Рассказ о непокое (Страницы воспоминаний об украинской литературной жизни (минувших лет))

Блакитный

Харьков.

Никогда не забуду того трепетного чувства, с которым ступил я на щербатую с выбоинами мостовую этого — до тех пор лишь витавшего в моем воображении — города. Мне тогда едва пошел двадцать третий год, и жил я раньше в глухой провинции, преимущественно на Правобережье.

Подумать только! Не какая-то там глушь — Умань, Стародуб, Белая Церковь, Глухов, Жмеринка, даже Каменец-Подольск, где мне до тех пор приходилось проживать, а "административный центр промышленного востока Украины", как свидетельствовал о том школьный учебник отечественной географии.

Восток Украины — Слобожанщина — вызывал у меня тогда лишь исторические ассоциации, тоже школьного происхождения: украинские поселения на северо-востоке — до Белгородской линии укреплений против татарских нашествий по границе государства Российского.

Промышленный украинский восток — угольный и металлургический Донбасс, край шахт и заводов, край совершенно новых для меня людей — я только что впервые увидел воочию, изъездив его вдоль и поперек с театром, на гастролях. И неведомый доселе край зачаровал мою юную душу романтикой индустрии, романтикой урбанизма. Индустриальным урбанистическим центром и представлялся мне Харьков.

Я хорошо знал историческую столицу Украины — Киев. С Киевом так или иначе было связано все мое предыдущее бытие, — и я любил Киев и всегда мечтал в нем жить. Однако сейчас Киев уже не был столицей, а предо мной отныне открывалась как раз столичная жизнь — жизнь в самом центре, в водовороте! Это волновало необычайно. И самый Харьков — столицу окутывало дымкой притягательной тревожной тайны.

Очевидно, каждому знакомо это чувство — когда юношей с широко раскрытыми глазами едешь в новый неизвестный тебе город. В груди холодок радостного и торжественного волнения: впереди новое, впереди неведомое — ты откроешь новые земли, увидишь новые горизонты, узнаешь новых людей…

Быть может, то же чувствовал и Колумб, открывая Америку; что же касается меня, то с такими чувствами я входил в каждое новое село, подъезжал к каждому незнакомому городу.

К тому времени крупные города Украины мне уже были известны. До сих пор, собственно, жизнь носила меня между Киевом и Одессой. Одесса, море — были первыми объектами моей юношеской романтики: в Одессу, этот неповторимый южный портовый Вавилон, я был влюблен, а море… Еще ни разу не видев моря, я уже решил непременно стать моряком — то был мой первый, в детстве еще, выбор профессии. Я даже пытался поступить в школу гардемаринов по окончании гимназии. Одесса — это действительно была "мама", однако же… она не была столицей.

Я знал и третий город Украины — Екатеринослав: там, правда, я бывал лишь проездом. В последний раз — с месяц назад — я вышел из донецкого поезда в Екатеринославе, чтоб купить на вокзале билет и пересесть на поезд Екатеринослав — Киев, но у меня тут же вытащили деньги из кармана, и до Киева мне пришлось плыть три дня на пароходе — "зайцем", прячась от контроля в уборной. Нет, Екатеринослав тоже не был столицей, ни в какой мере.

Столицей был только Харьков, и я должен был его завоевать!..

Наш поезд прибыл почему-то не на центральный пассажирский вокзал, а на пригородную станцию Основа. Возможно, потому, что мы и ехали — ради дешевизны — товаро-пассажирским. Мы — это был театр имени Ивана Франко: "Новый драматический", с собственными декорациями (хе!), костюмами (хе-хе!), бутафорией и париками (а это правда). Отвоевавшись на фронтах гражданской войны, послужив верой и правдой гвардии пролетариата Украины — шахтерам и металлургам на заводах и в шахтах Донбасса, театр — по постановлению правительства — переезжал теперь в Харьков, чтобы стать столичным, центральным для всей республики театром. И я был в этом театре актером.

Подходило к концу лето тысяча девятьсот двадцать третьего года.

Вы представляете, каким энтузиазмом пылал весь коллектив нашего театра? Харьков! Какие творческие перспективы открывались перед каждым актером! Что за услада для ненасытного актерского честолюбия!

Я тоже был в приподнятом настроении, горел энтузиазмом. Но ехал в Харьков не для того, чтобы играть интересные и выигрышные роли, не с мечтами о творческих успехах на сцене и жаждой славы среди зрителей. Я ехал с театром в Харьков, чтобы попасть в столицу, но из театра… уйти. Потому что меня к тому времени пленило другое — литература!

Итак, поезд прибыл на станцию Основа, весь коллектив, помню, остался на станции — ждать подвод для имущества, а мы втроем — Кошевский, Журба и я — наняли "ванька" (так называли в Харькове извозчиков) и поехали вперед. Мы поехали вперед потому, что мы — "передовые": административные функции в коллективе актеров, где из экономии не имеют специального администратора, распределялись между всеми; мы трое должны были в поездках арендовать театральные помещения, заранее вывешивать анонсы и афиши, организовывать перевозку театрального имущества, раздобывать для всего коллектива пристанище. Теперь, в Харькове, во всем этом уже не будет нужды — столица ждала нас, Иаркомпрос готовил специальное помещение, и в этом помещении уже сидели администраторы. Но нам было невтерпеж, до смерти хотелось поскорее в столицу, мы взяли "ванька" и затрусили с возможной скоростью в город.

Мы, трое, были в театре не только актерами и не только "передовыми" — мы были еще и "мучителями" театра: оппозиционеры, протестанты и мятежники. Мы, видите ли, возглавляли группу молодежи в коллективе, а вместе с нею и вообще всех недовольных руководством театра (театром руководило "правление" из старших актеров). А впрочем, сближала нас троих не только групповщина, "заговоры" — нас сближала еще и общая тайная страсть: мы были влюблены в литературу. У каждого из нас троих был свой излюбленный герой в классической литературе, каждый знал наизусть и по любому поводу цитировал десятки и сотни стихов; мы гонялись за всеми литературными новинками, и каждый из нас троих… сам писал стихи, а не то рассказы или пьесы, и читали мы их друг другу и больше никому.

И в Харькове — в самую первую очередь — нам до зарезу нужно было разыскать союз пролетарских писателей "Гарт"[1].

Дело в том, что еще в Донбассе, в Бахмуте, мы прочитали в местной газете, выходившей на русском языке, напечатанную по-украински статью, призывающую все молодые украинские литературные силы, всех пролетариев, которые любят украинское слово и чувствуют тягу к литературе, объединиться. А затем — закалиться, вступив в только что созданную организацию пролетарских писателей "Гарт".

А мы… мы жаждали читать свои произведения не только друг другу, мы жаждали, чтоб их читали сотни и тысячи читателей. Мы мечтали увидеть написанное нами напечатанным.

Ах ты, писательство мое, изящная словесность!

И неужто до осуществления давнишней, еще с детских лет, мечты уже так близко — рукой подать?..

Разыскивать "Гарт" мы отправились на следующий же день, ни свет ни заря, едва только кое-как устроились.

Собственно, устраиваться еще негде было. Кафешантан "Вилла Жаткина", который теперь перестраивался и переоборудовался под стационар нашего театра — столичного, академического, драматического, еще не был готов принять коллектив из полусотни актеров. Отдельные "кабинеты" шантанных див, в которых отныне должны были проживать актеры, еще не были отремонтированы, не готовы были зрительный зал и театральная сцена. Устроились пока — вповалку на соломе — в подсобных закулисных помещениях.

Но что за важность! Ведь мы в столице, и прекрасное будущее перед нами!

Когда вчера мы въезжали на нашем "ваньке" в город, каждый шаг открывал нам новое, и все пленяло нас. Правда, домики на окраине были в точности такие же, как в Жмеринке, Луганске или Белой Церкви и Умани, — с крылечками под навесом, но нам они казались совсем не такими: нам мерещилось в них что-то таинственное, что-то… столичное. Когда же "ванько" наконец догрюхал с нами до центра и мы увидели себя в теснинах улиц, среди многоэтажных зданий, перед гранитной громадой "Саламандры", — мы совершенно ясно почувствовали, что и в нас самих что-то меняется и мы становимся причастны к какой-то нам самим еще неведомой тайне. И прекрасное будущее уже началось.

Словом, были мы взволнованны, и энтузиазм в нас бил ключом.

Но это происходило уже давно — вчера, а сегодня стоял чудесный солнечный день конца августа, небо безоблачно, уличная толпа вокруг нас бурлила, туда и сюда проносились фаэтоны, бренчали трамваи, и мы шли по улицам столицы, сами уже столичные жители. И на диво ярко жило ощущение, что мечта твоя, что-то вроде предуготованного тебе счастья, — вот она, где-то здесь, в людском водовороте, глядь, и встретится тебе на пути…

Где найти нужный нам союз "Гарт", мы, однако, не знали. Сообразив, что журнал "Шляхи мистецтва"[2] издавал "Лито" (Литературный отдел Наркомпроса), мы направились прежде всего в Наркомат просвещения, решив, что, раз наркомат издает журнал, писатели должны быть именно там.

Но в Наркомпросе на нас посмотрели с недоумением, переспросили: а что это такое — "Гарт", и, услышав, что это объединение писателей, посоветовали обратиться в Пролеткульт. Находился он совсем в другом конце города: Наркомпрос — на Бассейной, Пролеткульт — на Московской.

Мы двинулись с Бассейной на Московскую — разумеется, пешком, потому что денег на трамвай не было, да и что за интерес ездить, когда можешь ходить пешком. Мы шли, наслаждаясь, смакуя суету столичных улиц, однако в некотором смущении: было странно, что в Наркомпросе — Народном комиссариате просвещения — не знали, что такое союз писателей "Гарт", да еще удивленно оглядывали нас с ног до головы.

С некоторым недоумением посматривали на нас и встречные на улице.

Впрочем, мы скоро нашли объяснение: причина крылась, несомненно, в наших костюмах. Они были несколько необычны по тем временам, даже для столицы.

В те поры, в первые годы после гражданской войны и чуть ли не тотальной долголетней военизации, люди в основном донашивали военную форму — гимнастерки и галифе. В такой "военного покроя" городской толпе попадались — не так что часто — пожилые, солидные и степенные граждане, которые теперь, в мирное время, вытащили на свет из нафталина, — чтоб доносить, естественно, — старосветские дореволюционные одеяния: Пальмерстоны и котелки, длинные сюртуки, пиджаки в талию. Кое-где вкраплены были в толпу и рожденные нэпом новоиспеченные "дэнди" ("пижоны", как называли их тогда) — в длинноносых башмаках, узеньких и коротеньких брючках, в куцых пиджачках без талии над обтянутым штанами задом и огромных клетчатых кепках с помпончиком на маковке.

Такова была мода, и таковы были наряды того "сезона".

А мы, трое, совершенно выпадали из всех этих разновидностей. На головах у нас красовались фетровые шляпы с широченными полями — самые широкие были у моего сомбреро: в прошлом году на базаре в Белой Церкви я выменял его за два фунта соли у какого-то репатрианта с дикого американского запада, где он был ковбоем. Одеты мы были в черные артистические блузы — невероятной ширины балахоны, собранные на "кокетке" под лопатками и расходящиеся колоколом, без пояса. Самая эффектная блуза была у Костя Кошевского — чуть не до колен и широкая, как кринолин восемнадцатого века. Нижняя часть нашего туалета не представляла ничего примечательного — разве что мои штаны и ботинки.

Штаны у меня были в клетку — из подкладки собственного пальто. Ботинки — ярко-лимонного цвета: я приобрел их "по случаю" (их первый владелец должен был срочно опохмелиться) совсем задешево (всего пять или шесть миллиардов) у циркового клоуна в Таганроге.

Так мы были одеты — с поэтически-артистической претензией на оригинальность, — и действительно привлекали к себе внимание встречных.

На Московской, 20, в помещении Пролеткульта, мы застали репетицию какой-то "машинизированной" и "массовизированной" театральной композиции — на железных конструкциях и под татаканье метронома, но "Гарта" здесь не было, и никто ничего не мог о нем сообщить.

Нам было сказано, что писатели-украинцы, во главе с Блакитным, уже давно вышли из Пролеткульта и теперь среди членов Пролеткульта писателей-украинцев, слава богу, нет, потому что пролетарская культура… вообще не признает национального разделения искусств.

Мы ушли обескураженные и долго молчали — удивляясь и ничего не понимая.

— Хлопцы! — сказал наконец Кость Кошевский, громко хлопнув себя по лбу. — Мы же идиоты! Ведь существует издательство, где писатели печатают свои книжки. Там, наверное, знают, где "Гарт". Нам надо идти в издательство.

Эврика!

Мы сразу кинулись к ближайшему милиционеру — спросить, где издательство.

Тут наконец нас ждали радость и удача. Государственное издательство — Госиздат, директор Василь Блакитный — находилось как раз напротив — в правом крыле здания ВУЦИКа.

— А что же это за Блакитный такой? — полюбопытствовали мы. — Он и директор издательства и редактор газеты. Что за человек такой? Вы его знаете? Симпатичный?

— Товарищ Василь Блакитный — член ВУЦИКа и Центрального Комитета партии, — сразу же дал исчерпывающую информацию милиционер, — потому-то и директор и редактор, ведь он руководитель на ответственном посту. А человек он очень хороший. И совсем простой — вот, скажем, как я! Да вы зайдите к нему и сами увидите. Только ж Блакитный — это вроде партийный псевдоним, а по правде он просто себе — Элланский. Еще прозывается коротко Василь Эллан. Или Валер Проноза — если, скажем, фельетон…

Осведомленность всезнайки-милиционера казалась ни с чем не сравнимой! Это действительно был человек на своем посту. Идеальный тип милиционера мирного времени. Позднее мы с ним познакомились ближе — он грезил театром, мечтал быть актером. И актер из него вышел недурной (еще позднее мы его узнали и в такой ипостаси), по — странная вещь — играть он мог только воров и злодеев.

Но тогда другое поразило и взволновало нас: Василь Эллан!

Василь Эллан!

Блакитный, Элланский — эти фамилии нам ничего не говорили: мы до сих пор их, очевидно, и не слышали. Но Василь Эллан… Поэт Василь Эллан! Сборник стихотворений Василя Эллана "Удары молота и сердца" — небольшая, в серой обложке с нарбутовским орнаментом книжечка, — это же было, собственно, едва ли не первое советское издание на украинском языке, которое еще три года назад, еще на польском фронте попало к нам в руки. "Удары молота и сердца"! Это же были удары в унисон и нашим сердцам! Мы — может быть, целое поколение было этим "мы" — читали тогда стихи Василя Эллана и с каждой строчкой чувствовали себя тверже и крепче на своей земле. "Ударом зрушив комунар бетонно-світові підпори. І над розвіяністю хмар — червоні зорі… Зорі". В сущности это был второй твердый шаг молодого украинского интеллигента на советской почве — первым был "На майдане" Павла Тычины. По их пути — отметая всяческие заигрывания националистического лагеря, минуя гиблые тропки, на которые толкали украинскую молодежь лицемерные посулы украинских националистов, шла молодая украинская интеллигенция под красные знамена интернационализма, к алым зорям "загорных коммун". "Ми — тільки перші хоробрі, мільйон підпирав нас…"

Василь Эллан!

Я стоял, взволнованный до глубины души…

Но — встретиться с ним сейчас, пойти к Василю Эллану… Отнимать драгоценное время у такого выдающегося деятеля — поэта, директора, редактора, да еще, оказывается, члена ВУЦИКа и Центрального Комитета!.. Нет! На это я никогда бы не отважился…

И я, конечно, ни за что не решился бы пойти, когда б не Журба.

У актера Журбы была удивительная особенность: к великим людям его так и тянуло, так и влекло. Чувствовал он себя рядом с ними как-то поразительно свободно и уютно. Если Журбе случалось оказаться вблизи чем-нибудь заметного человека, он немедленно находил способ с ним познакомиться. Познакомившись, сразу же заводил легкий и непринужденный разговор. И лицо у него при этом излучало такую чарующую доброжелательную улыбку, что выдающийся человек тоже начинал испытывать к нему симпатию. Когда Журба встречал этого человека во второй раз, он радовался так, словно свиделся с родным отцом после многолетней разлуки. Он пылко здоровался, непременно брал выдающегося человека под руку и шел рядом, другой рукой отстраняя всех прочих, чтоб расчистить выдающемуся человеку свободный путь в толпе. При третьей встрече с этим — уже близко знакомым — выдающимся человеком Журба умудрялся перейти на "ты".

— Пошли! — хлопнул меня по спине Журба. — Скорее! А то Василь еще куда-нибудь уйдет!..

Эллан был уже для него всего лишь — "Василь".

И мы пошли.

У меня в голове нанизывались строчки из Эллана:

Сколько раз это стихотворение Эллана — "Восстание" я читал перед красноармейцами с платформы фронтового агитпоезда:

Стихотворение Эллана "Восстание" я всегда читал "на бис" — после "Псалма железу" Тычины.

Василь Эллан! Неужто и в самом деле возможно, что я сейчас увижу его и буду с ним разговаривать? Ведь это же впервые в жизни я увижу поэта, писателя, и этот первый — будет не кто иной, как Василь Эллан…

Василь Эллан — с которым столько связано, стихи которого так много значат для меня… Как — призыв. Как — утверждение. Как — первая победа…

…А надвечір все украв туман.

Сніг лягав (так м’яко-м’яко танув…)

На заціплений в руках наган,

На червоно-чорну рану.

А вдруг он не захочет с нами говорить? Не примет нас. Некогда ему будет. И — что им нужно? Пускай идут себе откуда пришли. Тоже мне — шатаются тут всякие…

Нет, нет! Не может этого быть!

И вот мы вдвоем с Журбой в редакции газеты "Вісті". Кошевский вынужден был оставить нас: спешил на репетицию.

В первой комнате, куда вход был прямо из коридорчика-прихожей, стоял один стол и сидел один человек. Стол был завален бумагами, человек погрузился в них буквально "с головой".

— Можно видеть товарища Блакитного? — звонко, в полный голос спросил Журба. Я завидовал Журбе: он никогда не смущался и не терял присутствия духа. Мне же в эту минуту больше всего хотелось потихоньку выскользнуть за дверь.

Человек у стола не поднял головы, не взглянул на нас — бумаги совершенно поглотили его, — только махнул рукой направо. Там, справа от него, слева от нас, была дверь. Но дверь эта была плотно прикрыта.

Журба прокашлялся и спросил еще громче:

— Можем мы увидеть товарища Блакитного-Эллана?

Человек в бумагах бросил на нас мгновенный яростный взгляд.

— Я же вам сказал, что Блакитный там!

И снова погрузился в бумаги.

Это были его первые слова — раньше он ничего не сказал, только махнул рукой на дверь, но он, должно быть, был так занят, что ему показалось, будто произнес вслух то, это только подумал. Впрочем, мы потом выяснили, что у товарища Тарана вообще такая манера разговаривать, — это был Таран, он тогда еще работал секретарем в газете "Вісті".

Мы сделали несколько шагов к двери. Сердце у меня колотилось. Я чувствовал себя как перед дверью в кабинет дантиста, который должен вырвать мне зуб. Журба постучал.

За дверью было тихо. Журба подождал и постучал вторично.

Человек в бумагах — товарищ Таран — опять сердито крикнул:

— Да что вы грохот подняли? Только мешаете работать! Сказано: заходите! Сколько раз повторять?

Сказано ничего не было, но Таран всегда считал, что его мысли звучат вслух.

Журба толкнул дверь, и мы — Журба первый, я второй — перешагнули порог.

Мы оказались в узкой, длинной, похожей на коридорчик комнатке в одно окно. Оконце было небольшое и низкое — чуть не от самого пола. На широком подоконнике горой навалены газеты и бумаги. У самого окна торцом к свету стоял большой письменный стол — тоже сплошь заваленный газетами, рукописями, книгами, длинными полосами типографских гранок. Слева от двери стоял большой, продавленный посередине диван, обитый дерматином. Напротив него, у стены, — широкая этажерка, тоже заваленная подшивками газет. Между диваном и этажеркой была еще одна дверь, во внутренние помещения. В углу — там, где обычно ставят вешалку для шляп и пальто, — на высокой подставке для цветов стоял большой, в натуральную величину бронзовый бюст Аполлона Бельведерского. На голову ему небрежно брошена потрепанная, со сломанным козырьком суконная фуражка-керенка цвета солдатской гимнастерки — хаки.

Это не мог быть кабинет редактора центрального республиканского органа печати. Эта была каморка, что-то вроде мансарды вечного студента, переписчика театральных ролей и нот для церковных хоров: существовала такая профессия, когда еще не было пишущих машинок.

За столом в обыкновенном деревянном креслице сидел молодой белокурый человек лет тридцати; волосы небрежно откинуты набок, над губой — совершенно неожиданно на нежном, детском овале лица — густо нависли пышные вольно пущенные вниз усы. Широко раскрытые — какие-то даже девичьи — глаза смотрели и приветливо и строго, пытливо и немного удивленно. Но только одно мгновение — взгляд тут же стал отсутствующим, прозрачным, обращенным внутрь: мысль внезапно поглотила человека — он схватил перо и быстро-быстро стал писать. Узкая полоска бумаги — какими пользовались когда-то газетчики для удобства ручного набора — была приткнута на краешке стола, лишь здесь освобожденного от газет и бумаг.

Мы сняли наши широкополые шляпы и стояли перед столом. Это был несомненно секретарь, а вон та, другая, дверь ведет к самому Блакитному…

Молодой человек с неожиданными усами перестал писать и снова поднял на нас свои голубые глаза. Он смотрел вопросительно, но ничего не говорил. Впрочем, взгляд его был совершенно ясен: что вам нужно и кто вы такие?

— Скажите, пожалуйста, — это говорил Журба, непринужденно, воркующим голосом, — как нам увидеть товарища Василя Эллана, Блакитного?

— А зачем он вам нужен? — спросил молодой человек, не оставляя пера и одним глазом поглядывая на свою рукопись: совершенно очевидно, он спешил с работой.

Журба ответил с несравненным актерским апломбом — на баритональных низах, чуть поведя плечом и подняв бровь:

— Простите, но об этом мы и скажем товарищу Блакитному.

— Я — Блакитный, — просто, даже как-то бесцветно произнес молодой человек.

Сердце у меня подскочило. Журба мигом преобразился: лицо его озарила счастливая улыбка; плечи согнулись в радостном и почтительном поклоне; руки он прижал к груди.

— Простите! Ах, простите! Как мы рады…

— А вы кто такие? — спросил Блакитный.

— Мы? Ах, мы — актеры театра имени Ивана Франко. Вчера наш театр прибыл в Харьков, а сегодня…

Блакитный вскочил, оттолкнул стул и прямо-таки кинулся из-за стола к нам.

— Чудесно! Это чудесно, что вы сразу же пришли! Это чудесно!

Он пожал нам руки. Журба — как всегда с выдающимися людьми — ответил на пожатие обеими руками. По лицу его было видно, что он — с первого взгляда, сразу и навеки — уже влюбился в нового знакомого. Хотя мы с Журбон были тогда приятелями, но вот за такие взглядики, за всю эту манеру поведения со знаменитостями — я его ненавидел. Впрочем, очевидно, просто завидовал: я-то небось только краснею, а он завтра уже будет с новым знакомым на короткой ноге, а послезавтра перейдет на "ты".

— Очень хорошо, что вы пришли, — еще раз сказал Блакитный, — у меня к вам будет целая серия вопросов. И вот какие вопросы.

Разглаживая усы, в стороны и вниз, Блакитный зашагал по комнате — взад-вперед между столом и диваном, три шага туда, три — обратно.

— И вот какие вопросы… — повторил он. Он все еще не поинтересовался, с чем мы пришли, какое у нас к нему дело, даже как нас зовут: у него, оказывается, было дело к нам, и он должен был незамедлительно поставить нам ряд вопросов.

Вопросы Блакитного были такие: что мы думаем о своем театре — театре имени Ивана Франко; что мы думаем о театре "Березіль" Леся Курбаса в Киеве; что мы думаем о театре Марка Терещенко тоже в Киеве; и вообще — что мы думаем о современном театре и как относимся к любительским драматическим кружкам, в частности при рабочих клубах.

— И как вы относитесь к Мейерхольду, к его биомеханике? — закончил он серию вопросов. И пока мы, ошеломленные, молчали, хлопая глазами, он добавил еще один вопрос: — И о Пролеткульте скажите, как ваш театр относится к Пролеткульту?

Ни на один из вопросов мы не могли бы ответить толком — в театре у нас о таких высоких материях не говорили, а мы, "молодые оппозиционеры", не умели сформулировать для себя наше отношение к разным явлениям искусства и к самому творческому процессу. Но последний вопрос — о Пролеткульте — выручил: с Пролеткультом у нас уже были свои счеты.

— Мы — против Пролеткульта! — сказал я решительно, вспомнив, что как раз Блакитный увел из Пролеткульта писателей. Это были мои первые слова, и я сам удивился своему безапелляционному заявлению. Но Журба поспешил перехватить инициативу и сразу рассказал Блакитному, как нас встретили в Пролеткульте.

Блакитный покраснел — он вообще легко краснел: когда дело касалось его лично или когда что-нибудь было не по нем.

— Ну, — недовольно сказал Блакитный. — Существенно не только то, что мы ушли из Пролеткульта, — он сделал ударение на "ушли", — важно прежде всего то, что мы создавали его у нас на Украине. — Он подчеркнул "создавали".

И вдруг он заговорил с такой страстью, словно перед ним было не двое случайных, незнакомых, неискушенных юношей, а большая аудитория, толпа, которую надо было убедить и направить на путь истинный. Он доказывал, что Пролеткультом завладели фанатики-честолюбцы и ханжи-сектанты, хитрые конъюнктурщики или просто бездарные спекулянты и приспособленцы, а на Украине еще и самые обыкновенные мелкотравчатые великодержавники… А по идее, по самой своей идее создание Пролеткульта — каким оно представлялось два-три года назад, при его зарождении — было фактом прогрессивным, чрезвычайно нужным партии и пролетариату. Ибо пролетарская культура в переходный период — это культура прежде всего классовая, проникнутая идеологией пролетариата… Но если сделать из этого фетиш, да еще провозгласив анафему всему классическому наследию, то и превратится Пролеткульт лишь в арену интеллигентского штукарства, не имеющего ничего общего с проблемой создания коммунистической культуры будущего… А провозглашать анафему всему классическому наследию — это фиглярство и преступление: пролетариат — наследник всех предыдущих социальных формаций, и он завоевал себе право критически пересмотреть классическое наследие и отобрать для себя все то, что может пригодиться при создании всечеловеческой коммунистической культуры. Пролетарский коллектив — вот кто должен творить эту культуру, а не одиночки-выскочки, фигляры и приспособленцы, жулики, фанатики-сектанты!.. Коллективистский принцип — это коллективное сознание и сознательный коллектив, а вовсе не вымуштрованная кучка "механизированных" исполнителей, как это заведено в студиях Пролеткульта, на их "машинизированных" конструкциях! Пролетарий — человек, а не механическая кукла в синей блузе, как это пытаются представить пролеткультовцы.

Блакитный говорил и говорил, — дверь приотворилась, и в комнату заглянул Таран: он наконец оторвался от своих бумаг. Блакитный не обратил на него внимания и продолжал. И теперь он говорил не один — мы уже поддакивали ему, вставляли свое словцо, заканчивали начатую им фразу. Мы говорили на темы, поставленные им в начале нашего разговора, и — чудеса: мы отвечали на его вопросы — и самостоятельно и с его помощью. Блакитный умел "вытянуть" из человека слово, а за словом — мысль, и если вы сами не могли разобраться в своих разбросанных, неорганизованных мыслях, то он помогал собрать их, прояснить, четко сформулировать… Мы разговаривали уже добрый час, а может быть, и два — и правда: теперь уже нам самим было ясно, как мы относимся к собственному театру, к театру "Березіль", к театру Терещенко, к Мейерхольду и Курбасу. К собственному театру мы относились непримиримо отрицательно — и это сразу пришлось по душе Блакитному: мы осуждали наш театр за не отвечающий современности репертуар, за склонность к винниченковскому "псевдопсихологизму" ("психоложеству" — говорил Блакитный) и к псевдоромантизму Жулавского или Пачовского, осуждали за традиционность, инертность, страх перед любым новаторством…

Таран снова приоткрыл дверь.

— Василь, — сказал он, — где же передовая? Передовую уже надо отправлять в типографию!

— Ах, да!

Блакитный сразу сел за стол и взял перо в руки.

— Подождите, хлопцы, — бросил он нам. — Нет, нет, не уходите, подождите здесь, вон там, на диване…

И стал быстро-быстро писать на длинной гранке.

Мы тихонько сидели на диване и дивились сами себе: мы словно выросли в собственных глазах. А впрочем, мы и в самом деле выросли в этой беседе. В груди у меня пела радость: я говорил с Блакитным, с Василем Элланом, и он хочет со мной продолжать разговор — велел не уходить и подождать…

Минут через двадцать Блакитный позвал Тарана, отдал ему оконченную передовую и снова повернулся к нам.

— А зачем вы, хлопцы, ходили в Пролеткульт? — наконец поинтересовался он.

Мы ответили.

— Ах, так вы и писатели! — не то обрадовался, не то разочаровался Блакитный.

Мы стали объяснять: была статья-призыв в донецкой газете, а мы бы… если, разумеется, это возможно, пускай и не сразу, а погодя, но… тоже хотели бы вступить в "Гарт". Вот нам и надо поговорить с Хвылевым.

— Говорить можете со мной: я — председатель бюро "Гарта". Только…

Он подергал свои усы, потом крикнул в соседнюю комнату Тарану:

— Пускай позовут Кудрю из типографии! И кликни, пожалуйста, Тычину!..

Мы снова были ошарашены. Оказывается, председателем "Гарта" был тоже Блакитний. И сейчас… неужто это правда?.. Сейчас придет сюда и Тычина…

— Павло Тычина? — с замирающим сердцем спросил я.

— Павло. Только что переехал из Киева. А вот жить негде. Ночует временно здесь, в редакции, — есть там каморка в конце коридора…

Блакитний весело засмеялся:

— Все боится, чтобы крысы рукописи его стихов не сгрызли: там полно крыс — так и бегают по столу…

— Бррр! — Журбу прямо перекорежило. — Так они ж и на кровать могут забраться.

Блакитний захохотал:

— На кровать не заберутся. Там кровати и нет: Павло Григорович на старых комплектах газет на ночь укладывается… Вот зайдете к нему потом и сами увидите.

…Зайдете… Увидите… К кому — зайдем? К Павлу Тычине?.. Который написал "Псалом железу"? К автору "На майдане возле церкви революция идет"? К первому певцу украинской революционной современности?.. Зайдем и увидим, что он живет в конце коридора, в чуланчике, где крысы покушаются на рукописи его стихов!..

А Блакитный уже не смеялся. Он сбросил пачки газет с подоконника, усадил нас туда — ближе к себе — и заговорил озабоченно:

— Понимаете, хлопцы, нам с вами надо большому делу положить почин! Надо навести порядок на театральном фронте и… и создавать пролетарский театр!

И Блакитный обрушился на нас со страстной речью.

Содержание его страстной речи было приблизительно таково. Тысячи драматических любительских кружков существуют по селам и заводам — и работают без руля и без ветрил, как бог на душу положит, а чаще всего — по старым традициям дореволюционного "малороссийского" "гопакедийного" театра. Равняются они, как на художественный эталон, на те — их тоже не один десяток — бродячие халтур-труппы разных Колесниченок, Прохоровичей, Азовских и других Гаркун-Задунайских. И в этом море гопачно-горилочной, с песнями и танцами, театральной халтур-культуры тусклыми маяками — ибо лишены возможности распространять свое влияние, — высятся несколько действительно творческих театральных объединений: березильцы, франковцы, терещенковцы. Но объединения эти — только художественные и отличаются друг от друга лишь формальными приемами, к тому же между ними лютая вражда. А необходимо идейное объединение театральных деятелей, объединение, которое стояло бы на позициях классового искусства, на позициях создания пролетарского театра, объединение, которое было бы своего рода "аппаратом" партии в деле создания новой театральной культуры, коллективистической и коммунистической… Так вот — в каждом профессиональном театре необходимо создать такое боевое ядро активных и сознательных работников-революционеров. А все такие ячейки объединить между собой на единых для всех позициях коммунистической идейности и общественной активности, независимо от художественных склонностей и приемов работы. И подход к искусству должен быть самый широкий: использовать все достижения художественной техники, все новые достижения разных художественных школ, расценивая их лишь с точки зрения идейности, революционной направленности. Тогда каждый драматический кружок на селе или при заводе сможет ориентироваться на деятельность такого объединения или же находиться под его непосредственным творческим руководством. Таким образом и будут мобилизованы на создание пролетарского коммунистического театра все творческие силы профессионального театра и поднят весь самодеятельный любительский театр: они будут объединены в едином идейном и художественном театральном процессе.

— Понимаете, хлопцы? — закончил довольно-таки длинную тираду Блакитный.

Мы понимали.

— Согласны с такими постулатами?

Разве мы могли быть не согласны — с самим Блакитным?

— Так вот, хлопцы, и надо положить начало такому объединению. Вам и быть его основателями…

Блакитный придвинул к себе чистую полоску бумаги.

А мы смотрели, хлопая глазами: ежеминутно нас ошарашивала очередная неожиданность, очередное потрясение. Мы должны стать… основателями!..

— Кстати, — наконец поинтересовался Блакитный, — как ваши фамилии?

— Смолич… Юрий…

Блакитный написал мою фамилию на верху бумажной полоски.

— Журба Аркадий.

Дальше Блакитный написал: Павло Тычина, Василь Эллан, Кудря (имени сейчас уже не припомню).

— Ну вот… — Какое-то мгновение он, казалось, любовался написанными столбиком фамилиями. — Пять человек. Совершенно достаточно для инициативной группы… Таран, Таран, — крикнул он. — А где же Тычина и Кудря?

Но тут как раз открылась дверь и в комнату вошел стройный худощавый молодой человек — лет не больше тридцати — в пенсне, с зачесанными назад темными волосами.

— Знакомьтесь: Тычина Павло Григорович. А это — артисты-франковцы: Смолич и Журба.

Процедура знакомства происходила точно во сне — день выдался у нас необыкновенный, умопомрачительный: мы становимся основателями общереспубликанского объединения, Василь Эллан — наш добрый знакомый, а теперь Павло Тычина…

Сколько событий за каких-нибудь два часа!

Но времени для рефлексий не было. Блакитный посадил меня за свой стол, освободив угол от газет и бумаг. Передо мной он положил чистый листок, в руки сунул перо:

— Вы будете вести протокол.

Потом сбросил пухлую подшивку газет с другой стороны стола и посадил там Журбу. Перед ним тоже положил полоску бумаги и дал перо:

— А вы записывайте платформу. Ну, будем вам диктовать… А, вот и Кудря! Знакомьтесь: метранпаж нашей газеты и заядлый любитель театра — переиграл, должно быть, все гопакедии, от "Сатаны в бочке" до "Колбасы да чарки"!

В комнату вошел человек лет сорока — в синем халате печатника, руки у него были испачканы типографской краской.

— Что случилось, Василь?

— Ничего страшного. Будем основывать "Театральный Гарт". Как я тебе уже говорил. Только тогда у нас не было артистов, а сейчас как раз вот они: Смолич и Журба — франковцы. Знакомься!

И Блакитный сразу приступил к делу.

— Товарищи, — сказал он, — я предлагаю наше объединение назвать тоже "Гарт", только писать его будем через точки.

— Как это?

— А так: Г — точка, А — точка, Р — точка, Т — точка. Криптоним. Первые буквы полного названия. "Гарт Аматорів Робітничого Театру"…[3] Возражений нет?

Возражений не было. Ничего не скажешь — хитро придумано: и так — "Гарт". И этак — "Г. А. Р. Т.".

— Ну вот! Запишите это в протокол.

Я записал.

— А теперь пишите вы, — обратился Блакитный к Журбе. — Так какие же есть идеи насчет платформы организации?.. Потом на основе платформы напишем и устав. И зарегистрируем его, как положено, в Наркомпросе. Но прежде всего нужна платформа. Какие будут предложения? Я предлагаю…

Журба записывал. Блакитный говорил. То один, то другой из нас вставлял от себя словечко. Через полчаса платформа всеукраинской республиканской организации — театрального объединения "Гарт аматорів робітничого театру" — "Г. А. Р. Т." — была изложена на двух узких полосках — гранках газеты "Вісті". В этой платформе говорилось, что союз "Гарт аматорів робітничого театру" должен объединить в одной организации деятелей (любителей в широком смысле — активных приверженцев) рабочего театра. Платформа уточняла, что надо понимать под термином "рабочий театр", специально подчеркивая: театр не только из рабочих, не только для рабочих и не только с пьесами из рабочей жизни, а театр, проникнутый пролетарской коммунистической идеологией. Своей задачей союз ставит: создать новый репертуар и воспитать нового актера — общественного деятеля. Теоретических положений платформа не выдвигала, но подчеркивала, что творческая деятельность гартовцев будет основываться на принципе использования всех методов художественной работы, всех достижений художественной техники, всех достижений разных художественных школ и усовершенствования их во имя одной цели — создания нового коммунистического общества. В декларативном абзаце платформы отмечалось еще, что сценическая форма, фактура должны определяться не пристрастиями и прихотями художника, а степенью пригодности той или иной формы или метода для воздействия на массу зрителей, в зависимости от их культурного уровня, психологии и т. п. Платформа призывала каждый театральный коллектив создать в своей среде ячейку "Г. А. Р. Та" — из творчески активных и классово сознательных актеров. Начать свою деятельность с провозглашения беспощадной борьбы против индивидуализма, интриг, склоки и конкуренции между театрами и отдельными актерами в театре, против общественной пассивности. В целом она должна была содействовать созданию и победе революционно-марксистского фронта в современном театре…

Одобренная пятью голосами из пяти, эта платформа в воскресенье должна была появиться на страницах художественного приложения к газете "Вісті" — ЛНМ ("Література, наука, мистецтво"). Под платформой поставлено пять подписей основателей (по алфавиту); под протоколом подписались двое: председатель — Блакитный, секретарь — Смолич.

Новая организация родилась.

Пора было и расходиться. Таран уже положил перед Элланом на стол стопку свежих, еще сырых гранок — корректуру завтрашнего номера газеты: редактор Блакитный должен был их спешно прочитать.

— Ну, хлопцы, выметайтесь! — сказал Блакитный.

И мы двинулись из заветного отныне кабинета.

Журба уже подхватил Тычину под руку — правой рукой, левой делая движение, точно расчищал ему путь в толпе.

— Завтра, хлопцы, зайдете, — крикнул нам вдогонку Блакитный, — набросаем план работы.

Так начала жизнь новая организация — "Г. А. Р. Т.".

И такова была моя первая встреча с Василем Блакитным.

Попутно — чтоб к этому больше не возвращаться — несколько слов о деятельности "Г. А. Р. Та". К моим литературным запискам эта театральная организация прямого отношения, собственно, не имеет. Но и в нее вложил частицу своей души Блакитный, — как же ее не помянуть в рассказе о Василе?

"Всеукраинским" объединением "Г. А. Р. Т.", конечно, не стал — не хватило для этого ни времени (всего два-три года существования!), ни творческих сил; не столь уж плодотворна была и сама основополагающая идея организации — объединение творческих групп разных художественных направлений.

Потому-то "Г. А. Р. Т." и не стал широким объединением, а лишь — еще одной организацией, еще одной группой в общем театральном процессе.

Деятельность "Г. А. Р. Та" сосредоточивалась, естественно, главным образом в столице, в Харькове; потом пошли и ответвления — филиалы, последовательно — в Кривом Роге, Одессе, Чернигове, Киеве.

В Харькове появилась возможность не ограничиваться лишь руководством драмкружками в рабочих клубах, но и развернуть, так сказать, экспериментальную и воспитательную работу. С этой целью были основаны две мастерские "Г. А. Р. Та".

Первая мастерская (руководитель Болобан-Серговский, он же Дорош Серый) была чисто экспериментальной — в плане поисков коллективистических форм театральной работы. Кроме овладения техникой сценического мастерства, здесь делались попытки коллективного создания всего спектакля от начала до конца: коллективно (буквально — "всем скопом") строилась пьеска или инсценировка, на общем собрании составлялся план ее постановки, гуртом осуществляли и репетиция — без режиссера, под контролем режиссерской группы.

В конце концов ясно стало, что такой коллективный творческий процесс по сути подчиняется навязанной индивидуальной творческой воле — воле руководителя этого процесса. Таким образом, наш коллективистический эксперимент провалился — как провалился он и в театре Марка Терещенко, на котором базировался теперь киевский филиал "Г. А. Р. Та".

Однако польза от деятельности первой мастерской все-таки была: все коллективно созданные пьесы и инсценировки передавались в Губполитпросвет, печатались на шапирографе и распространялись по рабочим и сельским драмкружкам. Лучшие из них потом были напечатаны в гартовских сборниках пьес (кажется — четыре сборника) или публиковались в журналах "Сільський театр", "Культробітник" и "Естрада".

Из участников первой мастерской успешно работают и до сих пор Василь Миико — в драматургии, Мария Луговикова — в журналистике, Михайло Коваленко — как преподаватель. Помню еще активистов: Королькова, Обрезка, Семенца да того всезнайку-милиционера, фамилию которого, к сожалению, забыл. В театре из театральных гартовцев не остался никто.

Вторая мастерская "Г. А. Р. Та" делала упор на воспитание — не столько занимаясь техникой актерского мастерства (студийцев, правда, использовали в театре имени Франко в качестве статистов), сколько идейным вооружением — изучали политграмоту, знакомились с основами марксистской философии и эстетики. Работала мастерская при театре имени Франко, руководил ею Дмитро Грудына, читали лекции Александр Иванович Белецкий (тогда еще не академик и не профессор), профессор Туркельтауб, Дмитрова.

Из студийцев Второй мастерской, достигших заметного места в театре, могу припомнить разве только актрису Лыхо.

Значительно более плодотворной была другая сфера деятельности "Г. А. Р. Та" — создание "Передвижных рабоче-крестьянских театров", как мы называли их тогда. Используя финансовые возможности губернских Политпросветов, мы организовали небольшие театральные коллективы (преимущественно — из профессионалов, частично — из квалифицированных любителей), с "портативным", так сказать, репертуаром современных и классических пьес, — и они обслуживали свою губернию (в дальнейшем — округ), переезжая с места на место, из села в село. Началось это дело в Одессе — с первого Одесского рабсельтеатра, сразу перекинулось в другие губернии, и через год таких театров было уже десятка два. Пользу эти театры приносили огромную: удовлетворялись потребности зрителя из самых "низов" и "глубинок", выбивались из седла бродячие, еще существовавшие в те годы, разные халтурные "малороссийские" труппы, кроме того, передвижные рабсельтеатры проводили инструктивные конференции с руководителями драмкружков.

Делом организации рабсельтеатров ведали Болобан и Предславич.

За мной, таким образом, оставалось "лидерство" в "Г. А. Р. Те", которое практически заключалось в "представительстве" перед другими творческими, общественными или государственными организациями да в "руководстве сверху".

Сперва я только выступал со статьями в печати — в "Вістях", "Культурі і побуті" [4] и журналах. Потом написал и издал инструктивную книгу "Драмкружок в рабочем клубе" и несколько брошюрок. Позднее мне пришлось пойти и на "руководящую работу" — в государственный аппарат, чтоб возглавить руководство самодеятельным искусством вообще — творчески, методически и административно. Одновременно занимался я и редакторской работой — пьесы, брошюры, журналы, в частности созданием и редактированием журнала "Сільський театр".

Из театра я в то время уже ушел, но совсем порвать с театральными делами мне не разрешил Блакитный — идеолог и шеф "Г. А. Р. Та". Он считал, что работа в области театрального искусства — мой долг.

Блакитный говорил:

— Вы думаете, что мне так уж хочется каждый день писать передовицы? Нет, я бы предпочел писать стихи. Но партия мне поручила быть редактором… Вы тоже можете писать и становиться писателем — это ваше право и дело хорошее. Однако раз вы смыслите в театре и можете быть полезны в деле организации театрального процесса, то, будьте добры, делайте это: это — ваш общественный долг… А если вступите в партию, то будет и партийным долгом…

И до тех пор, пока болезнь не прогнала из редакторского кресла Василя, я чуть не ежедневно должен был являться для решения разных театральных дел и обсуждения замыслов — сюда, в его редакторский кабинет.

Редакторский кабинет Василя Блакитного!

Кто из нашего поколения писателей и журналистов, да и деятелей других творческих профессий — композиторов, художников, театральных работников — не вспоминает с душевным трепетом этот кабинет Василя Блакитного, узкую и тесную комнатку об одно окно на втором этаже в одиннадцатом номере по Сумской?

Ведь из этой комнатки пошла — и уж непременно через эту комнатку прошла — общественная и творческая жизнь чуть не каждого из нас в самый ответственный период нашего общественного и творческого становления.

Здесь начинались судьбы десятков и сотен творческих людей, здесь создавались творческие организации, складывались творческие коллективы, здесь вынашивались в мечтах, а потом и осуществлялись новые и новые творческие начинания, зарождались идеи, намечались планы на много лет вперед.

В этом кабинетике, чуть побольше монастырской кельи, возник и прожил всю свою организационную жизнь первый на Украине союз пролетарских писателей "Гарт", который ввел в литературу в первой послеоктябрьской фаланге несколько десятков молодых литераторов, ныне — старшее поколение в нашей литературе. Правда, мало кто из них дожил до наших дней, однако те, кто жив, хотя уже и на склоне лет, остаются в активе литературного процесса.

Вслед за "Гартом" литературным был создан "Г. А. Р. Т." театральный. Потом — "Гарт" музыкальный (Эллан и Козицкий — основатели). А затем — "Гарт" изобразительный (Эллан и Довженко — основатели).

Именно здесь все эти организации, которые в совокупности объединили и приблизили к Коммунистической партии значительную часть украинской творческой интеллигенции тех лет, проводили свои организационные собрания, здесь проходили и все заседания руководства или актива организации. Хотя, по правде сказать, в те времена "собрания" не были собраниями и "заседания" не были заседаниями, к каким мы теперь привыкли. Тогда повестка дня редко составлялась заранее, никогда не рассылались приглашения или оповещения и объявления не вывешивались: просто товарищи сходились, когда возникала нужда, и начинался разговор о том, что в эту минуту волновало. Протоколов не вели. Бумага для записи появлялась на столе только тогда, когда нужно было зафиксировать какое-нибудь специальное решение — декларацию, платформу, постулаты, тезисы: тезисы, постулаты, платформы и декларации были тогда в моде.

Правда, много народу в кабинет Блакитного не вмещалось. В кабинете было два стула — редакторское кресло и седалище для посетителя да диван с проваленными пружинами; еще два человека помещались на подоконнике. У дивана было свое название: "камню место". Он был нормального размера, и на нем свободно помещались трое; когда же приходил кто-нибудь четвертый, то — с громким предупреждением "камню место!" с размаху плюхался сверху и втискивался между сидящими. Если в кабинете собиралось больше восьми человек, то садиться приходилось прямо на пол. Я припоминаю заседания в кабинете Блакитного, когда бывало до двадцати пяти человек. Правда, ступить на пол тогда уже не было никакой возможности.

Но не только организации "Гарта" собирались в кабинете Блакитного. Авторский коллектив газеты — по разделам литературы, искусства, науки и общественной жизни — группировался в те первые мирные советские годы тоже здесь. Я вспоминаю отца всех слепо-глухо-немых, гениального педагога Соколянского; ныне всемирно известного астронома Барабашева; деятеля на поприще медицины Холодного; молодого врача-психиатра Светник; Макаренко — тогда еще не писателя, а организатора коммун для беспризорных. Сюда сами приносили свои статьи, написанные собственноручно, и тогдашние наркомы. Газета "Вісті" в то время широко освещала вопросы культурного строительства и на своих столбцах, и на страницах специального приложения "Література, наука, мистецтво" — "ЛНМ", позднее оно было расширено и переименовано в "Культура і побут" (редактор Блакитный, зав. редакцией — Гордей Коцюба). Немного позднее появился журнал "Всесвіт" (редактор Блакитный, редакция — Копыленко и Зегер). Потом — "Червоний перець" (редактор Блакитный, редакция — Остап Вишня и Сашко Довженко).

Все это задумывалось, зарождалось, а в дальнейшем и осуществлялось именно здесь, в этой достопамятной для нашей советской украинской культуры тесной комнатенке.

А впрочем, на этом доме — номер одиннадцать по Сумской — вообще стоило бы водрузить основательную мемориальную доску. Ведь на том же этаже в соседних комнатах помещалась поначалу редакция газеты "Селянська правда", из которой вышел и сквозь которую прошел "Плуг" — вторая в те времена писательская организация первого поколения советских украинских литераторов. Ее возглавлял второй "собиратель" молодых сил и организатор культурного процесса той поры — Сергей Пилипенко. А когда через год или два над двумя этажами одиннадцатого номера по Сумской надстроены были еще два, в них разместилась редакция "Робітничої газети "Пролетар" — с ее редактором, третьим "собирателем", Борисом Лифшицем. Тут возникли "Універсальний журнал" ("УЖ"), серия "Роман-газета", журналы "Робітничий клуб", "Естрада", "Декада" и другие массовые издания культотдела Совета профсоюзов.

Словом, именно здесь были осуществлены все первые организационные мероприятия на литературном фронте, тут получил путевку в литературную жизнь каждый из нас, из поколения первого призыва советской украинской литературы, — отсюда повел нас за Коммунистической партией Василь Блакитный, непревзойденный организатор-коммунист.

Так разве ж не заслужил этот дом мемориальной доски, хотя бы для сведения пришедших на смену младших поколений, потому что наше поколение и так его хорошо помнит.

Что касается меня, то я не забуду его никогда — как не забывается место, где ты родился.

До осени двадцать четвертого года я еще театра не бросил и был в нем председателем местного комитета профсоюза. Но ведь был я и первым театральным "гартовцем" и потому вел драматический кружок при Основянском рабочем клубе. В то же время я начинал свой литературный путь: писал одноактные пьески и делал инсценировки, а кроме того, не реже, чем раз в неделю, приносил Блакитному очередную статью для "Вістей" или "ЛНМ", где громил беспощадно театр старый и бескомпромиссно требовал театра нового.

Понятно, что на эти дела шли уже ночи.

Исключительно творчески активными были для меня осень и зима 23-24-го годов.

Всего ярче запечатлелись в памяти вечерние часы. Вечерами, направляясь в театр играть осточертевшие мне роли, я каждый раз непременно забегал к Василю Блакитному — разрешить какой-нибудь вопрос, касающийся организационно-творческой жизни театрального "Г. А. Р. Та". В это время Блакитный как раз вычитывал гранки завтрашнего номера газеты. Если Василь был очень занят и не мог оторваться от работы, он молча, глазами указывал на диван "камню место" — подожди, мол, — и продолжал писать или читать не отрываясь. "Не отрываясь" буквально, потому что больше не поднимал глаз до тех пор, пока не заканчивал и не получал таким образом права заговорить. Его правая рука тяжело и прочно лежала на столе — двигались лишь пальцы с пером, левая теребила усы, иногда протягивалась вперед, чтоб взять из кулечка, неизменно стоявшего здесь же на столе, и положить в рот кусочек мушмулы. Василь страшно любил примороженную крымскую мушмулу и всегда покупал ее по дороге из дому в редакцию.

Выходя из театра после спектакля (наш театр из помещения кафе-шантана "Вилла Жат кина" в середине сезона был переведен в здание центрального харьковского театра, номер девять по Сумской улице, рядом с редакцией "Вістей"), я поднимал голову на первое от угла окно второго этажа: там всегда светилась в эту пору яркая лампочка под плотным зеленым абажуром: редактор газеты "Вісті" был еще на своем посту.

И почему-то легко и радостно становилось на душе при виде этой лампы под зеленым абажуром. Легко и радостно! Легко — потому что ты знал: есть на свете такой человек — поэт Эллан, Василь Блакитный-Элланский. Радостно — потому что и ты был рядом с Василем и даже имел на него какие-то права, ибо был он, Василь, тебе близкий друг и старший товарищ, почти отец.

К осени двадцать четвертого года я театр все-таки оставил: не мог я быть актером, когда меня непреодолимо тянуло к литературе, да и не был я никаким не актером, не режиссером — просто ошибка в выборе профессии на заре туманной юности.

И я сразу пришел к Блакитному.

— Товариш Василь, — сказал я, волнуясь и робея, — у меня… личная просьба.

— Личная? — Василь удивился. С личными просьбами я не обращался к нему никогда. Вообще личные просьбы в те времена как-то… не практиковались. — А что такое?

Я изложил свое дело. В редакции "Культура і побут" работало два человека — Гордей Коцюба и девушка-помощница, которая выполняла секретарскую работу, просматривала рукописи после манишки, держала корректуру. Девушка эта с работы уходила, и место ее должен был запять кто-то другой. Вот я и просил назначить на эту должность меня. Почему? Потому, во-первых, что, уйдя из театра, я оставался без зарплаты, а гонорара за статейки в "Вістях" да инсценировки для Губполитпросвета не хватало на прожитье. Во-вторых, секретарство в журнальчике — это все-таки нечто "окололитературное", а меня так тянуло поближе к литературе…

Василь покраснел, когда я заговорил о материальной стороне дела — денежных причинах, понуждавших меня искать работу с постоянным окладом: разговоры о финансовых делах, какие б они ни были, всегда приводили Блакитного в смущение. Потом глаза его стали какими-то отсутствующими — это означало, что внезапная мысль овладела Василем.

— Нет, нет! — вдруг после паузы сказал Василь. — Это никуда не годится!

— Почему? — огорчился я. — Мне, конечно, не приходилось до сих пор этим заниматься, но я думаю, что скоро овладею типографской премудростью. Не святые горшки обжигают. А я все-таки окончил гимназию…

— Да нет! — замахал руками Блакитный и еще сильнее покраснел. — Я не о том! Совсем наоборот! Нельзя распылять силы! Вы не имеете права делать меньше того, что вы можете! А можете вы больше, нежели секретарствовать в воскресном приложении к газете!..

Я хлопал глазами:

— А что я могу? Я знаю, чего я хочу, а что я могу, я еще и сам не знаю…

Наш разговор в тот раз на том и кончился — Блакитный заговорил о чем-то другом, о каких-то неотложных делах театрального "Г. А. Р. Та".

Но через несколько дней меня вызвали в Народный комиссариат просвещения к начальнику Главполитпросвета УССР Логинову (Павлу): мне предложили в отделе искусств (начальник — Пельше) должность инспектора театров.

Мне — неудачнику актеру — руководить театрами?

Мне — двадцатичетырехлетнему юноше, не имеющему никакого жизненного опыта, — занять такой пост!

Я растерялся, перепугался, хотел сразу же с ужасом отказаться, но постеснялся сказать прямо — и попросил двадцать четыре часа на размышления.

А сам поскорее побежал к Блакитному.

Блакитный писал передовицу, но я не обратил внимания на предупреждение Тарана и влетел в кабинет, испуганный и разозленный:

— Это вы говорили обо мне в Главполитпросвете?

Блакитный покраснел:

— А разве плохо, чтоб театрами руководил гартовец? Ведь это даст возможность осуществлять нашу программу в… государственном масштабе! И я еще отвоюю музыкальную вертикаль отдела искусств для Козицкого, а изобразительную для Горбенко…

— Да разве ж я справлюсь!

— Надо справиться. — Блакитный покраснел еще больше. — И справитесь! — закончил он твердо и категорически.

Он был упрям, Василь, и, уж если что решал, возражать ему — пустое дело. Он решил, что надо прибрать к рукам отдел искусств Главполитпросвета, ибо там царила рутина вперемешку с пролеткультовским сектантством, под руководством чудесного, но "не от мира сего" старика Пельше. И он пошел в наступление. А в наступлении Василь всегда воевал тем оружием, которое было под рукой. Под рукой случился я — значит, на линию огня я и был брошен: первый снаряд "Г. А. Р. Та" в наступлении против рутины и пролеткультовщины на театре театральных действий.

Но Блакитный обладал еще одной — необыкновенной — чертой: он верил в людей и доверял людям.

И сила его доверия была такова, что, если уж Василь доверил, надо приложить все силы, но доверие оправдать.

Инспектором театров в Главполитпросвете НКП УССР я стал на следующий же день.

Это — Репертком, комиссии, комитеты, конференции, организация театрального еженедельника "Нове мистецтво" [5] и участие в непримиримой войне Юра — Курбас — Терещенко [6].

Потом я перешел на инспекцию самодеятельного искусства. Это — методком, клубы, кружки, организация передвижных рабоче-крестьянских театров, создание и редактирование журнала "Сільський театр" и опять-таки война: заядлых "самодеятельников" с непримиримыми сторонниками только профессионального театра.

То были войны на театре театральных действий, затяжные, даже кровопролитные, были в них и победы, но чаще поражения.

А Блакитный между тем воевал за всех и одерживал победы. Следом за мной на "музыкальную вертикаль" пришел из музыкального "Гарта" Козицкий, а на "вертикаль изобразительных искусств" — из художественного "Гарта" Горбенко. И тогда отдел искусств вообще капитулировал и его возглавил член литературного "Гарта" Микола Христовый (Аргат).

"Господство" "Гарта" в отделе искусств Главполитпросвета длилось пять лет — еще и после смерти Блакитного.

У меня не сохранился альманах "Кварталы" гартовской группы "Урбино" (не знаю, можно ли найти этот альманах в каком-нибудь книгохранилище), и я не могу вспомнить всех его участников. Припоминаю Вражлывого, Копыленко, Днипровского — словам, молодежь литературного "Гарта".

Мы собирались в гостинице "Астория" — там помещалось тогда издательство "Червоний шлях" [7] — в кабинете директора этого издательства Мишка Ялового (Юлиан Шпол). Программа собраний была всегда одна: каждый читал новый рассказ, обменивались мыслями, сообща решали — годится для печати или нет. Председательствовал всегда Хвылевый, — придуманное им название "Урбино" было символом: в итальянском городке Урбино родился Рафаэль, — от альманаха группы "Урбино" должно было, мол, пойти и украинское литературное возрождение.

Могли ли мы тогда знать, что пройдет совсем немного времени и, допустив в национальном вопросе ряд ошибок, которые будут осуждены литературной общественностью, ближайшими его друзьями и соратниками и заклеймлены партией как националистический уклон, Микола Хвылевый займет антипартийные, антинародные позиции?

Нет, тогда мы не могли этого знать, и Хвылевый был для нас старшим товарищем — писателем и признанным литературным авторитетом.

А впрочем, обо всем этом подробнее — дальше, в следующих глазах.

Я прочитал, помню, два рассказа: "Пассажиры" и "Анархия продукции" — оба с сатирической окраской. Их признали слишком публицистичными и в альманах не приняли. Я напечатал их позднее: "Пассажиры" — в декламаторе "Коммуна", "Анархия продукции" — в журнале "Нова громада"[8]. Интересно сейчас отметить для себя: то были первые мои рассказы, потом, более чем за сорок лет, я исписал горы бумаги, опубликовал десятки романов, не говоря обо всем прочем, а публицистичность, сатирическая окраска так и сохраняется во всем мною написанном. И первая книжечка, которая вышла у меня из печати (ее одобрил и напечатал в Государственном издательстве Блакитный) — "На окраине города за базаром", тоже была и публицистична и с "сатирической окраской".

Но вспоминаю я об "Урбино" и "Кварталах" вовсе не по поводу собственной персоны и моих литературных дел. А потому, что именно в связи с "Урбино" резко определились взаимоотношения между Блакитным и Хвылевым.

Уж не знаю, как это случилось, но выход "Кварталов" был для Блакитного разорвавшейся бомбой.

Возмущению Блакитного не было границ. Я еще никогда не видел его таким разъяренным: он буквально "рвал и метал".

Почему?

Обида, что — помимо него? Что обошли? Что — без него? Значит, — поколеблен его авторитет?.. Ревность? Что растет престиж Хвылевого?.. Опасения, что Хвылевый займет его место в организации литературного процесса?

По совести, было, наверное, немножко и этого: Василь был живым человеком, и ничто человеческое не было ему чуждо — и ревность, и честолюбие в том числе.

Но не только это! Ни в коем случае. Причины были значительно глубже и серьезнее.

Вспоминаю, пришел Хвылевый. Вошел в кабинет, как всегда, не постучав, не спросив разрешения. Был в своей неизменной солдатской затрепанной шинельке, в черном картузе с расколотым козырьком, как всегда, подергивал носом и потрагивал пальцами верхнюю губу, словно пощипывал усы, которых там не было.

Блакитный увидел его, побледнел и поднялся, хотя никогда не вставал, когда в комнату заходили. Альманах как раз лежал перед ним — он потряс им в воздухе и швырнул на стол перед собой.

— Почему "Урбино", а не "Гарт"? — даже с каким-то присвистом произнес он.

— А что такое? — Хвылевый дернул носом и потеребил верхнюю губу.

Они смотрели друг на друга: Блакитный — с яростью, Хвылевый — делая вид, что ничего не понимает.

— Вы против издания альманахов? — разыгрывая удивление, спросил Хвылевый. — Разве в нем помещены такие уж плохие вещи?

— Вещи неплохие, — сказал Блакитный, сдерживая ярость, — и альманахи надо издавать. Но должна быть марка "Гарта". И вообще, организация должна знать, когда её члены собираются группкой и издают свой орган. Организация должна дать санкцию на это. Иначе — это организация в организации. Групповщина!

— Ну, Василь, боюсь, что у вас ведомственный подход!

— А я боюсь, что у вас… сепаратизм! Организационное оформление кое-каких хуторянских "идеек", которые уже давно не дают вам спать… Что ж — снова к традиционной украинской беде — атаманщине?..

Я понял тогда, что они — враги.

Да, Блакитный тяжело переживал то, что какая-то часть гартовцев — группа гартовской молодежи (Копыленко, Вражлывый, Эпик) — симпатизировала Хвылевому, что кое-кто из старших (по возрасту, а не творчески) товарищей тоже группировался вокруг него (Досвитный, Днипровский, Яловый), но была это не только ревность! Блакитный с некоторых пор разошелся с Хвылевым — во взглядах на литературу, в оценках общественных явлений и процессов, в самом видении перспективы — и литературной, и общественной. А будучи человеком несгибаемо принципиальным, считая позиции Хвылевого ошибочными, Блакитный и его влияние на других почитал вредным. И боялся, как бы на свой ошибочный путь Хвылевый не увлек и других писателей-гартовцев, вообще всю организацию, да и литературу.

Это расхождение между Блакитным и Хвылевым началось давно — придя в "Гарт" осенью двадцать третьего года, я уже застал это расхождение; оно день ото дня углублялось и обострялось, приведя позднее, в двадцать пятом году, к полному разрыву между ними. Блакитный выступал против идей Хвылевого тогда, когда они были еще в зародыше, — он увидел их первые проявления в невинных, казалось бы, литературных студиях, в создании чисто творческого объединения, во взглядах на отдельные литературные факты.

Повелось: обличая "хвылевизм", подчеркивать, как боролась против "хвылевистского национализма" организация ВУСПП, персонально Микитенко, Кулик, Щупак; повелось считать, что первым против "хвылевизма" выступил такой партийный деятель, как Хвыля, а затем Скрипник и Затонский.

Это — не совсем так. Все это — и борьба ВУСПП, и выступления Хвыли, Скрипника, Затонского — было значительно позднее, а о Микитенко и Кулике еще и не слышно было: первый тогда учился в Одесском медицинском институте, второй был за океаном консулом УССР в Канаде. Начал борьбу против Хвылевого, критикуя его взгляды — публично, в прессе и на разных собраниях, поднял жаркие, непримиримые споры — с взаимной руганью, размахиванием кулаками, хватаньем за грудки, — словом, на грани кулачного боя, — вот здесь, в кабинете редактора "Вістей", — Блакитный. Поднял, на моей памяти, в 23-м году, однако полагаю, что еще раньше. Даже самый термин "хвылевизм" — это термин Блакитного.

Вспоминаю, как прямо в глаза Блакитному Хвылевый впервые вслух и публично (именно — публично, потому что при этом присутствовали Коцюба, Таран, Колос, Лисовый и я) сказал те слова, которые потом стали "злостно-крылатыми". Это было в тот самый раз, в разговоре по поводу "Урбино" и "Кварталов":

— Политик Блакитний повесил в себе поэта Эллана!

Хвылевый сказал это и сам побледнел.

Блакитний смотрел с ужасом, потом промолвил одно лишь слово — страшное слово:

— Каин…

И сел, закрыв лицо руками.

А Хвылевый сразу повернулся и вышел…

То была пора лишь самого зарождения украинской советской литературы: ее богатое будущее — наше сегодня — было еще далеко впереди. Но и в то время был уже Василь Чумак, были "Удары молота и сердца" Эллана, "Плуг" Тычины, "Красная зима" Сосюры, "Цень-цань" Миколы Терещенко, "Дума про Бармашиху" и "Пацанок" Валериана Полищука — произведения, навсегда вошедшие в сокровищницу украинской советской классики и ставшие творческой и идейной основой нашей литературы. И на этой основе уже пробовали свои силы десятки одаренных людей — молодых поэтов и прозаиков.

В тяжкий день 21 января 24-го года — как только страшная весть распространилась по городу, — я побежал в редакцию "Вістей" к Блакитному: куда же еще податься, когда так необходимо было чувствовать рядом близкого человека?

Все двери в редакции были распахнуты, по комнатам расхаживали какие-то люди: прямо с улицы заходили проверить — правда ли, расспросить о подробностях. Дверь в кабинет Блакитного тоже стояла настежь, и в комнате было полно народу.

Блакитный, как всегда, сидел за столом и на каждого входящего взглядывал измученными, страдающими глазами — в них застыли горький вопрос и скорбь.

Чувство Блакитного к Ленину было особым, и я о нем хорошо знал: Василь не раз и не два говорил со мной о Ленине. То было не просто чувство глубокого уважения, верной любви — то была нежная юношеская влюбленность. Говорить о Ленине Василь мог часами: и о роли Ленина во вступлении лучшей части боротьбистов в коммунистическую партию, в частности о телеграмме Ленина, адресованной лично Блакитному в связи с этим делом; и о ленинском учении по национальному вопросу, — в частности о разрешении национального вопроса на Украине; и об учении Ленина вообще; и о жизни Ленина: жизни-подвиге… Блакитному доводилось видеть Ленина, слышать его выступления, говорить с ним. И об этом он всегда рассказывал охотно, чуть смущаясь, — чтоб не подумали, что он "задается", но он и в самом деле этим от всей души гордился.

И вот Ленин умер…

Люди в кабинете Блакитного сидели и стояли молча, лишь изредка тихонько перекидываясь коротким словом; царила какая-то настороженная тишина, словно умерший лежит в соседней комнате. И каждый, кто заходил, тоже садился или оставался стоять — так же тихо, в молчании.

— Мы проиграли серьезный бой… — сказал Блакитный и снова надолго умолк, глядя вокруг страдающими глазами с немым горьким вопросом. — Мы проиграли серьезный бой… Наш предводитель пал в бою…

Василь машинально взял ручку и что-то записал на гранке, лежавшей перед ним на столе.

