Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Скромное обаяние социализма

В литературе советских тридцатых существовал недооцененный сегмент, значение которого кажется первостепенным. Лишенный строгих структурных очертаний, он представлял собой скорее нечеткое множество, аморфную общность текстов, быть может в наибольшей степени заслуживавшую наименования социалистического реализма (в описательном, а не оценочном смысле, как вынуждены оговариваться многие, кто прибегает, за неимением лучшего, к этому псевдотерминологическому образованию). Речь идет об определенном круге сочинений с выраженным в них достаточно нетривиальным стремлением войти в непосредственный контакт не столько с целостной (тотальной) государственностью, сколько с общественностью, с большими пластами неополитизированного бытия — народного и частножитейского.

Гигантски возросшая массовидность жизни[45] с ее обобществлением собственности, коммунальными квартирами, коммунистической партией, комсомольскими ячейками, пионерскими лагерями, общежитиями и трудовыми коммунами, ОСОАВИАХИМом, МОПРом и «творческими союзами», концентрационными лагерями и бригадным методом работы в лагерях — оказала несомненное влияние на литературу, но вошла в нее в преображенном, очищенном виде. Не следует верить на слово декларациям, твердившим о революционном порыве, гностической ненависти к материально-тварному миру и классовых страстях; тема сокрушения старого мира и строительства нового была далеко не единственной и, возможно даже, не определяющей. Литература 30-х годов (та ее линия, о которой преимущественно будет здесь говориться), и это неизмеримо важнее, смогла сделать зримой особую этику коммунальных роевых отношений, роевой семейственности, этику низового пролетарского демократизма, охлократических (не в уничижительном значении слова) свычаев и обычаев, густое варево новой социальности, закипавшее во всех горшках и кастрюлях советских киновиальных кухонь. Это варево было не вовсе, а порой и вовсе не охвачено холодной, овнешняющей идеологией, его можно назвать смесительным лоном советской коммунальности, в котором творилось очередное смесительное упрощение, уже неизвестно какое по счету.

Кое-что понять и почувствовать позволяет знаменитый толстовский парадокс. «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» — в этой заостренной фразе заключено настойчивое желание доказать, что счастье нужно искать на внеиндивидуалистических путях и оно есть следствие жизни слитной, нерасчлененной (потому и похожи счастливые семьи, что живут ею и живут одинаково, ибо в сущности это одна семья). И, напротив того, потому персонально и не похоже несчастье, что предполагает расщепление привычных связей, выход из семейственности, замыкающей человека в круг внеличных ценностей и нераспыленного сознания.

Волны пролетарской солидарности омывают грубые, бедные очертания старого рабочего уклада в гроссмановском «Степане Кольчугине» (1940), книге сочувствия к цивилизации ручного труда. Ему нравился целомудренный быт семьи, — пишет автор о своем герое, — нравилась рабочая гуманность и доброта, нравилось великое уважение к науке и печатному слову. В романе «Заводы» (1937) Всеволода Лебедева встречаем почитающего науку и просвещение заслуженного кадрового пролетария, стены дома которого украшены картинками из «Нивы»: Гарибальди, Стефенсон, изобретающий паровоз, супруги Кюри, открывающие радий. Атмосфера традиционного мастерового отношения к культуре, которая красива и полезна, ассоциируется с поэтичной, добротной стариной, наподобие той, германской и мандельштамовской, когда «немцы в своих черепичных домах» впервые открывали «свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии»[46].

В 30-е годы постепенно отходит на второй план горьковская традиция изображения пролетариата. Несмотря на пиетет, который ощущали к Горькому многие, в том числе наиболее характерные литераторы того времени («Величие этого русского человека, — писал, например, Н. Зарудин в посвященном Горькому очерке „Дух Земли“, — именно… в страсти делать, что так роднит его с другими бессмертными, чье имя стало символом всеобщего освобождения Земли. Не нация Обломовых, а нация Горьких в этой народной черте!»), традиция эта, по всей видимости, понималась как слишком тесно связанная с ницшеанско-богдановской линией в русском большевизме — креативно-волюнтаристской, мистической и чудотворной. В период упрочения и торжества советского социализма эта жизнестроительная интенциональность перестает быть исполненной былого значения; отныне пролетарий, а точнее, рабочий, включен в принципиально иной чертеж бытия, в котором акцентируются совершенно другие черты — надежность, стабильность человеческих отношений и пафос неуклонного преодоления страданий. О страдании как об онтологически присущем действительности качестве писали немногие, главным образом А. Платонов, но тогда была сделана очень решительная попытка направить его литературные усилия в иное, более приемлемое русло.

Тем не менее идеология изживания довременного хаоса и страдания допускала проникновение в литературу, и в частности в «документальную прозу», натуралистических, почти жерминалевских зарисовок рабочего быта, как это было в книге «Люди Сталинградского тракторного», появившейся благодаря феноменальной энергии неистового репортера, рано умершего Якова Ильина, автора повести «Большой конвейер». Режиссер Душан Макавеев рассказал однажды, сколь тяжело было ему, в молодости марксисту, осознать, что никакого пролетариата на свете нет, а есть крестьяне, работающие на фабриках; я вспомнил эти слова, прочитав в «Людях СТЗ» описание барака — одного из многих, в которых жили строители завода. В зависимости от времени года перенаселенный барак был наполнен холодом и жарой, но всегда — испарениями немытых, несытых тел, клубами махорки и непрерывным, безостановочным, неумолкающим воем нескольких десятков крестьянских гармошек. Барак напоминал вечный двигатель или идеальную систему кровообращения, не предназначенную к смерти, он жил круглосуточно и посменно, не замирая ни на миг. И пока вторая смена, на карачках вернувшись с работы затемно, ворочалась, пытаясь уснуть, первая смена, проснувшись затемно, чтобы поспеть на работу, еще успевала часок-другой побазарить, покурить и поиграть на гармошке. Вероятно, это и был «Котлован», только очень далекий от экзальтации, надрывной иронии и кромешного ужаса поражения — революции и рабочего класса.

Стихия семейственности, частной жизни человека отвоевала себе место на страницах многих типологически важных текстов того времени с их аурой трудовой советской порядочности, что очевидным образом перекликается с эмоциональным строем просветительской буржуазной литературы — сентиментальным романом, мещанской драмой. О новой чувствительности, новом сентиментализме заговорили в это время многие. В. Шкловский — с трибуны Первого съезда писателей: «Товарищи, я сейчас говорил с Сергеем Третьяковым. Говорили мы о сантиментализме, чувствительности сегодняшнего дня… Класс начал ценить в себе чувство. Мы стали чувствительны, как когда-то, по-своему, была чувствительной молодая буржуазия, и мы должны, конечно, научиться писать о своих чувствах лучше и крепче, чем буржуазия»[47]. А. Афиногенов — в не предназначенном для чужих глаз дневнике: «Нам нужен современный Карамзин… И рабочие чувствовать умеют»[48]. Там же, в дневнике, рассказывается, как смотрят люди фильм «Маленькая мама» с Франческой Гааль и выходят из кинотеатра сияющие, умиленные, будто из церкви, — такое впечатление производит история о бедной девушке, нашедшей свое счастье. Афиногенов, разумеется, не случайно размышлял на эту тему: он написал «Машеньку», в которой детали сентиментально-идиллического комплекса прописаны с большой отчетливостью.

Еда, уют, встречи Нового года с разрешенной вновь елкой и устройство судеб в новогоднюю ночь, святочный рассказ («Чук и Гек») закономерно, в связи с частичной переориентацией официального свода ценностей, обретают права гражданства в литературе 30-х годов. Попадают в нее также вечеринки, или даже социалистические агапы — братские посиделки, одухотворенные дружеские пиры. Слово, звучащее на них, свободно не потому, что оно избавилось от чрезмерно идеологизированных смыслов и коннотаций; просто слово это уравнено с братством, эквивалентным новой свободе, свободе не каждого, а всех, или всех, а значит, и каждого. Такая свобода открывалась посреди коммунального роя и была доступна его обитателям, насельникам единственно возможного, то есть реального социализма.

Семейный идиллизм густо проникает в литературу тридцатых. Им окрашены каверинские «Два капитана» (преимущественно первая книга романа, 1938–1940) — апология ясного взгляда и романтически-сентиментального упоения жизнью; эта же интонация доминирует в «Наших знакомых» Ю. Германа (1934–1936), где автор безуспешно пытается ее же и опровергнуть, и во множестве других текстов эпохи, перечислять которые не столь обязательно (любопытно, что внутренние монологи германовской героини своей вечной женственностью и очевидной сексуальностью отчасти напоминают знаменитые сорок страниц преддремотного бормотания Мэрион Блум — благо слухами и сплетнями об «Улиссе» был в то время насыщен советский художественный воздух, а «Интернациональная литература» начала печатание отрывков из романа).

Новая чувствительность овладевала не только изящной словесностью, но находила себе пристанище и на страницах прессы, в частности бухаринских «Известий», где появляются такие материалы, как «Мой сын (из дневника матери)»[49]. Анонимная мама, по всей вероятности сотворенная в редакционных недрах, тщательно записывает первые слова, произнесенные ее ребенком, фиксируя подчеркнуто умилительные штрихи его поведения. Вот он уже способен произнести «куга» (кукла), «дети», «мо» (можно), а вчера он увидел в зеркале изображение Ленина и правильно закричал «Лени», после чего повернул голову и стал искать портрет на стене. Чуть повзрослев, мальчик начинает задавать вопросы: «Мама, как это — солнце зашло?», «Почему у пионеров красные галстуки?», «Какая лошадь у Ворошилова?», «Что такое мавзолей?». Когда он вырастет большим, говорит мальчик в 4 года, 2 месяца и 15 дней, он станет челюскинцем и будет жить в Москве на Красной площади. «Сыночек мой!» — говорит мама.

Материалы этого рода газета публиковала с умыслом, вызывающе и целенаправленно. Их намеренная лирическая интимность, подчас принимавшая надрывные, «исповедальные» формы, по мнению делавших газету людей и в первую очередь ее главного редактора, должна была продемонстрировать (в новых советских условиях относительного спокойствия) естественную близость частного мира частного человека — миру обступавшей его новаторской социальности. Предполагалось, что две эти сферы ни в коей мере не враждебны, и материнское, интимное, домашнее снизу доверху прогревает своими лучами оберегающий эту интимность государственный распорядок. Общее, государственное неизбежно вторгается в жилище частного человека (не имея ясно очерченных границ, область приватного обрисовывалась, однако, вполне отчетливо) и при этом само принимает антропоморфные очертания, избавляясь от своей неуступчивой одномерности: примерно такова была концепция, боязливо, но довольно настойчиво проводившаяся на страницах «Известий»[50].

В политическом отношении эта концепция тяготела к некоему варианту корпоративного или общенародного социума, зафиксированного в конституции, к составлению которой редактор газеты основательно приложил руку.

Представляется чрезвычайно показательным факт публикации в «Известиях» (в номере от 28 июля 1934 года) сравнительно спокойной рецензии — что означало на деле опасную апологию — на книгу французского социолога Пьера Люсиуса «Революция XX века»: в сочинении этом была развернута критика итальянского и германского режимов и доказывались преимущества корпоративной системы с лицом человека. «Бухаринская альтернатива» не исчерпывалась непоследовательными размышлениями на эту скользкую тему. Лидер правого уклона говорил на суде, в общем потоке клеветы на себя, что политически он был устремлен к цезаризму, фашизму, но в его словах содержался верный, не предусмотренный им самим смысл. Если отрешиться от эмоциональной семантики, окутывающей стандартизованные представления о фашизме, то следует признать, что эта политико-экономическая и административная система была довольно близка робко защищавшемуся правым уклоном нэпу — авторитарному укладу с некоторыми элементами свободы человека от государства, прежде всего свободы хозяйственной, которой лишены люди, принужденные жить в системах с тотальным охватом действительности.

Скромное обаяние нового социалистического жизнетворчества облагораживает мысли и чувства, смягчает их: даже традиционная тема революционного и классового противоборства, брутальное решение которой зафиксировано во множестве сочинений советского периода, в значительной мере потеснена в неосентименталистской линии словесности тридцатых. Выясняется, что возможна специфическая сердечность умиления вокруг классовых чувств, далеко отходящих от прежнего механистического сотрудничества людей одного социального слоя. Так, раненый революционный герой повести С. Колдунова «P. S.», теряя сознание, чувствует, как незримые руки бережно подняли и понесли его во тьму, и от рук исходило живое тепло; товарищи по классу спасали революционера, и класс, отмечает автор, не был отвлеченным, сухим понятием, но ободрял героя сочувственным тенорком юноши-мастерового: «Не бойся, товарищ, мы тебя сейчас пристроим…» Эротическая (гомосексуальная) подоплека этих эмоций легко согласуется с психологической природой советского неосентиментализма, коему была свойственна прикровенная, стыдливо-умиленная сексуальность.

Любопытные примеры чувствительной эротики можно найти в прозе Е. Зозули, в новеллах из цикла «Тысяча», отразившего претенциозное и весьма показательное желание автора объять чуть ли не все советские типажи и характеры — в алгебраичной, «лабрюйеровской» манере. Это был, заметим, весьма распространенный мотив тогдашней моралистической литературно-философской антропологии: достаточно вспомнить Зощенко с его гигантскими лабрюйеровскими таксономиями характеров, призванными зафиксировать парадоксальную тенденцию советского социума — возникновение в нем нового человека, управляемого старыми, вечными побудительными стимулами и «страстями».

Некто влюбляется в девушку с хлебозавода. «Она обдала его запахом тела, молодости и женственности». Он женится на ней. «Он охотно приходит в цех. Она работает там же, у того же котла… Она так же прекрасна в своем белом или розовом легком одеянии. Она так же прекрасна, полуголая, чистая, в теплом запахе хлеба, в сосредоточенной радости труда. Она знает, что здесь, в цехе, на работе, она красивее, чем в другой обстановке, и она — немного артистка, как все женщины, до некоторой степени чувствует себя, как в театре»[51]. Труд, хлеб, тепло, чистота, женское тело, свет и цвет — белый и розовый, непринужденность, кокетство — все провоцирует лирико-эротическое умиление, прикровенно-откровенную ироничную сексуальность. В другой новелле изображена девушка-парикмахер, от которой веет чем-то материнским, прикосновения ее рук приятней клиентам, «нежели грубые твердые равнодушные руки мужчин-парикмахеров. Она чувствует, что многие не прочь бы в этой профессии видеть большинство женщин. Иногда посетители ей говорят об этом»[52]. Эротическое обаяние, исходящее от этой девушки, ни на кого конкретно не направлено, оно и само по себе деперсонализованно, объективно-внелично, являя собой эманацию распахнутого в советский мир легкого дыхания, которое, растворяясь в этом наново сотворенном универсуме, выступает одним из надежных гарантов его эмоционального теплообмена. Сексуализированные прикосновения девушки-парикмахера, не укрывшиеся от внимания Е. Зозули, побудили Ив. Катаева к более общим размышлениям в излюбленном им ключе грустного одушевления. Согласно мемуарному свидетельству Г. Глинки, приведенному им в книге «На Перевале» (1956), Катаев был склонен считать парикмахерскую с заботливым женским персоналом одним из последних на свете прибежищ, где еще смогут ненавязчиво приголубить человека-мужчину, заставив его на короткий срок позабыть о безжалостной онтологии одиночества и страдания. Девушка-парикмахер, эта нежная советская гейша, обретает, таким образом, эмблематические качества персонажа, ответственного за сексуальную странноприимность и нравственно-эротическое умиротворение — функции, к которым в пределах коллективистского общества едва ли можно отнестись пренебрежительно.

