Среди них особенно красноречивы ассоциации с фундаментальным в алхимии утверждением, что «Драконом» именуется materia prima (т. е. первоматерия), которая составляет основу всего сущего и которая — в процессе «Великого дела» (Opus Magnum) — последовательно проходит stato di putrefactio, т. е. стадии (7 или больше) физической дезинтеграции, очищения и восхождения.

Продолжительность этого процесса — согласно разным источникам — различна, и информация о последовательности в перемене цвета в ходе этих трансформаций не всегда одинакова, однако в качестве исходной окраски почти всегда называется nigredo[195], т. е. черный цвет, символизирующий исходную материю, а время для его трансформации определяется приблизительно в 47 дней[196]. Думаю, именно эта стадия, nigredo, у ДАПа поименована черноткой. В алхимических трактатах эта стадия предстает как основа всего процесса трансформации[197], обеспечивающего в итоге приобщение к Золоту (философскому камню или высшей мудрости). Кажется, алхимическая концепция касательно перемены цвета в ходе Великого дела нашла отражение в семантике цвета, как это сказалось в тексте «РиД», где последние три сцены построены на резком переходе от черного цвета, доминирующего в двух предпоследних сценах, к белому — небесно-синему и не названному желтому буддизма[198].

А сам Дракон[199]?

Как мы могли видеть, такого персонажа в тексте нет, это — концепт или, если угодно, метафора концепта, прикрепленного, в первую очередь к протагонисту, но поле драконологических ассоциаций здесь необыкновенно широко, и направлены они на концепт Дракона как в высшей степени активную мыслеформу, причем активную и в разные времена, и в разных пространствах, и с весьма неодинаковым смысловым наполнением. Однако в тексте ДАПа есть доминанта: доминирует аспект, утверждающий выход в направлении новой антропологии, ориентированной на принцип медиации, понимаемой в самом широком смысле[200].

Акцентируя идею медиации в противоположность бинарной оппозиции, ДАП преобразует свой текст в своего рода сеть каналов-туннелей (чуть ли не в гамовском, но обогащенном эвереттикой понимании), выводящую читателя за пределы доминионов антропоса и даже за пределы антропного принципа (особенно если следовать логике жанра фэнтези, акцентированного в предпоследних плоскостях «Рената и Дракона»). И главным направлением здесь остается проблема «новой антропологии», о которой ДАП заговорил особенно в последние годы, непосредственно связывая эту проблему с возможностью выйти из нынешнего кризиса[201]. Выступая против амбиций нарциссической сосредоточенности человека на себе как венце творения, ДАП выдвинул тезис о том, что человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом привыкает к мысли о возможности преодолеть физиологическую природу человека и «создавать новую антропологию»[202]: «… все мои монстры несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некоего высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты мало различимы»[203].

Как прозвучало в беседах ДАПа с Парщиковым и с М. Эпштейном, «<…> сломы в телесности, сломы в антропологии, очевидно, обнажают тот край, за которым начинается программа новой культуры и нового человека»[204]. Этим определился вывод касательно роли автора-творца: «Самое интересное — то, чем, собственно, явился концептуализм в своем „протоназначении“: он показал художника как модуль перевода — из одного состояния в другое»[205].

Основа этого «протоназначения» — встроенность антропоса в общеприродный мир, почти не осознаваемая «окультуренным» большинством. Именно потому в творениях ДАПа такое серьезное место занимают всякие «монстры, зверюшки, да и киборги»[206]. И путь к «новой антропологии» намечался ДАПом уже в те давние времена, когда он подчеркивал, что «мелкозверюшечное» для него не ниже человеческого, а вместо подписи помещал «портрет» подходящей «зверюги».

Что же касается исходного источника — не тот ли это фантом, о котором здесь уже шла речь? И не связано ли это с тем уникальным «соличием» (термин Андрея Белого) творческих личностей в одном лице, обращенном к мультиверсуму[207], которое в истории культуры дает о себе знать редко? Однако именно его следует ожидать от культуры будущего, где акцент с потребления продуктов культуры должен будет переместиться на сам процесс творчества как творческого кровообращения внутри социума — в качестве главного фактора, обеспечивающего жизнеспособность культуры[208].

Диалог и событие

Чтобы случился «диалог», необходимо, чтобы состоялась некая встреча, при этом неважно, состоится ли эта встреча на самом деле или же является лишь фиктивной, идеальной, представляемой — предметом желаемого.