Не припомню уже, как долго я пробыл в кабинете Блакитного, — должно быть, очень долго; люди входили и выходили, некоторые что-то говорили, другие не роняли и слова: печаль, скорбь придавила всех.

Блакитный тоже изредка произносил какие-то слова. Иногда, взяв машинально в руки перо, писал. Потом — уже сумерками — кликнул Тарана и отдал ему гранку, лежавшую перед ним, куда он время от времени что-то записывал.

Это и был некролог, который появился назавтра в газете. В него вошли те слова, которые говорил Блакитный просто так, ни к кому не обращаясь; записано немало и из того, что говорили другие товарищи, обменивавшиеся мыслями и чувствами.

Однако не все, разумеется, что говорилось, вошло в этот некролог. Особенно запомнилась мне одна фраза, сказанная Блакитным, — запомнилась на всю жизнь.

Думаю, она врезалась в память каждого, кто был тогда в комнате.

Блакитный смотрел в окно — спускались сумерки, зимние синие сумерки, но Василь не зажигал своей лампы под зеленым абажуром. Взгляд Василя был горестный, скорбный.

— Плохо… — произнес он. Хотел сказать еще что-то, но остановился, потом повторил: — Плохо…

И только потом, спустя некоторое время, наконец закончил:

— Плохо нам будет без Ленина, хлопцы…

В тот же вечер Блакитный выехал в Москву, на похороны.

Роль Блакитного в организации культурного процесса на Украине сразу после окончания гражданской войны — и прежде всего в организации прогрессивных, революционных сил — огромна. За три-три с половиной года Блакитный чрезвычайно много сделал для того, чтобы сплотить и повести в помощь партии на первые баррикады культурного фронта творческий актив — в литературе прежде всего, а также в театре, в музыке, в живописи, отчасти и в науке. Не было, должно быть, такой области культурной жизни, куда бы ни проникал зоркий глаз коммуниста, редактора центрального органа советской печати и где бы он ни начинал сразу же "раздувать мировой пожар". Революционный актив он выявлял и сплачивал, вместе с этим активом сразу же атаковал враждебную оппозицию и беспощадно ее громил, а пассив начинал будоражить, обнаруживая конфликты — раскалывая и разбивая этот "пассив" и помаленьку выбирая из него неофитов для пополнения актива. Василь Эллан был поэт, а Блакитный был еще и поэтом беззаветного общественного служения человеку, народу.

Авторитет Блакитного в те годы был огромен — и не только среди "своих", среди того актива, который он так умел найти и организовать во всех областях искусства и культуры, но и среди всяческих соперников и противников в области художественной и культурной жизни. Авторитет Блакитного не подвергался сомнению и среди врагов, с которыми он нещадно воевал.

Культурные и литературные соперники в рядах тогдашней революционной фаланги ("Плуг" с плужанами и "самим папашей" Пилипенко; "Аспанфут" или немного позже "Комункульт" со всей своей "новой генерацией" футуристов во главе с Михайлем Семенко; МОБ, то есть "Мистецьке об’єднання "Березіль"[9], со всеми своими тремя или четырьмя "мастерскими" под руководством Леся Курбаса; Пролеткульт со своими мальчиками в клетчатых кепках; УАПП, МАПП, ОАПП) не соглашались со взглядами Блакитного и с программой "Гарта", программу "Гарта" отвергали, с Блакитным ожесточенно спорили, но уважали безоговорочно.

Все "попутнические", как тогда говорили, группы — от "Ланки"[10] и "неоклассиков" с Зеровым во главе и даже до "зубров" националистического традиционализма во главе с лукавым Ефремовым — очень не любили Блакитного, но… считались с его авторитетом.

Однако серьезно ошибется литературовед наших дней, если, изучая творческий процесс двадцатых годов, и в частности мысли и дела Василя Блакитного, придет к выводу о некой "авторитарности" его имени, его положення на фронте украинской советской культуры в двадцать третьем, четвертом и пятом годах.

Нет. Непризнание Блакитного, восприятие его авторитета как стеснительного, даже бунт против него были, и как раз рядом, среди самого близкого окружения. Не с одним лишь Хвылевым возник у Блакитного в те годы конфликт, а со многими… гартовцами; и конфликт этот чем дальше, тем все больше рос и углублялся, приведя почти к полному разрыву, — уже в последние дни жизни Василя. Василь это знал, болезненно на это реагировал — и выздоровлению его это отнюдь не способствовало.

Конфликт с частью членов "Гарта" шел у Блакитного не по идеологической линии. В этом конфликте больше всего было недовольства "единоначальствованием" Блакитного в организации. Целенаправленность и настойчивость Блакитного воспринимались как "деспотизм". Ребятам хотелось бы больше "демократии", "запорожских вольностей" — анархии, попросту говоря, а "узы" организации и дисциплина в организации тяготили их и толкали на "мятеж" против Блакитного. Но Блакитный в делах общественных, во всей своей общественной деятельности был коммунистом, и членом Коммунистической партии прежде всего. Из этого только и исходил. И это было верно, верно всегда! Иначе никакая организация не могла бы существовать (что и подтвердилось на следующий же день после смерти Блакитного — "Гарт" развалился). Но ошибка Василя — я говорю об этом теперь, уже через сорок с лишним лет, которые и меня кое-чему научили, — ошибка Василя, мне кажется, была в том, что, совершенно верно проводя партийную линию во всей своей организационно-общественной деятельности, стремясь превратить (как и всякую общественно-созидательную советскую группу) художников слова в орудие партии, Василь на практике часто придавал понятию "творческая организация" слишком жесткие рамки и формы.

Требовал от всех членов художественно-творческой организации безусловного подчинения большинству — не только в оценке общественных явлений, но и в оценке отдельных литературных фактов (книг, работ, выступлений). Это тяготило и ограничивало творческую индивидуальность. Блакитный требовал, чтобы члены организации (и беспартийные) посещали партийно-профессиональный клуб, который существовал в те годы и был средоточием внутрипартийной жизни.

Хорошее это было место — партийно-профессиональный клуб (что до меня, то я немало почерпнул там для своего роста), и требование Блакитного, если подумать, было вполне резонно, но "литературную вольницу" это тяготило как "принуждение" и настраивало против.

Взрыв произошел в "Гарте" и вышел, так сказать, наружу при столкновении двух течений: "массовизма" и "олимпийства". Глашатаем "массовизма" был Блакитный, он отстаивал дальнейшее расширение "Гарта" ("Плуг" — на селе, "Гарт" — среди рабочего класса), создание филиалов организации в пролетарских центрах из лучших рабкоров и начинающих литераторов, а также считал необходимым, чтоб каждый квалифицированный гартовец руководил кружком начинающих пролетарских писателей, "Олимпийцы" доказывали, что это лишь новый вариант пролеткультовщины, что погоня за "массовизмом", "пролетарское плужанство" это — возрождение "просвитянства", что работой с кружками должен заниматься культотдел профсоюзов и Наркомпрос, писатель же должен только писать, и писателей не может быть много: качество, а не количество!.. И вообще — все "Гарты" (театральный, музыкальный, изобразительный) надо распустить — пускай работники каждого рода искусств организуются сами, а "Гарт" должен быть творческой организацией писателей!

В авангарде борьбы против "массовизма" и за преобразование "Гарта" на новых основах были Досвитный, Яловый, Иогансен. Ну и, разумеется, Хвылевый.

Сегодня, когда существуют Союз писателей, Союз композиторов, Союз художников, Союз кинематографистов и Союз журналистов, вдумчивый исследователь литературного прошлого безусловно увидит, что в то время зерно истины было и у одного, и у другого течения. "Олимпийцы" были правы, утверждая, что не количество, а качество определяет литературный процесс и что литература имеет свои законы развития, иной раз отличные от законов других искусств. "Массовисты" тоже были правы — на том этапе, разумеется, — доказывая, что процесс творческой активизации революционных культурных сил и их идейного обогащения — тогда, в начале двадцатых годов! — должен идти не только вглубь, но прежде всего вширь. Ведь до зарезу нужны были украинские революционные культурные кадры; их в первую очередь надо было найти, поднять, воспитать.

Этот спор давно перестал быть для нас проблемой, но на заре нашей советской культурной жизни значение этих разногласий было чрезвычайно велико.

Я чувствую необходимость повторить: роль коммуниста Блакитного в процессе становления украинской советской культуры была огромна, значение его деятельности трудно переоценить, а плоды ее… Что ж, плоды деятельности Блакитного ощутимы еще и сегодня. Историческая наука определит им цену и в процессе дальнейшего роста и обогащения нашей литературы и вообще в культурном социалистическом строительстве.

Исследователь литературы, конечно, заметит также и то, что в позициях "олимпийцев" были уже зародыши очередной литературной формации — "Вапліте", так называемой "Вільної академії пролетарської літератури". Но о "Вапліте" — особо.

О себе. Я был тогда — с "массовистами". Почему? Трудно сказать, какая причина была самой важной. А причины были такие.

Театральный "Гарт" ("Г. А. Р. Т."), лидером которого я был, по сути являлся организацией массовой, и "массовизм" как раз и был основным принципом его деятельности, да и самого существования. Это первое. Во-вторых, в отделе искусства Наркомпроса — следовательно, в республиканском, государственном, так сказать, масштабе, — я в то время был инспектором самодеятельного искусства, то есть художественного творчества массового, а значит, "массовизм" и тут был основным принципом моей деятельности. И третья причина: авторитет Блакитного. Авторитет Блакитного был для меня непререкаем, и когда я в чем-нибудь сам не мог разобраться до конца, я принимал суждение Блакитного на веру, и оно было для меня окончательным.

Именно поэтому я и не вошел в "Вапліте" в первый год ее создания (уже после смерти Блакитного!), несмотря на то, что Мишко Яловый с Досвитным специально приходили меня уговаривать. Мне же принесли они тогда на регистрацию устав "Вапліте", так как все творческие организации входили в "епархию" инспекции самодеятельного искусства в Главполитпросвете Наркомпроса, которой ведал я. Признаюсь: я не сказал тогда сразу — "нет!". Мне очень не хотелось говорить это неприятное "нет" Мишку, который был мне лучшим другом. И меня до боли терзала мысль: ведь я теперь буду совсем одинок — все мои ближайшие товарищи, бывшие гартовцы, в "Вапліте", а я… остаюсь один… Но не мог я "изменить" дорогой памяти Блакитного и поступить вразрез с его взглядами. Припоминаю: во время долгого спора о "мас-совизме" и о "мастерстве и искусстве" — Яловый больше улыбался, потому что в споре был не силен, а доказывал и убеждал больше Досвитный, — я отвечал что-то неопределенное, но в день, на который было назначено "сходбище" (так ваплитовцы именовали свои собрания) основателен "Вапліте", я… уехал в командировку в Кривой Рог — инспектировать работу горняцких драматических кружков на рудниках: в Кривом Роге был филиал театрального "Г. А. Р. Та", созданный мной по поручению Блакитного еще два года назад.

Словом, в "Вапліте" я тогда не пошел.

Но миновало время — и на второй год существования "Вапліте" я таки вступил в эту организацию.

А впрочем, о "Вапліте" речь будет особо и подробнее в дальнейшем.

Блакитного я считаю своим литературным отцом.

И не только литературным: в моем гражданском становлении самую значительную роль сыграл именно он. Это он отвечал на все мои вопросы, — а ведь их было тогда, на переломе эпох и в пору моего возмужания, так много! Это он прояснял для меня все, чего я не мог понять в тогдашней общественной жизни, — а ведь понять мне, выученику дореволюционной гимназии, нужно было немало. Это он рассеивал все возникавшие у меня сомнения, — а ведь их в годы нэпа у каждого было более чем достаточно.

Были они — "нэповские печали" — и у самого Блакитного.

Блакитный ненавидел нэп. Была у него — дань этой ненависти — небольшая пьеска под названием "Нэп". Кажется, он нигде ее не печатал, кроме литературного приложения "Культура і побут". Еще — в двух или трех стихотворениях пробились между строк грусть и надрыв "нэповских времен". Вот и все: большего Блакитный себе не разрешил, он понимал целесообразность новой экономической политики, ее неизбежность, воспринимал как "ход конем" в стратегии развития пролетарской революции. Потому-то и не падал духом, как это частенько случалось с другими коммунистами в то время. Он умел бороться в обстановке и в условиях нэпа. Ибо был настоящим ленинцем.

Вспоминаю, как уговаривал, убеждал и успокаивал Василь горячего, несдержанного, вспыхивающего, как порох, Володю Сосюру, который принес ему стихотворение, где… расстреливал из нагана нэпманов и вообще "разносил в щепу" все "здание нэповского мира". И — успокоил, уговорил, убедил.

Был Блакитный ленинцем, большевиком, как говорится, до мозга костей. Утверждаю это, ничуть не упуская из виду, что в партию большевиков Василь пришел из рядов боротьбистов и начинал свой политический путь в партии эсеров. Эсеровщина, боротьбизм — то были "рытвины" и "ухабы" на пути, которым он шел в условиях и обстановке того времени, то были "капканы" и "ловушки" той среды, из которой вышел Василь, в которой рос, где в пору юности складывался его характер, формировалось мировоззрение. Мировоззрение — это взгляд на мир сквозь свет и сквозь тени.

Да, не простым и не легким был переход из эпохи царизма в эпоху социализма на Украине. Русский, например, интеллигент никогда не знал национального угнетения: он сызмалу говорил на родном языке — никто ему этого не запрещал, учился в своей родной школе — ее никогда не объявляли крамольной только потому, что она русская.

Да и то — не легко и не просто прошла через революцию старая русская интеллигенция, даже если оставить в стороне все ее классовые несогласия, а говорить лишь о ее национальных "обидах", об ее "оскорбленном патриотизме". Я не имею в виду "белый" сброд, который так и сгнил на свалке контрреволюционной эмиграции. Я говорю о таких ее представителях, как, скажем, Бунин, Куприн, Шаляпин…

Эсеровщина, боротьбизм… Блакитный за два-три года мужественно и непоколебимо прошел сквозь тенета, которые плели крупно- и мелкобуржуазные националистические силы. Ибо он видел классовую перспективу. Он пересек те путаные тропки, которыми иные так никуда и не пришли либо брели всю жизнь, чтоб дойти или, вернее, — присесть отдохнуть уже на краю могилы. Потому что шел всегда путем классовых битв.

На прямой путь борьбы за коммунизм Блакитный вышел не сразу — с соседнего поля, зато он сумел сберечь от этих путаных троп и вывести сразу на прямой светлый путь многих и многих младших товарищей — целый отряд украинской интеллигенции.

Национализм Блакитный ненавидел. Ненавидел он и российский великодержавный шовинизм и украинский контрреволюционный сепаратизм. Ненавидел и тогда, когда этот сепаратизм, этот раскол единства трудящихся в борьбе прикрывался лживыми революционными фразами, "коммунистическими" ярлыками. Он ненавидел украинский буржуазный национализм еще и потому, что считал именно его главным врагом украинского национального освобождения, свободного национального развития украинских трудящихся. Он был ленинцем: национальное освобождение возможно лишь через освобождение социальное.

Подлинное освобождение могло быть только таким, но не легко и не просто было к этому прийти многим украинским интеллигентам, которые росли, формировались и вырабатывали основы своего мировоззрения еще до революции, в условиях ущемлений, а то и полного запрета любых проявлений национального сознания. Нам, поколению украинской интеллигенции моложе всего на пять-шесть лет, было уже много проще и легче, хотя тоже и не так просто и не так легко. Но наш путь был короче, и можно было миновать окольные тропы.

Меня Блакитный готовил к вступлению в Коммунистическую партию (в те годы прием в партию интеллигенции был временно ограничен) и был для меня — самым близким челозеком.

В те годы — пока Василь был здоров, — я ни разу не был у него дома. Впрочем, не знаю, когда он сам успевал бывать дома, потому что с утра до ночи сидел в редакции.

Когда Василь заболел, я навещал его несколько раз: в больнице ЦЛК, дома, на Мироносицкой улице, на даче Григория Ивановича Петровского в Померках.

У постели больного Василя находилась его жена — боевой друг, мать маленькой Майи — Лида Вовчик.

Припоминаю: несчастной Лиде доставляло массу хлопот радио; патентованных фабричных приемников тогда еще не выпускали, была какая-то самодельная неуклюжая конструкция с огромным количеством стеклянных ламп и эбонитовых черных кружочков, — и эта машина никак не хотела действовать, а бедняга Василь, прикованный к постели, какое-то время даже слепой, жаждал хоть слышать, что же делается на свете!..

Мне вспомнилось это особенно ярко через семнадцать лет, в сорок третьем году в Москве, на Тверском бульваре, 18,— там, в помещении Партизанского штаба Украины, находилась и моя редакция журнала "Украина", — когда Майя Вовчик-Блакитная, заброшенная самолетом в глубокий тыл гитлеровцев с самой совершенной рацией, систематически передавала в Партизанский штаб ценнейшие разведывательные данные. Восемнадцатилетняя партизанка и подпольщица Майя выросла такой же преданной патриоткой и революционеркой, как ее отец и мать. Мужество и верность ведущей идее — это Майка получила в наследство от матери и от памяти об отце, которого почти не знала.

Василь стойко переносил свою болезнь. Он никогда не жаловался, не плакался, не сетовал на судьбу — терпел боли, тяжкие страдания, мужественно ждал неотвратимого конца.

Когда Лида выходила из комнаты, Василь говорил:

— Лида, конечно, знает, чем грозит мне болезнь, понимаю это и я, но мы об этом не говорим…

И потом спрашивал:

— У вас только в юные годы было такое чувство, что вы никогда не умрете, что для вас смерти нет, или и теперь так бывает?

— Бывает и теперь.

— У меня тоже. Я бессмертен.

И Василь начинал расспрашивать обо всем, живо обсуждать очередные текущие дела, давать советы по дальнейшей практической работе в "Г. А. Р. Те" театральном и высказывать свои взгляды на положение в "Гарте" литературном и вообще в литературной жизни.

А потом опять возвращался к тому, что его мучило:

— Вот спрашивал я у Днипровского и у Коцюбы — они тоже признались, что не могут представить себе, чтоб наступил для них конец жизни. — И Василь улыбался застенчивой, смущенной улыбкой.

В день смерти Блакитного я пришел, не зная, что его уже нет в живых. В первой комнате (спальня была во второй) сидели Пилипенко и работник ЦК партии, кажется, агитпропа ЦК — Озерский. Это меня удивило: я не слыхал, чтоб Пилипенко приходил когда-нибудь к Блакитному домой — ведь на литературном поприще спи были постоянные противники и соперники. Низвергали громы друг на друга по каждому поводу.

— Не ходите туда, — остановили меня Пилипенко и Озерский. — Там возле него Лида.

Это меня тоже удивило: ведь Лида была всегда возле него.

Они поняли, что я еще не знаю.

— Василь умер, — сказал Озерский.

Из другой комнаты вышла Лида.

— Умер Василь, — тихо промолвила она.

Пускай это будет банально сказано, но я почувствовал страшную, безграничную пустоту в тот миг, когда наконец понял. Словно ничего на свете не осталось — пустой, пустынный стал мир. Очевидно, многие так чувствуют, когда услышат о смерти дорогого, близкого человека.

Мы присели втроем — с Пилипенко и Озерским — к письменному столу под окном. Лида вернулась к Василю, мертвому, неживому уже Василю.

Мы сидели и молча смотрели в окно — на небольшую площадь при слиянии улиц, куда выходил дом. Короткий зимний день кончался, солнце стояло уже низко, скоро и сумерки — синие сумерки, которые так любил Василь. Он любовался ими из этого окна.

Первым заговорил Сергей Владимирович Пилипенко.

— Смолич, — сказал он, — вы поверите, я не знал человека лучше, чем Василь Блакитный.

И меня не удивило, что это сказал Пилипенко — непримиримый противник Блакитного: разве мог быть человек лучше Василя?

Потом Пилипенко сказал еще:

— Вы моложе меня и дольше проживете на свете: не забывайте никогда Василя и, пока будете живы, рассказывайте о нем другим, младшим, которые не могли его знать.

— Да, товарищ Смолич, это тяжелая утрата для партии, для культуры, литературы, — сказал Озерский.

С Озерским я до сих пор разговаривал только официально, когда возникала какая-нибудь необходимость по делам, связанным с отделом искусств Наркомпроса. С Пилипенко, хотя и виделся, должно быть, каждый день, не обменялся и тремя общими фразами. А тут вдруг начался между нами долгий, на час, не то и на два, задушевный, откровенный разговор. Разговор у тела умершего друга.

Озерский и Пилипенко рассказали мне о Василе то, чего я раньше совсем не знал. Я знал Блакитного — редактора газеты, главу "Гарта", деятеля и организатора во всех областях украинской советской культуры. Знал Эллана — пламенного поэта. Знал Пронозу — неугомонного сатирика. А они рассказали мне о мальчике Василе Эллинском, о его возмужании в далеком Чернигове, о его приходе в революцию. И о партии украинских эсеров, где начинал Василь. И о том, как он восстал против этой партии и расколол ее. И о том, как он пришел в партию коммунистов. И о том, кого он привел в партию большевиков. И о том, как ценил его деятельность Ленин…

Блакитного похоронили не на кладбище, а особо почетно — в ноле, возле аэродрома, рядом с могилами авиаторов, погибших на боевом посту. Позднее там образовалось маленькое кладбище — как раз у шоссе Харьков — Москва, — там хоронили особенно дорогих народу людей… Если не ошибаюсь, там был похоронен и Скрынник.

В первую годовщину смерти Блакитного, на маленькой площади против окон, из которых смотрел Блакитний, — ему поставлен был памятник: скромный небольшой бюст.

Во вторую годовщину смерти Блакитного мы торжественно открыли Дом имени Блакитного на Каплуновской.

Это был прекрасный дом — сколько воспоминаний связано с ним у первого поколения литераторов Украины! Сколько важнейших литературных событий здесь произошло! Всю историю столь важных двадцатых годов украинской советской литературы можно расписать по комнатам Дома Блакитного — каждая комната дважды, трижды и десятикратно исторична!

Странно, но ныне нигде в Харькове не осталось мемориальной памятки о Василе Блакитном: ни на Доме его имени, ни на здании, где он жил и умер, ни на здании, где работал в редакции, ни на здании типографии, где помещалась партийная организация газеты, — нигде.

Ничего! Ни в Харькове, ни еще где-либо.

Нет. Ошибаюсь. Недавно, года два тому назад, я получил письмо из Керчи. Писал старый пенсионер-типограф — он работал наборщиком в типографии газеты "Вісті". Он писал мне, потому что Смолич — единственная фамилия писателя, оставшегося в живых из всех, кого он помнил с тех времен. И писал потому, что хотел поделиться со мной радостью, от которой он, старик, плакал сегодня счастливыми слезами. В порт Керчь зашел теплоход "Василь Блакитный" — он видел его собственными глазами.

Действительно, это так — "Блакитный" плавает по волнам Днепра, заплыл даже в Азовское море! Это уже мы, украинские писатели, договорились с пароходством, чтоб назвали одни из новых теплоходов именем дорогого для нас Василя — Эллана, Элланского, Блакитного.

Кулиш

Летом двадцать четвертого года — после тяжелой болезни — мне пришлось поехать долечиваться в Куяльник под Одессой. Блакитный, разумеется, немедленно дал мне поручение: создать в Одессе филиал театрального "Г. А. Р. Та".

Подробности стерлись в моей памяти; припоминаю только собрание одесского "Гарта" и литературный вечер, на котором выступали молодые начинающие писатели со своими произведениями; бывал я в театре и рабочих клубах — и филиал "Г. А. Р. Та", очевидно, организовал. Как раз в разгар организационной деятельности я получил от Блакитного из Харькова письмо. Блакитный писал, что по сведениям, полученным им от Днипровского и редактора одесской газеты, в Одессе объявился молодой начинающий драматург. Блакитный поручил мне найти этого драматурга и ознакомиться с его пьесой — не пригодится ли она в гартовский сборник пьес для села? В постскриптуме Блакитный добавлял: а может быть, это как раз и есть та пьеса, которая так нужна современному украинскому театру, чтоб оторваться от "назадовских" традиций проклятого прошлого и положить начало новому революционному репертуару?.. Словом, то был характерный у Блакитного для концовки "поворот" — действуйте, добывайте и давайте!

Через день или два в кабинете редактора одесской газеты мы встретились с молодым начинающим драматургом.

Начинающий драматург, однако, оказался не таким уж молодым — обладал изрядными усами и выглядел за тридцать. На нем была длинная белая рубаха, перетянутая тонким поясом, галифе хаки и стоптанные сапоги. Но профессии — учитель.

— Кулиш, — отрекомендовался он. — Микола, — добавил после короткой паузы и как-то хмыкнул себе в усы, — чтоб, чего доброго, не спутали с Паньком Кулишом: тот давно помер, а я еще жив, тот был из панков, а я из мужиков, тот был писатель, а я только так… бумагу мараю…

Видно было, что он смущается и, как все застенчивые люди, сердится на себя за свою застенчивость; а чтоб ее как-то скрыть — ершится.

— Что же вы… намарали? — спросил я. — Слышали мы, что революционную пьесу? В Харькове вашей пьесой интересуются.

Провинциальный учитель от этих слов еще больше сконфузился: он знал, что я — актер из столичного (ого-го!) театра, что я — член литературной организации "Гарт", да еще один из "лидеров" "Г. А. Р. Та" театрального, частенько пописываю в газетах, на голове — широкополая шляпа, словом — знаменитость.

Редактор Холодный пришел смущенному драматургу на помощь.

— Микола Гурович, — сказал он, — впервые взялся за перо, да и в Наркомпросе работает недавно, а до того был героем революции: в гражданскую войну тут у нас на Херсонщине и Одесщине был комиссаром полка и творил чудеса храбрости.

Это была медвежья услуга — Кулиш вдруг рассердился, вскочил и заявил, что никакой пьесы он не писал, что вообще только так "балуется" и "намарал" несколько сценок для сельского драмкружка, а в театр и не думал соваться, потому что он не Гоголь и не Островский, — а засим бывайте здоровы, до другого раза!..

Я догнал его уже в коридоре и едва умолил уделить мне еще несколько минут, уверяя, что меня именно сценки для сельского драмкружка больше всего интересуют.

Не припомню уже, как пошло дальше, каким образом я его уговорил-таки, но через малое время мы уже зашли к Кулишу на квартиру (совершенно не помню, где и как он жил!), взяли рукопись и дальним пригородным трамваем поехали ко мне на Куяльник — читать "сценки для сельского драмкружка"!

Это и были знаменитые, эпохальные для украинской советской драматургии "97".

На Куяльнике я жил не в санатории — на это денег не было, а на частной квартире: снимал комнатушку где-то под Жеваховой горой, на втором этаже специально построенного "доходного" дома, — этакого "бунгало" с навесом вдоль стены и узеньким балкончиком, на который, выходили двери всех комнат. Окон в этих конурах не было — двери были до половины застекленные. Меблировка: солдатская койка, стол и стул. Ресторана или столовой на Куяльнике тогда не существовало (а может быть, были, только — не по карману), и обитатели нашей "хавиры" сами себе готовили: перед каждой дверью на балконе стоял примус — шипел изо всех сил, а на нем шкварчало и булькало разное варево. Все "самокухари" торчали тут же, у своих огнищ, и перекрикивались из конца в конец, консультируясь друг у друга: сколько нужно помидоров в борщ, что раньше класть — мясо или капусту и не надо ли сперва солить?

В такой обстановке Микола Гурович Кулиш и стал читать мне пьесу. Называлась она тогда "Мусий Копыстка".

Скажу правду: перекрикивание "самокухарей", шипение примусов и шкварчание сала на сковородках мешали только в самом начале первого действия. А потом я этого уже не слышал. Я был захвачен целиком. Кулиш сидел на стуле у двери — там было светлее и не так душно, я лежал на кровати — и каждый раз, когда меня что-нибудь особенно брало за живое, вскакивал. Но Микола Гурович усаживал меня на кровать и читал дальше, не останавливаясь.

Была ли эта пьеса для сельских драмкружков годна для подготавливаемого нами гартовского сборника? О, да!

А может быть, как говорилось в постскриптуме письма Эллана, это и есть та пьеса, "которая так нужна современному украинскому театру, чтобы оторваться от "назадовских" традиций проклятого прошлого и положить начало новому революционному репертуару?"

Безусловно! Вне всякого сомнения!

Хотя и маленький был я актер, хотя и никакой режиссер, но уже с середины первого действия я понял, что слушаю не просто интересную, хорошую пьесу, а присутствую при рождении — наконец-то — долгожданного нового революционного театра современности. Это — как театрал. А просто как слушатель, читатель, зритель я был взволнован и ошеломлен — и то и дело тайком глотал слезу. Впрочем, когда чтение подходило к концу, читался заключительный эпизод, Миколу Гуровича и самого душили слезы. Тогда, в первой редакции, пьеса заканчивалась тем, что (это — точно, это — врезалось мне в память!) мальчик Вася по просьбе неграмотного Копыстки читает письмо "из центра" с сообщением, что везут семена для сева, — над только что умершим Смыком, девяносто пятым погибшим незаможником. И когда Копыстка требует от почти теряющего сознание Васи: "Читай, читай громче, Сергей еще теплый, должен услышать!" — а тут открывается дверь и входят два куркуля, Гиря и Годованый, чтоб убить и Копыстку с Васей, девяносто шестого и девяносто седьмого незаможника, — тут уж мы оба, и слушатель и автор, не выдержали и заплакали в голос…

Конечно, может быть, все это сентиментальность — и слезы автора и слушателя, и самый мелодраматический финал, но эта "сентиментальность" и этот "мелодраматизм" мне дороже, нежели тот "пришей-кобыле-хвост", который был прицеплен позднее по требованию "ортодоксов" из Главполитпросвета и Реперткома: куркули, видите ли, не входят, их ведут красноармейцы с винтовками.

Несомненно, пьеса местами слишком натуралистична, ее ужасы иной раз превышают меру дозволенного на сцене. По эти ужасы отнюдь не становятся лишь "гиньолем"[11], а "мера дозволенного" теряет собственное мериле, потому что в этом "натурализме" была не мелкая правдочка подобия, а большая правда реальности, правда жизни, правда идейности.

Разумеется, нехорошо, что на спектаклях "97" с женщинами случались истерики (это бывало в театре Франко), кое-кого выносили из зала в обмороке (видел на спектакле Запорожского театра). Это нехорошо, этого не надо: искусство не патология и существует не для увеличения числа нервно-психических больных. Но виной тут не натурализм пьесы, а натурализм актерской игры. "97" — трагедия в точном и высоком понимании этого слова. "97" должны играть актеры, воспитанные на шекспировском театре. Спектакль должен потрясать человека до глубины, по не ранить его душу и не калечить психику… "97" должен ставить Александр Довженко, а Копыстку играть — Бучма…

Мы долго говорили в тот вечер с Миколой Кулишом — я буду называть его в дальнейшем так, как привык, как все мы к нему обращались: Гурович! Не припомнить теперь, больше чем через сорок лет, всего нашего разговора, а что и сохранилось в памяти — коротко не расскажешь. То был первый разговор меж нами — в первый день нашего знакомства, но то был и самый длинный, самый содержательный меж нами разговор за все время, потому что позднее Гурович нашел себе другой круг, более близких по духу или характеру товарищей. Но тогда — сразу после прочтения пьесы, которая нас обоих глубоко растрогала, — беседа наша была взволнованна и откровенна: все обо всем… Что же до самой пьесы, то Гурович никогда раньше всерьез не брался за перо, а написать эти "сценки из жизни", как он их называл, надоумил и прямо-таки заставил его давний знакомый, вернее, товарищ еще детских лет и однополчанин на фронте писатель Иван Днипровский — позднее автор широко известных пьес "Яблоневый плен", "Любовь и дым". Ему же обязан Гурович и первыми подсказками по технике драматургии, он же был и первым критиком, — когда "сценки" были еще в черновике.

Второе, о чем мне хотелось бы рассказать, это — о названии. Я возражал против названия "Мусий Копыстка", доказывая, что оно на театральной афише "не звучит". Гурович колебался: название "Мусий Копыстка" уже полюбилось ему. Говорил, что пьеса, мол, не для большого театра, значит, проблема афиши отпадает, а на селе такие названия — по имени героя — нравятся. Этим он меня убедил, потому что и я тогда думал не о возможности постановки пьесы на сцене большого театра, а лишь о ее напечатании в гартовском сборнике пьес для села.

Поскольку я еще должен был пожить на Куяльнике, мы решили, что Кулиш отошлет пьесу в Харьков по почте.

Но вышло иначе. Перед моим отъездом из Одессы, недели за две, Гурович снова неожиданно явился ко мне на Куяльник, сказал, что немного замешкался — кое-что выправлял в пьесе, а потом решил ее перепечатать на машинке, и задержала машинистка, вот он и не отправил по почте и просит меня взять рукопись с собой.

Так я и сделал.

В тот второй вечер нам почему-то уже не говорилось так свободно и легко, как в первый раз, — может быть, не было того подъема, как при прочтении пьесы, а может быть (бывает и так), нам было немножко неловко друг перед другом после прошлой откровенной беседы. Но разойтись просто так нам тоже не хотелось — надо было как-то "закрепить" знакомство. Мы стали шарить по карманам и подсчитывать капиталы. Денег оказалось у меня и у Гуровича совсем мало — хватило лишь на четвертинку водки. Мы и выпили ее, эту четвертинку, на моем "балконе" и закусили помидорами со скумбрией, под гуденье примусов и шкварчанье сала на сковородках моих многочисленных соседей.

Впрочем, и об этом вечере я вспоминаю с волнением. Небо было густо усеяно звездами, сзади черным контуром поднималась Жевахова гора, перед нами широко, привольно расстилалась душистая" ароматная степь. Правда, днем, при солнце, вовсе это была не степь, а просто огромный пустырь от Куяльника до Сортировочной — песчаный, глинистый, каменистый — и ничегошеньки на нем, кроме лопухов и полыни, не росло. Но сейчас, черной, безлунной ночью, этого убожества видно не было и можно было фантазировать вволю. Тем паче, что ночью ветер дул не с суходола, не с лимана — значит, не доносил смрада целебной грязи, а веял слабый бриз с моря: пахло йодистой солью, полынью и даже чебрецом.

Мы смотрели в бездонный купол черного звездного небосвода и говорили о бесконечности: как же это так, что миру нет ни конца, ни края; время не имеет ни начала, ни предела; нет границ и человеческой мысли и чувствам?.. А вот жизнь человеческая так коротка…

Впрочем, тогда мы только начинали по-настоящему жить, и жизнь впереди казалась нам долгой-предолгой — тоже без края и без конца. И от этого чувства сладко и тревожно, дерзко и немного испуганно замирало сердце…

Когда Гурович уже ушел, заторопившись к последнему ночному трамваю, я взглянул на рукопись. Пьеса была перепечатана на машинке с русским шрифтом: вместо "є" везде стояло перечеркнутое дефисом "с", а вместо "і" — единица, и Гурович собственной рукой ставил, где надо, одну, а где надо — две точки.

Название пьесы было: "97".

Блакитный первым делом решил пьесу проверить на массе.

Роль "массы" выполняла аудитория очередного еженедельного плужанского вечера в Доме крестьянина: человек двести плужан, гартовцев да постоянных и случайных посетителей — студентов и учителей.

Читал пьесу я.

Это было первое ее чтение. После него экземпляр пьесы передали Гнату Юре. Тут выяснилось, что пьеса в предыдущей черновой редакции уже была у Юры — ее показывал ему Днипровский: Гнат Петрович отнесся к ней как будто одобрительно, но что-то ему там не нравилось, и в репертуар театра он ее пока не включил.

Имела ли пьеса успех в том первом чтении на плужанском вечере?

В театральном лексиконе такая степень успеха обозначается словом — фурор!

Слушатели то и дело прерывали чтение аплодисментами. Женщины так и держали в руках носовые платки, не пряча их в сумочки. По окончании все долго аплодировали и кричали "браво". Словно уже видели эту пьесу на сцене театра.

Празда, "штатные" плужанские критики — Савва Божко и Михайло Быковец — начали было высказывать сбои критические замечания. Но, оттолкнув щуплого Быковца, на сцену выскочил кряжистый Сашко Копыленко — он тогда, смолоду, был чрезвычайно подвижной, прыткий и стремительный — и заявил, размахивая кулаками, что мы слышали сейчас гениальное произведение и только абсолютные остолопы и нахальные ничтожества могут разрешить себе "критиканство".

Слова Копыленко были встречены одобрительным ревом всего зала.

На следующий же день пьесу читали в театре Франко, — там она тоже была принята "на ура". За месяц-полтора была осуществлена и ее постановка. Ставил Гнат Юра, он же играл Копыстку (совсем неплохо!). В текст внесли кое-какие поправки — совершенно незначительные (автора в Харькове не было, правил как "представитель автора" Днипровский). Спектакль имел у зрителя небывалый успех, действительно — фурор! О пьесе говорил весь город — в трамваях, на улице, даже на базаре.

Шансы "Гарта" — и литературного, и театрального — сразу молниеносно взлетели вверх. "97" Кулиша, не говоря о том, что это был действительно драматургический шедевр того времени, не говоря о тем, что эта пьеса сыграла огромнейшую роль в театральной жизни 20-х годов, — принесли еще и непосредственную практическую пользу, тоже — неоценимую. Престиж "Гарта" и гартовцев после постановки "97" так возрос, что удалось добиться осуществления всех мероприятий, на которые раньше Наркомпрос никак не отваживался. Коллегия Наркомпроса постановила со следующего года надавать два театральных журнала — "Нове мистецтво" и "Сільський театр" — под редакцией членов "Г. Л. Р. Та": редакторы Христовый и я. Нарком просвещения согласился выделить из бюджета следующего года средства на организацию сразу нескольких передвижных рабсельтеатров. В отделе искусств создавалась новая штатная "вертикаль" — инспекция самодеятельного искусства. Государственное издательство запланировало ежегодно издавать четыре сборника пьес "Гартований театр".

И все это было реальным результатом успеха пьесы драматурга Кулиша.

Между прочим, сам Кулиш на премьере своей пьесы так и не побывал — не отпускали школьные дела в Одессе, где он работал инспектором школ в губнаробразе. Гурович увидел свою пьесу только на юбилейном пятидесятом представлении.

Спектакли "97" шли ежедневно — всегда с аншлагом.

Я чувствовал себя именинником. Ведь "97" явились под эгидой театрального "Г. А. Р.Та", где я был первым человеком после Блакитного. Во-вторых, к тому времени я уже занимал пост инспектора театров Главполитпросвета Наркомпроса, и обновление репертуара — первый камень, заложенный в фундамент нового революционного театра! — было вроде бы и моим "дебютом" на ниве государственной деятельности. Нарком даже назначил меня членом Главреперткома и Центрального методкома.

Перед наркомом просвещения "Гарт" поставил вопрос о переезде Кулиша из Одессы в Харьков, и вскоре Гурович был назначен в Наркомпрос инспектором по соцвоспитанию. Мы стали с ним сослуживцами.

"97" тем временем уже широко шли чуть не во всех театрах Украины, вышли и на театральные подмостки Москвы.

Это было время большого творческого подъема — первого творческого "прыжка" советской литературы на Украине. В поэзии появились тогда и "Ветер с Украины" Павла Тычины, и "Железная дорога" Сосюры, и "Чернозем" Миколы Терещенко, а за ними громко заявила о своем рождении поэтическая молодежь: Павло Усенко — "КСМ", Микола Бажан — "Семнадцатый патруль". Поднималась и проза: повести Петра Панча, "Буйный хмель" Копыленко, большая творческая заявка Андрея Головко — "Могу".

Украинская советская литература действительно уже "могла".

Получилось или, вернее, получалось так, что на мою долю выпало рецензировать почти все пьесы Кулиша. Хронологически это — "97", "Коммуна в степях", "Хулий Хурина", "Народный Малахий", "Мина Мазайло", "Патетическая соната", "Маклена Граса". Я писал о них либо как о пьесах — в журналах "Нова книга", "Червоний шлях", "Життя і революція", "Сільський театр", либо как о спектаклях — в газете "Вісті", где был постоянным театральным рецензентом, в журнале "Нове мистецтво" (тут я печатался под псевдонимом "Жорж Гудран", так как занимал должность инспектора отдела искусств и было неудобно выступать в органе Наркомпроса с оценками, иной раз прямо противоположными линии отдела искусств). Не писал я только о пьесах Кулиша "Зона", "Так погиб Гуска" и "Прощай, село". О пьесе "Зона" — потому что, помнится, считал пьесу неудачей драматурга (сейчас, хоть убейте, не припомню ее содержания) и, как член Главреперткома, выступал против ее постановки (тоже сейчас не припомню, была ли "Зона" к постановке разрешена и шла ли где-нибудь?). "Так погиб Гуска" как-то прошла мимо меня. "Прощай, село" вообще не помню, может быть, я и вовсе не знал этой пьесы.

Микола Кулиш.

Я считал тогда (более сорока лет тому назад!) и продолжаю считать до сих пор, что Микола Кулиш — самый выдающийся из украинских драматургов двадцатых и начала тридцатых годов.

Однако из этого вовсе не следует, что я был его безоговорочным апологетом. Нет! К разным пьесам Кулиша я относился по-разному. Водевиль "Хулий Хурина", помню, квалифицировал, как неудачу автора (в журнале "Сільський театр") — причем сразу же после головокружительного успеха "97" и чуть меньшего, однако тоже несомненного, успеха "Коммуны в степи".

Против пьесы "Зона" я выступал в Главреперткоме. "Мину Мазайло" рецензировал жестко. По поводу "Патетической сонаты" (в постановке Камерного театра в Москве) высказал ряд критических замечаний на театральном диспуте. Даже мое несостоявшееся (я "вылетел" тогда из рецензентского кресла в газете "Вісті") выступление по поводу "Народного Малахия", хотя и признанное "крамольным", было, однако, довольно суровым по отношению к автору пьесы.

И все же Евген Касьяненко — тогдашний, после Блакитного, редактор "Вістей", прочитав мою статью, пришел в ужас и категорически отказался ее печатать: в статье я делал попытку честно и серьезно разобраться в концепции пьесы. Как я осмелился?! Ведь пьеса признана порочной. Касьяненко немедленно позвонил Хвыле, доложил, что имеется, мол, статья Смолича, которая "берет под защиту" спектакль "Народный Малахий", признает спектакль в театре "Березіль" "выдающимся событием" и "превозносит" Курбаса (Курбас тогда тоже считался фигурой одиозной, в частности, за то, что ставил пьесы Кулиша). Хвыля затребовал текст статьи. Тут Касьяненко оказался в дураках, потому что статьи у него не было: когда Касьяненко отказался ее печатать, я статью из редакции забрал. Хвыля выругал Касьяненко, Касьяненко — секретаря редакции Колоса, который вернул мне статью.

Тогда я решил опубликовать ее где-нибудь в другом месте, расширил, укрепил аргументацию и дал прочитать самому Кулишу.

У нас с Кулишом был долгий разговор. Он не совсем принимал мою трактовку образа Малахия, ему были неприятны отрицательные оценки некоторых идей, проводимых в пьесе, кое-какие резкие слова в адрес автора; но, стараясь быть объективным, высказал все, в чем со мной не согласен, и заключил, что статью надо печатать — именно потому, что она не безоговорочно хвалит, а высказывает и критические замечания. Просил только сиять абзац, где я пишу о "трагедии Кулиша", потому что это, мол, только мой личный и несправедливый домысел: согласиться с ним он не может.

Но статью в таком виде так и не удалось опубликовать.

Рукопись, к сожалению, не сохранилась — весь мой литературный архив погиб во время войны[12].

Я усматривал в пьесе "Народный Малахий" три трагедии: трагедию Малахия Стаканчика, трагедию пьесы "Народный Малахий" и трагедию автора, Миколы Кулиша (эту, третью, трагедию Миколы Кулиша я в последней редакции вычеркнул).

Трагедия главного персонажа пьесы Малахия Стаканчика фактически — это трагикомедия обывательского авангардизма.

Трагедию пьесы "Народный Малахий" обусловили в значительной степени обстоятельства, психологически неблагоприятные для автора. Ведь это было вслед за ликвидацией "Вапліте", когда Хвылевого подвергли острейшей критике за идейные ошибки; и обвинения в такого же рода ошибках были брошены и самому Кулишу, а "Літературний ярмарок" — новая "под эгидой" Кулиша формация — вызвал ожесточенные нападки… Все это создало для Кулиша тяжелую атмосферу — он был напуган. Драматург задумал раскрыть и развенчать политическую, социальную и психологическую суть мелкого буржуа. Но выбрал очень неудачный, примитивный способ: объявил его идеи безумием, сделал героя психически больным человеком, параноиком.

Понятно, что такой поворот свел весь замысел на нет — измельчил образ, снял публицистическую остроту пьесы, подменил ее острословием, сенсационностью; пьеса стала одиозной. Несколько раз возвращал Репертком Кулишу пьесу, требуя переработок, и каждый раз Гурович правил, перерабатывал, делал купюры, вставки. В конце концов целостность образа была утеряна, замысел рассыпался и потускнел, — в общем, стало непонятно, осуждает пьеса Малахия-реформатора или, наоборот, сочувствует ему?

Вот так погибла сатира на обывательский реформизм, трагикомедия мещанского авангардизма.

И, может быть, самой серьезной причиной этого была трагедия самого автора, Миколы Кулиша.

Трагедия Кулиша заключалась в том, что он сам до конца не уяснил: бичевать ему Малахия или жалеть его?

Не знал этого Кулиш и сначала, а после правок, поправок да переправок и вовсе запутался.

Болел Кулиш о недостатках в нашей не налаженной еще советской жизни, но боль эту выражал язвительными репликами Малахия — отдавал ее таким образом на поругание злопыхателю-обывателю, бисер метал перед свиньям и…

Молодой писатель не умел еще владеть ни своим талантом, ни своим мировоззрением, ни, тем паче, лавиной новых, непереваренных еще впечатлений. И некому было помочь разобраться. Однако были недобрые советчики, которые толкали к ложному восприятию действительности. Были и такие, что радовались каждому неверному шагу писателя, каждому его огреху, каждой ошибке. Был и украинский обыватель-националист, был и мещанин-великодержавник, был и "ортодокс-перестраховщик",и бездушный, безыдейный карьерист. Всего хватало.

Вот и получились горе да беда: некоторая часів зрителей стала сочувствовать Малахию, вместо того, чтобы встретить его насмешкой; соболезновать "малахианству", вместо того чтобы осуждать его, а с самой "идеей" "реформы человека" — даже соглашаться, вместо того чтобы еще тверже укрепиться на правильных полициях борьбы за социальное переустройство жизни.

Трагическое недоразумение произошло с пьесой "Народный Малахий", трагическое недоразумение и с самим Кулишом: не драматург овладел социальным образом, а социальный образ — автором.

И как горько, что, вместо того чтобы прояснить это, разобраться вместе с писателем, вульгарные социологи и перестраховщики поспешили записать Кулиша во враги народа.

Счастье, что теперь память Кулиша очищена от скверны. Но политическая и общественная реабилитация Кулиша, разумеется, не сбрасывает со счетов его ошибок, порожденных сложностью и запутанностью социальных взаимоотношений того времени: были искания, которые иной раз заводили ищущего и на ложные пути; были и ошибки, приводившие к уклонам. То, что теперь сняты прежние несправедливые обвинения, опровергнуты неосновательные подозрения во враждебности народному делу, осознано, что ошибка есть лишь ошибка, а не предумышленное преступление, не зачеркивает допущенных когда-то неверных шагов: случалось-таки забредать в трясину кое-кому из нашего поколения — поколения первых, то есть тех, кому было всего труднее.

Вот что хочется сказать теперь, когда мысленно возвращаешься к давно минувшим, "на заре туманной юности" событиям, в частности к пьесе Кулиша "Народный Малахий". Ведь она в свое время сыграла совершенно исключительную роль в идейном размежевании целого поколения — первого поколения украинских советских писателей и вообще работников искусства. Строгим к себе художникам — прошли они или нет через сомнения и колебания — именно на примере "Народного Малахия" стало ясно, куда могут завести окольные пути — прочь от народного дела.

Но уж если речь зашла о пьесе "Народный Малахий", нельзя не вспомнить и о спектакле в театре "Березіль".

Спектакль "Народный Малахий" в "Березілі" — это уровень "Джимми Хигинса" и "Жакерии", но и на этом высшем уровне это был шедевр. Шедевр актерский — в исполнении ролей Малахия (Крушельницкий), Любины (Чистякова): сорок лет прошло, а у меня перед глазами каждое движение, каждый жест, каждая интонация этих мастеров. Шедевр режиссерский: это был драматический спектакль, который можно было петь — нота за нотой, — и актерские интонации, и ритмы массовок, и каждый индивидуальный жест исполнителей. В особенности — первое действие. Первое действие спектакля "Народный Малахий" — потолок всей режиссерской деятельности Курбаса, всей творческой истории театра "Березіль".

В творческом пути Миколы Кулиша я различаю три этапа: "97", "Народный Малахий" и "Маклена Граса". Такое выдающееся явление в творческой жизни Кулиша, как "Патетическая соната", не является, однако, на мой взгляд, особым этапом — то было лишь счастливое завершение тернистого пути на этапе "Народного Малахия".

"97" — это было творческое пробуждение. Энтузиазм первого творческого самовыявления и романтика революции. Мощь таланта и неведение, что с этим талантом делать. Алмаз, отколотый для стеклореза, а не шлифованный для короны.

"Народный Малахий" — это этап формирования художника, не простой и не легкий. Сомнения на путях социального прогресса и ошибки в поспешных выводах. Фронда против любой казенщины в построении новой жизни и преодоление тех недостатков, для которых позднее найдена меткая формулировка — "пятна капитализма". Творческие поиски и идейные срывы.

"Маклена Граса". Если "97" — теза, а "Народный Малахий" — антитеза, то в "Маклене Грасе" — синтез. После ухабистых дорог, путаных, а то и вовсе неверных тропок — ровный, верный путь к идейной ясности и художественному мастерству.

И при самом вступлении на этот наконец найденный путь творческая жизнь Миколы Кулиша… оборвалась.

Ближайшим другом Кулиша был Хвылевый. Гурович и Григорович — неразлучные друзья: так о них и говорили тогда.

Сегодня — на расстоянии более четверти века — можно точнее определить их роль в литературном процессе, да и разобраться в идейных позициях каждого из них тоже.

Кулиш, вне всякого сомнении, неизмеримо более крупная творческая индивидуальность, чем Хвылевый. Пьесы Кулиша можно ставить в театре да и читать сегодня почти так же, как и тогда, когда они были написаны. Из рассказов Хвылевого немногие выдержали испытание временем, а его сусально-импрессионистическая манера письма — и совсем, пожалуй, неудобоварима для современного читателя.

Между тем в свое время влияние Хвылевого было значительно сильнее, чем Кулиша, и хотя Кулиш, как уже сказано, был неизмеримо более крупной творческой личностью, он тоже находился под влиянием Хвылевого.

Очевидно, причина этому — и в своеобразной обстановке литературной жизни того времени, и в броскости литературных лозунгов, которые любил провозглашать Хвылевый, да и в исключительно волевом характере Хвылевого.

И потому особенно неожиданным, даже непонятным был разрыв, произошедший между Хвылевым и Кулишом, когда Хвылевый должен был уйти из "Вапліте", а его место — президента "Вапліте" — занял Кулиш.

Были попытки тогда же объяснить это нетерпимостью Хвылевого и его ревностью: лучший друг выступил против него да еще занял его место во главе литературной организации.

Были и другие толкования: Кулиш, дескать, "прозрел", понял ошибочность и антипартийность политических позиций Хвылевого.

Были и вовсе дешевые попытки походя очернить обоих: разрыв, мол, фальшивый — демонстрируют ссору между собой, чтоб скрыть существующее между ними единомыслие и общую "злонамеренность".

Но каждый, кто сколько-нибудь близко стоял к Кулишу, знает, что все это не так, что все эти "объяснения" ничего не стоят. Между Кулишом и Хвылевым действительно произошел разрыв — настоящий разрыв, но оба они от этого тяжело страдали. Потому что очень любили друг друга: Гурович — Григоровича, а Григорович — Гуровича.

Любили они друг друга по-человечески — как дружат между собой мужчины. Любили творчески: Кулиш — прозу Хвылевого, Хвылевый — драматургию Кулиша. Любили по-граждански. Но Кулиш был рассудительнее и дальновиднее. "Мысли против течения" Хвылевого он разделял, но "психологическая Европа" была ему чужда, а лозунг "прочь от Москвы" был для него неожиданностью и возмутил его.

Должно быть, с год после исключения Хвылевого из "Вапліте" — весь период президентства Кулиша — Кулиш даже не встречался с Хвылевым. И однако Хвылевый позвал Кулиша к себе в день своего самоубийства — об этом рассказал сам Кулиш.

В последние годы деятельности Кулиш не выступал в литературных дискуссиях и на диспутах. Однако не умолк творчески: писал пьесы — "Прощай, село" (в первой, ранней, 1932 года, редакции она называлась "Поворот Марка"), "Вечный бунт", "Такие", "Парижком".

Еще мечтал написать музыкальную комедию: первая попытка выйти в совсем новый для него жанр — музыкально-сатирический. Вот что могу сейчас о ней припомнить.

Названий заготовлено было два: которое одолеет — видно будет в процессе работы: "Черномор" и "Под вагоном — территория". Это второе название раскрывает и содержание пьесы, так как взято из общеизвестной поговорки времен гражданской войны: "В вагоне Директория, под вагоном территория…" В сатирической музыкальной пьесе (оперетте) Кулиш хотел высмеять буржуазных националистов. Основные действующие лица — Грушевский, Петлюра, Винниченко, Порш, Ефремов Среди второстепенных — Мордалевич, Тютюнник, Ангел, Маруся и вообще — "целый кордебалет", как говорил Гурович, атаманщины: исторически известные имена петлюровских атаманов. Женские роли: писательница Старицкая-Черняховская, атаманша Маруся (ее Гурович знал лично — родом она была с Херсонщини), Сонька-Золотая ручка (Гурович, работая в Одессе, собрал замечательный материал о "знаменитой" гангстерше Соньке Блувштейн). Положительными героями должна была быть пара: комсомолец и комсомолка, рабфаковцы. Фабульным ходом драматург переносит эту парочку восторженных юнцов в прошлое (прием, очень похожий на приемы Пиранделло)[13] — во времена Центральной рады и Директории. "Дожив" во второй раз до своего сегодня (начало тридцатых годов), легкомысленные юнцы-романтики многое понимают по-новому, более зрело, и едут создавать колхоз.

Память сохранила и кое-какие подробности — Кулиш рассказывал сюжет будущей музыкальной сатиры обстоятельно. Запомнились некоторые запланированные вокальные партии (написать их Гурович собирался просить Костя Богуславского) и хореографические номера. Предполагался "массовый гопак атаманов", хоры "членов Центральной рады", "усусов", и "усусусов"[14] (припев намечался — "у-су-су!"), "запорожцев" — в трех формациях: исторических сечевиков (по картине Репина), казаков петлюровской "Запорожской дивизии" и колхозников на острове Хортица. Трио: Грушевский — Винниченко — Петлюра; дуэты: Петлюра — Польша, Петлюра — Румыния, Петлюра — Франция, Петлюра — Германия (куплеты с танцами); соло — Грушевский (финал).

Начинаться оперетта должна была так: подымается занавес, на сцене пусто, затем "слуги просцениума" (девушки-галичанки из "Союза украинок" в "мазепинках") выносят-разматывают из глубины сцены бороду. Раскатывают, тащат, наконец, наматывают на лебедку — конца-краю ей нет, — это борода Черномора — Грушевского, и на ней, на бороде, записана история Украины (по Грушевскому), которую и читают эти двое — комсомолец и комсомолка.

Признаюсь: образ Грушевского — Черномора в моих нынешних романах "Мир хижинам, война дворцам" и "Ревет и стонет Днепр широкий" имеет, очевидно, своим "истоком" тогдашние разговоры с Кулишом. Возможно, самое желание мое воссоздать те персонажи и тот период нашей истории именно в сатирическом, гротескном плане явилось следствием рассказов Гуровича. А может быть, и наоборот: Гурович читал перед тем мой роман "Фальшивая Мельпомена", и ему, помню, очень понравился самый прием "фальши", то есть игры, и он говорил, что непременно использует его в драматургии. Кроме того, как раз тогда я закончил роман "По ту сторону сердца", отрывок из которого Гурович печатал в "Літературному ярмарку", отрывок заинтересовал Кулиша, и по его просьбе я рассказал ему содержание всего романа. Гуровичу особенно понравился прием "раздвоения личности", и он говорил, что я "ограбил" театр, потому что это, мол, прием очень "театральный", "сценичный", и я должен был бы написать не роман, а пьесу.

Мне так хорошо запомнились даже подробности задуманной Кулишом музыкальной комедии, потому что рассказ о ней я слышал от Гуровича дважды.

В первый раз Гурович кратко рассказал мне о своем намерении написать сатирическую музкомедию при таких обстоятельствах. Мы сидели в буфете Наркомпроса (мы оба тогда служили там инспекторами: я — театров, он — школ) и пили кефир. Вошел Грушевский: он уже репатриировался из эмиграции, "признал" Советскую власть, был прощен и работал в Академии наук УССР; в Наркомпросе по своим академическим делам бывал частенько. Грушевский вошел — мы поздоровались — и тоже сел пить кефир, в сторонке, под окном. Борода у него изрядная, но, разумеется, не такая длинная, как задумано в пьесе.

Гурович наклонился ко мне и говорит:

— Да будет вам известно, пишу об этом лешем пьесу… Да, да! — ответил он на мой удивленный взгляд. — Не погляжу, что живой и ходит меж нами: пускай, пускай полюбуется на себя, шкура!.. И все будет в моей пьесе правда, одна только брехня: борода мне нужна для него, как у пушкинского Черномора. За это он не имеет права притянуть меня к ответственности, правда?.. А за высмеивание пускай привлекает. Пускай тогда нас судят по законам классовой борьбы…

И коротко рассказал свой замысел.

Во второй раз Гурович рассказывал собственно не мне, а Курбасу — я только сидел и слушал, и Курбас, прямо лопаясь со смеху, то и дело вставлял и свое словцо, подкидывал свою выдумку, подсказывал "повороты" и "приемы". Было это летом того же года в Кисловодске: Кулиш с Курбасом жили вместе, в одной комнате в каком-то пансионате, а я лечился в это время в Железноводске, приехал к ним в гости, и мы отправились на прогулку в Храм воздуха.

Поводом к этому рассказу послужила опять-таки встреча с Грушевским: мы столкнулись с ним на Пятачке у нарзанного источника. Обменявшись несколькими вежливыми словами, разошлись, и Гурович, усмехаясь в усы, сказал:

— Хлопцы, идем в Храм, возьмем бутылку красного, и я вам что-то расскажу.

Мы так и сделали: уселись под белой колонной в ресторанчике Храма воздуха, разлили по стаканам красное вино, и Гурович начал рассказывать, теперь уже обстоятельно, с подробностями. Музкомедия была задумана в трех действиях, количества эпизодов не помню, но тогда оно было названо, — так что был это уже не только замысел, а заготовка, начало работы.

Не знаю, почему Гурович этой комедии так и не написал.

А Грушевский в то же лето в Кисловодске и умер.

Так вот, то были годы не только богатой творческой активности Кулиша, но и бурной творчески-организационной деятельности, а также деятельности общественной и публицистически-полемической.

Кое-кто в свое время приписывал Кулишу (считая это вершиной его полемического задора) авторство редакционной статьи "Наше сегодня" в номере третьем журнала "Вапліге" за 27-й год — статьи, которая фактически излагала программу организации "Вапліте". Потому-то и острие всей критики этой статьи, собственно критики ошибочных позиций организации в литературном процессе, и было направлено, в первую очередь, персонально против Кулиша.

А между тем Кулиш, хотя и весьма резко отвечал в статье "Критика или прокурорский допрос" на обвинения, выдвинутые вуспповской критикой, автором статьи "Наше сегодня" не был. Он был президентом "Вапліте", был редактором журнала "Вапліте" — и потому все нападки принял без возражений на себя. Но основателем "Вапліте" был, как известно, Хвылевый, он же был и автором статьи "Наше сегодня", которая, так сказать, развивала ваплитовские "программные" положения. Правда, ко времени выхода третьего номера журнала "Вапліте" (март 27-го года) Хвылевый уже был исключен из организации и его место занял Кулиш (президент), но готовил материал для первых номеров журнала "Вапліте" 27-го года в основном еще Хвылевый.

Впрочем, я несколько отклонился от предмета воспоминаний — Кулиша.

Общественно-творческая жизнь Кулиша была похожа на фейерверк: многоцветно, ярко, громко и… скоропреходяще. Десять лет всего писательского "стажа" и десяток пьес, почти каждая из которых была определенным этапом в развитии революционного искусства, запевом современного реалистического советского театра! Это была "пулеметная очередь" пьес: ни один из украинских советских драматургов не выходил на подмостки театра с таким триумфом, как в свое время Кулиш. И были это отнюдь не сверкающие блестки самоотрешенного таланта, пребывающего в башне из слоновой кости, — нет: сюжеты пьес прямо откликались на современность, даже злободневность, а сам автор тоже не возлежал на Олимпе — нет, он находился в кипящем водовороте бурной, очень уж бурной в те годы литературной жизни.

Придя в двадцать четвертом году в литературу скромным, даже застенчивым новичком, Кулиш в течение какого-нибудь одного года вышел на самый стрежень тогдашней литературной жизни.

Как-то само собой получилось, что "начинающий" Кулиш сразу же стал и редактором — высшим авторитетом для других писателей: редактировал "Вапліте", редактировал номера "Літературного ярмарку" — ("Літярмарок" не имел постоянного редактора — каждый номер составлял и редактировал другой писатель), редактировал "Пролітфронт", "Червоний шлях". В то же самое время именно Кулиш (нынешнему "УЗАПу" стоило бы об этом вспомнить!) был инициатором организации охраны авторских прав на Украине, создал "УТОДІК" ("Украинское товарищество драматургов и композиторов"), стал его председателем и проводил в этой области огромную работу — организационную по всей Украине и общественную среди писателей и композиторов.

Я вспоминаю все это для того, чтобы сказать: был Кулиш человеком исключительной творческой и общественной энергии; все, что он успел сделать, было лишь началом, лишь первыми, еще несмелыми шагами, лишь запевом и пробой сил — все и в творческой, и в общественной жизни Гуровича было еще впереди. Творческой и общественной энергии было в нем заложено на десятилетия, и развивался его талант не медленно, не постепенно, а бурно — крещендо-крещендо! — как ни у кого из современников.

Поэтому без преувеличений — это ничуть не псевдопатетика! — можно и нужно сказать: преждевременная гибель Кулиша — одна из самых значительных трагедий украинской советской литературы.

Эта трагедия случилась в период бурного развития украинской советской литературы и особенно — драматургии. На подмостках театров Украины появилась "Диктатура" Микитенко, на всесоюзную театральную сцену вышел Корнейчук с "Гибелью эскадры" и "Платоном Кречетом", шли "Когда народ обретает свободу" и другие многочисленные пьесы Мамонтова, блестяще дебютировал "Феей горького миндаля" Кочерга.

В поэзию "Сквозь бурю и снег" шагал Рыльский. А в прозе "выстраивалась" целая шеренга романов и повестей, хорошо известных читателю и сегодня: "Бурьян" Головко, "Голубые эшелоны" Панча, "Освобождение" Копыленко, "Червоноградские портреты" Сенченко, "Мастер корабля" Яновского", "Славгород" Костя Гордиенко, "Уркаганы" Микитенко, "Роман Межгорья" Ивана Ле и еще много-много других.

То был "конец" прошлого в нашей литературе и начало ее нынешнего: рождалась современная украинская советская литература.

О человеке не скажешь всего, не рассказав о его друзьях.

Кто же были ближайшие друзья Гуровича? Кроме Хвылевого?

Иван Днипровский. Гурович звал его "Жан" — это было гимназическое прозвище Днипровского, а в гимназии они учились вместе и вместе воевали в первую мировую войну. Вряд ли хоть кто-нибудь помянет Ивана недобрым словом. Человек на редкость скромный, тихий, мягкого характера. Был он и даровитым прозаиком и талантливым драматургом. Добросовестным и доброжелательным редактором. Порядочным и честным гражданином. Коммунист — образец для других, образ героя для литературы. Такой друг — каждому делает честь. Туберкулез молодым свел его в могилу. А он мечтал написать роман "Две столицы". И кое-что уже написал. Он умер в Ялте, в санатории. Кулиш был последним, кто проводил Ивана в далекий путь. И Днипровский был последним писателем, которого, пускай мертвого, видел Кулиш: он привез гроб с телом Днипровского из Ялты в Харьков. Это было в самом конце 1934 года. Вместе они пришли в жизнь, вместе росли, прошли юность, воевали, вошли в литературу, вместе фактически и ушли из жизни…

Григорий Эпик. О них — Грице и Гуровиче — Майк Иогансен, наш присяжный остряк, как-то сказал:

— Им "накрест" бы ходить, как серп и молот на гербе: рабочий и крестьянин, "мастеровщина" с "дядьком".

И правда, Эпик был типичный и по характеру и по внешнему виду рабочий-пролетарий — одеть его в синюю блузу и хоть тут же в пролеткультовскую постановку "человек-масса". Гурович напротив — ну в точности, и внешне и повадкой — селянин, мужичок, и даже хитрый-прехитрый, как сельский дядько.

Лесь Курбас.

О Курбасе, конечно, надо писать специально. А сейчас лишь несколько слов в связи с Кулишом.

Их взаимная любовь была нежной и бережной. Думаю, что это была любовь двух талантов, которые "нашли друг друга": Кулиш был талант, созданный для Курбаса, Курбас — для Кулиша.

Кулиш-драматург был талант огромного масштаба. Не буду искать опасных аналогий в классике, но в современной ему украинской советской литературе Кулиш не имел себе равных.

Думаю, что такого же масштаба был и Курбас-художник. Силой таланта он мог равняться, пожалуй, с одним Бучмой: был режиссером таким же могучим, как Бучма — актером.

Однако в жизни Курбас и Кулиш были на редкость разные, абсолютно не похожие друг на друга, я бы даже сказал — совершенные антиподы: Курбас — утонченный интеллигент, Кулиш, как уже было сказано, — топорной работы сельский дядько. Что было у одного в излишке, того не только не хватало, а вовсе не было в другом.

Внешне: Курбас — денди, щеголь по последней моде; Кулиш — одет кое-как, даже совершенно новый костюм с первого дня висел на нем, как жеваный, мятый мешок.

Кулиш не прочь был опрокинуть рюмочку самой вульгарной водки, даже самогона — под огурец и луковицу. Курбас снисходил лишь к белому сухому вину и закусывал исключительно жареным присоленным миндалем.

Курбас зачитывался современной новейшей литературой — немецкой, французской, английской, испанской. Кулиш всю эту "европейщину" терпеть не мог, но с наслаждением углублялся в толстые тома "Киевской старины" или ежегодники "Літературно-наукового вісника".

Когда Кулиш с Курбасом впервые встретились (25-й год), Курбас был еще целиком захвачен "деструкцией" искусства, исканиями "конструкций" и всяческими футуризмами. А Кулиш тогда вообще не знал, что такое литературный "изм" и какие такие "измы" бывают, и вкусы их, и видение мира, и взгляды на искусство театра были диаметрально противоположны, даже антагонистичны.