В какой-то очень обуженной, очень элементарной форме, так что суть многих понятий оказалась выпотрошенной, литература 30-х годов пыталась вернуться к некоторым традиционным представлениям и ценностям, — главным образом, проверенным ценностям общежития, семейного и роевого. Именно в этом чрезвычайно ответственном пункте обнаруживает свою уязвимость концепция Б. Гройса («Стиль Сталин»), устанавливающая прямую зависимость тотального соцреалистического проекта (который был далеко не столь гомогенен и тотален) от креативно-демиургической мистерии авангардизма. Сталинское зрелое искусство, искусство середины и конца 30-х годов, было в значительной степени буржуазно (мелкобуржуазно) и сентиментально, и эта его сентиментально-буржуазная и традиционалистская мифогенность являлась гораздо более важной его содержательной компонентой, нежели креативно-волюнтаристская проективность, культ мистического страдания, мазохистский кенозис (по И. Смирнову) и прочий, говоря словами Гройса, сакральный ритуализм. Этот ритуализм якобы завладевает колоссальной энергией авангарда-богоубийцы, только на место умерщвленного Бога, не занятое трансцендентным своему творению художником-авангардистом, становится партийное руководство — «Сталин как художник». Внешне привлекательная эта схема представляется сомнительной, ибо в ней, повторим, обойден стороной очень значительный для искусства сталинской эпохи комплекс советской необуржуазности и сентиментально-эротического умиления. Любопытно отметить и то, что рассмотрение Сталина в качестве великого артиста, творящего государство как единое художественное произведение, восходит у Гройса — неизвестно, в какой мере осознанно, — к аристократическим построениям Якоба Буркхардта, который сходным образом трактовал созидание итальянскими князьями ренессансных городов-государств.

Обращенная в будущее революционная этика коммунальной и семейной жизни, этика 20-х годов со свойственными ей деконструктивным пафосом и вербальным экстремизмом, иногда переходившими в прямое действие, оказалась неуместной, как только сложилось реальное новое общество, чрезвычайно несходное с предлагавшимися ранее утопическими проектами[53]. Исподволь, незаметно, но неумолимо, литература эпохи раннего советского социализма оттеснила любовниц и товарищей — их место заняли жены, которые вновь принялись смотреть за детьми и мужьями, мечтая о счастье заслуженного уюта и довольства. Иногда семейная идиллия давала трещину или даже разбивалась на куски, подобно голубой чашке А. Гайдара (в «Дикой собаке Динго» Р. Фраермана, где идиллия изначально неполная, мать растит дочь одна, без мужа), но кризис и разрыв не бывали необратимыми: их превозмогали, склеивая черепки терпением и надеждой, как то и должно было быть по законам жанра.

Сентиментальная идиллия, в живописании которой столь преуспела советская словесность тридцатых, — очень часто детская идиллия. Ее мир хоть и не слишком просторен (и это отвечает параметрам жанра), но не лишен известной глубины, а главное, органичен: детский мир. Он не разрушается, а естественным образом трансформируется в мир взрослый, как только истекают отпущенные детству сроки. Но и взрослая действительность неотторжима и зависима от детской в литературе социалистического сентиментализма — по причине основополагающего инфантилизма этой словесности: не случайно, что лучшие, эталонные и типологически наиболее чистые ее тексты стремительно перемещались в разряд подросткового чтения или в качестве таковых и замышлялись. Заметим, что именно этим текстам, как, может быть, никаким другим, была присуща способность проникновения в символические и константные элементы советской цивилизации.

Одна из ключевых книг советской литературы, «Военная тайна» А. Гайдара, освещена закатным солнцем коминтерновской идеологии, застигнутой на излете, накануне крушения и постепенного сползания к идеологии имперской. Смертью Альки, дитяти мировой революции (мать Альки — румынская еврейка, революционерка, отец — русский военный, инженер, солдат революции), достигается почти потусторонняя гармония гайдаровского мира, а повесть тем самым возвращается в русскую атмосферу проклятых вопросов. Действие «Военной тайны» охватывает не только новую советскую общественность, моделью которой служит пионерский лагерь (детская церковь, еще раз построенная в русской словесности), но и весь пронизанный светом коминтерновских идей революционный мир. Это напоминает отчасти христианские эпопеи, когда мистериальной ареной авентюр служит вся крещеная вселенная, нередко в противостоянии и драматическом соотнесении со вселенной нехристианской, как, например, в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха или «Освобожденном Иерусалиме» Тассо. Мифологическая природа советской цивилизации, ее таинственно-прозрачная и сказочная сущность хорошо ощутимы в тексте, будучи результатом продуманных творческих жестов автора. Он демонстрирует даже спонтанно созданную разноязыкими детьми новоречь, причем язык этот не столько русский, предназначенный для «межнационального общения», сколько язык некоторых базисных советских понятий, организованный для удобства разбора по принципу бинарных оппозиций. Алька разговаривает с девочкой Эмине: «„Пионер?“ — смело спросила она, указывая на его красный галстук. — „Пионер“, — ответил Алька и протянул ей цветную карточку с мчавшимся всадником. — „Это белый, — хитро прищурившись и указывая пальцем на всадника, попробовал обмануть ее Алька. — Это белый. Это царь“. — „Это красный, — еще хитрее улыбнувшись, ответила Эмине. — Это Буденный“. — „Это белый, — настойчиво повторил Алька, указывая на саблю. — Вот сабля“. — „Это красный, — твердо повторила Эмине, указывая на черную папаху. — Вот звезда!“»[54].

Гайдаровской гармонии с ее прозрачной ясностью социальных отношений свойственна безотчетная, то есть никому отчета не отдающая грусть; потаенная эта эмоция запущена в повести, дабы ей сообщить настроение духовного поиска и мистического путешествия. Так на советском материале должен был написать Новалис, отвлекись он ненадолго от поисков голубого цветка романтической чистоты и средневекового цехового братства в пользу голубой чашки социалистической целокупности.

Мы в сказочной стране, в прекрасной стране пролетариата. Это значит — мы в царстве ребенка! — восклицал М. Андерсен-Нексе на советском писательском съезде (заодно он призвал собратьев по перу выступать в защиту слабых и неудачливых, в защиту всех тех, «кто все равно по каким причинам не может поспеть за нами»[55]. Товарищу Мартину, как назвал его С. Третьяков в «Людях одного костра», могло многое померещиться после Дании, но в полном согласии с ним заносил в свою записную книжку А. Платонов размышления о том, как «в СССР создается семья, родня, один детский милый двор, и Сталин отец или старший брат всех, Сталин — родитель свежего ясного человечества, другой природы, другого сердца»[56]. Отношение к Сталину — не самое интересное в этом высказывании. Внимание привлекает иное: в нем выражена новая тональность платоновского соотнесения с действительностью, ставшая затем господствующей в его текстах. Он постепенно отходит от апокалиптики и маньеристических гротесков, все более склоняясь к своеобразной страдальческой резиньяции, смиренному вслушиванию в мир в надежде отыскать в нем утраченное людьми счастье. Он будто пишет, говоря словами «человека из толпы народной»[57], башмачника и философа Я. Беме, «в некоторое утешение бедному, больному, ветхому Адаму, лежащему ныне почти на одре своего последнего отхода отсюда»[58].

Общеизвестно, что преодоление сиротства как фундаментального качества старой, беспощадной к человеку жизни (жизни доисторической, довременной, ибо несправедливой, подобно тому, как, согласно Б. Пастернаку, бытие человека в язычестве означало его бытие вне истории; на марксистском языке тоже говорили о доисторической, то есть докоммунистической фазе человечества) — одна из стержневых тем Платонова в 30-е годы, достаточно вспомнить такие рассказы, как «Семен», «Юшка», «Алтеркэ». О связи этих и других важнейших мотивов автора с построениями Н. Федорова написано удручающе много, тогда как заслуживают внимания и иные параллели и схождения, трудно сказать, в какой мере учтенные Платоновым, — в частности с идеями А. Хомякова. Хомяков писал о стройной тишине «быта общинного в его органической простоте», он порицал неподлинное состояние, которое «отрывает человека от естественных уз семейства и братского круга естественной общины и отпускает его на полную свободу безродного сиротства…». И далее философ характеризовал «семью», не заключающуюся в «одних пределах вещественного родства: она расширяется чувством любви и принимает в недра свои тех, которых судьба лишила естественного и родного покрова. Включение сироты в семью указывает на то высокое нравственное чувство, которым она крепка и животворна для общества. Там, где сильна семья, там нет круглого сироты»[59].

Социалистическая община вскармливает своих детей, не дает им пропасть в огромном мире, и «песнь сироты» не захлебнется, как то бывало прежде, в мутной тине праисторического существования, когда правило страдание[60]. Примеры легко извлекаются также из кинематографа того времени. В фильме «Цирк» черного ребенка передают из рук в руки разноплеменные и разноязыкие, улыбающиеся и поющие люди, зрители цирка — чаши жизни советского античного социализма. Они воспитают мальчика коллективно, они согреют его и возьмут под свою опеку, они жаждут сделать это и с другим ребенком, девочкой из фильма «Подкидыш», случайно отбившейся от родителей в ампирно-просторной, проспектно-садовой Москве эпохи стабилизации. С фабульной точки зрения ребенок выполняет функцию фольклорного магического предмета, с особой силой выявляющего характеры людей и природу общества — всецелую подлинность народной семьи, ее мерно гудящую тварность, ее добрые щупальца.

Пожалуй, нигде «детский комплекс» советской словесности тридцатых не выражен с такой типологической завершенностью, как в рассказе Платонова «Алтеркэ». Действие происходит до революции, то есть в праистории, в маленьком убогом городе. Нищий еврей-сапожник, снимающий грязный угол в избе у грубых хозяев, пытается прокормить малолетнего сына, при этом нимало не думая о себе. Ответив на несправедливость, отец мальчика попадает в тюрьму, и ребенка, уже круглого сироту, хозяева выбрасывают из избы на улицу, в монструозный мир, где сирота заведомо обречен на гибель. Мальчик голодает, над ним издеваются, он теряет память и начинает жить вне сознания и человеческого чувства, вяло и механически откликаясь на злые призывы внешнего существования; атмосфера текста — душная, болезненная и садистически сексуализированная. Малолетнее сиротство и потеря памяти слагаются в состояние беспросветной заброшенности в чудовищно агрессивную реальность, равную небытию. Вскоре происходит революция, в город вторгаются красные войска, побеждающие стихию доистории. Мальчик Алтеркэ, которого красноармеец укрыл от пуль своим телом, возвращается к мысли, памяти и пониманию себя — уже в новой действительности, где к нему отныне будут добры.

Финал рассказа — ребенок под защитой красноармейца, спасенный им — принадлежит к несомненным топосам сентименталистского извода советской словесности 30-х годов, в которой военные и дети часто соседствуют, и первые, самые сильные и мужественные, опекают вторых. У Гайдара этот мотив приобретает почти маниакальный и, возможно, гомоэротический характер, он прослеживается в большинстве его заметных текстов. Трогательно заботится о еврейском мальчике матрос Паленка в «Повести о детстве» М. Штительмана (1940), с инспекционной поездкой и словами благодарности приезжают военные в макаренковскую колонию («Флаги на башнях», 1939), а у Германа в «Наших знакомых» балтфлотские шефы идут в детский сад для проверки качества питания[61]. Дети тоже оказывают посильную помощь армии, как, скажем, корейский мальчик Ти-Суеви, вместе с дальневосточными партизанами выслеживающий диверсанта (повесть Фраермана «Шпион», 1937).

В роли и функции детей в советской литературе могли выступать, конечно же, не только дети, а, например, малые и угнетенные народы, наподобие того, как были детьми неиспорченные дикари в словесности века Просвещения. Малые народы — настоящие дети, ибо вхождение в социализм, в область истории по преимуществу, где преодолеваются мучения и сиротство, требует опеки старшего, его чуткого и требовательного водительства. Они дети и потому, что застыли в общественно-культурном детстве человечества (как народы Севера), застряв в этом прошлом по вине независящих от них обстоятельств; теперь же перед ними открывается возможность не только преодолеть разрыв, но и вместе со всей страной совершить прыжок в царство свободы — телеологически предуказанного социализма, стягивающего к себе весь смысловой поток мировой истории. Малые народы, так похожие на детей-сирот, даже не сознающие своего несчастья, настолько они свыклись со своими короткими бессмысленными жизнями и нелепыми смертями, часто встречаются в литературе 30-х годов: у того же Платонова («Джан»), в «Обыкновенной Арктике» Б. Горбатова, в «Последнем из удэге» А. Фадеева, в сибирских рассказах Ис. Гольдберга и среднеазиатских новеллах Б. Лапина, в беллетризованных этнографических сочинениях В. Тана-Богораза. Темой романа (жанровое определение условно) «Воскресшее племя» является, по словам Тана-Богораза, «возрождение после революции самого несчастного из северных племен, забитого, разоренного, полуистребленного народа юкагиров»[62]. Юкагиры возрождаются, и автор тепло описывает «одунский социализм» (одуны — чуть измененное этнографом племенное наименование одулов, то есть юкагиров), сообщая ему вполне утопическую, архаико-модернистскую тональность: «Одунская страна представляла единое хозяйственное целое, грандиозный колхоз. Вместо натуральной коммуны, какая была, например, у атанов, одунское общество приняло новые культурные социалистические формы, восходившие, однако, от общего костра в огромном шалаше лесных жителей. Теперь эти формы преобразились и расцвели»[63]. Одунский социализм, таким образом, прямо вытекает из особенностей первобытного строя, замыкая исторический круг или — воспользуемся другой пространственной метафорой — начиная новый виток спирали. Слова этнолога Л. Моргана, процитированные одним из критиков в статье о Фадееве, сбываются в советской действительности: «Всей силой своего творчества Фадеев устремляется к тому общественному строю, в котором снова возродятся свобода, равенство и братство родового быта, но уже в новых условиях»[64].

Старый мир, то есть довременное, хаотическое, подземное и негативное бытие, держал свои жертвы в липких объятиях, и немногие сумели уберечься, пронести душу незапятнанной. Это относится и к детям, выступающим в литературе тридцатых в роли беспризорных малолетних правонарушителей, вынужденных вести недостойное существование. В серии известных сочинений, образующих обширный пенитенциарно-воспитательный свод, А. Макаренко развернул впечатляющую картину преображения маргинального человека: голодного, злого, оборванного беспризорника, совлекающего с себя ветхого Адама, причем латентное мифологическое измерение текста проявляется тем сильнее, чем менее автор претенциозен и литературен. Следует отметить, что некоторые приметы психологического склада платоновских произведений, в частности мистическая атмосфера удивленного восхищения, окутывающая его «мастеров», железнодорожных подвижников и кудесников, находят своеобразный комментарий в характере социального видения окраинных слоев, например макаренковских колонистов: «Недалеко от вокзала расположились большие паровозные мастерские. Для колонистов они представлялись драгоценнейшим собранием дорогих людей и предметов. Паровозные мастерские имели славное революционное прошлое, был в них мощный партийный коллектив. Колонисты мечтали об этих мастерских, как о невозможно чудесном, сказочном дворце… Во дворце ходили хозяева — люди, благороднейшие принцы, одетые в драгоценные одежды, блестевшие паровозным маслом и пахнувшие всеми ароматами стали и железа… И эти люди — люди особенные»[65]. В этом отношении расхожая и довольно абстрактная мысль о том, что в текстах Платонова слышен «шум сознания» миллионов, воплощавших в жизнь утопические проекты, что в этих текстах корчатся безъязыкие улица и деревня, — получает известную эмпирическую убедительность. Инфантильное зрение больших масс людей, выброшенных из привычных жизненных обстоятельств гражданской войной и политикой ускоренной индустриализации, должно учитываться в качестве специального семантического модуса многих сочинений того времени.

Возрождение из грязи и мрака досмыслового существования с недюжинным темпераментом описал А. Авдеенко в первой, непричесанной версии романа «Я люблю». Автобиографический герой продирается сквозь беспризорный уголовный ад и должен в нем погибнуть, но молодая советская государственность отнимает его у смерти, у довременного хтонического хаоса и неразличения важнейших материй жизни: отнимает, чтобы привить к своему стволу этот ободранный, но перспективный дичок.

