Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Идеальное государство Тынянова

Поль Валери завершил свое «Предисловие» к «Персидским письмам» Монтескье следующим рассуждением: «Почти во всех произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных пород человеческих: иезуиты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно. Большинство почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и за все их ферулы, за духовную и риторическую муштру они воздавали своим наставникам издевками и карикатурами. Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомневаюсь, что существует некая тайная и глубокая причина почти обязательного присутствия этих персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в известном смысле, от самих себя»[90].

Зная ответ, Валери предпочел его утаить: в этом было его насмешливое переглядывание с обманчивой ясностью «Писем». Реконструируется же ответ с помощью ключа, спрятанного в начальных строках «Предисловия». Согласно Валери, всякое общество восходит от дикости к порядку, каковой переход заключается в том, что эра факта, характеризующая варварство, уступает место эре упорядоченности, основанной на царстве фикций, ибо нет такой силы, которая могла бы утвердить развитое устроение общества исключительно на принуждении. Система цивилизации, вступившей в эру порядка, предполагает господство абстрактных категорий, которые, материализуясь и отвердевая, выступают в роли обелисков сообщности — единственных надежных гарантов коммуникации. В умах людей кристаллизуются фигуры священного, праведного, законного, достойного, похвального и их антиподов. Идолы Храма, Трона, Суда, Театра застят собой горизонт. Круговая порука общественных ритуалов становится жизненно необходимой, и хотя разоблачение мнимости этих установлений — неизбежный мотив просветительских текстов, сомневаться в безусловности социальных обрядов, эти обряды «не понимать» могут лишь условные персияне и пришельцы с далекой планеты.

Значение и притягательность евнуха в том, что он своим искалеченным телом возвращает память о дикости «факта» и принуждения — среди благополучия фикций, фиктивного благополучия. Евнух вновь произносит вслух правду о телесной материи: там, где, казалось бы, властвуют только знаки, эмблемы и символы. Телом евнуха закон и порядок обращены в архаическую фактологию варварства, в довременное состояние хаоса. Несущий на себе хирургическую роспись эпохи, внезапно отбрасывающей его в далекое прошлое, евнух являет собой вызов рациональному обществу, утвердившему эру порядка и фикций, а заодно и дискредитирует идею предустановленной гармонии и веру в прогресс. Он указывает на отсутствие в мире целесообразности, на хаотическую подкорку разумных событий. Ужасный и влекущий, как все, что связано со сползанием на пройденные ступени социальной эволюции, с разрушением и деградацией, евнух неожиданно берет на себя роль камерного заменителя лиссабонского землетрясения, которое потрясло Вольтера и способствовало изменению его философии, или океана, пожравшего «Титаник». Подобно этим бессмысленным событиям, искалеченный и вследствие того непостижимый евнух знаменует торжество иррациональности внутри самодовольного мира цивилизации — мира упорядоченных, спасительных фикций.

Кроме того, через свое тело евнух приближается к власти, к дворцовой диалектике управления и переворотов. Кастратам, если вспомнить Византию, жилось много лучше, нежели царским слепцам, которым не позволяли засиживаться на белом свете: полагалось само собой разумеющимся, что из нескольких честолюбивых императорских сыновей зрячим лучше всего оставлять одного — прочие, насильственно погруженные во мрак, уже не смогут растащить государство на мятежные области и вскоре исчезнут, растворятся в отведенных им кромешных клетушках. Измененная телесность кастратов не препятствовала их восхождению к власти, каковое возвышение, обретая очевидный компенсаторный стимул в гладком месте не терпящей пустот плоти, было освящено древней традицией государственного администрирования, благосклонно взиравшей на мудрых скопцов возле тронного кормила. Но в первую очередь евнух властвует в гареме, этом просветительском синониме деспотизма: «Слыша, какое молчание господствует в Серали, можно подумать, что дар слова сделался вовсе не нужным; что знаков немого достаточно для сообщения всякого самоважнейшего повеления правительства. И действительно, никакие искусства не требуются для поддержания чиноначалия там, где силе противополагается один страх, где власть неограниченного повелителя вручается каждому подначальному чиновнику: никакое звание не может внушить свободы душевной на то зрелище молчания и уныния, где всякое сердце обуревается ревностью и боязнию, где, кроме плотоугодия, не остается другого предмета для вознаграждения за страдания как самому верховному повелителю, так и его подданным»[91].

Можно предположить, что евнух занимал авторов Века Критики и в качестве затейливого кунсткамерного урода. Чтобы он обрел совершенство инаковости, его следовало только заспиртовать. Не исключена также зависть к оскопленному, который навсегда получил ответ на сексуальный вопрос, столь измучивший тогдашних плодовитых идеологов. Евнух, писал Валери, отчужден от самого себя — в большей степени, чем другие люди. Таким образом, он не вполне человек, и этим он тоже влечет к себе, как Порочное и Иное.

В «Смерти Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова напротив вертикали петербургского дворца лежит персидский гарем, и стихотворное слово уничтожается в этих местах, как секс оскопленного: слово в стихе должно стоять тесно и в ряд, а оскопление тела, как в Персии, или оскопление времени, как в Петербурге, создает в ряду интервал, промежуток, зияние — пустоту. Оскопление означает молчание, во дворце и в гареме. Находясь возле них, Грибоедов теряет словесный дар: там достаточно знаков немого. Петербург, Тегеран — территории, где фикции эры порядка, долженствующие упразднить элементарную фактичность дикости, эту фактичность усугубляют, с ней перемешиваются. Беспорядочное варварство объединилось здесь с идеей порядка, и символом этого противоестественного союза оказывается фигура евнуха, соединяющая страницы романа.

Для этого были, разумеется, не только концептуальные и фабульносюжетные, но и собственно исторические основания, связанные с условиями последних месяцев жизни Грибоедова и той дипломатической игрой, которую ему приходилось вести и которая привела его к гибели. Д. Мирский экономно описал эти обстоятельства в «Истории русской литературы». Согласно Туркменчайскому договору, «Персия обязывалась выплатить большую контрибуцию и возвратить всех христианских пленных — т. е. в основном армянских женщин из персидских гаремов. Первый пункт был неосуществим, потому что Персия была несостоятельна, а второй персы воспринимали как страшное оскорбление святости гарема, основы, на которой зиждилось их религиозное государственное устройство. В декабре 1828 г. Грибоедов приехал в Тегеран для прямых переговоров с шахом… В Тегеране Грибоедов увидел, что все возмущены пунктом выдачи христианских женщин. Он сразу понял (и писал это в депешах), что русские требования чрезмерны, но продолжал энергично настаивать на их выполнении, не считаясь с чувствами персов. Вскоре против него поднялось народное движение, раздутое Алаяр-ханом (родственником шаха), из гарема которого бежали и укрылись в русском посольстве, согласно договору, две христианские женщины. 30 января толпа, разжигаемая Алаярханом, ворвалась в посольство и перебила всех его обитателей, кроме одного. Грибоедов погиб, сражаясь»[92].