Но они сразу же — как две антагонистические натуры, дополняющие друг друга, — сразу же сблизились, крепко сдружились.

А прошел год, и они на искусство уже смотрели… словно одной парой глаз.

Кто же из них влиял на другого?

Оба: Курбас на Кулиша, Кулиш на Курбаса. Их общее художническое мировоззрение явилось результатом скрещения двух индивидуальных мировоззрений — курбасовского и кулишовского. Это была, так сказать, "наглядная диалектика".

Майк Йогансен, беспощадный насмешник, о них говорил:

— Ку-лиш — Ку-рбас — "ку-ку", только каждый из них — кукушка в гнезде другого.

Ну, и был еще другом Гуровича Аркадий Любченко.

Непонятная была эта дружба.

Характер Любченко был хорошо известен: он тянулся ко всем знаменитостям или "сильным мира сего" (он и с женой разошелся, чтоб жениться на дочери народного комиссара). Перед каждым знаменитым или "сильным мира сего" он так и расстилался, так и "рассыпался мелким бесом". Первым его объектом был Хвылевый. Таким уж он был верным другом Хвилевого — и смеялся каждому острому слову, и расхваливал каждый новый рассказ, и подобострастно изгибался, когда шли вместе, и за папиросами и водкой бегал… Но стоило Хвылевому "впасть в немилость", дружба Любченко тут же оборвалась, как гнилая веревка. На Хвылевого Любченко начал даже поглядывать свысока. Но тут как раз пошел в гору Кулиш. И Любченко сразу же стал расстилаться перед ним — и засмеется на каждую шутку, и расхвалит каждое новое слово, и изогнется, когда будут идти рядом, и опять-таки — побежит за папиросами и водкой.

Гурович отвечал ему искренней дружбой и абсолютным доверием.

Никто так часто не выступал против Кулиша, как Микитенко, никто не инкриминировал ему столько грехов. Но едва только Кулиш "сошел со сцены" — Любченко буквально прилип к Микитенко: и расстилался перед ним, и рассыпал улыбочки, и расхваливал, и бегал за водкой… Такие уж они были близкие — водой не разольешь! — друзья.

Но ужаснулись бы и Микитенко, и Кулиш, если б узнали, каким врагом стал их "Аркашка" родному народу: изменником, продажной шкурой, у гитлеровских гауляйтеров на побегушках.

Впрочем, о Любченко — мимоходом.

Закончить же эту главу я хочу следующими словами.

Как хорошо, что ныне имя Миколы Кулиша прописными буквами — как имя крупнейшего драматурга своего времени — вписано в историю украинской советской литературы.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИНТЕРЛЮДИИ "ФАЛЬШИВАЯ МЕЛЬПОМЕНА"^{1}

В тысяча девятьсот двадцать шестом году вышел в свет мой роман под названием "Фальшивая Мельпомена".

Это был вообще один из первых романов в послеоктябрьской украинской литературе; сюжет его, данный в сатирической интерпретации, — разгромленные националисты-петлюровцы, приняв легальное и даже как будто лояльное обличье актеров провинциального театра, пытаются продолжать подпольную борьбу против Советской власти, — впервые прозвучал в украинской литературе.

Естественно, появление романа вызвало немалый интерес. Но критика и первого и многих последующих изданий "Фальшивой Мельпомены" была на редкость разноголосой. Маститые спецы от литературы подходили к книге с чисто формальных, точнее — формалистических позиций; незначительная еще в то время группка молодых марксистских критиков справедливо бичевала идейные огрехи книги, однако не умела еще раскрыть самую суть идеологической ошибки автора; зато целая свора окололитературных, псевдоортодоксальных, конъюнктурных критиканов так и накинулась на книгу, не оставляя в ней камня на камне, а автора обвиняла во всех смертных грехах и главным образом в "идеализации националистов". Обвинение нелепое, однако в те времена пользовавшееся успехом.

Легко представить, что в ту пору, на заре нашей советской литературы, да еще начинающему писателю с мировоззрением далеко не устоявшимся, с не изжитой еще путаницей — наследием дореволюционного гимназического воспитания, невозможно было сразу разобраться, кто прав, а кто нет, где истина, а где просто ложь.

В то время очень распространены были литературные диспуты. Устроили диспут и по поводу "Фальшивой Мельпомены". Организатором был профсоюз работников искусств, и проходил он в клубе Рабиса на Нетечинской набережной в так называемом "Белом зале" — рядом с театром "Вилла Жаткина".

То был первый в моей жизни диспут о моей книге, да и вообще первая в моей жизни встреча с моим массовым читателем. Зал — мест на семьсот — был переполнен: пришли актеры разных театров (почему-то считалось, что роман из "театральной", сиречь — актерской жизни), пришли писатели, журналисты, учителя, студенты. Я чуть не хлопнулся в обморок, когда взошел на трибуну и стал перед несколькими сотнями людей, которые все читали мою книгу и из которых половина сейчас отчаянно хлопала мне, а другая — так же отчаянно — свистела и топала ногами.

Я не припомню сейчас многочисленных выступлений на этом диспуте — их было не менее двух десятков.

Докладчиком был Майк Йогансен — он отстаивал взгляд, что роман революционный и автор разоблачил и едко высмеял украинских буржуазных националистов.

Председательствовала на диспуте заведующая культ-отделом Рабиса (фамилия ее, если не ошибаюсь, Чайка) — она считала роман "контрреволюционной вылазкой"… Порядок ведения диспута председательствующая предложила оригинальный: сперва — все, кто за роман, потом — все, кто против романа. Похоже было, что происходит не литературный спор, а судебный процесс, и автор с докладчиком сидят на скамье подсудимых.

Йогансен, наклонившись ко мне, тихо спросил:

— Как ты думаешь, ночевать мы сегодня будем дома?

— А что? — не сразу понял я.

— Да ничего… Просто у меня мало папирос. Может, пошлем кого-нибудь?.. И зубные щетки чтоб прихватили…

Между тем председательствующая Чайка решила "закруглиться". Хотя перед ней лежала кума записок с просьбой дать слово, она объявила;

— Итак, список ораторов исчерпан. Я сделаю резюме после заключительного слова докладчика, но дадим перед тем слово автору или нет?

Вопрос был совершенно дурацкий — как же это не дать слова автору, но смысл, форма и самый тон этого вопроса давали понять, что автора, мол, вообще незачем принимать во внимание, с автором дело ясное — с ним покончено, можно считать его отсутствующим.

По залу прокатился гомон: он слагался из возгласов удивления и гнева.

И председатель уже собиралась перейти к дальнейшему — дать слово докладчику для заключения, когда внимание ее остановила высоко поднятая, где-то позади, у самых входных дверей, рука: всем желающим места в зале не хватило, и у дверей толпилась большая группа людей. Руку поднимал один из таких оставшихся без места слушателей.

— Что там еще? — небрежно — только для проформы — спросила председательствующая.

— Прошу слова.

— Да ведь список ораторов уже исчерпан.

— Простите, но это не так: я подал записку еще в самом начале.

— А вы — "за" или "против"?

— Прошу прощения, но об этом я скажу с трибуны.

Произнесено это было решительно, и мои сторонники в зале дружно подняли крик: "Дать слово! Дать слово! Это же диспут, а не прокурорский допрос!"

Так как прокуроры и свидетели обвинения были уже вполне уверены в своей победе, то и председательствующая махнула рукой:

— Пожалуйста…

Из глубины зала, от входной двери направился к трибуне неизвестный мне мужчина: невысокий, но коренастый, с широкими плечами и четким по-военному шагом. Его почти квадратный подбородок был чисто выбрит, на лоб падала русая прядь, серые глубоко посаженные глаза поблескивали холодной сталью — остро и внимательно.

— Кто это? Кто это? — спрашивали все друг у друга: никто этого человека не знал.

— Ваша фамилия? — спросила председательствующая, когда оратор поднялся на трибуну.

— Меня зовут Юрко Тютюнник.

— Что за идиотские шутки! — крикнул кто-то в первом ряду.

— Никаких шуток, — ответил человек на трибуне, — я тот самый Тютюнник, о котором вы и подумали. Атаман Юрко Тютюнник.

В зале воцарилась тишина.

Атаман Тютюнник?

Атаман Тютюнник!..

Имя атамана Тютюнника было тогда еще слишком свежо в памяти — и в этом зале, да и по всей Украине. Атаман Тютюнник!

Первый соратник и одновременно главный соперник Петлюры в претензиях на пост военного националистического диктатора на Украине. Ярый националист, лидер "националистов-державников" — то есть наиболее непримиримых "самостийников"; самый известный руководитель националистических полчищ; организатор и идеолог бывшего "вольного казачества"; командир гайдамаков петлюровской "Железной дивизии"… Море кропи пролили за четыре года бандиты Тютюнника на Правобережье, Херсонщине и Таврии, в Галиции и на Волыни; десятки сел и местечек сожгли, устроили не один погром. Не раз вооруженный украинский народ изгонял головорезов Тютюнника вместе с прочей петлюровщиной и атаманщиной из пределов украинской земли; в последний раз — всего четыре года тому назад — экипированный империалистами Антанты двинулся было Тютюнник с территории Польши в поход на Украину, но не прошел и сотни километров: украинские трудящиеся, Красная Армия уничтожили всю его орду, а сам он — прямо из боя — едва успел бежать верхом за Збруч.

Откуда же он мог теперь снова взяться в Советской стране, да еще здесь, на трибуне, открыто, перед сотнями советских людей?

И даже потребовал слова для выступления. Может ли это быть? Правда ли это? Откуда? Как?..

Не гомон — вой поднялся в зале: люди срывались с мест, выкрикивая слова возмущения и протеста; другие бежали уже к трибуне — схватить, скрутить руки, обезвредить, не дать уйти!

Тогда еще мало кому было известно, что атаман-националист Юрко Тютюнник тайком, нелегально, перешел советскую границу, пробрался на Украину и отправился по деревням — с целью организовать националистическое подполье и поднять кулацкое восстание против Советской власти… Но планы и надежды его потерпели полный крах: явки, которые дали ему закордонные руководители украинской контрреволюции, оказались "липой", никакого организованного националистического подполья на Украине он не нашел; создать новое подполье оказалось невозможным — националистические "идеалы" абсолютно дискредитировали себя в широких народных массах; украинский народ не скрывал своего враждебного отношения к националистам и своей верности советскому строю… Националистический вожак вынужден был таиться достаточно долго и располагал досугом, чтоб хорошенько поразмыслить. Тютюнник был человек сильной воли, обладал здравым смыслом и умел быть честным с собой: националистическая контрреволюция не имела никаких перспектив на Украине. Значит, надо было делать выводы… Тютюнник их сделал: он явился в органы Советской власти, сдался на милость победителя и просил дать ему возможность искупить свои преступления перед народом… Было ли это искреннее покаяние или то был лишь хитрый и коварный ход опытного агента иноземных разведок — трудно было сказать. Так или иначе политический преступник, который сам явился в органы власти, признал свои преступления, осудил их и просил либо наказания, либо возможности искупить вину, подпадал под закон о политической амнистии, — и Юрко Тютюнник как раз недавно был амнистирован…

Прошло немало времени, пока председательствующей удалось установить в зале тишину и спокойствие. Аудитория была наконец информирована: амнистирован по законам Советской власти. Тютюнник все это время стоял на трибуне, позволяя всем любопытным разглядывать себя, сколько им заблагорассудится.

— Что ж, — сказала председательствующая, испуганно хлопая глазами, — если так — пожалуйста! Слово имеет… гражданин Тютюнник.

И Тютюнник заговорил.

Держал речь атаман бандитов-националистов о романе, который описывал коварную и злокозненную деятельность этих самых бандитов.

Давно это было, да, по правде говоря, я не очень прислушивался к тому, что он говорил о достоинствах и недостатках художественных элементов романа, — не припомню теперь, да и не стоит оно внимания. Но в конце своей речи Тютюнник высказал общее мнение о романе и мысли по поводу самой дискуссии на диспуте, — и эти слова я хорошо запомнил.

Он сказал:

— Здесь выступавшие разошлись в мнениях относительно идейного содержания романа: часть ораторов считает, что автор изобличил, пригвоздил к позорному столбу, осудил националистов, другие, наоборот, доказывают, что автор националистов идеализирует, облагораживает, а значит, вроде бы и оправдывает. Может быть, аудитории будет интересно услышать и мое мнение? Считаю себя до некоторой степени компетентным в этом вопросе.

Возгласы возмущения встретили эти его слова.

Но бывший бандитский атаман только передернул плечами и повел бровью:

— Я был не только лидером национализма, но и командором армии националистов и руководителем националистического подполья. Следовательно, имею достаточный опыт в этом деле…

Крики снова заглушили его слова, но он закончил, немного переждав:

— Заявляю: если б такой, как описано в романе, оказалась в своей подпольной работе боевая группа националистов, которую я послал в подполье на Украину…

Шум протеста снова прервал речь бандитского атамана, но тут же оборвался, и в зале стало совершенно тихо: каждому хотелось услышать, что же скажет бывший предводитель националистической контрреволюции.

И он сказал:

— …то я бы приказал этих растяп расстрелять!

И ушел с трибуны.

Толпа в проходе расступалась перед ним, сотни глаз провожали его, в зале стояла абсолютная тишина.

Я уже не припомню, чем закончился этот диспут, что говорил в заключительном слове докладчик и каково было резюме председательствующей: слова Тютюнника целиком овладели моими мыслями.

Я рассуждал так. Собственно, почему Тютюнник отдал бы приказ расстрелять националистических подпольщиков тогда, когда сам был руководителем антисоветской контрреволюционной деятельности. Потому, что они не оправдали его надежд, не выполнили его приказа о диверсиях, превратились в обывателей, то есть оказались растяпами, а не бойцами во имя националистических идеалов. А если бы они выполнили задания своего националистического руководства, был бы Тютюнник, их руководитель, доволен?

Нет! Не были только растяпами, никчемными людьми националисты: никчемными оказались идеи национализма на пути исторического развития украинского народа, но на этом историческом пути националисты были не жалкими растяпами, а активными врагами, с которыми народу приходилось вести кровавую борьбу, — помехой, на преодоление которой пришлось потратить немало сил. Значит, и изображать в произведениях искусства националистов не стоящими внимания растяпами — неверно…

Роман, разумеется, не был "контрреволюционным" — увидеть в нем контрреволюцию хотели псевдоортодоксы, конъюнктурщики-приспособленцы, паникеры-перестраховщики и просто дураки. Однако и со своей революционной задачей автор не справился: образы националистов нарисованы не всегда верно и — главное — не раскрыты те силы народные, которые против идеологии национализма борются.

Таков, примерно, был ход мыслей автора сразу после диспута.

Впрочем, о романе "Фальшивая Мельпомена", об ошибках, которые увидел в нем сам автор, я подробно рассказал уже в книге "Разговор с читателем", рассказал и о том, как мне помог разобраться в этих ошибках незабвенный друг — венгерский писатель Мате Залка. Отсылаю к этой книжке, к главе "Зерна будущих урожаев", тех, кого это интересует. А здесь — раз уж зашла речь о Тютюннике — хочу попутно рассказать еще об одной встрече с ним.

Я работал тогда инспектором театров в Главполитпросвете УССР. В комнате (это был 27-й или 26-й год) нас сидело трое: я — инспектор, Плеский — ученый секретарь Главреперткома, и технический секретарь. На должность технического секретаря незадолго до того дня, о котором идет речь, как раз был принят молодой парень, только что демобилизованный из армии.

Мы сидели на своих местах, каждый занятый своим делом, когда открылась дверь и в комнату вошел… Тютюнник.

Случилось так, что сюжет моего романа "Фальшивая Мельпомена" повторил до некоторой степени в жизни сам Тютюнник. Амнистированный согласно закону об амнистии, Тютюнник, в поисках "натурализации", тоже… пошел на службу к Мельпомене: он стал кинодраматургом и киноактером. В кинокартине "ПКП", где показан был грабительский поход на Украину белополяков вместе с петлюровцами во главе с атаманом Тютюнником, сам Тютюнник исполнял роль… Тютюнника. Он писал и киносценарии (псевдоним Юртык), а в редакторате ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление — предшественник нынешнего Комитета по делам кинематографии) занимал должность старшего редактора художественных фильмов. "Мельпомена" и в самом деле оказалась фальшивой.

Так вот в этот раз — уже не впервые — Тютюнник явился по своим служебным делам: принес киносценарий, чтоб получить в Главреперткоме разрешение на съемки.

Тютюнник вошел и, строго соблюдая субординацию, поздоровался сперва со мной, затем с ученым секретарем, а затем остановился перед незнакомым ему еще молодым парнем, сидевшим за столом технического секретаря: он ждал, чтоб его познакомили с новым служащим.

Парень положил перо и взглянул на человека, который хотел с ним поздороваться.

Дальше произошло вот что.

На миг парень застыл, впившись взглядом в фигуру вошедшего. Он смотрел, не отрываясь, и похоже было, что человека внезапно разбудили среди ночи, он еще не пришел в себя от тяжелого сна и не знает, что перед ним — реальная действительность или все еще образы сновидений? Парень даже тряхнул головой и несколько раз моргнул — он хотел отогнать наваждение. На лбу у него выступил пот.

— Это… вы? — еле выговорил парень.

— Я.

Тютюнник усмехнулся.

Правая рука парня метнулась к поясу — где, очевидно, еще не так давно висела кобура с пистолетом. Но пистолета теперь там не было — и парень, оттолкнув ногой стул, бросился к Тютюннику и обхватил его руками, зажав как в клещи.

Парень был только что демобилизован и ничего об амнистии и "натурализации" Тютюнника не слышал, но бандитского атамана Тютюнника он знал очень хорошо.

Знакомство их произошло при обстоятельствах не совсем обычных. Парень воевал в коннице Котовского и принимал участие в операции против националистических банд — как раз тогда, когда Тютюнник двинулся в свой последний поход на Украину с территории Польши, Казаки Тютюнника полегли в сече, сам Тютюнник сломя голову мчался верхом к Збручу, к границе, и как раз этому парню-котовцу выпало погнаться за ним на коне. Он догнал Тютюнника в чистом поле, уже у самой границы, — и они сошлись один на один с обнаженными саблями в поединке. Бились они люто, по преимущество сразу было на стороне Тютюнника: он рубился, чтоб любой ценой спасти себе жизнь, а парень-котовец хотел любой ценой захватить бандитского атамана живым. Потому рубил он не столько Тютюнника, сколько его саблю — сталь его клинка. Клинок молодого бойца оказался слабее — он сломался у эфеса, отлетел прочь, — и Тютюннику удалось удрать: пока подскакали другие котовцы, он переправился на своем коне через узенькую речонку, что веками рассекала тело Украины…

Вот так они встретились впервые и вот как встретились теперь — во второй раз.

При второй встрече… парню-котовцу оставалось только пришлепнуть фиолетовый штамп на сценарии Тютюнника (Юртыка) — "съемки разрешаются", а мы с Плеским поставили под этим свои подписи. И живой персонаж "Фальшивой Мельпомены" ушел восвояси.

Между прочим, что касается "живых" персонажей "Фальшивой Мельпомены", то мне вспоминается еще один случай. Еще одна встреча с читателем. Если это, конечно, можно назвать "встречей с читателем". Потому что "встреча" эта произошла на судебном процессе и "читатель" сидел на скамье подсудимых.

Шел процесс СВУ. Допрашивали обвиняемого Ефремова — вдохновителя и организатора новой модификации националистического подполья. Собственно, допрос уже был закончен — подсудимый публично признал, что целью его деятельности был отрыв Украины от других советских республик, уничтожение Советской власти на Украине и создание "самостийной" Украины под эгидой иноземных империалистических хозяев. Председатель суда спросил: как же сейчас оценивает добродий Ефремов положение, в котором оказались заговорщики из СВУ?

Ефремов пожал плечами и произнес с горькой иронией над собой:

— Что ж, мы оказались в положении персонажей "Фальшивой Мельпомены"…

Выходит, и роман "Фальшивая Мельпомена" — при всех своих недостатках и огрехах — был написан не зря и доказал это неоднократно.

"Вапліте" и я

О "Вапліте" я могу вспомнить, и очень много: ведь это было время моего самого активного в пору юности творческого роста, и совсем мало: "Вапліте" существовала немногим больше двух лет, а я вступил в организацию на второй год ее существования.

Но много ли вспоминать, мало ли — перед каждым бывшим ваплитовцем, думается мне, реально встанут… целых три концепции "Вапліте", и среди них надо найти истину.

Какие же это концепции?

Первая: как мы сами, ваплитовцы, представляли себе "Вільну Академію пролетарскої літератури" ("Вапліте"), когда создавали ее, были ее членами и защищали от нападок ВУСППа, от псевдоортодокса ль ного критиканства, в то же время отбиваясь и от справедливой партийной критики.

Вторая: как те же самые мы, ваплитовцы, стали расценивать ту же самую "Вапліте" позднее, после ее ликвидации, — под влиянием партийной критики того времени?

И третья: как же расценивать это литературное объединение сейчас.

Что касается меня (ведь я не случайно и не для "саморекламы" называю эту главу моих записок "Вапліте" и я"), то мне надлежит ответить еще на два вопроса, адресованных мне лично:

1. Почему я не вступил в "Вапліте" сразу, когда она создавалась в ноябре 25-го года.

2. Почему я все-таки вступил в "Вапліте" в ноябре 26-го года, принятый на первом же годовом собрании организации (собрания "Вапліте" или "сходбища", по ваплитянской терминологии, происходили лишь один раз в гол).

Ведь вступил я именно тогда, когда против "Вапліте" развернулось жесточайшее наступление, когда основателя "Вапліте" Миколу Хвылевого, а с ним и все первое руководство (Яловый, Досвитный) пришлось исключать, а творчество каждого члена "Вапліте" подвергалось беспощадной, суровой, правда не всегда справедливой, критике. Ведь после вступления в "Вапліте" становился объемом этой критики и я, принимая и на себя все удары по "Вапліте" до самой ее ликвидации, а "расплату" за "ваплитянство" — еще в течение многих лет.

Вот что написано о "Вапліте" во втором томе Украинской Советской Энциклопедии:

"Фактическое руководство в этой организации, которая сразу же заняла буржуазно-националистическую позицию, принадлежало М. Хвылевому. Взгляды "ваплитян" в политических вопросах сводились к ориентации на "психологическую Европу", то есть европейскую буржуазную литературу. Прикрываясь демагогическими лозунгами о поддержке генеральной линии Коммунистической партии, Хвылевый и его сторонники по сути выступали против политики партии, стремясь оторвать Украину и ее культуру от Сов. России. В В. входили разные по своему мировоззрению писатели и часть из них не разделяла взглядов "хвылевистов". За идеологические уклоны общее собрание В. в январе 1927 исключило из организации М. Хвылевого, М. Ялового, О. Досвитного. Во главе В. стал М. Кулиш. Но организация и после этого осталась на прежних позициях. Опубликование в журнале В. антисоветского романа Хвылевого "Вальдшнепы" вызвало решительное осуждение позиций В. укр. общественностью, что вынудило ор-цию самоликвидироваться (январь 1928). После ликвидации В. Хвылевый и его единомышленники пропагандировали свои вражеские взгляды в альманахе "Літературний ярмарок" (1928—29). В 1930 создана была новая лит. ор-ция "Пролітфронт", в нее вошли в основном бывшие участники В. В лит. процессе на Украине В. сыграла крайне отрицательную роль, задержав творческое развитие некоторых сов. писателей, временно оказавшихся под ее влиянием".

Вот так…

Жаль, что такой "трудной" организации, как "Вапліте", которая создавалась в сложнейший период становления послеоктябрьской литературы на Украине, энциклопедия уделила всего 39 строчек и поскупилась пускай бы еще хоть на один абзац, чтоб осветить обстоятельства, предшествовавшие созданию "Вапліте".

Социология, историография, исследование пути литературы не моя специальность, поэтому не берусь производить какой бы то ни было анализ литературных фактов и явлений того времени. Однако же как современник и участник литературного процесса двадцатых и тридцатых годов попытаюсь обратить внимание на отдельные литературные факты и высказать заодно кое-какие свои соображения.

Необходимо учесть, что начало двадцатых годов было и вообще началом литературной жизни в молодой Советской Украине. Созданию "Вапліте" на литературном фронте предшествовали такие самые ранние революционные литературные организации, как "Гарт" и "Плуг", а вслед за ними — "Аспанфут" и "Комункульт", "Ланка", "Марс"…

Современниками украинской "Вапліте" были в России "Серапиоиовы братья" и "Перевал".

То были годы, когда еще жили и действовали остатки дореволюционных буржуазных — разных модернистских и разных немодернистских — литературных групп; когда против них восстали не только футуристы с их "пощечинами общественному вкусу" и всяческими "деструкциями" искусства, но и сектанты из антагонистического им Пролеткульта; когда среди всех дореволюционных "влияний" на литературную революционную молодежь самым сильным, пожалуй, было влияние не каких-то отживших идей, а скорее — традиций литературной богемы. Я думаю, что это надо иметь в виду.

Наше поколение было тогда литературной молодежью, и нам были свойственны и "лихачество", и склонность к "фронде".

Но ведь были мы не просто очередное литературное поколение, а первое революционное литературное поколение. Мы действительно были революционерами по отношению к своим предшественникам, но еще в большей степени самонадеянными "задирами" по отношению к будущему, потому что были объяты жаждой считать себя основоположниками новой эпохи в литературе.

Так возникла и "Вапліте".

Когда же она закончила свое существование, мы, ваплитовцы, — те, которые, как пишет УСЭ, "не разделяли взглядов" "хвылевистов" и "временно оказались под ее ("Вапліте") влиянием", а также "различные по своему мировоззрению", — так оправдывались перед собой, да и перед общественностью: если руководство "Вапліте" и таило в душе какие-нибудь политические прожекты, то для нас "Вапліте" была организацией литературной, и только литературной…

И это действительно было так.

Да не воспримет это современный читатель, как желание мое задним числом оправдать бывших ваплитовцев или "реабилитировать" "Вапліте". Ни в коей мере! Организацию "Вапліте" я и сейчас осуждаю, как очаг "политического тумана", и считаю, что позиции ее были и в то сложное в литературе время ошибочны, политически ошибочны, ибо действительно провоцировали возрождение дремавших до поры до времени в обывательских низах националистических чаяний.

Разумеется, неверно утверждение УСЭ, что "Вапліте" стремилась "оторвать Украину от Советской России". Хвылевый, исходя из националистических концепций, действительно отделял путь развития украинской культуры от культуры русской, но политического отрыва украинского государства от Союза Советских Республик даже Хвылевый не "провозглашал", и вообще об этом речи не было. Но очень возможно, что кое-кто — из ориентировавшихся на ошибочные позиции "Вапліте" и, в частности, на лозунги Хвылевого, приобретавшие политическое звучание, — мог, понятно, лелеять и такие антисоветские мечты. Так вот — несут за это ответственность ваплитовцы или не несут?

Думаю, что "Вапліте" в целом — как организация — ответственна даже и за такой неожиданный эффект, если она могла спровоцировать его своими ошибочными политическими позициями.

Однако, осуждая политическую роль "Вапліте" в истории нашей литературы, не следует так решительно противопоставлять ей ВУСПП, ибо и в позициях ВУСППа тоже было немало ошибочного, и эффект от вуспповского "напостовства" в широкой общественной жизни, как это зафиксировано в постановлениях ЦК партии, был тоже отнюдь не положительным.

Теперь я могу ответить и на вопрос, обращенный ко мне лично, — почему я не вошел в "Вапліте" сразу, в день ее основания.

В воспоминаниях о Блакитном я уже говорил: я не вошел в "Вапліте" тогда, когда "Вапліте" организовывалась и меня пришли звать и уговаривать Яловый с Досвитным потому, что были на стороне Блакитного в тогдашней литературной "трехсторонней" распре Блакитный — Хвылевый — Пилипенко ("массовизм — олимпийство — червона просвіта"). Само собой разумеется, каждый из этих трех терминов той эпохи — "массовизм", "олимпийство", "червона просвіта" — теперь приходится брать в кавычки и объяснять. Я объясню позднее, когда должен буду остановиться подробнее на взглядах Хвылевого, который, хотя и был, собственно, автором этой "тройственной" терминологии, однако никогда, даже в пылу спора с Блакитным, не ставил знака равенства между "массовизмом", проповедуемым Блакитным, и "червоной просвітой", осуществляемой на практике Пилипенко. А звать меня на учредительное собрание "Вапліте" и уговаривать приходил не сам Хвылевый, а его "мушкетеры" (так мы называли Ялового и Досвитного), потому что с Хвылевым отношения у меня были тогда "неопределенные": я вышел из группы "Урбиной, поспорив с Хвылевым, — он не признавал "сюжетности" и "фабульной насыщенности" в прозе, за которые стоял тогда я, — именно поэтому Хвылевый не включил в альманах "Кварталы" мой рассказ. Характерно, что, продолжая оставаться внешне в приятельских отношениях с Хвылевым, я никогда больше не дискутировал с ним ни на какие темы и чисто "по-мальчишески" подчеркивал свою от него "независимость" тем, что не дарил ему своих книг с авторской надписью, что непременно делали в то время все — и друзья, и недруги Хвылевого. Мы шли с ним как-то вместе, возвращались с катка с коньками под мышкой, и вдруг Хвылевый сказал мне:

— Вы — гордый; вы — единственный, от кого я не получил ни одной книги с авторской надписью…

И в словах его звучали не только обида, но и… гнев.

Почему же я все-таки пошел в "Вапліте" на следующий год? Может быть, именно потому, что Хвылевый оттуда должен был уйти, что его должны были из "Вапліте" исключить?

Нет, такой "ортодоксальности" я себе приписывать не стану — даже теперь, много лет спустя. Когда я вступал в "Вапліте", Хвылевого действительно собирались исключать — об этом уже шли разговоры: председателем станет Кулиш; Хвылевый — Яловый — Досвитный, официально будучи "изгоями", все-таки "духовно" останутся, и дух Хвылевого, следовательно, будет витать над организацией. Это понимали, прежде всего, ближайшие единомышленники Хвылевого, но это понимали и те ваплитовцы, которые единомышленниками Хвылевого не были, которые осуждали его концепции, однако держались "Вапліте", потому что она противостояла рапповскому и вуспповскому "напостовству".

Я пошел в "Вапліте" на второй год потому, что за этот год изменилась литературная ситуация, изменился и я сам. Я по-иному стал видеть литературный процесс, по-иному определять и свое место в нем. Влияние Блакитного (после его смерти и распада "Гарта") несколько… ослабело. От театра (в том числе и самодеятельного театра, который главным образом сближал меня с массовизмом) я чем дальше, тем больше отходил, и чем больше я отдавался литературному творчеству, тем охотнее готов был признать если не "олимпийство", то специфику творческой индивидуальности литератора. В "Вапліте" входили все мои друзья по прежнему "Гарту" — все те литераторы, которые мне близки творчески. Вне круга ваплитовцев — именно круга писателей, входивших в эту организацию, — мне было одиноко; я был и творчески и душевно совсем один. Я понимал, что перед моими друзьями не стелется мягкая, торная дорога в литературе, да и в жизни, что как раз на их плечи обрушится тяжесть литературной, да и не только литературной, критики, — я сознавал это, как сознавали и они. Но ведь они же были мои друзья — следовательно, была это не только романтика — разделить их судьбу, а обыкновенный нормальный процесс отбора: а как же иначе? — я должен был быть с теми, кто мне близок.

И я не пошел в трансформированный "напостовский" "Гарт", позднее — в новосозданный ВУСПП. Микитенко, который уговаривал меня остаться гартовцем (я как раз редактировал и печатал в "Сільському театрі" его пьесу "Иду", и в нашем разговоре, таким образом, я явно был в "преимущественном положении", как "старый" уже по сравнению с ним литератор), — Микитенко я сказал "нет!" и подал заявление в "Вапліте".

Итак, я вступил все же в "Вапліте" и сразу пополнил группу внутриваплитовской оппозиции: Йогансен, Слисаренко, Вражлывый, Павло Иванов и теперь, значит, я. Близки нам были Шкурупий и Бажан, но они в то время жили и работали не в Харькове, а в Киеве, так что участия в повседневной жизни организации не принимали.

Почему же эта группа, говорю о группе, потому что мы были по-приятельски тесно объединены (хотя не разделяли взглядов Хвылевого, следовательно, также были в "оппозиции" к нему и другие товарищи), почему же эта группка оппозиции, которая никак не разделяла концепций Хвылевого, не вышла из "Вапліте", не отделила своей судьбы от организации, которая как раз в это время подверглась критике именно за эти "хвылевистские" концепции, критике уничтожающей, даже с "оргвыводами"?

Именно потому! Именно потому не вышли мы из организации, что организация подвергалась критике с суровейшими оргвыводами. Потому что над всеми нависла беда. Мы не могли бросить товарищей в беде, даже будучи с ними несогласны, даже не разделяя многих их позиций.

Романтика? Рыцарство? Безрассудная романтика и глупое рыцарство?

Кто его знает… Надо же принять во внимание, что в ту пору и в нашем мировоззрении еще живы были отголоски своеобразной, мелкобуржуазной, конечно, по сути, "анархической", так сказать, революционности, столь характерной для идеологов "ваплитянства".

К тому же, не будучи носителями ни тогдашних, ни позднейших концепций Хвылевого ("прочь от Москвы" мы категорически отвергали, "психологическую Европу" считали пустозвонством, "азиатский ренессанс" нас смешил, а на "романтику витаизма" мы пожимали плечами: должен же быть какой-нибудь "изм", пускай будет "измвитаизм"), итак, не будучи носителями концепций Хвылевого, не одобряя и литературной фронды нового руководства "Вапліте" (Кулиш, Эпик), мы в то же время никак не могли принять другие, сектантские, как мы считали, напостовские теории самоновейшего пролет-культовства. Потому-то и предпочитали оставаться со старыми товарищами (пускай и не соглашаясь с ними). Правда — лишь до поры до времени. Когда позднее, уже после ликвидации "Вапліте", бывшие ваплитовцы (плюс кое-кто из "Молодняка" да из числа "диких") организовали "Пролітфронт", очередное новообразование в русле "ваплитянства", мы в "Пролітфронт" не пошли, как нас ни уговаривали Хвылевый и Кулиш, и создали свою "Группу А".

Теперь товарищи, которые тогда в какой-то части были оторваны от литературного процесса, реабилитированы. Однако каждому понятно, что в историческом аспекте это никак не "реабилитирует" самой организации "Вапліте", не оправдывает всех ее действий, не объявляет правильными, тогдашние ее позиции, вообще, не говорит "да" на каждое прежнее "нет", как не зачеркивает и тех ошибок, которые допустил в свое время тот или иной товарищ, бывший ваплитовец. Не оправдывает, хотя сейчас нам понятно, что фронде членов "Вапліте" предшествовало воспитание их в условиях социального и национального гнета и протеста против царского режима с его "валуевщиной": "Украины не было, нет и быть не может"… Тяжкий национальный гнет не мог не сказаться на формировании взглядов какой-то части первого послеоктябрьского поколения литераторов, на стремлениях молодых людей того времени — преимущественно крестьянского происхождения, но с большими претензиями на урбанизацию жизни своего народа и жаждущих национального самоутверждения.

Мы были социально заряжены и творчески порождены Октябрьской революцией и гражданской войной; были первым поколением украинских советских литераторов. Мы дружно сбрасывали старых богов, с радостью топили перунов, "низвергали" с пьедесталов бывшие авторитеты. И нам очень хотелось создать пролетарскую, именно — первую в мире пролетарскую литературу. Представляли мы эту пролетарскую литературу неясно, туманно, собственно, и вовсе не представляли. Мы знали только, что будет она совершенно не такой, какой была литература донынешняя, не пролетарская. Разумеется, мы были и сектантами: породил нас протест против Пролеткульта, но в себе самих мы еще несли зернышко топ же пролеткультовщины. Мы не знали, какой будет пролетарская литература, однако же все мы — и это крепко сплачивало нас — были против "напотовства", записавшего нас в "попутчики", и против его организационных формаций — РАППа и ВУСППа. Ведь во всех партийных документах о литературе подчеркивалось, что партия не отдает предпочтения и ис предоставляет привилегий ни одной из существующих литературных организаций. Однако на практике часто поддерживался приоритет РАППа в России и ВУСППа на Украине. ВУСППу отдавалось безусловное предпочтение, а вуспповцам — привилегии. Официальная критика благосклонно рассматривала все, что напишет и опубликует член ВУСППа, и вовсе не благосклонно — все, что напишет член "Вапліте". И это нас тоже объединяло и сплачивало.

Все мы жаждали, чтоб литературная молодежь не заплуталась на окольных тропках мелкого просветительства, вульгарного приспособленчества и карьеризма. Чтоб украинская литература вышла на широкий светлый путь прогрессивной мировой литературы. И чтоб на этом пути наша — украинская — литература стала в кругу лучших!

Думаю, что этого для своей литературы желают деятели всех литератур.

Что же касается национализма, который действительно проглядывал в некоторых позициях пашей организации, а иногда и в произведениях отдельных ваплитовцев, то пускай судят те, кто больше знает, но думаю, что был он следствием не только противоречий идеологии того или иного писателя, формировавшейся в сложнейших условиях гражданской войны на Украине, но подчас и бурной реакцией на некоторые факты и явления общественной жизни того времени, в частности, на противодействие, которое оказывали возрождению и развертыванию национальных форм жизни значительные еще в ту пору слои городских обывателей, ощутимые еще остатки разгромленной, но не истребленной до основания белой великодержавной контрреволюции, а также — от правды не уйдешь — космополитические поскребыши бывшей "пятаковщины". Нестойких товарищей, которые еще не умели побороть в себе "анархистскую фронду", болезненная реакция на такое положение приводила к ошибкам, неверным шагам и уклонам.

В двадцать первом году Хвылевый выступил против сектантства Пролеткульта. В двадцать пятом объявил войну напостовскому тезису "искусство как метод строительства жизни", отстаивая в противовес ему плехановскую формулу "искусство как метод познания жизни". В то же время он рьяно боролся с "массовизмом" в искусстве, выступал против массовизма в "Гарте" (конфликт и расхождение с Блакитным, который и начал поход против "хвылевизма"), вел борьбу против "Плуга" и "плужанства", против "червоної просвіти", против упрощенчества и вульгаризации вообще — за совершенство искусства. Он получил за это прозвище "олимпийца", и между терминами "хвылевизм" и "олимпийство" поначалу ставился знак равенства.

Но весь тогдашний, на его первой стадии, "хвылевизм" был лишь отрицанием — Хвылевый, надо сказать, был великий мастер отрицания. Однако надо ж было создавать и какую-то четкую позитивную программу. На это Хвилевого и не хватило; чем дальше, тем ощутимее сказывались идейные пороки его позиции.

Сперва стал изобретать Хвылевый "измы" — не хуже, чем специалист того времени по "измистике" Валериан Полищук ("верлибризм", "спирализм", "авангардизм" и т. п.). Хвылевый придумал — "витаизм". Еще почище: "романтика витаизма". Далее пошли: "азиатский ренессанс", "психологическая Европа"… "Прочь от Москвы".

С "витаизмом" дело обстояло просто: над этим термином смеялся сам Хвылевый — надо было что-нибудь придумать, вот и придумалось черт знает что. Значение, смысл? Жизнь. Жизнеутверждение. Оптимистическое мировосприятие. Активность и радость бытия. Нечто вроде "телячьего восторга".

Мы, наша группка ваплитовской оппозиции, в особенности наши "лидеры" Йогансен и Слисаренко, где могли, высмеивали эту "теорию" Хвылевого и рекомендовали "принимать ее в облатках", а не в "чистом виде".

С "азиатским ренессансом" дело обстояло посерьезнее. Это уже была концепция. Идеологический постулат, если хотите. Впрочем, ничего "азиатского" в толкование этого термина Хвылевый не вкладывал. "Азиатский" — то был только символ: все, что угнетено, все, что зависимо, все, что пребывает в состоянии, подобном колониальному рабству азиатских народов. А ведь народы древней Азии были носителями древнейших, могущественнейших, самых передовых в свое время культур. И потенция в них — ныне угнетенных — заложена огромнейшая.

Украина — тоже чуть не три столетия пребывала под гнетом царизма и подспудно накопила неизмеримые народные силы. Словом, угнетенные народы и страны должны получить свободу, дремлющие культуры — возродиться; в современную цивилизацию должно быть трансплантировано все то, что накоплено за прошедшие века: должно свершиться возрождение засыпанных песками пустынь, скрытых в недрах народных сокровищ — давних и древних культур…

Вот вам и "азиатский ренессанс", сходный с эпохой Возрождения в средние века. Имена Джордано Бруно, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Боккаччо, Тициана, Рафаэля постоянно были на устах у Хвылевого. Имен великих деятелей азиатских культур, кроме Конфуция, Хвылевый, впрочем, не знал…

Все это было наивно, сумбурно, но поначалу вроде бы невинно.

Оппоненты — если они были из скромных специалистов по литературоведению или иным искусствам — в спорах с Хвылевым упрекали его, так сказать, по линии формальной: Хвылевый, мол, против простоты в искусстве (которая так нужна пролетариату: пролетариатом тогда "клялся" каждый!), Хвылевый тянет литературу и искусство к пышности и утонченности (которые характеризуют, мол, вкусы отмирающего буржуазного класса).

Однако оппоненты, политически более "подкованные", усматривали в этой терминологии Хвылевого прямой политический смысл: "азиатским ренессансом"

Хвылевый, мол, призывает к буржуазному возрождению вообще, а следовательно и к возрождению капиталистического строя.

А мы, рядовые ваплитовцы, считали, что все эти "витаизмы" и "ренессансы" — лишь дань времени, увлечению "измами".

Но тут Хвылевый бросил новый лозунг: "равняться на психологическую Европу".

Сам Хвылевый поначалу в своих выступлениях на диспутах или в спорах с товарищами так толковал свой призыв: европейские страны достигли на пути развития (капиталистического, разумеется) значительно более высокого уровня, нежели Россия и Украина с ней; вслед за более высоким уровнем экономики и техники высшего уровня достигло и сознание европейцев — психика их куда больше отвечает условиям и требованиям современной жизни. Следовательно, у Европы надо учиться технике и мастерству, у европейца — перенимать его психический склад…

Как видите, довольно-таки примитивное, вульгарное представление.

Но это было так, именно так воспринимали это мы, пока Хвылевый не выдвинул рядом с тезисом "психологической Европы" его идейного "сателлита": "мессианскую роль" украинской нации, которая будто бы своеобразным мостом "аркодужит" (использование тычиновского словообразования "аркодужий") между Востоком и Западом, между Азией и Европой.

Лозунг "ориентация на психологическую Европу", таким образом, сразу переместился в сферу политическую: именно так — политически — восприняла его воинствующая националистическая контрреволюция в эмиграции и потаенная, действующая "тихой сапой", на Украине — значит, таким, политическим лозунгом он и был.

И известно, к чему этот лозунг Хвылевого привел — к очередному, логически последовательному призыву "Прочь от Москвы!".

Как восприняли тогда этот лозунг мы — группка внутриваплитовской оппозиции?

Он нас ошеломил.

Он ошеломил всех. Думаю, что не только мы, "оппозиционеры", которые все-таки держались кучкой и были в общем единомышленниками, но и все другие ваплитовцы, в том числе и самые близкие Хвилевому, его мушкетеры, никак не ожидали от него такого лозунга и отшатнулись от него. Но лозунг этот получил уже широкую огласку, появились последователи его в разных областях культуры (например, в экономике — Волобуев. Я знал его со времен гражданской войны, а в Главполитпросвете он был моим прямым начальником). За этим лозунгом дружно пошла вся украинская националистическая контрреволюция — и сделала его своим знаменем.

Теперь, когда прошло уже несколько десятилетий, когда столько за эти годы узнано и пережито, когда позади такие значительнейшие, исторической важности события — и в пашей Советской отчизне и за пределами ее, — теперь я не могу не сопоставить многого из того, что тогда, в те далекие времена, существовало якобы независимо одно от другого либо вообще прошло мимо моего внимания. Теперь, на склоне лет, я не только вспоминаю факты и события прошлого, я невольно — из далекого сегодня — смотрю на то, что было и десять, и двадцать, и тридцать, и сорок лет назад, — и вижу — в ретроспективе — их неощутимые, невидимые для меня в свое время связи.

Я обращаюсь мыслью к другому талантливому украинскому писателю, тоже моему современнику, Владимиру Винниченко, — и вижу связь между его "европеизаторством" (сперва лишь в искусстве, лишь в культуре) и его позднейшей деятельностью — на политической и государственной арене (Центральная рада, Директория, позднее — в эмиграции); вижу связь винниченковских националистических идей с его же, значительно более поздними, призывами к восстанию против Советской власти на Украине — во имя национального и социального, "всестороннего", как говорил Винниченко, "освобождения" от Москвы; вижу и дивлюсь, ошеломленно дивлюсь: дошел же Винниченко, социал-демократ, который причислял себя к коммунистам (основал даже закордонную "Украинскую Коммунистическую Партию", в которой, конечно, не было ни грана коммунизма), дошел же он, скажем, до согласия осуществить на Украине церков-ную унию, греко-католическое вероисповедание как государственную религию для украинцев — только бы отмежеваться от Москвы… А позднее, в годы Отечественной войны, когда гитлеровцы предложили ему возглавить националистическую контрреволюцию, категорически отказался от сотрудничества с фашистами, за что и немало претерпел.

Я не ищу тут аналогий, по Хвылевый повторил многие из винниченковских теорий, и хотя до автокефалии или призывов к восстанию против Советской власти, разумеется, не дошел и не мог бы дойти — я в этом уверен, но и в его "теориях", как и в "теориях" Винниченко, были зародыши того, что двумя десятилетиями позднее сложилось в определенную программу "национал-коммунизма".

Да, сложная и противоречивая это штука — исторический путь развития общественной мысли, эволюция политических идей…

Еще сложнее — идейный мир человека.

Сегодня — после сложнейших социальных процессов, когда собственного житейского опыта накоплено порядком, — сегодня у меня не возникает никаких сомнений: у партии, которая руководит идеологической жизнью страны, были основания отнестись с недоверием к организации, поводыри которой отстаивали постулаты, не отвечающие программе партии.

Сегодня я понимаю, что тогдашние концепции Хвылевого — начиная от его отрицания Шевченко и выдвижения в противовес ему Панька Кулиша и вплоть до пресловутого лозунга "Прочь от Москвы!" — это были концепции антипартийные и антинародные, несовместимые с коммунистическим мировоззрением, противные самому духу солидарности трудящихся в освободительной борьбе. Но тогда мы, то есть рядовые члены организации "Вапліте", не умели разглядеть всего этого за фрондой выступлений Хвылевого.

Сегодня вы скажете — чепуха! Вы скажете: как это могло быть, чтоб вы не увидели, не поняли, не раскусили?..

Сегодня вы можете посмеяться над нами или даже сказать прямо: не морочьте голову, не старайтесь обелить себя задним числом!

И все-таки вы будете неправы.

Суть ошибки огромного большинства ваплитовцев заключалась в том, что декларировали мы борьбу за новую литературу, новое искусство, новую культуру — литературу, искусство, культуру пролетарские, коммунистические, но практически мы не умели за них бороться и не знали — как же надо бороться? Мы клялись марксизмом, теоретизировали насчет экономической базы и идеологической надстройки, декларировали единство формы и содержания на идейной основе, а на практике мы то и дело форму отделяли от содержания и вообще художественное творчество — от идейной основы. В итоге литературную ситуацию того времени — весьма сложную и путанную идейно — мы, в нашем восприятии, ограничивали лишь взаимоотношениями между литературными организациями ("Вапліте" — ВУСПП — "Комункульт" — "Авангард" — неоклассики и т. д.), взаимоотношениями не всегда принципиальными, и воспринимали литературный процесс как закономерную борьбу между формальными направлениями. Да еще разве как борьбу за… авторитет в литературе — традиционную, мол, по квалификации Йогансена, "литературную атаманщину". Наивно? Да. Но такое толкование — борьба между формальными направлениями — полностью отвечало тогдашнему пониманию самого смысла литературных поисков: "ищем, мол, новый стиль" — стиль, который был бы "эквивалентен эпохе". А ведь эпоха — эпоха гегемонии пролетариата! Ошибочность, ложность таких литературных позиций давала, понятно, основание для справедливой партийной критики.

Не примитивны ли были подобные литературные позиции?

Примитивны. Если оглянуться сейчас. С высоты бесспорных достижений советской литературы, известной во всем мире по переведенным на десятки языков ее шедеврам, разнообразной по жанрам и стилям, — литературы социалистического реализма. Если смотреть с вершин построенного в нашей стране социализма и неудержимо растущего социально-освободительного движения во всем мире, с вершин нашей эпохи — эпохи расщепленного атома и проникновения в космос… А тогда — несколько десятилетий назад — многим из нас все это представлялось именно так. Сразу после свержения старых богов и отказа от прежних авторитетов; в период экономического хаоса в стране и идейной путаницы в искусстве времен нэпа; в годы, когда только-только объявлена была в нашей темной стране борьба за ликвидацию неграмотности… Нет, тогда это не было таким уж вопиющим примитивом.

И вот "Вапліте" прекратила свое существование.

Выло это 14 января тысяча девятьсот двадцать восьмого года.

"Ваплитовцев" за все время существования "Вапліте" было всего двадцать семь человек: Бажан, Вражлывый, Громов, Демчук, Днипровский, Досвитный, Эпик, Иванов Павло, Йогансен, Квитко, Кулиш, Коцюба, Копыленко, Лейтес, Любченко Аркадий, Майский, Панч, Сенченко, Слисаренко, Смолич, Сосюра, Тычина, Фельдман, Хвылевый, Шкурупий, Яновский, Яловый.

Вот и все.

Из них ко времени написания этого очерка ушли из жизни двадцать.

Первым ушел создатель "Вапліте", Микола Хвылевый; в конце концов это тоже было по-своему закономерным завершением ваплитянства.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИНТЕРЛЮДИИ "МЕЦЕНАТЫ"

Воспоминания о литературной жизни двадцатых и начала тридцатых годов не могут быть полнокровны, если не упомянуть об этой троице: Постоловский — Лифшиц — Фурер.

Чаще всего о них так и говорили — не разделяя, именуя в таких случаях "святой троицей", "триумвиратом" или же "мозговым трестом". А врозь существовали они попросту как Фуся (Фурер), Боба (Лифшиц) и лишь третий — Постоловский — назывался по фамилии.

А говорили о них так потому, что были они, трое, неразлучные друзья, и всюду — на улице, в театре, в Доме Блакитного — появлялись непременно вместе; и еще потому, что в совокупности они составляли как бы представительную триаду: партия — рабочий класс — крестьянство. Потому что Постоловский заведовал сектором литературы и искусства в ЦК партии, Боба (Борис Лифшиц) был редактором "Робітничої газети "Пролетар", а Фуся Фурер редактировал газету "Радянське село" и стоял во главе всех других специальных изданий для деревни, сосредоточенных вокруг этой газеты с астрономическим по тем временам тиражом не то в 500, не то в 600 тысяч.

Прозывали эту "святую троицу" еще "Могучей кучкой". И в самом деле, не было, пожалуй, среди культурных начинаний такого, которое не могли бы осуществить эти трое, собственно, организации, которые они возглавляли и представляли. На идеологическую работу в деревне партия в те годы обращала особенное внимание, а роль культотдела профсоюзов, издававшего "Робітничу газету "Пролетар", в организации культурной жизни страны была тогда огромная. На участке литературы это и персонифицировалось для нас в лице Постоловского, Фурера и Лифшица. Надо было начать издание новой газеты — организовывать ее поручали либо Лифшицу, либо Фуреру, в зависимости от того, для города или для деревни она предназначалась; возникала в какой-нибудь литературной группе идея издавать свой журнал или альманах — это брали на себя Фурер или Лифшиц; готовилась выставка у художников или скульпторов — Лифшиц и Фурер были ее покровителями; создавался где-нибудь новый театр — и тут не могло обойтись без Фурера и Лифшица. Впрочем, у каждого из них был еще и свой, "собственный", так сказать "ведомственный" театр: у культотдела профсоюзов — "Веселый пролетарий", у издательства "Радянське село" — передвижная группа "Веселые книгоноши" (название, кстати, по первому спектаклю-антрэ на мой текст). Постоловский в Центральном Комитете партии объединял эти две области — работу среди пролетариата и среди крестьянства в сфере искусства и связывал воедино оба направления деятельности на культурном фронте.

Слово "меценат" в словарях объясняется так: "по имени римского богача Меценаса, жившего в I в. до нашей эры и прославившегося широким покровительством поэтам и художникам, — так называют богатых покровителей наук и искусств". В наше время в стране социализма это слово почти исчезло, потому что ушли в небытие денежные покровители типа Саввы Морозова в России или Алчевских и Семиренок на Украине. Однако в те — двадцатые и тридцатые — годы слово это еще жило, только, понятное дело, совсем изменив свое содержание: финансовым покровителем науки и искусства стало само государство либо общественность, а к меценатам-одиночкам перешло "духовное покровительство": они стали основателями и организаторами разных культурно-художественных начинаний. Таков был Луначарский в России и, верно, еще десятки других, мне неизвестных; таков был Блакитный на Украине, а потом, после его смерти, в какой-то мере заменил его этот триумвират: Постоловский, Лифшиц, Фурер.

Борис Лифшиц возник в нашей литературной среде еще при жизни Блакитного: он возглавлял киевское отделение "Гарта". Фуся Фурер явился немного позднее — из Черкасс, где он редактировал местную газету. К моменту переезда Лифшица в Харьков и появления на горизонте Фурера и Постоловского из бывшего при Блакитном животворного центра — "Вістей" — литературный парод понемногу разбежался. "Селянська правда", с Сергеем Владимировичем Пилипенко во главе, слишком уж "оплужанилась", превратившись, действительно, в "червону просвіту". И к доброжелательным, компанейским, а главное — по-настоящему передовым в вопросах культуры и уж вовсе не догматикам Фуреру и Лифшицу сразу потянулись все "дикие" или состоявшие в "попутнических" организациях литераторы.

Да и территориально Боба с Фусей помещались чрезвычайно удобно — в пределах так называемой "литературной ярмарки": монументальный особняк "Радянського села" стоял по одну сторону Театральной площади, "Робітнича газета "Пролетар" со всеми своими журналами надстроила два этажа на здании газеты "Вісті" — по другую сторону площади. Тут же, под "Вістями", помещался местком писателей — единственная в то время профессиональная организация, объединявшая всех писателей. Тут же были все ВУСППовские организации, а позднее — с тридцать второго года — Оргкомитет ССПУ.

Кроме того, что греха таить, — под "Вістями" в подвале была бильярдная и забегаловка Порфишки, а по другую сторону — армянский винный погребок, и сразу же за театром "Березіль" — кафе "Пок": места отдохновения литераторских душ.

Но вернемся к триумвирату.

Прежде всего хочется описать эту памятную в истории украинской советской культурной жизни троицу с внешней стороны.

Постоловский был великан, пожалуй, самый высокий человек на всей Украине. Но был он не какая-нибудь там долговязая каланча, а пропорционально сложенный, статный и широкий в плечах. Как все богатыри, люди исключительной физической силы, он отличался на диво мягким и добродушным характером, — как раз о таких и говорят: "мухи не обидит" или "хоть к ране прикладывай". Кротость и добродушие были написаны и на лице — простоватом, с русыми, по-казацки вниз, усами. Он очень стеснялся своего огромного роста и страшной физической силы и потому сутулился, ходил, наклонив голову, словно намереваясь пройти в низенькую дверь: а здороваясь, касался вашей руки самыми кончиками пальцев и поскорее отпускал, боясь ненароком сжать и раздавить вашу кисть. Ботинки Постоловский носил пятьдесят второго номера, а поскольку фабрики таких не выпускали, вынужден был делать их на заказ.

Боба Лифшиц, наоборот, был лишь немногим больше среднего лилипута. Постоловскому он доставал чуть выше пояса. Это, однако, нисколько не мешало им ходить всегда вместе, хотя на улицах за ними бегали мальчишки и дразнили Патом и Паташоном. Внешность у Бобы была очень приятная — тонкое, с изящными чертами, как говорится, "интеллектуальное" лицо, смуглый, всегда чисто выбритый и аккуратно подстриженный, тщательно и элегантно одетый. Двигался он очень быстро — живой, ловкий, порывистый, хотя и несколько меланхолического склада. Всем товарищам и вообще каждому, кто попадался на его пути, Боба жаждал сделать что-нибудь приятное — чем-нибудь порадовать или в чем-нибудь помочь. Поэтому за глаза Бобу прозывали еще и "христосиком".

Фуся Фурер был на редкость красив и мужествен. Высокого роста (конечно, ниже Постоловского на голову!), стройный, сложенный, как Аполлон, с осанкой тренированного спортсмена, с величаво посаженной умной головой, черты лица точно изваяны резцом скульптора: красавец из тех, по которым сохнут горячие женские сердца. Но характером отнюдь не из тех, что гоняются за каждой юбкой. Внешне он был немного похож на Довженко — в пору молодости Сашка. Впрочем, и внутренне, душевно, тоже такого склада: благородный, вдумчивый, с чутким сердцем. Был к тому же Фурер блестящим, инициативным организатором, этим талантом прославил себя всюду, где и кем бы ни работал: редактором центральной крестьянской газеты, руководителем Окружкома в Донбассе, секретарем горкома партии в Москве.

Характерной чертой всех троих было еще и то, что все они по происхождению были не из селян, а горожане (что в те времена среди работников украинского культурного фронта случалось не часто), однако всеми своими корнями они связаны были с украинской и социальной, и культурной почвой — украинская культура была для них органична.

Постоловский был в наших литературно-художественных кругах, так сказать, представителем партии среди по преимуществу беспартийной в те времена художественной интеллигенции, и, что особенно ценно, он постоянно был "со своей массой", жил среди нее. Каждый день его можно было встретить в редакциях и издательствах, как и любого писателя или журналиста; каждый вечер — в каком-нибудь из многочисленных тогда в столице театров; не редкость было его увидеть и в тех местах, где литераторы, да и другие работники искусств, искали отдыха — в Доме Блакитного, в кофейне "Пок", даже в бильярдной у Порфишки. Потому и пользовался он заслуженным уважением и любовью своей "массы".

Меня с Постоловским связывало еще и "гимназическое братство": мы с ним два года учились в одной гимназии в Каменец-Подольске. И крепко подружились. Случилось это так. В Каменец-Подольскую гимназию я перевелся в первый класс из Глухова. Меня сразу стали дразнить из-за очков (очки я начал носить рано, с приготовительного класса). Не простая это гамма чувств — когда попадаешь в круг незнакомых тебе мальчишек, которые уже сплотились в определенную "корпорацию", а ты среди них чужак. И уже вовсе паршиво, когда тебя дразнят все — все против одного, дразнят безжалостно, едко и злобно. Больше всего донимал меня высоченный парень с последней парты — с "Камчатки", как тогда говорили; было ему лет тринадцать-четырнадцать, по и в этом возрасте он уже был выше усатых гимназистов старших классов. Я так разъярился, что — маленький, хилый и плюгавый — бросился на него и стал молотить что было силы. Парень стоял спокойно и ждал — мои кулачки мало его беспокоили. Когда я обессилел и бить его уже был не в состоянии, он размахнулся и ляпнул меня один раз по физиономии. То был удар страшной силы: я отлетел в один угол класса, а мои очки — в другой. Очки разлетелись вздребезги… Я, разумеется, не заплакал: заплакать — это означало бы опозорить себя перед всем классом навеки. Я только собрал осколки, положил их перед собой и сказал моему верзиле-обидчику:

— У меня — астигматизм, ты, конечно, не понимаешь, что это значит, но у нас (то есть в тогдашней царской России) таких очков делать не умеют — их надо специально вытачивать, и отец выписывает мне очки из Германии от фирмы "Цейс". Теперь я долго не смогу ни читать, ни писать.

Что такое "астигматизм" парень, разумеется, не понял, именно поэтому мои слова устыдили и прямо-таки сразили его… С этого дня мы стали друзьями, и уже никто не только в классе, но и во всей гимназии не осмеливался меня дразнить, потому что ему пришлось бы иметь дело с самим Постоловским — самым сильным среди гимназистов. И — не одна и не две "постоловских" оплеухи прозвучали в стенах гимназии, пока всем стало известно, что я — под защитой Постоловского.

И вот встретились мы с Постоловским больше чем через двадцать лет: он успел уже с тех пор пройти большую школу труда и революционной закалки, став членом партии в семнадцать или восемнадцать лет. Я начинал свой путь в литературе.

А за разбитые очки — пусть чуть не через четверть века — Постоловский со мной рассчитался. Как-то вечером он позвонил мне по телефону:

— Слушай, — сказал он, — какой рецепт твоих астигматических очков?

— А что?

Несколько дней тому назад я как раз побывал у знаменитого окулиста — старика Бронштейна, он выписал мне новый рецепт на очки взамен старых, уже слишком слабых для моих глаз. Но в магазинах таких стекол не нашлось, и как-то при случае я рассказал об этом Постоловскому.

— А что? — спросил я его теперь. — Я уже заказал в институте Гиршмана: будут специально вытачивать.

— А мне ты не можешь дать этот рецепт? Завтра встретимся в Доме Блакитного.

— Ладно.

Я дал ему рецепт. И забыл об этом. Потому что через неделю или две мне в институте Гиршмана сделали новые очки, а Постоловского (как и Лифшица с Фурером) что-то долго, месяца два, не было видно.

Через два месяца они появились все трое, и при первой же встрече Постоловский положил передо мной на стол футляр с очками.

— Это твои, — сказал он, — те, что я тогда разбил…

На футляре была марка: "Цейс".

— Откуда ты их взял?

Постоловский только подмигнул.

Потом стало известно, что наша троица исчезала не случайно: они выполняли какое-то партийное задание за границей, должно быть в КПЗУ, случилось им побывать и в Германии.

Но я снова отклонился.

Боба Лифшиц был силен, разумеется, не личным своим "меценатством", сильна была организация, которую он представлял. Культотдел ВУСПСа (во главе его стоял в то время старый большевик Рабичев) тогда осуществлял повседневное и всестороннее руководство художественной самодеятельностью; существенно помогал и Главполитпросвету Наркомпроса управлять профессиональными художественными предприятиями и организациями, финансируя часть из них; принимал активное участие в разных художественных начинаниях — частых тогда диспутах, выставках, конференциях; организовывал выезды писателей на шахты и заводы и т. п.; развивал довольно широкую издательскую деятельность, имея в своем распоряжении два издательства: украинское — при "Робітничій газеті "Пролетар" и русское — "Пролетарий". "Пролетарий" издавал преимущественно книги, "Робітнича газета "Пролетар" — добрый десяток журналов: "Культробітник", "Декада", "УЖ", "Робітниця", "Нове мистецтво", "Музика — масам", "Роман-газета" и др.

Естественно, что такое количество периодических изданий собирало вокруг "Робітничої газета "Пролетар", да и самого Бориса Лифшица, значительные группы литераторов, "диких" и "попутчиков". И было в этом издательстве — в противовес засушенному уже Щупаком и Коряком ДВУ [15] (там, кроме основной массы книг, издавались и "ведущие" толстые журналы, перешедшие из бывшего издательства "Червоний шлях"), — как-то особенно оживленно, даже весело. Это как раз Лившиц первым начал проводить широкие, открытые для нештатных сотрудников, совещания-летучки, а в коридоре у двери его кабинета каждый день появлялся свежий номер стенгазеты, посвященный "ляпам" в газете и журналах, под недвусмысленным заголовком "Только бить!".

У себя в кабинете Лифшиц поставил шахматный столик. Сам Боба в шахматы не играл, но считал, что шахматная доска в кабинете — это тоже один из путей привлечения авторов. И действительно, столик никогда не пустовал: всегда сидели возле него двое шахматистов в окружении трех-четырех болельщиков. Условие было такое: играть молча, своих чувств вслух не выражать, нецензурно не ругаться, — Боба в это время сидел за своим столом и правил столбцы очередного номера газеты. Проигравший обязан был писать передовицу для ближайшего номера: писание передовиц журналисты считают карой небесной.

Приемных дней у Бобы Лифшица не было: как некогда Блакитный, он принимал всегда и всех.

Когда же порой возникало какое-нибудь недоразумение, кого-то из литераторов несправедливо чернила критика, кого-то из "попутчиков" безосновательно обидели, какая-нибудь угроза нависала над одним из журналов или еще что-нибудь в этом роде — Боба надевал свой макинтош, звонил Фусе Фуреру, и они вдвоем отправлялись в редакции или по инстанциям — разбираться и помогать торжеству справедливости.

Были они принципиальные, твердые и смелые товарищи, "щедрые меценаты" — Лифшиц и Фурер.

Впрочем, смелость эта была в решении вопросов общественного порядка, в личной жизни Боба был не так уж храбр: он боялся собак, ночью предпочитал ходить компанией, всегда оглядывался на форточку — как бы не простудиться. Вспоминаю еще такой случай. Встречали мы Новый год, как всегда в Доме Блакитного. За одним из столов сидели Боба, Фуся, Вишня и знаменитый клоун и акробат Виталий Лазаренко — он был завсегдатаем Дома Блакитного, а с Вишней и Йогансеном, которые писали для него украинский репертуар, дружил. Виталий, конечно, не мог изменить своему клоунскому нраву и, когда пробило двенадцать, потихоньку вынул пугач и выстрелил под столом. Боба с перепугу упал в обморок.

Фуся Фурер был ничуть не "слабее" Бобы Лифшица. Газета его издавала не менее десятка разных журналов для села. Был он членом ЦК партии. Всегда выдвигал и проводил в жизнь какие-нибудь новые идеи: то это был выпуск нового журнала, то создание нового театра, то организация систематических постоянных выставок художников, то федерирование на советской платформе всех антагонистических литературных объединений и так далее — без конца. Изобретение чего-нибудь нового и осуществление его — это была Фусина страсть. И среди постоянных выдумок было немало действительно примечательного.

Вспоминаю, что, когда, уже значительно позднее, Фурер стал руководителем партийной организации в Горловке, он увлекся искоренением бывших "Собачеевок" и "Нахаловок". Не знаю, сохранилась ли до сих пор старая шахтерская лачуга-землянка на Собачеевке, оставленная Фурером под стеклянным колпаком?

Постоловский, Фурер, Лифшиц — они яркими метеорами прочертили наш литературный небосвод в конце двадцатых — начале тридцатых годов.

Понятное дело, они были не единственные "меценаты" в тогдашней украинской культурно-художественной жизни. В издательстве "Книгоспілка", которое наряду С ДВУ выпускало, пожалуй, лучшие по тому времени издания современной и классической украинской литературы, а также переводы на украинский с иностранных языков, рядом с главным редактором Слисаренко действовал член правления "меценат" Радлов, покровитель начинающих украинских писателей. В издательстве "Рух", осуществлявшем довольно большую программу театральных (преимущественно драматургических) изданий, где выходило много книг "попутчиков", действовали "меценаты" Березинский, Лызановский и Совз-Правда. А в театральной жизни? Директора банков, Полоцкий и Кудря, которые в помощь государственному бюджету Наркомпроса "выколачивали" значительные суммы из кооперации на содержание украинских театров. Ведь существовало тогда даже товарищество "Укрробсель-театр", которое пеклось о судьбе украинского театра — в помощь государству. Были такие же "меценаты" и целые "меценатские" товарищества и в области музыки, изобразительного искусства. Немало было в те годы людей, которые не в порядке "общественной нагрузки" или партийного "поручения", а исключительно по собственному побуждению, от чистого сердца беззаветно отдавали свое время и энергию, а также и фантазию искусству, литературе, вообще великому делу роста, развития и обогащения украинской советской культуры.