Взрослые уголовные — тоже дети, а потому они требуют не только строгого надзора, но и стимулирующего их творческую самодеятельность перевоспитания. Наиболее амбициозной попыткой решения этой темы — в пограничном, смешанном, документально-беллетризованном жанре — стал, конечно, «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина», но его невыносимая литературщина и безудержное провинциально-ницшеанское позерство дискредитировали затею и на стилистическом уровне.

Ив. Катаев в повести «Сердце» (1928) одним из первых подметил странные черты в поведении подростков, которые не любят читать, потому что не выдерживают и кратковременного одиночества, накрывать на стол учатся «в лагерях» и способны, используя специально советские средства, довести человека до самоубийства (иллюстрацией к этому типу героев могут послужить трагически-великолепные фотопортреты пионера, выполненные А. Родченко для «Нового Лефа» — в обычном для этого мастера ослепительном ракурсе: недетское лицо мальчика, которое невозможно представить себе улыбающимся, выдает готовность пойти на все и все перенести)[66]. Обсуждение этой темы в литературе тридцатых прекращается, но достоин внимания и тот факт, что, несмотря на довольно интенсивные усилия по канонизации образа пионера Павла Морозова (как его называл Горький), эта кампания не принесла ощутимых идеологических и тем более художественных результатов.

Инфантильный тип мировосприятия, детскость, как очень существенная компонента соцреалистического канона (литературного, живописного, кинематографического), придавали этому искусству своеобразие и как следствие — легкую узнаваемость: узнаем же мы сразу фаюмский портрет или средневековую аллегорическую скульптуру. К тому же это искусство, несомненно, отвечало очень глубоким компенсаторно-инфантильным структурам массового сознания и бессознательного — в том числе сознания интеллигентского, воспитанного еще на старой культуре. Так, М. Шагинян, призывая писателей осваивать политграмоту в коллективе, доказывала выгоду этой формы занятий тем, что взрослый и усталый человек мог отрешиться на время от тяготившей его непосильной ноши и вновь ощутить незамутненную легкость существования: «Мы жалуемся на тесноту во времени, на бесконечную неврастению. Попробуйте сбросить на время ответственность взрослого человека, производителя ценностей, и станьте школьником, галчонком, которому несут в клюве пищу, который радостно и громко, на законном основании, как в далеком детстве, вдруг затребовал, стал потребителем, получающим и осязающим мир для себя, в свое познавательное удовольствие»[67].

В преддверии решающих потрясений Вяч. Иванов писал об эволюции части человечества к Сверхзверю, каковым будет максимально организованное общество. Философ и поэт противополагал этому апокалипсическому зверю государственности понятие «соборности», почти не передаваемое на иноземных наречиях, «меж тем как для нас звучит в нем что-то искони и непосредственно понятное, родное и заветное, хотя нет ни типического явления в жизни, прямо и всецело ему соответствующего, ни равного ему по содержанию понятия — „концепта“». Вяч. Иввнов писал, что соборность мы встречаем и узнаем с невольным безотчетным умилением — когда она мелькает перед нами слабым, но живым и плавящим душу лучом[68]. С. Булгаков, разбирая воззрения Вяч. Иванова, отмечает: «„Соборность“ здесь есть, конечно, понятие не социологическое и даже не психологическое, но онтологическое, религиозное, она есть кафоличность, церковность, причастность каждого своей собственной сущности, которая у всех едина»[69].

Литература эпохи полного, но, как выясняется, не окончательного утверждения советского социализма нашла тот ракурс, то, если воспользоваться метафорой Гофмана, угловое окно, откуда вдруг стали видны лирическая интимность и глубина отношений внутри самого Зверя, в бесчисленных клеточках и зернышках его тотальной организации. «Соборность» не в догматическом смысле этого «имени», «соборность» как интимно-лирическое чувствование и веяние социалистической общинной психеи открылась во чреве Зверя, парадоксальным образом совместилась с ним в одно целое. Все попытки осуществить в Советском Союзе строгую, доктринальную коммунальность, создать на добровольной основе трудовые коммуны с обобществленным имуществом и уравнительным образом жизни оканчивались крахом[70], как это обыкновенно происходило в истории. Коммунальность, в том смысле, в каком это понятие употребляется здесь, подразумевает нестрогие формы совместного проживания людей, в психологическом плане дававшие чувство «общности», а в плане практическом сводившиеся, главным образом, к общежитиям, коммунальным квартирам и советской семейственности. Вряд ли нужно специально подчеркивать, что все основные жизнь порождающие и жизнь умерщвляющие механизмы того времени это чувство «общности» — иногда восторженное, иногда страдальческое, а нередко смешанное и синкретическое — максимально усугубляли, придавая ему характер неотвратимости, характер психологического фатума.

Говоря коротко и поневоле упрощенно, литература 30-х годов (определенная ее ветвь, разумеется) стремилась передать скромное обаяние социализма. Почти розановские эмоции по поводу теплой жизни «кагалом»[71], бок о бок, друг возле друга, «за чаем», в постели, чтобы можно было, преодолев отчаяние и ужас, пройти, взявшись за руки, по ледяной пустыне бытия, — эти эмоции звучат в словесности тридцатых.

Люди социализма приобщены к миллионам подобных им обитателей новой социальности как бы посредством невидимых, но ощутимых мистических лучей — лучей общей жизни. «Бак с тепловатой водой. Жестяная кружка на цепи», — перечислял Горбатов в романе «Мое поколение». «Тот с водой кипяченой бак, на цепочке кружка-жестянка…» — откликнулся О. Мандельштам, легким прикосновением освятив эти единые для всей страны предметы бедного быта. Эти двое, трое, четверо, проживающие в одной из бесчисленных ячеек социалистического улья («социалистического муравейника», как любил выражаться К. Радек), — суть частицы грандиозного и торжественного целого и несут на себе груз его наиболее важных идей. Жизнь их течет бесшумно, подобно елею, как сказал бы Михаил Пселл. В неброском поведении этих людей сквозит то, что расположено неизмеримо глубже любой идеологии, любого официального порядка речи. В женском и влажном месиве советского быта, а также во взгляде, в невзначай оброненном слове и способе его проговаривания и заключен социализм как реальность (разговор об искусстве, но, впрочем, не только о нем), социализм как движение человеческой души внутри всеохватного тела победившей общественности.

Прозрачность и демос

В середине 30-х годов, после того, как несколько улеглись волны сплошного обобществления в деревне, и до того, как на страну пошел девятый вал городских чисток и показательных политических процессов, в Советском Союзе наступил недолговечный период общественной стабилизации. «В эти самые годы, — писал Ю. Домбровский в известном романе, — особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы. И никогда витрины не были так прекрасны, а цены так низки».

Стабилизация породила в обществе разнообразные и неопределенные надежды. Казалось, что настало время жить. А если так, то у жизни другие законы, уклад, распорядок, нежели те, что так бурно прокламировались раньше, когда более учили умирать. «Время жить» требовало от человека умения сносно устроиться и, как отмечал парторг Рябьев, один из персонажей нашумевшего романа С. Семенова «Наталья Тарпова» (1927–1929), «организовать свой быт». Жизнь выстраивала совсем другую иерархию ценностей, приспособленную к тому, чтобы человек худо-бедно зацепился за свое существование, ввел его в некоторые рамки и вообще был ближе к щам, а не к святости, говоря на розановский лад.

Стабилизация предполагала всяческую меру, рачительный хозяйственный учет, собирание разбросанных камней, искусство обживать и украшать действительность, умножая в ней честную радость труда, довольство, уют, чтобы не сказать благоденствие. В этой жизни (более — литературной, менее — «действительной»), по словам Венедикта Ерофеева, по другому поводу грустно переиначившего классика, не всегда есть место подвигу: отгорели революционные костры, отбушевали блоковские и пильняковские вьюги и метели. Но зато в ней всегда есть место для жизни: медленного, счастливого и не очень сосуществования людей с их любовью и невзгодами, с их женами, мужьями и детьми, болезнями и скромными радостями, которые никогда не бывают случайными, но неизменно завоевываются трудом и терпением. Здесь открывается простор для небезынтересных аналогий с некоторыми ходами русской мысли начала XX века. Так, П. Флоренский писал в своей главной книге: «И мощь, и трудность службы — не в фейерверочно вспыхивающем подвиге минуты, а в неизменно теплящемся терпении жизни. Это — тихое пламя елея, а не взрыв газа. Героизм всегда лишь украшение, он непременно имеет свою законную долю рисовки… Героическое расточает, а не собирает, оно всегда живет за счет другого, питается соками, добытыми житейскостью». Розанова пришлось бы цитировать бесконечно.

На страницах типических сочинений эпохи («Два капитана» Каверина, «Дикая собака Динго» Р. Фраермана, «Степан Кольчугин» В. Гроссмана, «Наши знакомые» Ю. Германа, «Машенька» А. Афиногенова, «Повесть о детстве» М. Штительмана) жизнь вступила в успешную тяжбу с небытием и аскезой, отбирая у них все новые территории — терпение, любовь, внимание к быту с его скрашивающими бытие мелочами, медленное, тихое притирание людей друг к другу взамен обоюдного уничтожения. Выяснилось, что любить умеют не только крестьянки, но и рабочие, и даже крупные советские коммунисты-хозяйственники, как то следовало из опубликованных в бухаринских «Известиях» анонимных «Писем к жене» (18 июля 1934 года): настроения этого рода проникали в самое сердце официального — в советскую печать. В редакционной преамбуле к «Письмам» отмечались их предельная искренность, теплота, содержательность, раскрывающие образ живого человека наших дней — коммуниста, директора, общественника. «Любимая наша! Солнышко мое!.. Все-таки в какое захватывающее время мы живем и работаем!» Директор писал о работе по благоустройству быта своих подчиненных — теперь в клубе ИТР уютно: крытая терраса, есть буфет с чаем, кофе, пирожками и сластями, на столах белые скатерти. Музыкальные номера любители устраивают каждый вечер. И как результат заботы о человеке — план выполнен досрочно, а июнь так вообще удалось выполнить на 123 процента. Директор также писал жене (в самом деле вырисовывается образ симпатичного, живого, отчаянно трудоспособного человека), что он ее очень любит и скучает, сильно занят, а в краткие часы отдыха позволяет себе почитать Диккенса, Льва Толстого, Ромена Роллана.

Бухарин, как мог, популяризировал замирение, стабилизацию жизни в стране, социалистическую терпимость и использовал в этих целях разнообразные журналистские приемы, оживляя унылую дотоле газету.

Аскетическая и ненавистническая маска, казалось навечно застывшая на фронтоне социалистической цивилизации, была на время снята и заменена другой, чьи неопределенно улыбчивые черты должны были свидетельствовать в пользу перемен — если еще и не произошедших, то, по крайней мере, чаемых и казавшихся близкими. «Успехи действительно у нас громадны. Черт его знает, если по-человечески сказать, так хочется жить (смех), в самом деле, посмотрите, что делается. Это же факт! (шумные аплодисменты)» — радовался С. Киров на XVII съезде ВКП(б) в январе 1934 года. В речи одного из наиболее популярных тогда партийных руководителей, несмотря на ритуальные, но уже лишенные былой свирепости фразы о необходимости дальнейшей борьбы с врагом, выразилось стремление зафиксировать общественно-политическое равновесие и замирение. Это была речь победившего, желающего спокойно, без жестоких и бессмысленных, нецелесообразных эксцессов воспользоваться плодами победы в обстановке всеобщей стабильности и умеренности.

«Время жить» искало своих героев, в том числе литературных, в которых общество сублимировало бы свои неудовлетворенные желания. Не дремала и литературоведческая мысль, взявшаяся за истолкование бесповоротно реабилитированных классиков, чья репутация в 20-е годы была очень шаткой. Теперь классики конституировались именно в качестве классиков, они вернулись туда, где им и следовало быть по статусу, — в учебные аудитории: ведь классики суть те, кого изучают в классах, подобно тому как, согласно еще одному классику, «свят только тот, кто церковью признан святым после его кончины». Интересный документ эпохи, книга В. Кирпотина «Наследие Пушкина и коммунизм» (1936), пронизана стремлением автора подсказать своему времени, или даже утвердить в нем посредством словесных пассов и увещеваний, нечто очень важное, то, что только робко наметилось в современности и, быть может, удержится в ней. В. Кирпотин заявляет о своем понимании социалистической энтелехии, надеясь, что это понимание возобладает и претворится в реальные дела. Мы не собираемся, писал критик, культивировать мысли и чувства обездоленных и обделенных на жизненном пиру. Мы победители, наша цель — не увековечение бедности, а довольство, просвещение, свобода, созидание. Пушкин противопоставляется Некрасову, он поэт жизненного довольства, свободного, полнокровного проявления творческих жизненных сил, а не страдания, мести и печали. Пушкин превыше всего ставит свободу, независимость человека, честное исполнение им своего долга, без лести и угодничества. Уж на что рядовые люди Петруша Гринев и Маша Миронова, а какую полноту и прелесть чувства нашел в них поэт, какую меру человеческого достоинства. Современная же советская литература пока не отыскала слов и красок для проникновения в поэтическую суть среднего советского человека, констатирует критик. Под занавес автор заклинает власть с помощью ею же оброненных слов о необходимости беречь кадры и о социализме как обществе всяческого преуспеяния — в суеверной надежде, что слова такого веса и значения не могут быть брошены на ветер.

Яркий пример либеральных и «примиренческих» чувствований дают в 30-е годы популярные соавторы И. Ильф и Е. Петров. Сменив саркастическую интонацию своих знаменитых романов на ироничную, прочувствованную и восхищенную, они пишут «Одноэтажную Америку» (1936) и «Тоню» (1937) — вещи в высшей степени характерные для уяснения душевного климата эпохи (не переросшего в идеологию и последовательную социальную практику) или хотя бы того, каким этот климат хотели бы иметь просвещенные и лояльные советские интеллигенты. Путевые очерки соавторов об Америке противопоставлены, быть может бессознательно, двум традициям описания этой страны в ангажированной советской литературе и журналистике. Первая, идущая еще от горьковского «Города желтого дьявола», живописует кошмары капиталистического ада, безмерное унижение людей, власть чистогана, уродливую, мещанскую, антигуманную цивилизацию. Вторую линию, сформировавшуюся в 20-е годы, можно условно назвать конструктивистской: здесь Америка предстает мировой инженерной лабораторией, суперрациональной, механицизированной цивилизацией стекла и бетона, Форда, химии и аэропланов, строжайшего учета и контроля, железной дисциплины ума и поступка. Еще одна традиция, у истоков которой — пушкинский «Джон Теннер»: Америка — государство демократическое, лицемерное, поставившее во главу угла пошлые принципы конкурентной борьбы и материального преуспеяния и равнодушное к консервативным и почвенным ценностям, «экзистенциальному статусу» личности, непосредственным, теплым отношениям людей друг к другу. В данном случае этой линией можно пренебречь, но интересно, что некоторые элементы противополагавшегося Америке традиционалистского комплекса идей и чувствований соавторы обнаружили в самом американском образе жизни.

Проза И. Ильфа и Е. Петрова акцентирует именно те черты и особенности, которые были важны для либеральной советской словесности краткого периода общественно-политической стабилизации. «Одноэтажная Америка» — страна, где нет настоящей демократии, но зато присутствуют демократизм повседневной жизни людей и даже некоторая не вполне преодоленная и симпатичная патриархальность нравов и всего провинциального распорядка, так странно, так привлекательно соединенные с ультрасовременным техническим развитием середины 30-х годов. Это государство прекрасных автомобилей и знаменитых дорог, уютных придорожных отелей, чистого белья и дешевой вкусной еды в многочисленных закусочных, кафе и ресторанчиках, страна чудесных, облегчающих существование вещей — холодильных шкафов, пылесосов, электрических плит, страна по-домашнему устроенного быта, пунктуальных деловых связей, но также и взаимовыручки людей (несмотря на непреоборимые классовые противоречия), их доброжелательного партнерства, сполна распространяющегося и на путешествующих иностранцев. Гигантский Нью-Йорк скорее поражает, но по-настоящему мила сбалансированная, доброкачественная и уютная жизнь в маленьких патриархально-модернистских городках, где техника поставлена на службу комфорту, а великолепный сервис стал важнейшей приметой уклада.