Диалог понятен в качестве встречи — это то, что уже словами Дмитрия Пригова можно назвать «пересечением имен и дат». Такое название носит цикл стихов, о котором я буду говорить во второй части моей статьи. В этом смысле в самой встрече уже есть момент событийности, если считать, что «со-бытие» обозначает быть вместе[209] в определенном пункте пересечения временных и географических координат. В таком виде событие занимает особое место, как бы выпадая из простой хронологии.

Литературная диалогичность уравнивается с литературной интертекстуальностью, речь обычно идет о «диалоге текстов»[210]. Диалог текстов играет особую роль в связи с культурной памятью: так, например, в исследовании поэтики акмеизма диалогичность стихов Ахматовой и Мандельштама считается способом сохранения временной непрерывности, несмотря на разные факты разрушения культурных архивов, вплоть до конкретного уничтожения рукописей[211]. В поэтике акмеизма диалог открывает или же, с другой стороны, скрывает в себе возможности доступа к прошедшему, к пропавшему — к вечному даже. А вечность является одним из измерений понятия «событие»: В этом смысле событие — это то, что является пересечением имен и дат, но неземных, метафизических.

Будучи уверен, что событийность поэзии заключается как раз в этой надвременной диалогичности, Мандельштам в статье 1913 г.

«О собеседнике» утверждает, что «нет лирики без диалога». В этой же статье он говорит о событийности стихов:

Есть, однако, и другое понимание феномена «события»: необязательно, чтобы оно, прерывая хронологию, приводило в вечность. Событие, считает, например, Жиль Делез, может быть также простым взрывом непрерывности[213], неким временным разрывом (нем. Zeitzerwürfnis[214]), производящим опыт промежутка или же тупика.

Я считаю, что это второе понятие события, а именно события как временного разрыва, является крайне существенным для поэтики постмодернизма, т. е. поэтики Пригова с 1970-х до конца 1980-х гг.

При этом нельзя забывать, что в это же время заново открывается акмеизм, исследуется его поэтика. Мы имеем дело с парадоксальной констелляцией, которая, однако, является признаком постмодернизма. Сосуществуют диалогичность акмеизма как символ того, что вопреки событиям 1937 г. он остался торжеством вечного в глубине культурного пространства, с убеждением постмодернизма в наличии событий разрыва, разрушения, потери.

Постмодернизм занимается художественной документацией таких пробелов, которые наблюдаются после событий разрыва. Диалог в этом контексте банализируется.

В дальнейшем я постараюсь показать диалогичность постмодернизма. На этом фоне уже в конце статьи я продемонстрирую возврат к поэтике события в поздней поэзии Пригова. Мой тезис следующий: если диалог в постмодернизме формально отрицает стихотворение, то диалог в 90-е гг. снова обретает поэтическую форму. В обоих случаях можно говорить об определенном виде поэтики события.

Постмодернизм и отрицание диалога

Можно сказать, что Пригова с самого начала его поэтической деятельности значительно занимает диалог. Однако этот диалог всегда банален и вульгарен. Вспомним реплику из известного стихотворения «Когда здесь на посту стоит милицанер…» (1978), когда вечное присутствие представителя поздней советской власти подтверждается в последний момент, когда уже слишком поздно, когда стиха, можно сказать, почти уже и нет, когда уже побеждает прозаичность здравого смысла. Последняя, нерифмованная строчка открывает диалог, отрицая, однако, стихотворение:

Прозаизация и прозаизмы уже широко представлены в таких стихах, как цикл «40 банальных рассуждений на банальные темы» (1982), где происходит как бы разговор со здравым смыслом или же обращение к кому-нибудь, «неважно кто». Особую роль в этом процессе прозаизации играет междометие «скажем»:

Поэтическая «документация» архивных пробелов у Пригова с самого начала его творчества демонстрирует, что бесконечный диалог вопреки ходу времени — невозможен. Это можно наблюдать в таких текстах, где имеет место явный диалог с акмеизмом, как вы увидим в следующем примере, где происходит диалог с Ахматовой.