Я не могу понять, почему такое "меценатство" совсем исчезло в нынешнее время?

Почему вокруг редакторов газет группируются только… сотрудники редакций, да и то — лишь "штатные", в нештатных редко увидишь на производственной летучке?..

Почему эти же самые редакторы газет или руководители других культурных учреждений перестали быть "завсегдатаями" театров — не посетителями официальных "просмотров", а именно "завсегдатаями", "своими людьми" и за кулисами театров, приятелями актеров.

Ведь чем меньше казенного в искусстве, тем больше в нем творческого. Это понятно каждому.

Постоловский — Лифшиц — Фурер — хорошо памятные имена, и каждый из них был интересной и сильной личностью, но я говорю о них не только, как о трех, продолжающих жить в памяти, товарищах, но и как о примечательных типах, символе эпохи…

Йогансен

За всю свою жизнь я не знал человека талантливее Майка Йогансена.

Речь идет именно о таланте. Никаким другим словом нельзя охарактеризовать Йогансена: ни — образованный, ни — культурный, ни — эрудит или еще что-нибудь. Майк был именно талант и ничто иное. Он знал очень много, но не был знатоком в какой-нибудь определенной области. Его образованность была практически безгранична, однако ни в одной отрасли знания, ни в одной науке его нельзя было признать специалистом. Талантливость Майка Йогансена была своеобразна — многогранна, всестороння, так сказать — мастер на все руки. Он был чертовски способный лингвист, но так же легко давались ему и технические знания, в особенности же практическая деятельность в области техники; Майк был настоящий литератор — поэт, прозаик, теоретик, но так же увлекался он и так называемыми "чистыми" науками; образован он был энциклопедически, непрерывно поглощал все новые знания (и информации), и в то же время был страстным спортсменом — почти во всех видах спорта. Безусловно, он был дилетантом, но во многих областях он знал значительно больше иного специалиста.

Вот, к примеру, лингвистика.

Полушвед по происхождению (мать — украинка, отец — "обрусевший" швед), окончивший русскую классическую (с латынью и греческим) гимназию и русский университет, Майк был одним из лучших знатоков украинского языка, составлял и грамматики, и словари, и собрания пословиц и поговорок, и разные специальные сборники, выпускал научные исследования — только, упаси бог, не под маркой какого-нибудь научного учреждения, только, упаси бог, не на службе в Академии наук. Научные круги Майк высмеивал где только мог…

Какими языками Майк владел? На это трудно ответить: он был полиглот, и этим все сказано. Абсолютно владея немецким и английским, зная французский, он легко справлялся и с итальянским, и с испанским, а также и с любым из скандинавских языков.

Когда Кнут Гамсун прислал в "Книгоспілку" (по предложению Слисаренко) рукопись своего нового романа "Бродяги", Йогансен, никогда раньше не имевший дела ни с норвежским, ни с датским языком, свободно прочитал текст, стал первым рецензентом этого шедевра норвежской литературы.

Когда во время войны в Испании прибыли испанские дети-сироты, Йогансен "овладел" испанским языком буквально "на моих глазах" — поболтав с испанской девочкой лет десяти. И тут же стал переводчиком в разговорах с детьми — с испанского на украинский и с украинского на испанский — писателей из бригады, приехавшей навестить испанских детей в Померках на даче Г. И. Петровского. А вернувшись домой, взял испанскую книжку и без труда ее прочитал. Через несколько дней Майк уже опубликовал переводы из испанской поэзии.

Что же касается славянских языков, то здесь дело доходило до анекдота. Как-то, помню, Майку понадобился сербский язык. Он узнал об этом утром — мы с ним как раз шли к Порфишке играть на бильярде. И вот, загоняя шары в лузы, Майк между прочим обронил: "После обеда полежу часок — надо изучить сербский язык". Кстати, бильярд Майк называл по-старинному "кармалюк", лузу — "дучка". Вечером он уже переводил сербские думы и сдал этот перевод назавтра к обеду. Как известно, его переводы сербских дум на украинский язык — лучшие.

Помню, я его тогда спросил:

— Тебе легко ориентироваться в каждом новом для тебя языке потому, что ты знаешь много других и улавливаешь их схожесть?

— Нет, — с готовностью ответил Майк, он всегда охотно давал разъяснения, — нет! Чтоб ориентироваться в новом, раньше тебе не известном языке, надо как раз уяснить себе, в чем его несхожесть с другими, тебе уже известными…

— А практически?

— Практически так: надо уяснить, чем сербский отличается от украинского, русского, польского, чешского, болгарского и других славянских языков, которые я знаю или представляю себе.

Майк знал латинский, древнегреческий, интересовался санскритом и говорил, что, будь у него "свободная неделька", он непременно занялся бы восточными языками и "в этом году" овладел бы "полдюжинкой".

Но такой "свободной недельки" у Майка, понятно, никак не выпадало: ведь надо было сыграть партию на бильярде с самим Рыбкиным (соперник Майка по первенству на бильярде); надо было готовиться к соревнованиям на звание чемпиона по теннису; надо было починить электрический звонок, который как раз испортился, а тут подходила пора ехать охотиться на дроф в Прикаспии. Главное же — приходилось срочно отрабатывать взятые где-нибудь сто рублей очередного аванса. Такой "очередной" аванс всегда и неизменно висел у Майка над душой, и всегда это были — сто рублей. В денежных делах Майк был первостатейный чудак: он писал сам или по заданию только в том случае, если брал предварительно аванс, — ни за одну работу, под которую не взят аванс, Майк никогда не принимался. И это были всегда сто рублей — другой суммы Майк не признавал. Он приносил в редакцию поэму, которая — по подсчету, согласно действующему авторскому праву, — должна была дать ему тысячу рублей, но, положив ее на стол, говорил редактору или секретарю: "Вот, принес поэму, мне нужно сто рублей". Или ничего не приносил, приходил в издательство и заявлял: "Дайте мне сто рублей аванса". — "Подо что?" — "А что вам нужно?" — "Статья на такую-то тему". — "Ладно". Брал сто рублей и через некоторое время приносил цикл статей, за которые мог бы получить три-четыре сотни.

Но это к слову, между прочим. Может быть, редкая одаренность в языкознании и любовь к лингвистике свидетельствовали, что все остальное для Майка исключено и ничто больше его не интересует?

Нет. Как-то он попросил Левка Ковалева рассказать нам с ним о теории относительности Эйнштейна. Ковалев взял мел, стал к доске (в комнате у Ковалева висела классная доска — он выводил на ней химические формулы, в комнате у Майка тоже висела доска — он записывал стихотворные рифмы) и на протяжении двух или трех часов рассказывал, иллюстрируя свою лекцию выкладками, формулами и чертежами. Я ничего не понял и честно в этом признался. Майк возмутился:

— Ну как ты не понимаешь? — Взял мел, подошел к доске и начал:

— Это же очень просто. Берем, например…

И он повторил все то, что говорил Левко Ковалев, но значительно проще, притом за десять — пятнадцать минут. И я понял.

Педагогические наклонности были у Майка вообще очень развиты: он неизменно объяснял подробно все, что делал или что должен был сделать другой, и охотно прочитывал целую лекцию по любому поводу. Если надо было заменить перегоревшую пробку у электросчетчика, Майк обязательно объяснял, что такое "вольт", "ом" и "ампер"; если спросить его, как перевести какое-нибудь слово с украинского на русский или наоборот, Майк тут же выкладывал все возможные варианты, анализировал происхождение каждого слова, определял его корень и всю корневую систему, подсказывал, как выразить это понятие другим способом — описательно, ассоциативно, синонимически, давал перевод этого слова еще на два-три, а то и пять-шесть языков.

Не стал Майк педагогом только из-за нехватки терпения — Майк был на редкость нетерпеливым человеком. Когда ему надоедало о чем-нибудь говорить, он внезапно прерывал речь и сразу заговаривал совсем о другом, совсем далеком. Когда при нем происходил разговор о чем-то ему неинтересном, он просто вставал и уходил. Ни на одном собрании или заседании Майк ни разу не досидел до конца. Когда учился в университете, никогда не ходил на лекции (тогда это разрешалось) и сдавал экзамены (всегда отлично) только по чужим конспектам или отпечатанным на гектографе рефератам профессуры (и это в те времена практиковалось). В гимназии, будучи всегда первым учеником, Майк частенько получал четыре по поведению — только за то, что сбегал с неинтересных ему уроков.

Нетерпеливость Майка была поразительной и доходила до безрассудства. Майк никогда ничем не болел, и вдруг — в результате чрезмерного увлечения спортом, в частности многолетней игры в футбол, — у него сделалось расширение вены, — и надо было либо носить бандаж, либо делать операцию. Майку, разумеется, некогда было возиться с бандажами, и он немедленно лег на операцию. Боли Майк боялся и потому попросил сделать операцию под общим наркозом. После операции его перенесли в палату и сказали, что придется полежать четыре-пять дней, пока снимут швы. Майк полежал до вечера, наркоз выветрился, и ему захотелось покурить, — он встал и вышел в коридор, чтоб попросить у кого-нибудь папиросу. Перепуганные сестры сразу схватили его, отвели в палату и уложили в постель, грозя трагическими последствиями, если он не будет выдерживать режим. Майк испугался, послушно лег на спину, лежал совершенно неподвижно и читал книжку, едва шевеля рукой, только чтоб перевернуть страничку. Но через два часа книжка была кончена (Майк читал сто — сто двадцать страниц в час), в палате уже все уснули, поговорить было не с кем, Майк заскучал — он снова поднялся и вышел в коридор. Была уже ночь, все спали, куда-то вышла и сестра. Майк спустился в вестибюль, потом вышел на улицу. Час поздний, трамваи уже не ходили — и Майк двинулся домой пешком, в одной больничной пижаме. Ходил Майк всегда очень быстро, порывисто и стремительно, и через каких-нибудь десять минут (до дома было с километр) уже взобрался к себе на четвертый этаж и звонил мне, увидев у меня в окне свет — наши окна в "Слове" были прямо одно против другого.

— Юра, — сказал он, — завтра же ложись и делай операцию (мне футбол оставил такую же памятку, как и ему). Потом не очень больно, только противно нюхать наркоз. Понимаешь, хлороформ с эфиром? Хлороформ это — СНСl₃, перегоняется из винного спирта, имеет такой же гнусный привкус, как самогон, только усиленный десятикратно. А эфир…

— Погоди, погоди, — перебил я его, — а ты? Ты ж собирался сегодня ложиться на операцию?

— Да я уже сделал…

— Когда? Сегодня? Да ты откуда звонишь? Из больницы?

— Из дому. Понимаешь, морочили мне голову, что надо лежать еще четыре-пять дней, по я не взял с собой достаточно книг, и в палате нельзя курить. Ты когда пойдешь завтра на операцию, захвати, пожалуйста, у меня их пижаму: а то еще подумают, что я украл…

В тот год Майку стукнуло сорок.

А когда ему было тридцать пять, мы с ним как-то провожали на вокзал его любимую девушку. Мы приехали за полчаса до отхода поезда, и можно было эти полчаса погулять по перрону, погулять вдвоем. Я, разумеется, тактично извинился и исчез. Но Майк, доведя любимую до вагона, сразу же попрощался и быстро зашагал прочь: процедуры прощания Майк не выносил, даже из гостей скрывался, не сказав хозяевам ни слова, а при отъезде тем более — ехать так ехать, чего там еще!.. Майк пошел с перрона, даже не оглянувшись (зачем? Ее дело — ехать, мое — идти и запяться своими делами), а девушка стояла у окна и утирала слезы.

Назавтра я позвонил Майку по телефону. Телефон не отвечал. На следующий день — тоже. Но к вечеру я получил телеграмму с двумя подписями — Майка и его любимой девушки. Оказывается, Майк прожил всего один день без любимой, и терпению его пришел конец: не мог он ждать целый месяц, пока девушка вернется из санатория в Гагре. Он сел на самолет и назавтра уже встречал на перроне в Сочи поезд, который только что привез туда предмет его страсти.

Кстати, началась эта любовь так же внезапно и бурно. Майк проходил по коридору художественной школы (не припомню, зачем его туда черт занес!), как раз шли лекции, и он от нечего делать подпрыгивал и заглядывал сквозь дверное стекло в классы, вспоминая, как это делалось когда-то в гимназии. В одном из классов его взгляд встретился с глазами девушки-ученицы. Озорница девчонка показала ему язык. Это заметил профессор (художник Падалка) и, удивленно оглянувшись на дверь, получил… кукиш, который обиженный Майк показал нахальной девушке, подскочив в третий раз. Майк скорее смылся, потому что художник Падалка хорошо его знал, проживая в одном с ним доме, в соседнем подъезде… На другой день Майк снова явился в художественную школу, направился к швейцару, протянул ему письмо и попросил немедленно передать его ученице (наглядно изобразив, какой именно, ведь он не знал ни имени ее, ни фамилии), у нее, мол, дома случилось несчастье и девушку надо немедленно вызвать.

В письме, на большом листе бумаги, было написано только: "Это — я". "Это" — стояло наверху, "я" — в самом низу.

Девушка вышла только "в переменку" — Майк ожидал ее, меряя шагами расстояние между швейцарской и дверью в коридор. Девушке было семнадцать лет; была она чуть неуклюжа, длиннонога и непрерывно фыркала: все ее смешило. В кино она немедленно — только гасили свет в зале — засыпала. Для первого знакомства Майк повел ее есть мороженое. Мороженого Она съела пять порций.

Ни в тот день, ни в тот учебный год девушка в класс уже не вернулась: вспыхнула любовь и поглотила все.

Финал этой романтической истории был, впрочем, таким же внезапным и неожиданным. Прожив с девушкой в Новом Афоне три недели (Майк "увел" девушку из гагринского санатория), Майк вернулся в Харьков, потому что ему предстояли какие-то неотложные дела или, вероятнее, не хватило денег. Возвращения любимой ом ждал через неделю (она должна была дотянуть свой срок в санатории — чтоб ничего не заметила мама) и договорился, что она сообщит телеграммой о дне приезда. Телеграмма через неделю действительно пришла. Вот ее абсолютно точный, дословный текст: "Майк не жди от меня ничего хорошего никогда".

Внизу на бланке была еще приписка телеграфного контролера: "Проверено: ничего хорошего никогда".

Вернулась девушка только через два месяца: она влюбилась в другого, старшего "собрата" по профессии — художника.

Впрочем, Майк не стал после этого женоненавистником, не стал женоненавистником и после того, как жизнь этой девушки на протяжении двух-трех лет разворачивалась перед его глазами: девушка меняла своих возлюбленных буквально каждый месяц. Женоненавистником Майк стал гораздо позднее — когда его бросила собственная жена (художница), уйдя от него к очень известному художнику Б. Вот тогда Майк стал женоненавистником, правда, люто возненавидев заодно и всех художников.

Отныне ругать художников (за их "ограниченность", оторванность, за их неграмотность и невежество и тому подобное) Майк мог по любому поводу; говорить гадости о женщинах (об их коварстве, несамостоятельности во взглядах, душевной пустоте, мелочности и манерности) Майк мог часами, без устали. И надо признать, что — талантливый, культурный, широко образованный, с оригинальным мировосприятием, чистый душой и простосердечный человек — Майк Йогансен в своем женоненавистничестве оказался совершенно… банальным. Философия его в этом вопросе сводилась в конце концов к тому, что каждая женщина, мол, хороша, если на нее смотреть издали. Женщине не любовь нужна, а красивые слова про любовь; культурному человеку нельзя любить женщину, потому что интеллигент не может позволить себе ее ударить… Что касается женщин, то они влюблялись в Майка с первого знакомства. Женился Майк после окончания университета; первую жену он бросил, вторая бросила его. Только после этою, говорил Майк, он познал радость бытия и, в частности, понял, что такое любовь.

"Любовное одурение" длилось у Майка несколько лет и закончилось так же внезапно и драматически.

В ту пору было у Майка сразу три предмета увлечения: во всех трех он был слегка влюблен и всех трех слегка презирал. Одна — художница, другая — актриса, третья — спортсменка, классная теннисистка. И всех трех звали одинаково — В.

Совпадение было и в обстоятельствах: летом все три, каждая сама по себе, поехали в один и тот же месяц на один и тот же курорт.

Как-то утром Майк прибежал ко мне растерянный.

— Юра, — сказал Майк, — ты не можешь сообразить, которая это?

И показал мне телеграмму из Сочи. В телеграмме было: "Между нами все кончено…" И подпись — В.

Майк умоляюще смотрел на меня:

— Понимаешь, я не знаю, как мне теперь… Ты не можешь догадаться, в чьем это характере?

Я не мог догадаться. Тем паче, что из трех я знал лишь двух, с третьей был едва знаком. Майк ушел от меня совсем опечаленный.

Выход он придумал такой: послал всем трем по телеграмме — "жду подтверждения предыдущей телеграммы". Расчет был на то, что прямо откликнется или промолчит та, которая писала, остальные две, наверное, запросят, в чем дело.

Ответ пришел совершенно неожиданный: одна телеграмма от всех трех вместе: подтверждаем… И три подписи — В. В. В.

Девушки познакомились между собой и… разоткровенничались, как это часто случается с девушками.

Познакомился я с Йогансеном в двадцать третьем году, как только приехал в Харьков. Знакомство это произошло так. В редакции "Вістей" я услышал, что сегодня вечером Хвылевый будет выступать перед читателями на паровозостроительном заводе. Я сел в трамвай и поехал на завод.

Действительно, Хвылевый выступал, читал еще не опубликованный рассказ "Я", имел шумный успех, отвечал на вопросы, метал громы по адресу старого отжившего буржуазного искусства, особенно за то, что оно утратило романтичность, захлебнувшись в натурализме, требовал, чтоб романтиками были все — и художники, и читатели… Выступал Хвылевый не один: вместе с ним был высокий, стройный и широкоплечий молодой человек, спортивной внешности, в рубашке с подвернутыми по-спортивному рукавами; он все время бросал реплики — резкие и остроумные, в ответ на которые вся аудитория взрывалась аплодисментами либо покатывалась со смеху; потом, после Хвылевого, он встал и прочитал поэму — называлась она "Коммуна". Поэма произвела на меня огромное впечатление. Она, и вправду, была хороша, а Хвылевый еще заявил, что вообще признает лучшими в современной поэзии именно эти стихи — поэму "Коммуна" Майка Иогансена.

Когда вечер кончился, я вышел вместе со всеми и пошел к трамваю. Толпа слушателей — молодых рабочих паровозостроительного завода — провожала писателен до остановки, но когда трамвай подошел, то выяснилось, что все они — местные, тут и живут, рядом с заводом, и в позднем ночном трамвае оказалось всего три пассажира: Хвылевый, Йогансен и я. Они сели впереди, а я, разумеется, постарался устроиться как можно дальше от них, в самом конце вагона. Трамвай двинулся — за окном приветливо махали руками и кепками молодые читатели, потом промелькнули огни железной дороги и поплыли подслеповатые улицы рабочей Петинки. Я сидел, издалека поглядывал на столь желанных и столь страшных для меня "настоящих" писателей, понимал, что сейчас как раз подходящий случай подойти к так долго разыскиваемому мною, но неуловимому Хвылевому (он сидел насупившись, абсолютная противоположность тому живому и говорливому, который только что выступал на трибуне, и лишь подергивал левой ноздрей и потрагивал пальцем то место на верхней губе, где должны расти усы), и я проклинал и казнил себя за свою робость, за свою детскую застенчивость: ни за что на свете я не решился бы подойти и заговорить с такими великими и недосягаемыми людьми.

Йогансен посидел некоторое время рядом с Хвылевым — такой же молчаливый и погруженный в себя, как и тот, тоже полная противоположность тому Йогансену, который только что блистал перлами остроумия и чаровал чудесными стихами. Потом Йогансен встал и вдруг… двинулся ко мне через весь трамвай.

Усевшись против меня на скамейку и поглядев насмешливыми и добрыми карими глазами, Йогансен спросил:

— Послушайте, вы приехали следом за нами из города, внимательно прослушали всю литературную программу, снова едете с нами — тоже молча. Кто вы такой? Репортер? Или агент уголовного розыска? Так мы ничего не украли и никого не убили. Все, что читал сейчас Хвылевый об убийствах и расстрелах, — это вовсе не признания, это все выдумка, беллетристика. У вас в уголовном розыске знают, что такое беллетристика? Что ж вы молчите? Я вас напугал?

Я в самом деле был испуган, и у меня отнялся язык.

— Э, — сказал Йогансен, — нехорошо! Ай-ай-ай! Вам придется доложить своему начальнику, что вы не справились со своими обязанностями: сыщик не должен себя обнаруживать, сыщик должен быть похож на всех, такая среднеарифметическая посредственность.

— Разве… я… похож на… сыщика? — наконец выдавил я из себя, заикаясь: предположение писателя, в которого я только что "с первого же взгляда" влюбился, меня тяжко потрясло.

— Не похожи, а тютелька в тютельку! — безапелляционно заявил Йогансен. — Взгляните на себя сами: молчите, смотрите волком, прячетесь куда-то в угол! А оделись? Эта фетровая шляпа с огромными, явно преувеличенными полями; эта широченная блуза, как у выдуманного "пролетария" с плакатов Пролеткульта; эти желтые ботинки фасона "вэра"… Боже мой! Действительно надо быть агентом уголовного розыска, чтоб все это нацепить и выдавать себя за… актера провинциального театра!

— Я… я и есть… актер, а вовсе не агент… — наконец пробормотал я, чуть не плача.

— Правда? — Йогансен уставился на меня, потом так и повалился на скамью в припадке хохота. — Микола, Микола, ты слышишь? Он и в самом деле актер, а не прикидывается актером, как мы думали… Вот это здорово! Совсем, как в искусстве: прикидываться правдой! — Йогансен хохотал, Хвылевый с другого конца вагона поглядывал на меня тоже с любопытством: между ними уже, оказывается, был разговор — догадки, кто я такой? — Кто же вы? Из какого театра? — снова обратился ко мне Йогансен, отсмеявшись.

Я только открыл рот, чтобы ответить, но Йогансен замахал на меня руками:

— Не говорите, не говорите, я уже знаю! Вы актер театра Франко, который переехал только что в Харьков и будет здесь столичным "дивадлом", как говорят чехи. Как мы сразу не сообразили, ведь они же все, ваши франковцы, ходят по городу, вырядившись пугалами: один — в такой вот шляпе, другой — в клетчатой кепке из американского кинофильма, третий — в Пальмерстоне и котелке! Вы что — договорились собак пугать или отсутствие юмора и вкуса возмещаете пестрыми перьями?

Но тут он увидел, какое впечатление производят на меня его насмешки, и смутился:

— Ой, простите, я, кажется, доставил вам неприятность? Не сердитесь, я ведь только пошутил, в досаде на самого себя, потому что мы с Григоровичем все угадывали вашу профессию и, как видите, не угадали: думали, вы прикидываетесь, а вы — в самом деле… Послушай, — вдруг перешел он на ты, — так зачем же ты ездил за нами и сидел весь вечер?

— Я хотел вас послушать…

— Правда? — Йогансен был искренно удивлен и, как мне показалось, даже взволнован. — Гляди-ка! Микола, представляешь, он ездил специально, чтоб нас послушать!

Йогансен дружески хлопнул меня по колену:

— Как твоя фамилия?.. Ага! А моя — Йогансен, Майк. Это — все равно, что Михайло — так меня крестили. Но для оригинальности я переделал себя в Майка. Вот как ты нацепил эту ковбойскую шляпу! — Он опять залился смехом. — Все мы — дураки и шуты гороховые.

И как это я сразу не понял, что ты за птица? Слушай! — вдруг догадался Йогансен. — А ты сам, случайно, не пишешь стихов?

Ответ мой он не услышал, а понял по глазам.

— Ай-ай-ай! — совершенно искренне пожалел он меня. — Это страшная вещь — поэтический зуд! Знаю по себе. С этим надо бороться, как с детским онанизмом. Это так же физически выматывает, опустошает душу и делает психопатом. Если уж ты чувствуешь, что не можешь не писать, — пиши прозу, только прозу — ну, рассказы там, повести, романы… Может, из тебя и выйдет какой-нибудь толк. Но стихи — чур, из этого толку никогда не будет! Брось это! Брось! Уверяю тебя! Вот приходи завтра ко мне — я живу на улице Свердлова (номер такой-то, квартира такая — забыл!), и я тебе расскажу относительно стихов и прозы. Своих стихов с собой не приноси, я ни читать, ни слушать не буду. А если есть у тебя уже и проза, то приноси непременно: нам до зарезу нужен современный пролетарский Бальзак или хотя бы Михайло Коцюбинский. Придешь?

Разумеется, я пришел. И с этого дня — с моего первого посещения Йогансена — и начался, считаю я, мой путь в литературе. Пошел я к Йогансену, сменив, конечно, мой осмеянный туалет: вместо широченной "артистической" блузы надел обыкновенную толстовку, какие тогда носили все, а шикарную широкополую шляпу оставил дома. Заменить ее мне было нечем, и я пошел с непокрытой головой, чем обращал на себя удивленное внимание всех встречных и подозрительные настороженные взгляды милиционеров. Дело в том, что тогда все еще непременно ходили в "головных уборах" и на человека без шляпы оглядывались: не из сумасшедшего ли дома, случайно?

Я привел выше наш диалог с Йогансеном в момент первого знакомства в трамвае почти дословно: этот диалог почему-то врезался мне в память и не стерся за сорок лет. А вот вспомнить и пересказать наш первый литературный разговор на другой день у Йогансена дома — не могу: забыл его абсолютно. Забыл, несмотря на то, что он, этот разговор, был первой в моей жизни литературной беседой и был мне безмерно дорог, бесценен, так как открыл глаза на литературный творческий процесс вообще, ввел в курс литературной ситуации на Украине в частности и, я бы сказал, просветил меня и поднял на высшую ступень культуры. Как это обидно и как странно, что я забыл этот разговор начисто. Это, вероятно, потому, что мне уж чуть не сорок лет приходится вести "литературные разговоры", и подавляющее большинство из них — толчение воды в ступе.

Должен заметить, что из этого первого столь существенного для всей моей дальнейшей жизни посещения Майка Йогансена в памяти сохранился лишь обрывок совсем не "литературный". В его большой просторной комнате с двумя широкими окнами на аптеку на противоположной стороне улицы висело на стене единственное "украшение": чудесно вытесанное двустороннее весло для байдарки.

Я спросил:

— Вы — спортсмен?

— Разумеется. Только "вы" говорят лишь незнакомым женщинам, плохим начальникам и вообще людям безразличным. А друзьям и богу надо говорить "ты".

— Какой… вид спорта? — спросил я, все же избегая местоимения.

— На воде? Байдарка. Двойка. Восьмерка. Но ведь в Харькове нет путной реки. Надо ездить либо в Карачевку, либо даже на Донец, на Карповы хутора.

— А… на земле? — Я никак не решался произнести "ты".

— Вело. Коньки. Снаряды. Теннис. Ну и, понятно, футбол.

— О!

— А ты разве тоже?

— Конечно! — Я был невыразимо счастлив: оказывается, можно быть поэтом и играть в футбол!

— Здорово! — обрадовался и Йогансен. — Я так и думал, что ты настоящий человек. Хавбек?

— Нет, левый инсайд.

— Да что ты говоришь? Я тоже левый инсайд. Играл десять лет.

— И я десять.

— Да что ты говоришь! Вот здорово!

С этой минуты мы с Майком стали друзьями навеки.

Из старых товарищей я не припомню человека, которого любил бы сильнее, чем Манка.

В истории литературы (теперь, после реабилитации) Йогансена вспоминают лишь при случае, да и то — когда на до сказать о формалистах. Формалистом Йогансен действительно был. Достаточно вспомнить его книгу "Как строить рассказ" — своего рода евангелие украинских формалистов двадцатых годов. К сожалению, не могу теперь нигде ее найти и перечитать, чтоб посмотреть, каково будет мое отношение к ней сейчас, после стольких лет, после всех пертурбаций в нашей жизни — благодетельных, курьезных и трагических, — сейчас, когда я стал уже "зрелым" литератором, и вообще на склоне лет. А впрочем, может быть, это и лучше — воссоздать по возможности тогдашнее, а не подставить нынешнее свое отношение?

Итак, Йогансен действительно был формалистом — формалистом в своих теоретизированиях, к которым, кстати, сам относился критически, с иронией замечая: "Это же для дураков, потому что умные и сами понимают". Именно "для дураков" — фрондируя, и взял Йогансен ко всем своим литературным теоретизированиям эпиграф из Державина: "Поэзия тебе любезна, приятна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад". Это определение поэзии, а с нею и вообще литературы и всех других искусств, как "прохладительного напитка в жару", и привело к тому, что Йогансену слишком часто доставалось от критики. Вуспповская критика не поняла, что это лишь полемический прием, литературная мистификация, вызов. Она приняла лозунг Йогансена всерьез, за чистую монету. А те, которые понимали, что это лишь полемический выпад, — те, будучи лишены чувства юмора либо вырядившись в тогу ханжей-пуритан, что и улыбаются с оглядкой, эти мрачные мизантропы самый перевод тогдашних дискуссий в плоскость иронии принимали как крамолу и немедленно обрушили на голову весельчака, юмориста и оптимиста Йогансена суровую анафему. А надо было ответить такой же иронией, так же резко высмеять йогансеновские теории либо, на худой конец (если уж литературные дискуссии такая неприкосновенная святыня!), просто сказать человеку: послушай, друг, брось дурака валять, видишь, люди серьезно разговаривают?..

А между тем лучшая часть стихов и прозы Йогансена к формализму отношения не имеет. Вспомним хотя бы Йогансена как неутомимого автора очерков: он опубликовал целую серию путевых заметок о заводах, колхозах и новостройках, среди которых весомая книга "Кос-Чагил на Эмбе". Вспомним чудесные, несравненные, именно йогансеновские описания украинской природы. Не забудем, наконец, и того, что именно Йогансену обязана наша литература созданием школы украинских очеркистов.

В художественную литературу из них вошло целое поколение — от Лисового-Свашенко и до Александра Марьямова, любимого ученика Майка. Он перенял у Йогансена и самый жанр путевого очерка, беллетризованного факта. А в украинских газетах и журналах того времени очерк Йогансена стал определенным эталоном; впрочем, немало есть и современных очеркистов, которые не задумываются над тем, кто их отец. А в их появлении повинен живший когда-то литератор, которого считали формалистом, — Йогансен. Хвылевый, правда, и его последователи несколько варьировали формулу проклятья: они считали Йогансена "утилитаристом-циником" и вообще — футуристом (слово "футурист" для "романтиков" того времени было отборной бранью). Что ж, кое с чем тут действительно можно согласиться: "утилитарный" подход к литературе у Йогансена был, было и делячество в его советах "Как строить рассказ". К этому можно прицепить и слово "цинизм". Но — "строил" ли по собственным формалистическим рецептам свои рассказы Майк Йогансен? Разве лучшее из опубликованной нм прозы, его последняя автобиографическая повесть (господи, как она называется?), напечатанная в харьковском "Літературному журналі", формалистична? Разве герой этого строго реалистического повествования, расцвеченного подлинной романтикой, гимназист Югурта Гервасиевич (Майк Гервасиевич Иогансен) — образ формалистический, а не живой?

Если в своей повседневной практике Йогансен и допускал формально-деляческий подход к работе, то… скрывал, что это Йогансен, и прятался за псевдонимом. Так было, к примеру, с приключенческим романом, который выходил еженедельными выпусками (на манер когдатошних "пинкертонов") под громким, но уже забытым, да и трудным для произнесения названием и подписанный: доктор Вецелиус. Йогансен стыдился признаться, что он — автор такой чепуховины, и, весело потирая руки, ехидно на меня поглядывал, когда кто-нибудь называл автором этой белиберды меня, а не его. Майк вообще страшно любил мистификации.

Впрочем, и самое творчески-рабочее отношение к этой литературной "поденщине" было у Майка неприкрыто-циничное.

Как он писал этот детектив? Вот как. Каждую пятницу он обязан был сдавать очередную главу — точно один лист. В четверг под вечер (!) Майк выпивал бутылку пива (вообще Майк не употреблял спиртного: водки не любил, в вине не находил вкуса), потому что пиво действовало на Майка, как снотворное, — ложился поспать часок в предвидении бессонной ночи, потом просыпался, садился к столу и клал справа от себя стопку чистой бумаги. Шнур телефонного аппарата выдергивался из розетки, чтоб никто не мешал. К утру на столе перед Манком — слева — лежало ровно двадцать исписанных листков: Майк писал очень мелким, аккуратным почерком и вгонял в страницу точно две тысячи знаков. На всех двадцати страницах не было ни одной помарки, и написанное Майк не перечитывал. Так и относил — точно в девять часов утра. Корректуры не держал и редакторскими поправками не интересовался. Это была типичная халтура: Йогансен, взыскательнейший мастер, мог и умел халтурить. Однако халтуру никогда не выдавал за литературу. Халтурил либо из-за необходимости срочно заработать нужные ему сто рублей, либо — для какой-нибудь литературной мистификации, которые, повторяю, Майк чрезвычайно любил.

Главными же своими произведениями Йогансен наглядно (и убедительно) опрокидывал свои же формалистические теории.

В этом месте я, конечно, могу ожидать реплики: а "Путешествие доктора Леонарда и прекрасной Альчесты"? Разве это не формалистическое произведение?

Да, это — единственное произведение, где Йогансен выступил и в своей серьезной художественной практике как формалист, хотя и здесь больше шло не от убеждения, а только от издевки над оппонентами, от пристрастия к мистификации, от литературных "деструкций" — пускай и так. Тем не менее и в своей формалистической эквилибристике Йогансен остался верен своему таланту — показал себя… истинным виртуозом.

А впрочем, если оглянуться назад, лет на тридцать — сорок, мы увидим, что чуть ли не все более или менее талантливые литераторы нашего поколения в начале своей творческой деятельности — когда еще не умели искать, но жаждали любой ценой найти что-то "новое", создать "новую" литературу, — проходили какую-то модификацию поисков и экспериментов. И все же, несмотря на такие казусы, формалистами они не стали. Никому же не придет в голову обвинять в формализме, скажем, Андрея Васильевича Головко, а ведь он первое издание своего известного романа "Мать" печатал… разными шрифтами, и каждый шрифт нес свою психологическую нагрузку, имел свое назначение, был своего рода символом.

Еще раз — а впрочем: так, думаю, случается с каждым новым поколением литераторов. Оно приходит, глядя свысока на то, что было до него, отрицая какие-то признанные истины, презирая авторитеты, что-то утверждает как новое, свое, не всегда считаясь с тем, действительно ли оно новое или давно известное, только им неведомое. Подобную ситуацию мы наблюдаем, к примеру, в группе действительно талантливой поэтической молодежи, которая пришла в литературу теперь, в последние годы: они совершают поэтические "открытия" давно открытых и давненько уже отброшенных самим литературным процессом поэтических "новаций", которые с такою же, а иногда большей или меньшей, мерой таланта делали в свое время Михайло Семенко, Валериан Полищук, Леонид Чернов, Маловичко, Стриха, наконец, Влызько и тот же Йогансен. Только сие юношам шестидесятых годов было неизвестно.

И — третье "впрочем": не о том речь. Речь — об Йогансене.

Творческая жизнь Майка Йогансена была совершенно своеобразна. Она не укладывалась ни в какие нормы. Так же трудно уложить ее в рассказ о нем.

В своей творческой деятельности — необычайно многогранной, разнообразной — Йогансен был человек на диво неорганизованный. Он никогда не планировал своей работы наперед, так же как никогда не намечал хотя бы приблизительно плана того произведения, над которым садился работать. Не знал Майк и того, будут ли у него завтра деньги, а если нет, то каким способом их добыть.

Был он поистине "птица небесная", не заботился о завтрашнем дне. Писал, воплощал в произведениях — в поэзии, прозе, драматургии, в других жанрах — лишь незначительную, совершенно ничтожную часть того, что "само собой" "придумывалось" в его голове. Если б за Майком ходила стенографистка и подбирала, записывала все те истинные перлы выдумки, остроумия, своеобразного видения мира и блестящего творческого претворения всего только что увиденного, — после Йогансена осталась бы целая гора книг: поэзия, проза, юмор и сатира; особо — собрания пословиц и поговорок, раскопанных неведомо где (Майк никогда не рылся в каких-либо архивах), удивительных архаизмов, оригинальных метких новых словообразований и вообще бездна всякой информации и сведений из самых различных областей знания — в оригинальной, своеобразной, специфически йогансеновской интерпретации (мягкой иронии с неожиданным, бьющим в цель и неотразимым сарказмом). Как жаль и какая потеря для нашей культуры, что Майк Йогансен был такой неорганизованной, такой безалаберной натурой и ушел от нас так рано, в расцвете творческих сил, в период бурного роста его интеллекта. И хотя ушел от нас Майк, когда было ему уже, если не ошибаюсь, сорок один год, он не успел оставить после себя ни одного капитального труда — все из-за той же своей разбросанности, рассеянности, хаотичности, из-за того, что был воистину "человек момента".

Таким же, впрочем, безалаберным и разбросанным был Майк и в быту. Обедал он то рано, то поздно; мог назначить на определенный час очень важное деловое свидание и накануне вечером вдруг неожиданно уехать на охоту куда-то в Скадовск на Черное море или в закаспийские степи. В комнате у Майка всегда был кавардак: охотничье ружье могло лежать на письменном столе; рукопись — у кровати на полу (ни тумбочки, ни лишнего стула в комнате не было); специальным, заказанным лучшему мастеру (и очень дорогим) бильярдным кием могла быть заложена форточка со сломанным шпингалетом; на кровати порой громоздились разные инструменты, которыми Майк только что работал, — ножовка, клещи, напильник, еще что-нибудь; в карманах у него — как у подростка-гимназиста — всегда можно было найти гвозди, гайки, шурупы, стреляные гильзы, огрызки карандашей и тому подобное — и все это в трухе махорки, которую Майк курил на охоте вместо папирос. Одевался Майк как-то "случайно" — преимущественно в спортивного типа одежду, а если надо было идти в театр (что с Майком случалось чрезвычайно редко, в исключительных обстоятельствах), оказывалось, что нет подходящего костюма — ни пиджака, ни брюк. Впрочем, страстью Майка были сверкающей белизны воротнички, которые он пристегивал к цветной сорочке — голубой, салатной, сиреневой — и носил постоянно, даже на рыбалке. Был он также пылким сторонником штанов "гольф" — со спортивными грубошерстными гетрами и вишневого цвета ботинками. Но зиму, весну и осень ходил в одном демисезонном пальто и летней клетчатой кепке. Цены в лавках Майк знал только на папиросы, колбасу, порох и дробь. Зато разбирался во всех системах охотничьего и спортивного оружия — ружей, винтовок, пистолетов, в качестве теннисных ракеток отечественных и заграничных мастеров, а также во всех марках мотоциклов и автомобилей, выпускаемых мировыми фирмами.

"Любой распорядок или регламент Майк ненавидел всеми фибрами души и, если ему приходилось сталкиваться с какой-нибудь формой организованной деятельности (заседания, собрания или еще что-нибудь), сразу бежал куда глаза глядят.

Словом, Майк отнюдь не был педантом.

Левко Ковалев — ближайший, задушевный друг Майка, человек, редкостно организованный во всей своей тоже весьма разнообразной деятельности, абсолютная и полная противоположность Йогансена, — так характеризовал Майка:

— Майк каждым своим поступком, каждым шагом, каждым своим помыслом, каждой черточкой старается доказать, из кожи вон лезет, что он не немец…

Забавно, что немецкий язык был единственным языком, за которым Майк не желал признать ни одного положительного качества: он считал его неблагозвучным, неуклюжим и вообще — противным.

Любопытная вещь: при всей своей разбросанности, безалаберности и хаотичности Майк не был ни безрассуден, ни опрометчив. "Сдерживающие центры" действовали у него безотказно, даже в мелочах.

Вспоминаю такой курьез. Мы со Слисаренко пили чай у Йогансена, и за столом Майк заспорил с женой — не припомню, по какому поводу. Кровь кинулась Майку в лицо (Майк был страшно вспыльчив), он вскочил с места, схватил чайную чашку, стоявшую на столе, и сгоряча размахнулся. Еще миг — и чашка полетит в стенку или на пол и разобьется вдребезги. Но в этот момент он успел заметить, что это очень дорогая, старинная музейная чашка. Майк поскорей поставил ее осторожненько назад, пошарил на столе, схватил другую чашку — простоликую, дешевую, базарную — и с наслаждением брякнул о пол. После этого взглянул на нас, мы тоже смотрели на него. Чувство юмора уже взяло верх — Майк так и покатился со смеху.

Майк вспыхивал мгновенно и так же мгновенно отходил. И если ссорился с кем-нибудь, то тут же забывал, никогда не таил зла. Особенно взрывался Майк за игрой на бильярде, если ему случалось промазать. Был Майк бильярдист несравненный и непобедимый, несмотря на то, что (престижа ради) никогда ни с кем не играл "на равных" — всегда давая "форы" десять — двадцать очков в пирамидку или два, три, четыре шара в американку. И все равно — выигрывал.

Вспоминаю такой случай.

Мы открыли Дом Блакитного — наш писательский клуб, но комната, отведенная под бильярдную, оказалась мала, чтоб поместить в ней нормальный бильярд — надо было раздобыть кабинетный. Таких, как назло, нигде не было. Но подал голос из Москвы Владимир Владимирович Маяковский. Он как раз сидел "на декохте" и сватал нам свой собственный домашний бильярд. Бильярд Маяковского был хорошо известен в кругах бильярдистов Харькова и Москвы — отличный, высшего класса, кажется лейпцигской марки.

Маяковский привез бильярд лично и сам с ватерпасом в руках наблюдал, как его устанавливали специалисты. Это была забота мастера о качестве инструмента, кроме того — не последний раз играть на этом инструменте и самому Владимиру Владимировичу: Маяковский часто наезжал в Харьков — то для выступлений, то за авансом в ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление) под сценарии, которые он брался написать.

В день открытия бильярдной в подвале клуба было особенно людно. Торжественное "открытие" должно было состоять в том, что первым возьмет кий сам Маяковский и будет разыграна американка на "выкидку". Тот, кто выиграет у Маяковского, будет провозглашен бильярдным королем в украинской литературе, и ему, когда бы он ни пришел, все должны уступать очередь, а денег с него не брать (тогда было такое правило: за пользование бильярдом платит тот, кто проиграл, — деньги клали в лузу, в фонд ремонта бильярда). Никто не сомневался, что "королем" так и останется Маяковский, — разве можно надеяться выиграть у Володи, если он — когда ему выпадало начинать игру — кончал партию американки чаще всего "с кия", то есть клал все восемь шаров, не дав партнеру ни одного удара.

И вот Маяковский взял кий, помелил и стал в позицию у короткого борта:

— Кто первый? Четыре — форы!

К бильярду подошли лучшие игроки — Павло Иванов, Постоловский, Фурер, однако кия не брали: первым начинать не решался никто. Слава Маяковского-бильярдиста была не меньше славы Маяковского-поэта. За ними толпились бильярдисты второго и третьего ранга: Копыленко, Слисаренко, Вражлывый, я… Мы, ясное дело, тоже молчали.

Маяковский надменно улыбнулся:

— Что, и на четыре нет? Ну, о пяти шарах с бильярда я никогда не слыхал…

Тогда и взял кий Йогансен. В лицо ему бросилась краска: Майка задело за живое. Он схватил кий, намелил кончик и стал у другого короткого:

— Так на так, Владимир Владимирович.

По бильярдной прокатился шелест. Это была дерзость! Против Маяковского? С Маяковским — на равных? Ну, знаете… Послышались реплики:

— Брось, Майк, ерепениться!.. Да он шутит… Володя, ты не обращай внимания, он тебя дразнит!..

Но Маяковский уже впал в амбицию:

— Пускай будет "так на так". Но… на пролаз!

"На пролаз" играли тогда, когда хотели обесславить, унизить партнера: "на пролаз" означало, что проигравший должен "по-пластунски" на животе ползком пролезть под бильярдом.

Майк побледнел. Самое предложение было тяжкой обидой: Маяковский, выходит, хотел его "проучить" за дерзкий вызов играть на равных. Майк закусил удила:

— Ладно: на пролаз! Сколько партий — одна или с контрой?

Это уже была дуэль. Тут же нашлись и секунданты. Выработали условия: играть две партии — с чередованием первого кия независимо от выигрыша, если игроки разойдутся, — играть контру.

Маяковский отворил дверь в буфетную и крикнул:

— Николай Михайлович, бутылочку "моего"!

"Мое" было пиво харьковского завода "Новая Бавария", для которого рекламу написал Маяковский: "Какая б ни была авария, пью пиво "Новая Бавария"; на этикетке плескалось бурное море, спасательный круг на воде и в нем матрос с бутылкой пива.

Пирамидку поставили, Маяковкий из горлышка выдул бутылку пива, Майк стоял и похлопывал кием по ладони — он нервничал. Секунданты бросили монету: орел или решка? Начинать выпало Манку. В бильярдной стало тихо, как в церкви.

Майк пустил на пирамидку биток — желтый шар, "зегера", как этот шар у нас назывался, потому что был он одного цвета с волосами Владимира Викторовича Зегера, секретаря журнала "Всесвіт", пожалуй, третьего после Рызкина и Манка харьковского бильярдного короля. Шар металлически щелкнул и — своим — упал в лузу. Пирамидка рассыпалась у короткого борта. "Свой", при разбивке, в лузу — не такая редкая штука, Маяковский стоял спокойно, заедая пиво соленым сухариком. В бильярдной царила тишина — Майк пошел вокруг бильярда. Он подходил к шару, стоявшему под ударом, прицеливался, коротко ударял — и снова металлический звук: опять шар в лузе… Каждый шар бильярдная провожала шумным вздохом. Никто не решался произнести ни слова… Майк обошел восемь раз вокруг стола, восемь раз ударил — восемь шаров упало в лузы: партнеру он не дал ни одного удара.

— Ура! — загремела бильярдная. — Знай наших! Дай ему, Майк, дай! Не в рифму твои стихи, Володя!..

Маяковский покусывал губу — этого он не ожидал. Когда поставили пирамидку, он, присев, проверил на глаз — точно ли. Потом наклонился над бильярдом всем своим длинным и массивным телом и положил кий на стойку пальцев. В бильярдной снова воцарилась мертвая тишина. Удар! Шары брызнули в разные стороны — Маяковский разбил на весь бильярд, — и два крайних лежали в двух угловых лузах. Шумный вздох снова вылетел из груди болельщиков. Маяковский пошел вокруг бильярда. Один за другим — после шести ударов забиты еще шесть шаров: восемь — Маяковский тоже не дал Майку ни разу ударить!

Этого, разумеется, и следовало ожидать: выигрыш должна была решить только контра. И силы партнеров были, пожалуй, равны. Майк имел для контры психологическую фору — он играл "на своем поле"; болельщики были за него. Но и у Володи была "фора" — тактическая: ему принадлежал первый удар, так как он выиграл предыдущую партию.

— Николай Михайлович! — крикнул Маяковский. — Еще одну "моего"!

Он налил пива в стакан, выпил и подвинул бутылку Майку:

— Прошу!

— Спасибо, — даже не взглянул на бутылку Майк, — до выстрела пива не пью.

— Так это ж на охоте!

— Все равно. "Кто ищет силы в "Новой Баварии", тому грозит тяжкая авария", — Майк задирал нос.

Маяковский новел плечом, нахмурился, — экспромт его уколол, — и наклонился над бильярдом. Теперь он послал "зегера" тихо — тот упал в угол, остальные шары рассыпались под коротким бортом. И Маяковский начал… щелкать: удар — второй в лузе, удар — третий, еще удар — четвертый… Майк сердито передернул плечами и положил свои кий на длинный борт — знак, что понимает: ему бить не придется!.. Но руки с кия не снял. Удар в среднюю лузу вызвал шумную реакцию болельщиков: шары упали в обе лузы — биток оттяжкой на себя. Шесть готово! Оставалось еще два. Значит, у Майка шансов… почти не было. Еще один "щелк" — седьмой шар в лузе. Майк снял руку с кия на борту — примета бильярдистов: если боишься, что партнер возьмет шар, положи кий — и тот промажет.

Маяковский выбрал шар у угловой лузы — маленький "клопштосс", — и он сейчас будет там. Майк зажму-рился. Удар!.. И по бильярдной прокатился общий шумный выдох: шар отскочил от борта в поле.

Майк схватил кий. Шанс! Шанс? Один против девяноста девяти из ста. Положить восемь с кия, когда на бильярде осталось девять шаров, невозможно! Шанс — в другом: разогнать шары, прибить их к бортам, раскарамболить — и затянуть игру на отыгрышах. Но один шар у самой лузы — и Майк не устоял. Он легонько коснутся его битком — шар упал в лузу и отколол еще один. Опять легкий удар, как погладил, — и еще один. Затем — третий. Но четвертый ткнулся в лузу и… откатился назад. Майк в сердцах плюнул.

Тут оно и началось: Маяковский отыгрался, отыгрался Майк. Еще раз. И еще раз. Минута, вторая, третья. Теперь расчет только на то, что у партнера сдадут нервы. В бильярдной поднялся гомон: зрители бросали насмешливые реплики.

Майк вскипел:

— Кому не нравится, может убираться! Но прошу не мешать!

— Да, товарищи, — сказал и Маяковский, — давайте… серьезно…

Болельщики потянулись к двери: такая игра могла длиться до утра.

Но вдруг Майк наклонился к шару, от которого только что отыгрался Маяковский: шар отошел на два-три сантиметра от борта. Майк решительно положил руку на сукно, приготовясь бить:

— Дуплет!

Удар. Шар отскочил от борта, покатился через стол и… тихо упал в среднюю лузу. Четвертый! По залу пробежал восторженный гул. А Майк стоял уже над очередным шаром: его биток вышел на середину и остановился против второй средней, а еще один шар, стоявший рядом с только что забитым, откололся от борта и стал… опять-таки перед средней лузой.

Майк прицелился, направив кий в низ шара и несколько вбок, и… повторил удар Маяковского: оба шара упали в средние лузы — один напротив, другой в свою. Шесть! Еще два. А партнеру только один. Маяковский угрюмо усмехался. Майк оглядел поле и пустил шар — отыгрышем.

Но теперь, на радостях, что ли, Майк сыграл неудачно: один шар отошел от борта и стал под удар. Правда, в трудной позиции, через весь бильярд.

Маяковский тщательно прицелился и ударил изо всей силы — своего.

Металлический "щелк": шар — восьмой! — ударился в медную дужку над лузой, подскочил и… упал на пол. По бильярдной прокатился рев. Аут! Выпал "свой". Маяковскому выставить штрафной: теперь у обоих по шести.

Через минуту или две, после нескольких взаимных отыгрышей, Майк положил-таки один за другим два шара — восемь! — и вышел победителем.

И Маяковский… полез под бильярд. Сам на свое публичное позорище поставил это условие. И тут с поверженным "королем" бильярда произошел второй конфуз: кабинетный стол имел очень низкое "брюхо" — и Маяковский застрял под бильярдом: голова — с одной стороны, ноги — с другой. Вот тут и началось! Майк, как мальчишка, выплясывал вокруг индейский танец, издавая что-то вроде боевого клича команчей или ирокезов. Все хлопали в ладоши и кричали "браво-бис". А Маяковский, если б и просунул плечи и живот, все равно не мог бы вылезть, потому что с одной стороны бильярда его тащили за руки, а с другой — за ноги.

— Братцы! — взмолился Владимир Владимирович. — Смилуйтесь! Ведь разорвете же! Чертвертуете?.. Сдаюсь! Больше не буду! Иогансен — король! Буду просить у него форы. Только пощадите! Отпустите душу на покаяние!

Так был повержен бильярдный кумир, и "королем" бильярда в литературе — во всей, как решено было тогда же, многонациональной советской литературе — стал Майк Йогансен.

Необычайно шумно прошел тот вечер. Угощал всех Маяковский. Пил водку даже Майк, хотя от спиртного его воротило.

Вообще в Доме Блакитного пили редко, но на этот раз водка лилась рекой и тарарама было много. Поздно ночью Николай Михайлович взмолился: надо же когда-нибудь закрывать ресторан. Тогда Курбас предложил идти "на могилки" — устроить поминание. Объявив кутьей миску винегрета и прихватив пару бутылок, все вышли во двор, а оттуда через забор — на соседнюю территорию. Тогда за Домом Блакитного еще не высилось четырехэтажное здание, в котором позднее поселилась наркомы, а стояла старинная церковка и расстилалось тихое кладбище с могилками и склепами: На склепах были надписи серьезные: "Приидите ко мне, и аз упокою вы" или "и обрящете жизнь вечную", а на могилках, на покосившихся крестах — лирические, зачастую в стихотворной форме: "Он в жизни был и добр и сердечен, мир праху его пусть будет вечен"… Расположившись на забытых могилах под развесистыми старыми липами, дружно запели": "На нем памятник дубовый, девяносто — сто пудов", выпили водку, закусили винегретом-кутьей и решили идти к Вишне — допивать ту последнюю чарку, которой, как известно, всегда в таких случаях не хватает.

Вишня тогда еще жил в конце Сумской, в большом — стиль модерн — доме на питом этаже. Квартира его состояла из одной огромной комнаты, но мебели было маловато, компания ввалилась изрядная — душ двадцать, сесть было не на что, потому разместились прямо на полу, на ковре. Но взялись не за водку, а за бумагу и карандаш, и приступили к коллективному творчеству. В тот вечер, до бильярдного турнира Маяковский — Йогансен, все мы вместе были в кино "Маяк" на просмотре кинофильма "Сумка дипкурьера" — первого значительного фильма новоиспеченного кинорежиссера, а до того карикатуриста газеты "Вісті" Сашка Довженко. Событие было немаловажное: среди нашего поколения, первого пооктябрьского поколения художников, родился первый кинорежиссер! И вот, лежа животом на ковре, Петро Панч начал писать Сашку приветственное письмо. А мы все помогали ему, подбрасывая каждый и свое словцо — остроту, разумеется, в точности, как запорожцы, когда, писали турецкому султану. И всякую реплику покрывал гомерический хохот — тоже в точности, как на картине Репина. Потом каждый, лежа на ковре, ставил под письмом свою подпись.

Бронек Бучма, пребывая в приподнятом настроении, вышел на балкон проветриться. Уже наступило утро, как раз всходило солнце, ослепительно светя прямо в глаза, — день обещал быть чудесным. Бронек расчувствовался, ощутил в себе бешеный прилив энергии, схватился руками за перила балкона, подпрыгнул, крикнул: "Го-го-го!" — и вдруг… сделал стойку: на перилах балкона на пятом этаже! Все так и онемели от испуга: метров пятнадцать от земли, внизу — асфальт, а Бронек стоит на руках вниз головой, покачиваясь, изгибаясь над бездной. Кто-то хотел крикнуть: "Бронек, что ты делаешь? Опомнись!" — но ему зажали рот: разве можно кричать? Он же испугается и тогда наверняка упадет! Тише, тише, ведь Бронек — лунатик!.. И шепотом заспорили: можно или нельзя окликать лунатиков, когда они в трансе? Упадут они или не упадут в этом случае?.. А Бронек все стоял, еще и ногами размахивал да покрикивал свое "Го-го-го!" И тогда все тихонько, на цыпочках, заторопились назад в комнату, чтоб покорей бежать вниз и устлать асфальт матрасами. А Бронек постоял вверх ногами, сколько ему хотелось, потом спустился и вернулся в комнату.

— Бронек, гы лунатик? — робко спросил кто-то, остальные смотрели на него сочувственно и жалостливо.

— А что такое — лунатик? — не понял Бучма: в галицийском диалекте этого слова не было.

— Ну — расхаживающий во сне…

Бронек упал на пол, захлебываясь от хохота.

Тогда все набросились на него и стали бить.

Веселая это, помню, была ночь…

Впрочем, то была и вообще веселая и бесшабашная пора — годы буйного расцвета литературной богемы — хмельная пора литературного "молодечества", время "Литературной ярмарки".

"Литературной ярмаркой" сначала называли, собственно, отрезок Сумской улины от кафе "Пок" и Театральной площади, где по обе стороны бульвара размещались редакции газет и журналов, до Мироносицкой площади, где находилось ДВОУ ("Державне видавниче об’єднання України")[16]. Здесь, на протяжении этих трех кварталов, всегда можно было встретить кого-нибудь из писателей и редакционных работников: здесь обменивались литературными новостями и редакционными сенсациями. Здесь можно было "продать" и "купить" стихи, поэмы, рассказы, пьесы и романы. Здесь же, забежав в издательство или редакцию, можно было перехватить аванс и сразу же "разменять" — в кафе "Пок", в бильярдной Порфишки, а не то и в ресторане Делового клуба за углом Рымарской.

Редакция альманаха, получившего это звонкое название — "Літературний ярмарок", помещалась в доме ДВОУ, на первом этаже, вход со двора. Была это одна-единственная небольшая комнатка какой-то странной, со срезанным углом, конфигурации, очевидно, в прошлом дворницкая в купеческом особняке. В комнате-редакции стоял один стол и одни стул — на нем восседал один-единственный редакционный работник, секретарь "Літературного ярмарку" Иван Сенченко. На стене над ним большим гвоздем была прибита… галоша — в качестве символа, по-разному, впрочем, толкуемого.

Все стены комнаты были исписаны стихами, афоризмами, лозунгами, разрисованы писательскими профилями. От двух до шести здесь постоянно толклись литераторы всех жанров и направлений, а Анатолий Петрицкий приходил сюда рисовать.

Идея создания журнала-альманаха "Літературний ярмарок" принадлежала Майку Йогансену. Ее подхватил горячий и падкий до всего острого и сенсационного Хвылевый. Однако, чтобы остаться якобы "в стороне" — не компрометировать своей особой новый журнал, Хвылевый пустил вперед Кулиша. Хвылевый сразу загорался, понимал все с полуслова, и Майку достаточно было подкинуть ему одно лишь название "Літературний ярмарок", которое исчерпывающе и чрезвычайно точно определяло и характер будущего журнала, и желанный принцип организации литературной жизни: "безорганизационная организация литературного процесса", вольное казакование, запорожская сечь. И Хвылевый подергал верхнюю губу, потянул носом воздух, словно к чему-то принюхиваясь, — такая у него была привычка — и уже воспарил мыслью.

Майк сперва тоже был чрезвычайно увлечен "Літературним ярмарком" — подбрасывал все новые и новые придумки по оформлению и отредактировал один из первых номеров, а может быть, именно первый: "ЛЯ" постоянного редактора не имел, на каждый номер назначался очередной. Но скоро Майк начал остывать — он вообще не умел долго носиться с какой-нибудь идеей, ему надоедало, а тут еще вместо быстрого и хваткого Хвылевого во главе "Ярмарка" оказался Кулиш — чертовски талантливый, но медлительный и тяжелый на подъем тугодум, с несколько приглушенным чувством юмора, Кулишу, в частности, не нравилось и "беспредметное" фрондерство с "зеленой кобылой" (тоже выдумка Йогансена), претила ему бесшабашность — он даже возражал против оформления Петрицкого, а галошу снял со стены. Охлаждению Майка к "Літературному ярмарку" немало способствовало и то, что он надеялся избегнуть литературной групповщины путем "безорганизационной" литературной жизни, но скоро понял, что "ЛЯ" фактически превращается в новую организацию, да еще завуалированную бывшую "Вапліте". И Майк поспешил из "Ярмарка" бежать, тем паче, что у него уже зародилась новая идея: создать совершенно оригинальный журнал неизвестного еще в украинской журналистике типа английского "Мэгэзин" — "Універсальний журнал" ("УЖ").

"УЖ" придумали Майк с Левком Ковалевым, а на редакторство подбили меня.

Левко Ковалев.

Невозможно говорить о Майке Йогансене и по сказать о Левке Ковалеве, единственном человеке, которого Майк уважал безоговорочно. Это был для него абсолютный авторитет, несмотря на то что Майк не признавал никаких авторитетов. И были они закадычные друзья — Майк и Левко, связанные крепкой мужской дружбой, где всегда один — старший, а другой ему беспрекословно подчиняется. Это были друзья без сантиментов, но неисчерпаемой душевности по отношению друг к другу. Их обоих и еще третьего — Михайлика (тогдашнего наркома юстиции) связывала к тому же любовь к одной женщине и построенные на этом тонкие джентльменские взаимоотношения, — мне жаль, что я не имею права коснуться интимной стороны и подробно рассказать об этих отношениях, удивительных и достойных глубокого уважения.

Майк Йогансен и Левко Ковалев были абсолютными противоположностями, в характерах их не было ни единой сходной черты, так же как и в темпераменте: Майк был сангвиник, Левко — флегматик.

Левко Ковалев — чрезвычайно любопытная фигура в украинской культурной, да и в общественной жизни того периода.

Он стал основателем радиовещания на Украине — первым председателем первого Радиокомитета УССР, однако скоро оставил этот пост и целиком отдался спорту (в особенности — велосипед, теннис и байдарка), практической и теоретической фотографии (составил и издал учебник по фотографии), так же практически и теоретически — шахматам и стоклеточной китайской "го" (издал несколько теоретических брошюр и опубликовал экскурс по истории шахмат), увлекся разнообразной словесной эквилибристикой и штукарством (вел в журналах отделы шахмат, шарад, загадок, виктории, издал книгу "Головоломки"), а также писал фельетоны — каждый в другую газету, не становясь штатным фельетонистом, каждый подписывая другим, новым псевдонимом: их набралось несколько десятков. В такой системе сотрудничества в газетах и журналах Левко видел своего рода "свободу личности". В то же время Левко увлекся химией — поступил (чуть не в сорок лет) на химический факультет, блестяще окончил его в два года и был оставлен при кафедре для научной работы.

"Універсальний журнал" Левко с Майком придумали как-то вечером за шахматами, тут же позвонили мне и Олексе Слисаренко — приходите немедленно, будет чай с вареньем! (Слисаренко больше всего на свете любил чай с вареньем) — и уже втроем, за стаканом крепкого чая с вареньем, уговорили меня взять на себя редакторство. Слисаренко, разумеется, подходил для этого больше, чем я, но он занимал должность главного редактора "Книгоспілки". В редакции "УЖа" Левко стал ответственным секретарем и одновременно оформителем и выпускающим, вообще — душой журнала; в характере Манка было подать идею, но для реализации он не годился, был непоседлив и нетерпелив. Левко же Ковалев был натура "каменная" — характер имел на диво усидчивый, упорный, точный, даже педантичный: никто лучше Левка не умел воплотить в жизнь Майковы идеи.

Как уже говорилось, строился "УЖ" по образцу английских "мэгезинс". Но каждый, кто знает английские "мэгезинс", почувствует, что, оттолкнувшись от них, "УЖ" скоро нашел оригинальную форму, а в своем штукарстве и разных формальных экивоках был парадоксален и нередко даже "заумен" (к примеру, номер, который можно было читать и спереди и сзади, и прямо и вверх ногами). Повинны в этом штукарстве и формализме мы все: Майк, Левко, Олекса, я и Шовкопляс, который как раз тогда прославился своим рассказом "Гений", немедленно был подхвачен Майком и втянут в нашу компанию. В редакции Юрий Юрьевич ведал отделом художественной литературы, и мы с ним вдвоем в "УЖе" положили начало двум литературным жанрам — широко распространенным во всей мировой литературе, однако до тех пор вовсе отсутствовавшим в литературе украинской (на наш взгляд, это пагубно сказывалось на украинской литературе, ограничивая ее традициями сельской тематики и стилистики, и тем самым "загоняло" украинскую литературу в тупик провинциализма): я начал серию научно-фантастических романов ("Хозяйство доктора Гальванеску"), Шовкопляс — уголовный роман, детектив ("Записки доктора Поддубного").

Основание журнала "УЖ" всполошило бывших ваплитовцев, особенно Хвылевого и Кулиша. Хвылевый иронизировал: "Рожденный ползать, летать не сможет". Он считал создание пашей группкой своего журнала дезертирством и изменой — ослаблением рядов "литярмарчан", подрывом идеи "безорганизационной организации" литературного процесса, брешью в противовусиновском фронте. Кулиш к самой программе журнала относился пренебрежительно: он не признавал сюжетной прозы, всякое "хохмачество" решительно осуждал (профессия педагога давала себя знать!). Майк шутя говорил: это из-за того, что Гурович вместо пяти чувств обладает лишь четырьмя (Кулиш в результате контузии на фронте потерял обоняние: для него ландыш, сирень и жареная рыба пахли одинаково). Оба Миколы — и Григорович и Гурович — пророчили "УЖу" быструю и бесславную кончину, он, мол, не оставит по себе никакой памяти, никто не пойдет за "УЖом" из литературной молодежи.

Первое пророчество — быстрый конец! — оказалось справедливым: прошло немного больше года, вышло четырнадцать или пятнадцать ежемесячников "УЖа" — и журнал был закрыт за формализм и "потворствование мещанским вкусам".

Что же до второго пророчества (никто за нами не пойдет, никого мы не вырастим!), то тут прорицатели оказались недальновидны. Из "УЖа" вышла целая плеяда оформителей-графиков: Каплан, Бондарович, Брискин и другие. "УЖ" открыл и направил на стезю журналистики несколько чудесных очеркистов — Александра Марьямова, Бородкина, того же Ковалева под десятком псевдонимов.

Но, главное, "УЖ" — с легкой, чертовски талантливой руки Майка — установил определенный эталон для очерка в украинской журналистике, определил уровень, ниже которого было неприлично писать. Качество очерка, его занимательность стали непременным и первым условием публикации. "УЖ" сделал своим лозунгом фразу: "Нет в мире такой вещи, о которой нельзя было бы рассказать интересно". Этот лозунг печатался не только на первой странице журнала, но и на редакционных бланках, как зачин каждого текста, который выходил из-под пера редакционных работников. Даже письмо к фининспектору, скажем, в ответ на его предложение внести налог, выглядело примерно так:

"Уважаемый товарищ! Нет в мире такой вещи, о которой нельзя было бы рассказать интересно, поэтому Вам необходимо подписаться на "Універсальний журнал", который и рассказывает обо всем на свете самым интересным образом. Что же касается Вашего предложения внести налог за прошедший год, то редакция сообщает, что оплата будет произведена в срок, указанный законом, с использованием всего, предоставленного законом, льготного времени. Желаем Вам здоровья и успеха в делах, сердечно приветствуем Ваших родных и друзей. Редактор…. Ответственный секретарь…".

И тому подобное.