Но метафора оскопления с прямолинейной настойчивостью проведена через весь роман, а не только через финал судьбы Грибоедова. Более того, эта метафора, трактуемая широко, но без потери ее нацеленной функции, подобно гигантски разросшемуся корневищу, распространяется на всю территорию тыняновского литературного творчества, определяя семантику вещей, ситуаций, характеров. Евнух представляет собой соединение пустоты и памяти о принудительном вмешательстве в тело, его хирургическом превращении, и обе категории, превращения и пустоты, доминируют в текстах Тынянова. Поколение, оставленное доживать после декабрьского стояния на площади, — это поколение опустошенных и превращаемых, а гротескная — оскорбительная и веселая — евнухоподобность ситуации, которую коллективно уговорились не замечать, подчеркнута танцевальной пластикой персонажей, подпрыгивающих и паясничающих, как на крепостном театре (Мандельштам, по свидетельству современницы, сказал, что «Вазир-Мухтар» — это балет). Тыняновские сочинения изобилуют евнухами и уродами, а также многообразными трагикомическими аутсайдерами и потерянными страдальцами, карикатурными существами, утратившими свою адекватность. Ведь евнух, как было сказано и повторено, отчужден от других и от себя самого, он, говоря нынешним слогом, обречен на идентификационный кризис, особенно болезненный в том случае, если кастрат сохранил память о себе прежнем, до превращения, как сохранило ее большинство персонажей писателя, выброшенных из одного времени в другое властью опустошающей метаморфозы.

По сути дела, зрелая проза Тынянова не знает другой антропоморфности, кроме кукольного и марионеточного подобия (исключение — роман «Пушкин», о котором будет сказано позже). Грубиянствует, сидя в кресле, старый истукан Ермолов. Психопатичные ужимки Чаадаева, его настороженная увертливость наводят на мысль о справедливости позднейшего медицинского освидетельствования и полицейского надзора. Дергающийся Кюхельбекер не только симпатичен, но и жалок, нелеп, никчемен, отрешен от всех положений, связанных с самореализацией и успехом, которые фатально его избегают, — в гораздо большей степени, нежели Кюхельбекера исторического, состоявшегося как незаурядный поэт и значительная личность (подтверждение последнего можно найти на десятках и сотнях страниц его «Дневника»). Грибоедов в этой компании главный евнух, ибо его недостаточность, молчание, «предательство» и снедающий его страх пустоты не сглажены, а гипертрофированы с помощью очень сильных контрастных рядов, слагающихся из дипломатической непреклонности, служебных успехов, светской популярности, смелости и половой силы. «Восковая персона» возводит уродство и балетную кукольность в квадрат, куб и десятую степень, перенося их в область заспиртованной или движущейся (это различие несущественно) тератологии, в область барочного кунсткамерного куриоза. Попутно здесь в центре все нечеловечески застывает и разламывается на куски, но зато на окраинах начинает происходить невнятное, угрожающее брожение, тоже по характеру своему нелюдское. Пустотность всех превращений достигает абсолютного максимума в «Подпоручике Киже», где нарисована дырка от бублика. Системы, изображенные в «Киже», «Восковой персоне» и «Вазир-Мухтаре», — это системы оскопленного типа, в принципе неспособные к воспроизводству, но лишь к более или менее продленному угасанию. Благотворные фикции цивилизации, призванные обеспечить порядок, приумножают здесь собственную фиктивность, доводя ее до абсурда вместе с самой идеей порядка. Порядок же, достигнув административных высот, уже неотличим от хаоса, или, говоря точнее, последовательно объединяет себя с ним, становясь чем-то двусмысленным и сомнительным, как половая принадлежность существа, испытавшего превращение.

Печальный, уродливый балет, в котором кружатся и изнемогают человек и общество, переносится на идею истории. Тынянова, автора художественных и научных текстов, окружает совершенно особая слава писателя с историческим образом мысли, сделавшего историчность не столько объектом рефлексии, сколько внутренним содержанием размышления. Но очевидно и то, что история Тынянова страшит, что инстинктивно она ему глубоко неприятна и что его постоянное к ней обращение возвещает о неизжитой травме, со временем лишь усиливающейся. Строение тела истории в его прозе опять-таки евнухоподобно, это тело сплошь состоит из кастрационных отсутствий, образующих тюремные и казематные своды, коридоры изгнания и тоски, обманные емкости опоздания, ложные комнаты уловления, заключения и погибели, вроде тех специальных, для смерти воров предназначенных, ловушечных мнимых сокровищниц, что в египетских пирамидах, и аналогия выбрана так, чтобы выразить главное: каждый, кто попадает в историю, по определению — вор. Можно предположить, что устройство этого тела — женское, в себя принимающее, но такой догадке противоречит совершенная его неплодоносность, отторгнутость от живорождения, не говоря уже об охране, опеке, заботе; ведь задача истории — погубить: так или эдак. Это жестокий, карающий персидский и византийский евнух-вельможа, кастрат-повелитель. «В тот год, когда он родился в Москве, на Кавказе был казнен Тифлис, казнь его длилась шесть дней, а казнил его евнух Ага-Мохамед, шах персидский… Шах Ага-Мохамед был мал ростом, с лица плюгав и сморщен, как нечистый отрок, зад же его был широк, как у старой женщины. Он сделал все, чтоб не быть смешным. Но, заставив бояться не только себя, но и своей тени — имени, — он не мог добиться того, чтобы его считали человеком» («Смерть Вазир-Мухтара»).

Сведенная к серии позорных конвульсивных превращений, случившихся под короткими взмахами оскопляющих ножей, сведенная к эксцентрике, полицейскому анекдоту, административному курьезу, барочному крепостному балету и заспиртованному кукольному театру, история этого типа исключает и жестокое творчество, с которым еще можно было бы примириться. Все, что здесь соприкасается с творчеством и попыткой преемства, наследования, то есть с желанием непрерывного смысла, уходит в песок, разбивается на куски, как дело Петрово, или дело декабристов, или дело Грибоедова. Всецело предопределенная собственной внутренней тяжестью, эта история иррациональна, случайна. Старинная и стилизованная, она явным образом неклассична, как квантовая механика, сместившая традиционное понимание причинности. Знание исходных данных поступка не позволяет здесь предугадать его результат. Я тебя перехитрю, думает Грибоедов, глядя на импозантную фигуру молодого государя Николая Павловича, но не преуспевает в своем намерении, потому что все замыслы недействительны, а также и потому, что «император был неполный человек». Эта история отчуждена от себя, как телесность кастрата, а ее функциональные «фикции» (эра порядка) таким образом взаимодействуют с ее «фактами» (эра дикости), что в итоге получается нечто третье, перенимающее худшие качества того и другого. К тому же это история неизменная, она всегда одинакова, будь то при Петре, Павле, при первом из Николаев или в советские тыняновские десятилетия. Когда Тынянова обязали высказаться по поводу бухаринского процесса в коллективном писательском сборнике осуждения, он, оставаясь верным себе, говорил не столько на темы обвинения, сколько об истории, о ее непереносимом давлении, с которым, по всей видимости, следует совпадать, о девятнадцатом веке. И тут было даже не стремление избежать принудительной скверны (оно, конечно, присутствовало), а особая искренность в несвободе, когда несвобода делает так, что эта искренность околично, двулично, мучительно проявляется. Николай Иванович Бухарин тоже ведь сказал на процессе многое из того, о чем он, скорее всего, думал наедине с собой, — о смирении перед победившей эпохой, о Гегеле, об истории, о смерти, о революции, кастрирующей своих агентов.