В рассказе «Тоня» мы встречаемся с той неосентименталистской, идиллической матрицей, от которой, кажется, никуда не уйти в словесности недолгих лет либерализма 30-х годов. В советской дипломатической колонии в Америке, где разворачивается сюжет рассказа, господствует мягкая семейная атмосфера. В сущности, это большая семья, состоящая, в свою очередь, из нескольких семей: все друг другу помогают, старшие опекают молодых, а родившийся в Вашингтоне ребенок становится общим любимцем. Героине скучно за границей, и лишь забота окружающих ее соотечественников как-то скрашивает ее унылую американскую жизнь. Но в Америке и вообще все скучно и дорого. Здесь дорого жениться и обзаводиться детьми, но зато так хороши дороги, так приятен сервис и замечателен комфортабельный домашний быт — ничего ведь не стоит приготовить вкусный обед, облачившись в резиновый фартук и напевая песенку из голливудского фильма. А потом приятно пойти есть мороженое в «драгстор» вместе с американкой Джефи, ухоженной, деловитой и милой, а после покатить сына в коляске на прогулку в парк — улыбка соавторов, зависнув в воздухе, осеняет повествование, долго не исчезая, на манер улыбки чеширского кота. Советский Союз, куда мечтает как можно скорее вернуться Тоня, — страна веселой, но к тому же еще, в отличие от Америки, осмысленной и интересной жизни, что гораздо важнее любого комфорта. Это земля будущего, юности мира, в ней много друзей и подруг, песен и плясок в исполнении самодеятельных ансамблей, о которых пишут газеты. И, лишь внимательно прислушавшись, можно уловить странное — сознательно ли допущенное соавторами? — дуновение грусти в финале рассказа, в момент возвращения героини на родину, встречающую ее суровой и величественной, запорошенной снегом фигурой красноармейца на приграничной деревянной вышке и роковой датой написания рассказа, графически расположенной на странице здесь же, рядом с винтовкой, звездой и вышкой.

О «гуманизме» в период либерализации говорили многие, причем разговор начался на самом верху и затем уже захватил литературу (сам лозунг «нового гуманизма», следует заметить, был выдвинут «Перевалом» еще в конце 20-х годов, незадолго до разгрома этого литературного объединения). И все же если оставаться в историко-литературных пределах, в границах, очерченных соцреалистической поэтикой, то «гуманизм» окажется производным от более фундаментальных аспектов художественного видения, присущих определенной линии русской словесности 30-х годов. Среди наиболее существенных топосов этого соцреалистического видения следует прежде всего выделить так называемую «прозрачность», под которой нужно понимать некое основополагающее качество действительности, каковой она представала в искусстве соцреализма.

Соцреализм — не столько стиль, сколько миропонимание, особый строй оценок, особая аксиология. «Прозрачность» же как свойство соцреалистического мировосприятия — это приписывание миру тотальной проницаемости, распространяющейся буквально на все и вся: пространства, предметы, человеческие отношения, движения души. Это, говоря словами Александра Веселовского, сказанными применительно к Петрарке, идеальная прозрачность, разрешающая контрасты. Можно предположить, что это качество идейной поэтики советской литературы 30-х годов соотносится с Марксовым анализом преодоления фетишизма и отчуждения. Избавившееся от них социалистическое общество должно стать обществом простого эквивалентного обмена человечности: любовь будет обмениваться только на любовь, доверие только на доверие. То будет общество павших перегородок и средостений, в нем содраны все лживые маски и уничтожены все лицемерные напластования, ранее выдававшие свое призрачное, мнимое подобие за доподлинную реальность. У свободных людей, работающих общими средствами производства, «общественные отношения… к их труду и продуктам труда остаются… прозрачно ясными как в производстве, так и в распределении». Обо всем этом в русской и советской марксистской и околомарксистской публицистике было написано довольно много. Любопытно, что некоторые следствия тезисов первой главы «Капитала» невольно ассоциируются с отдельными мотивами вдохновленных средневековьем консервативно-романтических проектов общественного устройства, опирающегося на непосредственные, патриархально-сердечные связи людей, не искалеченные посредничеством социальных фетишей — денег, товаров, бюрократических институтов. В средневековье, как писал сам же Маркс, производственные отношения «проявляются во всяком случае именно как… собственные личные отношения людей, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда». Необходимо отметить и то, что идея «прозрачности» пронизывала собой просветительские утопические проекты из области социального и в том числе пенитенциарного устройства (Бентам, Руссо и др.), о чем подробно писал М. Фуко в работе «Надзирать и наказывать». Вспомним также прозрачный мир набоковского «Приглашения на казнь» и непрозрачность отщепенца Цинцинната Ц.[72].

Идея «прозрачности» в советской литературе 30-х годов связана с ощущением всецелой познаваемости мира, вернее — познанности его. Но в появившейся в это время сентименталистской ветви словесности акцентируется и другой момент — «понимания», то есть не жестокого, «тоталитарного» обладания миром и его истиной, но вслушивания в мир, в слова и сердца других людей, чтобы уловить самое важное, потаенное, что ведет в «страну смысла» (Н. Зарудин). Эта возможность всех услышать, протянуть нить от каждого к каждому характеризует не состояние власти над миром, а коммуникации в нем. Царство советского гуманизма раскрывается посреди мира сквозной, воздушной архитектуры, абсолютно внятных и потому прекрасных человеческих отношений, почти античная ясность которых не противоречит коммунальному вареву нового роя и улья, а причудливо и органично сосуществует с ним. В результате часто возникает специфическая атмосфера лирической сердечности, теплоты и даже умиления, порой легкой и терпкой грусти, как в той же «Тоне» Ильфа и Петрова.

«В вещах Босталоевой Вермо нашел „Вопросы ленинизма“ и стал перечитывать эту прозрачную книгу, в которой дно истины ему показалось близким, тогда как оно на самом деле было глубоким, потому что стиль был составлен из одного мощного чувства целесообразности, без всяких примесей смешных украшений, и был ясен до самого горизонта, как освещенное простое пространство, уходящее в бесконечность времени и мира» (Андрей Платонов. «Ювенильное море»). Книга «близка» и «глубока», она раскрывает вселенную, которая, будучи тотально проницаемой, утрачивает привычные свойства и обретает новые, иные. Нет уже «ближе» и «дальше», ибо нет разделения на «ближних» и «дальних» в мире людей — ведь любого из них можно услышать, выслушать и понять, согреть его теплом участия. Так, большевик Андрей в одном из северных рассказов забытого писателя Ис. Гольдберга сообщает бедному тунгусу Юхарце удивительную и неслыханную повесть о красных и белых, и Юхарца переживает чувство, какого не испытывал никогда: за таежными дебрями, в мире, где все ему были чужды и порой враждебны, имеются неведомые друзья, и они думают о нем, о его жизни, его счастье. Предел этой «прозрачности как понимания» — отношение чекистов к социально близким уголовникам, которым в случае примерного поведения предстоит перейти в мир, где нет ни «ближних», ни «дальних»: следователи знают о блатных даже то, чего те не знают сами о себе, и, передавая последним это знание, выпрямляют их. Об этом проникновенно писала М. Шагинян.

Распахнутые советские территории тоже осмысляются символически: они по-разному заряжены значением в различных своих частях и легко сопоставимы с пространством мифологическим, сказочным, глубочайшим образом связанным с личностью преодолевающего его человека. Земля эпоса, сказки и мифа несет гибель дурному и позволяет пересечь себя добродетельному, испытав его, как испытывает она (и в конечном итоге благословляет на жизнь) арбузовскую Таню, идущую сквозь метель на помощь больному, Саню Григорьева («Два капитана» В. Каверина), летящего сквозь метель на помощь раненому, или другую Таню, Сабанееву («Дикая собака Динго» Р. Фраермана), идущую сквозь метель, чтобы спасти жизнь своего больного друга и лишь во вторую очередь — свою. Это пространство не физическое, а ценностное, смысловое, его можно преодолеть любовью, заботливым голосом, добрым словом. Так звенит над бескрайними русскими просторами голос железного наркома Кагановича, и жалобно стонущие от чувства дальних расстояний телефонные провода доносят слова наркома до начальника железнодорожного узла Левина, грустного, махнувшего на себя рукой человека (А. Платонов. «Бессмертие», 1936). Левин пробужден к новой жизни, он более не усталый раб исторической необходимости, добровольной жертвой которой он давно уже готов стать, но сильный человек и творец истории. Его имя звучит в ночи, голос наркома возвращает печальному герою утраченный смысл его поведения, побеждает казавшееся необоримым левинское чувство заброшенности посреди огромного, бесприютного мира.

Концепция рассказа отвечает характеру мировидения Платонова второй половины 30-х годов, упованиям писателя на сложение такой страны, в которой никто не будет забыт и всякий должен быть услышан (борьба с забвением — устойчивый мотив его прозы того времени), и даже онтологически присущее жизни страдание будет как-то умеряться, утепляться и сглаживаться новым строем отношений и чувств. Ведь социализм многими, в том числе Горьким, Зощенко, а на Западе, например, Иоганнесом Бехером, понимался как система, устраняющая трагизм бытия.

Еще один голос, исходящий из Кремля, насквозь прободает советскую действительность — на этот раз самого Сталина, звучащий в обширном революционно-утопическом романе П. Павленко «На Востоке» (1937), в котором автору замечательно удались сцены внеморальной авантюрной экзотики и садистического насилия. Слова главнокомандующего звучат в решающий момент боя в гипотетической войне будущего и в силу своего сакрального статуса способны преодолевать любое пространство и любое время, подчиняя их себе. Но и сами по себе советские просторы изначально проницаемы для добродетели, потому что наполнены этическим смыслом, благодарно откликающимся на нравственно чистое диалогическое соприкосновение с пространством, вхождение в его глубины с благими, а тем более высшими намерениями. Отсутствие каких-либо мутных средостений позволяет людям, раскиданным по лицу советской земли, говорить друг с другом от сердца к сердцу даже тогда, когда они не в состоянии встретиться взглядом: теплые токи душевной симпатии заполняют страну. В растрепанном, торопливом и экзальтированном романе И. Эренбурга «Не переводя дыхания» (1935) есть эпизод, который, что называется, произвел впечатление на современников: зимовщики на далекой станции слышат по радио обращенные к ним слова их родных, говорящих с ними из Москвы. И Вера Горлова, ни разу не сказавшая Геньке ничего определенного, произносит в эту минуту то, что он больше всего хотел бы от нее услышать: «„Слушай, Генька! Это говорит Вера Горлова… Твоя жена. Ты меня понял, Генька? Я тебя жду. Ну, вот, кажется, это все…“ Вера обвела глазами комнату, и вдруг все эти незнакомые люди показались ей близкими, родными». Гигантски расширившиеся технические возможности — всего лишь следствие сквозного сияния, непреложной открытости нового социума с его видимой во все стороны света социальной архитектурой. Это общество вняло безоглядно-искреннему чувству молодых, прислушалось к значению и любви в трогательно неловких порой словах старших. Скромное обаяние социализма, сквозящее в угловатых и застенчивых фразах этих людей, что собрались у радиопередатчика, проникает в холодный ночной воздух, согревая его нежностью и надеждой. «Над страной, занесенной снегом, над льдинами, над новыми городами, над золотым прахом устюжских монастырей, над чумами лопарей, ненцев, чукчей, над миром белым и темным несутся взволнованные слова: „Бухта Тихая, это ты? Ты, Маточкин Шар? Москва говорит! Москва!“» И те, на краю земли, жадно вслушиваясь в далекие и близкие слова, понимают, сколь велика в этой стране солидарность и как незначительны для нее расстояния. С тем же чувством ловят по радио позывные столицы, а после новогодний звон Кремлевских курантов зимовщики в «Чуке и Геке» А. Гайдара: они не затеряны в снежной пустыне, о них помнят. Любовь — важнейшая топологическая и лишь вследствие этого — эмоциональная характеристика советского универсума, это его пространственная и архитектурная константа, его голографическая формула.

Не трудно понять, какая точка в этом космического масштаба ажурном мироустройстве исполнена высшего значения. Это, конечно, Москва и ее священное сердце Кремль. Отсюда исходят самые главные слова, и здесь же они сойдутся снова, потому что Москва не дает пропасть смыслу. Она верит слезам и делает так, чтобы их не было впредь. Москве не спится, ее сердце бьется за всех, писал И. Эренбург в цитированном романе. Москва — интегральный идейный центр советской цивилизации, смысловое ядро той «чудной теодицеи»[73], что уже проступила сквозь эмпирическую кору действительности. Москва предстает в искусстве тех лет, и в частности в живописи, овеянной воздухом добросердечия, гостеприимства: человеку в ней легко и привольно, он ходит по широким асфальтированным улицам, он (или, что тоже часто, она) дышит зеленью садов и парков, омытых летним ливнем, проносясь, например, в открытом автомобиле по светлым проспектам (Ю. Пименов. «Новая Москва»), или в сообществе нарядно, по-воскресному одетых мужчин и женщин степенно вкушает мороженое и попивает газированную воду, чтобы затем, откликнувшись на рекламу кинематографа, посмотреть фильм с символическим, знаменательным названием «Новые времена» (А. Монин. «Новые времена»). Это Москва надежды, света и стабилизации.

Именно этот более ровный климат мучительно стабилизирующейся эпохи стал, как можно судить, причиной другого примечательного литературного события тех лет — временного возрождения деятельности разогнанного объединения «Перевал». Новые социально-атмосферические веяния, распахнутость ничем не стесненных территорий вдохновили бывших перевальцев на новую попытку активного художественного изъявления, позволив им более или менее естественно интегрироваться в господствующую эстетическую систематику. Уже не будучи «людьми „Перевала“», то есть организованными приверженцами остро сформулированной и высказанной вслух литературной программы, артисты былого содружества (Ив. Катаев, Н. Зарудин, Е. Вихрев, близкий к ним Вс. Лебедев) стремились тем не менее сохранить некоторые важные моменты своего цехового кодекса и миросозерцания — новый гуманизм, искренность, «моцартианство», взволнованное переживание происходящих событий. Этому способствовал тот факт, что определенная линия советской литературы (уже упомянутый неосентиментализм), не лишенная в то время официального расположения, сама на какой-то период эволюционировала в сторону умеренности и социалистической терпимости, приблизившись если не к идеологии опального объединения, то к иным из ее эмоциональных ракурсов. Сближение привело к возникновению зыбкой сферы мечтательной экзальтации, взвинченного лирического воодушевления, пределы которой для бывших перевальцев, впрочем, были всегда малы, недостаточны. Их поиск шел куда шире и глубже. Иван Катаев говорил в 30-е годы о великой социалистической демократии, вкладывая в это клише смысл, не тождественный официозному; он имел в виду скорее тот тип общества, который идеологи евразийства называли «демотическим», общества, воплощающего в себе тотальность национального тела, введенного в строгие рамки спасительной государственности, — в противовес прозападному либеральному индивидуализму и космополитической неподлинности[74]. Есть у нас люди, говорил Ив. Катаев, которые, имея «очень ненадежный, а то и вовсе дрянной социальный корень (и это, конечно, главное), — национального-то корня не имеют вовсе, — я разумею только в культурном смысле. Странная это, скучная и бесплодная публика. Никогда не было у нее связей ни с одним народом, ни одного языка она как следует не знает… Таких безнадежных „космополитов“, отщепенцев, эту вялую богему, не помнящую родства, надо поскорее вымести вон из всех искусств». Ив. Катаеву виделась органическая сила народного духа, творящего социалистическую жизнь широким и вольным движением, он прозревал разбуженную народную толщу, освещенную лучами новой, прекрасной и смелой социальности. Здесь напрашиваются аналогии с традициями русского славянофильства и почвенничества, например с идеями К. Аксакова, писавшего о народоправстве, о народном обществе, которое передоверяет государству (как неизбежному злу) юридические функции и оставляет себе всю полноту внутренней правды. Аксаковская община как нравственный хор, где личность не теряется, но, отказываясь от своей исключительности во имя общего согласия (со-гласия, гармонии голосов и хора), находит себя в высшем, очищенном виде, в единстве «равномерно самоотверженных личностей», — все это близко, все это сопоставимо с идеями «перевальской демократии» 30-х годов, которая, в сущности, представляла собой обращение к демотической стихии и недавней русской истории. Не случайно в речи «Искусство на пороге социализма» (на первом пленуме Оргкомитета ССП в октябре 1932 года) Ив. Катаев, отвергая «деляческие настроения, американизм», культ «чистой работы» и равнение на европейский лоск, подчеркивал, что этим настроениям соответствует отвращение к гражданской войне и большевистскому подполью, ко всему, что носит «национально-русскую историческую окраску, что так или иначе вытекает из прошлого нашей страны в ее географических пределах».