Майк Йогансен выдвинул такой эталон квалификации очеркиста: каждый должен написать захватывающее "Путешествие вокруг собственной комнаты" и книгу о спичечном коробке. Сам Майк, конечно, ленился описывать путешествие по комнате и сочинять книгу о спичечном коробке, но за стаканом чая, в хорошем настроении, и в самом деле увлекательно "водил" нас по своей комнате (география, история, технология, общественная роль каждой вещи: мебели, утвари, одежды, книг и т. п.) и в самом деле мог до поздней ночи неутомимо рассказывать о коробке спичек или о пачке папирос (растительное сырье, производство, социальные взаимоотношения). И молодые авторы "УЖа" охотно прислушивались к его советам, а сам Майк во всех своих многочисленных очерках о путешествиях по колхозам или заводам и новостройкам, а не то и просто об охоте, был вереи себе и своему блестящему таланту.

Кто знает мой роман "Сорок восемь часов", тот догадается, что и эта книга была своеобразным экзаменом, который я сдавал Майку по всем жанрам журналистики.

"Літературний ярмарок" закрыли, должно быть, одновременно с "УЖом": уходила бесшабашная пора "литературного молодечества", хмельная пора "ярмарки искусств". Было это, очевидно, на исходе двадцать девятого года. Существовать вне организации становилось совсем невозможно: удары критики по литературным "единоличникам" были слишком чувствительны, да и издательства фактически не принимали рукописей от "диких", неорганизованных писателей. Надо было либо бросать литературу вовсе (кое-кто так и поступил), либо доказать, кто же ты такой: "свой", "союзник", "попутчик" или, не дай боже, — "враг"?

"Своими" признавались лишь члены ВУСППа и "Молодняка", "союзниками" — только "плужане". Как удержаться хотя бы на уровне "попутчиков"?

В ту пору судьба литературного произведения нередко определялась принадлежностью его творца к той или иной литературной организации. Неудачную, слабую вещь вуспповца, разумеется, критиковали, но доброжелательно: указывали на ошибки и промахи, советовали, как их выправить, — словом, как дотянуть вещь до пристойного, удобочитаемого вида. Произведения невуспповцев изничтожались не прощавшей и малейшей ошибки и не всегда объективной критикой.

"Куда деваться?" спрашивали себя бывшие ваплитовцы, футуристы Семенко, спиралисты Полищука, разные "ланковцы" и "марсовцы", а также молодежь, выраставшая вне организаций, "диким" способом.

Хвылевый и Кулиш снова активизировались и решили создать антагонистическую ВУСППу организацию "Про-літфронт", — туда вошли, в основном, бывшие ваплитовцы, кое-кто из "Молодняка", "дикие" одиночки. Семенко сколотил из "Аспаифута" и "Комункульта" пассивно-антагонистическую ВУСППу "Нову генерацію"[17]. Полищук с Черновым и Троянкер основали "Авангард" — антагонистический и ВУСППу, и "Пролітфронту", и "Новій генерації".

Что было делать нам — маленькой кучке бывших ваплитовцев, которые отвергли "Вапліте" и которых ничуть не прельщало снова соваться в драку между Хвылевым и Микитенко, между Кулишом и Куликом?

Вспоминаю, мы сидели в нашем любимом кафе "Пок", пили кофе с гаспаронами и грустили: Майк, Олекса Слисаренко, Левко Ковалев и я. В глубине комнаты, за своим постоянным столиком, сидел Семенко, курил трубку и что-то писал: штаб семенковской организации и редакция журнала "Нова генерація" тут и помещались — в кофейне "Пок", за столиком в глубине комнаты.

Майк сказал:

— О "Пролітфронте" не может быть и речи: я очень люблю и Гуровича и Григоровича — это настоящие писатели, но надо смотреть правде в глаза: Хвилевий носит-таки в кармане националистическую дулю. Зачем это нам нужно? Опять "Вапліте"? Донкихотствовать, а потом снова каяться! Зачем это нам нужно? Сказка про белого бычка…

Олекса презрительно скривил свои пижонские усики.

— Я не стану объясняться в любви к Гуровичу и Григоровичу, но, безусловно, творческая правда именно на их стороне, хотя они и обзывают меня "черным ангелом". Но к идеологической правде все-таки ближе Микитенко и Кириленко, хотя они мне и глубоко несимпатичны.

Мы с Левко молчали. Левко потому, что вообще равнодушно относился к нашим литературным перипетиям. Я вспоминал вчерашний вечер; с него-то и начался наш разговор.

Вчера вечером ко мне приходили Хвылевый с Фельдманом — уговаривали войти в "Пролітфронт". Я сидел и переводил какую-то пьесу Левитиной (Софиевой), кажется, "Эта", — и Хвылевый с этого и начал, возмущенно всплеснув руками: глядите, писатель Смолич, чтоб заработать на хлеб, вынужден переводить халтуру. Софиева работала тогда инспектором Главполитпросвета и прославилась двумя предложениями: в повести Коцюбинского "Фата-моргана" заменить название на "общепонятное" и запретить издание брошюры о внематочной беременности — на том основании, что, во-первых, этого быть не может, а во-вторых, таким образом… подтверждается непорочное зачатие… Говорить же со мной Хвылевый с Фельдманом пришли потому, что Майк уже объявил о своем несогласии идти в "Пролітфронт", и теперь Хвылевый уговаривал меня убедить Майка и всю нашу пятерку, а также и других сгруппировавшихся вокруг "УЖа" писателей вступить в "Пролітфронт": за нами шло все-таки человек двадцать литераторов. Если бы все мы вошли в "Пролітфронт", то и численно и творчески значительно превысили бы ВУСПП. Словом, мы — пятерка бывших ваплитовцев — оказались той гирькой на весах, которая могла склонить чашу на ту или иную сторону: в той ситуации вуспповцы, совершенно очевидно, тоже с радостью приняли бы нас и всех, кто за нами шел, чтоб получить перевес над "Пролітфронтом"… Я ответил Хвылевому отрицательно, по он просил еще подумать и посоветоваться с товарищами. Вот мы сидели и советовались. Наши "ряды" уже потерпели "урон": Вражлывый и Шовкопляс решили идти в "Про-літфропт".

Левко наконец тоже подал голос — иронически:

— Правда творческая, правда идейная! Разве можно их разделять? Сейчас еще заведете о "правде" внеклассовой? О "чистом" искусстве. Нет, не марксисты вы, хлопцы, никак не марксисты!.. Ай-яй-яй!

— Я — агроном и поручик военного времени, — фыркнул в усы Олекса. — Майк — магистр филологии; вы, Левко, — знаменитый химик. Юра… а вы кто такой, Юра?

— Я — гимназист, абитуриент, студент, санитар сыпнотифозного барака, начальник фронтового морга, актер погорелого театра, инспектор Наркомпроса, редактор журналов "Сільський театр" и "УЖ", а также…

— Не много ли титулов для тридцатилетнего человека? — прервал меня Майк. — И потом ты забыл, что прежде всего ты — писатель… Скажи лучше: куда нам податься?

— К Микитенко я не пойду, — сказал Слисаренко. — Хвилевого и Кулиша он критикует правильно, но сам жесток и нетерпим…

— Идите со мной! — крикнул Семенко, не вынимая трубки изо рта и не отрываясь от передовой, которую он писал для своей "Нової генерації": он слышал наш разговор. — Обмундирования не обещаю, но сыты будете.

— Иди ты, Михайль, знаешь куда? — бросил Олекса. — Мало я с тобой глупостей натворил!

Левко иронически улыбался:

— И чего вы ерепенитесь, хлопцы? Ведь вы же — украинцы, хохлы. И отлично понимаете, что хохлы не могут без атаманщины.

— Дурак! — слово "дурак" было у Семенко непременным полемическим аргументом.

— Был бы ты сам умный, так не писал бы стихов, а пошел бы в дворники.

— За рифмы дураки гонорар платят, а дворнику работать надо.

Семенко оставил свой столик и подошел к нашему:

— Я серьезно говорю, хлопцы: идите ко мне. Мы тогда сразу положим на обе лопатки и Хвылевого и Микитенко…

— А мы никого не собираемся класть на лопатки, — сказал Слисаренко, — и в цирке не имеем намерения выступать.

Левко улыбался все так же иронически:

— Я начинаю вас, хлопцы, уважать: узнал наконец нам цену! Вы, оказывается, кое-что значите: каждый вас та шит к себе — к кому вы примкнете, тот и одержит верх! Решающая сила в литературных междоусобицах!

Слисаренко снова фыркнул себе в усы:

— Нам бы самим как-нибудь на ногах удержаться!..

— Дураки вы, как я на вас погляжу, — незлобиво сказал Семенко, — а я думал, вы тоже футуристы. Адью!..

Майк удержал его за руку:

— Ты хороший хлопец, Семенко, хотя ты такой же Михайль, как и я Майк. Оба мы с тобой, когда начинали, были остолопами! Но этим исчерпывается сходство между нами. Я действительно футурист, потому что я — за литературу будущего и верю в будущее литературы. Какая она будет, этого я не знаю, но не такая, как сейчас, это я знаю. Может быть, произойдет этакая, что ли, диффузия с наукой или техникой или с другими искусствами… — Майк говорил все медленнее, и взгляд его становился каким-то отсутствующим, нездешним. Это означало, что какая-то мысль овладевала Майком, пока он машинально кончал начатую фразу. — А ты со своей деструкцией разве футурист? Ведь ты литературу и искусство везешь в катафалке на кладбище!

— Так это ж — для дураков! — пожал плечами Семенко. — Дураков надо смешить и дразнить.

— Вот видишь! А я не дурак. Как и ты не футурист. Не футурист ты, а плюсквамперфектум! Давно прошедшее! Куда ж это "к тебе" идти? На кладбище?

— Ну ладно, я к вам пойду: создайте какую-нибудь организацию. Да вместе мы…

— На что ты нам сдался?

— Дураки! — наконец обиделся Семенко и пошел к своему столику-редакции.

Майк хохотал. Потом хлопнул ладонью по столу.

— А Михайль-таки молодец: подсказал верную мысль! — Майк заволновался и заговорил быстро, захлебываясь, как всегда, когда его захватывала какая-нибудь идея. — Мы, хлопцы, создадим-таки собственную организацию. Вот и не надо будет ломать голову, куда и к кому идти! А? Здорово? Без Михайля, конечно. А? Ха-ха-ха.

Майк довольно потирал руки.

— Что ж это будет за организация? — скептически полюбопытствовал Слисаренко. — Опять двадцать пять…

— Техно-художественная!.. А какая именно, это я тебе завтра скажу, если сегодня вечером Левко будет свободен и мы с ним часок поболтаем за шахматами. Ты свободен вечером, Левко?

— Я никогда не бываю свободен, жизнь человеческая слишком коротка, но ты все равно заходишь и укорачиваешь мой век. Приходи, конечно, от семи до восьми.

Левко был человек пунктуальный. Точный и пунктуальный во всем. Кроме того, он не курил, не пил водки, не подавал никому руки ("Рукопожатие — преступление" висела надпись над его столом в редакции, а напротив на стене — в многократном увеличении — фотография ладони и на ней в кружке микроскопа разные бактерии и микробы). Левко был членом "Лиги времени", общества НОТ (Научная организация труда).

— Вот и чудесно! — сказал Майк. — Значит, от семи до восьми, а потом часиков в девять я зайду к тебе, Олекса, и мы с тобой напишем декларацию и программу нашей техно-художественной организации. Хе-хе-хе!

Майк всегда, когда был чем-нибудь доволен, нарочито потирал руки и смеялся искусственным смехом.

Часов в десять в тот же вечер Майк уже звонил мне:

— Я звоню от Олексы. У него есть вишневое варенье. Сейчас и Ловко сюда придет — будем пить чай, и мы с Олексой прочитаем вам платформу и декларацию нашей "Техно-художественной группы А".

— Как-как?

— "Техно-художественная группа А".

— А почему же "а"?

— Потому что дальше будут "б", "в", "г", "д" — и до конца алфавита: творческие бригады единомышленников — художников и людей науки. — Майк был уже весь захвачен очередной идеей. — Иди же скорей, пока чай и декларация не остыли!..

Я почти со стенографической точностью запомнил и передаю нашу беседу в кафе "Пок" и по телефону, но совершенно не могу сейчас припомнить нашей платформы и декларации, которые тогда же, на следующий день, были опубликованы в печати. Комплектов старых газет тоже нет под рукой — и я воздержусь от подробной передачи содержания утих забытых литературных "документов". Помню только, что и платформа и декларация мне понравились и я присоединился к ним: я тогда как раз писал научно-фантастические романы и "техно-художественный" принцип организации, объединение в ней творческих людей разных профессий, широкое знакомство с людьми науки и техники и самая идея сближения художественной литературы с наукой — все это в первую очередь прокламированное в декларации, — мне сразу пришлись по душе.

Вот так, собственно, и возникла "Техно-художественная группа А".

Ее первые члены-основатели, вспоминаю: Йогансен, Слисаренко, Павло Иванов, Смолич, Марьямов — писатели; Диннерштейн — инженер-электрик; Светник — врач-психиатр; Дубинин — начальник радиостанции; Мизерницкий — нарком труда; Юрий Платонов — географ и литератор; Меллер — театральный художник; Брискин — художник-график; Ковалев — самый "показательный" член техно-художественной организации: химик, полиграфист, литератор, шахматист, затейник — это в настоящее время, а в прошлом — еще полтора десятка профессий по совместительству.

Должны были войти в нашу "Группу А" еще два-три врача разных профилей, два-три инженера тоже разных уклонов, педагог Соколянский, режиссеры Курбас и Довженко, еще кто-то.

Не должно было только быть никого из музыкантов: Майк ненавидел музыку. Собственно, он не мог ее переносить: грустная ли она была или веселая, она вызывала у Майка слезы, — это было странное патологическое явление.

Через два или три дня мы — Ковалев, Майк, Слисаренко и я — пошли на прием к наркому просвещения Скрыппику — получить "благословение" на новую организацию. В Наркомиросе встретили Сашка Довженко, и он тоже пошел с нами.

Скрынник встретил нас приветливо, однако приветливость его сразу пропала, когда он увидел среди нас Левка: оказывается, еще во время гражданской войны по какому-то политическому поводу они рассорились, и Скрыпник этого не забыл. Беседуя с нами, расспрашивая каждого о его творческих планах и всех вместе — о планах новорожденной организации, Скрыпник сразу начинал кашлять (так проявлялось у него неудовольствие), как только заговаривал Ковалев. В конце концов Левко решил лучше вообще молчать, чтоб не испортить нашего знакомства с наркомом.

В "Пролітфронті" неожиданное возникновение "Группы А" вызвало гнев. Особенно разъярится Хвылевый. С издевкой говорил он каждому из нас при встрече:

— Кто сказал "а", тот скажет и "б"…

Понимать это следовало так: создание нашей организации — измена, мы отошли от братства бывших ваплитовцев и теперь, по логике вещей, должны перекинуться в стан противника, вуспповцев, и вообще — отныне мы способны на что угодно.

Впрочем, в жизни наши отношения с бывшими ваплитовцами, а ныне пролитфронтовцами, оставались самыми лучшими. Я с Хвылевым вместе ходил на каток, Майк ездил с Вишней на охоту, а Олекса забегал к Порфишке с Копыленко — сыграть на бильярде и опрокинуть рюмочку.

Собирались члены "Группы А" раз в месяц — чаще всего у меня или у Слисаренко. На стол ставился огромный чайник — пили чай и решали гуртом все наши внутриорганизационные дела. Никакого правления или президиума у нас не было. Для "руководства", как мы говорили, а фактически для ведения разных канцелярских дел, которые возникали сами собой (ВУСПП присылал нам официальные бумажки — кто мы и кого признаем, представителю нашей организации надо было заполнять разные анкеты или еще что-нибудь), мы наняли секретаря, девчонку семнадцати лет, ничего не умевшую, и каждый из нас, по возможности, обучал ее то тому, то другому. Председателя или президента "Группа А" тоже не имела — просто было известно, что существуют, так сказать, "лидеры" организации: Майк, Олекса и Левко. Для выступления с приветствием на пленуме ВУСППа, который как раз проходил в то время, был отряжен я, как фигура наименее "одиозная" среди литераторов "Группы А".

Что делала "Группа А"?

Прежде всего мы решили вместо своего журнала или альманаха, какой непременно начинала выпускать каждая новая литературная организация, издавать произведения членов группы одной серией. У серии было особое полиграфическое оформление — максимально простое: мягкая обложка неяркого тона "кофе с молоком" и на ней синяя доска. На доске (как на табели в учреждении или на заводе) напечатаны бляшки-номерки: А₁, А₂, А₃, А₄… и так далее — по количеству членов организации на день выхода книжки. На обороте обложки расшифровка: каждому рабочему номеру соответствует фамилия члена "Группы А". Я, кажется, был А₈. Номера разыгрывались, тащили билетики из кепки Майка Йогансена. Один из номерков на доске всегда должен был быть снят — это номерок, отвечающий фамилии автора данной книжки. На доске этот номерок отсутствует, но вывешен на обложке вверху — там, где обычно печатается фамилия автора. Этой абракадаброй мы, так сказать, демонстрировали "производственный", коллективистический принцип организации нашей группы — вроде бригады на производстве. Придумал это, конечно, Майк.

Мы подготовили с полдесятка таких книжек, но "Группа А" просуществовала недолго и выйти, кажется, успели только две: Марьямова — "Право на литературу" и моя (А₈) — научно-фантастический роман "Четвертая причина". С этой книгой произошел конфуз: я сам, ее автор, вынужден был подать заявление в Главлит с просьбой книжку "изъять". Дело в том, что в это же время в этом же издательстве (ЛІМ) выходил альманах с отрывками из разных произведений (очень красочно оформленный, помню, Петрицким) к какой-то дате. Составителем альманаха был как раз редактор книги "Четвертая причина" (Клебанов), — он взял из книги одну главу для альманаха, но… забыл ее потом положить обратно в рукопись. Рукопись так и набрали, а затем так и напечатали. А глава была основная, в ней раскрывалась тайна технического открытия, о котором шла речь в романе (ультразвук), и без этой главы повествование становилось просто бессмыслицей. Книжку по моему заявлению изъяли — так по крайней мере было мне сообщено. Но через несколько лет я приобрел эту книжку на базаре: часть тиража все-таки попала в продажу. Очень это было мне обидно: роман был скомпрометирован, и я его, естественно, не переиздавал.

Основным в деятельности "Группы А" была установка на "качество продукции" (idee fixe Майка); наряду с этим — направленность всего творчества на проблемы сегодняшнего дня, на современную тему. Можно теперь иронизировать над наивностью "платформ" тогдашних литературных организаций, и в частности нашей "Группы А", однако же эти две основные установки "Группы А", как видим, совершенно современны, злободневны даже сегодня, через несколько десятков лет. Важным принципом деятельности была непременная связь каждого литератора "Группы А" с кем-нибудь из научных работников творчески близкой для него темы и с производством подходящего профиля. Я был связан с велозаводом: работая внештатным общественным сотрудником заводской многотиражки, два дня в неделю сидел в редакции, писал фельетоны, правил заметки, принимал рабкоров. То было время "призыва ударников в литературу", и по велозаводу "призывались" Нагнибеда и Деменко. В соответствии с тематическими комплексами, которые интересовали меня в период работы над книгами, я частенько заглядывал также на Турбогенераторный завод, на ХПЗ, ХТЗ и в мастерские Технологического института, а кроме того, в Институт переливания крови (проф. Бельц) и клиники Мединститута (проф. Шамов).

Связь с определенным производством и с каким-нибудь из научных учреждений была у каждого из членов "Группы А". Майк увлекся разведкой нефти, уехал на несколько месяцев на Эмбу, и в результате появилась лучшая из очерковых книг Майка Иогансена — "Кос-Чагил на Эмбе". Марьямов пристрастился к аэронавтике и летал куда только было возможно — по стране или за ее границы, каждый раз выступая затем с талантливыми путевыми очерками. Олекса Слисаренко, в соответствии со своей второй профессией (агроном), был самым тесным образом связан с академиком Юрьевым и профессором Соколовским. В результате — роман под названием "Хлеб", если не ошибаюсь.

История создания этого романа курьезна: Олекса написал его "на пари" с Мишком Яловым (Юлиан Шпол), который был тогда главным редактором издательства "ЛІМ". Как-то за чашкой кофе в кафе "Пок" Мишко сказал, что ему, редактору, до зарезу нужен роман о хлеборобах и организации колхозного производства хлеба. Олекса, как всегда иронически кривя губу со своими пижонскими усиками, сказал, что такой роман он может написать за месяц, если издательство заплатит ему двойной гонорар. Мишко поймал его на слове, сразу повел в издательство и подписал договор: роман в десять листов, сдать через месяц, гонорар — двести процентов. Через месяц Олекса принес и торжественно положил на стол главного редактора издательства Мишка Ялового рукопись в десять печатных листов. Мишко немедленно выписал весь гонорар, и мы всем скопом отправились к "Поку" — пить кофе за Олексин счет. За кофе, все так же иронически кривя губу с пижонскими усиками, Олекса признался: роман он уже писал полгода и, заканчивая его, не знал, куда с ним идти, а тут и подвернулся Яловый со своим предложением. И все подняли Мишка на смех: как, мол, Олексе удалось обвести его вокруг пальца.

Мишко тоже посмеивался, а потом сказал:

— Эх вы, дурошлепы! Ну зачем ты это все рассказываешь? Не даешь доброго дела сделать — поддержать писателя в его работе! И же знал, что у тебя роман готов — мне Майк говорил…

— Ух, ты — благодетель, социалистический филантроп! — смутился Олекса.

— Не такой уж филантроп: об интересах своего издательства пекусь. Таким же порядком я уже несколько договоров заключил — и буду иметь книжки. Конечно, с халтурщиком договора не подпишу, с бездарью — тоже. Подписал с тобой потому, что знаю, что ты уважаешь и читателя, и себя, и халтуры мне ис сдашь…

Олекса, пристыженный, умолк. Не возвращать же ему двойной гонорар! Роман был напечатан — один из первых "производственных" романов: тогда этот "жанр" еще только зачинался, был идейной задачей и художественной проблемой и еще не скомпрометировал себя так, как некоторые произведения подобного рода в наши дни.

Вообще, то была пора зарождения "производственного уклона" в литературе и искусстве — как ответ на выдвинутые первой пятилеткой планы индустриализации страны и социалистического переустройства народного хозяйства. Было в этом "уклоне" и кое-что от давнего народнического "хождения в парод". Поэт Квитко и прозаик Сенченко пошли работать слесарями на XП3 (позднее Сенченко работал еще на заводе в Луганске — и появился его роман "Металлисты"). Кость Гордиенко уехал в деревню жить, работать, создавать колхоз; его повести хорошо известны современному читателю. Поэт Иван Шевченко тоже уехал на село, да так и не вернулся в литературу. Что же касается вуспповцев и пролитфронтовцев, их в то время зачастую можно было встретить на самых разных фабриках и заводах: они как раз проводили "призыв ударников в литературу" — в порядке конкуренции, разумеется, каждый в свою организацию. Борьба за первенство, за главенство, а точнее, ссоры и свары были доминирующей чертой этих "господствующих" в то время литературных организаций.

Теперь в истории литературы упоминается иногда в двух словах, а чаще и вовсе не упоминается "Техно-художественная группа А". Игнорируется из самого обыкновенного литературного снобизма: "Группа А", мол, формация "низшего" порядка, поскольку она была не "чисто литературной", а "смешанной", культурнической. А между тем идеи творческого содружества литераторов и художников с людьми науки — эти идеи живы и до сих пор, осуществляются на практике многими литераторами в их творческой работе (авторы научно-фантастических произведений, авторы тех же "производственных" романов и другие), и я бы не сказал, что они себя скомпрометировали. Художественные идеи Майка, кое в чем схожие с идеями русских конструктивистов, не были абстрактны и в этот период ни в коей мере не формалистичны, обвинения в формализме были приклеены механически, "по привычке", и на этот раз совершенно безосновательно, напостовской групповой критикой в пылу междугрупповой борьбы. Идеи Майка, да и его "выдумки" были лишь поисками ответа — живого, конкретного ответа на те вопросы, которые ставила перед литературой сама жизнь. Разумеется, поиски эти соответствовали индивидуальности Майка, шли в его стиле и ключе, своеобразные и оригинальные, и никак не подходили под скучный шаблон средних литературных критериев того времени, а в особенности — под трафареты, которые напостовские догматики признавали безгрешными. Крамолой в них и не пахло.

Другое дело, что к "техно-художественным" идеям привели Майка, а следом за ним и нас всех, не одни творческие искания, но и некая, не слишком похвальная обывательская позиция: желание уклониться от процессов, которые свершались в то время на литературном фронте, отгородиться от войны между ВУСППом и "Пролітфронтом", а тем самым и от обязанности приложить и свои силы к борьбе за чистоту идеологии и идейность художественного творчества.

При всем том был Йогансен по-детски чист и наивен: случается, что крупный талант, большой эрудит остается вместе с тем душевным простаком, вернее — несколько инфантильным. Майку мешало (а иногда, наоборот, украшало его!) не всегда серьезное, даже легкомысленное отношение ко всему — и малому и большому. Он панически боялся боли, но легко переносил ее, когда она приходила, пугался трудностей, но, встречаясь с ними, даже не замечал их, они были для Майка трын-трава. Он много знал, на диво много, по мог быть профаном в какой-нибудь общеизвестной пустяковине — что-то всегда выпадало из его поля зрения. Вопросы идейности он воспринимал тоже своеобразно — беспечно, пожимая плечами: он наивно верил, что у нас, в нашей стране, если уж произошла революция и строится социализм и коммунизм, то идейные стремления и намерения у всех могут быть только хорошие, положительные, направленные на поиски лучших путей к социализму и коммунизму, — путей непременно наилучших, то есть высококачественных, художественно совершенных. Качество — качество! — это была страсть Майка, и отсюда шли его поиски, выдумки, затеи, даже штукарство, а от них — заблуждения, ошибки, промахи.

Недолга была творческая жизнь Майка — каких-нибудь пятнадцать лет, и оставил он после себя не так уж много — из-за своей неусидчивости и разбросанности, но он горел — всегда горел в творческом экстазе.

Я вспоминаю размышления Майка о влюбленности и любви… Высказывал их Майк в период своего "женоненавистничества". Майк говорил: если б женщина была наделена объективным умом и способностью к анализу, она бы понимала, что восторженная влюбленность первых месяцев не может сохраниться на всю жизнь, она бы ценила, что легкое, поверхностное чувство влюбленности перешло в глубокое, сильное, однако более спокойно выражаемое чувство — любовь. А женщинам кажется, что это уже конец любви, потому что для них главное значение имеют волнения влюбленности, любовная игра, а не любовь. В таком волнении творческой влюбленности и прожил Майк пятнадцать лет своей творческой жизни. А спокойная творческая любовь не успела к нему прийти, потому что был Майк еще молод душой, чрезвычайно молод, и по-молодому любил свой литературный дар. А превыше всего — и так же молодо, горячо, нетерпеливо и жадно — любил Майк природу: деревья, травы, цветы, насекомых, птиц, животных. Любил туман над речкой на рассвете, до зари; росные луга в искристом сиянии мириадов капелек-алмазов; замерший в тишине зимний лес; буйный ветер, что гонит паровозным дымом тучи по кебу… Любовь к природе не была, однако, у Майка поповской или вегетарианской, нет — он был охотник и полжизни отдал охоте. Стрелял уток, куропаток, перепелов, вальдшнепов, гусей, даже дроф — в Прикаспии; охотился на зайцев, лис и волков. Мечтал встретиться с медведем. Не успел.

Я бывал с Майком на охоте — то была чистая, полная радость бытия; я играл с Майком на бильярде, вместе "болел" футболом, вместе развлекался и дурил — с Майком это было особенно приятно и весело; я вел с Майком долгие, серьезные беседы — обо всем, и казалось, что пьешь из чистого, прозрачного родника; я носился с ним по просторам географических карт — это было у нас с ним любимое времяпрепровождение; я был вместе с Майком в литературе и горд этим.

Дорога мне память о нем…

Довженко

Прекрасно помню, как я увидел Довженко впервые.

Произошло это не то осенью двадцать третьего, не то ранней весной двадцать четвертого года.

Я шел по какому-то делу к Блакитному — пересек комнату секретаря, поздоровался с Тараном, открыл дверь в кабинет и остановился на пороге за столом сидел не Блакитный, а кто-то другой, мне незнакомый. Был это молодой человек моих лет, может быть, чуть старше, статный и красивый: русые волосы, высокий лоб, быстрый взгляд светлых глаз. Перед ним на столе — поверх гранок и рукописей Василя — лежал большой альбом из плотной александрийской бумаги, и неизвестный молодой человек рисовал. На нем была нежно-зеленого тона сорочка с расстегнутым воротом, без галстука, — сорочка не нашего производства, заграничного, это я сразу приметил; пиджак небрежно перекинут через ручку кресла, в котором сидел незнакомец, а пальто — легкое серое пальто из материи "елочкой" — тоже не отечественного, заграничного происхождения — наброшено на плечи бронзового Аполлона, который стоял в углу кабинета. На голову Аполлона была надвинута мягкая серая фетровая шляпа. Скульптура была несколько больше обычного человеческого роста, и кепки, папахи, шляпы всех тех, кто заходил в кабинет Блакитного и имел право вести себя там непринужденно, были малы для Аполлоновой головы — они всегда торчали у него на макушке. Но эта шляпа пришлась в точности по бронзовой голове Аполлона и сидела на ней отлично: у незнакомца была крупная голова.

Вообще в том, что кто-то пришел и расселся за столом у Блакитного, ничего странного и необычного не было: каждый, кто имел в том надобность и заходил в эту комнату в отсутствие Блакитного, мог сесть за стол и делать что ему угодно — писать, читать, рисовать; тогда, не в пример нынешнему, вообще таков был обычай; таковы были нормы поведения и в кабинете главного редактора официального органа печати правительства УССР. Условие было только одно: ничего не трогать, и свои вещи — книги, рукописи, бумаги — класть поверх всего того, что раскидано у Василя на столе. Я сам здесь написал не одну статью: столов в редакции было мало и вообще тесно — пять-шесть комнат на всех сотрудников.

Но этого человека я видел в редакции впервые, и его право на стол Василя было для меня неясно.

Незнакомец взглянул на меня и, не отрывая руки с карандашом от бумаги, спросил:

— Ты кто?

— Смолич.

— А — театр?..

— А ты?

— Я — Сашко.

Это была для меня исчерпывающая рекомендация. С некоторых пор на страницах "Вістей" стали появляться меткие, острые, мастерские карикатуры за этой лаконичной и свойской подписью — "Сашко". И в нашем кругу было известно: "Сашко" недавно приехал из Германии, где находился на дипломатической работе в посольстве. Фамилии нового товарища никто не знал.

Я приглядывался к новому знакомому, а он продолжал рисовать — резкими, короткими штрихами, иногда посматривая на меня исподлобья.

— А как тебя зовут? — наконец нарушил он молчание, все не бросая работы.

— Юрий.

Тогда он положил карандаш, слегка прижал его ладонью, сурово глянул на меня и сказал решительно;

— Так вот, Юрий, если у тебя есть какие-нибудь притязания на этот стол, то лучше сразу ищи себе другой: я буду рисовать долго, пока не вернется Василь. Так-то!

Сказав это, он снова взялся за карандаш.

— Ты из Германии, Сашко? — спросил я.

— Из Германии.

— Интересно там?

Он удивленно поднял брови:

— А что? Везде интересно.

— Поедешь опять в Германию?

— Нет. Надоело.

— Что ж ты будешь здесь делать?

— Как видишь — рисовать.

— Ты и картины пишешь?

— Пишу.

— Акварель?

— Масло. Гуашь. Темпера.

Мы помолчали. Потом Сашко спросил:

— А ты тоже рисуешь?

— Нет.

— Отчего ж спрашиваешь?

— Д-да… так…

— Разбираешься в живописи?

— Нет.

Он рассердился:

— Какого же черта треплешься?

Я промолчал.

Это был единственный за всю нашу жизнь, за тридцать пять лет сердечной дружбы, столь короткий и лаконичный разговор. Общеизвестно, какой был необыкновенный говорун, какой неисчерпаемый собеседник Сашко Довженко. Какой несравненный, непревзойденный рассказчик! Не знаю, как с другими, а наши беседы с Сашком длились часами, а бывало, что с утра до вечера или, наоборот, с вечера до утра. Правда, говорил обычно Сашко, а я преимущественно слушал, — думаю, что так было и с другими его собеседниками: Сашка чрезвычайно интересно было слушать, да он и не давал другому слово сказать, ревниво оберегая свое право на монолог. Блестящий художник-карикатурист, талантливый литератор-публицист, автор неповторимо поэтических повестей, один из самых выдающихся кинорежиссеров-новаторов — Довженко был просто феномен в искусстве рассказа. Довженко-рассказчик, кажется мне, превосходил Довженко-художника, Довженко-писателя, даже… Довженко-кинорежиссера. Довженко не нарисовал, не написал и не создал в кино и сотой доли того, что он рассказал, и так, как он умел рассказать.

Наша дружба с Сашком началась задолго до того, как стал он известным, выдающимся, знаменитым. Я тогда еще не был писателем и Сашко не был кинорежиссером: я был второстепенным актером, Сашко — внештатным газетным карикатуристом. Мы подружились с первой встречи и дружили спокойно, без экзальтации, просто потому, что вместе работали в газете, вместе проходили школу общественного возмужания — одновременно мечтали, фантазировали, искали и совершенствовались каждый в своем искусстве. Мы могли не видеться месяцами и не вспомнить друг о друге, но, встретившись, чествовали, что каждый до зарезу нужен другому, каждому необходимо что-то сообщить, рассказать, посоветоваться — и начинались наши бесконечные беседы. Говорил, конечно, Сашко, а мне по большей части так и не удавалось вставить свое слово и поведать ему то, что я хотел… Мы дружили так всю нашу жизнь — и взрослыми и зрелыми, и на склоне лет, несмотря на то что конкретных общих творческих интересов у нас никогда не было.

Правда, тогда Сашко как раз заинтересовался театром: он мечтал поставить спектакль так, как ему виделось сценическое искусство, театральное лицедейство. То был, пожалуй, единственный, исключительный случай, когда Сашко не рассказывал сам, а расспрашивал. Режиссеры с неба не падают, режиссерами и не рождаются — режиссерами становятся. Как стать режиссером, что для этого нужно, — это интересовало Сашка. Он зачастил на спектакли театра имени Франко, и в антрактах, а иногда и во время действия, если я был свободен, мы сидели с ним где-нибудь в углу фойе и говорили о театре, — расспрашивал Сашко. Особенно привлекали его театр Мейерхольда, театр "Семперанте" в Москве и театр Курбаса в Киеве (в Киеве, незадолго до того, было создано "Художественное объединение "Березіль"); театр Франко и театральный "Гарт" ("Г. А. Р. Т."), в котором я был тогда "лидером", не интересовали Сашка. Он мыслил себе театр как искусство резких контрастов, как яркое, красочное зрелище, как максимально условное и выразительное лицедейство. В актерском исполнении Сашко считал совершенно обязательным показ отношения актера к образу.

Мечтал Сашко поставить комедию. И подходил к комедийному жанру, кажется мне, как художник-карикатурист: не боялся ни шаржа, ни гротеска; художественную гиперболу клал в основу режиссерского решения сценических коллизий.

Мне кажется, что такое видение сценического искусства отразилось и на первых — короткометражных — пробах Сашка в кинематографии. "Вася-реформатор", "Ягодки любви" — ведь это же вовсе не было киноискусство, это был театр на экране. Сюжетов этих мелочишек я сейчас не припомню, но ощущение метода художественного претворения сохранилось до сих пор. То были театральные шаржи и карикатуры, сценический гротеск.

Но увлечение театром было у Сашка скоропреходящим: он в театре сразу же и разочаровался. Коробка театральной сцены была слишком мала для тех идей и представлений, которые клокотали в буйной фантазии Сашка, театральное искусство никак не отвечало его замыслам, темпераменту и масштабам его мышления.

Сашко мыслил широкими, всеобъемлющими категориями, и для реализации таких замыслов и художественных представлений ему нужны были и соответствующие пространственные масштабы. Но не только ограниченное пространство театральной сцены не удовлетворяло Сашка, — его фантазия требовала права на частые смены места действия, смены времени и смены самих актеров. Поэтика театральной драматургии — стремление к единству времени и места — связывала его, он не мог ее признать, отрицал ее. Он должен был иметь право на неограниченный простор для мысли и образов, в масштабе всего мира и всех временных дистанций. — он должен был иметь право на самое полное, самое широкое использование возможностей искусства преображения. Он жаждал иметь право на свободный монтаж — обусловленный и определяемый мировоззрением художника, замыслом произведения, его идеей, сюжетом, фабулой. Искусство монтажа, наиболее выдающимся мастером которого он вскоре стал, было заложено в самой натуре Сашка, ассоциативное мышление было его органической чертой, его — если хотите — нутром. Он так мыслил, он так рассказывал, и он широко применял ассоциативный монтаж в первых же своих киноработах — еще до того, как сам осознал, осмыслил и профессионально сформулировал это для себя.

Словом, увлекшись театром и сразу же разочаровавшись в нем, Сашко и нашел свое призвание. В театре он искал вовсе не театр, а именно кино, возможно, сразу сам этого и не почувствовав. Призвание сверкнуло перед ним неожиданно, вдруг — как открытие, как "откровение", как творческий взлет. И не удивительно, что первая, собственно, кинокартина, которую он создал, — "Сумка дипкурьера" — в своих художественных приемах пошла по самым вершинам киноискусства, используя формальные возможности экрана и найдя для этого наиболее кинематографический жанр приключенческого повествования, — с соответствующей архитектоникой, со всем арсеналом неожиданностей, тайн и раскрытий. То было "кинематографическое" кино, как бы намеренно противопоставленное театру: от театра в этой картине не осталось уже ничего.

Впрочем, метафорическая — от живописи и театра — трактовка отдельных концепций или образов проявлялась и позднее — уже в больших киноработах Довженко (оживание портрета Шевченко перед лампадкой; конь говорит: не туда бьешь, Иван, и т. п.) Можно найти гротеск в "Звенигоре", и в "Земле", и даже в последней работе "Поэма о море": высокая, поднятая над обыденностью патетика Довженко, патетика довженковской драматургии, органически включала в себя и гротеск, как такую же внеобыденность, приподнятость трактовки. Художественной гиперболы Довженко никогда не боялся, и только его такт художника определял меру преувеличения.

Своеобразие, индивидуальность довженковской манеры в киноискусстве, в его режиссерской системе были столь ярко выражены, что никто не мог написать для него сценария: ни один сценарий не удовлетворял Довженко, ни один сценарист не отвечал всем требованиям Довженко-режиссера. Не потому, что сценарии были плохи или сценаристы бездарны, — нет: были отличные сценарии и талантливые сценаристы, но в них не было довженковского нутра, довженковского видения мира, не было, таким образом, и довженковского стиля художественного претворения.

Известно, что для всех (кроме "Звенигоры") своих картин Довженко сам писал себе сценарии. Но любопытно, что своеобразные довженковские искания, а затем и оригинальные находки начались как раз с той единственной картины, для которой сценарий написал не сам Довженко, а другие авторы — Йогансен и Юртык, и Довженко поставил его "вверх ногами".

Совсем другое дело — посмотреть, что роднит, сближает, вводит художников в одни творческий круг, Йогансен был не просто автором сценария, который поставил Довженко, — они оба были тогда люди одного творческого круга, и в этом творческом кругу ярче всего проявлялись тогда творческая индивидуальность, творческая энергия, творческий авторитет именно Майка Йогансена. От Йоганеена исходила тогда творческая эманация на весь этот круг (и дальше — за его пределы!), и какие-то толчки достигали безусловно творческого "я" Довженко.

Не готовенький сценарий получил Довженко от Йоганена и Юртыка, чтоб осталось только "воплотить" его на экране, — нет: Майк с Сашком ссорились — и появлялся эпизод; Майк с Сашком мирились — и возникал новый поворот сюжета; Майк с Сашком разругивались "навеки" — и рождались новый образ, новая трактовка, новое понимание самого замысла. Довженко, как известно, был отнюдь не податлив на чьи бы то ни было указания или подсказки, нетерпим к возражениям; Йогансен тоже был упрям — не припомню, чтоб он когда-нибудь согласился с чужим толкованием, дал переубедить себя, если в чем-нибудь был убежден. И увидев фильм, Йогансеи отказался от авторства как сценарист.

От одного ли Йоганеена могла исходить в тот период творческая эманация в этом кругу?

Разумеется, нет! Творческая эманация исходила тогда и от Курбаса и Петрицкого, от Бучмы, и даже от Семенко. В том кругу — в прозе, и в поэзии, и даже в области кино — вместе с Довженко в поисках и открытиях были тогдашние его ближайшие задушевные и творческие друзья, в то время художественные единомышленники, — Юрий Яновский и Микола Бажан.

А впрочем, не буду вдаваться в разбор и оценку художественного мировоззрения, творческого "я" Довженко, даже на первых его шагах, — не мое это дело: есть для этого критики, специалисты-искусствоведы. Я лишь записываю для себя воспоминания о моем друге Сашке.

Вспоминаю пашу встречу в период работы Сашка над фильмом "Арсенал", — было это, вероятно, году в двадцать седьмом. Встретились мы случайно. Я жил в то лето на Ирпене — в домике поблизости от вокзала. Ирпень в те времена еще был богоданной речкой — глубокой, живописной, в зарослях камышей, лозняка и старых ив, — и очень славно на Ирпене работалось, отдыхалось и купалось. Я возвращался под вечер с речки — с полотенцем на одном плече и веслом от байдарки на другом и увидел недалеко от моста броневой поезд — такой, какими запомнились боевые броневики на фронтах гражданской войны: пульман-контейнер, заложенный изнутри мешками с песком и обшитый шпалами; жерла полевых трехдюймовок, поставленных "на попа" и нацеленных в небо; платформы с рельсами впереди и позади; паровоз О-ве, наспех обшитый "броней" из обыкновенной жести. Трехдюймовки выплевывали вверх клубы черного порохового дыма — квакал выстрел, и жестяная броня гудела, совсем как настоящая. Я сразу понял: это же Сашко Довженко снимает "Арсенал" — создает кадр для фильма. Я подошел к броневику в ту минуту, когда Сашко сердился, требовал, чтоб кадр был переснят, а актеру Гаевскому посыпал физиономию пылью из-под ног, чтоб была, мол, закопченная пороховым дымом. Кинематографический "бой" продолжался, пока солнце не склонилось к горизонту. Солнце село, броневик с актерами укатил в Киев, а Сашко остался ночевать у меня — все равно съемки завтра должны были продолжаться на Ирпене.

Мы просидели в гуще старых акаций до зари. Сашко мечтал.

О чем мечтал в ту летнюю, ароматную, звездную ирпеньскую ночь, на рассвете своей кинокарьеры Сашко?

Не о кино. Вернее сказать, не об успехе своей будущей картины, не о славе и карьере кинохудожника вообще. Все мечты его шли в русле главной, генеральной темы его жизни: народ! Украинский народ. Трудовой украинский народ. Сашко мечтал о том, как возвеличить украинский трудовой народ, увековечить славу его далекого исторического прошлого, воспеть его трудный героический путь недавних дней революции, достойно воссоздать его настоящее… Народ — собственно трудовые слои народа, потому что все другие, не трудовые слои Сашко просто не принимал во внимание, презирал и к народу не причислял, — народ Сашко видел только как богатыря, как высшую по отношению к отдельному человеку силу, как начало и конец.

И беседа наша шла о том, что должен сделать каждый из нас, чтобы приложить свои силы к осуществлению главной цели — возвеличению своего народа. Ибо все — труд, наука, искусство, все действия и все помыслы должны быть направлены только на это.

А когда речь касалась искусства, то Сашко доказывал, что искусство — по самой своей природе — должно быть приподнятое, высокое, величественное и чистое духом — в полном соответствии с величием, могуществом и душевной чистотой самого народа. Сила и мощь народа — превыше всего: речь идет о силе и мощи, воплощенных и увековеченных уже в результатах труда народа, сооружениях, памятниках старины, достижениях науки или произведениях искусства, а также о силе и мощи потенциальных, скрытых, дремлющих.

И только два имени — гигантов — называл Сашко как людей, достойных своего народа, а раз своего, то, значит, и всех народов: Шевченко и Ленина.

Между прочим, не помню в какой связи, зашла речь и о нэпе. Все, порожденное нэпом, — нэпманство, нэпманов, так называемую "частную инициативу" Сашко ненавидел непримиримо, пылко. С ненависти к нэпу разговор переходил к другому объекту ненависти Сашка — к националистам: Сашко горячо, бескомпромиссно презирал и ненавидел еще свежую тогда в памяти петлюровщину, ненавидел мелкое, мелочное, "крохоборствующее" мещанское "просвитянство", тоже по самой природе своей националистическое.

Много было тогда сказано в этом плане горячо, страстно, как только и умел говорить и чувствовать Сашко.

Каждый, кто видел фильм "Арсенал", помнит, как остро и гневно высмеивал Сашко в этом фильме украинское мещанство, украинское националистическое "просвитянство", вообще украинский национализм. И — удивительная и страшная вещь! — за это напали на него не только мещане, не только "просвитяне", но кое-кто и из интеллигенции — даже в писательских кругах. Мещане и "просвитяне" — те, естественно, просто ненавидели автора "Арсенала", а среди ненавистников "высшего порядка" — одного круга с Сашком — считалось, что Довженко, мол, "перегнул палку", "переложил в кутью меду", "гиперболизировал", "грубо и непристойно коснулся открытой раны".

Все это вынудило Сашка, лишь недавно переехавшего в Харьков из Одессы, где он работал на кинофабрике, снова сбежать к Черному морю, а затем на Полтавщину, в Яреськи, где он уже готовился снимать свой очередной — особенно "довженковский" — фильм "Земля".

Но эта травля Довженко националистическим мещанством и "просвитянством" за его интернационалистические позиции обернулась вдруг — вот тут-то и начинается трагедия жизни и творчества Довженко, — обернулась вдруг приписыванием ему… украинского национализма.

Ошибка? Клевета? Трагическое недоразумение или умышленная провокация?

Всего было.

А единственным "основанием" или поводом для такого обвинения было разве только то, что борьбу против национализма Довженко вел во имя истинной любви к своему народу, с позиций национальной гордости, выявления и развития всех самобытных национальных черт и особенностей своего народа. В живых людях он видел не только их социальный, но и национальный характер.

Да, Довженко всегда держался такой концепции: через поднятие национального к вершинам интернационализма! И только тогда интернационализм будет истинным и крепким, когда нации будут жить как равный с равным, отдавая максимум от своих национальных качеств. И еще: национальные возможности каждого народа пополняют интернациональную, общечеловеческую сокровищницу, из которой будут черпать все народы, живущие в братской дружбе. Национальные достижения каждого народа есть достояние всех народов.

Каждый, кто близко знал Довженко, перед кем он открывался в своих беседах, помнит, как много на эту тему говорил Довженко, как был полон, как болел этим.

А "открывался" Сашко легко и просто: он не давал себе труда внимательно разбираться в людях. Сашко воспринимал и оценивал людей по тому, как они относились к нему. Не раз и не два такая оценка окружающих подводила Сашка, иногда очень горько…

Интернационалистическое мировосприятие, пронизывающее все фильмы Довженко, сделали его кинопроизведения попятными и близкими для зрителей всех пацни, всех языков; и именно через это глубокое интернациональное звучание понятной становится для зрителей любого народа и та украинская специфика, которая всегда присутствует в фильмах Довженко, и национальное своеобразие украинского характера. Это и есть "довженковский" стиль.

Но для вульгаризаторов и приспособленцев, для упрощенцев и демагогов такой национальной насыщенности, какая свойственна работам Довженко, такого внимания к национальной специфике, такой любви к своей нации было достаточно, чтобы заподозрить, бросить обвинение… в национализме.

Теперь мне хочется вспомнить две беседы с Сашком о Сталине: первая — очевидно, году в тридцать пятом, вторая — точно в сорок третьем году, еще зимой.

Первый разговор о Сталине произошел в связи с началом работы Довженко над "Щорсом". Как известно, идею постановки фильма Довженко подсказал Сталин.

Довженко жил тогда в Киеве — на улице Либкнехта, в десятом номере на втором этаже, там, где сейчас висит мемориальная доска. В Киев только что была перенесена столица; Сашко строил киностудию и обосновался в Киеве. А я остался в Харькове — одним из руководителей харьковской организации писателей, а посему бывать мне в Киеве приходилось очень часто, чуть не каждый месяц, и всегда, приехав в Киев и остановившись в гостинице, а не то у Яновского или Бажана, непременно звонил Сашку и встречался с ним либо на киностудии, либо у него дома.

В этот раз, приехав в Киев и остановившись в гостинице "Континенталь", я тоже позвонил. Сашко очень обрадовался моему звонку и сказал — как всегда категорическим тоном и не слушая ответа:

— Приходи немедленно!

От "Континенталя" недалеко до улицы Либкнехта, и через четверть часа я уже был у Сашка.

Крепко запомнился мне этот день, — приехал я по каким-то неотложным делам Союза, но так ничего и не сделал: весь тот день, с утра до позднего вечера, мы проговорили с Сашком. Мы лежали в его комнате рядом на кровати (Сашко вообще любил задушевно беседовать, лежа рядом), и Сашко рассказывал.

То была не первая встреча Довженко со Сталиным — Сталин уже не однажды вызывал его после просмотра очередного фильма, но на этот раз встреча была самая долгая и самая содержательная. Когда Сталин, спросив у Довженко о его творческих планах, услышал в ответ, что после современной темы в последних картинах "Иван" и "Аэроград" Довженко хотел бы для "перебивки" сделать картину из прошлого Украины и остановился на Тарасе Бульбе, Сталину это не понравилось. Он поморщился, узнав, что сюжет будет взят из "слишком давней старины". И Сталин сказал: не ко времени забираться в такую древность. Почему бы не заняться историко-революционной темой? Почему бы не продолжить начатое в "Арсенале"? Почему бы не обратить внимание на полководцев революции? К примеру — Николай Щорс? Идея сделать фильм о легендарном украинском комдиве сразу захватила Довженко.

И Сашко говорил мне о своем замысле, экспромтом намечал повороты сюжета (создаваемого пока лишь из того, что было "под рукой" в собственной памяти), скомпонованные только что в вагоне поезда на обратном пути из Москвы. Рисовал будущие кадры (надо сказать, что многие из этих, в первом порыве созданных, кадров вошли позднее в сценарий и фильм); рассказывал целые эпизоды, произносил будущие диалоги Щорса с Боженко, составлял список действующих лиц и думал уже о распределении ролей, об актерах. Как всегда, увлекшись идеей, Сашко уже наперед знал до черта мельчайших подробностей будущей работы, видел множество ярчайших деталей, живые образы.

Это была чрезвычайно интересная беседа, вернее, рассказ Сашка, наглядная его творческая лаборатория, — как жаль, что тогда не существовало еще у нас магнитофонов, В одной такой беседе, записанной на пленку, раскрылся бы не только характер художника, но и очень многое из самой методики его работы — и назидание потомкам.

Сталин при этой встрече произвел на Довженко незабываемое впечатление. До сих пор Сашко воспринимал Сталина не как живого человека, а скорее — как определенный символ: Сталии был своего рода воплощением партии, партийной политики. И Сталии — это была зрелость, непоколебимость, твердость — твердость не человеческого характера самого Сталина, а зрелость, непоколебимость, твердость всего того, что утверждает в жизни партия. Словом, сам Сталин — Сталин-человек — был некоей… абстракцией.

И вот Сталин перестал быть для Сашка только абстракцией, продолжительная беседа со Сталиным, быстрая и точная приметливость довженковского глаза в какой-то мере раскрыли перед Сашком Сталина-человека. Сашко говорил:

— Страшно! Какую силу человеческого характера чувствуешь в нем! И не только потому, что у него неограниченная, почти нечеловеческая власть в руках, — нет, потому и власть в его руках: он гнет, клонит и подавляет именно ощутимой силой своего характера.

Но он и притягивает меня. Может быть — как художника, которого влечет погрузиться в глубины человеческого характера, а может быть, и не только как художника, а как единомышленника. Потому что это не существенно, что я сейчас беспартийный, я коммунистом был, есть и буду. И, может быть, он и притягивает меня именно как воплощение, персонификация в живом человеке дорогой мне коммунистической идеи…

Я привожу эту часть нашего тогдашнего разговора потому, что хочу избежать какой бы то ни было "конъюнктурности" в моих записях.

Тогда Сталин действительно захватил Сашка — захватил именно как личность, как человеческая натура, как характер. Сильные характеры всегда влекли Сашка-художника; Сашко-человек, как раз наоборот, питал слабость к людям слабого характера, которые легко покорялись его безусловному превосходству. Но увлечение Сталиным как личностью в значительной мере подкреплилось, разумеется, и доверием к нему. Сашко верил тогда Сталину как первому партийному деятелю, как самой партии.

С той поры, если речь заходила о каких-нибудь неполадках в стране, Сашко отвечал, что все это происходит потому, что Сталин об этом не знает, а заниматься абсолютно всем, каждой мелочью, не имеет возможности.

"Надо довести до сведения, надо написать Сталину!" — говорил в таких случаях Сашко. И — писал. Не знаю только, доходили ли его письма до адресата, — ведь в те годы столько писем писалось Сталину, что читать их не успевала, верно, целая канцелярия! Думаю, что письма не доходили. Сашко не любил говорить на эту тему.

Вера в партию, в народность партийной программы была у него несокрушима и тогда, и значительно позднее, когда довелось и ему самому хлебнуть горя.

Именно тогда — лет семь спустя, во время войны, в начале сорок третьего года — и произошел наш второй разговор с Сашком о Сталине.

Сашко скомпоновал тогда из разных своих военных рассказов, по большей части опубликованных уже в печати, повесть "Украина в огне".

Я редактировал украинский текст повести: текстов, как и всегда у Сашка, привыкшего писать киносценарии, было два — на украинском и на русском языке. Кое в чем — опять-таки, как всегда, — тексты между собой разнились. Но я правил, собственно, только язык: Сашко всегда был не в ладах с грамматикой — не по неведению, а из упрямства не признавал новой орфографии. Приходилось также — уже по просьбе самого Сашка — выуживать и убирать излишние русизмы.

Готовилась повесть для издания в только что созданном при ЦК КП(б)У издательстве.

Дело было уже в Москве, где нашли пристанище центральные украинские — партийные и советские — учреждения.

Я жил тогда в гостинице "Москва", на тринадцатом этаже, в последнем по коридору маленьком номере — окно выходило на Манежную площадь и угол улицы Горького. В номере было очень холодно, работать приходилось в валенках и пальто, но был электрический свет, был кипяток для морковного "чая", была и пачка махорки, то есть все необходимые для работы условия.

Работали мы с Сашком так. С вечера я вычитывал и правил десятка полтора страниц, а утром, до того как мне идти в редакцию, приезжал Сашко, и мы с ним полчасика ругались из-за моей правки: никак не мог примириться Сашко, что во множественном числе по-украински надо писать "люди", а не "люде", и ни за что не соглашался, чтобы "сей" было заменено на "цей". Потом мы вместе ехали на Тверской бульвар: я — в редакцию, Сашко — по разным делам, которых на Тверском, 18, в украинской колонии, у него было бессчетно.

Через какую-нибудь неделю рукопись была отредактирована, сдана в набор — и вот уже, еще через педелю, одним прекрасным утром, как пишется в старинных романах, предо мною на столе лежала пачка оттиснутых на одной стороне листов: верстка повести Александра Довженко "Украина в огне". Теперь мне оставалось как редактору вычитать ее, откорректировать, сверить, подписать к печати. Я с волнением — волнующая это минута для автора: верстка твоей книги, волнующая она и для редактора, тем паче, что редактор был к тому же близким другом автора, — так вот, с волнением ожидал я прихода Сашка.

Сашко явился рано, в девять.

Он вошел, как всегда запыхавшись от быстрого шага, румяный с мороза, сбросил свою бекешу и сел на стул возле письменного стола; не знаю, по каким признакам — по выражению ли лица, блеску глаз или по порывистым движениям, — но я понял: у Сашка беда.

— Что случилось, Сашко? — спросил я. — Гляди, вот и верстка! Здорово! Поздравляю!..

Сашко бросил взгляд на стопку листков, сдвинул их и произнес, глядя не на меня, а прямо вперед:

— Вчера меня вызывали к Сталину…

— Да? Рассказывай же! Очень интересно!

Сашко порывистым движением отодвинул верстку еще дальше от себя.

— Это можешь сжечь… — сказал он сердито, отрывисто, тоном приказа, как говорил всегда, когда был взволнован.

— Что же случилось, рассказывай!

И Сашко рассказал. Я не берусь пересказывать: мне не запомнились подробности, я не в состоянии точно передать критические формулировки, которые были выдвинуты тогда против повести "Украина в огне". Разговор был очень резкий, критика — беспощадная, формулировки — уничтожающие. Повесть погибла.

Хуже: погибла не только повесть, гибла и добрая слава Сашка, гибло то доверие, которое выказывал ему до сих пор Сталин. А потерять доверие Сталина — каждому понятно, что это значило в те времена.

Но в ту минуту — сразу после травмы — Сашко не думал ни об утрате доверия, ни о потере доброй славы. Не так уж болезненно переживал он и гибель книжки: ну, не выйдет книга, и черт с ней! Ведь он же, в конце концов, не писатель, а кинорежиссер в первую очередь! Да, именно так утешал себя тогда Сашко: его дело ставить фильмы…

Хотя… предложат ли ему теперь ставить фильмы?

В ту минуту он только сказал это в сердцах, но еще не осознал и не осмыслил.

Ранило — всего сильнее, всего чувствительнее ранило Сашка другое: Сталин! Сталин, которому он так верил, поразил его всего больнее. И не только потому, что ругал его. Не только потому, что уничтожал его труд — повесть. И даже не потому, что его критику Сашко считал неверной, несправедливой. Все это было тяжело, было больно — очень тяжело и очень больно, но… было другое, что еще сильнее ранило Сашка.

— Правда не нужна! Ты понимаешь — не нужна! — говорил Сашко, и на глазах его блестели слезы.

Испытанное разочарование было едва ли не самым горьким во всей трагедии жизни Довженко.

А ведь были сверх того в этой трагедии такие мощные "компоненты", как "ностальгия" и "лаборальгия" — тоска по родине и тоска по работе. Довженко хотел вернуться на Украину — он страстно и верно любил свою родину, ему необходимо было — именно необходимо — постоянно иметь перед глазами родной украинский пейзаж, он любил свой народ, хотел ему служить и черпать в народе силы для своей работы — он не мог ни работать, ни творить, будучи оторванным от своего народа… Но ему вообще не предлагали делать новые фильмы, всячески затягивая утверждение сценариев, выделение групп на кинофабрике, утверждение смет и бюджетов — все, что только можно…

Практически, в обыденной жизни, это выглядело так: недоверие сверху донизу — вплоть до нежелания разговаривать с ним, выслушать его просьбы или соображения: ограничение работы в студии Мосфильма (режиссер на полставки), но и отказ в переводе на работу в киевскую киностудию; поток резкой, жестокой и несправедливой критики.

Но должен повторить еще раз: несмотря ни на что, на все горести и тяготы, на все обиды и несправедливости, Довженко не стал иным, не стал хуже, не озлобился, не утратил веры в дело, которому посвятил свою жизнь, дело служения народу, партии.

Когда я приезжал в Москву, я непременно заходил к Сашку — в его тихую, скромную и светло-чистую квартиру на Можайском шоссе, а затем, пока я был в Москве, Сашко каждый день приезжал ко мне в гостиницу, где я останавливался, и мы говорили, говорили, говорили…

Собственно, говорил, конечно, Сашко. И читал. Читал новые киносценарии, новую пьесу, новые рассказы, даже статьи или просто записи — заметки и мысли из записной книжки.

Я, впрочем, не был каким-то "избранником", "доверенным лицом": Сашко, как известно, читал всем, кто случался под рукой, — он не мог не читать того, что написал. Он должен был непременно и немедленно поделиться тем, что пришло ему в голову, что выносил в себе, что его волновало, вообще — тем, что сделал. Как-то уже после войны жил он у меня на Ирпене (в Доме творчества писателей). Если ему случалось записать что-то среди ночи, то, не считаясь ни с чем, он будил меня, поднимал с постели и читал написанное.

Но больше всего мы тогда говорили. Да, слышал я от него нарекания на несправедливости, жалобы на людей, которые вели себя с ним недостойно. Но все это лишь мимоходом, между прочим, на втором плане. Главное было — мечты: мечты, пускай и на склоне лет, однако же — молодые. Мечты о работе — постановке написанных уже сценариев ("Тарас Бульба", "Арктика" и др.); о сценариях, которые еще только писались, — "Мичурин", "Прощай, Америка"; о пьесе, которая тогда десятки раз переписывалась и переделывалась, — "Потомки запорожцев". Мечты о будущем украинского народа, о возрождении и восстановлении освобожденной от фашистских захватчиков Украины — о развитии ее экономики, хозяйства, культуры. О жизни человека на земле — хорошего человека среди хороших людей на хорошей земле.

И еще одно, характерное для Довженко и довженковское (свойственное его натуре и неизменно отраженное в каждом его творении): мечта о хорошем в человеке.

Довженко любил людей. Но он умел и не любить их, он умел проходить мимо, не замечать, обидно пренебрегать людьми, которых считал дурными, недобрыми, не заслуживающими уважения. Умел и ненавидеть — если видел, что человек причиняет зло другим людям. Он ненавидел чванных, холуев, хамов, воров, политических врагов. Да, чувство ненависти всегда у Сашка имело "классовую" окраску: богатей, кто бы он ни был, эксплуататор, захватчик были ненавистны Сашку.

И еще не любил Сашко бескультурья.

Особенно же он презирал категорию выскочек — людей, незаслуженно занимавших высокие посты или занимавшихся делом, к которому были неспособны, — красуются на рубль, а за душой копейка. Таких фигур немало было и в литературных кругах начала тридцатых годов. Эти индивиды очень любили выставлять на вид свою "интеллигентность", но до истинной интеллигентности им было очень и очень далеко.

Об этой категории Сашко говорил: "Это люди с высшим образованием, но без среднего".

Была и слабость у Сашка. Кто его помнит, знает, как красив был Сашко: статный, развернутые плечи, широкая грудь, мускулистый, хотя и сухопарый торс, маленькие ноги. А гордая и отлично посаженная крупная голова с высоким лбом и серебристой шевелюрой. И выражение — сосредоточенное, строгое и вместе с тем мягкое.

Сашко был красавец.

И любил пригожих, красивых людей. За красоту он многое прощал, мог простить какой-нибудь недостаток в характере. Перед красивыми он сразу раскрывался и скорее верил красивому человеку.

И красоту Сашко ценил не только естественную, врожденную. Он любил, чтоб человек и держался красиво. Чтоб был чисто и аккуратно одет, чтоб вел себя вежливо и учтиво, чтоб был воспитан и дом свой содержал в чистоте. Хотя сам Сашко и нарушал подчас эти правила: садился, к примеру, на кровать, поджав под себя ногу в башмаке. От городских улиц Сашко тоже требовал, чтоб они были хорошими, красивыми улицами, чтоб были чисто подметены, заборы покрашены, дома оштукатурены. Грязный дом, запущенный двор, неприбранную улицу Сашко ненавидел так же, как и неряшливого, невнимательного к себе человека. Еще ненавидел уродливую архитектуру. Боже мой, сколько раз проходили или проезжали мы с ним мимо дома, построенного после войны на углу Крещатика и улицы Карла Маркса — с какими-то шишками и разукрашенного наподобие торта, — и каждый раз Сашко произносил целую лекцию о бескультурье архитектора, построившего такой утюг. Он люто ненавидел этот дом. Сколько раз проезжали мы с ним по Брест-Литовскому шоссе, столько раз Сашко отчаянно клял руководителей горсовета, которые никак не удосужатся убрать старые халупы и построить на их месте пристойные дома, никак не соберутся спилить лес телеграфных, телефонных и осветительных столбов и проложить кабель под землей. А ведь ему приходилось ездить на киностудию этим путем ежедневно, а то и по два раза на день, и он говорил, что эта дорога его проклятие. Как жаль, что он не видит сейчас новый проспект с величественными зданиями по обе стороны.

Но Довженко не только ворчал на то, что приходилось ему не по вкусу, что считал некрасивым и некультурным. Вмешиваться во все, что казалось ему неразумным, было характерной чертой Довженко; известно, сколько добра — и в большом и в малом — успевал он сделать, вмешиваясь всюду, где замечал что-нибудь неладное.

"Выводы" из критики Сталина действовали не только в кинематографии, но и в литературе: ни на Украине, ни в России печатать Довженко не хотели.

Долгое время невозможно было уговорить Сашка взяться за приведение в порядок написанного, — он не верил в то, что в ближайшее время возможно будет напечатать его вещи, а "работать в стол" не хотел. Когда же мы все-таки уговорили его, точнее — заставили, взяв на себя всю техническую сторону и перепечатку на машинке, когда сборник был составлен и сдан в издательство, Сашко не впадал в отчаяние, узнавая, что вопрос об издании откладывается: перспективы все время то появлялись, то пропадали.

Вот как Сашко относился к злоключениям со сборником литературных сценариев:

"Что касается издания моей книги, — писал мне Сашко 11 июня 1953 года, когда дело с изданием, снова, в который уже раз, застопорилось, — признаюсь: я ни тогда (то есть, когда мы уговаривали его подготовить книгу) до конца не верил в реальность этого, ни сейчас не верю. Мало того, я даже не буду особенно страдать".

Впрочем, это он, конечно, хорохорился, а сердце его в это время сжимала грусть.

31 марта 1954 года — при очередном заторе — Сашко писал:

"…И так почему-то смутно на сердце. То ли стар я уже стал, то ли талант мне изменил, — ну так мне невесело бывает, что и сказать не могу. Неужто мой труд снова пропал даром? И моя любовь к народу, неужто она никому не надобна?.."

Нет! И любовь к народу и талант Довженко народу были нужны! В тот год журнал "Дніпро" (редактором тогда был Пидсуха) пробил-таки стену молчания и напечатал Довженкову "Зачарованную Десну". Но то была только брешь, лишь узкая щелочка, небольшой "пролом" в этой стене — и вслед за тем творчество Довженко снова было предано молчанию: рукопись его книги уже который год лежала в издательстве без движения.

В феврале 1956 года Сашко писал:

"С Украины ни слуху, ни духу… Юрий, прости за прозаическую просьбу. Мне не выслали аванса и ничего не написали. Это уже начинает морально угнетать меня. Дело даже не в деньгах. Может быть, там случилось что? Я начинаю уже воспринимать все, что посылает мне Киев, как боль. Узнай, прошу тебя, и сообщи мне откровенно…"

И вот, наконец, в октябре 1956 года — радость, уже и нежданная: Сашко получает из Киева, из издательства "Радянський письменник", верстку своей, собственно говоря первой, книжки, если не считать, конечно, мелких брошюрок военных лет.

Сашко пишет:

"Итак, дело как будто приближается к своему благополучному завершению. У меня будет книжка листов в тридцать пять. Грустно мне, друже. Так мало написать, в такую эпоху, так бесцельно погубить время по воле неучей, деляг, конъюнктурщиков…"

Это правда. Писать Довженко — прекрасному, оригинальному, ни на кого не похожему прозаику — было некогда, потому что все время отнимало у него кино: создание сценариев и их постановка. Известно, сколько написал сценариев и поставил картин Сашко. Но никто не знает, сколько он не написал и не поставил из-за всех этих кинематографических (да и других) помех, препон и инсинуаций.