Начнем с текста Ахматовой, приведя его полностью, так как долгое время первых двух строф не хватало, они были запрещены цензурой. Стихотворение Ахматовой было написано в 1918 г. и опубликовано в книге «Подорожник», но только в начале 90-х широкой публике стало известно, что стихотворение начинается не строчкой «Мне голос был…», а «Когда в тоске самоубийства…». К тому же надо иметь в виду сугубую интертекстуальность стихотворения, его диалог с символизмом, особенно с Блоком[217]:

Когда Пригов в цикле «Культурные песни» 1974 г. создает его реплику, то пробел в составе текста, т. е. недостающие первые две строфы, явно видно. Реплика Пригова, естественно, начинается с третьей строфы; другими словами, стихотворение Пригова начинается с пробела, со следа потери, с невозможного — в силу простого исторического факта — диалога. Мы имеем дело с событием временного разрыва. К тому еще Пригов изображает диалог Ахматовой в виде допроса и клеветы, формально превращая ахматовское стихотворение в мини-драму. Таким образом, реальность исторических условий как бы материализуется в стихотворной форме:

На фоне этого постмодернистского «перевода» диалога текстов любопытно, что именно в позднесоветское время Пригова занимают разные гипостазы форм диалога — например, в цикле «241 платонический диалог, 13 эротем и частушки» (1977). Уже в названии цикла сквозит смешение жанров — от платонического диалога, который обещает философское рассуждение, до частушек, намекающих на фольклорную лирику, на самые низкие слои речи. На самом же деле у Пригова этого смешения нет, что показывает «Диалог № 45»:

Пересечение имен и дат: поэтика события в поздней лирике Пригова

Спустя двадцать лет после процитированной выше встречи «Платона» с «Я» Пригова снова начинает занимать диалогическое событие. В 1994 г. он пишет цикл под названием «График пересечения имен и дат»[221]. Как в лирическом дневнике, в цикле идет речь о встречах, состоявшихся в отдельные числа 1994 г. Итак, цикл состоит из примерно 320 отдельных стихотворений[222].

«Пересечение имен и дат» выступает не только как некое остраненно-техническое переименование слова «встречи» — именно это пересечение как структурный принцип и является формальной основой лирических текстов этого цикла. В большинстве случаев стихотворение начинается с частного имени, а кончается конкретной датой 1994 г.

При анализе этих стихов в центре внимания оказывается вопрос, каким образом имена и даты вообще определяют то, что можно назвать поэтикой, формальным принципом этих текстов. Я утверждаю, что именно «пересечение имен и дат» как суть события, как я его определила в начале моего текста, выступает в этих стихах в качестве парадоксального генератора формы.

Что касается роли имен в этом процессе, то можно наблюдать, что имя является ключевой лексемой, так как создает основную рифму, как бы предлагает лирическую тему: «Тони — питоне», «Даниил — говорил — родил», «Олега — телега». Однако «Лиля» в этот ряд, казалось бы, не входит. Она / ее имя отличается неким аутизмом, внутренней рифмой, аллитерацией, которая не находит эквивалентов вне себя. Но именно такая формальная особенность и соответствует отношению Лили к поэзии. Это отношение, очевидно, является отрицательным: «Но от поэзьи до сих пор / Словно мышка замирает». Так что можно заключить, что описанное развертывание имен в лирической структуре приговских стихов оправдывается и в случае такого аутистического минус-приема.

При этом, однако, надо иметь в виду, что имя как рифмующееся слово переживает некую дегенерацию. Когда «Тони» рифмуется с «питоне», имя проходит семасиологизацию, и между «старушкой Тони» и «растянувшемся питоном» появляется отношение некой подобности — а именно «длинной жизни» как tertium comparationis. Таким образом, имя собственное постепенно, выступая как рифмующееся слово, теряет «собственность», как бы переводится в лексикон нарицательных слов. Итак, у Пригова, кажется, происходит прямо противоположенное тому, что предложил для поэтической функции имен собственных Юрий Тынянов[223].

Согласно Тынянову, имена собственные носят знак «экзотичного» — некой иной семантики, таким образом контрастивно влияя на семантику лексического состава стиха. У Пригова мы имеем дело с противоположным процессом: имена собственные нейтрализуются, несмотря на их происхождение и оттенки. Неважно, русская ли у них окраска или же иностранная; неважно, идет ли речь про «Олега», или же «Лилю», или «Юкку» с «Анаидой»[224].