Оттолкнувшись от советского суперэтноса первых лет существования режима, Ив. Катаев с друзьями повернули к национальному модусу бытия, что отвечало общему смещению идеологических акцентов в стране, начавшемуся примерно в середине 30-х годов. Под стать народной основе должно быть искусство, мощное, укорененное, вольное; особенно привлекали мастеров из содружества итальянское Возрождение (без его индивидуализма), Фландрия эпохи гезов (через образ Тиля Уленшпигеля), старая Бургундия (Кола Брюньон, детище любимого полусоциалистического демократа-почвенника Ромена Роллана). Это искусство вступает в диалог с большими скоплениями деятельных, пересоздающих историю людей, а не с унылыми, одинокими, во всем разуверившимися современными интеллектуалами, европейскими, а частью советскими, которые и думать забыли о своих национальных корнях и обязанностях перед вскормившим их этническим коллективом.

Но в центре внимания перевальцев, конечно, была Россия — во всей полноте своих исторических традиций. Это ее — пеструю, творческую, полную товарищества, любви и искусства — показали Всеволод Лебедев и Ефим Вихрев, бережно культивировавшие старопролетарские этические традиции, дух страннического вольнолюбия и революционного активизма. В недооцененной прозе Всеволода Лебедева, инкрустированной разбойными, волшебными, купеческими, но более всего «пролетарскими» сказами и легендами, звучат голоса из демотического хора, слышен рокот волн народного моря, несущего в себе свое высшее предназначение. Это народное море начинает штормить, на глубине в нем происходит нечто такое, что до поры до времени скрыто от невнимательных глаз, но проявится со всей грозной силой в недалеком будущем. Лебедевские герои бродяжничают: из Самары в Саратов, а потом и до Перми дойдут, потому что Россия просторна, как целый мир, везде нужны крепкие руки и сметливый ум. Но ходят они, эти беспокойные люди, не за лучшим пристанищем и житейским преуспеянием, не за приключениями и любовью даже, от которых, конечно же, не отказываются. Легко расставаясь с нажитым, они выше всего ставят смысл, когда человек знает, зачем он живет, и в поисках смысла готовы пострадать и рискнуть головой. Вс. Лебедевым движет упоение низовой, «пролетарско-демократической» и русско-окрашенной стихией, но упоение это пока еще не агрессивное, не отравленное ненавистью, ксенофобией, в нем нет вызова и злобного нажима. Национальное начало, как и в книгах Н. Зарудина, Е. Вихрева, у Вс. Лебедева неотторжимо от начала социалистического, так что испытываешь затруднения, как назвать этот столь характерный для XX столетия альянс. И «национал-большевизм», и «национал-социализм» тянут за собой лавину тяжелых ассоциаций, да к тому же прочно закреплены за определенными политико-идеологическими образованиями, тогда как настроения перевальцев и близких к ним по духу писателей в идеологию не оформились и в целом не были политизированными. Так или иначе, прозаики этой ориентации охотно говорили о подготовленных всем движением русской истории корнях русского большевизма, а также о его национальной подоплеке, отстаивая своеобразный вариант социалистического почвенничества и предвосхищая некоторые идейные ходы и повороты совсем другой эпохи, которую этим в большинстве своем погибшим или рано умершим литераторам не суждено было застать.

Роман Вс. Лебедева «Товарищи» (1935) недаром носит такое название — общенародное тело, безошибочно исторгающее из своих пределов все чужое, а значит, фальшивое, внутри себя скреплено узами симпатии и взаимовыручки, порой жертвенной, когда отдают жизнь за други своя. Об этой особенности идейной поэтики романа писал А. Лежнев в книге «Об искусстве» (М., 1936): «Товарищ — великое слово для героев Лебедева. Чем больше жизнь давит и коверкает людей труда, тем крепче и живее становится в них чувство дружества и спайки. Товарищество в шахте, товарищество в тюрьме, товарищество в странствиях — у Лебедева есть в этом что-то от старинных братств, от вольных крестьянских обрядов, от тайных ремесленных объединений, от всей этой строгой и нежной плебейской этики, которой связывались угнетенные в своей защите и в своем восстании». Все пролетарское, трудовое, честно-ремесленное, в том числе и искусство, наделено в книге правом экзистенциального первородства, относится к непременной, базисной сфере человеческого существования. Лебедевская Россия, пестрая, изукрашенная, ослепительно чистая (снег и весеннее солнце), увидена прежде всего как бесконечно привлекательная и милая. В ней все так ярко, плотно, натурально, так весело в ней сердцу, особенно когда спадают путы неправедного общественного устроения. Преображенная социализмом, уже советская Россия, она преисполнена той же гармонии роевой и семейственной жизни, которая отразилась и в книгах Е. Вихрева, молодого летописца и философа Палеха, нашедшего в этом селе «художников искусства» (Б. Челлини) свою духовную родину и место своего безвременного упокоения.

Палехские мастера живут артельно, коммунально, совместным трудом выстраивая свое необычное искусство. «Палехское возрождение» — часто встречающееся в книгах Е. Вихрева словосочетание — означает не только послереволюционную жизнь палехского искусства, но также явственно отсылает читателя к Возрождению в культурно-историческом смысле: итальянскому Ренессансу, Фландрии Тиля Уленшпигеля с их клубящейся художественной энергией, с их мастерскими и ремесленными корпорациями, прославленными артистическим неистовством мэтров, как у скрипичного мастера Луиджи, персонажа образцовой перевальской повести П. Слетова «Мастерство» (1929). Община искусства, деревня мастеров переживается Е. Вихревым едва ли не как воплотившийся на русской земле прообраз универсального искусства будущего — самостоятельного, но не своевольного, свободного и твердо полагающего себе незыблемые нравственные границы. Глубина укорененности палешан, неотклоняющаяся прямота и цельность жизни мастеров, этический и самозабвенный характер их труда делают Палех своего рода «островом» и утопическим русским прибежищем. Эти люди знают себе цену, у каждого из них свой художественный норов, каждый, что называется, на свой салтык, но при всей своей индивидуальности, они, однако, совсем не индивидуалистичны, потому что — и это подчеркнуто автором — остаются людьми артели, представителями роя и строя, голосами общины и хора. И единственным, пожалуй, «индивидуалистом» во всем обширном вихревском документально-беллетризованном своде оказался бывший иконописец, бывший председатель комбеда, поэт и пропойца, чьи «Мемуары малограмотного сочинителя-самоучки. Факсимиле Александра Егорова Балденкова» Е. Вихрев присовокупил к жизнеописаниям своих любимых героев. «Конечно, никто не помянет меня в дальнейшем течении жизни человечества за культяпые мои стишки», — пишет Бедный гений Балденков (так он называл себя), Сашка Балда (так его звали другие), сидючи «в своей уединенной вилле, которую приютили сосны и ели…». — «Приходится мне самому быть и восторженным читателем своим, и беспристрастным критиком». Каждый человек неповторим, пишет Е. Вихрев, увлеченный на сей раз, вослед Лескову и Горькому, особостью личности, ее выпадением из роя, эксцентрическим и печальным ее чудачеством, так плохо вписывающимся в демотический распорядок и потому лишь оттеняющим его торжественную глубину.

Но не только артель и община, земля и демос притягивали к себе перевальцев в короткие годы просветления середины 30-х. Вместе с идеей истории в их прозу вошло национальное также в персональной, не только «хоровой» своей ипостаси — в виде русской интеллигентской судьбы. В очерках Н. Зарудина («Старина Арбат»), Ив. Катаева («Хамовники») наряду с воскрешением типично московской — барской, купеческой, хлебосольной, корневой — старины возвращается из небытия и социалистически транспонированная, но в ореоле славы и света русская культурная традиция. Мелькают тени непокорных стариков — Толстого и Кропоткина, и пылкие славянофильские юноши никак не могут доспорить в прокуренных гостиных с не менее пылкими юношами-западниками, а где-то рядом проносится другой юный гений, экспансивный Андрей Белый, на ходу сочиняя страницы первой «Симфонии», трудолюбивые же приват-доценты все спешат на свои лекции, полагая, что будут читать их и впредь. Русская культура вновь непрерывна в своем основном, широком потоке, непременно включающем в себя радикальную протокоммунистическую линию, но только лишь к ней отнюдь не сводящемся. Очарование исконной московской жизни естественно, как весна в лето, переходит в «скромную прелесть общительного социалистического быта», если воспользоваться, чуть изменив их, словами филолога, обращенными к Древней Греции. Так студенты советских вузов заселяют комнатенки старой, уютной Москвы и привносят в нее свежесть чувств, высоту идеалов. Любопытно, что некоторые черты этой совмещающей времена поэтики были элементарно и наивно предвосхищены Б. Горбатовым в его простецком, совсем не перевальском по складу романе «Мое поколение» (1933), где радикальное прошлое России, ее дворянская и разночинная молодежь оказывается прямым предсказанием восторженной комсомольской юности. На московских ночных улицах автобиографический герой Б. Горбатова встречает молодых людей в распахнутых шинелях; они облизывают пересохшие губы, жадно глотают морозный воздух, разгоряченные спором. В них нетрудно узнать Станкевича, Герцена, Огарева, какими они представали комсомольскому воображению. В конечном счете постперевальские концепции демоса, нации, преемственности культуры как единства почвы и судьбы знаменовали собой веру в антропоморфный социализм, обусловленный направлением национального развития, — социализм, в котором человеку живется не только торжественно, но в первую очередь уютно, тепло. Недаром ведь Ив. Катаев так соболезновал европейскому человеку, одинокому даже в постели с женщиной — ему нечего пообещать ей, кроме все той же никогда не сбывающейся верности. И так любил он описывать всепроникающие веяния дружества и симпатии, соприродные жизни коммунальной, коллективистской, когда люди исповедуют философию общего дела и сами, в своих повседневных делах излучают тихие токи сердечности.

Поздние надежды «Перевала» на нерасчлененное общенародное тело, на не замутненное ничем губительным и страшным содружество общества и власти (наподобие того, как А. Платонов предлагал союз Медного всадника и Евгения, державной мощи и человеческого сердца, двух равноценных стихий, лишь в единении добивающихся «своего полного и благородного самораскрытия»), эти надежды на замирение и доброжелательное партнерство всех социальных групп в стране — находят свою параллель в идее «солидарности», о которой говорил в последние годы жизни Максим Горький, и в ее политическом аналоге — солидаризме, искушавшем тогда, в условиях жестокого кризиса либеральной демократии, и людские умы, и государственные системы Запада. Общепризнано, что солидаризм как течение политической мысли восходит к идеям французского правоведа Л. Дюги. Отказавшись от идеи свободы-права и заменив ее понятием свободы-функции, Л. Дюги утверждал, что последняя является результатом «налагаемой на каждого человека обязанности развивать возможно полнее свою индивидуальность… чтобы возможно лучше способствовать общественной солидарности». Солидарность — краеугольный принцип благополучного государственного устройства, и «преступлением является проповедовать борьбу классов», тем более что мы идем не к уничтожению одного класса другим, а, напротив, «к режиму координации и иерархии классов»[75]. Жесткая зависимость личности от государства, понимание личности и общественной группы, в том числе, однако, и правящей группы, только в связи с их социальными функциями, одобрительное отношение к закону об обязательной трудовой повинности — сделали возможным советское издание лекций Л. Дюги в безбумажном 1919 году.

Куда менее оценен вклад в концепцию корпоративного («солидаристского») государства, сделанный Львом Тихомировым в его постнародовольческий период. Л. Тихомиров видел в корпоративной солидарности всех групп и сословий (под жестким, но благодетельным патронажем государства) надежное основание социальной пирамиды. Россия выступает под пером Л. Тихомирова (как в 30-е годы Советский Союз у А. Платонова, В. Каверина, Ив. Катаева, Н. Зарудина, Вс. Лебедева) государством живых, незастывших общественных связей — в противовес холодным, внеличностным контактам современного бюрократического Левиафана. Монарх же есть тот, кто стоит «поверх законов», преодолевая в них все формальное и бездушное. Абстрактное государственное право нуждается в свете и сочувствии, которые проистекают от личного участия монарха в судьбе своих подданных (в пределе — каждого из них); от его способности всесильным государевым словом облегчить эту судьбу там, где отвлеченная всеобщность закона, даже справедливого, не в состоянии совладать с хрупкой жизнью, не разрушая ее. Монарх, таким образом, есть персонификация не столько справедливости, сколько милосердия и прощения, он символизирует собой последний шанс, даруемый обиженным и страждущим, ту высшую милость, что объемлет все социальные связи и законы, являясь необходимым гарантом их благополучного осуществления. Так, Гоголь, излагая в «Выбранных местах из переписки с друзьями» взгляды Пушкина последних лет его жизни и, бесспорно, желая также высказать собственные воззрения, писал: «Зачем нужно, — говорил он (Пушкин. — А. Г.), — чтобы один из нас стал выше всех, и даже выше самого закона? Затем, что закон — дерево: в законе слышит человек что-то жесткое и небратское. С одним буквальным исполнением закона недалеко уйдешь; нарушить же или не исполнить его никто из нас не должен; для этого и нужна высшая милость, умягчающая закон, которая может явиться людям только в одной полномощной власти». И далее Гоголь говорит о пушкинском (и своем) понимании роли монархии как силы, которая стала «выше всего на Земле, чтобы через то стать ближе равно ко всем, снисходить с вершины ко всему и внимать всему».

По сути дела, тихомировский государь помещается в том же прозрачном, не знающем «ближе» и «дальше», настежь распахнутом для добродетели неосентименталистском пространстве, в котором в советской литературе звучат голоса из Кремля, а Москва говорит с зимовщиками. Сам же идеал корпоративного сотрудничества сословий, союза власти и демоса, сакральным центром коего у Л. Тихомирова являлся православный монарх, явственно соотносится с куда менее четкими, но интонационно и интенционально созвучными построениями советских писателей 30-х годов — перевальцев, А. Платонова, отчасти и Б. Пастернака. Корпоративно-солидаристские концепции общественного устроения послужили, как известно, идеологическим обоснованием весьма активной в то время на Западе и в целом кризисной политической практики, во всяком случае, практики короткого исторического дыхания и ограниченного применения, хотя на известных этапах эффективность ее считалась довольно высокой. Корпоративная система «классового партнерства» Муссолини, режимы Франко, Салазара, Дольфуса (в Австрии), трагического Жетулиу Варгаса (в Бразилии) — все они замышлялись своими создателями как воплощение тех или иных солидаристских идей скорее «искренне», чем в целях «социальной демагогии» (хотя не обошлось и без последней)[76], но такие оценочные суждения выходят за пределы данного текста.