Вот как он сам писал об этом в том же письме 1956 года:

"Самое тяжелое и неприятное в кино — потеря времени, ожидание поправок, несогласий, постановлений, плановых тематических замен, а не то и просто зла как зла. Признаюсь тебе: никогда я так не страдал, не мутился морально, как сейчас, в эти одиннадцать послевоенных лет. До войны я действовал все время и был счастлив, потому что я рожден для действия. Ведь природа запланировала меня не на двенадцать, а на значительно больше картин…" (Подчеркнуто всюду мною. — Ю. С.)

И кто знал Довженко — этого титана и подвижника в работе, — тот подтвердит: не на двенадцать, а на сто двадцать! Ведь более энергичного и творчески активного человека в нашем поколении, может быть, и не было.

Вот передо мной письма Сашка, те, что сохранились.

Что главное в них, какое настроение, какие чувства?

Тоска по работе.

После одной из очередных проволочек, еще в начале 1953 года, тяжело захворав, Сашко писал:

"Я стал заслуженным гипертоником М-ва кинематографии и его стенокардиком на всю свою, очевидно, недолгую жизнь… Ой, Юра, нехорошо поступили, ну да уж бог с ними! У меня непрерывно болит грудь уже четыре месяца, что поделаешь? Не за пьянство, не за буянство покарала меня доля и не за ночной разбои. Помоги мне, брат, товарищ мой…" И дальше идет просьба похлопотать об издании его книги: прикованный болезнью к постели, он не мог терять времени и писал "Зачарованную Десну"…

После следующей оттяжки, едва поднявшись с постели, летом того же года:

"Дорогой друг и брат мой Юрий, дорогая и милая Олена, ничего особенного я не делаю, не произвожу, но занят каждый день так, словно у меня по горло работы. Это бывает в кино. Оно съело у меня полжизни, если не больше, ну его!.."

Но сразу же — бурная деятельность:

"Наконец-то еду. Поселиться думаю где-нибудь в хорошем колхозе и проживу там до осени… Я сейчас запланировался на колхозную тему. Возможно, что сделаю трилогию (первая вещь трилогии — "Потомки запорожцев". — Ю. С.): своего рода драматизованную художественную хронику народной жизни за двадцать пять лет колхозного строя. Тема большая, красивая. Вот за нее я сейчас и принялся!"…

Еще:

"Поэтому, друзья мои, спасибо вам за доброе слово поддержки, но наперед прошу вас не расстраиваться, если я потерплю фиаско. Я привык. Это ни в коей мере не уменьшит в моем сердце ни любви к народу, к родному краю, ни моей грусти, к которой я уже привык и которая уже стала для меня чем-то вроде заменителя счастья…"

Стремясь к работе, мечтая работать на Украине, в частности на киевской киностудии, которую он же построил и которой до войны руководил, Довженко настойчиво просит министерство, чтоб его "запланировали" на Украину, обращается с конкретными и совершенно реальными предложениями в Киев — в министерство и на киностудию: у него есть сценарии, он свободен, готов взяться сразу за работу.

Но снова — рогатки, проволочки.

Каждый раз, приезжая в Киев и сидя у меня возле телефона — иной раз с утра и до вечера, — Довженко ждал обещанного звонка тех, от кого зависело решить судьбу его работы и его собственную судьбу — переезд в Киев.

Но звонка так и не было.

Телефон молчал.

Однако мечта о переезде не оставляла, не гасла и надежда.

Вот строчки из его очередного письма, полного, как всегда, тоски по родным местам:

"Юра, когда я приеду, повези меня куда-нибудь на Десну половить рыбы. Походил бы я босиком по ее чистым, нетронутым отмелям, попил бы ее мягкой родной воды, поплакал — и стал добрее. Послушал бы хоть немного птичий гомон над нею, а то, может, и девчата где-нибудь запоют для кого, а я подслушаю, да вспомню детство, когда купался я зеленооким хлопчиком в ее водах. Было тогда совсем так, как грезится мне, совсем тогда была моя Десна другою. Тогда не знали еще трусов, ни бюстгальтеров. И, кроме детей, никто еще тогда не купался в ее водах: девушки стыдились скинуть сорочку, мужчинам и дедам не пристало купаться по обычаю, женщины боялись купаньем смыть здоровье. Один лишь мы купались да иной раз кони… Хорошо, Юрий? Может, мы убьем где-нибудь уточку в лозах, а не то поймаем рыбы да наварим каши, а? "Не плачь, Сашко, — говорил мне когда-то прадед Тарас, — наловим рыбы да наварим каши, не плачь, дурачок"… Я примолкаю, а он берет меня на руки и рассказывает о травах. А голос у него добрый и взгляд очей, и огромные, как корни, мохнатые руки — такие нежные, что, наверное, никому никогда не сделали зла, не украли, не отняли, не пролили крови. Знали труд, мир, щедрость и добро. Я умолкаю, дорогие мои друзья.

Тихонько, одними кончиками пальцев отрываюсь от земли и лечу к вам — на речки, озера, на девственно чистые отмели…"

Сашко приезжал. Мы отправлялись — в лодке — на Десну. Ходили босиком по чистым отмелям. Купались. Делали все, о чем мечтал Сашко. Только вот… не убивали уточки. "Убить уточку" — это же была только мечта, для лирики: разве мог бы Сашко пролить кровь невинного творения в любимых наддеснянских лозах и камышах?..

Мы возвращались в Киев, и Сашко снова крутил диск телефона, набирал номера: киностудии — вплоть до самого директора!.. Министерства — вплоть до министра!..

— У вас же на киностудии некому и нечего делать: ни киносценариев, ни режиссеров. Вот есть — я: сцена-рий со мной, режиссер — сами знаете. Давайте буду для вас работать — снимать фильмы? Ладно?

Ответа не было.

Сашко возвращался в Москву и, прощаясь, утешал себя: понятно, живешь на отшибе, надо быть здесь — тогда все само собой устроится…

Тоска по родному дому угнетала поседевшего больного Сашка.

Вот заявление, которое 10 октября 1956 года Сашко подал в Союз писателей Украины.

Наверху штамп: входящий № 511, 29.Х.56 г.

Текст:

"В Президиум Союза Советских писателей УССР.

Вернуться хочу на Украину. Президиум! Помоги мне жильем: давно когда-то отобрано оно у меня. Большой квартиры мне не надо. Надо мне только, чтоб из одного хотя бы окна видно было далеко. Чтоб мог я глядеть на Днепр и Десну где-нибудь на горизонте и на родные черниговские земли, что так настойчиво начали грезиться мне. С уважением Ол. Довженко. 1956.Х.10. Москва".

Месяц спустя Сашко умер.

Был Довженко человеком многогранным — разнообразнейших интересов. Кино, литература, живопись — творческая сфера Сашка, — этим отнюдь не исчерпывался круг его живых интересов. Архитектура и градостроительство, огородничество и садоводство, песенный фольклор и все виды народного творчества, история и проблемы будущего, межпланетные полеты и индустриализация, международные отношения и быт современного человека, кибернетика и археология — все, все всегда интересовало Сашка, во всем он был больше или меньше информирован и — конечно — в любой области мог подать какую-нибудь свою идею: подавать идеи была неувядаемая страсть Сашка.

Много лет, например, его волновала проблема строительства новой деревни. Возникла она под влиянием разных обстоятельств: надо было отстраиваться после военных разрушений и надо было строиться тем, кого переселяли с мест затопления в связи с возведением гидростанций на Днепре.

Как известно, три лета подряд Сашко жил в Каховке — пока строилась Каховская гидроэлектростанция. Была творческая заинтересованность — сценарий и фильм "Поэма о море": типаж, ситуации, проблемы Сашко черпал из каховского опыта. Но в каховское строительство Сашко вообще был влюблен. Он знал его не хуже самих строителей и таки сделал для него кое-что, подсказывая тут и там кое-какие "мелочишки". Но однажды, возвращаясь из Каховки в Москву и заехав, как всегда, по дороге в Киев, он, по неизменному обычаю, пришел ко мне и вытащил из своего знаменитого желтокожего портфеля рукопись.

Я был уверен, что это новый вариант "Поэмы о море" — все варианты он непременно читал нам с Оленой. Но я ошибся — это не был новый вариант сценария. Тогда — может быть, новая редакция пьесы "Потомки запорожцев"? Все ее редакции Сашко тоже непременно читал нам. Нет. Это не была и новая редакция пьесы. То был трактат о строительстве нового села: принципы планирования, что надо сохранить из старинных национальных традиций, что непременно использовать из опыта фермерского строительства в других странах, что перенять из новой техники и бытового уклада; планы, схемы, чертежи…

Сашко тут же и прочитал нам этот трактат — он был написан, как поэма о мечте. Но с первой до последней строки — деловой.

Назавтра Сашко уже прочитал этот трактат в Академии архитектуры, ночью делал какие-то поправки после обсуждения, а на третий день отнес его в Совет Министров.

Но не только этот трактат был в тот день добыт из желтого портфеля и прочитан. Сразу следом за ним Сашко вынул и второй трактат: "Об архитектурном оформлении… Днепра". Да, Сашко предлагал все строительство вдоль берегов Днепра — исторической "Борисфен — Славута — Днепр" артерии Украины — от Черноморского гирла и лиманов до самой Белоруссии и Смоленщины, оформить архитектурными сооружениями на исторические темы. От давних времен и до наших дней. Все гидроэлектростанции, промышленные объекты, мосты и прибрежные города должны были постепенно разворачивать перед теми, кто плыл вверх по Днепру от Черного моря, историю Украины и украинского народа: монументы, фрески, панно, орнамент — все это должно было поведать о славной борьбе украинского народа за свободу и независимость, за суверенное государство, за строительство социализма и коммунизма. Трактат давал и примерную сюжетную разработку.

Этот проект Сашко тоже подал в Совет Министров.

Третий известный мне проект того времени был не столь оригинален — нечто подобное, как известно, уже осуществлено во многих странах, но Сашко и не заботился об авторском праве: его увлекала сама идея. То была идея устройства под Киевом (Сашко намечал место либо на Саперном поле, либо на холмах за Лаврой на берегу Днепра) "села-музея". Новый уклад жизни приносит в украинское село и новую архитектуру и новый быт, старое разрушается и исчезает, но человек всегда должен знать, откуда он пошел в жизнь. Человек не имеет права на безотцовщину, — доказывал Сашко. В это село-музей должны были быть перенесены хаты из всех географических районов Украины — из Таврической степи и Подолья, с карпатской Верховинці и Полтавщины, со Слобожанщины и Донбасса — отовсюду, потому что известно, что украинская хата в разных местах Украины, в зависимости от природных условии и хозяйственных нужд, строилась по-разному. С хатами должны были перенести и дворы со всеми хозяйственными постройками: повети, сараи, клуни, амбары. В самой хате будет собрана вся соответствующая утварь: посуда, одежда, убранство, рабочие орудия, инвентарь и так далее. А спланировано должно было быть село со всеми характерными для Украины общественными постройками: лавкой, шинком, церковью, монополькой и кустарными промыслами — мелкие кожевни, винокурни, гуты и прочее. В целом это должна была быть постоянная выставка-музей истории родного народа. Сашко доказывал, что потраченные на это средства очень быстро будут возмещены — платой за посещение, доходами от справочных изданий и продажи сувениров.

Все подобные проекты Сашко создавал между прочим — для души, однако настойчиво добивался, чтобы они были осуществлены.

Мечтатель и созидатель, душой мягкий и сердцем добрый, но всегда упорно устремленный к осуществлению своей цели, своей мечты — таков был Александр Петрович Довженко.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИНТЕРЛЮДИИ "ОКОЛОЛИТЕРАТУРНЫЕ" АНТИКИ

Окололитературность" — это тоже, если хотите, профессия, И уж во всяком случае — призвание.

И каждое литературное поколение имеет — или имело, если говорить о старших литературных поколениях, — своих специфических "около".

Облик этих "около" чрезвычайно разнообразен и большей частью неповторим, однако определенные типы или категории поддаются известной классификации. Чаше всего это — обыкновенные литературные неудачники, люди глубоко несчастные, по тем или иным причинам влюбленные не столько в литературу, сколько в литературное ремесло, люди, лишенные каких бы то ни было талантов, существа, вызывающие только жалость; помочь им ничем нельзя… Столь же многочисленна и категория графоманов — людей сплошь и рядом абсолютно бескорыстных, по-своему даже преданных литературному делу, они, как настоящие писатели, не могут не писать, но… бог обошел их литературными способностями… Наихудщая же категория — это, конечно, литературные ремесленники, в любую минуту готовые пустить в ход свое корявое перо — писать о чем угодно и как угодно, давая трактовку, потребную невзыскательному заказчику, хотя бы написанное их рукой сегодня абсолютно противоречило написанному их же рукой вчера: людишки без принципов, не имеющие ничего за душой, избравшие литературные угодья местом своего беззастенчивого браконьерства…

Но есть еще две категории окололитературных лицедеев, коих нельзя отнести ни к литнеудачникам, ни к графоманам, ни к ремесленникам. Одна из них — люди ложного гонора, тщеславны. Их тешит, видимо, "ореол славы", во всяком случае — популярности, который обычно сопутствует деятелям искусства и литературы, вообще — людям творческого труда. Им импонирует, должно быть, некоторая необычность деятельности литераторов и художников, их якобы "исключительность", отличие от людей всех других, более распространенных, массовых профессий. И они, не ища какой-нибудь особой карьеры, какой-нибудь для себя "поживы" и наживы, крутятся, вертятся, "втираются" в литературную среду. Их вполне удовлетворяет то, что они водятся со многими писателями, что знакомы даже с "выдающимися", что запросто бывают в литературных сферах, что они там вроде "свои". Это безобидная, но докучливая и жалкая категория людей… Вторая категория более сложная. Это искренние доброжелатели литераторов, горячие почитатели их деятельности, даже — бывает — радетели об их быте и успехах, которые ничегошеньки от своих отношении с литераторами не имеют, — частенько даже произведений этих литераторов не читают, однако стараются как-то литератору услужить, а литературному кругу, который их не гонит от себя, эти люди горячо преданы.

Были и в наше время все эти окололитературные персонажи — разных категорий и весьма многочисленные.

Обо всех них, конечно, не расскажешь, да и стоит ли? Но о некоторых, наиболее характерных, я хочу вспомнить — в интерлюдиях моих записок о двадцатых и тридцатых годах. Может быть, эти лицедеи и правда антики своего времени?

Да и что греха таить: за тем, что "около", сквозь то, что "вокруг", видно и нутро — окололитературные круги в какой-то мере характеризуют и самое литературную среду.

Администратор "Вапліте" Гарбуз

Сама "должность" администратора возникла в "Вапліте" в связи со своеобразным регламентом организации: ваплитовцы собирались всего один раз в год — для приема новых членов и решения общих вопросов" но от собрания до собрания возникало немало дел, подкинутых организации — раз уж она организация — извне; нужна была и живая связь между отдельными членами и руководством, приходилось улаживать разные — вплоть до финансовых — вопросы. Кто-то должен был это делать, и решено было сложиться, по небольшой сумме с каждого, и нанять специального человека.

Не припомню точно, откуда он взялся — боюсь, не я ли его и подсунул организации, потому что пришел он из театральных кругов, с которыми я больше других ваплитовцев был связан; деловых качеств этого претендента никто не знал, но хорошо помню, что всем понравилась его фамилия — Гарбуз![18],— и должность "администратора" была предложена ему.

Прежде Гарбуз был хористом в "малороссийской" труппе не то Колесниченко, не то Прохоровича, а может быть, Суслова или Сабинина либо Сагатовского. Не знаю, по какой причине он оставил артистическую деятельность, но повод был, очевидно, серьезный, на вопрос "почему" он отвечал;

— Да такое дело, что нет теперь украинской труппы, куда бы меня приняли, а в русскую я и сам не хочу: там же певцы не нужны.

Пел он баритональным тенором и, как большинство певцов прежних, по воле царского министра Валуева бродячих "беспачпортных" украинских трупп, имел и в самом деле чудесный голос. Голос был богом данный, но "простецкий", домашний, без школы — не поставленный и потому сорванный, значит — с хрипотцой. Петь он любил и старался воспользоваться каждым поводом. А так как поводы эти случались лишь поздно ночью, после доброй чарки, и непременно на улице, охваченной ночным покоем и тишиной, а петь Гарбуз умел только "по-уличному", в полный голос, то каждый его концерт заканчивался приводом в милицию и штрафом за нарушение общественного спокойствия в ночные часы.

Ходил Гарбуз и лето и зиму в чумарке — летом внакидку, зимой с расстегнутым крючком на груди — и в вышитой красными и черными петушками сорочке. Летом носил фетровую шляпу, зимой — серую смушковую шапку, как и надлежит казаку.

Впрочем, со своими административными обязанностями Гарбуз справлялся отлично: вся "масса" ваплитовцев всегда была информирована о тех мероприятиях президиума, которые президиум считал нужным довести до ее сведения.

Правда, в свою деятельность Гарбуз, как творческая индивидуальность, вносил и кое-что свое, оригинальное, присущее его характеру и миропониманию. Помню, как-то летним днем Кулиш (когда он уже был президентом "Вапліте") вдруг пришел к выводу, что организацию на лето надо распустить — пускай хлопцы поедут по заводам и шахтам, на жизнь посмотрят! Он позвал Гарбуза и велел немедленно собрать всех членов организации. Кулиш глянул в окно — погода стояла великолепная, конец дня обещал быть прекрасным — и распорядился собрание назначить не в Доме Блакитного, а на свежем воздухе — в городском парке на главной аллее.

— Даю вам, товарищ Гарбуз, два часа! Управитесь?

— Микола Гурович, боже ж мой!

И Гарбуза как ветром сдуло.

Часа через полтора, загодя, Кулиш и сам собрался.

На главной аллее, там, где и было указано, уже сидел Гарбуз.

— Всех уведомил, Микола Гурович, — отрапортовал он. — Все будут вовремя.

— Быстро это вы — здорово! А это что такое?

На скамейке возле Гарбуза громоздились какие-то пакеты и свертки.

— А это, — рапортовал Гарбуз, — я себе подумал так: лето начинается, разъедутся все на каникулы, когда там еще, аж осенью придется увидеться… А вон там видите, какие кусты за той аллеей? Такое затишное местечко! Ну, и того… вот это, значит, колбаса, вот это, значит, сало, лучок — свеженький, а горилочки я восемь литров прихватил, не мало будет? Граммов по триста — четыреста?..

— Где ж вы столько денег взяли? — поинтересовался Кулиги, у которого вид такого количества вкусных вещей уже вызвал охоту опрокинуть чарочку. — Это ж червонцев на десять по меньшей мере!

Гарбуз даже удивился:

— А подотчетные ж, Микола Гурович! На разные орграсходы!

Кулиш все-таки отругал Гарбуза (тот стоял при этом и жалостливо хлопал глазами, повторяя: "Не для себя ж, для организации старался!") и пригрозил его уволить.

А водку… пришлось выпить. То был, должно быть, единственный случай, когда собрание ваплитовцев было связано с потреблением спиртных напитков. В чаще кустарника за "той" аллеей было, и правда, очень укромно, вечер стоял чудесный — звезды на небе, легкий ветерок, цикады в траве, но в памяти осталось лишь одно: Гарбуз пел "Дивлюсь я на небо та й думку гадаю", и в парковом отделении милиции пришлось за него платить штраф. На штраф сложились всей компанией, потому что у самого Гарбуза не оказалось в кармане ни копейки.

Впрочем, когда через день или два Кулиш принял от Гарбуза отчет в истраченной подотчетной сумме и все сошлось тютелька в тютельку, Гурович решил проверить честность администратора — зашел в лавку спросить о ценах. И тут выяснилось, что Гарбуз прибавил еще своих два или три червонца. А жалованья он получал всего каких-нибудь червонцев пять.

Получение жалованья у Гарбуза неизменно обставлялось торжественным ритуалом. Он нанимал сразу трех извозчиков, клал на первую пролетку свою папку (Гарбуз всегда ходил с папкой — делами организации), на вторую садился сам, а третья ехала сзади порожняком: на всякий случай, а вдруг понадобится. Так — кортежем — он потихоньку, шагом, проезжал всю Сумскую, от угла Бассейной до Николаевской площади. Час был как раз "литературный" — писатели сновали туда и сюда — из редакций в издательства, из издательств в редакции — по территории "литературной ярмарки", между Мироносицкой и площадью Тевелева, — и Гарбуз раскланивался направо и налево.

В моменты душевной откровенности — после чарки — Гарбуз признавался, что из-за этих минут — на трех извозчиках по Сумской — он, собственно, и работает администратором "Вапліте": большей услады для души он не знает.

Но в районной милиции уже хорошо был известен этот обычай Гарбуза, и с Николаевской площади Гарбуз попадал прямо в участок — платить штраф за нарушение правил уличного движения: ездить по центральной магистрали столицы шагом запрещалось. Деньги на штраф (бумажную пятерку) Гарбуз держал в руке — заранее приготовленные.

Там же, у отделения милиции, он расплачивался и с "Баньками", щедро давая "на чай".

Все свои дни — с утра до поздней ночи — Гарбуз проводил в Доме Блакитного. Он объяснял, что делает это для того, чтоб каждый член организации, если ему понадобится администратор, мог его немедленно найти по телефону. Но на самом деле это тоже нужно было Гарбузу "для души": он испытывал невыразимое наслаждение от того, что имел возможность находиться среди писателей, поздороваться с каждым, чем-нибудь услужить. А так как поручений у членов организации "почти никогда никаких не было, то и сидел Гарбуз в клубе без дела: раскланивался с писателями и читал книжку кого-нибудь из членов "Вапліте", — других книг Гарбуз не читал и других авторов не признавал писателями.

Впрочем, была у Гарбуза еще одна — внелитературная — страсть: он не мог пройти мимо похорон.

Если Гарбуз шел по улице и вдруг замечал или узнавал случайно, что в доме кто-то умер, он немедленно же заходил в этот дом и начинал… наводить порядок. С этой минуты родичи покойника могли уже ни о чем не беспокоиться: все хлопоты брал на себя Гарбуз. Он бегал в загс за выпиской о смерти, ездил на кладбище заказывать могилу, нанимал в погребальном бюро катафалк и покупал гроб, точно определяя разряд, по какому будут хоронить.

Потом он прибегал в квартиру умершего, укладывал его в гроб и принимался над гробом читать псалтырь, если родные покойника были верующие; если они были неверующие, Гарбуз притаскивал откуда-то красный флаг, который потом и нес во главе процессии. Но все-таки больше любил Гарбуз хоронить людей религиозных, потому что тогда он мог петь своим надтреснутым баритональным тенором приличествующие такому случаю псалмы и молитвы. Пел, обливаясь слезами, а над могилой, когда начинали засыпать землей, рыдал, как над родным человеком.

И мы уже знали: если Гарбуза дня два три нет, значит он напал где-то на похороны и, пока не пропечет все до конца, до "вечной памяти", нечего на него и рассчитывать.

Что же касается "Вапліте", Гарбуз был ее горячим "патриотом". Впрочем, патриотизм его проявлялся в оригинальной форме.

Как-то на каком-то собрании или диспуте в Доме Блакитного с критикой по адресу "Вапліте" выступил Сергей Владимирович Пилипенко. Помнится, критика была даже справедливая, но во всяком случае резкая ваплитовцы, сидевшие в зале, шумно протестовали. Когда, закончив свое выступление, Пилипенко спустился с трибуны и вышел в соседнюю с залом комнату президиума, Гарбуз бросился на него, сбил с ног.

Правда, попозже, уже в подпале, в ресторане за рюмкой водки, Пилипенко с Гарбузом удалось помирить, но на этом окололитературная деятельность Гарбуза окончилась.

Когда на следующее утро Гарбуз пришел "за расчетом" к Кулишу, то плакал горькими слезами, клялся в своей любви к "Вапліте" — не мог же он стерпеть обиды, нанесенной любимой организации, — даже на колени становился — просил, чтоб взяли с него штраф, только бы не увольняли, потому что, как заявил он, "без литературы нет уже ему жизни на земле"…

И еще долго, помню, каждый день, с утра до вечера, стоял Гарбуз у подъезда Дома Блакитного (внутрь его теперь не пускали) и раскланивался с каждым писателем, который заходил в дом, и утирал слезу, когда к подъезду приближался член его любимой организации "Вапліте".

Антон Васильевич Дикий ^{2}

Антон Дикий был из писателей — член и даже один из основателей ВУСППа. Удивительного в этом ничего не было, у него вышла книжка-поденка в шестнадцать страничек с двенадцатью стихотворениями.

Стихи были предрянные, но "книжка" — литературный факт. Так и стал Антон Васильевич одним из членов-основателей "Всеукраїнської спілки пролетарських письменників", и за все годы своего пребывания в ВУСППе, до самого дня ликвидации, ни одной стихотворной строч-ки больше не написал. Впрочем, таких, как он, и в ВУСППе, и в других литературных организациях того времени, не исключая и "Вапліте", а особенно в "Плуге", было до черта.

По в историю украинской литературы Антон Дикий вошел, собственно, не как литератор, а как "заведующий советской властью"… Таково было его прозвище.

И возникло оно вот как.

На литературном горизонте Дикий появился в роли служащего ДВУ (Державного видавництва України). Кабинет ого находился сразу у входа — под парадной лестницей на второй этаж, в бывшей швейцарской, и на дверях висела табличка:

"Заведатель отдела кадров издательства".

В те годы вместо "заведующий" ввели слово "заведатель". Но люди не хотели привыкать к новому термину, и слово "заведатель" сразу кто-то зачеркнул и надписал "заведующий". А Валериан Полищук — любитель шуток — тут же и дописал: "советской властью".

Так оно и пошло. Дикий снимал табличку и вывешивал новую. Но немедленно тот же Полищук или кто-нибудь другой надписывал свое "заведующий советской властью", пока Дикий и вовсе не перестал вывешивать табличку. Табличка исчезла, а прозвище так и осталось, как припаянное к Антону. Потому что, надо сказать, Дикий и вел себя соответственно: то и дело принимал "таинственный вид", когда речь заходила о политических делах; во время разговора с вами брал телефонную трубку и просил телефонистку (тогда еще не было автоматического телефона) соединить с хорошо известным номером коммутатора, а не то и просто многозначительно намекал, что у него "большие связи"… там!

Вскоре его погнали из отдела кадров издательства. И стал после этого Дикий — "диким", то есть "свободным художником". Он постоянно вертелся в литературных кругах, был со всеми запанибрата, и ни одно литературное событие не проходило без участия или "вне поля зрения" Дикого.

Но должен сказать, что относились к Антону Дикому — причем литераторы всех, даже антагонистических литературных организаций — совсем неплохо. Потому что были у Антона Васильевича черты, которые привлекали к нему людей.

Во-первых, он был на диво жизнерадостен и весел, умел рассмешить даже абсолютных мизантропов. Такова была его натура. Человек совершенно некультурный, без какого бы то ни было образования после церковноприходской школы, почти неграмотный — он и "стихи" свои писал с ошибками в каждом слове, — он был одарен от природы сильно развитым чувством юмора и едким остроумием. Помогала этому его удивительная память: он знал с детства тысячи песен и бесчисленное множество народных пословиц и поговорок.

Во-вторых, был Антон Дикий кладезем удивительных приключений и по поводу любого события в жизни мог рассказать десять аналогичных историй, еще более ярких и потрясающих. Выдумка, фантазия — то была стихия Дикого, и вранье его было необыкновенно увлекательно. А врал он везде и всюду виртуозно. Не врать он вообще не мог. И даже если б и сказал когда-нибудь правду, то ему никто все равно не поверил бы. Но его враки, выдумки, фантазии выглядели всегда необычайно правдоподобными, достоверными — им очень хотелось верить.

Понятное дело, что был Дикий и великолепным рассказчиком. Разве что один Сашко Довженко мог конкурировать с ним. Рассказывал Дикий так, что не раз, бывало, ответственное заседание вдруг прерывалось из-за того, что Дикий, взяв слово для выступления, начинал что-нибудь рассказывать, и все слушали его вранье, развесив уши.

Дикий, очевидно, все-таки был "писателем", но писателем чудного, неписьменного — устного жанра. Если б все его истории записать, получился бы изрядный том интереснейших рассказов.

Когда — уже после периода литературного многогруппья, после ликвидации всех антагонистических литературных организаций и создания Союза писателей и после переезда столицы в Киев — я остался руководителем харьковской организации писателей, меня стало беспокоить, что Дикий, после своего первого сборника стишков, больше ничего и не написал. Я стал уговаривать Дикого записать хотя бы часть его историй, чтоб, мол, продолжить литературное существование, грозил даже тем, что придется вычистить его из Союза как балласт. В ответ Дикий стал плакаться, что… у него болит рука (показывал даже место у запястья, где засела пуля со времен гражданской войны) и писать он не может. Я предложил ему попробовать диктовать, хотя абсолютно не верил в то, что писать он не в состоянии, потому что своей простреленной рукой Антон Васильевич умел не только поднимать рюмку, но и прекрасно колол дрова. Дикий пообещал, что и в самом деле надиктует несколько рассказов на "сборничек". Но через несколько месяцев, когда я снова поинтересовался результатами его работы, оказалось, что он так и не удосужился заняться диктовкой.

Тогда я рассердился, вызвал стенографистку и сказал Дикому:

— Ну, рассказывай!..

Сперва дело не клеилось — присутствие стенографистки связывало язык и фантазия что-то не играла. Но помаленьку Дикий разговорился, и очередная побасенка полилась. То была интересная история. А через некоторое время передо мной на столе лежала уже расшифрованная и перепечатанная начисто стенографическая запись рассказа Антона.

Вот когда я воочию убедился, что жанры в искусстве все же строго разграничены и "подменять" один другим — пустое занятие! Дикий рассказал нам занятную историю, она была сюжетна, блистала перлами народной мудрости и любопытными поворотами фабулы, язык — образный, с живыми интонациями, эмоциональный… А передо мной лежала… бессмыслица, несусветная чушь. Да еще бледная, бесцветная, написанная корявым языком.

Что случилось? В чем дело? А дело было в том, что Дикий действительно совершенно не был писателем — все, что он рассказывал, абсолютно не поддавалось записи. Он был подлинным рассказчиком. И жанр устного рассказа ничего общего не имеет ни с одним из литературных жанров. У него свои, совсем другие законы — и архитектоники, и вообще поэтики, и даже словоизречения. Жанр Дикого целиком был построен на интонации, на выразительности речи, на паузах и ударениях, даже на выражении лица или блеске глаз. Возможно, из него мог выйти эстрадный исполнитель, но писатель — нет; хотя и в эстрадники он не годился — он был рассказчикам интимного характера, домашнего, частного — для небольшого кружка слушателей. Своеобразный, так сказать застольный, жанр рассказа, но к литературе он, конечно, никакого отношения не имеет.

Так и не удалось сделать из Дикого писателя.

Думаю, что это и не нужно было: из человека окололитературного никогда литератора не выйдет.

Но как окололитературная фигура Дикий умел блеснуть другими незаменимыми качествами. Хочется вспомнить об одном: умении везде устроиться, примениться к любым обстоятельствам, выйти из любого положения, использовать малейший шанс.

Для примера хочу вспомнить о нашей с Диким поездке в автомобиле по Украине.

Это было, должно быть, летом тридцать пятого года. В автопутешествие по маршруту от северных границ Украины до ее южного края мы отправились на двух машинах. Мы — это Юрий Иванович Яновский, я и Дикий — в одной машине; Леонид Юхвид с Игорем Муратовым — в другой. Наша машина — марки "фиат" — огромный комфортабельный автомобиль, прозванный в Союзе "Антилопой-Гну", а в этой поездке переименованный в "Камо грядеши", потому что фамилия шофера была Сенкевич, а сама машина, ломавшаяся через каждые десять километров, только и могла вызвать этот вопрос. Машина Юхвида и Муратова — газик: первая конструкция советской легковой машины, о которой теперь уже и не вспоминают.

Чудесное это было путешествие!..

Потом, значительно позднее, я не раз ездил по Украине, и с людьми очень интересными и близкими мне — с Мате Залкой, с Рыльским, с Голованивским, с Гончаром и Ле, и вдвоем с женой. Все это были прекрасные путешествия, оставившие после себя самые лучшие воспоминания, ко та поездка тридцать пятого года запомнилась как-то особенно. Может быть, потому, что это было первое путешествие, когда мы только-только начали пользоваться автомобильным транспортом и впервые почувствовали всю его привлекательность и удобство, а может, и потому, что, как ни одно из более поздних, это путешествие было насыщено приключениями, которые в тот момент, когда случались, доставляли немало неприятностей, однако по прошествии времени, уйдя в прошлое, вспоминались с особым удовольствием.

"Командором" пробега, то есть тем, кто должен был указывать направление и маршрут и определять самый характер нашей поездки, был выбран Яновский, а "комендантом", то есть заведующим, так сказать, хозяйственной и административной частью, — Дикий.

Первую ночь нам пришлось ночевать в селе Решетиловка на Полтавщине. И приехали мы в село после трех или четырех поломок "Камо грядеши", когда уже совсем смерклось.

В заезжем доме сперва нам категорически заявили, что мест нет, но после долгих и конфиденциальных переговоров Дикого с директрисой оказалось, что три места, то есть для пассажиров "Камо грядеши", можно будет найти, после некоторой перетасовки в двух комнатах, из которых состоял весь дом; директриса бралась осуществить это за пять — десять минут.

Мы с Яновским пристроились на завалинке — переждать эти пять — десять минут, а Дикий сел в машину к Юхзиду и Муратову, заявив, что этих пяти — десяти минут как раз хватит, чтобы и остальной состав нашего отряда обеспечить приличной ночевкой. И они уехали.

Вернулся Дикий пешком — через полчаса. Директриса еще не успела управиться, и мы с Яновским клевали носом на завалинке.

— Ну? — поинтересовались мы.

— Ажур!

— Устроили?

— Спрашиваете!

— Хорошо?

— Лучше, чем нас.

— Почему ж ты нас туда не повез?

— Гнилым интеллигентам там будет давить на психику.

— Что такое? В склепе, на кладбище ты их устроил?

— Боже упаси! Белые подушки, чистые простыни.

— В другом заезжем?

— Другого заезжего здесь нет!

— Так где ж ты их устроил, говори уже, не морочь голову!

— В холодной. Чтоб не было душно.

— Ничего не понимаем.

— В холодной — говорю же! В каталажке!

Мы пожали плечами: ломается чертов Антон, как всегда!

Но Дикий вовсе не шутил. С Юхвидом и Муратовым он отправился в милицию и рассказал там, какая произошла оказия. Едет бригада писателей (не соврать Дикий не мог, потому добавил: по поручению ЦК партии!), а переночевать негде. Помогите!.. Начальник милиции от души посочувствовал, но помочь ничем не мог. Тогда Дикий спросил. — А камеры предварительного заключения у вас есть? — Имеются! — Много там народу? — Да никого! — А блохи и клопы злые? — Начальник милиции обиделся: боже сохрани! Только недавно сделали ремонт! И обращение с заключенными — на высоте заботы о живом человеке! Для каждого — подушка в чистой наволочке, свежая простыня, одеяло.

Дикий и предложил: арестуйте на одну ночь!..

Так Юхвид, Муратов и водитель и самоарестовались.

Мы с Яновским посмеялись, похвалили Дикого за догадливость, а тут как раз явилась директриса: с пертурбациями покончено, можно ложиться. Только одно условие: пробираться потихоньку, чтоб не разбудить постояльцев, ложиться — не зажигая спичек… В темноте, на ощупь, двинулись мы тесным коридором: меня запихали в одну комнату, Яновского — в другую.

Я спал плохо — вокруг все прямо сотрясалось от храпа, — ранехонько выбрался во двор, сел под вишней и стал наблюдать, как один за другим выходили из дверей постояльцы — мужчины и женщины. Яновский не появлялся. Вышел, наконец, из директорской комнаты Дикий. Ему и вовсе вольготно ночевалось, но он немного смутился и сразу рассказал историю о том, как молодая директриса захворала и он должен был ухаживать за ней. А Яновского все не было. Я хотел пойти его разбудить, но Дикий меня удержал: Юрий Иванович человек больной, грех прерывать его сон…

Но через некоторое время явились уже и Муратов с Юхвидом, пора бы ехать, а Яновского все нет. Мы все-таки решили взять грех на душу и разбудить его.

Что ж тут долго рассказывать? Яновский давно уже не спал, но встать с постели и выйти из комнаты не мог: проснувшись, он увидел, что лежит… в женской комнате и вокруг на десятке коек просыпаются и одеваются женщины. Сконфузившись до смерти, а еще больше опасаясь гвалта, который подняли бы женщины, если б вдруг обнаружили, что к ним затесался неизвестный другого пола, — Яновский укрылся с головой одеялом и лежал тихо, стараясь и дышать по-женски, в ожидании, когда все обитательницы оденутся и выйдут, Но как назло, одна заболела и, должно быть, решила вовсе не вставать с постели…

Когда, хорошенько отругав Дикого и давясь от смеха, мы зашли в контору заезжего двора, чтоб расплатиться за ночлег, там нас ожидала еще одна каверза Дикого: в книге проезжающих Яновский был записан Сенекой, а я почему-то Перляшез.

— Зачем это ты? — удивились мы, никак не считая эту выдумку остроумной.

— А что? Пускай директриса гордится, какие люди у нее в заезжем ночевали. Надо же отблагодарить ее чем-нибудь за заботу о нас.

— О тебе, хочешь ты сказать? И ты думаешь, что директриса знает, кто такой Сенека и что такое Перляшез?

— А может, у нее дети будут учиться в десятилетке?

Словом, мы сели и поехали и ехали до самого Гадяча, где ждало нас очередное приключение, собственно, постигла беда: в баках нашей "Камо грядеши" не осталось бензина — проклятая машина пила его, как лошадь воду. Кончался, впрочем, бензин и в газике Муратова и Юхвида.

К счастью, при въезде в Гадяч мы увидели вывеску: "Автобаза райисполкома". Правда, упоминание о счастье вырвалось у меня явно преждевременно: в проходной автобазы нам объяснили, что бензин здесь за деньги не продается, "отпускается" только по распоряжению райисполкома. Тут же в проходной стоял телефон, и Дикий стал названивать в райисполком. Напрасно — дело было к вечеру, работа в райисполкоме закончилась, а дежурного на ночь, очевидно, не оставляли: телефон не отвечал.

Между тем надвигалась ночь, надо было думать о ночлеге, а "Камо грядеши" стоял с пустым баком.

— Что будем делать, Антон?

Дикий вышел из проходной и осмотрелся вокруг. Площадь перед автобазой была пуста, по ту сторону светились окна аптеки.

— Скажите, — обратился Дикий к какому-то прохожему, — не знаете ли, где тут поблизости есть телефон?

— Да вот же, — ответил прохожий, — на автобазе, у которой вы стоите!

— Нет, — сказал Дикий, — этот телефон нам не подходит. То есть я хочу сказать, он испортился. А где еще неподалеку есть телефон?

— Да вон там, в аптеке.

— Пошли в аптеку!

Мы с Яновским двинулись вслед за Диким — хоть размять затекшие ноги.

В аптеке Дикий снял трубку:

— Барышня, дайте, пожалуйста, автобазу райисполкома. Алло! Автобаза?..

В трубке ответил голос, принадлежавший тому самому человеку, с которым мы только что говорили в проходной автобазы.

Дикий сказал:

— К вам сейчас должны подъехать две машины: "фиат" из центра и сопровождающий газик… А? Что?.. Уже подъезжали? Как же вы проворонили! Ай-ай-ай!.. Что? Ах, еще стоят! Ну, очень хорошо! Немедленно заправьте обе машины — дополна — и запишите за АВД… Что?.. Ну, что вы, не понимаете? — возмутился Дикий и повторил еще раз, раздельно, нажимая на каждую букву: — А… В… Д…

Он положил трубку, провел пальцем под носом, глянул на нас с Яновским искоса, однако свысока, и вышел из аптеки.

— Пошли, пошли, нечего стоять, время дорого!..

Пока мы пересекали площадь, ворота автобазы уже отворились, и каши машины, одна за другой, въезжали внутрь.

— Антон, — робко спросил Яновский, — что это за магические буквы — "АВД"? Что-то вроде НКВД…

— Фью! — Дикий даже удивился. — Разве имеет значение, какие буквы? Лишь бы буквы! Тогда непременно произведет впечатление. Не может не произвести. Безотказно. Потому что народ уважает СНК! ВСНХІ НКШ НКЮ! НКВД! АВД!.. Ах, АВД? Что ж тут таинственного? Антон Васильевич Дикий — АВД. Каждому понятно, только думать надо!

Надо сознаться, что у Дикого вообще трудно было сразу распознать, где кончается ловкость и где начинается жульничество. А для циника, каким был Дикий, этой границы, пожалуй, и вовсе не существовало.

В Миргороде это нам стало особенно очевидно.

"Камо грядеши" окончательно сломался как раз на подступах к прославленному в истории литературы городу: перед знаменитой гоголевской лужей, превращенной ныне в не менее знаменитый курорт. Полетели, как говорят водители, рессоры на какой-то выбоине, что-то там такое случилось с "гитарой", и нужен был серьезный ремонт.

Начальство в Миргороде, однако, оказалось весьма радушным: в нашу честь дали банкет — под маркой встречи с местной интеллигенцией, для жилья отвели специальный дом для приезжающих в райком, ремонтироваться разрешили здесь же, в мастерской райисполкома.

Два дня — пока ремонтировалась машина — мы честно гостевали у радушных миргородцев, выступали на городских предприятиях, знакомились с людьми, на третий день назначили отъезд: "Камо грядеши" обзавелся новыми рессорами, новой "гитарой", еще чем-то новым… Словом, нас охватила паника: по предварительным подсчетам, ремонт влетел в такую копеечку, что, расплатившись, мы должны были прервать нашу поездку и возвращаться домой, на дальнейшее путешествие уже ничего не оставалось.

Но что поделаешь? Грустные, мы вышли в то утро из наших райкомовских апартаментов: машины уже стояли у подъезда — носами не на запад, куда вел наш маршрут, а… на восток, назад, в том направлении, откуда мы приехали, — надо было возвращаться в Харьков.

Провожать нас пришло все миргородское начальство: первый и второй секретари райкома, председатель райисполкома, зав, наробразом, еще кто-то из местных руководителей… Мы были очень тронуты радушием и приветливостью миргородцев, но… грустно было у нас на душе.

Пора и прощаться.

В эту минуту из конторы вышел директор райкомовской гостиницы и подал Дикому бумажку — счет за пользование комнатами в течение двух суток: какие-то там копейки. Дикий полез в карман за деньгами, а глаза его становились все шире и шире от страха: с другой стороны, из-за крыльца, со двора, где находились мастерские райисполкома, шел механик, производивший ремонт, и в руках у него… тоже белела бумажка: счет на рессоры и "гитару" — квитанция на все имеющиеся у нас в наличии деньги.

Первый секретарь укоризненно покачал головой, взял из рук заведующего гостиницей бумажку и молча передал второму секретарю… Это был исполненный достоинства джентльменский жест. В самом деле, разве пристало брать деньги, пускай даже и небольшие, с гостей?

В этот миг поравнялся с нашей группой и механик и тоже протянул свою бумажку.

Дикий взял из его рук счет — на сумму в несколько сот рублей — и так же молча, с достоинством, как только что первый секретарь, передал его… тоже второму секретарю.

Судите сами: находчивость это или наглость?

Естественно, что на наши (признаюсь, довольно вялые) протесты первый секретарь, радушный хозяин и джентльмен, к тому же не поглядев на счет, а значит, и не зная суммы, с достоинством отрицательно покачал головой.

Таков был Антон Васильевич Дикий. Подобных историй о нем можно рассказать десятки. Но это превратилось бы уже в его жизнеописание, а сие в мои планы никак не входит. Думаю, что рассказанных эпизодов достаточно, чтобы получить представление об этом окололитературном типе.

А впрочем, нет: в целях объективности, да и внутреннего равновесия, должен рассказать еще один эпизод, рисующий Антона Дикого совсем с другой стороны.

Случилось это в родном селе Дикого, которое как раз, оказывается, лежало на пути нашего следования, намеченном командором пробега Яновским, — над речкой Тясмин, недалеко от страшного Черного Яра.

В родном селе Дикого был недурной сельский клуб, с просторным залом на несколько сот мест. Когда вечером мы пришли на встречу с читателями, все места были заняты, люди стояли даже в проходах и вдоль стен.

Удивил нас контингент: это были сплошь девушки и женщины, даже старые бабы, а мужчин — разве что несколько стариков и мальчишек. Но, оказывается, нехватка мужчин была и в самом селе: четыре года империалистической войны истребили старшее поколение; годы гражданской унесли поколение среднее — кто погиб в Красной Армии, кто в красных партизанах, а кто и в бандитах; а молодежь потянули к себе новостройки первой пятилетки. Мужского пола остались в селе, главным образом, старые деды, увечные да мальчишки до пятнадцати — шестнадцати лет, которые сходили теперь за мужиков, даже водились со взрослыми женщинами.

Председатель колхоза — тоже женщина немолодая — так и сказала, приветствуя нас:

— А еще просим вас, передайте там в центре, чтоб прислали нам мужиков, каких ни на есть, пускай калечных или арестантов, потому как с работой, правда, управляемся и сами, бабы, да после работы, ночью, плачем в холодную подушку горькими бабскими слезами.

Потом были наши выступления. Яновский, Муратов, Юхвид и я что-то читали, что-то рассказывали, как всегда на литературных вечерах. Дикого мы приберегли на конец, чтоб соответственно "подать": вот вам, мол, получайте дядька из вашего села, который, помните, топтал тут босыми ногами стежки, пыль взбивал да скот пас вон там, за селом, над Тясмином.

Все это объявил, не припомню — то ли я, то ли Муратов, и на трибуну поднялся Дикий.

— О, глядь! — сразу раздались голоса в зале. — А и вправду! Так это ж Антошка! Василя сын! Того — Дикого — что под юрой!..

Что женщины узнали Дикого, было удивительно, потому что из бывшего "Антошки", который гонял по сельским тропам и выгонам, вышел теперь здоровенный дядя с черной бородой. Кстати, Дикий, при усах и бороде, был вылитый Винниченко, и в связи с этим с ним происходило немало недоразумений, анекдотов.

Дикий поднялся на трибуну и, когда в зале стихло, объявил, что он — поэт, пишет стихи, издаст книжки, но сейчас — по случаю встречи с родными односельчанами — позволит себе прочитать не свои стихи, а так, одну старую песню, которую, может, старики еще не забыли, особенно — женщины.

И стал читать.

Не припомню я слов этой песни, но содержание её было такое: девчата возвращаются в родное село с заработков в Таврии, у Фальцфейна, и коса у них сечется, потому как голова не мыта целый срок, а сорочка вся во вшах, потому как целый срок — с весны до зимы — не стирана…

Но дочитать песню до конца Дикий не смог: произошло что-то странное.

Сперва — при первой же строчке — женский голос ахнул в зале. Дальше — при второй строчке — ахнуло несколько голосов. Дальше — какая-то женщина громко всхлипнула. А потом заплакала. И за нею вслед — еще несколько. И вот уже заплакали, заголосили десятки женщин, сидевших в зале…

Мы ничего не понимали, потому что и сам Дикий — здоровенный бугай, заводила во всяком шелопутстве, дерзкий пройдоха — вдруг сам сорвался, всхлипнул и убежал со сцены…

Опустили занавес, и прошло некоторое время, пока в зале кое-как успокоились. Но вечер на этом был закончен.

В чем же дело?

Оказывается, Диким читал слова песни, сложенной как раз в этом селе девчатами, которые когда-то, до революции, каждый год уходили батрачить у Фальцфейна "на срок", — и это у них коса секлася, сорочка становилась вшивою…

И это они же и сидели сейчас в зале — женщины-колхозницы: Дикий напомнил самую страшную страницу их горемычной бедняцкой жизни…

Поздно вечером произошло вот еще что. Только вошли мы в хату, где остановились на ночлег у старенькой родственницы Дикого, пришел древний старик, по имени дед Сокол, со скрипкой и стал нам играть старинные песни. Мы с Яновским сидели на сундуке, потому что на лавках было уже постлано, и упивались чудесами народной песенной сокровищницы: дед Сокол наигрывал и напевал песни, которые мы никогда не слышали в концертах, не встречали и в нотных записях.

И пока дед Сокол играл да пел, дверь хаты раз за разом отворялась — и один за другим появлялись мужчины. Правда, то были одни калеки: без ноги или без руки — после войны или боев "гражданки". Каждый заходил на цыпочках, чтоб не помешать деду, ставил на стол бутылку, заткнутую кукурузным початком, с мутным самогоном и садился на корточках у порога. Так набралось человек шесть, все это были Антоновы старые товарищи по партизанскому отряду.

(Позднее, во время партийной чистки, никак не могли установить, что ж это был за партизанский отряд, в котором действовал Антон Дикий: за красных или против красных? И партийный билет у Дикого отобрали. Но с течением времени удалось доказать, что те партизаны с Тясмина были не за красных и не против красных, а просто против панов и мировой буржуазии. И партбилет Дикому был возвращен. Впрочем, ненадолго…)

Тот вечер над Тясмином закончился, таким образом, самогоном. Старая бабка, наша семидесятилетняя хозяйка, на моих глазах опрокинула один за другим четыре стакана и… пустилась в гопака: вприсядку, "за кавалера". Тогда, застыдившись, пошла выкидывать коленца мужская калечная команда. Дед Сокол тоже хватил, подыгрывал некоторое время, но скоро над скрипкой и уснул.

Уезжали мы на рассвете. Хозяйка допила остатки из бутылок и вышла нас провожать. На дороге перед машиной она снова пустилась в пляс. И долго еще, пока видно было из машины, она взбивала каблуками пыль на шляху — вприсядку, "за кавалера".

Арген

Арген — в противоположность другим окололитературным антикам — был действительно писатель, поэт.

Собственно, поэтом он был в душе, а так, в обыденной жизни, был он непревзойденным виршеплетом. Чувство ритма у него было развито удивительно, а рифмы он "щелкал", как семечки. С ним даже затевали такую игру:

— А ну, Арген, назови рифмы к… — и тут давалось самое заковыристое слово.

Но не существовало такого слова, к которому Арген не мог бы назвать несколько десятков рифм.

Прозой Арген вообще не пользовался. Даже письма к друзьям и официальные заявления (например, в Литфонд, с просьбой помочь приобрести пальто) он писал только в стихах. Мог и разговор поддержать стихами — на любую заданную тему, "давал" рифму даже спросонок, если его внезапно разбудить среди ночи.

Эстрадники старшего поколения, безусловно, хорошо помнят Аргена, потому что в те годы именно он снабжал стихотворными текстами куплетистов всего Советского Союза, — за стихотворными текстами к нему приезжали из Киева, Москвы и Ленинграда.

Звали его Аркадий Генкин. Подписывался — Ар. Ген.

По характеру это был законченный, совершенный тип оптимиста, жизнелюба, весельчака: Кандид, Кола Брюньон, Санчо Панса — выбирайте любой литературный прототип.

В быту он был на редкость "неустроенный" — одинокий и бездомный. Но всегда весел и беззаботен, и духом никогда не падал. Мне ни разу не приходилось видеть его грустным, удрученным — даже когда он был трезв.

Ибо трагедией жизни талантливого, чистой души Аркадия Генкина была тяжелая болезнь — алкоголизм.

Он пропивал все деньги, которые зарабатывал, а зарабатывал он столько, сколько давали, потому что никогда не умел спросить за свой труд и свой талант надлежащую плату. Он редко жил по-человечески — в теплом жилье, потому что каждую комнату, куда его устраивали, к концу первого же месяца пропивал. После этого ночевал летом на "вольном воздухе" — в садах или на бульварах, а зимой ютился в кочегарке Союза писателей на улице Чернышевского (к тому времени Дом Блакитного был уже ликвидирован).

Веселые, беззаботные проделки Аргена никогда не были направлены кому-нибудь во вред, а если он и вредил кому, то только себе.

Так, например, любил он войти в большой зал какого-нибудь ресторана, остановиться у порога, ловко и звонко щелкнуть каблуками и громко крикнуть:

— Господа офицеры, прошу встать!..

Подымался переполох. Посетители возмущенно вскакивали с мест: что за наглость! Какой-то одуревший с перепою бывший белогвардеец, чудом избежавший расстрела, позволяет себе нахально ломаться!.. К наглецу сбегались официанты. Уже вызвана милиция. И дерзкого молодчика, и вправду отличной, поистине гвардейской выправки, волокли в отделение.

И только в отделении выяснялось, что молодчику этому во времена белогвардейшины было не больше тринадцати-четырнадцати лет, что никакой он не офицер и не белогвардеец, а всем известный автор куплетов, и дерзкий выкрик его — это лишь шутка, пускай и неуместная, пускай даже близкая к хулиганству, но все-таки шутка.

Из милиции Аргена отпускали, оштрафовав за нарушение общественного спокойствия.

Я был тогда руководителем харьковской организации писателей, и мне звонили из милиции: опять тут ваш куплетист, забирайте его, пожалуйста, и задайте ему взбучку; только штраф надо за него внести, а то он без копейки денег…

Какая несчастная, виноватая физиономия бывала у Аргена в такие минуты и как он просил прощения и обещал — клялся больше не хулиганить!

И все равно, еще две-три недели — и снова приходилось Аргена вызволять.

Единственный человек, имевший какое-то влияние на Аргена, был Юрий Иванович Яновский. Яновского Арген боготворил и боялся. И слушался каждого его слова. Если Арген брал в руку стакан водки и в эту минуту появлялся Юрий Иванович, Арген ставил водку на стол и уходил. Если б Арген жил вместе с Яновским, в одной квартире, можно поручиться — он не отважился бы пить: слово Яновского было для Аргена законом.

Вспоминаю такой случай.

Мы отдыхали в Хосте. Там в двадцатых — начале тридцатых годов был чудесный, уютный дом отдыха УЗАПа[19], организованный Кулишом. Отдыхали тогда Яновский, я, Арген. Очень весело и мило отдыхалось, и Арген, вот уже две недели, не брал в рот ни капли. А в трезвом виде он был прелестным, обаятельным человеком: душевный в беседах, джентльмен по поведению, веселый и остроумный выдумщик в минуты отдыха. Его полюбили все отдыхающие, а женщины были от него без ума.

Отлучаться с территории дома отдыха Яновский Ар-гену запретил, купаться и гулять разрешал только с ним вместе, деньги забрал и спрятал.

Но вот Юрия Ивановича свалил приступ язвы желудка. Мы уложили его с грелкой, дали какое-то лекарство, но лекарства надо было заказать еще и в аптеке. Мелких денег у Юрия Ивановича не оказалось, и он дал Аргену крупную купюру разменять. Как был, в трусиках и майке, Арген бросился поскорей выполнять поручение.

И… только мы Аргена и видели…

Прошел день, прошел вечер, прошла и ночь — Аргена не было. У Яновского приступ кончился, лекарства уже не были нужны, но он ходил черный, как ночь: Арген не оправдал его доверия! Огорчились и другие: Арген-таки сорвался! Все радовались, что он бросил пить, так надеялись, что жизнь его наладится, а он исчез, да еще… с немалыми чужими деньгами — деньгами Юрия Ивановича, который так о нем заботился…

Прошел еще один день — Аргена нет.

Под вечер в дом отдыха явилась милиция.

— Идите, — сказали они, — заберите там своего дружка: в кювете лежит пьяный, на ногах не держится. Заберите сами, а не то мы заберем — хуже будет…

И правда, совсем недалеко от дома, в глубокой канаве у шоссе, мирно посапывая, спал в одних трусиках и майке, как и ушел из дому, Арген.

Мы притащили его в дом — идти он не мог, не просыпался, — поставили под холодный душ. Арген только мычал, не раскрывая рта, только хлопал глазами и снова крепко их зажмуривал и ни за что не хотел разжать кулаки — кулаки у него, оба, были крепко сжаты, словно он собирался кого-то бить.

Прозозились мы с полчаса — после холодного купанья, нашатырного спирта и еще чего-то Арген кое-как встал на ноги и раскрыл глаза. Только говорить не мог и кулаков не разжимал: они были стиснуты, как челюсти бульдога в мертвой хватке.

Из дома вышел Яновский и остановился перед Аргеном.

Это была эффектная мизансцена. Яновский — хмурый, гневный, злой. И Арген: он побледнел, сразу вытянулся, как юнкер по команде "смирно", даже руки опустил по швам. Но руки он тут же протянул вперед — к Яновскому. И наконец разжал кулаки.

В одной руке был пакетик с лекарствами, за которым он бегал. В другой — деньги: сдача, вся до копейки.

Напоили его, оказывается, братья-эстрадники, повстречавшиеся где-то на пути между аптекой и нашим домом.

Протрезвев, Арген на коленях просил прошения. Яновский не хотел с ним разговаривать, не хотел и видеть — Арген ходил за ним тенью, в десяти шагах позади, а свою койку вытащил в коридор и поставил под дверью комнаты Юрия Ивановича.

Яновский, разумеется, сменил гнев на милость, и остальное время — две недели — Арген опять не пил ни капли.

Вскоре Арген умер: водка сожгла молодого, в расцвете сил и таланта человека.

Умер он внезапно, в Союзе писателей — в бильярдной. Было много народу, шел какой-то шумный турнир бильярдистов, а в углу на диванчике сидел Сосюра и с кем-то играл в шахматы. Арген сел рядом и положил Сосюре голову на плечо — подремать. Сосюра оттолкнул: — Ну тебя, Арген! — Арген поднял голову, но через минуту она снова была у Сосюры на плече. — Ну, не мешай же, Арген, прошу тебя! — Арген отклонился. Но ненадолго, через минуту его голова снова покоилась у Сосюры на плече. И тут испуганно отшатнулся Сосюра: он почувствовал, что на плече у него голова неживого человека.

Аргена положили на ковер, стали делать искусственное дыхание. Мы не прекращали этого добрых полчаса — пока не приехала скорая помощь. Врач пощупала пульс, подняла веки и сказала грустно:

— Не надо. Прекратите. Он уже больше получаса назад умер…

Несмотря на то что Арген не был членом Союза писателей (из-за этого проклятого пьянства), в Союзе состоялась гражданская панихида — этого несчастного человека добрейшего сердца и светлейшей души нежно и крепко любили все.

Вишня

Воспоминания об Остапе Вишне мне хочется начать не с начала, а с середины, собственно, с начала второй жизни Павла Михайловича.

Шел третий год войны. Украина тонула во мраке гитлеровской оккупации. Украинская "колония" — ЦК партии, Совет Министров, редакции, Партизанский штаб — размещалась в опустелой прифронтовой Москве: "учреждения" — на Тверском бульваре, 18, и на Трубной площади; общежития — на Трубной и Советской; счастливчики жили в гостинице "Москва" — там даже действовало отопление.

В конце сорок второго года Бажан (он как раз должен был занять пост заместителя главы правительства УССР) и Довженко написали просьбу в правительство о возвращении репрессированных украинских писателей, которые дороги народу, особенно сейчас — в грозную годину всенародной отечественной войны. Это письмо должно было быть вручено Сталину. Первым в списке значился Павло Михайлович Губенко — Остап Вишня.

И вот, в конце сорок третьего года у меня в редакции (я редактировал журнал "Україна") затрещал телефон. Звонил Рыльский.

— Юрий Корнеевич, — услышал я радостный голос Максима Фаддеевича, — вы знаете, кто сидит тут у меня?

Рыльский недавно прибыл из Уфы и жил с сотрудниками Академии наук в гостинице "Новомосковская" на Балчуге.

— Нет, Максим Фаддеевич, не знаю. А кто?

— Павло Михайлович.

— Какой Павло Михайлович? — Я подумал, что Рыльский говорит о ком-то из товарищей-фронтовиков, и стал вспоминать: кого же зовут Павлом Михайловичем?

— Остап Вишня!

— Боже мой! Вишня?!

— Даю ему трубку…

В телефонной трубке зашелестело и завыло — и мне почудилось, что это воет пурга и потрескивает снег на морозе где-то на далеком севере. Но сквозь это завывание и потрескивание донесся десять лет не слышанный голос — его можно было узнать и через сто лет среди тысячи других голосов.

— Юрий Корнеевич?

— Павло Михайлович?

Больше мы ничего не сказали. Спазм сжал мне горло, и я почувствовал, что и по щекам Павла Михайловича, там, на Балчуге, в номере гостиницы "Новомосковская", тоже текут слезы…

Через минуту трубку снова взял Рыльский:

— Мы едем сейчас к вам. Вы где будете: в редакции или в столовой?

— Буду ждать в вестибюле главного корпуса.

Я позвонил Яновскому (он редактировал журнал "Українська література"), в нашей редакции работал Зегер, старинный друг Павла Михайловича, и втроем мы перебежали заснеженный двор Партизанского штаба, петляя между машин, на которые грузили длинные тяжелые свертки с парашютным устройством на конце: литература, продукты, рации, оружие — все, что сегодня ночью сбросят с самолетов в тылу врага на партизанские аэродромы.

И вот дверь с улицы отворилась — и вошли двое: Рыльский и щуплый человек в кожушке, ушанке и валенках. Вишня! Павла Михайловича нельзя не узнать, в каком бы неожиданном одеянии он ни появился перед вами.

Яновский снял шапку и поклонился до земли. Потом мы обнимались, глядели друг на друга. И молчали.

Да, это был Вишня. Точно такой, как и десять лет назад, — вот только немного похудел, немного больше стало морщин, и глаза… глаза были немножко не те… Глаза стали словно меньше, а "человечки" в них — темнее… Как будто Павло Михайлович смотрел издалека. Это был настороженный, несколько, может быть, недоверчивый взгляд — взгляд-вопрос: а как вы ко мне отнесетесь? А?..

Этот взгляд резанул ножом по сердцу…

Как можно скорее все сделать, чтоб этот взгляд исчез, чтоб от него не осталось и следа! Только, когда этот взгляд исчезнет, уйдет в небытие, — только тогда можно будет сказать, что Вишня вернулся, что начал жить нормальной человеческой жизнью…

Потом мы пошли к постпреду: надо же было представить начальству нового члена нашей украинской "колонии" — узаконить его, так сказать, в его новом бытии; проделать разные формальности, в частности — получить для Павла Михайловича талоны на обед в столовой Партизанского штаба, карточки на хлеб.

Вишня шел, а потом сидел в глубоком кожаном кресле перед столом постпреда все такой же, все с тем же притушенным взглядом.

Забавно-горестная деталь: постпред выдал ему все надлежащие карточки и талоны, а затем достал из ящика письменного стола большую сотенную коробку папирос "Казбек" и положил ее перед Павлом Михайловичем. Вишня взглянул на коробку — удивленно, потом на постпреда — недоверчиво:

— Это — папиросы?

— Папиросы.

— Сотня?

— Сотня.

— И это все… сразу… мне?

— Вам, Павло Михайлович. Курите на здоровье! По карточкам тоже получите, а это, так сказать, презент для первого знакомства.

Вишня посмотрел на всех нас — на каждого по очереди, в глазах его блеснула смешинка-искорка — и вдруг засмеялся: засмеялся своим настоящим, обычным, десять лет не слыханным, "вишневым" смехом: хе-хе-хе-хе-е-е! Он улыбался до этого уже не раз, но то была улыбка не его — улыбка с чужим взглядом, усмешка горькая и несмелая. А это уже не улыбка — смех, и смеяться так умел один Вишня: то ли смеялся, то ли только фиксировал "наличие смеха" в скобках, так сказать — актерское a parte: и смех и не смех, а насмешка над собой. Но всем, кто был рядом, становилось смешно до смерти.

Милый Вишня! Он уже "возвращался", он уже был почти здесь!

Потом мы пообедали и все вместе отвели Павла Михайловича в выделенную ему временно — до устройства — комнату: здесь же, во втором дворе Партизанского штаба, во втором корпусе флигеля, в том же коридоре, где помещалась редакция "України"; в этом коридоре, кроме комнатки нашей редакции и двух комнат Укриздата, были еще три комнатушки с койками и одеялами: тут ночевали по большей части связные, прибывавшие на несколько дней с территорий, захваченных оккупантом, чтоб, получив необходимые инструкции или материалы, снова лететь на родную землю… В одной из этих комнат спал в эту минуту неизвестный дядя с огромной бородой; в другой — крайней — ютилась прославленный снайпер Людмила Павлюченко — ее вызвал ЦК комсомола; третья — средняя — была в эту ночь свободна.

Был уже вечер. Все — Рыльский, Яновский, Зегер — ушли, задержался еще на некоторое время только я: у меня был ночной пропуск.

В комнате, кроме койки, покрытой одеялом, ничего не было, и мы с Павлом Михайловичем сели на койку. Электропроводки в комнате почему-то тоже не оказалось, и освещением служила коптилка на подоконнике замаскированного черной бумагой окна.

Несколько минут молчали. Тишина стояла в комнатке, во всем опустевшем на ночь корпусе штаба, на Тверском бульваре, казалось, во всей замаскированной, закамуфляженной, притаившейся прифронтовой Москве. Потом мы заговорили.

— Так-то, Юрий Корнеевич, — сказал Вишня.

— Так-то, Павло Михайлович, — ответил я.

Это и был, собственно, весь наш разговор — тогда, в первый вечер, в день возвращения Остапа Вишни.

Но этими скупыми словами мы сказали тогда друг другу очень много: то были и воспоминания о прошлом — хорошем и дурном; был и обмен первыми мыслями и впечатлениями по поводу современного положения вещей; были и раздумья о том, что ждет нас еще впереди. Ведь много можно высказать одним молчанием, а уж фразой из целых трех слов — и тем более.

Мы молчали, потому что я не решался спросить Павла Михайловича о чем-нибудь, что касалось его трагедии, а больше о чем же мне было спрашивать? Мы молчали, потому что Павло Михайлович еще не мог сам заговорить о пережитом, он еще боялся поверить правде, а о чем другом, кроме пережитого, мог он сейчас говорить?..

Потом мы обменялись несколькими фразами о том, что завтра же надо послать телеграмму жене Павла Михайловича и разыскать дочь, которая жила где-то в Москве. И договорились, что завтра вечером пойдем с Павлом Михайловичем ко мне. И пожелали друг другу спокойной ночи.

Я шел в тот зимний морозный вечер домой по звонким, опустелым, темным улицам Москвы — Тверским бульваром, улицей Герцена, Моховой, за Манежем, вдоль Кремля, мимо Боровицких ворот, потом Каменным мостом на ту сторону Москвы-реки, набережной и Лаврушинским переулком — и удивительно было у меня на сердце: и хорошо, и тяжко. Метко сказал об этом Олесь: "С печалью радость обнялась…" Радостно было думать о том, что Павло Михайлович вернулся, ко сколько грустных, болезненных воспоминаний, обидных, горестных раздумий всколыхнула снова память сердца и память ума…

На перекрестках из подворотен — из морозного мрака — возникали фигуры парных ночных патрулей и бренчало оружие.

— Комендантский патруль. Ваши документы…

Я показывал служебный пропуск с красной полоской наперекрест: свободное хождение по улицам Москвы и днем и ночью, и шел дальше, до патруля на следующем перекрестке. Шел серединой улицы: на тротуарах намерзли целые торосы из наледи, вдоль тротуаров громоздились горы сугробов, а посреди улицы сухой снег сдуло ветром и остался лишь тонкий ледок на асфальте или булыжнике. Сапоги гулко отбивали шаг по звонкому насту.