На фоне тезиса о превращении принципа семасиологизации в стихах Пригова замечателен тот факт, что способность имен собственных к рифмовке используется Приговым по максимуму, до такой степени, что в итоге уже можно спорить об убедительности рифмы. Рифмуемый потенциал собственных имен как бы исчерпывается полностью — до такой степени, что от них просто ничего не остается. Обратим внимание на цезуру в связи с истощением семантического потенциала рифмизации имен «Тони» и «Даниил» в приведенных примерах: в строках «времени» и «ся» он достигает нулевой точки. Рифма в этом месте совершенна, но уничтожена:

В этих точках истощения семантики можно было бы говорить о конце стихотворения, если бы в дело не вступал другой фактор, необходимый для возникновения события, а именно дата.

Только указание на дату, необходимое для событийности пересечение имен и дат может оживить и спасти стихотворение. По чисто формальным, техническим соображениям, для этого нужно не больше, чем перенос паратекстуальной индикации даты в единство основного текста стихотворения.

Дата — окончательный ответ в этих диалогах. Без нее вообще не состоялись бы ни диалог, ни встреча, не состоялось бы стихотворение.

В датах заключается некий момент объективности, правды, но не вечной или отвлеченной, а моментальной, заданной конкретным числом. С формальной точки зрения важен тот факт, что эти стихи завершаются датами, которые выступают в качестве реплик в диалоге:

Если именем собственным в этих текстах открывается некий горизонт диалога, который, однако, описанной рифмовой динамикой уничтожается, то дата знаменует ответ и окончание.

По структуре этот принцип не случайно напоминает стихотворение «Август» из цикла стихов из романа «Доктор Живаго» Бориса Пастернака.

Четвертая строфа этого стихотворения включает название и дату, и в связи с этим можно наблюдать метрическую цезуру, аналогичную окончанию стихов у Пригова:

В отличие от стихотворения Пастернака, где дата задает метафизическое, надвременное измерение события (преображение лирического «я» в творческую личность[226]), у Пригова текст как бы приземляется датой, стихотворение становится фактом вульгарной календарной хронологии.

Окончание стиха датой находится не столько в конце стихотворного текста, сколько вне стихотворения. Такая концовка задана современным календарем (а не «старым», церковным, как у Пастернака). Такие стихи, можно считать, написаны не поэтом, а календарем. Условием для возникновения такого стихотворения не является ни праздник, ни событие, а простой факт, что и завтрашний день будет иметь число. Мы знаем, что Пригов любил такие числовые, арифметические творческие приемы и принципы: ему хотелось писать по 2 стихотворения в день, у него был проект стать «идеальным поэтом», ради чего он должен был написать хотя бы 24 000 стихов до начала 2000 г. и т. п.

Такая поэзия не ждет своего случая, не ждет события, а сама является событием, а именно — событием пересечения имен и дат.

К этой логике пересечения относится и абсолютная случайность сочетания имен и дат. Каждая отдельная дата в отдельном тексте может быть заменена на любую другую. Даты являются хоть и константными, но органически никак не связанными со структурой стиха элементами. Это становится особенно ясно в таких случаях, где нет (или почти нет) имен:

В последних примерах особенно ощущается контекст поэтики московского концептуализма. Вспомним акции группы «Коллективные действия», чьим постоянным участником был Пригов. Для «Коллективных действий» исследование конкретности временного опыта — в том числе событийности — было одной из центральных задач. В их акциях большую роль играло документирование таких отвлеченных опытов и переживаний, как ожидание. Так, например, участники акции «Выход» переживали опыт распада между событием и его осознанием: только после выхода из автобуса они узнавали, что только что принимали участие в событии «Выход». Узнали они об этом благодаря бумаге, врученной им после выхода из автобуса. На этой бумаге было написано: «Выход. 20.3.1983, 12:24»[229].

Если этот листок с доказательством факта состоявшегося события можно сравнивать с автобусным билетом, то стихи Пригова из цикла «График пересечения имен и дат» похожи на календарный лист.

Последнее размышление может подтвердить мой тезис, что после постмодернистского периода формальной деконструкции отношения лирики с диалогичностью в поэтике события начался новый эпизод. Сами факты события, имена и даты, как бы снова развертывают свой формальный поэтический потенциал. Но в отличие от диалогичности, которой присуща насыщенная культурной памятью семантика, внешние факты диалога — имена и даты — являются простыми, но ключевыми: без них не было бы ни диалога, ни стихотворения. Они функционируют в качестве пробелов в лирическом материале. Из этого рождается ощущение банальности как диалога, так и стиха. Это диалогичность без семантической нагрузки.