…Андре Жид в своей книге о Советском Союзе лаконически и выразительно описал похороны Горького. Толпы людей; скорбная очередь медленно движется к гробу; бедная одежда; простые страдальческие лица; искреннее горе. Новый демос хоронит своего духовного пастыря, вернее — старшего брата. Это напоминает картины Филонова с их атмосферой одухотворенного страдания и жаждущим истины пролетариатом и до некоторой степени фрески Ороско — глубоко и отвлеченно мыслящие лица, плавно застывшие иератические жесты. Старый зубр марксизма Мих. Лифшиц что-то такое писал на сей счет.

Новая евангельская бедность. Чувство общности большой глубины и силы. Советская коммунальность, стройное охлократическое братство, чистота социальных связей, всепроникающие веяния симпатии. Не исключено, что это тот самый социализм, о котором в 30-е годы мечтали многие. Например, Оруэлл, который ощутил его дуновения в ПОУМовских окопах и, потрясенный возможностью непосредственного осуществления своего идеала, выцарапывал на стенах домов имя опальной организации, скрываясь от внутриреспубликанских чисток и расстрелов. Это был очень несовременный, сегодня уже плохо понятный фундаментальный коллективизм; его засасывающую, как бы дорефлексивную, доперсональную и даже дополитическую силу испытало на себе немало людей, в том числе О. Мандельштам, экстатически ее запечатлевший.

Это была, скажем напоследок Иоанновым слогом, теплая, не горячая и не холодная литература, и хотя в какой-то момент показалось, что Ангел Истории изблевал ее из своих уст, ей предстоит еще долго кружиться в колесе возвращений.

Стражи на пиру

Сопоставление двух лишь на первый взгляд неродственных текстов — «Государства» («Республики») Платона и «Вратаря Республики» Льва Кассиля — убеждает, что оба они погружены в один и тот же идейный омут и второе произведение старается быть ироническим подобием первого, транспонируя его первозданную античность на язык советских обстоятельств эпохи раннего (античного) социализма. Достаточным основанием для подражательного энтузиазма романа служит творческое созвучие двух типов государственного дизайна — в том виде, в каком они отразились в указанных текстах. Нетрудно усмотреть в них общие черты органической архаики, или, говоря в терминах К. Поппера, тоталитаристской (коллективистской) справедливости, то есть закрытого общества, которое, согласно Попперу, в его лучших образцах можно сравнить с организмом. Со стадом же или племенем оно сходно тем, что представляет собой полуорганическое единство, а его члены объединены полубиологическими связями — родством, участием в общих делах, одинаковыми опасностями, бедами, удовольствиями. Члены такого общества связаны не только абстрактными отношениями (разделение труда и обмен товаров), но и отношениями физическими (осязание, обоняние, зрение). Это общество может быть основано на рабстве, но проблемы, вызванные наличием рабов, не обязательно радикально отличны от проблем ухода за домашними животными[77].

Социальная систематика, заявленная в обеих «Республиках», — утопическая, но тональность ее различна: страдальческая, убеждающая и неосуществимая у Платона, коренящаяся в его «жизненной драме» (Вл. Соловьев), и примиренчески-насмешливая у Кассиля, книга которого вообще представляет собой не лишенный двусмысленности и лукавства путеводитель по миру советской утопии 30-х годов. Так, помимо платоновской компоненты полузабытого советского романа в нем следует отметить еще один важный утопический комплекс, обитавший в сознании ряда заметных интеллектуалов того времени. Речь идет о вагнерианско-символистской (преимущественно вагнеровско-блоковской) мистерии единого социалистического человечества, о «музыке», о «произведении искусства будущего», о синтезе искусства, умозрения, жизни, политики, долженствующих составить тотальную культуру грядущего. Тематические коды платонизма и воспринятого через посредство А. Блока и Вяч. Иванова вагнерианства у Кассиля взаимоналагаются, проникая друг в друга; рассмотрение их уместно начать с вытягивания из общего повествовательного клубка нитей «музыки» и «синтеза».

К середине 30-х годов советская имперская государственность стала цельной, сплошной и фаталистически непреложной. Восприятие новой реальности как предначертанной могло спровоцировать надрыв или восхищение, или то и другое одновременно, когда вдруг внятным становится дух мировой музыки вместе с рождающейся из него трагедией, а кругом, освещенные вспышками молний, летают валькирии коллективной судьбы и телеологически плывут из предыстории в историю эпохи и континенты, и видимо далеко во все стороны света, а возможные отклонения жизнечувствия заранее включены во всеобщий порядок и имеют быть «снятыми» в каком-то неведомом диалектически-беспощадном синтезе. Известный теоретик И. Иоффе, предрекая вселенскую симфоничность социализма, посвятил финал своей монументальной книги «Синтетическая история искусств» (1933) размышлениям о том, как радио, соединясь с кино, даст в телевидении социалистические речевые средства, которые охватят единой светозвукосферой весь мир. Общественное мышление привлечет для самого себя энергию, энергия вольется в мышление и наполнит общественное сознание могучей стихией космических сил; светозвуковые сигналы, подчиненные мышлению, заговорят во весь голос на весь земной шар о новом мире, новых горизонтах[78]. Социализм, творимый в изолированной стране, в ценностном плане опередившей все другие страны, уподоблялся музыке, грозной симфонии, песне судьбы, которая не только не исключает борьбы и страданий, но даже требует их.

В псевдопетербургском романе Вл. Лидина «Сын» (1935), на котором густо отложились тени леоновских работ 30-х годов и прежде всего вымученного «Скутаревского», волевой напор советских деяний озвучен симфонической музыкой. Ее слушает огромная новая аудитория — в далеких селах (по радио), на заводах, куда в рабочий полдень приезжает оркестр, и пожилые мастеровые вместе с молодыми парнями замирают перед музыкой, освящающей коллективную личность нового народа.

Артистическому вдохновению причастны производственные рекорды в публицистике А. Платонова; героине «Людей из захолустья» (1938) А. Малышкина ходившие по Москве рассказы об ударных бригадах, выполнявших две смены, навевают воспоминания о бетховенском «Эгмонте» и музыке Баха, а в изысканно-небрежной прозе художника Н. Купреянова («Дневник художника», 1937) программно соседствуют рыбные промыслы и Гете, разгрузка баркаса и Мунк, общественная работа и Веронезе, разукрупнение бригады и Пруст, обложенные статистическими выкладками о выполнении промфинплана.

К синтетическим конструкциям стремился Н. Зарудин: в романе «Тридцать ночей на винограднике» (1931), отмеченном неустанным желанием автора обойти цензуру, он соединял все, что можно было соединить, — стихию и цивилизацию, заимствованные из вторых рук идеи, трудно сочетаемые имена. Вино, в которое пресуществилась кровь революции и гражданской войны (действие книги происходит в винодельческом совхозе), — ключевая метафора текста, означающая в первом приближении союз природы и переделанной социализмом цивилизации. В то же время красное вино зарудинского повествования предвещает квинтэссенцию, эликсир, живую воду (трансформационная цепочка выглядит так: кровь — вино — магическая вода) универсальной культуры будущего, путь к которой, по всей вероятности, пролагает Россия и которая одна способна оправдать претерпеваемые страной мучения.

О близости победившего жизнеустройства и музыкального ритма природы писал в своей вторичной сентиментальной манере К. Паустовский. Суровыми зимними ночами, озвученными далеким криком паровозов, рождалось чувство эпохи, напряженное, как встречный ветер, от которого холодеет лицо; и хотелось уже не вслушиваться, как раньше, в свои настроения, а дышать воздухом времени, «едким и свежим, как океанская соль» («Морская прививка», 1935).

Эти эмоции были настолько типичными для литературы эпохи, что Кассиль не задумываясь сообщил о них в романе, адресованном подросткам. Впечатлительный журналист Карасик, взвинчивая себя до философско-социологических обобщений, пишет статью о глиссерах и показывает ее профессору Токарцеву, перешедшему на службу к людям нового строя: «Глиссер, ищущий опору в собственной скорости, неся в себе принцип интенсивного воздействия на среду, ближе нам и по духу, чем экстенсивное, относящееся к воде инертно, поддерживаемое древней архимедовой формулой круглое судно». Тут, конечно, много вольности, — продолжал профессор, — но дух схвачен верно… А вы любите скрипку? — …Я очень люблю музыку, — сказал Карасик, — но у скрипки, у колоратуры мне неприятна витая тонкость звукового хода. Нет объемности… Это пронзительный штрих скорее. А вот рояль, баритон — это трехмерный звук, развернутый в пространстве, густой по акустической консистенции тон. Он облегает стены, им заполнен зал до краев… Они говорили о живописи, искали сродство между цветом и звуком. Карасик заговорил о Григе, которого любил с детства. Угловатую, лаконическую музыку северного композитора с его мелодиями, ниспадающими по уступам, как водопад, Карасик дерзостно сравнил с живописью Врубеля: «У них от перенасыщенности, от внутреннего неистовства при внешней немногословности краски и формы выпадают кристаллами».

Далее профессор спрашивает у журналиста, может ли он на такие темы говорить «у наших благородных парней» из инженерно-технической и рабочей коммуны завода «Гидраэр», в которой поселился тщедушный, глубоко в себе сомневающийся автор очерка о глиссерах, жаждущий полного биографического преображения. «Еще как! Может быть, не в такой форме… но говорим мы очень часто». И Карасик поведал Токарцеву, как он рассказывал «полуголодным замерзшим судоремонтникам в саратовском затоне о Леонардо да Винчи, о Микеланджело… — Молодец вы… Круто сломали линию хода и пошли к этим чудесным ребятам. Вы знаете, у них есть какая-то врожденная воспитанность… Отличный молодой народ, хорошие головы, свежая кровь! — Очень уж они жадные. Глотают все что ни попало — прямо кашалоты. — Ничего, я надеюсь, они не заболеют рецидивами наших интеллигентских хворей… Сомнение, тоска, виноватость и так далее… Жаль, поздно мне, а то я бы тоже и в футбол начал играть».

Эпизод, процитированный фрагментарно, без преувеличения содержит все, что нам нужно, и клубок, стоит лишь потянуть, разматывается без помех. Наличествующий здесь, в частности, синтез искусств (наряду с запоздалыми, в пользу юных и бедных, отголосками символистских споров о Скрябине и Чюрленисе) закономерно увлекает к более общему единству искусства, умозрения, жизни, политики, каковая идея универсальной культуры, переведенная Кассилем в плоскость социализма, была почерпнута автором «Вратаря Республики» у Блока («Я, знаешь, Блоком увлекался. Он тебе бы тоже пригодился», — говорит Карасик Антону Кандидову). Весьма вероятный источник — предисловие к поэме «Возмездие», где эта идея развертывается в окружении непримиримых и требовавших примирения противоречий, а также характерный пассаж из направленной против акмеистов статьи «Без божества, без вдохновенья» (1921), трактующей эту тему как вечную для русской национальной культуры, как ее сущность: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Глинка и Чайковский выносят на поверхность „Руслана“ и „Пиковую даму“, Гоголь и Достоевский — русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов — родную старину. Это — признаки силы и юности; обратное — признаки усталости и одряхления»[79].

Охваченная музыкой революции, эта уже не столько чаемая, сколько открыто заявленная культурная целостность, оперевшись на технику, порождает вагнерианское искусство будущего-настоящего — быстроходное судно глиссер. Искусство, техника, авангардная политическая философия объединяются тут в методе интенсивного воздействия на среду, пересозданную творцом глиссера — артистическим человечеством, о котором тосковал на вершине своего максимализма Блок, заимствуя мифологему у Вагнера. Невиданное дотоле движение, подобно гуманизму возникшее из духа музыки, стремится к выработке уже не этического, не политического, не гуманного человека, а человека-артиста. Коренным его свойством, акцентированным в «Крушении гуманизма», будет жадность к жизни и действию. Та самая жадность ненасытной и свежей крови, что заставляла гидраэровских благородных парней, о которых Карасик говорил профессору Токарцеву, и замерзших судоремонтников в саратовском затоне, о которых он говорил ему же, заглатывать, как кашалоты, что ни попало — всю мировую культуру, дикарски и творчески ее синтезируя на свой музыкальный лад.

Произведение искусства будущего, согласно Вагнеру, написавшему одноименный патетический трактат, создается художником будущего, и, задавшись вопросом, кто же им станет: поэт? актер? музыкант? скульптор? — автор без обиняков отвечал, что на эту роль может претендовать лишь народ, которому мы обязаны самим художеством. Народ, великий избавитель и благодетель, предстанет в этом искусстве как целое, и все мы объединимся: носители необходимости, познавшие бессознательное, позволившие непроизвольное, свидетельствующие о природе — счастливые люди[80]. Если же подойти к делу более приземленно и попытаться определить непосредственных исполнителей эстетических замыслов, то от анонимной всеобщности демоса легко умозаключить к братству художников, которое и возьмет на себя труд революционного творчества. Искусство и его институты («Искусство и революция») могут сделаться провозвестниками замечательных коммунальных учреждений, а корпорация художников послужит моделью для всех прочих организаций[81]. Индивидуальная свобода в коммуне творцов есть результат коллективной жизнедеятельности сообщества. Одинокий всегда несвободен, и тот, кто требует самостоятельности для себя одного, добивается результата обратного — своей полной зависимости («Произведение искусства будущего»).

Новые принципы воплощает в романе Кассиля гидраэровское сообщество, создавшее глиссер. Локальный на первый взгляд коммунализм инженерного и рабочего братства лишь прикидывается эксцентричной киновией в мире более персонализованного существования. Реально же его обступают многоразличные проявления современной ему коллективности, пусть и не доразвившейся до строгого общежительного устава; кроме того молодое сообщество окружено широкими волнами русской религиозной общественности и соборного проективизма. Коммуна «Гидраэр» — новая церковь, устроенная внутри церкви старой с бессознательным учетом ее конструктивных особенностей. Это церковный палимпсест с не до конца отмененным нижним слоем, продолжающим излучать пережиточную энергию. Общежитие гидраэровцев, пишет автор, помещалось в бывшей церкви Никола-на-Островке: на хорах и в приделах были устроены уютные комнатки, местом же общих сборов служил большой церковный зал, названный кают-компанией. Знамя коммуны было укреплено в царских вратах, кое-где проглядывали незамазанные лица угодников, окруженные взбитым паром облаков. Кафоличность новой церкви, которой предстоит собрать под своими сводами религиозное человечество тружеников и артистов («Актер и рабочий, вам нельзя отдохнуть!»), подчеркнута прямой «глобалистской» метафорой, обрамленной иронически-восхищенным, как и весь роман, контекстом: «Он отбежал в конец зала и стал там, где когда-то были церковные врата. Мяча под рукой не было. Оглянувшись, Бухвостов схватил со стола большой глобус, снял с ножки и бросил в Антона. Ловким приемом вратаря Антон поймал головой желто-голубой глянцевитый шар… Антон стоял в царских вратах. Не целиком закрашенные угодники плавали за его плечами на взбитых облаках. Рослый и плечистый, он держал над головой модель планеты».