Согласно А. Эткинду, поздняя проза А. Блока, и в первую очередь загадочный очерк его «Каталина», содержащий вызывающе антифилологическое, антилиберальное (антилиберален весь поздний Блок) и провокационно-модернизированное прочтение Катуллова «Аттиса», поставленного в связь с музыкальным ритмом русской революции и «римского большевизма» (если под ним понимать «стихию большевизма, а не фракцию социал-демократической партии»), — эта проза объединяет мотивы революции и кастрации, так что символическое или реальное оскопление становится неотъемлемым элементом мистического революционного преображения мира[93]. Мятежник, который не ограничивает свои устремления ориентирами реальной политики, но чает тотального пресуществления бытия, чувствует в себе неудержимую алчность к обмену органов пола, этой приземленной тяжести тварного мира, на девические, а верней, андрогинные крылья полета в небесах обновленной весны. Кастрация — праздник максималистского превращения, духовной метаморфозы, и потому он сродни революции, потому он участвует в ней. Это облегчение и благодать, высший религиозный дар, который мятежника обращает в революционера, в сверхчеловека-артиста, коего неполный телесный состав есть залог решающей мистической полноты и легкой походки. Революция совершается новой расой людей с измененной телесностью и невесомой творческой поступью, созвучной музыке времени. Архаическому чудовищу Катилине, не знавшему куда применить свои силы, по словам Блока, была присуща «то ленивая, то торопливая походка»; переродившись, он усваивает «шаг революционера, в котором звучит буря ярости».

Сторонясь блоковских крайностей, современники и потомки, отмечает Эткинд, не захотели вчитаться в странную прозу, созданную поэтом весной 1918-го, когда ему вновь распахнулись «неизвестные дали»; не стал исключением, по мнению исследователя, и Тынянов, с определенностью заявивший в мемориальном эссе: «„Литературные“ выступления Блока в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его статьи»[94]. Декларативные высказывания существуют, однако, и для того, чтобы отвести подозрения от главного, которое к моменту суждения-алиби может еще не родиться на свет («Вазир-Мухтар» был написан позднее), но которому наперед, как жене Цезаря, подобает быть чистым от компрометирующих текстуальных зависимостей (симптоматично, что статьи — первое, о чем вспомнил Тынянов, заведя разговор о Блоке). Тынянов, безусловно, в «Катилину» вчитался, и «Смерть Вазир-Мухтара» можно интерпретировать в том числе как безнадежную постреволюционную реплику на пылкую мифологию Аттисов с их бравурной и очень однообразной соматической недостачей. Связь бунта и оскопления для автора романа несомненна, но он ее переворачивает: революцию делают не усеченные, а полные люди, она следствие избытка, а не ущерба, результат играющей сексуальной динамики. Половая удаль и революционная страсть по сути тождественны, у них общий азарт и охотничий корень, о чем прямо сказано в концептуальном прологе к роману: «„Что такое тайное общество? Мы ходили в Париже к девчонкам, здесь пойдем на Медведя“ — так говорил декабрист Лунин… Бунт и женщины были сладострастием стихов и даже слов обыденного разговора. Отсюда же шла и смерть, от бунта и женщин». Именно веселая телесная полнота делает порхающего заговорщика революционером, она же дарует ему прыгающую походку и специфическую легкость, которая не терпит пустот, не смиряется с ними, не желает с ними ужиться. «Он был легок», сказано про того же Лунина: не будучи легкомыслен, он дразнил потом Николая из Сибири письмами и проектами, написанными издевательски ясным почерком. Альянс революционной творческой легкости (мятежная походка фланера, ритмический норов стиха) и молодого сексуального штурма противостоят стелющемуся пакту оскопления и тяжести-смерти; такова основная оппозиция текста, дублирующая установленную в нем оппозицию двух эпох, которые встали напротив друг друга, как дуэлянты и эмиссары враждебного секса.

Время кастрации наступает после, оскопление — прерогатива общества, в котором не удалась революция, это месть монархического отца безрассудным его сыновьям, непристойная операция над их телами: превращение, метаморфоза. Бунтовавших от своей полноты настигает телесный ущерб, а также изъян ума, упадок интеллектуальной энергии, вследствие чего они не способны понять смысл новых слов, скользящих по периферии сознания. Но коль скоро революция, затевавшаяся мятежниками от избытка половых сил, все равно неминуемо приводит к устройству, где доминирует оскопление, то очевидно, что кастрация является судьбою революционера, его фатумом, и уже не столь важно, когда именно она совершается — до или после, и оргийная ли то радость танцующих Аттисов, которые скопят себя сами, чтобы затем мистически преобразить мир, или это гротескный удел превращаемых, проигравших, на которых наброшен пыльный мешок истории.

Страх перед этим мешком был свойствен множеству тыняновских современников, а наиболее решительную попытку избавиться от истории и попутно дискредитировать идею времени предприняли люди, жившие с Тыняновым в одном городе, — обэриуты. «Что мне вредит? Ощущение истории. Всеобщая мерзость, в которой моя личность еще хуже. Всеобщее гниение. Я отрицаю историю, но вот, она подавляет меня», — писал Я. Друскин[95], который к тому же зафиксировал особое состояние, названное им «игнавия»: не просто уныние, и не тоска, и не просто вялость, а интерес к интересу, которого нет, невозможность реализовать то, что есть, усилие, заранее обреченное на неудачу, борьба при явном перевесе сил противника; впрочем, игнавия не поддается определениям. Мир лишился не только истории, но и времени, он остановлен и неподвижен, жесток, мертв и тяжел, поэтому он не может измениться ни в одну из сторон, больше того — в нем нет даже вечности, и его постоянство в своем роде неполноценно: «Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мошку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков», — писал Л. Липавский в «Исследовании ужаса»[96].