На следующий вечер мы с Павлом Михайловичем собрались ко мне заблаговременно, задолго до комендантского часа, — пока еще работало метро, договорились, что Павло Михайлович ночевать останется у меня. Мы должны были сесть в метро на Арбате, а выйти на только что — во время войны — построенной и открытой станции "Новокузнецкая".

Здесь, в метро, с беднягой Павлом Михайловичем дважды случился конфуз.

Когда мы подошли к ленте эскалатора, Павло Михайлович, как я его ни предупреждал, что надо шагнуть спокойно, остановился, прицелился, даже зажмурился и вдруг… прыгнул. Естественно, что он зашатался, потерял равновесие, упал и загремел по движущимся ступенькам вниз. Я едва догнал его, помог встать и — покрасневшему, смущенному — стал читать лекцию о том, как надо вести себя на эскалаторе и вообще в метро. Лекция не помогла, и, когда лента эскалатора кончилась, Павло Михайлович снова прыгнул — и снова чуть не упал.

Второй конфуз произошел через минуту — когда подкатил поезд. Я первым вошел в вагон, чтоб наглядно продемонстрировать Павлу Михайловичу, как надо входить в двери вагона метро, где входят и выходят, не придерживаясь правого и левого потока. Но Павло Михайлович учтиво кому-то уступил дорогу, потом неизвестно почему замешкался, и когда наконец ступил в вагон, двери как раз "выстрелили" — и пневматика крепко зажала сердечного Павла Михайловича: голова и плечи в вагоне, а ноги — по ту сторону… К счастью, зажало не в талии, не в узком месте, а пониже талии, в широком, и общими усилиями пассажиров беднягу втащили в вагон. Тащить вот так в вагон, не воспользовавшись аварийным стоп-сигналом и не выключив пневматики, трудно и хлопотно — в этом мы убедились на собственном опыте.

Совсем сконфужен и обескуражен был бедный Павло Михайлович, но… не было бы счастья, да несчастье помогло: вдруг засверкал знаменитый "вишневый" юмор. Павло Михайлович стал подтрунивать над собой. И такого наговорил, что, пока мы доехали до своей станции, весь вагон уже катался со смеху.

Вишня! Вишня возрождался на глазах — возрождался от такого маленького, совсем незначительного внешнего толчка…

Выйдя из метро, мы прошли квартал, вскарабкались на девятый этаж (лифт в то время не действовал) и наконец добрались до дверей моей квартиры.

Я жил тогда (выдворенный уже и из гостиницы "Москва" и из гостиницы "Метрополь" за слишком длительное проживание) в Лаврушинском переулке, 17. Милый мой друг Константин Георгиевич Паустовский был еще в эвакуации в Алма-Ате, а мне разрешил воспользоваться его разбомбленной московской квартирой. Но разбомбили квартиру совсем "по-божески": квартира была из трех комнат, бомба попала в одну — угловую, а две другие остались целы, если не считать обвалившейся на потолке штукатурки, трещин в степах и перекоса всех дверей и окон. Битый кирпич, щепки и всякую труху из коридора я вынес, дыры в окнах заткнул — и жилье у меня получилось прямо-таки роскошное! И вообще славно как-то жилось тогда в доме на Лаврушинском, 17. Был он почти пуст: кто — на фронте, кто — в эвакуации, семьи тоже все эвакуированы, и в доброй сотне квартир проживало не больше пятнадцати человек. В нашем подъезде на девяти этажах заняты были, кажется, только пять квартир: я — в квартире Паустовского, драматург Глебов, писатель Вирта, журналист Лежнев и еще один немецкий литератор-антифашист. В группе домовой противовоздушной обороны мы с Глебовым дежурили на крыше ("пост наблюдения за воздухом"), другие — на чердаке и во дворе. Но недавно нашу противовоздушную группу самообороны ликвидировали: крыша в нескольких местах (в том числе и как раз над квартирой Паустовского, над моей головой) была пробита, на чердаке устроены зацементированные площадки и установлены зенитки. Здесь же, возле зениток, на чердаке поселили и новых постояльцев: орудийный расчет девушек-зенитчиц, кажется пятерых. Добрые и хорошие это были девчата, и у нас вскоре с ними установились дружеские отношения: девчата приходили ко мне на кухню греться и мыть голову — потому что на кухне иногда бывал газ, в особенности если стоять на лестнице и ритмически постукивать палкой по газопроводу. Так и делалось: одна девушка стояла на лестнице и стучала, а другая в это время мыла голову теплой водой. Завязались между нами и деловые взаимоотношения: меновая торговля. Девушкам выдавали много сахару, а мне его не хватало. Зато у меня всегда было много папирос (выдавали по карточкам, в Партизанском штабе и в клубе писателен), а каптенармус зенитного батальона считал, что девушкам курить не пристало, и полагающейся солдатской махорки им не выдавал, несмотря на то что все они отчаянно курили… Неудобство было лишь одно: во время воздушных налетов зенитка над моей головой тоже начинала стрелять — каждый выстрел был ударом прямо мне в темя, потому что пушка стояла как раз над моей кроватью, да и густо сыпалась на голову с потолка штукатурка. По это пустяки — налеты случались теперь не часто и вообще — человек не собака, ко всему привыкает.

Однако я отклонился от темы и возвращаюсь к Павлу Михайловичу. Когда мы, пыхтя, взобрались наконец на девятый этаж, на темной, неосвещенной площадке у моей двери мы увидели неясную фигуру.

Я подумал, что это кто-то из девчат-зенитчиц хочет помыть голову, и окликнул:

— Кто там — Валя или Маруся?

Но отозвался мужской голос:

— Это я, Юрий Корнеевич! Уже с полчаса вас поджидаю… Потому что сойти и второй раз взобраться на такую верхотуру нет сил…

Соколянский! Иван Панасович Соколянский, знаменитый ученый, спаситель десятков и сотен слепых, немых и глухих, в прошлом директор колонии слепо-глухонемых в Харькове на улице Тринклера, гениальный новатор, умевший научить слепого различать цвета, глухого — узнавать гамму, немого — передавать свои мысли другим. Сейчас (зима сорок третьего года) — профессор Московского института слепо-глухонемых. Только сегодня утром я позвонил ему, что вечером будет у меня Павло Михайлович…

Соколянский и Вишня были задушевными друзьями добрый десяток лет — до тридцать третьего года. Вишня, "сделав вынужденную посадку", как он говорил, "закончил десятилетку", а Соколянский вышел раньше — о нем особо ходатайствовал перед Сталиным Горький.

И вот они снова встретились.

Мы стояли перед дверью на полутемной лестнице. Они двое — друг перед другом, я — несколько отступя: мне не хотелось им мешать.

И вдруг Павло Михайлович заплакал, — это в первый да и в последний раз (потому что больше никогда не привелось) я слышал и видел, как плачет Вишня. Он плакал навзрыд и, пошатнувшись, склонился к Соколянскому на грудь. Он обнял его и крепко прижал к себе:

— Ивасик… друже…

И теперь заплакал Соколянский.

Они стояли — двое взрослых, даже пожилых мужчин — крепко обнявшись, у двери в квартиру номер семнадцать, на полутемной лестничной площадке девятого этажа — и плакали горькими и радостными слезами. Муки пережитого, понимание друг друга, боль и горе, боль и радость.

Потом мы вошли в квартиру.

Какое счастье, что в тот вечер газ доходил до девятого этажа! Мы поставили на огонь чайник, я сбегал на чердак — с пачкой папирос "Катюша" — и вернулся с целым богатством — с шестью кусками рафинада и… с той же пачкой "Катюши": девушки-зенитчицы отказались от "меновой торговли", когда услышали, что я собираюсь поить чаем дорогого мне человека.

Пока я хозяйничал, Вишня с Соколянским беседовали…

Странная это была "беседа". Примерно так:

— Ага… А постный день помнишь?

— Еще бы! А куда девался тот бородач?

— Кто его знает…

Пауза.

Вишня вдруг запел себе под нос:

— А ты все такой же, как был.

— Да и ты такой самый.

Пауза.

— Эх, Павлуша, Павлуша, не повезло нам с тобой… Я кончил хозяйничать и выставил на стол все, что у меня было из пайка и осталось от обеда в столовой штаба: хлеб, тушенку, мандариновый джем.

— Банкет! — сказал Вишня и даже потер руки. — " Вот только… Ты, Ивасик, как теперь — пьешь?

— Пил бы, если б было что, да где ж его теперь взять?

— Я не о том. Там доводилось пить?

— Нет! Из чая, правда, варили этот, как его?

— А я, брат, пил. Редко, правда, но пил: я ж последние годы там фельдшером — фершалом — работал.

Они поглядели друг на друга и захохотали.

И это был уже настоящий "вишневый" смех:

— Хе-хе-хе-хе-е-е-е!

И тогда я вдруг вспомнил:

— Хлопцы, — сказал я, — у меня авитаминоз, и мне в поликлинике прописали глюкозу. И все двадцать ампул выдали. Большущие ампулы — по двадцать пять, верно, граммов. Но — глюкоза на спирту! Может быть, ее… пить можно, черт с ней, что сладкая?

Вишня громко крякнул и с надеждой посмотрел на Соколянского: хотя Соколянский и не доктор, однако же… профессор — должен знать.

— Что ж, — Соколянский пожал плечами, — отравиться, пожалуй, нельзя, раз в кровь делают вливание… Пробу надо взять… поставить эксперимент… — закончил он неуверенно. — Где она у вас, эта глюкоза?

Я достал коробку с ампулами — длинными, большими стеклянными ампулами. Их оставалось еще шестнадцать. Чуть не четыреста граммов спирта.

Соколянский разбил одну, понюхал, капнул на ложечку, взял на язык, посмаковал… Мы взирали на него с надеждой.

— Крепко, разводить надо…

— Ура! — крикнул Вишня.

И вот перед нами стояла и водка — слаще, чем ликер, противная, но крепкая.

Мы сидели, пили глюкозу из ампул, заедали американской тушенкой, потом пили чай с мандариновым джемом — во рту было приторно, в горле першило, тошно было на вкус, но на душе становилось все теплее, легче. И уже как-то само собой вышло, что Павло Михайлович рассказал всю свою историю, вплоть до вызова к коменданту лагеря; потом — отъезд в Москву неизвестно зачем; в Москве вдруг выдача на Лубянке паспорта и… выход на волю. Куда же мне идти? Куда хотите: вы свободны. Но… куда же я денусь? А тут полно ваших товарищей. Вот Максим Фаддеевич Рыльский проживает в "Новомосковской" гостинице: к нему и идите — он председатель вашего Союза писателей, как-нибудь уж устроит вас.

Потом Соколянский заторопился и ушел — приближался комендантский час, и мы с Павлом Михайловичем остались вдвоем.

Спать мы решили здесь же, в кухне, потому что в комнатах стоял смертельный холод, а тут, хоть и слепенько, но горел газ. Мы легли на кровать и укрылись полушубком Павла Михайловича — ему выдали на дорогу недурной-таки кожушок.

Но спать не хотелось. Мы погасили свет, размаскировали окно и, лежа, покуривали, глядя в высокое, холодное, звездное над Москвой небо.

И говорили.

Говорили обо всем. О том, что уже миновало, и о том, что нас ждет. О войне, о людях. Об Украине, которой у нас сейчас не было. И о том, что она непременно будет. И это — скоро, не за горами. Говорили и о литературе.

Я спросил Павла Михаиловича несмело, боясь ранить этим вопросом:

— Там… не писали?

Павло Михайлович помолчал.

— Нет. Не писал.

— Будете писать… теперь?

Павло Михайлович долго молчал — так долго, что я уже стал тяжко казниться, что своим глупым, бестактным вопросом больно ранил его. Но Вишня все-таки ответил:

— Разве я теперь сумею?

Это было сказано так горько, что сердце разрывалось. Я хотел что-то возразить, но Павло Михайлович меня остановил:

— Не надо. Не говорите. Знаю: будете утешать, что отойду и… сумею… Не надо, не говорите.

Я примолк.

Где-то далеко шел воздушный налет — на подступах к Москве: на горизонте вспыхивали молнии далеких, но частых выстрелов зениток. Так бывало каждую ночь. Но Павло Михайлович не знал, что это такое: он еще не видел военного ночного горизонта с девятого этажа в Москве.

— Что это мигает?.. Можно подумать, молния, если б не зима?

Я объяснил: далекие выстрелы зениток. Так далеко, что выстрела не слышно, только отблеск. За третьим или четвертым кольцом противовоздушной обороны.

Мы лежали и беседовали — сон не приходил и не смежал нам веки. А может быть, то играл спирт в голове или сказывалось возбуждение от излишка глюкозы?

Канонада тем временем приблизилась: уже стал слышен далекий гул. Потом и стекла в окнах начали дрожать.

И вдруг нас с Павлом Михайловичем стукнуло прямо в темя и на голову посыпалась штукатурка с потолка.

— Что это? — даже вскочил Павло Михайлович. — Бомба?

— Да нет же — зенитка: забыл вас предупредить — она же как раз над нашей головой…

Зенитка над головой ударила второй раз и третий: враг-таки прорвался сквозь четвертую, третью и вторую линию обороны. Это в последнее время случалось совсем редко.

Павло Михаилович посмотрел на меня настороженно:

— Надо… прятаться? Или как?

— Если хотите… Кажется, под нашим домом нет бомбоубежища — надо бежать до метро.

— А… надо?

Зенитка над нашими головами ударила еще и еще, штукатурка сыпалась густо — на кровать, на стол, на пол.

— В начале войны люди прятались — теперь привыкли.

— А вы?

— Я был постом наблюдения за воздухом: сперва в Харькове, а теперь здесь. Это не под дом надо, а на дом — на крышу. Только теперь у нас зенитки на крыше, и наша служба ликвидирована…

— Гм. Значит, послабление вышло?

— Послабление…

Зенитки ударили еще раз и еще раз. Потом — впервые — стали слышны и разрывы бомб: четыре кряду — гуп-гуп-гуп-гуп.

— А это уже… разрывы?

— Разрывы.

— Далеко?

Разрывы грохнули снова — гуп-гуп-гуп-гуп, но уже значительно ближе, совсем близко, здесь, в Замоскворечье.

— Это уже ближе, — ответил я на вопрос Вишни, когда стало потише.

Но теперь зенитки затрещали истерически, и я не услышал, что сказал Вишня.

Он сказал, должно быть, "раз не надо, так не надо", потому что взгляд его перестал быть настороженным, он снова лег, вытянулся на спине и даже закрыл глаза.

— Знаете, — сказал Вишня, когда стало тише, перестала, собственно, грохотать зенитка над нашей головой, а били только далекие, — знаете, мне что-то спать захотелось…

— Это от канонады. У многих так. Только услышат орудийную стрельбу, сразу ко сну клонит…

Я не успел еще кончить фразу, когда рядом послышалось посапывание. Посмотрел на Вишню, посветив себе огоньком папиросы. Вишня спал…

Когда я проснулся — уже был день, серое утро, — Вишни рядом на кровати не обнаружил: он обходил все краны, откручивая их, и, горестно вздохнув, закручивал снова — воды не было.

— Пить хотите, Павло Михайлович?

— Глюкоза чертова… прямо жжет…

В самом деле, я тоже почувствовал, что все горит — ведь "введено в организм" добрых сто граммов чистого сахара.

— А в чайнике не осталось?.. В кранах вода бывает по большей части только вечером, особенно на девятом этаже.

— Что ж делать? Пропасть ведь можно…

Нет, пропадать нужды не было — я знал, как раздобыть воду, но для этого надо было одеться, а до чего ж не хотелось выбираться из-под теплого кожушка Вишни в холодную комнату.

— Есть два способа добыть воду… — начал я, чтоб оттянуть минуту вставания.

— Целых два? Давайте сразу оба, а то очень пить хочется!

— Надо либо спуститься вниз, в подвал — там всегда вода в кране. Только там очередь и… снова тащиться на девятый этаж.

Вишня крякнул: перспектива мало привлекательная.

— А другой способ?

— Это — наверх. Надо выбраться на крышу через чердак и набрать снега — вчера как раз выпал свеженький.

— О! — Этот способ Вишне понравился. — Одевайтесь!

— Одевайтесь вы.

— Хэ! Я же тут гость!

— А я — хозяин.

Я записываю и этот диалог, незначительный, мелкий, но мне тогда так отрадно было, что Вишня пытался шутить.

— Там же — дамы: зенитчицы, и я не имею чести быть им представленным.

— Вот и представитесь. А девчонки хорошенькие…

— Черт побери!..

Вишня начал натягивать штаны.

— А во что воду набирать?

— Не воду — снег: вон в ту миску…

Вишня кончил одеваться, но и меня не пощадил — сдернул свой кожушок, и мне пришлось-таки встать.

Мы пошли на чердак и на крышу вместе. Зенитчицы уже встали, если они ложились спать, и теперь готовили себе завтрак: разогревали на сухом спирту тушенку. Я познакомил их с Вишней, мы покурили вместе, девчата просили, когда пойдет газ, постучать им в потолок — они вскипятят себе чаю.

Когда мы вернулись домой, Вишня напился воды — мутной, желтой, снеговой воды с крыши, сел на кровать и вдруг заговорил уже совсем "по-вишневому", со свойственными только ему одному интонациями, которые не передать, не изобразить словами:

— А я уже, знаете, дома. Хе-хе-хе-хе-е-е-е-е!.,

Через несколько дней — уже после того как Павло Михайлович нашел дочь и жена приехала в Москву, — как-то утром, когда я только пришел в редакцию, я услышал, как скрипнула дверь в комнатке Вишни: значит, эту ночь он ночевал здесь, а не у жены и дочери. Через минуту дверь моей редакции приотворилась, и в щели показалось лицо Павла Михайловича.

Он ничего не сказал, только как-то заговорщицки подмигнул, а затем поманил меня пальцем.

Я встал и вышел в коридор.

— Что такое, Павло Михайлович? Почему не заходите, а?..

— Потому… секрет!

Вишня отошел еще на несколько шагов и снова поманил меня пальцем.

— Да что такое? Какой секрет?

— Тайна!

В голосе Павла Михайловича звучала шутка, но лицо было совершенно серьезное, даже какое-то испуганное или взволнованное…

— Что случилось?

Вишня дошел до своей двери, открыл ее и снова поманил меня.

Я вошел, не зная, чего ожидать — шутки или чего-нибудь важного?

Павло Михайлович сел и кивнул мне, чтоб я садился рядом.

Я сел.

Тогда Вишня вынул тетрадь, положил ее себе на колени и раскрыл. Рука у него дрожала.

— Что это?

Вишня помолчал. Руку — чтоб не было видно, как пальцы отбивают дробь по бумаге, — он сунул в карман.

— Кажется… сумел…

— А?.. — Я не понял.

Вишня откашлялся:

— "Не знаю, сумею ли"… Помните, говорили мы с вами?..

— Павло Михаилович, дорогой!

Я, наконец, догадался: Вишня испробовал снова взяться за перо!

Отстраняя мою руку от тетрадки, Вишня сказал:

— Вы не разберете… Я сам. А вы послушайте и скажите…

Он был взволнован. Взволнован был и я.

— Ну, ну! Читайте же, Павло Михайлович.

— А вы не нукайте, я вам не конь.

Пробовал Вишня шутить, но казалось, что не шутит он, а вот-вот заплачет.

И Вишня начал читать.

То была "Зенитка". Знаменитая "Зенитка", которая немедленно же пошла по фронтам, которую читали все эстрадники Союза, которая выдержала десятки переизданий и которая вернула Павлу Михайловичу его улыбку — вернула народу его любимого популярного писателя, неповторимого Вишню с его "вишневыми" усмешками…

Только теперь, через два десятка лет, мелькнула у меня мысль: неужто тема "Зенитки" возникла в какой-то мере по ассоциации с теми зенитками, что морозной ночью сорок третьего года рокотали вокруг Москвы, с теми зенитками в Лаврушинском на крыше семнадцатого номера, что каждым выстрелом долбили нам темя и осыпали штукатуркой?

Мне приятно, если это действительно так.

Я познакомился с Вишней в тысяча девятьсот двадцать третьем году — когда был еще актером театра Франко и наш театр только что приехал из Донбасса в Харьков. Мы были приятелями с Костем Кошевским, а Вишня тоже давно с ним дружил, еще с тех пор, как в восемнадцатом году они вместе бежали из гетманского Киева и оказались где-то в Каменец-Подольске. Мы приехали в Харьков под вечер, а уже на другое или третье утро Вишня сидел в актерской гардеробной "Виллы Жаткина", где вповалку на соломе расположились на временное житье актеры. Кость Кошевский отрекомендовал Вишню, но это знакомство мне ничего не сказало. Вишня-фельетонист был мне неизвестен. Да и вообще это еще не был знаменитый Вишня — и Вишней, и знаменитым он станет как раз с двадцать третьего года — так что был это просто симпатичный молодой человек, рыжеватый, смешливый, с очень приятной, воркующей манерой говорить. На первое свидание со старым знакомым Вишня явился с подарком: принес два глечика молока, которые купил по дороге на базаре, и изрядную паляницу. Мы пили молоко с паляницей, а Вишня рассказывал нам всякую всячину, вводя нас, провинциалов, в курс столичной жизни. Он был мастак рассказывать — не припомню, о чем он именно говорил, но мы катались со смеху.

Через несколько дней — когда мы уже познакомились с Блакитным и я начал бывать в "Вістях" ежедневно, я снова встретил Вишню: он работал секретарем газеты "Селянська правда", которая была ближайшим соседом "Вістей" — в том же помещении она занимала целых две комнаты. А выходила тиражом в добрую сотню тысяч, что в те времена было цифрой почти астрономической.

А так как был Вишня одновременно и постоянным фельетонистом "Вістей" — чуть не в каждом номере печатал "маленький фельетон" в верхнем правом углу третьей полосы, — то и стали мы теперь встречаться регулярно: в знаменитом кабинете Василя Блакитного Вишня был завсегдатаем.

Вообще, не было бы Блакитного, не было бы и Вишни. Застряв в свое время в Каменец-Подольске, Вишня силой обстоятельств — когда Каменец оказался столицей петлюровской директории — напечатал несколько фельетонов в тамошних газетах. Не знаю, что это были за газеты, очень ли националистические, но только когда Вишня позднее появился в Харькове, им сразу же заинтересовалась Чека и был Вишня арестован. Неизвестно, какова была бы его дальнейшая участь, если б о кем не позаботился Василь: раздобыв опубликованные Вишней фельетоны, убедившись, что они не были ни националистическими, ни антисоветскими, Блакитный через Центральный Комитет партии, членом которого он был, и через ВУЦИК, депутатом которого он тоже являлся, вызволил Вишню и привел к себе в редакцию. Так стал Вишня постоянным фельетонистом центрального органа прессы УССР, а так как прожить с семьей (у Вишни была тогда его первая жена, сын, сестра и куча братьев) на гонорар за фельетоны было нелегко, то Блакитный устроил Вишню на штатную должность секретаря редакции в газету "Селянська правда", которую редактировал его ближайший коллега и непримиримейший противник в деле организации культурного фронта Сергей Владимирович Пилипенко.

Впрочем, Блакитный готовил против Пилипенко "диверсию": он задумал издание юмористического журнала "Червоний перець" и Вишню прочил в редакторы. Так оно вскоре и получилось.

Жизнь Павла Михайловича в те времена слагалась из нескольких всепоглощающих компонентов — нескольких дел, которым Вишня отдавался весь, с головой. А весь, с головой, он отдавался каждому из этих дел.

Дела были такие.

Фельетоны — не меньше пятнадцати — двадцати в месяц. Переписка с читателями газеты "Селянська правда" — добрых две сотни писем ежемесячно. Мне — во всей моей дальнейшей многолетней практике литератора и редактора — не приходилось встречать журналиста, который был бы до такой степени "газетчиком", принимающим близко к сердцу все земные человеческие дела, активным соучастником всего хода жизни, литератором, который непременно вмешивался во все, что требовало вмешательства. Павло Михайлович был журналистом не только в фельетонах, которые он печатал, но в каждом написанном им письме, в каждом, пускай самом коротеньком, ответе на письмо читателя. А писем Вишня всегда получал без счета…

Кроме фельетонов и переписки, важнейшим делом для Вишни было "меценатство" — неуемное меценатство во всех областях искусства и над всеми людьми искусства. Вишня посещал все премьеры во всех театрах города; не пропускал ни одной программы отечественных фильмов в кино; в цирк заходил каждый вечер, особенно за кулисы — к клоунам и в менажерию; художники и скульпторы ожидали его на каждом вернисаже; ни один диспут по вопросам искусства не начинался до прихода Вишни; если в каком-нибудь театре тяжело заболевал актер, Вишня шел в отдел соцобеспечения или в Красный Крест и раздобывал путевку на курорт; престарелых он устраивал в приют; если имел деньги — одалживал их (без отдачи, конечно) неимущим деятелям всех искусств; актеров и певцов, страдавших запоем, лечил по собственной системе — "словом и делом": словом — уговаривал, де-лом — обливал холодной водой. Павло Михайлович (по первой своей специальности фельдшер) неизменно появлялся у постели писателя, если тот заболевал. Помню, когда в тридцать первом году мне пришлось срочно делать операцию язвы желудка, Павло Михайлович привез ко мне лучших специалистов, он же вызвал машину скорой помощи, он же договорился, чтобы операцию делал сам Адам Адамович Бельц, первый звонок в больницу после операции был его…

Что же касается увлечений, то у Павла Михайловича их было несколько.

Прежде всего собаки. Павло Михайлович лелеял и воспитывал их, получал за них серебряные и золотые медали, был арбитром на всех собачьих выставках и соревнованиях и бескорыстным консультантом всех харьковчан, которые тоже увлекались собаками. Имена своим собакам Павло Михайлович давал чудные: Лялька, Цацка и т. п.

Понятное дело, что любовь к собакам сочеталась у Павла Михайловича с неугасимой страстью к охоте. Вишня был обладателем ружей всех систем и калибров и патроны набивал по собственному способу: один пыж на порох и два на дробь. Готовился к выезду на охоту Павло Михайлович очень заботливо, тщательно и заблаговременно; о трофеях ничего сказать не могу: я ходил с Вишней на охоту всего несколько раз, и он при мне не подстрелил ни одной куропатки, ни одного зайца.

Рыбная ловля тоже входила в круг увлечений Павла Михайловича, рыболов он был заядлый; ловил на поплавок, на донку, на перемет и даже на спиннинг, который в те годы только-только стал у нас известен. Из всех рыб больше всего нравились Павлу Михайловичу миноги, которые у нас, к сожалению, не водятся, и приходилось покупать их маринованными в магазине.

Ну и, разумеется, лошади: конские бега были для Павла Михайловича истинным отдохновением для души и тела. Он неизменно посещал скачки, не брезгуя и тотализатором. Случалось, проигрывал все, кроме собак и ружей, а случалось, вдруг устраивал грандиозный банкет для всех друзей и знакомых — чтоб поскорее избавиться от "чужих", как он говорил, выигранных червонцев…

Кроме всего перечисленного и многих не перечисленных дел, у Павла Михайловича хватало времени и энер-гии и еще кой на что. Незадолго до нашего знакомства Павло Михайлович разошелся с первой женой, а вскоре стал оказывать внимание молоденькой актрисе, которая только что поступила в театр Франко, но уже готовилась стать "примой". Понятно, что это "дело" отнимало у Павла Михайловича уйму времени и днем и вечерами, потому что предмет его воздыханий проживал где-то чуть не на Холодной горе, которая в те годы была почти за чертой города, ведь тогда еще не было ни троллейбусов, ни автобусов, ни такси, а "ванько" драл за один конец полтинник. Девушку после спектакля Павло Михайлович, разумеется, отвозил домой на извозчике, а назад возвращался, как придется: днем — трамваем, если посчастливится дождаться, ночью — "номером одиннадцатым" — то есть на своих двоих. И всегда бедняге Павлу Михайловичу приходилось спешить, потому что был он человек компанейский, любил поболтать с друзьями (особенно если случалась чарка под помидор или к пиву — раки), а ведь не было дня, чтоб какая-нибудь из дружеских компаний не поджидала Павла Михайловича — в подвале под "Вістями", в бильярдной Порфишки, в летнем кафе на крыше гостиницы "Красная" или позднее — в Доме Блакитного, где Павло Михайлович был деловым председателем совета клуба и "шеф-коком гонорис кауза" в писательском ресторане.

Единственное, чему Павло Михайлович — в те поры — не отдал ни минуты своего времени, был… футбол. Павло Михайлович до шестидесяти лет ни разу — ни разу за всю жизнь! — не переступил порога стадиона и не видел, как гоняют мяч по полю… Когда же Павлу Михайловичу стукнуло шестьдесят — как раз назавтра после этого события, — я зашел к нему (это было уже после войны, в Киеве) и сказал:

— Павло Михайлович, ну разрешите мне один раз, один раз только, повести вас на стадион. Ну подарите мне девяносто минут вашей жизни. Можете потом плюнуть мне в глаза…

Вишня тяжело вздохнул — идти смотреть на футбол, которого он никогда не видел, но представлял себе какой-то несусветной чепухой, ему вовсе не хотелось, однако и отказаться было неудобно — я так настаивал.

— А пиво после него будет?

— Будет, Павло Михайлович. Две кружки.

— Ударили…

"Ударили" означало — пошли!

Мы сидели на стадионе, и матч для меня был начисто испорчен. Павло Михайлович ежеминутно задавал вопросы: а зачем он отбивает мяч туда, а не сюда, а почему они все вместе побежали, а отчего тот свистит, а руками разве нельзя и т. п. И еще десятки таких же вопросов абсолютного профана и человека, равнодушного к игре. Для болельщика такие вопросы — погибель.

Когда мы уходили с матча, Павло Михайлович спросил: а когда следующий?..

После этого — и до самой смерти — Павло Михайлович не пропустил ни одного матча на первенство и на кубок, посещая не только соревнования основных составов, но и игры дублеров. Теорией футбола, всеми стилями игры, всеми видами футбольной тактики и стратегии Павло Михайлович овладел досконально, фантазировал в этой области — тоже виртуозно, и вообще, более пылкого и страстного футбольного болельщика мне редко приходилось встречать, а футболистов киевского "Динамо" того времени Павло Михайлович любил нежно и заботливо. Насколько мне известно, и киевские динамовцы были в свою очередь горячими "вишнеанцами".

Впрочем, кто не любил Вишню и вообще знала ли Украина фигуру более популярную, чем Остап Вишня?

Когда-то — еще в двадцатых годах — Майк Йогансен так говорил о Вишне и его удивительной популярности. Все украинцы делятся на две части, но не поровну. Девяносто девять процентов составляют те, кто, только увидев новую "вишневую" усмешку и даже не познакомившись с ее содержанием, уже хватаются за живот, потом падают на землю и катаются в припадке гомерического хохота, через силу моля: "Ох, дайте ж мне скорее прочитать, чтоб я хоть знал, отчего смеюсь!" Ко второй части — всего один процент — можно причислить тех, кто совершенно не признает таланта Вишни, вполне солидно, абсолютно убедительно и даже справедливо аргументируя свое отрицательное отношение: они оценивают творчество Вишни совершенно неодобрительно, считая его носителем отживших традиции, отсталых литератур-пых форм и приемов, эстетизатором вульгаризованных псевдонародных шаблонов. Чтобы наглядно продемонстрировать эту свою позицию перед всеми, они, заранее пренебрежительно улыбаясь, берут какой-нибудь фельетон Остапа Вишни и начинают читать его вам вслух, не в силах — уже со второй фразы — не смеяться. При этом презрительно приговаривают: "Ведь я же вам говорил: это так глупо, что невозможно удержаться от смеха".

Именно в этом главная сила юмористического — пускай и "отживших традиций, отсталого и вульгаризаторского" — таланта Вишни. Читая его, смеются и те, кто влюблены в его смех, и те, кто его смеха не признают; смеются даже те, на кого направлены острия "вишневых" усмешек и, смеясь, чувствуют себя в дураках.

Вишня обладал бесценным качеством писателя — умением заново "открывать" и "изобретать" давным-давно открытые и уже изобретенные вещи. Он умел снова и снова замечать и показывать давно уже замеченные детали — те "мелочишки", за которыми стоит большое: чувства, идеи, деяния. Вишня был и непревзойденным мастером создания характеров, в особенности же индивидуализированной речи. Был несравненным бытописателем и в то же время языком своих персонажей умел тонко выразить свои идеи. Безукоризненно владел условностью искусства. Смех Вишни — веселый, открытый, здоровый, — шел от полнокровного ощущения радости бытия, а самую "глупость глупости" — обычный прием юмористической мистификации — он умел подать тактично, не перебарщивая и без нажима. Бывал ли иной раз Вишня грубоват и непристоен? Бывал. Но грубость и непристойность — такие отвратительные в литературе вообще — в фельетонах и юморесках Вишни становились вполне приемлемыми даже… чистыми. Такова сила его мастерства.

Но не в одном "мастерстве комикования" — секрет сказочной популярности Вишни. Мне кажется, что секрет этот в том, что он смеялся над тем, что смешно всем. Людям совершенно разных характеров, от мала до велика, разным по общественному положению, даже разных социальных категорий, Вишня-юморист умел найти и высмеять то, что смешно даже ипохондрику; Вишня-сатирик умел взять под уничтожающий обстрел факт, явление или процесс, который был в центре внимания общества, который волновал всех и каждого. И бичевал насмешкой Вишня не "от себя одного", а от всех, как сказал бы Вишня, "от имени и по поручению"…

И наконец — уж не главное ли это свойство Вишни — был Вишня по всему складу своего творчества, по языку, образам, метафорам, ассоциациям, по самой системе мышления глубоко национален. Вишня не англичанин и не француз. Вишня не белорус и не русский, Вишня — украинец.

Здесь — в яркой национальной окраске таланта Вишни — и скрывается своеобразный, только к Вишне относящийся парадокс: малая популярность, недоходчивость, даже "неюмористичность" юмористики Вишни вне Украины, для неукраинского читателя.

Общеизвестно и безусловно верно — об этом свидетельствует опыт веков, — что произведение искусства, безупречно выполненное в своем национальном характере и колорите, является таким же драгоценным, волнующим и действенным и для людей всех других национальностей, органически становится интернациональным: шедевры литературы переводятся на языки всех народов, и все народы воспринимают их как свои; шедевры живописи и ваяния входят в сокровищницу всемирной культуры; шедевры музыки звучат одинаково для всех, какой бы нации ни был слушатель.

Произведения Вишни — бесспорный шедевр украинской национальной культуры. Но воссоздать — не просто "перевести", а именно воссоздать их в других языках, чтобы они дали тот же эффект, думается мне, — невозможно.

Не парадокс ли это?

Думаю, причина здесь в том, что весь юмор Вишни построен прежде всего на языковых ресурсах; он делает упор именно на особенность украинской речи, ее неповторимую самобытность, на весь ее оригинальный лад — своеобразную интонацию, свойственную лишь украинскому характеру, своеобразное видение, присущее украинскому глазу.

Думаю, что в свое время — да и значительно позднее, даже теперь, — именно это давало повод кой-кому из критиков обвинять Остапа Вишню в "национальной огра-ниченносги". Ясное дело — безосновательно, от собственной ограниченности и нищеты духа.

Возможно, что это и послужило зацепкой, чтоб обвинить Вишню и в "национализме". Современному читателю теперь уже не трудно судить — были для этого основания или нет.

Как известно, только выйдя на волю и снова обретя свое творческое "я" в знаменитой "Зенитке", Вишня сразу же — первой своей после возвращения книжкой "Самостийная дырка" — выступил против украинских буржуазных националистов. Заграничная националистическая контрреволюция, разумеется, немедленно же пустила слух, что Вишню, мол, "заставили" написать эту книгу, что его, дескать, "для того и выпустили", чтоб на его имени "спекульнуть", и вообще, что все это у Вишни не от души, а по принуждению.

Спорить, конечно, бесцельно, — другого от антисоветчины и ждать нечего, — это понятно каждому. И Вишню, когда ему показывали эту околесицу националистов, она никак не трогала. И он продолжал издеваться над ними. Но смеялся, подшучивал и издевался над националистами Вишня только в фельетонах — то было его оружие борьбы, однако в жизни он говорил о националистах без смеха. Националистов — прежних петлюровцев, а позднее всяких там бандеровцев и тому подобных — Павло Михайлович ненавидел.

Как-то погожим зимним днем по свежей пороше отправились охотиться на зайцев Вишня, Бучма, Йогансен, Слисаренко и я. Я только что приобрел славное ружьецо "Зауэр" — три кольца, пристрелял его со станка на листе бумаги, потом с Йогансеном и Слисаренко попрактиковался на стендовых тарелочках, теперь надо было его обновить и обмыть заячьей кровью. На уток, лысух и нырков я охотился и раньше, еще гимназистом; ходил по перу с Йогансеном и Слисаренко, — ружьишко у меня тогда было плохонькое; но на зайца — да еще с новым ружьем — я шел впервые. Потому-то был я в центре всеобщего внимания, все наперебой поучали меня, как надо вести себя на заячьей охоте, и каждый старался чем-нибудь мне услужить. Кто дарил патроны, каким-то особым способом набитые, — дробь ложится так кучно, что "ни одни заяц не проскочит"! Кто прицеплял мне к поясу специальные крючки, к которым я потом приторочу убитого зайца. Кто просто угощал папиросой своей набивки, из какого-то контрабандного табака. Шли мы за Померки, в яры — там, по сведениям Йогансена, появились целые "отары" зайцев, привлеченных заброшенным капустным полем. Меня уже заранее, еще от Сокольников, трясло как в лихорадке — от сладких предчувствии и страха, как бы не напортить и не оскандалиться.

Но вот наконец и опушка за дачей Петровского — дальше хваленое Майком поле грядущего заячьего побоища. Тут надо было нам расходиться.

План был такой: без номеров, поскольку без собачьего гона, просто — расходимся веером, проходим поле и на опушке небольшой рощицы, что виднелась километрах в двух, сходимся.

Разошлись.

Слева от меня двинулись Вишня и Кучма, справа — Слисаренко и Йогансен.

Я был, так сказать, "центром нападения": позиция наиболее выгодная, потому что все зайцы, которых поднимут и справа и слева, по которым выстрелят, но "промажут", непременно выйдут наперерез моему маршруту, и мне будет удобно стрелять по ним — в профиль, а не в угон.

Пошли.

Каждый, кто хоть раз охотился на зайцев, поймет, как я себя чувствовал, какие эмоции терзали мою душу. А кто на охоте не бывал, тому этого и не расскажешь — все равно не поймет.

Я шел, подхватив ружье под правый локоть, с пальцем на гашетке — в любую секунду готовый подбросить ружье к плечу и бить зайца, не теряя и терции. Патроны я заложил те, от которых не убежать никому, — не проскочить сквозь кучность заряда.

Странное дело — зайцы мне не попадались. Более того, слева — от Вишни и Бучмы — иногда доносился выстрел, справа — у Слисаренко и Йогансена — был даже дуплет и слышались какие-то возгласы: видно, попался и убит-таки заяц. Но и после выстрелов справа и слева шальные зайцы все же не пересекали мой путь.

Никого из партнеров я не видел, потому что мне, в центре, пришлось идти ложком, а Вишне с Бучмой и Йогансену со Слисаренко — за взгорками, собственно, за краями овражка, по которому двигался я.

Так прошел я километр и два — зайцев не было. Шагах в пятидесяти уже виднелись и кусты опушки, к которой мы направлялись и где должны были сойтись. Сердце у меня уже не колотилось в нервном ожидании, а тоскливо ныло — от разочарования и злости.

И вдруг я увидел зайца.

Шагах в тридцати от меня, под кустом — под крайним, первым от поля кустом, на белом чистом снежку сидел серый красивый заяц-большак. Сидел, не двигаясь, как пришитый, только большущие уши свои наставил.

Я сразу понял: видеть меня он не может — зайцы, как известно, близоруки; почуять не мог, потому что ветер дул мне в лицо, то есть от зайца. Услышать — тоже: снег был совсем мягкий и под ногами не скрипел.

Я тихо поднял ружье к плечу: заяц просто "уселся" на мушку — стрелять в него я мог не как на охоте, а как на стрельбище — в цель.

На миг я задержал палец на гашетке. Ведь стыдно? Ведь не спортивно? Бить "в сидку", а не "в лет"…

Но я сразу утешил себя, что это ведь не на птицу охота, а на зайца, и ни к чему тут охотничий снобизм — стрелять только в движущуюся цель. Я нажал гашетку чокового ствола.

Прогремел выстрел — и заяц завалился на спину.

Ну, разумеется, с диким криком победителя я подбежал к зайцу и схватил его за уши, гордо поднимая свой трофей. В ту минуту я не обратил внимания на то, что в ушах у зайца были какие-то щепочки. Я был счастлив, я торжествовал.

Справа вышел из-за кустов Йогансен, следом за ним — Слисаренко, Йогансен был без добычи и чертыхался, а у Слисаренко к поясу приторочена порядочная тушка.

Еще через минуту подошли и Бучма с Вишней. У них трофеев не было, и они несколько завистливо меня поздравили.

Все мы стали разглядывать мою добычу — чудесного большого жирного серяка.

И тут я заметил во рту у моего зайца как будто бы… бумажку.

Да, действительно, бумажка. Что за черт? Я вынул ее. Бумажка была сложена вчетверо, как записка.

Там было написано:

"Ах, Юрий Корнеевич, и за что вы меня убили?"

Бучма подстрелил зайца, и они с Вишней решили подшутить надо мной.

Вот этого я милому Павлу Михайловичу, пока жив, никогда не прощу.

Ирчан

Мирослав Ирчан вернулся из Канады, должно быть, лишь в начале двадцать девятого года, но у меня всегда было такое чувство, что я знаю Мирослава очень давно — с юношеских лет или, по крайней мере, с первых дней революции.

Возможно, это объяснялось тем, что еще в двадцать третьем году, в самом начале моей литературной деятельности, я прочел сборник новелл Ирчана "Фильмы революции", и они произвели на меня незабываемое впечатление: оказались чрезвычайно близки моему тогдашнему мировосприятию.

Вероятно, существенную роль в моем сближении с Ирчаном и вот в этом ощущении давнего знакомства сыграли и его пьесы, с которыми, как позднее с пьесами еще одного моего друга — галичанина Галана, я познакомился задолго до того, как узнал их автора. Многочисленные пьесы Ирчана — подлинно фильмы революции, и очень жаль, что они не были вправду экранизированы. Часть их Ирчан написал, живя и работая в Канаде, в Товариществе "Украинский Рабоче-Фермерский дом", и присылал к нам на Украину. А я читал эти пьесы и писал о них — как член Главреперткома, театральный критик и рецензент, редактор театрального журнала.

Но, пожалуй, больше всего привлекала к себе самая личность Мирослава — человека на редкость доброго, душевного, мягкого и ко всем доброжелательного.

Были у нас с Ирчаном и чисто деловые отношения еще до того, как познакомились: Ирчан возглавлял в двадцать четвертом и двадцать пятом годах "Заокеанский филиал "Гарта" — был создан и такой филиал стараниями великого собирателя украинской литературы Василя Блакитного. А связь Ирчан-драматург поддерживал не столько с "Гартом" литературным, сколько с "Г.А.Р.Том" театральным, в котором работал я.

И, однако, первые два-три года после возвращения Ирчана на Украину мы с ним встречались редко: Мирослав был по горло занят своими специфически "галичанскими" делами, которые свалились на него, как только он появился на нашем континенте. Ведь в то время коммунистов среди писателей было немного, и каждый литератор — член партии был загружен партийными поручениями сверх меры. На долю Ирчана выпало заняться объединением украинских писателей-галичан, эмигрантов из панской Польши, в литературной организации "Західна Україна" [20] и стать ее первым председателем. И сразу же браться за создание и редактирование журнала "Західна Україна".

Наши встречи с Ирчаном происходили в ту пору большей частью в связи с написанной им очередной пьесой, потому что Мирослав неизменно просил меня прочитать ее в рукописи; еще со времен его пребывания в Канаде он привык, что я всегда выступал первым рецензентом его драматургических произведений. Впрочем, случалось, конечно, что я заходил к нему и просто так, "без дела" — послушать радио: в те годы радиоприемники еще были редкостью на Украине, слушали преимущественно местное радио по "вестер-линии", а Мирослав привез с собой из Америки неплохой приемник.

Потом за чашечкой душистого кофе, которое Мирослав готовил артистически, шли у нас долгие беседы.

Это были чаще всего рассказы Мирослава о жизни украинцев за океаном — в Канаде и США: тогда-то я и получил первые сведения об украинской эмиграции, собственно, узнал, что существует такая эмиграция, и не только политическая, контрреволюционная, петлюровская, но и обыкновенная трудовая, в которой господствуют прогрессивные, тяготеющие к Стране Советов настроения; узнал и о том, что внутри эмиграции — многочисленной, насчитывающей не один миллион — продолжается непрерывная, упорная классовая борьба. Мирослав совсем недавно прибыл с передовой линии этой борьбы.

Тут нужны некоторые пояснения. "Галичменов", то есть галичан, в те годы было на Украине немало — основной их контингент составляло "наследие" первой мировой и гражданской войн. Прежде всего — остатки УГА ("Украинской Галицийской армии"), которая в начале восемнадцатого года пришла вместе с немцами и австро-венграми "спасать" и "освобождать" Украину от большевиков. Это была чуть ли не стотысячная армия юношей шестнадцати — восемнадцати лет; пожалуй, половина их полегла на поле боя, слепо веря, что и вправду борется за свободное и независимое украинское государство, или вернулась в Галицию, когда им был дан "от ворот поворот" конницей Котовского, Примакова и Буденного. Но несколько тысяч, втянутые в гражданскую войну на Украине, растасовались — пошли не только к желтоблакитным, но и в лагерь красных, а там и осели на Большой Украине… Кроме УГА, заметное "наследие" оставили после себя легионы "Сечевых стрельцов": частично это были военнопленные еще с австрийского фронта мировой войны, большая же часть — остатки тех полков "сечевиков", которые во время "Трагедии Первого мая" примкнули не к Петлюре, не к Деникину, не к белополякам, а к красным и вошли в состав Сорок четвертой и Сорок пятой дивизий Красной Армии. Вот из этих-то воинов-"сечевиков" был и Ирчан. И еще некоторое количество галичан осталось от тех времен, когда в Галиции, в годы мировой войны, хозяйничала русская оккупационная ("освободительная"!) царская армия, генералы которой в своей политике руководствовались принципом "тащить и не пущать", "искоренять" всех инородцев, и особенно "сепаратистов-мазепинцев"; тогда из Галиции в Россию вывезено было много людей из местной украинской интеллигенции — "на предмет" русификации ее среди необъятных российских просторов.

Летом тридцать третьего, если не ошибаюсь, года мы, писатели, члены "Локафа" — "Литературной организации Красной Армии и Флота" — организации межгрупповой, как раз тогда созданной, — проходили военную переподготовку в армии: полтора месяца на курсах, а затем — недели две на маневрах. Мы с Ирчаном оказались в паре — и на курсах, на школьной скамье, и на маневрах, при выполнении заданий боевой учебы. Вот тут-то мы окончательно подружились.

Припоминаю, как выезжали на маневры: "место назначения неизвестно", потому что район предстоящих маневров — военная тайна.

Я, Ирчан и Сергей Пилипенко были прикомандированы к Штабу главного командования: в "битве" между "синими" и "красными" мы должны были, прикрепив к фуражкам белые ленты, что давало нам право беспрепятственно переходить через "фронт", сообщать Штабу наблюдения, сделанные "со стороны", как бы глазом наблюдателя-иностранца.

Вечером мы погрузились в эшелон, утром поезд остановился в том самом "неизвестном месте", которое оказалось… моей родной Жмеринкой.

Мы с Ирчаном попали в казарму бывшего, при царе, Девятого стрелкового полка — в огромный дортуар на сотню коек. Наши кровати стояли рядом, впритык: вот когда мы наговорились досыта — и ночами, и в часы отдыха.

Ведь эти места — казармы Девятого полка и плац между корпусами казарм — были слишком памятны, по-разному, и мне и Ирчану.

Я, еще гимназистом, играл здесь в футбол; потом — тоже в гимназические годы, в годы первой мировой войны, когда в этих казармах разместились многочисленные военные госпитали, — работал добровольцем-санитаром в свободные от занятий часы; позднее — уже после окончания четырехлетней империалистической войны, в войну гражданскую, когда из немецкого плена хлынула многотысячная волна военнопленных-репатриантов, сплошь больных сыпным тифом, — я снова работал здесь, уже студентом, в отряде по борьбе с сыпняком: санитаром, лекпомом, начальником морга — до тех пор, пока и сам не свалился в сыпнотифозной горячке. И тут же, в этих казармах, позднее, в двадцатом, кажется, году, — я тогда работал в Красном Кресте, — лежали вповалку на соломе сраженные эпидемией галичане, среди них и "Сечевые стрельцы". Я ходил за ними, выносил трупы, складывал на дроги и вывозил к братским могилам. В треугольнике Жмеринка — Ров — Браилов (район деятельности нашего отряда Красного Креста) захоронено было тогда что-то около десяти тысяч…

Ирчану тоже очень памятны были те события, только… "с другой стороны": он был среди "сечевиков"…

"Сечевые стрельцы" — с петлюровцами, "Сечевые стрельцы" — с деникинцами, "Сечевые стрельцы" — с красными… Трудными и путаными тропами прошли свой путь воинские формирования — УГА и "Украинские сечевые стрельцы". Путаным и трудным был и тот период истории нашего народа. Сложные, путаные дела, смутное и суровое время… "Трагедией Первого мая" назвал свою книгу об этом времени и об этих делах участник событий — писатель Мирослав Ирчан. Горькая, но честная книга.

Конечно, немалую службу сослужили "усусы" националистической вандее: шли за политиками, стремившимися осуществить националистическую программу; хватало национализма и в мировоззрении большинства "усусов", воспитанников учителей-сепаратистов и клерикалов-самостийников. Всякое там было! Но была и трагедия целого поколения галицийской украинской молодежи на заре революции, на заре ее собственной жизни, молодежи, жаждущей национального освобождения, но запутанной и запутавшейся… Ныне, когда я уже основательно познакомился с историческими источниками и сопоставил полученную информацию со своими собственными впечатлениями того времени (я как-никак современник этих событий), не могу не разделить позиции Ирчана. Коварные силы реакции упорно обращали патриотические чувства того поколения украинской молодежи на горе Украине и во зло украинскому народу.

Мирослав тяжко скорбел о своем и вправду потерянном поколении, сам он из этого трагического процесса вышел коммунистом, большевиком. Но душа его была тяжело ранена, раны были еще свежи, сочились кровью.

Вспоминаю, как начался у меня с Мирославом разговор на эту тему тогда, на маневрах.

Жмеринку обороняли "синие", а брать должны были "красные". Мы с Мирославом получили в Штабе задание — дать описание "боя". Штабисты взяли наш планшет, сложили карту кверху квадратом, на котором должна была развернуться "битва", и ткнули острием карандаша в высотку, господствующую над пересеченной местностью: вот отсюда! Исполняйте… И мы пошли искать эту высотку. Дорога привела нас на кладбище, и мы отыскали указанную нам точку: это была… могила моих родителей. Удивительные бывают в жизни случаи и стечения обстоятельств… Мы с Мирославом сели на могильный холмик, положили планшеты, вооружились блокнотами. Но "боя" все не было и не было. И мы сидели, греясь в теплых лучах предосеннего солнца, и перед нами раскрывалась панорама города и окрестных дубрав и полей: прекрасный, милый моему глазу ландшафт Подолии — холмистый, разбегающийся волнами, с пригорками и долинами, с буковыми и грабовыми рощами в ложбинках.

Кладбище располагалось на холме, могила моих родителей была на высоком месте — и видно отсюда было далеко-далеко кругом. Центральную часть кладбища, где хоронили жмеринских жителей, отделял неглубокий ров от могил "пришлых" — тут начиналось одно из военных кладбищ, которые за четыре года империалистической войны, а потом за четыре года войны гражданской окружили Жмеринку почти сплошным кольцом. Я знал все эти кладбища — копал там могилы, возил на дрогах покойников, потом заливал известкой. Знакомо было мне и то кладбище, которое лежало перед нами.

— Мирослав, — сказал я, — а знаете, это ведь могилы ваших "усусов"…

Вот тогда и начался наш разговор. "Бой" мы наблюдали не настоящий — условный, искусственный, без смертей. Но смерть перед нами стояла настоящая, и могилы были настоящие и Мирославу не безразличные.

Книгу "Трагедия Первого мая" я прочел году в двадцать четвертом, как только она вышла в свет, теперь я получил к ней подробные комментарии — от автора.

Много раз мне доводилось беседовать с Ирчаном, — был он собеседник интересный, содержательный, умный, но этот разговор запомнился особо: в него Мирослав вложил всю свою боль.

А на кладбище этом случилось мне побывать еще раз — лет через двадцать. Собственно, не на кладбище, а в тех местах. Могил уже там не было. Жизнь перепахала поля боев, и стояла теперь на давних могилах высокая рожь, ветер гнал ее волнами за горизонт.

Да, такова судьба всех могил: по ним пройдет плуг и вспашет их на благо будущих поколений.

И очень немногое — ничтожная часть — сохранится в памяти молодых из пережитого их предшественниками.

Галан

Мое знакомство, дружба и несколько своеобразные отношения с Галаном по времени совпали с его работой в драматургии — ее началом и концом. Я познакомился с Галаном по его первой пьесе — заочно: жил я тогда в столице Советской Украины Харькове, а Галан — в Западной Украине, находившейся под игом Польши. И двадцать лет спустя я сразу узнал Галана в его последней пьесе "Под золотым орлом", хотя и "вслепую", потому что фамилия автора на экземпляре пьесы не значилась: стилистической манерой Галана была отмечена буквально каждая реплика.

Пьесу "Груз" году этак в двадцать восьмом или двадцать девятом я читал в рукописи, рецензируя ее, вероятно, для ДВУ (Державне видавництво України). И меня сразу же покорил чистый, задушевный, без всякой ходульности революционный пафос произведения. Так, по крайней мере, я воспринял пьесу тогда, на заре послеоктябрьской украинской драматургии, теперь я ее не перечитывал.

Пьесу "Под золотым орлом" я читал тоже в рукописи — как член жюри государственного конкурса на лучшую пьесу, кажется, сорок седьмого или сорок восьмого года. Я перечитал тогда два или три десятка пьес — "Под золотым орлом" была безусловно лучшей, и я рекомендовал ее на первую премию; не припомню сейчас, заняла она после голосования первое или второе место.

Я называю "Под золотым орлом" последним драматургическим произведением Галана, потому что "Любовь на рассвете" хотя и опубликована позднее, однако, насколько мне известно, задумана автором была раньше — как прямой отклик на борьбу с бандеровщиной: Ярослав рассказывал мне сюжет этой вещи, когда я его уговаривал как-то написать для журнала "Україна" статью против националистов. Но браться за эту тему в ту пору у Ярослава пропала охота. Помнится, он сказал тогда: я могу написать о головорезах, которые хоронятся по тайникам, об иезуитах, ведущих пропаганду с амвонов, но ведь повелось у нас делать вид, что ничего этого нет и все "благополучно". К сорок девятому году тактика идейной борьбы обрела четкость, и Галан, вслед за своими боевыми антинационалистическими статьями и фельетонами, опубликовал и "Любовь на рассвете".

Вскоре после этого топор националистов пресек его жизнь.

Сейчас я уже не помню сюжета пьесы "Груз", которая была моим первым, пускай и заочным, знакомством с Галаном, но до сих пор живо то чувство радости, которое охватило меня, когда я прочел рукопись: вот и на порабощенной Западной Украине родился драматург!

Мы, советские украинцы, принимали близко к сердцу литературные дела да и всю жизнь народа на оккупированных польской шляхтой западноукраинских землях. Во львовском подполье тогда только что родился альманах "Вікна"[21], и мы уже знали украинского поэта революции в панской Польше Василя Бобинского, знали и первую прозу коммуниста-подпольщика Петра Козланюка. Теперь в этот прекрасный кружок молодых литераторов-коммунаров пришел свой драматург. Строился крепкий мост "аркодужого перевисання", как говорил Павло Тычина, через запертую на замок границу, через жалкий ручеек Збруч, кровавым рубцом рассекавший тело Украины надвое. В то же время здесь, в Советской Украине, вокруг Мирослава Ирчана уже группировались силы молодых западноукраинских литераторов; Гжицкий, Бедзик, Загул, Радзинский, Гаско и младшие: Дмитерко, Турчинская, Сопилка, не припомню — кто еще. А от товарищей, которые жили и работали вместе с нами, временами исчезая там, в западноукраинском подполье, и снова появляясь среди нас, мы по секрету узнавали о все растущей активности КПЗУ — нелегальной боевой Коммунистической партии Западной Украины. И мечтали, да, тогда только мечтали о том времени, когда до Сяна и до Карпатских полонии раскинется наше единое Советское Украинское государство. Так что первое знакомство с Таланом, хотя и заочное, радовало, волновало, окрыляло надеждой.

Однако встретился я с Галаном только через десять лет — в год воссоединения. Это было вскоре после того, как Львов стал советским, — в октябре месяце. Нас ехало пятеро — Головко, Копыленко, Скляренко, Бедзик и я. Поезд приходил поздно ночью, с вечера во Львове наступал комендантский час, и ходить по улицам запрещалось — свирепствовали польские национал-террористы, и мы беспокоились, где и как проведем время до утра: неужели сидеть на вокзале? Мы телеграфировали о нашем приезде Панчу, который еще раньше переехал во Львов для руководства только что созданной писательской организацией, но телеграмму дали не из Киева, а с дороги и совсем не были уверены в исправной работе телеграфа на освобожденной территории. Но как только мы вышли на перрон, к нам подошел человек небольшого роста, в просторном модном пальто и вежливо снял широкополую шляпу:

— Прошу прощения: товарищи Головко, Копыленко, Скляренко, Смолич? — Он приветливо улыбнулся. — Я всех вас сразу узнал, по фотографии. Мне поручено встретить вас и отвезти в гостиницу, ведь у вас нет комендантских пропусков. Машина ждет. Моя фамилия Галан.

Так произошло знакомство, и неделю или две, которые мы провели во Львове, мы почти не разлучались с Галаном. Он всюду нас сопровождал, показывал город, водил по картинным галереям и музеям, вместе с нами выступал на литературных вечерах, представляя нас новым для нас кругам западноукраинских читателей, — во Львове, Винниках, где-то еще — не припомню.

И тут пришлось мне испытать это странное, но, вероятно, многим знакомое ощущение: встреча не сблизила нас, а отдалила. Уже десять лет я знал Галана заочно — знал не одну его пьесу, читал рассказы, очерки и статьи, не раз и не два поминал его имя в своих статьях и выступлениях об украинской драматургии, вообще испытывал к нему, познакомившись с его творчеством и общественно-политической деятельностью в подполье Западной Украины, дружбу, уважение, ощущал определенную близость, сродство. А вот встретился, каждый день виделся, разговаривал и в конце концов, как это ни странно, почувствовал, что никакой близости нет, дружба официальна, уважение не греет. Удивительное это ощущение: с каждым днем, прожитым вместе, знаешь человека меньше, хуже, чем знал до того, как познакомился с ним лично. Возможно, это ощущение обманчиво. А может быть, и закономерно. Ведь только с поверхностными людьми, верхоглядами сходишься легко, быстро и сразу становишься на короткую ногу. Может быть, полное понимание, настоящая близость с человеком глубоко чувствующим, обладающим богатым внутренним миром, начинается именно так — с настороженности, отчуждения, даже антипатии, — чтоб только потом, со временем, по-настоящему раскрыться, расцвести.

Именно так случилось у нас с Галаном: дальнейшее развитие наших отношений целиком это подтвердило.

Прошел, вероятно, месяц после моего возвращения из Львова в Харьков, когда поздно вечером, — я работал у себя за столом, — вдруг раздался звонок. Я вышел в переднюю и открыл дверь — передо мной стоял Галан.

— Добрый вечер! Извините, что так поздно. Разрешите войти, товарищ Смолич?

— Разве вы в Харькове? — Я удивился, так как не слыхал, чтоб в Харьков приехал кто-нибудь из писателей Западной Украины, а я как руководитель харьковской организации должен был знать об этом раньше всех.

— Прямо с поезда. — Только теперь я заметил в руках у Галана небольшой чемоданчик, вернее, портфель. — У меня к вам конфиденциальный разговор, товарищ Смолич, если вы не возражаете. А потом уж отправлюсь по гостиницам — искать ночлега.

— Ну, о гостинице давайте поговорим завтра, — предложил я, — а сегодня переночуете у меня, а то уже поздно. Милости прошу, заходите!

Мне запомнился этот вечер, собственно, те ночные часы, которые мы провели с ним в беседе. Это был и вправду сугубо конфиденциальный разговор. Только теперь стало ясно, что те первые дни во Львове все-таки сблизили нас, а не отдалили. Разговор, с которым обратился ко мне Галан, был предельно откровенный и исполнен глубочайшего доверия.

Запомнились мне и некоторые мелочи, Час был поздний, в доме все уже улеглись, и мы в моем кабинете, чтоб никого не разбудить, принялись хозяйничать по-холостяцки. Чайник поставили на плитку возле лампы на письменном столе, открыли консервы и ели их прямо из жестянки, хлеб нарезали на листе бумаги. Водкой я его попотчевал отменной — настоянной на калгане. Он отведал ее впервые, и она ему очень пришлась по вкусу; позже, когда он приезжал в Харьков, непременно приходил ко мне и требовал, чтоб я угощал его калгановкой. Мне потом удалось достать еще корешок калгана, и я отправил его Ярославу во Львов.

О чем же был этот щекотливый разговор?

О многом. И прежде всего о том, что привело Галана в Харьков.

Ярослав рассказал мне, что приехал сюда, чтоб разыскать свою жену. Жена его, Ганя Геник, окончила Коломыйскую гимназию и под влиянием Галана тоже стала членом КПЗУ. Несколько лет назад она тайно перешла границу — с нелегальным партийным поручением, мечтая к тому же получить высшее медицинское образование. Поступила в медицинский институт в Харькове, училась, писала Ярославу письма — радостные, счастливые письма человека, успешно приближающегося к намеченной цели. И вдруг… все оборвалось: ни писем, ни ответа из института, куда Галан обращался за справками. Девушка исчезла бесследно.

Утром мы с Ярославом отправились искать следы Гани Геник, студентки Харьковского медицинского института.

Общежитие студентов мединститута находилось на новой, недавно прорезанной улице (названия не припомню), где-то возле ипподрома, и я повел Галана кратчайшим путем.

В общежитии мединститута нам не повезло. Огромный трех- или четырехэтажный дом стоял пустешенек: студенты уехали в колхоз копать свеклу и еще не вернулись. Об этом сказал нам швейцар — единственное живое существо в огромном здании общежития. Фигура чудная и весьма колоритная: борода лопатой, картуз с галуном, на босых ногах опорки.

— Скажите, — спросил я у швейцара, — давно вы здесь работаете?

— Не так чтоб давно, но давнее и нельзя: с того дня, как дом построен, года, верно, три.

— И много вы помните студентов из тех, что здесь проживали?

— Наша должность такая, — степенно ответил бородатый швейцар, — что мы обязаны помнить всех. А которого хвамилие в голове не удержишь, то все одно не забудется, потому как в книгу записанный…

Тут Галан встрепенулся: до этой минуты он стоял понуро, не зная, что делать дальше:

— В книгу? Какую книгу? Ну да, конечно: должна же быть домовая книга!

— Точно! — подтвердил швейцар. Он гордился своим положением. — Потому как порядок быть должон.

Галан тронул старика за руку:

— Послушайте, товарищ, а нельзя ли посмотреть вашу книгу?

Швейцар взглянул исподлобья, настороженно:

— Не дозволено. Потому как — документ!.. — Но любопытство все-таки взяло верх. — А вы, собственно, кем же это интересуетесь?

— Нам надо узнать об одной студентке, галичанке… Она жила здесь года два тому назад.

Швейцар посмотрел внимательней:

— Эге, два! Неукоснительно уже третий пошел…

Галан схватил его за руку:

— Так вы помните? Вы знали ее? Что с ней? Где она?

Старый швейцар глубоко вздохнул, потер ладонь об ладонь, как будто ему стало холодно, потом вдруг повернулся и пошел к двери под лестницей: там, очевидно, находилась его каморка. Он приоткрыл дверь, оглянулся по сторонам, потом поднял руку и поманил нас пальцем.

Мы переглянулись и пошли. Потом Ярослав говорил мне, что в ту минуту у него было такое странное чувство, что… за дверью, в каморке швейцара, он увидит Ганю: она ждет его там. Так сбит он был с толку этим жестом.

Мы вошли в каморку и остановились на пороге. Это была обычная швейцарская — загородка под лестницей, со скошенным потолком и слепым окошечком, выходящим не во двор, а сюда же, в вестибюль. У стены стояла железная койка, покрытая солдатским одеялом, возле нее, в головах — тумбочка, стул; в самом углу — небольшая железная печка-буржуйка и на ней жестяной чайник.

Переступив порог, мы остановились, дальше идти было некуда: швейцар наклонился и шарил под кроватью, загородив все свободное пространство в тесной каморке. Я подумал, что он ищет ту самую домовую книгу.

Но вынул он из-под кровати не книгу, а чемодан — маленький фибровый чемоданчик: "на одного холостяка". Я ожидал, что швейцар чемодан раскроет и достанет из него свою книгу — документ. Но старик не спешил его раскрывать, а толкнул по полу закрытым прямо к ногам Галана. И тут я услышал звук — характерный звук: его издает человек, когда сдерживает рыдание.

Я взглянул на Ярослава. Слезы текли по его щекам, глаза, не отрываясь, как зачарованные, смотрели на чемоданчик. Он все ниже и ниже наклонялся к нему, но руки отводил, как бы прятал назад, точно боясь к нему прикоснуться. Потом он схватил меня за руку и крепко сжал ее.

Я понял. Это был чемоданчик Гани Геник — и Ярослав узнал его.

А старик швейцар тем временем рассказывал:

— Вот так, значится, дело было: как забрали ее, так я на другой день и вынес чемоданчик долой, потому как на свободное место должон был нового постояльца-студента определить. И отнес в свою каморку, потому как должность наша такая. Пусть, думаю, полежит, а вдруг товариш, студентка вернется, поберегу, раз должность наша такая…

Ярослав подошел к деду, взял за руку, крепко пожал, потом обнял и поцеловал.

— Спасибо вам, хороший вы человек… — только и мог сказать Ярослав.

Такова была моя вторая встреча с Ярославом Галаном, и именно она всего больше и сблизила нас. Приезжая после этого в Харьков, Галан неизменно приходил ко мне. И требовал рюмку калгановки.

Потом наступил сорок первый год, и началась война.