Наряду с глиссером в процитированном выше разговоре Карасика и Токарцева был упомянут футбол, сфера преимущественной активности «Гидраэра» и центральное в романе произведение искусства будущего-настоящего. Его местоположение — Стадион, принадлежавший к числу важных локусов советского античного социализма. Утвердившееся внутри себя государство к тому времени захотело, дабы зерцало вечных вод выдало иное, чем прежде, его отражение, постреволюционное, стройное, идеальное, более греческое, нежели римское, и вполне преуспело в этой интенции, заполонив плодами ее стогны своих городов и сформировав новые очертания советского мира. Экспансия классических образцов в визуальную среду тридцатых, как известно, была очень значительной: утопическая ипостась большого стиля социалистического реализма (Белинков советовал не путать его с реалистическим социализмом) достигла в те годы своего наивысшего великолепия. Как едва ли не всякая устремленная в будущее идеология, она поминутно оглядывалась назад, справедливо усматривая в классицистически интерпретированной архаике источник полезной энергии. «Древний пластический грек», сказал бы Козьма Прутков, а другой писатель добавил бы, что у интересных явлений жизни всегда бывает двойной лик, обращенный к прошлому и будущему — они прогрессивны и регрессивны одновременно. Просторный и соразмерный архитектурный ландшафт, пропорциональные площади и проспекты, украшенные изваяниями, сады и парки с садово-парковой же скульптурой, чистые линии высотных домов и зеркальный мрамор метрополитена, реабилитация классики и традиционной системы образования, так что философия, упраздненная революцией, вновь вернулась под университетскую сень, — государство пестовало в себе античность, потому что, в мучениях пережив революцию, оно отныне желало стабильности, а что могло быть стабильней сверхисторического сияния греков, их прекрасного эйдоса?

Государство построило Стадион. Словно окруженный менадами Дионис, он явился советскому миру в вакхическом ожерелье футбола и физкультурных парадов — массовых игрищ язычества. Стадион кодифицировал телесные нормы, представив бодрую плоть на всеобщее рассмотрение. Он привел к отелесниванию всего визуального окоема, где живой физкультурник породнился со своим целлулоидным киноподобием, а они оба соперничали в красоте с неогреческой статуей пролетария, вознесенного в поднебесную нишу советского конструктивистского билдинга. Утопия идеального тела, домогающегося совершеннейшей нравственности, становится одним из важных мотивов культуры того времени. Этот завораживающий проект с лабораторной чистотой реализован в фильме А. Роома «Строгий юноша», где миром управляет античное атлетическое целомудрие, преодолевающее либидонозные заросли фрейдианских сновидений. Молодые атлеты, отзывчивые к опытным прикосновениям массажиста — он, вероятно, их умащает каким-нибудь благовонием, как то подобает богатой палестре, или гимнасии, или бетонной раздевалке стадиона «Динамо», — аскетически собеседуют на темы морального кодекса будущего с привлекательными девушками спортивного типа, и восхищенья достоин отрешенный гекзаметр речей, и блаженно отсутствие полового желания, которое, перекипев, все изошло в гармонию тела и духа. Это платоновский диалог в завершающей стадии пира, когда, отставив побоку утомленных юношей, Сократ с Диотимой договорились о первосущностях идеальной любви.

Стадион был чашей жизни советской общественности, советского общенародного тела с его архаико-модернистским соматическим каноном, и здесь происходит вторжение в проблематику, связанную с идеями М. Бахтина (его книги о Ф. Рабле) и имеющую, как будет видно в дальнейшем, прямое отношение к теме данного текста. В последнее время эта проблематика подвергается интенсивному переоценивающему облучению.

Еще в 70-е годы А. Лосев в «Эстетике Возрождения» с позиций христианского морализма отверг как мерзость бахтинскую концепцию гротескного тела с его материально-телесным низом (заодно он отверг и сам роман Рабле), а сегодня на первый план вышли попытки доказать сходство идей Бахтина с тоталитарным контекстом. К примеру, С. Аверинцев пишет, что тоталитаризм, хорошо знающий цену всему неготовому, незамкнутому, пластичному, имеет специальный интерес к тому, чтобы «преувеличивать эти аспекты сущего», окружая их ореолом амбивалентного смеха и воспитывая в человеке ощущение себя одновременно ребенком и трупом, — это и есть пресловутая амбивалентность рождающей смерти. Людям потому и следует быть незавершенными, несовершенными, неготовыми, чтобы их можно было лепить, ваять, перековывать, используя их детскую пластичность и постоянно уравнивая это вечное детство со смертью, ребенка — с трупом[82].

Соглашаясь с такой оценкой, А. Эткинд находит у Бахтина воскрешение русского дионисизма, весь дионисийский канон: потакание коллективистскому оргиазму, всенародное тело, сминающее индивидуального человека в своих карнавальных ладонях, неразличение рожденья и смерти, погребения и зачатия, мужчины и женщины, тяготение к телесному низу и любовь к андрогину[83]. Русский дионисизм, простирающийся в диапазоне от символизма до большевизма (они, как уже не раз отмечалось, нередко говорили на одном языке), есть для Эткинда стремление к аморальному синтезу, к слипанию всего и вся в беспринципнейшем вареве. Это русская коллективистская утопия, которая все ясное и отчетливое делает мутным и липким. Дионис из человека образует толпу, а из мужчины и женщины — андрогина, коего собирается полюбить, ибо в любви к андрогину весь смысл настоящей любви. Он повсюду выискивает избу для хлыстовских радений, соборность же его — свальный грех. И, что хуже всего, он возрождается в русской культуре и снова пьет, пляшет, плачет под забором, вымазавшись своей и чужой кровью.

Иначе трактует коммунальный оргиазм Бахтина М. Рыклин, который настаивает на травматической и автотерапевтической природе «Творчества Франсуа Рабле», звучащего, по словам автора «Террорологик», непрерывным гимном коллективистскому началу и столь полно стирающего персонологический принцип, что любая форма индивидуализации предстает в этой книге как грехопадение. Являясь шоковой реакцией на террор и попыткой протеста против него, труд Бахтина, согласно Рыклину, обретает свою сверхзадачу в желании замкнуть народ рамками самодостаточной ликующей речи, которая отрицает принцип реальности и тем самым — террор, осуществляющий себя как тотальное насилие без речи. Слова становятся окончательными ценностями и перестают обозначать вещи: последние, лишаясь самостоятельного значения, вспоминают о своей утраченной природе в акте литургического называния. Освобожденный от неудобной, искалеченной материальности своего бытия, народ оказывается идентичен риторическому канону воображаемой нетленной народности. Будучи замкнут пределами речи, он превращается в народную сущность, в собственный архетип, который и функционирует по законам речевых трансформаций, обеспечивающих непрерывный круговорот смерти-рождения[84].

Пытаясь нащупать то место в пространстве, где народ защищен, Бахтин пришел к выводу, что принцип реальности не содержит укрытий и неистребим только эйдос народа, явленный в речи и гарантирующий эту речь. Значение «Вратаря Республики», написанного в одно время с «Творчеством Франсуа Рабле» и, подобно ему, представляющего собой реакцию на террор и формирование коллективизма 30-х годов, заключается в том, что в утопически-ироническом романе Кассиля сделана попытка локализовать зону народной безопасности, которая (зона и безопасность) не могла быть ни отнята у народа, ни вынесена за скобки реальности. Эта зона — Стадион, место скопления индивидуальных тел, становящихся телом народным.

Предоставляемое стадионом убежище парадоксально: место, в наибольшей степени укрывающее от государства, кажется совершенно неприспособленным к выполнению этой функции — незащищенным, открытым, абсолютно проницаемым для господствующего зрения. Но в том и состоит диалектика защиты в эпоху, когда дом перестал быть крепостью, что только полная видимость и освещенность тела для власти служит единственным гарантом его выживания. Чтобы приобщиться к Укрытию, индивидуальное тело должно было заявить себя распахнутым и стать частицей обозреваемого со всех сторон коллективного тела. Оно должно было непредумышленно показать, что ему не свойственна боязнь быть раскрытым, увиденным, что оно не нуждается в ситуации утаивания и самосохранения, говорящей о страхе, а значит, о несомненной виновности и преступлении.

Можно выделить, как минимум, три конфигурации преступного желания, три типичных позиции утаивания себя от закона, наделенного всей полнотой зрения — властью над темными и светлыми полями бытия. Во-первых, это индивидуальное стремление сделаться невидимым, поместить себя в персональном пространстве непроницаемости, как если бы оно могло существовать, страх перед светлыми территориями и предпочтение им темных как якобы более безопасных. Это, во-вторых, коллективная потребность уйти в темноту и невидимость, замкнувшись в себе и сохранив свою архаичную регрессивную самость. Подобная позиция образует структуру чрезвычайного преступления, которое взывает о всеобъемлющем искоренении, — именно так пришлось поступить с деревней. В-третьих, глубоко лицемерным представляется намерение индивидуально разоружиться перед господствующим зрением, расположившись на свету в привилегированной зоне персонального раскаяния. Такая поза продиктована исключительно желанием безопасности — все теми же страхом, виновностью и преступлением.

Безопасность давалась лишь тем, кто не думал о ней, кто не испытывал необходимости прятаться в темноте, одним словом, тем, кто был невинен и невиновен. Когда тело помещало себя в темноту, оно таким образом сознавалось в своем преступлении темного тела и просило, чтобы его уничтожили. Однако власть не могла устранить нелицемерное светлое тело. Власть, желая убить, требовала, чтобы тело скрылось в тени или чтобы оно с обманными целями вышло на свет, разоблачив свою истинную темноту. Но солнечный стадион, на котором совершался футбол, не знал на своей территории темноты, темных тел, их страсти к укрытию, и потому он был идеальным убежищем для невиновных. Может показаться, что его функция — сущая тавтология и что невиновные не нуждались в защите, но это было не так, ибо безгреховности они достигали только на стадионе, на абсолютном свету. Выполняя распоряжения власти, стадион переводил потенциальную светлую чистоту невиновных в актуальную безгреховность и тем самым окончательно узаконивал их неприкосновенный статус. Этим статусом в романе Кассиля, словно не ведающего о темной стороне бытия, обладает весь народ, который, нимало не помышляя об укрытии, в полном составе устремляется на стадион и находит там подтверждение своей чистоты, находит свою безопасность. Демотическое величие стадиона понимал даже тот, кто оказывался в его пределах случайно и кого неминуемо ждала смерть: «Колоссальная постройка стадиона имела вид овального амфитеатра, занятого трибунами, пестревшими массой народа, флагами, красными полотнищами с белыми буквами. Виднелись кепки, картузы, шляпы, красные платки. А из проходов выливались все новые и новые толпы народа, который растекался по скамьям… Кисляков чувствовал какой-то новый подъем, совсем незнакомый ему. Этот подъем был оттого, что он видел это колоссальное сооружение, наполненное многочисленной массой народа, подавляющую часть которого составлял пролетариат» (Пантелеймон Романов. «Товарищ Кисляков», 1930).

На солнечном стадионе власть демонстрировала, сколь велико было ее доверие к светлой невинной народной телесности. Открытый верховному зрению, стадион растворял индивидуальное в коллективном, то есть власть позволяла индивидуальному быть на стадионе невидимым, она закрывала на него глаза, созерцая лишь неприкосновенную солнечную толпу, соборную личность народа. И власть простиралась в своем великодушии еще дальше, даруя народу на стадионе частицу свободного зрения. Лишь стадионной толпе на обряде футбола разрешено видеть поле своими глазами, не слушая голос комментатора, который транслировал зрение власти. Стадион, таким образом, служил местом, где обреталась неслыханная свобода, но не индивидуальная свобода каждого и потому всех, а всех и потому каждого; эта свобода была функцией целого организма, не отдельных его частей. Стадион был свободной душой общества, явленной нараспашку. Свобода достигалась на стадионе публично, она не должна была более шептаться по углам, опасливо озираясь, не подслушал ли ее кто-нибудь из соседей. Она могла заявить о себе ревом многотысячной глотки, осуждением и восторгом.

Заезжий перс-наблюдатель не преминул бы эпистолярно заметить, что этой душе дозволялось быть и расколотой надвое, по числу столкнувшихся на поле команд. И здесь, написал бы зевака с Сатурна, открывалась перспектива для другого азарта, намекавшего на возможность иных борений, иных изъявлений — уже не общественных, а персональных и политических, загнанных в глубь подсознания и изгоняемых на стадионе, как изгоняют бесов — с гиканьем, криком, топотом и неслыханным облегчением. Но так мог написать только перс или житель Сатурна, которому не дано догадаться, что на празднествах стадиона «расколотая» душа справляла единство, не собираясь на византийский манер, по примеру разделенных на враждебные партии «голубых» и «зеленых» маньяков колесничных бегов, сотрясать основания государства. Это было единство народной души в радости на свету, единство народного тела, голосящего собственным голосом. Если, согласно М. Фуко («Надзирать и наказывать»), пытка заставляет тело заговорить языком детства, то стадион, прибегая не к боли, а к радости, то же самое учинял с солнечным телом народа: становясь детским, оно самозабвенно кричало от счастья своей безопасности, празднуя отсутствие вокруг себя темноты. В том и состоял его оргиазм, его дионисийство — праздник чистоты и спасения.

Это дионисийство было противоположным древнему ритуалу клейкого неразличения, якобы вновь провозглашенному модернизмом и проклятому нынешними толкователями давно минувших событий столетия. Оно было ясным и чистым — таким, каким его и видели те, кто воскресил память о нем в начале нашего века. Именно стадион и футбол выиграли великую битву за орхестру и соборное слово, которая в эпоху Вяч. Иванова только еще предстояла синтетическому действу и демократическому идеалу. Завоевав в свое владение орган хорового слова, в него превратившись, стадион стал всенародным искусством футбола, но также и теургией в подтверждение пророческих призывов самых смелых и дальновидных, писавших о Вагнере и Дионисовом празднестве[85].

Солярное искусство футбола проросло из Будущего, накликанного автором «Кольца Нибелунгов» и русскими символистами. Футбол — это эмблема революционной универсальной культуры, атлетизм и фабула ее духа, сам этот дух, явленный в телесных ритмах агона. Это дуалистическая драма с участием союза артистов, которых художник-народ выделил из своей среды, чтобы с ними совместно исполнить подвижный жанр бытия. Истоки футбольного кода ясно прослеживаются в книге Кассиля — равно как и перекличка романа с идеями современников, вдохновлявшихся тем же вагнеровско-символистским интертекстом. Прежде всего я имею в виду перевальского теоретика А. Лежнева, в отважной книге которого «Разговор в сердцах» (1930), повлиявшей на судьбу сочинителя, несколько красноречивых страниц посвящены Синтетичности, Энтузиазму, Коллективизму, Динамике большого стиля. Адепт социализма с лицом человека, печально всматривавшийся в физиономии, извлекаемые эпохой из своих кладовых, Лежнев пытался привлечь внимание к пафосу большого искусства, связанного для него с именами Вагнера, Верхарна, Уитмена. В их творчестве, по его мнению, открывались огромные возможности, от которых кружилась голова, привыкшая к комнатному воздуху советской несмелой литературы. Искусство, основанное на синтезе, динамике и энтузиазме, рассчитано уже не на пассивное восприятие зрителя, а на активное вмешательство соучастника. Оно станет коллективным, собирающим тысячи человеческих единиц в одно целое. Его роль объединителя людских масс выступит с физической осязаемостью. Не будет ли это чем-то вроде мистерий, перелицованных на современный лад? — предупреждал автор доброжелательные вопросы оппонентов. Нет ли здесь опасного сползания в реакционность органического стиля — в духе сверхличного стиля Египта у Гаузенштейна? Нет, этот стиль будет другим. «Но он сохранит грандиозные масштабы „органических“ эпох, внушительность речи, отпечаток единства, создаваемого интенсивной жизнью больших коллективов, целостность проникающего его мировоззрения»[86].

Все это мало чем отличается от футбола. Но футбол радикальней. Ему свойственна антагонистическая непредрешенность. Он не знает готового сценария, твердой оправы обряда с заданной фабулой. Его результат не отмерен заранее, но обретается в противоборствующей неизведанности авантюрного путешествия, в котором все может случиться и каждый волен изменить свою судьбу. Вот где коренное отличие футбольного Диониса от Диониса традиционного с его липкими щупальцами, пьяными плясками и размазанной кровью. Дионис всесмешения и свальных радений отрицает неизведанное в циклически замкнутых ритуалах, в мифе вечного возвращения, отменяющем время, движение, тайну. Дионис Стадиона, напротив, все это сохраняет. Он уберег тайну, а значит, и радость свободного творчества, которое стоит не меньше, чем безопасность. Он вовлекает светлое тело народа в разомкнутый круг искусства настоящего-будущего. Будущее же всегда открыто неиспытанной музыке и неведомому синтезу универсальной культуры.