Обэриутов нередко сравнивают с французскими сюрреалистами, но в русских текстах главенствует нечто совершенно противоположное сюрреалистическому аполлоновскому активизму, его солнечным стрелам и эллинской телесно-душевной ясности, его победительному превосходству над миром, который ласково, минуя все бездны, отдается навстречу, раскрываясь, как женщина или цветок. Сюрреализм утверждал себя в реальности, скроенной из молодой эротической ткани, послушной, отзывчивой, шероховатой, пещеристой. Каждое действие здесь, а тем более специальный жест вызова и ниспровержения, предполагает немедленный отклик в ореоле публичности, земной и небесной «рекламы». Здесь не может быть коммуникативной необеспеченности, социальной или метафизической, и, например, Антонен Арто с легкостью рассылал из своей кельи Жестокости обращения к Папе Римскому, Далай-Ламе, буддийским школам, ректорам европейских университетов и главным врачам лечебниц для душевнобольных, зная, что эти послания дойдут по законам прямого телепатического сообщения. Это мир, замечательно приспособленный для трансгрессивных мутаций, он с тем же вожделеющим нетерпением ждет к своему ложу охальную команду экспериментаторов, с каким невеста готова отдаться жениху в целях священного брака и повсеместной гармонии. Несмотря на кажущуюся таинственность этого мира, он насквозь проницаем, и возможность адекватного распознавания его сущностей, объектов и метафор продиктована конвенцией великой игры, ее неотменяемым языком и законом. Уравновешенности ландшафтов и стройности правил, по которым им суждено трансформироваться, позавидовало бы средневековье: общественная сфера передана в беспроцентное пользование троцкистской революции, индивидуальное сознание найдет для себя немало увлекательного в заботливо насаждаемых зарослях автоматического письма и рачительном визионерстве живописи, телу же предоставлена беспрецедентная нива бодрого садо-мазо, шаловливого гистрионизма и вдумчивого нарциссического погружения. Сюрреализм — жизнеутверждающая идеология юношеской резвости и свободы посреди зеленого мира, в котором все распахнуто, как легко постижимая тайна, и нет ничего невозможного. Сюрреализм — философия действия, в том числе религиозного действия, оптимистического религиозного активизма. Отсюда свежесть, которой все еще дышат страницы: молодость в кресле-качалке с птичками на рукаве грядущего и никакого печального опьянения дегустаторов.

Послеполуденные же страшные часы обэриутов («панический полдень», по слову современного поэта), когда день стоит в своей высшей точке, а все вокруг застывает и зависает, когда образуется слитный мир без промежутков, где нет разнокачественности, а значит, нет времени и невозможно найти спасение от света, запаха, тепла, которые, объединившись, достигли своего атакующего максимума, — эти часы не предназначены для человека и его веселья, он не способен существовать в таком мире. До известной степени — все аналогии в данном случае грубы и поверхностны — эта мертвая реальность похожа на соседний мир, в котором обитают вдохновлявшие Друскина вестники: заслышав их приближение, он работал без устали, они уходили — и наступала игнавия. Вестники живут в неподвижности, у них ничего не происходит, они не знают о времени и не имеют памяти. Им известны порядки других миров и способы существования, также известно им обратное направление, и они знакомы с тем, что находится за вещами. Вестники, пишет Друскин, живут как деревья. У них нет законов и порядка, они поняли случайность. «Преимущество деревьев и вестников еще в том, что у них ничего не повторяется и нет периодов»[97]. Никто не может ручаться, имеет ли жизнь свой срок, и говорят ли они о пустоте и отсутствии. Пустота вестников страшнее человеческой, но они достигли равновесия с небольшой погрешностью.

Художественные сочинения обэриутов явили картину реальности, в которой места для истории уже не было. Возникла эта реальность в результате феноменального отламывания от прошлого (так уплывает, отколовшись, льдина) и с тех пор бытийствует в себе и для себя. Память о прошлом сохранилась, но лишь отчасти и в причудливой форме. Один из визуальных текстов Хармса представляет собой фотографию самого Даниила Ивановича, загримированного под своего никогда не существовавшего брата Ивана Ивановича Хармса, бывшего приват-доцента Санкт-Петербургского университета. Перед нами голова трагического идиота в шляпе. Резонно умозаключить, что столь же идиотичными будут в изменившихся условиях и сами представления о приват-доцентуре, городе Санкт-Петербурге и его университете. Заметим, что обновленный порядок уберег отдельные приметы преемственности с прошлым — в основном на уровне отложившихся в культуре имен и названий. Здесь тоже наличествуют патриот Сусанин и поэт Пушкин, но это свои Сусанин и Пушкин, единственно допустимые в новых условиях. Не следует усматривать в популярных «историях» Хармса пародию на официальную канонизацию классиков, такое толкование было бы чересчур прямолинейным. Просто в мире, где больше нет истории, не может быть никакого другого Пушкина. Хармсовский классик тоже человек знаменитый, недаром вокруг его имени так легко циклизуются анекдоты. Его помнят, но содержание памяти смутно: то ли стихи писал, то ли часы починял, то ли со стула падал. По всей видимости, так должны были бы чтить своего национального гения вестники, отрезанные, как уже говорилось, от переживания времени и внятных воспоминаний.

У К. Вагинова историко-культурные персонажи согласованы со своими заслугами: Дант претендует лишь на ту версию биографии, что закреплена за ним традицией, Бейль идентифицируется как автор своего «Словаря», все остальные тоже не покушаются на чужое, не применяют к себе посторонних или комически сниженных вариантов судьбы. Культурная история служит Вагинову источником цитат, аллюзий, реминисценций, которые зачерпываются с такой демонстративной щедростью, что порой придают тексту обличье лоскутного одеяла, центона. На первый взгляд автор романов делает все возможное, чтобы разместить в тексте полулегальную, на грани полного запрещения, резервацию исторической памяти и низвергнутых традиционных значений, однако именно жанр центона, как это отмечалось исследователями, сигнализирует о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обработкой»[98]. Историческая ткань, ткань преемственности необратимо разодрана, и восстановить ее не удастся уже никому. Вагиновский четырехчастный повествовательный складень читается как элегически свирепый отчет о затухании недавнего прошлого, морозного солнца петербургского эллинизма, вторящего своей гибелью всем предыдущим, за две тысячи лет, смертям мифологий, эпох, ритуалов, милых рек и домашних созвездий («он твердо знает, что никогда старое солнце не засветит, что дважды невозможно войти в один и тот же поток»), а также как свидетельство деградации тех, кто это покойное прошлое хотел бы упрятать в консервную банку и как-то его в ней придержать до несбыточных лучших времен. Ошметки истории, как пропела о том козлиная песнь тетралогии, посмертно застряли в опустошенной аутсайдерской эксегесе, банально звучащих цитатах, воображаемых путешествиях («Он пробежал последний век гуманизма и дилентализма, век пасторалей и Трианона, век философии и критицизма и по итальянским садам, среди фейерверков и сладостных латино-итальянских панегириков, вбегает во дворец Лоренцо Великолепного») и в коллекциях, принимающих отчетливо маразматический характер. Смысла и толка в этом собирательском, комментаторском и любом другом эскейпизме неизмеримо меньше, чем в радостном усердии, с каким гениальный зощенковский дебил («Голубая книга») взялся пересказать родине своими словами все то, что она же и обязала его вызубрить по курсу всемирной истории: за ним высилась органическая молодая культура, в его жилах текла свежая варварская кровь, еще не умевшая останавливаться и холодеть. Впрочем, упраздненная обэриутами история существовала в их текстах по крайней мере внутри той безнадежности, с которой она из них изгонялась. Как тонко подметил Л. Карсавин, «сама жажда осквернить понятна лишь на почве острого ощущения того, что оскверняется»[99].