Для меня — руководителя Харьковской организации писателей — то были особенно хлопотные дни, эти первые дни войны. Значительная часть харьковских писателей — те, что помоложе, — на второй же день стала в ряды армии; люди старшего поколения, кому только позволяло здоровье, отправились на рытье окопов и противотанковых рвов вокруг города. В Харькове остались только старики, больные и женщины. Эта группа, по поручению обкома и перебазированного в Харьков Центрального Комитета Компартии Украины, должна была налаживать массово-политическую работу — среди населения, на призывных пунктах, в только что сформированных частях, в истребительных батальонах ополчения, в многочисленных уже госпиталях и этапных пунктах. Это была огромная по объему работа: организация митингов, пропагандистские выступления, чтение патриотических произведений, а также, в первую очередь, систематическая работа в газетах, на радио, издание брошюр и плакатов. Тогда же был начат первый военный — коллективный — роман, о котором я еще скажу позже. Харьковский литературный круг в те первые дни войны значительно разросся: в Харьков потянулись писатели-беженцы отовсюду. Прибыла разными путями — на поездах, на автомашинах, даже на мотоциклах — довольно многочисленная группа писателей и журналистов — поляков из Варшавы. Из Вильнюса приехали еврейские писатели. Из Кишинева — молдавские. Из Львова и Черновиц пробился кто-то из западноукраинских. Все они были без крыши над головой, подчас полураздетые, потому что вырвались из своих домов, когда гитлеровцы были уже на пороге, по большей части совсем без денег, голодные и измученные. Каждого надо было как-то устроить, каждому помочь. Мы старались больных поместить в больницы, здоровых разбирали по семьям писателей в дом "Слово", а когда все было заполнено, размещали прямо в писательском клубе на улице Чернышевского — вповалку на соломе. Прибыла — еще до падения Киева, после общей эвакуации писателей в Уфу, — и небольшая группа киевлян. Мне пришлось фактически (да и юридически) взять на себя формальное "руководство" и деловое "представительство" всей украинской писательской организации: Корнейчук, председатель Союза, и Бажан, секретарь партийной организации, были уже в армии, хотя в то время и находились с подведомственными им редакциями в Харькове.

Вот тогда-то, в те хлопотные дни, в затемненном и почти еженощно бомбардируемом Харькове и появился Галан.

Он вошел в комнату президиума в Доме литератора как раз в то время, когда мы с Забилой, замещавшей секретаря партийной организации, комплектовали первый эшелон эвакуируемых из Харькова писателей: надо было вывезти в глубокий тыл людей преклонного возраста, больных и всех иностранных подданных. Галан остановился на пороге комнаты, ошеломив нас своим появлением: ведь Львов уже был захвачен гитлеровцами, из львовских писателей мало кто успел бежать, а те, что выбрались, сообщили нам о гибели Тудора и Гаврилюка, однако ничего не могли сказать о Галане.

— Ярослав! — обрадовались мы. — Вам удалось пробиться? — С некоторым удивлением разглядывали мы неожиданный, совсем не по военному времени, тем более не подходящий для бегства с вражеской территории, костюм Галана. Галан всегда одевался элегантно, даже изысканно, и сейчас его наряд казался вопиющим анахронизмом.

Нет, не из Львова, не с захваченной врагом территории пробился к нам Галан. Война застала его не дома, а в Крыму: как раз 22 июня на рассвете Ярослав приехал на отдых в Дом творчества писателей в Коктебеле. Первый раз в жизни поехал Галан в свой профотпуск (он работал в редакции Львовской газеты "Вільна Україна"), первый раз ехал отдыхать в санаторий, а не просто по безработице в деревню. Он сразу бросился назад, в Феодосию, чтоб сесть в поезд и вернуться к месту работы. Но попасть на поезд он не мог двое суток — тысячи людей, подобно ему, пытались уехать. Только на третий день втиснулся он в товарный эшелон — в это время Львов уже окружили гитлеровские танковые дивизии. Эшелон довез его только до Симферополя — тут было столпотворение вавилонское: десятки и сотни тысяч отдыхающих с южного, западного и восточного берега Крыма штурмовали каждый вагон. Ярослав бился день, другой, третий — Львов пал: об этом он узнал по радио на" перроне симферопольского вокзала, и, отчаявшись, Галан зашагал по шпалам. В Перекопе он все же пристроился к воинскому эшелону, но добрался только до Днепропетровска. Отсюда, перебираясь с парохода на пароход, по Днепру, Галан направлялся в Киев, но пароходы до Киева уже не доходили — и опять — с поезда на поезд, из эшелона в эшелон — не в Киев, а в Харьков.

— Что ж, вы попали как раз вовремя: вот вам талон, — предложили мы, — эшелон с эвакуируемыми в Среднюю Азию отходит завтра на рассвете. Деньги у вас есть?

Но Галан талона не взял.

— Я еду навстречу войне, а не прятаться от нее, — сказал он, — где военкомат? Я хочу вступить добровольцем в армию…

Мы ему сказали адрес военкомата. Однако в армию Ярослава не взяли: его год мобилизации еще не подлежал — некуда было девать призванных, не во что было их одеть, не хватало для них и оружия. Если б Галан был офицером, имел воинское звание и специальность, тогда б, заявили ему в военкомате, еще куда ни шло, а так…

Галан вернулся из военкомата расстроенный. Он возмущенно пожимал плечами: я хочу защищать родину, я хочу воевать с оружием в руках, я не могу жить в одном мире с фашизмом — или он, или я! А меня не хотят брать в армию — солдатом, простым бойцом… И вообще — что делать?

Мы сидели в комнате президиума в Союзе: первый эшелон с эвакуируемыми укомплектован — товарищи преклонного возраста, больные, жены кой-кого из писателей, большая часть иностранцев на рассвете должны были выехать — куда именно, мы не знали: куда прибьет эшелон волна эвакуации; железнодорожные пути бомбили во всю глубь Украины, по всем направлениям. Я еще раз предложил Ярославу: талона уже нет, но мы можем вас устроить — как-нибудь обойдется. Галан снова категорически отказался: лучше посоветуйте, что мне тут делать, куда деваться?

Время было позднее, и я предложил:

— Через несколько минут — комендантский час, надо идти домой. Переночуете у меня — как раз есть место: до вчерашнего дня у меня жил Андреи Васильевич Головко, но вчера отбыл куда-то со своей редакцией. В вашем распоряжении кровать, подушка и одеяло. А там будет видно. Пошли!

Мы отправились. Но только поднялись на четвертый этаж дома "Слово", где находилась моя квартира номер шестьдесят три, хор сирен и гудков оповестил об очередном налете.

— Я — на пост: мой пост — наблюдение за воздухом, на крыше! А вы, Ярослав, как знаете: в подвале — бомбоубежище. — Я показал в окно: через двор из всех подъездов бежали люди к подвалу.

— Я лучше с вами.

— Пускай так. Тогда живо! Если на крышу будут падать зажигательные бомбы, их надо сбрасывать вниз, на асфальт вот этим совком, а то и просто так — рукавицами.

Пока мы взбирались на крышу, я преподал Ярославу основные правила противовоздушной обороны.

На крыше уже стоял мой напарник. Галан ему чрезвычайно обрадовался — это был польский писатель Борейша, давний его приятель. Теперь на нашем участке крыши мы стояли втроем и с соседним парным патрулем сходились на углу дома, на солярии: там был Кость Гордиенко, не припомню с кем. Но и у них сегодня был третий: гость, Юрий Шовкопляс; он — начальник штаба дивизии землекопов, которые рыли противотанковые рвы вокруг Харькова, приехал как раз "на побывку", переночевать дома.

Страшная и пугающе красивая это была ночь. Немецкие бомбардировщики шли волна за волной: сперва развешивали лампионы осветительных ракет, потом сыпали бомбы — пунктиры трассирующих пуль неслись за воздушными убийцами по всему небосводу. Со всех сторон истерически захлебывались зенитки, бомбы падали густо, одна за другой, и уже то тут, то там на горизонте поднимались зарева пожаров. Пылал район заводов, горело на железной дороге, потом высокое пламя взвилось в небо над аэродромом и авиазаводом. Гитлеровские коршуны попадали метко. Это была первая бомбежка, которую довелось увидеть Галану, — он стоял хмурый и злой и все сердито поглядывал на Борейшу: у Борейши была винтовка (он состоял в военизированной группе при ЦК), и иногда, ложась навзничь на крышу, он стрелял по самолетам.

— Не стреляй зря, не переводи патронов, — раздраженно говорил ему Ярослав, — разве ты не понимаешь, что попасть невозможно?

— Конечно, понимаю, — чуть не плакал Борейша, — но во мне такая злоба, такая злоба…

Галан сердито махал рукой, отворачивался и опять угрюмо оглядывал горизонт. В сиянии осветительных ракет с крыши дома "Слово" Харьков виден был как на ладони. Полыхало в заводском районе, на железной дороге, стояло зарево над авиазаводом. Галан мрачнел все больше, отворачивался, переходил на другую сторону солярия и смотрел вниз, во двор. Посреди двора, окруженного с трех сторон корпусами нашего дома, стоял, даже не прячась от осколков зенитных снарядов, Микола Трублаини: это был "пост центрального наблюдения" — он должен был следить, не угодит ли "зажигалка" в окно дома или на балкон. Трублаини как раз подал сигнал: вижу дым в окне третьего этажа второго подъезда! И мы кинулись по чердаку из пятого и четвертого подъезда во второй: Шовкопляс, Гордиенко, Галан и я. Тревога оказалась ложной: жена Давида Вишневского, торопясь с детьми в бомбоубежище, забыла выключить электрический чайник или утюг, и загорелся стол, на котором он стоял. Потом мы спустились в подвал, чтоб посмотреть, все ли в порядке в бомбоубежище. Это был первый случай в моей жизни, когда я заглянул в подобное место, и мне стало не по себе: кажется, нет на войне ничего хуже, чем пересиживать бомбежку в бомбоубежище…

Отбой дали уже поздно ночью, и мы спустились ко мне: я, Галан и Борейша. Борейша присоединился к нам, потому что ему хотелось досыта наговориться с Галаном, а я еще соблазнил рюмочкой калгановки.

В моей комнате мы сняли маскировку с окон, распахнули их настежь — была душная июльская ночь — и сидели в потемках, — комнату освещали трепещущие отсветы далеких пожаров: над железной дорогой зарево стояло вполнеба — горели какие-то склады или эшелоны.

Мы выпили по рюмке, и Галан опять заговорил о том же: он должен попасть в армию — как сделать, чтоб его взяли?

Борейша дал дельный совет: ты знаешь, кроме украинского и русского языка, еще польский и немецкий. Если тебя не хотят брать солдатом, проси, пусть возьмут переводчиком: читать и переводить для штаба какую-набудь немецкую литературу или писать листовки на немецком языке, допрашивать пленных. Ярослав радостно ухватился за эту идею: правильно, он пойдет переводчиком, а там, когда будет уже военным, уговорит, чтоб его отпустили на позиции, ближе к войне.

До ранней летней зорьки проговорили мы так — в темной комнате с размаскированными, раскрытыми окнами, за которыми то оранжево вспыхивали, то багрово меркли зарева пожаров: трепещущие блики вспыхивали и гасли на стенах комнаты, на сукне письменного стола, на белой подушке, на наших лицах. Шла война. И как-то особенно… мирно было у нас в комнате. Я больше молчал, говорили Галан и Борейша — о польской литературе. Галан читал наизусть польские стихи. Кажется, Бро-невского. Галан прекрасно знал и очень любил польскую литературу. Потом я стал клевать носом и уснул. А они все разговаривали и читали стихи… На земле шла война, в душах был мир, и Галан хотел стать солдатом…

Когда я проснулся, солнце уже взошло. Борейши в комнате не было: он жил рядом, в квартире Курбаса, а Галан лежал возле меня, положив голову на край моей подушки. Мне стало совестно, что я уснул во время беседы и что Ярослав так неудобно спит, — ведь в соседней комнате стоял свободный диван, на котором до вчерашнего дня спал Головко. Я тихонько поднялся, предоставив Галану кровать, а сам перебрался в соседнюю комнату на диван.

Утром Галан напечатал на моей машинке заявление в военкомат, я написал на бланке Союза писателей письмо к военкому, рекомендуя Галана как литератора, хорошо знающего немецкий язык, а также языки польский, чешский и вообще все славянские, — и Галан отправился в военкомат.

Час спустя, только я пришел в Союз, вернулся и Галан: заявление приняли, прочитали и велели… наведаться через несколько дней… Галан, человек по натуре чрезвычайно спокойный и выдержанный, которого нелегко вывести из себя, бегал по кабинету и сердито размахивал руками. Он был крайне обижен, возмущен и уже сделал для себя вывод. Вывод такой: его не хотят брать в армию, потому что он с Западней Украины, только недавно стал советским гражданином. Не знаю, было ли справедливым предположение Галана, но разубедить его было невозможно.

Он еще долго не мог успокоиться: наконец решил идти искать Корнейчука и Василевскую (они в это время тоже находились в Харькове): Корнейчук ведь был председателем Союза, а Василевская хорошо знала Галана по Львову — Ярослав надеялся, что они смогут ему реально помочь.

Не помию уже, нашел ли он тогда Корнейчука и Василевскую, а если нашел, они ли надоумили его, но на другой день я обнаружил под дверью записку: извините, что уезжаю, не простившись, спешу, еду в Уфу.

В Уфу в первые дни войны эвакуировали основную группу киевских писателей, не подлежащих призыву в армию, там же находилось Правление Союза, а также все другие эвакуированные из Киева центральные украинские учреждения. На этот раз Галан не ошибся. В Уфе он сразу получил назначение: на украинскую радиостанцию на Волге, где с большим успехом начал свою работу радиокомментатора.

На второй год войны он уже был в Москве — работал в украинском партизанском вещании и редактировал вместе с Василевской польский журнал "Новые горизонты". В армию, на фронт, солдатом в водоворот сражений Галан так и не попал.

И все-таки в ожесточенной борьбе против гитлеровского фашизма Галан был именно солдатом — бойцом гневным, храбрым и непримиримым. Вклад украинские литераторы в войну с фашизмом внесли немалый — огромное большинство украинских писателей активно воевали: кто — с оружием в руках, кто — работая пером в армейских или тыловых газетах. Но я не преувеличу, если скажу, что немногие из наших писателей воевали так беззаветно, так отважно и так результативно, как Галан.

Ярослав Галан был выдающейся и весьма примечательной фигурой в нашей украинской литературе. Очень горько, что по-настоящему оценили творческую и общественную деятельность Галана, его социальный, если можно так выразиться, вес только после его смерти. Гибель этого глубоко эмоционального и исключительно умного писателя сразу пробила заметную брешь в украинской литературе. В украинском литературном процессе всегда чувствовалась нехватка литераторов именно такого своеобразного творческого профиля, как Галан, — и мы как-то не сразу заметили, что в лице Галана такой самобытный талант наконец появился. Мы осознали это только тогда, когда его уже не стало среди нас и его слово умолкло…

Галан был драматургом, прозаиком и публицистом (сам он больше всего любил поэзию) — соединение жанров вообще не столь уж редкое. Но манерой письма и, главное, "хваткой" он был и останется в украинской литературе неповторим. В современной русской таким был Эренбург. Это тип писателя-гражданина, особенно чутко прислушивающегося ко всему современному, к наиболее злободневным живым вопросам читателя-современника, к потребностям народа.

Таков был Галан-драматург, Галан-прозаик и в особенности — Галан-публицист. Принципиальность была неотъемлемой чертой характера Галана; его непримиримость воспитали долгие годы подполья (с 1924 по 1939 год), аресты и тюрьмы. Литература, общественная деятельность, партийный долг не были для Галана разными понятиями, он ставил между ними знак равенства. Отсюда и его крепкая связь с живой жизнью. Он реагировал на редкость быстро. Реакция на современные события следовала молниеносно и точно, как у водителя транспорта, у шофера автомашины. Вот почему Галан был газетчиком — газетчиком прежде всего: увидел, осознал — и немедленный отклик. Вот почему вышел из Галана такой несравненный радиокомментатор: услышал в наушники слово врага — и уже звучит в микрофон исчерпывающая, убийственная отповедь.

Журналистом Галан был блестящим, — после его смерти это признали все критики, к сожалению, не одаренные, подобно Галану, быстротой реакции. Талант Галана вмещал в себе все то, что делает публициста публицистом: огромную эрудицию, широчайшую осведомленность, ассоциативный способ мышления, умение тактично использовать самые острые сатирические приемы, знание языка и знание языков.

Убийством Галана националисты нанесли нам тяжелый удар…

В Москву в начале сорок третьего гота Галан приехал с группой литераторов, вызванных из Саратова: партизанское движение на Украине росло и ширилось — значительно расширили и укрепили и украинскую редакцию партизанского радиовещания.

Встретились мы с Галаном в Москве, там, где все мы, украинцы, встречались с тех пор, как наша родная земля была захвачена: на Тверском бульваре, 18, в Партизанском штабе.

Сначала — как и каждый приезжавший в военную Москву украинец — Галан жил в гостинице "Москва" (потом он переселился в общежитие на Советской площади, затем в гостиницу "Якорь"), и мы частенько вечерами возвращались домой вместе. Зима стояла суровая, двадцать — двадцать пять градусов мороза, и мы бежали улицей Горького чуть ли не вприпрыжку в наших плохоньких шинельках. И тут не могу не припомнить одну характерную, пускай и мелкую, но такую живую черточку Ярослава.

На улице Горького, как раз напротив Центрального телеграфа, существовал в те времена коктейль-холл. Это было единственное во всей прифронтовой Москве место, где без карточек продавали спиртное: каждый посетитель имел право выпить один коктейль, в который входило сто граммов спирта. Охотников всегда бывало больше, чем мест в двухэтажном помещении, поэтому на тротуаре у дверей постоянно выстраивалась длинная очередь, и швейцар впускал столько человек, сколько освобождалось мест у столиков. Спирт в коктейль-холл завозили тоже не каждый день, и мы с Галаном, спускаясь по улице, еще издалека видели, стоит ли очередь. Очередь стоит — значит, есть спирт и сегодня коктейль-холл открыт. И тогда Галан вопросительно смотрел на меня:

— Станем?

Темная улица в темной, замаскированной Москве, мороз — двадцать, двадцать пять градусов, над очередью облако пара от дыхания множества людей, люди в очереди притопывают ногами, похлопывают руками, стараясь согреться, — выстаивать приходилось не меньше, чем полтора-два часа.

— Ярослав! — урезонивал его я. — Ну как вы не понимаете? Неужели стоит мерзнуть два часа, отмораживать себе пальцы и уши, чтоб проглотить сто граммов спирта в клюквенном сиропе?

— Стоит! — без колебания отвечал Галан. — Вы как хотите, а я постою…

И он становился, а я, проклиная все на свете, бежал дальше один. Он становился и выстаивал час, два, а случалось, и все три. Был ли он таким уж охотником до спиртного? Упаси бог! К выпивке Ярослав относился совершенно равнодушно. По большей части половину своей порции коктейля он отдавал кому-нибудь из неудовлетворенных соседей по столику или стойке. Не спиртное привлекало Галана, а возможность посидеть в кафе, среди людей. Посидеть в кафе, в ресторане — вот что было потребностью Галана. Нигде не чувствовал он себя так хорошо, так уютно, как в уголке кофейни, среди гула голосов, перед чашечкой кофе или рюмкой чего-нибудь покрепче. Не выпивка привлекала его, он любил ту уютную атмосферу, которая создается среди людей, слегка охмелевших. В кафе Галан и работал — плодотворно и с удовольствием: лучшие фельетоны и статьи Галана написаны в ресторанах, кофейнях и забегаловках. И писал их Галан совершенно трезвый, не проглотив и капли спиртного, — рюмка коньяка или бокал вина только стояли перед ним — для "декорации", он пригубливал позднее, уже окончив работу, во время работы он пил только кофе…

Если случалось, — когда очередь была не слишком велика или мороз небольшой, — что и я заходил вместе с Галаном в коктейль-холл, мы проводили вечер в приятной и задушевной беседе. Я не знал лучшего собеседника, чем Галан, когда он сидел в кафе и перед ним стояла рюмка. И засиживались мы тогда допоздна. Комендантский час начинался, кажется, в девять, не припомню, — для нас с Галаном это не имело значения, так как у нас были ночные пропуска, но с наступлением комендантского часа патруль закрывал двери и не выпускал никого до утра — так и сидели люди перед пустыми уже рюмками до шести-семи часов. И Галан тоже сидел, делая вид, что не имеет пропуска, пока не иссякала душевная беседа, только тогда мы выходили через задний ход во двор и на улице предъявляли патрулям свои пропуска… О чем только не переговорили мы тогда! Положение на фронтах; радиоперехваты, на которые Галан сегодня отвечал; известия" принесенные с Украины в Партизанский штаб только что прибывшими подпольщиками и партизанами; все прочие где-нибудь услышанные политические новости и сенсации; вообще — все; литература, искусство, анекдоты… Галан был великолепным рассказчиком и непревзойденным собеседником. Мы очень сблизились с ним в те нечастые зимние вечера и ночи на улице Горького, в коктейль-холле.

Вскоре после этого Галан выехал на фронт, на Курскую дугу, должно быть, в командировку от газеты "Радянська Україна". А мой путь теперь чаще лежал по в Лаврушинский переулок, а на Пушкинскую, где жила моя жена.

И увиделись мы с Галаном, собственно, только осенью в Харькове. Харьков освободили в сентябре, и на другой же день небольшим специальным самолетом мы втроем — Рыльский, Панч и я — вылетели туда: восстанавливать и налаживать культурный сектор мирной жизни. Через день-другой прибыл туда и Галан, кажется, корреспондентом "Радянської України". Мока не разминировали центр города, мы жили на Юмовской, где разместился и ЦК партии. Потом мы с Панчем перебрались далеко, на Клочковскую, — наши прежние харьковские квартиры стояли без окон и дверей. Галан приходил к нам вечерами; город утопал в прифронтовой тьме, электростанция еще не работала, и наши ночные разговоры протекали возле карбидного светильника. Это были снова задушевные бдения у огонька: разговоры о повседневных мелочах, о конкретных вопросах возрождающейся жизни, о животрепещущих проблемах восстановления города, мечты о будущем, воспоминания о прошлом, споры и даже ссоры.

Победное наступление наших войск развивалось, фронт отходил все дальше и дальше, освободили Киев. Панч перебазировался в Киев сразу — налаживать писательское житье-бытье, я до весны задержался в Харькове — с редакцией журнала "Україна", а Галан передвигался вслед за фронтом — он рвался как можно скорее во Львов. Освободили Львов — и Галан вошел в родной город с первыми воинскими частями. Да… вернулся наконец домой — после отъезда на курорт три года назад — Ярослав. Так еще в дни войны возобновился Львовский период жизни Галана.

В Киев Ярослав приезжал часто — по делам редакции, по делам Союза, по своим личным творческим делам, и мы много раз встречались с ним в редакциях, в Союзе, на улице.

Творчески это был очень активный период в жизни Галана: пьесы, рассказы, публицистика. Публицистика в особенности: Нюрнберг, антипапские фельетоны, постоянные выступления против националистов.

И вот — смерть, смерть от руки националистов, по приказу Ватикана.

Я прилетел во Львов на похороны Галана.

Зловеще выглядел в те дни старинный Львов. По улицам проходила многотысячная демонстрация: жители Львова заявляли свой протест, свое возмущение подлым, зверским убийством. Вдоль улиц, по пути следования похоронной процессии, шпалерами выстроились войска: были основания опасаться, что националисты-диверсанты попытаются учинить еще какую-нибудь провокацию. Между рядами вооруженных солдат медленно двигался похоронный кортеж: красные знамена с черной каймой, девушки с бесчисленными траурными венками, букеты осенних цветов… Похоронный марш.

На Лычаковском кладбище толпа разлилась по всем аллеям и проходам между могилами. Прощальное слово над гробом говорили двое: ближайший друг и товарищ Галана — Петро Козланюк и я — от писателей Украины, от Союза, от украинской интеллигенции и общественности.

Разве припомнишь, о чем говорили мы тогда? Горе разрывало наши сердца, тоска и скорбь теснили грудь, тревога холодила душу. Мы оба вложили в свою речь всю страсть переполнявших нас чувств, но никакие пламенные слова, никакие проклятия не могли оживить, вернуть нам товарища, друга, побратима и соратника. Погиб человек чистого сердца и светлого разума, погиб на боевом посту. Он рвался на фронт — солдатом, на фронт его не взяли, но он, все-таки, бойцом провоевал всю войну; война окончилась, а он так и остался бойцом, солдатом — фронт пришел к нему в дом.

С похорон мы ушли вместе с Петром Козланюком. Горе, тоска, скорбь лежали на душе. И, не сговариваясь, мы спустились в какой-то подвальчик, в первую попавшуюся забегаловку. Никогда не справлял я поминок по погибшим товарищам, а тут оно вышло как-то само собой. Мы с Петром просидели в этом подвальчике весь день, до позднего вечера, — переполошили весь Львов, всю область: нас не могли найти, и возникло подозрение, что нас обоих, произносивших надгробное слово, захватили диверсанты-националисты — их тогда в западных областях было до черта, в особенности во Львове. Этот переполох остался для нас еще одной памяткой о Ярославе — в конце концов мы поступили чисто по-галановски: искали утешения в милом сердцу Ярослава уюте кофейни. И с этого дня наша дружба с Козланюком стала теснее и крепче.

Многие считали Ярослава Галана суровым, холодным, даже черствым. Это ошибка — как раз таким он и не был. Наоборот — натура нежная, горячего сердца, доброй и мягкой души, Ярослав всегда подкупал близких ему людей своей особенной человечностью.

И другие…

"…И другие…"

Сколько обид породили эти не всегда уместные, а чаще как раз неуместные два слова, сколько вызвали в сердцах людей самолюбивой горечи и боли!

Это выражение всегда трактуется негативно — только как проявление высокомерия, как пренебрежение и уж во всяком случае — игнорирование. Всякий, кто имеет основание предполагать, что за этой безликой формулой — после перечисления по какому-нибудь поводу ряда имен — скрывается и он, его персона, воспринимает это "и другие" только как тяжкую обиду; признание его второсортности, незначительности. Иногда это и в самом деле так, но очень часто такое восприятие не отвечает действительности: просто не хватает времени или места для подробного перечисления или такое перечисление вовсе не требуется.

Тешу себя надеждой, что этим заголовком я никого не обижу и никому не доставлю неприятности, ведь в конце концов записи мои имеют совершенно частный характер, и пока трудно сказать, кто попадет в них, а кто нет: это не доклад и не отчет, не общий обзор и никакая другая форма святцев или синодика.

Тем более что речь пойдет лишь о тех, кого уже нет в живых и кто несправедливо забыт…

Осенью шестьдесят четвертого года исполнилось тридцать лет с тех пор, как я, волею судеб, — почти беспрерывно и бессменно — состою в руководстве Союза писателей.

За это время я знал несколько писательских клубов — мест средоточия общественной и коллективнотворческой жизни советских писателей: в Харькове, Киеве, Москве, Ленинграде, Тбилиси. Среди них были и получше, и похуже; каждый из них знал разные периоды — и процветания, и упадка.

Но лучшим за все эти времена — вне всякого сомнения — был Дом Блакитного в Харькове. Он существовал с двадцать шестого по тридцать четвертый год: осенью тридцать четвертого, когда столицей стал Киев и туда же переехали все центральные литературные учреждения, клуб был ликвидирован.

Уютное помещение клуба, любовно оборудованное и обставленное усилиями самих писателей, долго пустовало: столичные учреждения выехали, а областные не требовали столько "площади", сколько оставила столица. Потом "свободное помещение" на Каплуновской, 4, отдали под какую-то сельскохозяйственную организацию. Что делали "сельские хозяева" в огромном, прекрасном, двусветном его зале, право, не знаю…

Каплуновская, 4, для меня, да и, думаю, для каждого литератора нашего поколения "первого дооктябрьского призыва", останется все-таки прежде всего мемориальным домом памяти Василя Блакитного.

Это был уютный двухэтажный особняк, с высоким я просторным "ре-де-шоссе". В первом этаже ход из вестибюля налево вел в синюю гостиную и дальше — в библиотеку, читальню, кабинет директора и в его квартиру. Прямо из вестибюля — мраморная лестница на второй этаж, в зал и комнату президиума. На хоры, которые опоясывали зал с трех сторон, вела винтовая лестница. Такая же сквозная лестница, только не спиральная, а в два марша, спускалась с первого этажа в ресторан и бильярдную, где стоял бильярд Маяковского, — в ре-дешоссе.

Изнутри дом был отделан (панели, дверные и оконные косяки, подоконники, точеные балясины хоров и балки в зале, а также и большая часть мебели — кресла, столы, шкафы, стулья) мореным зеленовато-коричневым дубом, стиль: украинское барокко.

Жаль, не припомню, какой архитектор отделывал Дом Блакитного, но был это архитектор талантливый. Строительством руководила специальная комиссия, полного состава ее тоже не помню, но самым деятельным ее членом, который буквально дневал и ночевал в доме, когда его перестраивали, был Валериан Полищук. Он был энтузиастом создания писательского клуба, и Дом Блакитного, право же, лучшее произведение Полищука. Говорю это совсем не для того, чтоб как-нибудь принизить творчество автора "Пацанка" и "Думы про Бармашиху" — вещей, написанных в лучший период его творчества. Более поздние вещи Полищука — периода "Авангарда" — я в основном не принимал и с Валерианом по этому поводу вечно "цапался", хотя именно в это время мы стали с ним приятелями и добрыми соседями по дому "Слово".

Но речь не о том, речь — о Доме Блакитного, именно — о Доме (с большой буквы), а не просто о здании, его устройстве и отделке.

Дом Блакитного был лучшим из всех известных мне писательских клубов и в историю украинской литературы должен войти как исторический памятник. Сколько важнейших литературных событий свершилось здесь! Да весь период конца двадцатых и половины тридцатых годов в украинской литературе можно прямо расписать по комнатам Дома Блакитного.

Тут сосредоточивалась вся подлинно коллективная творческая литературная жизнь. Это был аванпост украинского литературного фронта того времени.

Здесь происходили литературные диспуты, неизменным участником которых был нарком просвещения Скрыпник, а на собраниях писателей выступали секретари Центрального Комитета — Косиор и Постышев.

Здесь же состоялось самое значительное событие международной литературной жизни тех времен — Всемирный съезд прогрессивных писателей капиталистических стран и создание МБРЛ — Международного бюро революционной литературы — так, помнится, оно называлось.

Писатели разных континентов, из десятков стран, бывали здесь, когда впервые попадали в Советский Союз. Украина, Харьков, Дом Блакитного — первое, с чем знакомились они по приезде в страну строительства социализма.

В харьковском Доме Блакитного произошли и незабываемые встречи украинских писателей с Барбюсом.

Сюда, сразу после своего возвращения в Союз, приехал и Максим Горький.

Здесь с официальными визитами, для участия в работе, а то и просто так, перебывали чуть не все крупнейшие русские писатели. А Маяковский, бывая в Харькове, тут дневал и ночевал, — он очень любил уютный подвальчик-ресторан и тесную бильярдную.

И ни один из известных мне писательских клубов не посещался так охотно самими писателями — не в пример нынешнему времени, когда жалуются, что дома писателей посещаются кем угодно, только… не писателями.

Почему?

Почему совсем скромный по сравнению с современными роскошными "дворцами" литературы клуб был так популярен среди писателей? Почему литераторы того времени все свои общественные и коллективно-творческие мероприятия сосредоточивали неизменно здесь? Почему сюда же тянуло каждого литератора и в часы досуга — для отдыха, развлечений, встреч с друзьями или споров с литературными противниками?

Конечно, причин могло быть много. Потому, например, что это был первый литературный клуб первого революционного поколения советских литераторов — новинка. Потому, что не только этот клуб, но и вся общественная жизнь литератора была тогда еще новинкой. Потому, что тогда, в первые годы после окончания гражданской войны, вообще все в укладе нашей жизни было ново, новым был и самый этот уклад.

И еще, конечно, потому, что сами мы, первое поколение советских украинских литераторов, были еще молоды, все нам казалось молодым, — и с молодецким задором мы утверждали тогда молодую жизнь нашего народа и с таким же пылом разрушали все старое.

Добавлю: бурному течению литературной жизни, которая концентрировалась тогда в Доме Блакитного, может быть, главным образом, способствовало то, что литературных организаций — точнее, творческих и идейно-творческих групп — тогда было много, и между ними шли соревнования, споры, борьба, а подчас — конкуренция и свара.

Но если речь идет о Доме Блакитного, то нельзя не помянуть еще одну причину его удивительной жизнеспособности. Это — первый его директор, Максим Лебедь.

Максим Лебедь был поэт, плужанин. Правда, членом организации "Плуг" он был не слишком рьяным, да и поэтом не очень заметным, даже и по тем временам. Однако со сборником своих плохоньких стихов Лебедь вошел в литературный круг, чтоб осуществить совсем иную миссию, — и нашел в ней свое истинное призвание.

И никакого "секрета" в его успехе не было. Он не принадлежал ни к выдающимся деятелям-организаторам, ни к лихим хозяйственникам, ни к литературным "папашам". Никого он вокруг себя не объединял, не прославился и изобретением "панацеи", средства для сплочения масс.

Лебедь просто любил свой Дом — именно как литературный клуб — и мечтал, чтоб этот клуб стал центром литературной жизни. А для достижения этой цели прилагал все усилия, чтоб каждый литератор мог найти здесь для себя все то, что имеет дома, или — наоборот — чего не имеет и не может иметь, но иметь бы хотел.

В зале заседаний на втором этаже каждый вечер происходили диспуты — литературные и по вопросам искусства, или выставки — с непременным обсуждением, или собрания разных писательских организаций. В подвале — до поздней ночи — посетителя кормили по-домашнему, за очень умеренную плату. А на первом этаже писатель всегда мог отдохнуть в гостиной, поработать в уютной читальне, прикоснуться к сокровищам библиотеки.

Библиотека — вот конек и гордость Максима Лебедя. Действительно, такой библиотекой мог бы гордиться любой библиофил. Лебедь собрал в ней драгоценнейшие издания: за книгами он охотился и в больших городах — в Киеве, Москве и Ленинграде, и в глухой провинции, где в предреволюционное время осело немало уникальных книг — в книжных собраниях помещиков-библиофилов.

Эта библиотека была бы славным памятником Максиму Лебедю, если б осталась такой и сейчас.

Серьезнейший удар библиотеке нанесла воина, вернее, мы сами в начале войны: когда гитлеровцы стали сильно бомбить Харьков, мы упаковали самые цепные издания в несколько больших ящиков, и нам обещали эвакуировать их в первую очередь, как государственную ценность, как "золотой фонд". Но ни в первую, ни в последнюю очередь эти ящики вывезены не были — и исчезли бесследно… Новый удар обрушился уже во время оккупации города: гитлеровцы просто выкинули остатки библиотеки из помещения, так как дом на улице Чернышевского, где тогда помещался Союз писателей, понадобился под немецкое военное учреждение… Библиотекарь Демидова ценой героических усилий спасла библиотеку: она где-то раздобыла машину и вывезла книги за город, в какой-то сарай, — там они и пролежали все время оккупации. Когда в первые дни после освобождения Харькова мы с Рыльским и Панчем прилетели, чтоб заняться восстановлением культурной жизни города, библиотекарь Демидова — распухшая от голода, едва передвигавшая ноги — пришла к нам и рассказала, где находятся библиотечные книги: ей удалось спасти значительную их часть — только немногие тронула плесень или погрызли мыши и крысы…

Так потерпела наша библиотека тяжелый урон, и труды героя-библиофила пошли прахом — не стало памятника Максиму Лебедю.

На редкие издания, драгоценные книги у Максима Лебедя вообще был "нюх". Припоминаю, как однажды ему случайно стало известно, что в каком-то селе (кажется, Билыках) на Полтавщине умер поп, но поп любопытный — из старой "поповской династии": и отец его, и дед, и прадед были попами в том же селе. Лебедь сразу насторожился: тут должна быть интересная библиотека — и помчался в это село.

Действительно, вернулся он с целой связкой ценнейших старопечатных и других уникальных изданий, приобретенных к тому же за бесценок: поповские наследники не дорожили книгами и свалили библиотеку на чердак.

Вообще Лебедь отличался не столько высокой культурой, сколько тонкой интуицией: культурный уровень его был весьма "средний", типично "плужанский". Но интуицией он обладал… от бога: талант!

К слову сказать, ведь это он, Лебедь, "открыл" для нас удивительного художника Пиросманишвили. Ведь до этого, до двадцать девятого, кажется, года, когда Лебедь вдруг привез из Грузии собрание картин Пиросманишвили и организовал грандиозную выставку в Доме Блакитного, кое-кто смотрел на картины Пиросманишвили свысока, пренебрежительно считая его "духанным маляром". Пиросманишвили, и правда, "оформил" множество духанов в Тбилиси и других городах Грузии — этим он, видимо, и жил. Не знаю, там ли, в духанах, или у горячего солнца Грузии позаимствовал Пиросманишвили свою богатейшую палитру, виртуозно овладел светотенью, стал властелином контраста, подчинил себе цветовую радугу.

Были у сердяги Лебедя и другие прекрасные черты — и все на пользу литераторам, людям искусства.

Во-первых, Лебедь был совершенно "нейтрален" в сварах между литературными организациями, не отдавал предпочтения ни одной из них и старался по мере сил помочь каждой. Он не был "патриотом" какой-нибудь определенной литературной группы — он просто любил литературу, точнее, литературный процесс.

Во-вторых, он, как никто другой, умел сплотить между собой людей искусства разных профилей: литераторов, художников, композиторов, актеров. Стараниями Лебедя все они были завсегдатаями Дома Блакитного. И действительно жили общими творческими интересами.

К тому же в те годы и вообще не было такой разобщенности между художниками разных областей искусства, как сейчас. Не знаю, каковы тому причины и насколько они уважительны.

А может быть, и вовсе нет уважительных причин, просто должен найтись другой Лебедь — раз этого уже нет в живых?..

"Укрночлежка" существовала в Москве — сперва в Гранатном переулке (дом, кажется, шесть или восемь), потом — на улице Фурманова, в Доме писателей, номера квартиры не помню.

"Укрночлежкой" прозвал квартиру Павла Болеславовича Зенькевича его и наш добрый приятель — венгерский писатель Мате Залка.

Павел Болеславович Зенькевич был переводчиком, переводил с украинского на русский. Он переводил Яновского, Головко, Яковенко, меня, Кулиша, Микитенко. Последнее особенно пикантно, так как Кулиш и Микитенко были вечными соперниками на поприще драматургии, не идущими ни на какие компромиссы с противником в своих литературных принципах, вождями двух враждующих литературных организаций — "Вапліте" и ВУСППа. А Павел Болеславович — человек никак не беспринципный, ни в коем случае не переводчик-ремесленник, каких теперь развелось множество, а переводчик творческий: он переводил только те книги, которые ему приходились по вкусу, — Павел Болеславович был истинным другом обоих, и Кулиша, и Микитенко.

Так вот, и Микитенко, и Кулиша переводил, а это означает — и пробивал им дорогу в русский театр один и тот же человек, — и интересно, что оба они, и Кулиш, и Микитенко, приезжая в Москву, находили приют, заботу, ночлег под одной крышей — в тесной квартирке Зенькевича: в Гранатном он занимал две небольшие комнаты, позднее, на улице Фурманова, — три.

Интересно, вообще говоря, случается в жизни: Павел Болеславович переводил с украинского на русский, а сам по национальности поляк. Удивительное это было сочетание: поляк-литератор Зенькевич был искренним другом и украинцев, и русских, любил и досконально знал и украинскую, и русскую литературу, великолепно владел и украинским, и русским языком.

А переводчиком Павел Болеславович был несравненным, — вот уже три десятка лет прошло с тех пор, а такого переводчика нет: знаток обоих языков, тонкий художник, добросовестный и принципиальный мастер своего дела.

Высокий уровень тонкого проникновения в оригинал и талантливое его воссоздание отличают все переводы Павла Болеславовича; Кулиша, Яновского, Яковенко, Микитенко…

Но дело в том, что не просто переводчиком, пускай и превосходным, и не только гостеприимным другом украинских литераторов был Зенькевич. Зенькевич был, если можно так выразиться, "мостом" между украинской и русской литературой. Ведь деятельность его началась в двадцатые годы, почти в самом начале советской литературной жизни, когда реальные связи между русскими и украинскими советскими литераторами еще не успели завязаться, и это он, Зенькевич, был одним из тех, кто эту связь зачинал, пестовал и ширил. Зенькевич, занимаясь переводом, стал своего рода организатором межнационального литературного процесса и дружбы разноязычных литератур и искусств.

Как это выглядело на практике?

Поясню на собственном примере.

Я написал роман "По ту сторону сердца". Павлу Болеславовичу роман понравился, и он его перевел. Перевел и добился, чтоб его включили в план издательства в Москве. Роман в русском переводе вышел. Но на этом Павел Болеславович не успокоился. В прошлом театральный деятель, он пришел к выводу, что "По ту сторону сердца" — вещь драматургическая, что ее сюжет хорошо "ложится" в пьесу, что образы романа поддаются сценическому воплощению, и он стал уговаривать меня написать пьесу. Я упирался: театр, после пяти лет работы в нем когда-то, я люто возненавидел, и писать пьесы меня нисколько не прельщало. Но Павел Болеславович был настойчив и, раз что-нибудь решив, не отступал: он начал обходный маневр. Нашел режиссера, которому, по его мнению, близки художественные приемы Смолича, — Федора Николаевича Каверина, дал ему роман (в своем переводе) и уговорил прочитать. Каверин прочитал (воображаю, как П. Б. на него "жал", пока добился этого) — роман ему тоже пришелся по сердцу: он представил себе его на театральных подмостках, "увидел" в сценическом воплощении. Тогда Павел Болеславович дал ему и украинский оригинал, заверив, что в переводе многие краски утеряны. Каверин — русский, москвич, не знавший ни одного украинского слова, — с помощью словаря и самого Павла Болеславовича прочел и украинский текст. Действительно, роман захватил его еще больше. И теперь они насели на меня вдвоем: они писали мне письма, посылали телеграммы, вызывали по междугородному телефону и уж, конечно, не давали проходу во время моего пребывания в Москве.

Только чтоб "отделаться" от них — от моего старого друга Павла Болеславовича и нового — Федора Николаевича, — я сдал позиции и согласился…

Правда, "купило" меня еще и то, что, как и предвидел Зенькевич, у нас с Кавериным были в области театрального искусства совершенно одинаковые вкусы, и на театр мы смотрели как бы одними глазами. А главное, заинтересовавшись этим моим романом, Каверин решил познакомиться и с другими моими вещами и все перечитал — в украинском оригинале: москвич Каверин, который до этого ни разу в жизни и на Украине не был, изучил специально украинский язык и отныне украинские книги читал только в оригинале.

Это меня покорило, очаровало и в конце концов обязало: должен же я был за это хоть чем-нибудь отблагодарить?

И пьесу я написал.

А Федор Николаевич Каверни ее здорово поставил в своем театре.

Спектакль шел с большим успехом у зрителя — семьдесят пять "аншлагов" подряд! — Павел Болеславович и Федор Николаевич торжествовали. Однако пьесу ждала печальная судьба: после семьдесят шестого спектакля ее перестали показывать.

Но шут с ней — не жаль мне пьесы: я обрел такого друга, как Федор Николаевич Каверин!

Он еще раз "оказал на меня давление" и заставил написать пьесу. Это было в дни войны, и пьеса называлась: "Причал "Малютка" — о партизанских делах в оккупированной румынами Одессе.

Не много я знал людей таких душевных, как Федор Николаевич Каверин.

Вот разве что Павел Болеславович Зенькевич.

Если б не Павел Болеславович Зенькевич, кто знает, увидели бы свет русские переводы произведений Яновского. Ведь в те годы Яновский числился среди особенно сурово гонимых попутчиков: ВУСПП не допускал его произведений и до украинского читателя и уж, само собой, не хотел пропустить на широкую всесоюзную арену. Это Павел Болеславович Зенькевич "воевал" в Москве за издание первых переводов Яновского на русском языке, это по переводам Павла Болеславовича творчество Яновского стало известно русскому читателю, и — что было в те годы особенно важно! — русским критикам и деятелям всесоюзной литературы: произведения Яновского появились в русских изданиях, о них "кто-то" из московских критиков "что-то" сказал — сразу перестраховщики на Украине, в Реперткоме и в издательствах облегченно вздохнули; пришлось пожать плечами и руководителям ВУСППа. Яновского, поругивая, начали печатать и на Украине…

И еще: если б не Зенькевич, я совсем не уверен, что русский зритель увидел бы на сцене русских театров пьесы Кулиша. Это Павел Болеславович "пробивал" Кулиша в Союзном реперткоме, в Наркомпросе РСФСР и в московских издательствах; это он "клал пьесы на стол" Таирову в Камерном театре. А "Патетическую сонату" (которая так и не попала на сцену украинского театра!) Таиров поставил тогда, когда пьесы Кулиша вообще уже не шли на Украине и даже само имя Кулиша в устах вуспповских заправил звучало как синоним крамолы.

Печатался он под псевдонимом "Леонид Чернов".

Звали его действительно — Ленькой.

Фамилия — Малошийченко.

Русский псевдоним Ленька Малошийченко, родом из-под Александрии, выбрал потому, что в литературе начинал с русскими имажинистами, его первая книга стихов называлась "Профсоюз сумасшедших".

Во всем остальном Ленька Чернов, или Ленька Малошийченко, был вполне нормальный человек и чудесный парень. Мы с ним были добрыми приятелями, близкими друзьями — у меня на руках он и умер.

Словами "Кобзарь на мотоцикле" Ленька мечтал назвать полное собрание своих украинских стихов, как мечтал всю жизнь об органическом слиянии украинских старинных национальных традиции с самой точной, новейшей, современнейшей и даже заглядывающей в будущее наукой и техникой — техникой непременно. Потому что именно техникой — всякими там машинами, моторами, механизмами, машинизацией и механизацией — бредил украинский поэт Леонид Чернов-Малошийченко. Было в этих мечтаниях, да и в самом творчестве Чернова, кое-что от футуризма, кое-что от конструктивизма, еще кое-что от всяких других нацеленных в будущее "измов", а больше всего — самого обыкновенного реализма, правда, в несколько сумбурной интерпретации. "Кобзарем на мотоцикле" Чернов — из элементарной скромности — свою книгу не назвал, чтоб, боже упаси, не впасть в претенциозность (Кобзарь — это же Тарас Шевченко!) и чтоб не оказаться невольным подражателем Михайля Семенко, который уже присвоил своим "поэзо-мертвопетляньям" название "Кобзарь!", Ленька назвал свой сборник — "Пегас на мотоцикле".

В те времена, в начале тридцатых годов, Чернов ходил в попутчиках и даже, по недоразумению, организационно числился в "Авангарде" Полищука.

Говорю — "по недоразумению" потому, что именно так это и было: темпераментного и легко загорающегося Леньку, падкого на все необычное, устремленного в будущее, непримиримого ко всякой лжи и склонного к шумной фронде, легко поддел на свой острый крючок велеречивый Валериан, когда Чернов только что вернулся из кругосветного плавания на "Трансбалте" и совершенно еще не разбирался в литературной ситуации, сложившейся на Украине за время его странствий по джунглям Индии, и островам Индонезии. Уж на что был Ленька забияка и штукарь, но — припоминаю — и он постоянно ссорился с Валерианом из-за его нелепых выдумок, плевался, когда Полищук рекламировал на страницах своего "Авангарда" ложе для любовных утех, и приходил в негодование, когда Валериан воспевал на страницах того же "Авангарда" "публичные лобзания оголенной женской груди"… Не рвал же Ленька с "Авангардом" и Валерианом только из чувства "товарищества" да из гордости — чтоб никто не попрекнул его, что он "испугался" критики и следующих за ней оргвыводов.

"Крамольником" же нарекла Леонида Чернова-Малошийченко вуспповская критика за его поэму "Дума о трех братьях". В этой думе один брат — "белый", второй — петлюровец, а третий — большевик, и они бьются друг с другом. Такие случаи — братья или другие родичи в огне гражданской войны оказывались в разных лагерях — были далеко не единичны, однако критики-вульгаризаторы отрицали возможность этих трагических случаев, а подобный сюжет в литературе клеймили как "поклеп" на революционную действительность.

Леонид Чернов был всегда в кого-то влюблен и вообще — жил в атмосфере влюбленности.

Очевидно, именно благодаря такой склонности Леонида влюбляться и создавать атмосферу влюбленности среди других да еще из-за его веселого, жизнерадостного характера так легко и пылко влюблялись в него женщины. Я знал истории всех его романов — и не только с его слов или по собственным наблюдениям. Умирая, Ленька передал мне свою любовную переписку (вместе со всем литературным архивом) и просил непременно перечитать эти письма и решить, что с ними делать: сжечь, использовать как литературный материал или вернуть адресатам?.. Я их вернул. Так, думается мне, лучше для этих женщин. Так, думается мне, лучше и для памяти самого Леньки.

Поэтом Леонид Чернов был хотя и сумбурным, но неплохим — так, по крайней мере, помнится мне, а за эти тридцать лет ни стихов, ни прозы, ни юморесок Чернона мне перечитывать не доводилось. Повесть "Красотка с острова Ципанго" я напечатал в журнале "УЖ", юморески и фельетоны его во множестве были разбросаны по журналам того времени, помимо этого, Чернов был одним из старейших "перчан" в "Красном перце" — еще поколения редактора Ахматова (который одновременно занимал пост генерального прокурора республики).

Леонид Чернов прожил беспокойную жизнь. Писать стихи он начал в старших классах гимназии. Потом (в годы гражданской войны) стал актером — одним из основателей нынешнего театра Ивана Франко. К слову сказать, в театре он не столько блистал сценическим талантом, сколько ярой оппозицией традиционному руководству, а в актерском кругу — созданием так называемой "Коммуны зверей". Невинная эта забава соединялась с серьезным — в интерпретации молодой интеллигенции того времени — намерением осуществить "коммунизм" и в быту: несколько актеров и актрис сообща одевали и обшивали друг друга, деньги шли в общий котел, вообще — все было общее: долой собственность! Но индивидуальными, "собственными" были в то время увлечения Леньки: писание стихов, роман с одной актрисой, потом — с другой, бешеная езда на мотоцикле — пока мотоцикл не разбился, и мечта стать кинорежиссером.

Кинорежиссером Ленька не стал, по в 1922 или 1923 году ему предложили стать кинооператором — заснять хроникальный фильм во время первого заграничного кругосветного рейса советского судна "Трансбалт" (рейс Владивосток — Одесса). И Ленька тут же бросил девушку, в которую был влюблен, "Коммуну зверей" (без него она сразу же и распалась), недоремонтированные остатки своего разбитого мотоцикла, взял блокнот для стихов, киноаппарат, пленку и отправился в путешествие по морям и океанам.

Кинопленка оператора Чернова-Малошийченко, очевидно, использована для каких-нибудь кинонужд, а возможно, и сохранилась в кинотеке в Белых Столбах, а мне Ленька, уже перед смертью, подарил два альбома с отдельными избранными кадрами из этого путешествия. Очень интересные, бесценные это были альбомы; один после смерти Леньки я отдал его родным, другой оставил себе — он пропал во время войны со всем моим литературным архивом.

Вернулся Ленька из кругосветного плавания переполненный богатейшими впечатлениями, вдохновенно жаждущий творческой работы и вообще — еще больше влюбленный в жизнь. Но вывез Ленька из джунглей и неизбывную беду: он заболел туберкулезом. За несколько лет страшная болезнь свела его в могилу.

Странной была Ленькина жизнь в эти годы, когда он знал, что обречен.

Месяц-два он вылеживал в санатории или клинике, делал очередной пневмоторакс и выходил "на волю", полный кипучей энергии, неисчерпаемой любви и доверия к жизни, безудержного оптимизма и уж, конечно, целиком порабощенный новым чувством к очаровательной женщине, с которой встретился в туберкулезном же санатории. Тут же он садился на велосипед (на новый мотоцикл денег не хватало) и исчезал неизвестно куда. Вернувшись из своего велопробега, принимался за стихи, рассказы, юморески и письма к любимой — писем к женщинам Ленька написал гораздо больше, чем литературных опусов во всех других жанрах. Спустя некоторое время, обессиленный напряженной литературной работой и захваченный уже новым замыслом, едва держась на ногах от чрезмерной затраты энергии, бурной и беспокойной жизни, Ленька вынужден был снова ложиться в санаторий или клинику.

Из года в год такие перерывы становились все короче и короче. А потом и значительную часть времени в "межклинический" период приходилось уже лежать и дома: высокая температура или очередное воспаление легких.

Тогда Ленька заставлял меня садиться на его велосипед и ехать куда глаза глядят, чтоб, вернувшись, рассказать ему, где был, что видел и что слышал. Он требовал подробной "географии" путешествия, обстоятельной "истории" тех мест, которые я посетил, проникновения в характеры новых знакомых.

Новые люди, новые места — путешествия и знакомства — то была Ленькина стихия; в странствия, в движение Ленька был влюблен всю жизнь — даже, пожалуй, больше, чем в женщин.

Прикованный болезнью к постели, обреченный на неподвижность, Ленька, однако, не впадал в отчаяние: он лежал на спине, смотрел в потолок и мечтал.

Мечты бывали разные: и "высокие", и "низкие".

Например: как при коммунизме изменится земля и как на этой земле изменится сам человек, — все станет прекрасным и безупречным!..

Или: вынужденный довольствоваться велосипедом, да и то лишь в "межклинический" период, он мечтал… о полете на Марс или Луну; скромнее — о плавании на паруснике по Тихому океану к берегам Австралии и на Сандвичевы острова; еще скромнее — о поездке на слонах по дорогам Африки.

И наконец — совсем скромно: организовать недалеко от Харькова "коммуну писателей", и чтоб эта "коммуна" приобрела автомашину, а он, Ленька, будет на ней шофером — возить "коммунаров" в город и обратно.

Мечтая так, Ленька снимал с гвоздя над кроватью тропический пробковый шлем, опоясанный шелковым шарфом, — чудесный символ путешествия по тропическим странам: единственная вещь, которую он вывез из Индии… вместе с тбц. Ленька снимал шлем, клал его себе на грудь и нежно гладил его широкие, твердые поля…

И мечтал, мечтал — о путешествиях в далекие края…

А когда температура поднималась выше тридцати девяти, голова кружилась и мысли путались, то — чтоб по позволить себе бредить — Ленька пускался в слуховые путешествия.

Это происходило так: он лежал и прислушивался. Прогудит в вышине самолет — и он мечтает, как на этом самолете летит в Италию, потом — в Марокко, над Гибралтаром и через Атлантический океан — в Южную Америку, в бассейн Амазонки… Услышит автомобильный гудок — и представляет себе, кто, куда к зачем отправился путешествовать… Донесется звонок трамвая, он фантазирует, кто и по каким делам едет в вагоне… Раздадутся шаги под окном — он гадает, кто это прошел: что за человек, и какая, судя по походке, может у него быть биография?.. Услышит лай собаки — и определяет породу; по мяуканью кота старается угадать масть; защебечет пташка — что за птица?..

Когда очень высокая температура не давала услышать далекие звуки, — прислушивался к ближним. Этажом выше Чернова жил Андрей Головко, и через потолок хорошо были слышны шаги. Головко имел привычку во время работы вставать из-за стола и ходить взад-вперед по комнате. И Ленька фантазировал под долетавшие сверху звуки: Головко отодвинул резко стул — возникла трудность с персонажами романа, отодвинул мягко — сюжет развивается плавно; по шагам угадывает, каков характер героя, что обдумывает сейчас романист — пейзаж или батальную сцену, женский лепит он образ или мужской…

Не мечтать, не фантазировать Ленька не мог, и не было вещи, которой он не способен был бы себе представить.

Не мог себе представить он только одного: что вот-вот умрет.

И когда умирал, говорил: не хочу!

Но умирал мужественно: трудно это — умирать мужественно не в бою, а в собственной постели, тридцати трех лет от роду…

Но характер его сказался и здесь. Ум у Чернова был острый, ироничный, он вечно подсмеивался над кем-нибудь или над чем-нибудь, а если было не над кем и не над чем, то — над самим собой. Шутка — это стиль Чернова в творчестве, во взаимоотношениях с людьми, вообще в жизни. С шуткой на устах Ленька и умер.

Он умер под вечер, когда уже стемнело — спустились синие зимние сумерки. Я был один у его постели — жена боялась подойти и сидела в соседней комнате. Ленька только что сказал мне, где что из его рукописей и переписки с женщинами лежит, что из вещей отправить отцу в Александрию, какими бы он хотел видеть издания своих произведений — стихов, рассказов, юморесок. Потом попросил крепко держать его за руку. Дыхание стало частым, коротким — одними бронхами — легких уже не было… Потом пропал пульс. Не стало и дыхания. Я поднес к его губам зеркальце. Нет — жизнь уже ушла…

Я позвал жену. Но она боялась покойников.

Тогда я запер комнату и пошел в Дом Блакитного. Мне хотелось к людям, почувствовать живую жизнь. На углу Бассейной я встретил Ивана Ковтуна (Вухналь) — он как раз шел проведать Леньку Чернова. Я сказал ему, что Ленька умер. Ковтун заплакал; потом мы пошли вместе.

В Доме Блакитного проходил пленум ВУСППа: зал был полон литераторов и окололитературной публики — собралась литературная общественность, и я решил сообщить о смерти товарища.

Мне дали слово вне очереди, я вышел на трибуну — и в эту минуту погас свет.

Харьковская "турчанка" опять подкачала ("турчанкой" называли в Харькове турбину на электростанции, вывезенную во время первой мировой войны в качестве трофея из Турции, из Эрзерума, — она постоянно портилась). В абсолютной темноте я и сделал свое сообщение. Потом товарищи рассказывали, что аудитория восприняла это как преднамеренный театральный эффект, вдруг стало темно, и замогильный голос заговорил о смерти…

Мне очень горько было потерять товарища, которого я любил. И вообще смерть Чернова произвела на меня тяжелое впечатление. Это удивительно потому, что вообще к смертям и к мертвецам я был привычен… Но почему-то именно эта смерть — не на фронте в бою, не в госпитале от ран, не от страшной эпидемии, когда тысячи и десятки тысяч гибнут рядом, — эта смерть "в одиночку", в собственной постели, поразила меня всех сильней.

"Чернов умер, да здравствуют Черновы!" — сказал над свежен могилой Максим Фаддеевич Рыльский.

Да, я хотел бы и сейчас видеть в нашей литературе Черновых-Малошийченок — живых, веселых, остроумных и немножко ироничных жизнелюбов и любимцев жизни.

Что связывало нас с Леонидом Черновым, что сдружило нас?

Ведь по характеру, по натуре мы были совсем разные люди. Ленька был человек мягкий, я, наоборот, — тяжелый; он беспечный, я — углубленный в себя; он — компанейский, а я — скорее, угрюмый.

Однако вдвоем нам всегда было весело, мы постоянно изощрялись в шутках и остротах, поднимали кого-нибудь или что-нибудь на смех. Может быть, это сближало нас?

А может быть, болезни?

Я ведь тоже то и дело оказывался прикован к постели, и тогда Чернов, пыхтя от одышки (лифта у нас не было), поднимался ко мне на четвертый этаж.

Или — любовь к путешествиям, жажда увидеть чужие края?

Оба мы мечтали поездить по свету, и оба страдали от невозможности это осуществить! В те времена из Советской страны за границу не ездили, разве что дипломаты; капиталистический мир держал нас в крепком кольце блокады.

Свою комнату я сплошь обвешал географическими картами — все стены и даже потолок: к потолку я прикрепил огромную карту полушарий. Я лежал в постели, смотрел в потолок — рыскал взглядом "по всему миру", рассматривал в бинокль отдельные точки — и… свободно путешествовал, куда вздумается… А Ленька без конца рассказывал о своем плавании на "Трансбалте", рассказывал изо дня в день, при каждой встрече, и каждый раз возникали, припоминались, а то и выдумывались новые и новые забытые подробности: интерес никогда не падал. Он действительно объехал почти вокруг всей земли по экватору, теперь мечтал опоясать ее по меридиану…

Кто его знает, что нас сближало, — ведь мы были совсем разные люди.

А впрочем, оба мы были молоды, оба делали первые шаги на жизненном пути, у обоих, еще с гимназических времен, были немножко "мозги набекрень".

Словом — мечты, фантазии, химеры…

Послесловие

На этом я, пожалуй, поставлю точку.

Страшная это вещь — писать воспоминания. Словно подытоживаешь свою собственную жизнь и под результатом подводишь черту: все!.. Больше уже ничего не будет: отчет сдан.

Но еще страшнее — заканчивать свои воспоминания. И не потому, что возникает грустный вопрос: а дальше что? А потому, что записываешь лишь десятую, сотую, тысячную часть того, что следует — мог бы, можешь, должен! — записать. Ведь непременно надо записать то, что знаешь, может быть, только ты — большое оно или малое, — и если ты не запишешь, так оно и уйдет в небытие…

А может быть, и правда, пускай бы ушли в небытие двадцатые и тридцатые годы в нашей украинской советской литературе? Может быть, и правда, достаточно тех сухих формулировок, тех коротеньких, в полстранички, холодных общих мест в лекциях для студентов филологического факультета? Только — филологического…

Нет! И еще тысячу раз — нет! Ведь то были первые — самые первые годы становления советской украинской литературы. Украинской советской литературы, которую ныне читают во всех советских республиках, которую ныне знает мир в переводах на десятки языков. Кто же зачинал украинскую советскую литературу, кто ее творил? Что происходило тогда — при самом ее зарождении — и как это происходило? Кто вел ее вперед, а кто тащил назад?..

Ведь просто недопустимо, что этот важнейший, как и в каждом деле, период — период зачина — стал почти "белым пятном" для последующих литературных поколений. И нынешняя молодежь — я имею в виду литературную молодежь, молодых литераторов, педагогов, студентов, библиофилов, любителей литературы — мало что знает об этом периоде. Если не считать избитых казенных обобщений — подобных "выступлениям" перед живыми людьми по шпаргалке вместо живого рассказа или горячей речи. Впрочем, я оговорился, сказав — молодежь. Какая там — молодежь! Этот период плохо знают и люди постарше — писатели, которым сейчас под пятьдесят. Ведь в двадцатые годы они были… октябрятами, а в тридцатые — пионерами.

История, учебники, программы — обстоятельный обзор, глубокий анализ, точное разграничение всех этапов процесса и расстановка его деятелей по этим этапам — дело литературоведов. Дело большое и важное. Пожелаем им в этом добром деле успеха. Мне ж — служителю художественного слова, современнику и участнику этого забытого периода в историческом процессе — остаются воспоминания. Жанр мемуаров. Долгое время он был не в чести, этот жанр, такой драгоценнейший жанр литературы: описание пережитого, живое слово современника. Разве знали бы мы так хорошо старое дореволюционное время и годы подготовки революции, если б не оставили нам своих мемуаров деятели самых различных областей жизни? Мемуары профессионалов-революционеров, общественных деятелей, писателей, художников?

Так же точно нам надо знать и начало новой эры, которую открыл Великий Октябрь, развитие общественной мысли в начале этой новой эры, а значит, и процесс становления литературы того времени.

Надо записать все о тех годах еще и потому, что враг — контрреволюционная националистическая эмиграция за границей — использует, в первую очередь, "белые пятна" в истории нашей литературы, чтоб распространять ложь, искажать события литературного прошлого, фальсифицировать историю литературного процесса.

Советская литература зарождалась на баррикадах Октября, в боях гражданской войны, взметнулась высокой волной — первого пооктябрьского поколения молодых литераторов — сразу вслед за окончанием гражданской войны и началом мирного строительства.

Мы — первые в этом поколении — в двадцатые и тридцатые годы, в годы начала, и заблуждались, и допускали промахи, и совершали немало ошибок: ведь были мы еще неопытны, потому что — первые, ведь поили еще над нами отзвуки прошедших лет, давили традиции и наследие предшествующих литературных поколений всех формаций — и революционных, и буржуазных или мелкобуржуазных. Пусть же не повторит наших ошибок и промахов поколения младшие, идущие на смену, ведь это тормозит развитие литературы, ослабляет творческую энергию!.. А они… повторяют подчас, потому что не знают того, что было раньше, потому что не могут охватить взглядом весь процесс, а значит, и диалектически его осмыслить.

Нам, первым, предъявлялись в свое время и несправедливые иной раз обвинения, приписывались ошибки, которых мы не совершали. Ведь те, кто брался нас критиковать, тоже были первыми критиками, и критиковали нас впервые: они были одного с нами поколения, а значит, так же неопытны и обладали всеми присущими нам недостатками.

Чтоб все это понять, надо видеть весь процесс воочию, надо его осмыслить, надо знать в нем все, ничего не вычеркивая, тем паче не делая вид, что чего-то и вовсе не было.

Мы пережили годы радостные и трагические.

Но энергия народа неисчерпаема, а на крутом социальном подъеме — на путях строительства коммунизма — силы трудовых слоев народа-творца все множатся и растут крещендо. Прошло не так уж много времени, а уже во всех областях экономики, науки и культуры мы шагнули далеко за пределы, о которых когда-то можно было только мечтать, и достигли бурного расцвета. Как выросла, окрепла и обогатилась за это время и наша украинская советская литература! Обогатилась и талантами, и выдающимися произведениями.

Мы видим сейчас, к чему пришли, но — как все это начиналось?

Двадцатые и тридцатые годы в нашей украинской советской литературе мы должны запечатлеть на бумаге непременно и как можно скорее. Ведь с течением времени драгоценные подробности уходят из памяти — так, как уходит сон, только что виденное сновидение, когда просыпаешься утром. Ведь "нас", участников тех событий, осталось теперь не так много — не наберется и десятка! Если б каждый из нас записал хоть часть того, что он помнит! Вместе это составило бы настоящую летопись литературы тех времен. Если бы среди нас нашелся хотя бы один, кто сумел бы вспомнить и записать события хронологически, — ведь почти все литературные документы той поры погибли, безвозвратно утрачены во время фашистского нашествия!

Мои записи — хаотичны. Ежедневных заметок я тогда, тридцать и сорок лет назад, не делал, а характер моей памяти не позволяет мне вспомнить все подряд, воспроизвести последовательно: мне вспоминается то одно, то другое, разбросанно, без плана, случайно. И "организуют" мои записи не законы обзора и анализа процесса, а лишь непосредственные воспоминания о живых его участниках, моих товарищах. Они были самыми близкими мне людьми, поэтому я их лучше знал, но были они, каждый на определенном участке литературного процесса того времени, центром, средоточием, по меткому русскому выражению, современных им литературных событий, аккумулятором и генератором литературных традиций, центром притяжения для определенного круга людей, творивших тогда литературу — советскую украинскую литературу на первых, самых первых, ее шагах.

Блакитный, Кулиш, Йогансен, Довженко, Вишня, Ирчан, Галан… А мне же надо написать еще и про Курбаса, Рыльского, Яновского, еще и еще…

Но я ставлю точку. Пока.

Вы бросите мне упрек, что мои записи — субъективны?

Это-то и хорошо! Что может быть хуже холодного, со стороны, безучастного — "рыбьим глазом" — объективизма? Пускай каждый участник процесса даст свое, субъективное освещение — и тогда историк литературы, собрав, рассмотрев и изучив все, что можно собрать и рассмотреть, на этом материале проанализирует процесе и воссоздаст его всесторонне и полноценно.

Так, по крайней мере, думаю я.

А вам, читатель, судить!

1961–1963 гг. Варна, Киев.