Кульминационные моменты в романе Кассиля связаны со стадионом, и весь он, стадион и роман, охвачен античными жестами и словами. Образованный журналист Карасик подмечает, что зрители сидят на разбегающихся вверх полукружиях, в классических позах зрителей амфитеатра. Так сидели, должно быть, в театре Аристофана и на скамьях Колизея, заносит он в свой блокнот. Он же видит, как болельщики после матча вытягивают вперед руки и кулаки с отставленным вверх большим пальцем. Это знак великодушия, слышится голос резонера, знак помилования побежденных. Когда-то, вы помните, этот жест на Форуме и в Колизее даровал жизнь сраженным. В радиорепортаж о принципиальной встрече с иностранной командой вклинивается далекая станция, декламирующая Вергилия: «…и меж тем, как главу, разлученную с мраморной шеей, посредине пучины, вращая, Гэбр Оэагров мчал… юношей напряжены надежды. И бьется от страха сердце у них, трепеща, напирают… ни остановки, ни отдыха. Желтый песок заклубился облаком; мочит их пена и дых набегающих сзади. Страсть такова к похвалам. Такова о победе забота!» И так далее. Даже судейский свисток вызывает ассоциацию со свирелью Пана, зовущего на полдневную битву.

Однако эти мотивы — не обобщенно-античного, а конкретного свойства, они нанизаны на блистающий стержень социальной идеи Платона, которой освещена в романе советская повседневность. Фантастический голкипер Антон Кандидов, вратарь Республики, — он платоновский Страж (о том, что он Страж ненастоящий, несостоявшийся, будет сказано дальше). Стражи в тоталитарной «Республике» Платона принадлежат к одной из двух каст правящего сословия. В их функцию входит охрана государства, они сторожевые псы, и разводят их, как породистых щенков, потому что, по мнению мыслителя, столь прикипевшего душой к настоящим собакам, что он даже признавал в них зачатки философского ума, селективная работа по улучшению человеческой расы ничем не отличается от грамотного разведения домашних животных. Собачья сущность Антона проиллюстрирована эпизодом его едва не случившейся смерти: одиночество проигравшего голкипера разделяет лишь подобранный им щенок — заплутавшая душа Кандидова, которая не желает покидать этот мир и первая пробуждается от наваждения, чтобы вызволить из беды громоздкое тело экс-чемпиона.

Страж ворот Кандидов, конечно, охраняет рубежи своей родины, цельной, как полис. Это разъяснять не нужно, на сей счет эпоха сложила популярную песню, которая возводила спортивное амплуа в разряд государственно-политического: «Эй, вратарь, готовься к бою! // Часовым ты поставлен у ворот. // Ты представь, что за тобою // Полоса пограничная идет…» Последний кадр романа особенно показателен — вратарь защищает страну, и позади него Москва: «Антон стоял в воротах. За спиной, за футбольной сеткой с крупными ячеями — витой, старый, мозаичный высился Василий Блаженный. Солнце висело над шпилями Исторического музея и било прямо в глаза. Судья поднес свисток к губам. Но в эту минуту куранты Спасской башни стали бить время. Они проиграли вступление, потом стали отвешивать мерные удары счета. На последнем ударе судья просвистел».

Стражей воспитывает Республика, приуготавливая их к служению; такую задачу нельзя доверять беззаботной семье, и потому они уже во младенчестве должны быть отлучены от родителей. Рано осиротевшему Кандидову удается выжить благодаря революционному государству, которое берет его под свою опеку и к начаткам самостоятельно полученного Антоном мусического воспитания, подобающего Стражу для смягчения его нрава, прибавляет воспитание гимнастическое, укрепляющее в нем неистовство. Стражи не имеют имущества, их воспитывают в условиях сурового коммунизма, дабы изначально избавить от разлагающих материальных привязанностей. Стражи лишены возможности создавать семью, она бы отвлекла их от выполнения высшего долга. Они могут лишь спариваться с отборными женщинами, а потомство отдавать на попечение государства, которое распорядится им нужным образом.

Жизнь Стража протекает в коммуне, в сообществе таких же, как он, избранных сторожевых псов. Ничего не знающий ни о своих родителях, ни о детях, настоящий Страж, по словам Платона, каждого почитает родным себе и свою семью распространяет до пределов всего правящего класса. Лучшая полоса в жизни сторожевого пса Антона Кандидова, когда он в полной мере проявил свои невероятные охранительные способности, совпала с его пребыванием в коммуне завода «Гидраэр». Самонадеянный же выход прославившегося голкипера из коммуны, попытка индивидуалистической семейной жизни обернулись для него моральным надломом и первым в жизни пропущенным голом: лучший Страж утрачивает сторожевые навыки, оставляя границу без присмотра[87]. Следуя платоновской рецептуре, автор «Вратаря Республики» ограничивает ригористический коммунизм исключительно средой правящего класса. Только ему надлежит обитать в коммунах или киновиях, непременно вкушая за общей трапезой, как в любимой Платоном Спарте, с которой до известной степени был соотнесен проект платоновского полиса. Низшие классы могли жить и не сообща, это мало кого интересовало. Главное, чтобы они подчинялись собакам, как овцы, — остальное не имело значения.

Надо сказать, что в рассказанной Кассилем истории как будто много неясного, и в первую очередь не слишком понятными кажутся побудительные стимулы автора, работавшего над романом в 1932–1937 гг., когда доктринальная коммунальность успехом уже не пользовалась. Ее время миновало в 20-е годы, последующее же литературно-идеологическое десятилетие, культивировавшее эмоции либо советско-необуржуазного, либо роевого и толстовского, но никак не спартанского толка, приберегало коммунальность в основном для окраинных и чрезмерных, показательных случаев, наподобие тех, что были связаны с пенитенциарной педагогикой (серия сочинений А. Макаренко, рассказы о перековке блатных) или ускоренным превращением деревенского «голого человека» в фабричного («Люди Сталинградского тракторного», «Рассказы строителей метро»). Хронологическое несоответствие Кассиля не смущало. Он написал роман утопический (а также, как будет показано вскоре, и «антиутопический») и спокойно перемешал в нем контрастирующие детали двух противоположных и даже враждебных друг другу десятилетий. Если футбольный матч на Красной площади, за которым наблюдает с трибуны Мавзолея усатый человек с доброй улыбкой, — это очевиднейшая деталь 30-х годов, то удовольствие от коллективизма столь же наглядно перекочевало из двадцатых. Осталось выяснить, для чего это аскетическое общежитие понадобилось автору «Кондуита и Швамбрании», где с такой симпатией обрисована частная жизнь человека. Во имя чего он с анахроничной последовательностью развивал в повести о страже ворот спартанско-платоновскую идеологию, в которой время более не нуждалось?

Если бы помимо утопии «Вратарь Республики» не содержал ее опровержения, ответ на поставленный вопрос (а вместе и генеральный смысл утопии) мог бы быть сформулирован следующим образом: Кассиль написал свою книгу в обоснование скромной мысли о том, что управлять стабилизировавшимся постреволюционным обществом должна интеллигенция. Для того и мобилизован в романе социальный платонизм.

Стражи — вторая, подчиненная каста правящего класса; реально управлять полисом, согласно Платону, должны философы. Только им доступна концепция Государства. Это они идеологически пестуют Стражей, прививая им фаланстерные добродетели, обучая различению должного и второстепенного, врагов и друзей, непреходящей красоты и скоропортящегося подобия. Сами по себе Стражи государственно бесплодны, им нужны наставники и водители. Эту наставническую функцию выполняет в романе Кассиля интеллигент Евгений Карасик — Философ нового общества, друг Антона, его совестливый учитель. Формально неудачи Антона — следствие его отпадения от общины Стражей. Фактически же он «пропускает гол» после того, как позволил себе пренебречь указаниями Философа Карасика, ибо некому больше образумить великолепного, обаятельного и простодушного Стража Антона с говорящей фамилией Кандидов.

Примерно десятилетием раньше необходимость деятельного участия интеллигенции в руководстве жизнью провозглашалась Литературным центром конструктивистов. В его декларациях (повторю сказанное в первой главе, в тексте об идеологии ЛЦК) выражалась надежда на то, что элита спецов, «русских американцев», сотрудничая с прагматичной партбюрократией, сумеет вестернизировать полуазиатскую страну и осуществить конвергенцию русского бесприютного социализма с комфортабельным технологическим Западом, после чего режим изменится к лучшему и уже навсегда обретет человекообразные формы. Идеологемы ЛЦК, утратив персональное авторство и рассеявшись в воздухе, остались висеть над страной и после ликвидации группировки: Кассиль о них не забыл (с ЛЦК в большей даже мере, чем с «Лефом», — его роднит и специфическое неприятие «русской идеи», полемика с которой проходит через весь роман). Любопытно, что в молодости автор «Вратаря Республики» был близок к «Лефу», который, как известно, с ЛЦКовским изводом конструктивизма враждовал, исповедуя достаточно близкие рационалистические идеи, но без акцентирования роли интеллигенции; однако в середине и в конце тридцатых прежние разногласия — за отсутствием и ЛЦК и «Лефа» — не представляли даже академического интереса. Но важно было напомнить об этой идеологии, освободив ее от доктринерской неуступчивости, хитроумно утопив ее в подростковой беллетристике. Следовало вновь напомнить власти, только что очистившей страну от убийц и вредителей, о возможности благотворного союза Стража с лояльным Философом — так, чтобы атлетическая отвага первого усмирялась и сдерживалась стратегической мыслью второго.

Такова примерная диспозиция утопии, которой, как уже говорилось, противопоставлена контрутопическая линия текста, низводящая повествование с небес на землю и показывающая, что утопия, осуществись она, была бы не так уж и хороша.

Ни Страж, ни Философ не совпадают в романе со своими ролями и даже, вольно или невольно, их избегают, уклоняясь от конвенции взрастившего их Государства. История Стража Антона представляет собой сплошное нарушение правил, забеганье в офсайд и в конечном итоге удаление с поля. А все дело в том, что в голкипере живет своей жизнью вторая душа — русская, азиатская, стихийная. Душа водяная, волжская, анархическая («Кандидова весной тянуло к большой воде, к разливу. Он был водник. Некоторые поистине утиные привычки бродили в нем. Его томила тоска по воде»). Русские — как вода, которая наполняет любой сосуд, но не сохраняет форму ни одного из них, однажды сказал 3. Фрейд. «Безграничная притягательность России. Лучше, чем тройка Гоголя, ее выражает картина великой необозримой реки с желтоватой водой, повсюду стремящей свои волны, волны не очень высокие. Пустынная растрепанная степь вдоль берегов, поникшая трава», — занес в свой «Дневник» Ф. Кафка[88]. А в другом «Дневнике» другой поэт, это был, разумеется, Блок, услышав о смерти «Титаника», воскликнул: «Жив океан!» — и был осуждающе процитирован журналистом Карасиком, в этом возгласе усмотревшим надругательство над поражением человечества.

Водная стихийность Антона делает его непригодным к строгому коммунизму «Гидраэра», который для того и соорудил свой социалистический глиссер, чтобы парить над водою, над текучей русской субстанцией. Стихийность отталкивает его от ригористического подчинения высшему долгу. Поселяет в нем безграничную любовь к славе, заставляя грезить о мировой популярности, о свободе и женщинах. Она превращает Стража в Поэта, задыхающегося в объятиях платоновского Государства, она полной рифмой рифмует Кандидова с Маяковским, убегающим от опеки гидраэровского вождя Максима Осиповича Баграша, который инверсией имени-отчества и сохранением начальной литеры фамилии подчеркнул свое родство с ОМБ.

Но в русской стихии и корень Антоновой неприрученной гениальности. Он земноводен. Не будь его влажного качества (говоря в стилистике Якоба Беме), не было бы и сухого, он не смог бы стать сухим вратарем. Он примиряет в футболе теллурократию с талассократией. Его иррациональная природа человека-артиста, творящего на миру и под солнцем произведение искусства будущего, — привлекательней коллективистских утопий, она парирует их, как голкипер — пенальти. Глубоко индивидуалистическая интуиция художника приближает Кандидова к сонму великих. Колоссальная солнечная активность указывает на его неразвившийся потенциал солярного мессии. Его дорефлексивное разинское бесстрашие есть выражение «атлетических свойств нации, народа»(слова Кассиля из посвященного Старостиным очерка «Мяч идет от брата к брату»). Из этого-то стихийного телесного бесстрашия проистекает и революционная энергия русского демоса, увиденного в книге со стороны, глазами не удавшегося телом еврея. Попросту говоря, Кандидов меньше Страж, чем Художник и жаждущий славы Революционер, и поражение написано ему на роду.

Но и Карасик, этот Панглос при Кандидове, — никудышный Философ, тяготящийся своей ролью. Из философии он сбегает в футбол, который едва не приводит его к водевильной смерти «в коробочке». Псевдоним журналиста Карасика (Евгений Кар) вроде бы должен продемонстрировать, что его обладателю внятна «природа вещей», однако он столь же далек от нее, что и простодушный Антон, не сознающий, в каком Государстве ему приходится прыгать за мячом. Евгений — безудержный идеалист, но не в духе Платона, а в порхающем и восторженном стиле Карасика, мелкой литературной рыбешки, с неоправданным оптимизмом отвечающей на обращенный к ней вопрос о житье-бытье. Еврей и рационалист, противник русской стихии, он, подобно Антону, в сущности, русский «водник», уютно чувствующий себя близ Волги, своей настоящей родины. Немудрено, что он тоже матч проиграл.

В финале романа два чуть не умерших неудачника, экс-чемпион и бывший «философ», обнаруживают себя выздоравливающими на соседних больничных койках. Чересчур своевольные, они признаны негодными к порядкам Платона (эпилог, в котором автор загнал их обратно в отвергнутые обоими амплуа, привинчен к роману, как все эпилоги на свете). Но это их не смущает, им остается то большее, ради чего и написана книга, — их воскрешенная дружба. Они опять будут вместе, как в детстве, и в юности, и в пору обоюдных успехов, они вновь будут осязать друг друга, как в то время, когда Карасик обмирал от здорового, жарко и сильно дышащего тела Антона, лежа с ним рядом на одной койке, а Кандидов на официальном приеме не глядя протягивал руку и под столом крепко, до боли сжимал худое колено Карасика. Они вновь будут вместе — два разлученных любящих человека.

Гомоэротика, не спартанского, а более мягкого толка, небезразлична для якобы подросткового сочинения, в котором звучат и многое в нем психологически значат уитменовские гомосексуальные строки о дружбе. Впрочем, и Спарта здесь к месту, Спарта из вагнеровского трактата, знавшая высокое начало любви мужчины к мужчине, которое в том заключалось, что не было в нем момента эгоистического чувственного наслажденчества. Но и о чисто духовной дружбе в данном случае говорить не приходится, ведь духовная дружба сама была завершением наслаждения от чувственного союза друзей, основа которого — созерцание красоты любимого. Это потом завелась порча нравов, и вместо медных монет, выражавших презрение к деньгам, в сундуках у спартанцев скопилось немало дорогой валюты азиатской чеканки, скромные братские трапезы в общих столовых сменились индивидуальными пиршествами в четырех стенах дома, а «прекрасная любовь мужчины к мужчине выродилась, так же как и у остальных эллинов, в отвратительное чувственное влечение…»[89].

Друзьям из романа Кассиля сей декаданс не грозит, их дружба чувственна и чиста, и нет у них ни персональных жилищ, ни дорогой азиатской монеты. Два эксцентричных неудачника, два клоуна на пиру победителей, они собираются жить после смерти и поверх эпилога, сохранив в результате всех поражений только любовь друг к другу. Этого у них уже никто не отнимет.