Сопротивляясь эпохе, обэриуты дали пример катакомбного стоицизма; помещались катакомбы в ленинградских коммунальных квартирах. Гораздо чаще встречался цинизм, результат не коллективной испорченности, а культурной ситуации, повторяющейся всякий раз, когда исторический мир предстает в единственно возможном, невыносимом великолепии, когда он равняется фатуму. Цинизм нашел стилистически адекватное выражение в беллетризованном эссеизме 30-х, который отличался умением «по-марксовски» и «по-ницшевски» договаривать все до конца, потому что отступать уже было некуда. Истоки этого иронически аффектированного фельетонного слога, удачно совпавшего с еврейским темпераментом, нетрудно отыскать в «Восемнадцатом брюмера» Маркса или в «Романтической школе» Гейне, но советские перья придали ему неповторимое короткоствольное своеобразие. Методологическая основа этого стиля, маскировавшего ужас перед историей, — в его дефинитивном экспансионизме. Он исходил из постулата, что для каждого явления материального и идеологического мира может быть подобрано точное определение. Тотальности мира соответствует цельность познающего разума, который воплощается в слове. В момент наложения факта и слова совершается исчерпывающее определение предмета, которое, однако, не должно быть прямым, но вынуждено заключать в себе иронию, «остроумие», боковую парадоксальную ассоциацию.

На самом деле автор давно ни во что не верит, точнее говоря, он уже не мыслит в этих категориях, либо его идеологический ангажемент перешел в Тертуллианово измерение. Он давно уже мистик, фаталист и склонен к иррациональной трактовке исторического процесса. Так называемая идейная убежденность сочинителя проистекает из безысходности обступающих его обстоятельств. Но он слишком ценит жизнь, славу и слово, чтобы так просто от всего этого отказаться. Его энергия и страх сублимируются в метафорическом строчкогонстве, в нанизывании восхищенных и разоблачительных дефиниций, как если бы кто-то внушил ему странную мысль, что он сможет обезопасить себя в акте рассказа.

У него пухлые губы, быстрый ум и поблескивающие круглые очки. Он любит женщин, Париж, Японию, твидовые пиджаки, хороший табак и застольную иронию «Националя». Он строит дачу в Переделкине. Ему позволили ввезти из-за границы автомобиль. Не исключено, что у него даже есть холодильник. Он обладает ясным саркастическим слогом поденщика. Он, в сущности, денди и декадент. Его ценят на Западе, он свой человек в международной левой культуре. Время от времени он еще позволяет себе держать кукиш в кармане, и тогда появляется, например, книга о Свифте. Когда он рассказывает политический анекдот, то заводит приятеля в ванную и открывает на полную мощность кран. Иногда ему хочется написать что-нибудь очень циничное и порнографическое, но он не дает себе воли. Он хорошо чувствует город, но также природу, физиологию, кровь. Классическая литература кажется ему устаревшей. Зато он часами способен говорить об «Улиссе», в котором находит страшный подвох, веселое неприличие. Подумать только! Не социализму, а ирландскому иезуиту удалось вылепить нового человека, который оказался человеком внеисторическим, вечным, во власти все того же солнечного и лунного мифа, языка, ритуала. И этот исполинский человек, сотворенный во всей его отвратительной конкретности, — жалкий, забавный и чувственный еврей-буржуа, не нашедший ничего лучшего, нежели обзавестись неверной подругой да обогреть нищего стихотворца-филолога вместо того, чтобы выгнать его взашей, как Бабичев Кавалерова. Кстати, не Джойс ли навеял Алексею Максимычу замысел «Дня мира»? Он с купюрами, но довольно прозрачно говорит это приятелям по ресторану, и те понимающе улыбаются. Он каждый день четыре часа стучит на машинке, даже с похмелья. Бухаринские «Известия» охотно берут его фельетоны. Его женщины знают, что иногда с ним случаются истерики. Разумеется, он безоружен перед историей и обречен.

Тынянов был стоиком, а не циником. Профессионально владея, в отличие от обэриутов, материалом истории, он уничтожил ее тем единственным способом, которым с нею можно бороться, а именно создав параллельную смысловую концепцию. Не истории литературы, каковая тоже корчится и взбухает от несправедливости, от жестокой борьбы за новое зрение, сопровождающейся неметафорическими смертями людей и поколений, забвением неудобных фигур (отверженных Фебом) и пародической дискредитацией вклада предшественников. Я имею в виду другую, гораздо более решительную умственную конструкцию — идею стихотворения как абсолютной структуры, внутренне совершенной и пребывающей вне «реального» времени, в сфере панхронии. Тотальная идеология стихотворного текста, намеченная Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» еще в добеллетристический период его работы и продолженная в позднейшие годы, стала щитом, которым автор укрывался от непогоды. Дело не в пошлом понимании искусства как прибежища от треволнений социального мира, но в специфической организации стихотворения (по Тынянову), во всем отличной от физиологии тела истории, — оскопленного и набрасывающегося.

Природа стихотворения исключает кастрированные отсутствия истории, ее провалы и соскальзывания в глухонемую апатию, в молчании которой столь многое исчезает. Стихотворение — это неумолкающая речь, акустическая и письменная, а ее мнимые остановки, пробелы, пустоты в действительности представляют собой «эквивалент текста»: это динамическое понятие было введено Тыняновым специально для борьбы с немотой и зиянием. Стихотворение есть область ритма и смысла, в нем нет сегментов, не наполненных музыкой и значением. Каждый его элемент подчинен общей гармонической структуре, которой не знает история. Кроме того, каждый элемент литературного произведения соотносится не только с другими элементами той же системы (синфункция), но и с подобными ему элементами иных систем и даже рядов (автофункция), и, следовательно, поэтические тексты связаны между собой.

Связь текстов двояка. Во-первых, возникает соотнесенность произведений и литературных систем, принадлежащих к одной эпохе. Во-вторых, эта соотнесенность носит всеобъемлющий, сверхвременной характер, и в некоем теоретически корректном ракурсе она охватывает все тексты, расположенные в зоне данного семантического поля, вне зависимости от времени создания произведений. Идея истории, как видим, уничтожается, гаснет в этом интертекстуальном сообществе, ибо историческое время исчезает из этой смысловой сферы, образующей единое грандиозное стихотворение. Оно находится уже вне истории, там, где нет ни гладких кастрированных поверхностей, ни уродливого бракосочетания «фактов» и «фикций». Этот Сверхтекст, это единое Стихотворение, постоянно изменяясь под направленными на него лучами трактовок и восприятий, остается тем не менее идентичным себе. Идентично себе и любое отдельное стихотворение, в сущности эквивалентное поэтическому Сверхтексту, поскольку оно связано с ним всеми нитями смыслов, и путь в обе стороны, от частного к совершенному и обратно, легко может быть пройден мыслью.

То было идеальное государство Тынянова, его теоретически обоснованная, а потому нерушимая церковь, его Божий Град, расположившийся на небесах литературного универсума. То было самостояние слова, освобожденного от истории.

Может показаться, что я радикализировал тыняновские идеи, сообщив их изложению скорее атмосферу построений М. Бахтина, но, во-первых, этот радикализм в них содержится, а во-вторых, стихотворный материал, с которым предпочитал работать Тынянов-теоретик, лучше подходит для такого рода универсалистских концепций, нежели романы, с коими имел дело Бахтин, обвинявший стихотворное слово в грехе монологизма. В романах очень ощутима историческая и классовая приуроченность. Поэзия же яснее раскрывает свое вневременное ядро. Недаром Т. Элиот писал о поэзии как о живом целом, заключающем в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные. Именно поэтому я говорю о тыняновском идеальном государстве Стихотворения, а не вообще художественного текста. Прозаик и теоретик, он выше всего ценил стихотворную речь — самую чистую и абсолютную форму словесного искусства.

Его последний роман написан о Пушкине, парадигматическом для русской культуры средоточии полноты и неотчужденной самотождественности. Пушкин означает ненарушенность смысла, в отличие от искривленных и отчасти сомнительных Кюхельбекера и Грибоедова, в которых есть раны времени как результат «превращения». Роман как будто не завершен, но незаконченность его обманчивая. Тынянов сознательно оборвал повествование, потому что, доведи он его до финала пушкинской биографии, ему пришлось бы говорить об унижениях и о смерти, а этого он не хотел. Он не желал превращать свою последнюю прозу в историю с началом и концом, не желал допускать в нее время Истории. Он показал Пушкина-отрока, Пушкина-юношу, находящегося не во времени, не в истории, но в остановленном, вечном мгновении стихотворения. Пушкин равен идеальному Стихотворению: в этом и была его самотождественность.

А. Белинков в малоудачной работе укорял Тынянова в том, что роман вышел благостным, а шаржированно-драматические фигуры современников, перекочевав из «Вазир-Мухтара» в предсмертную книгу, стали умиротворенными. Но поэтика финального сочинения именно такова: это русский аполлоновский миф, предание о рождении поэта на заре прекрасного мира. Роман о бессмертии, как справедливо заметил критик. Еще точнее будет сказать, что это прощальная книга о вечной юности, не знающей ни истории, ни превращений, ни смерти.

Отщепенский «соц-арт» Белинкова

Хроника жизни Аркадия Белинкова (1921–1970) впечатляет даже по высшим меркам страны, в которой ему выпало обитать. «В меня стреляли из пистолета на следствии. По мне били из автомата на этапе. Мина под Новым Иерусалимом выбросила меня из траншеи. Я умер в больнице 9-го Спасского отделения Песчаного лагеря, и меня положили в штабель с замерзшими трупами, я умирал от инфаркта, полученного в издательстве „Советский писатель“ от советских писателей, перед освобождением из лагеря мне дали еще двадцать пять лет, и тогда я пытался повеситься сам. Я видел, как убивают людей с самолетов, как убивают из пушек, как режут ножами, пилами и стеклом на части, и кровь многих людей лилась на меня с нар». Необходимо отметить, что в лагерь Белинков попал не так, как попадали туда многие другие. Эти многие, и даже большинство, как правило, сами не понимали, почему они там оказались, а единственной причиной их выпадения из привычного круга могло быть их социальное или национальное происхождение, то есть нечто от них не зависящее. Белинков же совершил очень определенное преступное деяние, и понесенное им наказание было, с любой точки зрения, справедливо. Совсем молодым человеком он написал «Черновик чувств. Антисоветский роман», где утверждал, что вторую мировую войну начал Советский Союз, а кроме того создал так называемую литературную группу «Необарокко», противопоставленную им официальному классицизму в искусстве, за каковые поступки был приговорен к смертной казни, замененной Владимирским политизолятором и лагерями Северного Казахстана, но продолжал и там сочинять антисоветские произведения — «Алепаульскую элегию», «Антифашистский роман», «Утопический роман», которые послужили основанием для вторичного осуждения автора сроком на 25 лет и убедительным повторным свидетельством того, что истина была заключена в самом первом, смертном приговоре литератору, приведение в исполнение коего сделало бы невозможным все написанное Белинковым впоследствии.

Очевидное художественное совершенство этой жизненной неудачи не нуждается в комментариях: лицо несчастья выставлено здесь во всей своей непристойной наготе. Это лицо аутсайдера, с ним и предстоит иметь дело.

Столкнувшись с чудовищно однообразной реакцией действительности, автор укрепился в своем критическом отношении к последней. С годами это чувство только усиливалось, что ставило освободившегося из лагеря писателя в крайне двусмысленное и сложное положение. Работая в области не слишком академического литературоведения, Белинков стремился к столь же простой, сколь и недоступной цели — высказать в официальной печати то, что он думал по ряду вопросов русской истории, волею обстоятельств ставших проблемами его судьбы. Автор предвкушал, что задуманная им капитальная трилогия докажет возможность в советских условиях того особого диалектического процесса, такой своеобразной триады, финальный член которой знаменовал бы собою сопротивление — единственно достойный, по мнению Белинкова, синтез. До синтеза дело не дошло, от третьего тома в архиве бежавшего на Запад и вскоре там умершего автора остались лишь предварительные наброски, но две первые книги Белинков успел написать. В них анализируются две другие, гораздо более распространенные позиции. Речь идет, во-первых, о сравнительно лояльном, хотя и не продажном отношении к обществу, подчас даже не лишенном элементов внутренней оппозиции («Юрий Тынянов», 1-е издание — М., 1960; 2-е издание, исправленное и значительно дополненное, — М., 1965), а также, во-вторых, о том статусе мыслящей личности, который Белинков назвал с присущей ему презрительной аподиктичностью — «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976).

Посмертному мадридскому изданию, как видим, предшествовали прижизненные московские, потребовавшие от автора ощутимых цензурных уступок; пытаясь их обойти или свести к минимуму, он прибегнул к нержавеющему оружию всех борцов с государственной речью — к эзопову языку. Но эзопов язык — явление загадочное. Эдипов комплекс, например, куда проще. Затруднительно даже сказать, имеет ли он вообще место, этот эзопов язык, — по крайней мере, в той именно функции, которую ему приписывают. Если же да, и с определенным целевым назначением, предполагающим такой обман властей, при котором они все понимают, но ничего не могут поделать, ибо нет формального повода для пресечения лояльно изложенной недозволенной мысли, то приходится допустить, что в литературе важно одно «содержание», а его можно сообщить так или эдак, лишь бы читатель догадывался, о какой конкретно крамоле идет разговор. Однако произведения словесного искусства, написанные по законам эзопова языка, представляют собой, как нетрудно догадаться, художественные организмы, и стоит мысленно переложить их доступное лишь абстрактному вычленению содержание на язык прямого политического высказывания, каковую процедуру эзопова речь как будто настоятельно требует, как их эстетическая природа будет погублена на корню. Поэтому лучше сказать так: эзопов язык имеет два лика. Его первая, издевательская физиономия, обращена к цензуре, это социально-политическая физиономия, и художественного послания ее черты не содержат. Но к ней намертво приросла другая, и если всмотреться в нее повнимательней, то легко обнаружить, что лицемерная речь ее уст есть особый прием, проверенный способ создания нового литературного качества.

Вынужденный к эзоповым иносказаниям необходимостью, Белинков быстро осознал открывшиеся перед ним перспективы: нужда переросла в добродетель, в оригинальную манеру, которая доминирует в «Тынянове», определяя собой атмосферу и стилистику повествования. В результате любопытной комбинационной игры выстраивается система направленных друг на друга стилистических зеркал, каждое из которых желает схитрить, словчить и на что-то такое подстрекательски намекнуть.

В «Тынянове» Белинков работал с подцензурным словом, окуная его в густой раствор вольных коннотаций. «Тынянов» — предел традиционного эзопова слога, дальше в этом направлении двигаться было некуда, дальше находился тупик. В который автор пошел, повинуясь безошибочной интуиции. И, упершись в глухую стену, сломал ее. А за стеной оказались новая улица, новый квартал и город.

«Олеша» первоначально также предназначался для подцензурной печати. В процессе работы автор, надо полагать, понял, что его занесло. Публикация, по недосмотру начальства, двух глав из уже готового сочинения в журнале «Байкал», после чего редакцию разогнали, окончательно избавила от сомнений насчет «проходимости» книги, — впрочем, ему все было ясно и раньше, по мере писания. Понимание этого факта как будто должно было стать благотворным: Белинкова отныне не держало ничто, у него были развязаны руки, как у всякого настоящего аутсайдера. Он мог без оглядки на цензоров, часового на лагерной вышке и пограничного Карацупу с Ингусом доложить на уже непригодной к советской печати бумаге все, что он думал по поводу социального строя, — открыто, вольготно, с прямотой и серьезностью, наконец-то отказавшись от эзоповой пытки, изложить для себя, для немногих счастливцев, для либерального Запада, в пламенной рукописи, с прямотой гражданина, рассказав обо всем, что он так ненавидел и столько лет ждал, чтоб сказать — на весь мир, во весь голос, разумеется, без этих постыднейших умолчаний, всю правду и кроме нее ничего, чтобы все вздрогнули, а уяснив, стали жить по-другому, и одно слово правды весь воз перетянет, и, само собой, он ничего такого не сделал, потому что сие означало — похерить всю книгу.

Белинкову было что вымолвить в адрес режима, но все инвективы, филиппики и разные прочие ямбы поневоле свелись бы к монохромному перечню, удивительно напоминающему, как отмечал в своих «Записных книжках» Ильф, однообразные биографии турецких госдеятелей — повешен в Смирне в таком-то году. Избранный автором путь завораживал парадоксальностью: отпущенный на свободу Белинков укрепил свое рабство, опутав себя новыми цепями жесточайшей зависимости, — вот где таилась ослепительная стилистическая диалектика. Предоставленный профетической прямоте, он прикрылся забралом вертлявой уклончивости, в чем заключался спасительный уклонизм. Он снова вошел в ворота эзоповой речи, но на сей раз ему было видно отчетливо: эта дорога вела в неожиданном направлении, в ней больше не было предрешенности, утомительной обязаловки надменных оракулов, только и способных напророчить беду, — ведь даже Эдип, возмущенный безжалостным фатализмом, в знак протеста перевернул приговор, убив свою мать и устроив свадьбу с отцом. В тот момент, когда он с легкостью мог разбить оковы своего непрямого, таящегося стиля, Белинков опять пошел навстречу оракулу старой манеры, выражая неискреннее ему повиновенье и обманную готовность умножить свою несвободу. Он усугубил эдипову речь и эзопов свой комплекс, он довел их до точки кипения и нижайшего градуса замерзания, он их довел до безумия и абсурда, когда язык заговаривается и кончает самоубийством, когда он обращается в собственную противоположность — невероятно многоречивую и совершенно безмолвную, ибо лишенную смысла, когда он трансформируется в официальную советскую речь. Эзопов язык стал предвестьем соц-арта. Исключительная дерзость белинковского эксперимента состояла в том, что гигантского 680-страничного «Олешу» он намеренно написал на специальном советском языке; избегнув соблазна обличения, автор застолбил за собой территорию смехового остранения железобетонных конструкций государственности, ее гранитно-мраморных, ампирно-вампирных фасадов, арок, монументов и ростральных колонн. Это едва ли не первое в истории русской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта, и то был «соц-арт» задыхающийся, загнанный, провалившийся в щель забвения, недооцененный, недошедший.

Легко возразить, что первыми соц-артистами были Платонов, Зощенко и Добычин, что это в их авангардной литературе советское самозаконное слово впервые обрело статус объекта и реди-мейда, исторгнув из себя раскаты надрывного смеха. Однако такое утверждение было бы анахроничным. Исторически несомненный соц-арт означает дистанцию и свободу, свободное манипулирование лингвомифологическими ценностями. К моменту его зарождения советское общество вступило в пору не столько зрелости, сколько дряхлости, оно на глазах осыпалось, ветшало и таяло — дело происходило во чреве государства, хотя и по-прежнему (по-Брежневу) замечательно прожорливого, но уже не способного вызвать мистический трепет. Со времени культурной революции, закрепившей государственную мифологию, прошло несколько десятилетий, и официальная речь, как и социальный строй в целом, утратила свой всепроникающий характер, перестав быть тотальной и ежеминутно навязанной. Эта речь отстранилась от человека, высвободив для его существования множество пустых пространств, которые он мог заполнять по своему усмотрению, — не вовсе выходя из границ уже достаточно туманно сформулированной идеологии. Художник, который в эпоху закатного брежневизма открывал для себя привлекательность официозного симболяриума, находился от него на дистанции вольного выбора, поскольку господствующий язык был в то время бесповоротно отчужден от общества, он казался внешним, смешным, в нем не было угрожающей аутентичности. Окаменев, утратив живые соки, государственная культура предстала в виде кунсткамеры мифологем, текстовых ансамблей и поэтик, и оживил эту мертвую культуру соц-арт — подобно тому как, согласно Блоку, восприятие Пушкина обновили футуристы.

Соц-арт никого не пародировал, ни над чем не смеялся, он решал внутренние стилевые проблемы, добиваясь при этом координации между искусством и миром. Не исключено, что, появившись в уже усталое, эклектическое время, он ставил целью выработать органический большой стиль, но сделать это во всеоружии современных идей, чтобы никто не догадался об ужасном намерении. Не будучи ни пародией, ни сатирой, он представлял собой новое зрение, абсолютно серьезное и ответственное, абсолютно святотатственное и кощунственное. Только кощунство следует понимать в глубоком и древнем, религиозном, а не политическом смысле. Если угодно, соц-арт был Великой Игрой — в архаическом и страшном значении слова, он был магической практикой обращения со святынями, нечестивым, юродивым ритуалом. Понятно, что стиль этот двусмыслен, лукав и торжествен, как ода. И сегодня он сам предстает для искусства таким же вторичным, годным к дальнейшей переработке продуктом, каким был советский официозный мир для почившего в Бозе соц-арта.

«Соц-артовская» манера Зощенко и Платонова, пропущенная сквозь решето народного шума сознания, не являлась следствием личной свободы: в этой манере была тяжелая вынужденность, авторов приговорил к ней фатум истории, языка и искусства, и они согласились с собственной участью, понимая, что другой им уже не дано. Новая мифология, совместившись с вынесенной на поверхность речью низших слоев общества, оказалась единственно полномочным языком государства, выражением его сущности, его бытия, и писатель, если он хотел быть сыном своего времени и ему принадлежать в самом глубоком и подлинном отношении, если он хотел со временем породниться, должен был войти в этот язык, в эту мифологию и сознание, в них отыскав свою жизнь, свою речь. Зощенко не из желания насмешить начал писать от лица низового пролетарского литрассказчика, а Добычин не из прихоти стремился к речи, непроницаемой для староинтеллигентских оценок. Они были убеждены (собой и другими), что иной способ письма означал бы постыдное увиливание от действительности — как если бы в ней ничего не случилось (об этом, в частности, писал А. Жолковский). «Соц-арт» этого толка был осознанной и страдальческой необходимостью; артист же, лишенный дистанции меж собой и своим материалом, становился неотличим от последнего, он выражал его волю в качестве мыслящего тростника и речевого агента, растворяясь в безличной стихии, которой он отдавал себя, словно в руки Отца.

Возвращаясь к Белинкову, немедленно констатируем: «Олеша» — книга чрезвычайно смешная; советское слово, взятое как объект, другим быть не умеет. Изображенный в «Сдаче и гибели» мир тошнотворен, но еще больше выморочен и радостно, вдохновенно нелеп. Абсурдистский паноптикум, на безбрежных просторах которого бродят толпы самобытных уродов и все решается «доносом любимого писателя и доносами любящих сослуживцев… доносом жены твоего приятеля, которая боялась твоего разлагающего влияния, и доносом приятеля, который боялся твоего влияния на его жену, доносами пожарников, летчиков, агрономов, жуликов, министров, кинозвезд, могильщиков, литературоведов, клоунов, кораблестроителей, пионеров и октябрят, стрелочников и живописцев, футболистов и энтомологов, венерологов, социологов, паразитологов, палеонтологов и отоларингологов, доносами доброхотными и доносами подневольными, доносами друг на друга, доносами на самих себя, доносами всей страны на тебя и на всех», впрочем, я зарапортовался, цитируя уже другую «Сдачу и гибель», на сей раз русского дворянина, а именно злую статью Белинкова о кающихся декабристах, выдержанную в том же ключе, что и труд об Олеше.

Монументальное сочинение о Юрии Карловиче увертливо плавает между жанрами, поочередно и одновременно входя в воды памфлета, пародийного филологического комментария, гротескного интеллектуального странствия по советской преисподней с ее бесчисленными истуканами, каждому из которых автор выкрикивает гадости и показывает неприличные жесты. Книга монструозных классификаций, книга расползающихся во все стороны сразу, как раки на гоголевской дороге, отвратительных таксономий, и в этом ее несомненная раблезианская природа — в точном, а не метафорическом смысле раблезианская. Белинков, бесспорно, хотел писать, как Рабле (на сей счет он и сам проговаривался), он работал длиннейшими перечнями, обвалами смехового отрицания, переходящими в искреннее любование объектом; здесь была пантагрюэлистская тотальность и отблеск плодотворного языкового сумасшествия, весьма неожиданного в разоблачительном на первый взгляд сочинении и тем более непредставимого в унылые шестидесятые, когда русская литература (исключая узкий слой эстетического подполья) вновь стала со всею страстью жить общественными интересами. Место «Олеши» — в не слишком продуманном пока что ряду русской прозы, в котором помещается, например, солженицынский «Архипелаг» и, вероятно, оказались бы изрядно забытые «Зияющие высоты» Зиновьева, если бы не помраченный, с очевидными провалами в графоманию, «логический позитивизм» последнего впечатляющего труда, испорченного к тому же несносными «кавээновско-итээровскими» юмором и сатирой.

Главная прелесть «Архипелага», единственно замечательного произведения Солженицына, в том, что, подобно «Олеше», книга эта исключительно смешная: таковой она автором и задумана, именно в ней он раскрыл все могущество своего комедийного и саркастического дарования, всю доступную ему тонкость композиционной режиссуры, благодаря которой потрясающе монотонная летопись народных страданий предстала увлекательным чтением. Горе дошло до края, через край перелилось, и освобождающей реакцией стал смеховой катарсис. Посмеялся — и облегчил душу. Облегчился, прибавил бы Салтыков-Щедрин. Между прочим, одна из этимологий «катарсиса» — очищение в самом брутальном физиологическом смысле, возможно, желудочном: это, так сказать, освобожденье от пуза. «Архипелаг» — изящное, несмотря на колоссальный объем, «мениппейное» путешествие на край ночи, смеховая борьба с государством и глубокая ему благодарность за предоставленный уникальный материал. Это радостное сочинение, ибо автор не пожелал сокрыть от читателя переполнявший его творческий восторг. Целевая и моральная философия этого опыта художественного исследования также не составляет загадки: ГУЛАГ уже потому имел право на существование (обладал смыслом), что стал объектом запечатленья в «Гулаге». У Солженицына есть великая цель, у него есть великая биография, совершенная, как классический текст. Солженицын — Шахерезада. Пока он рассказывает, смерти нет, всем очень весело и якобы очень страшно, как у святочного очага, а русская литература вовеки пребудет без изменений. И здесь коренное отличие его от Варлама Шаламова — ярчайшего «экзистенциалиста» в словесности последних десятилетий. Солженицын — Шаламов! Эта дихотомия необходима для понимания случая Белинкова.

Шаламов произнес ту самую фразу, что одна способна все перевесить: лагерный опыт не имеет для человека никакого смысла. Последнее не означает, что он обессмыслен, ибо бессмыслица (абсурд) — всего лишь полярная точка на той же традиционной семантической шкале. Этот опыт просто расположен по ту сторону разума и привычной системы оценок, он нейтрален, пуст и как бы не существует, его нет и не может быть. Его территория вне строительства жизни, вне пределов биографического текста, и человек, обладающий им, по сути дела, не обладает ничем, ибо лишен биографии. Литература не предназначена к выражению этого иллюзорного бытия, она обнаруживает здесь свою пустотность, никчемность. Шаламовские описания не имеют ничего общего с солженицынским претворением материала в свободные артистические конструкции, согретые изначально присущей им неотменяемой «значимостью». «Колымские рассказы» — стопроцентно внесмысловое травматическое вытеснение из себя чудовищного сырья, к коему процессу автор прикован неведомо кем и зачем, с неизвестной целью, ведь никакой внеположной писанию-вытеснению цели у него, конечно же, нет. Допустимо сказать, что это писание-вытеснение становится искусством в Уайльдовом понимании — оно «совершенно бесполезно», и религией в понимании Тертуллиановом — оно «абсурдно». Форма «Колымских рассказов» отрицает любую телеологию, любую устремленность — литературную и биографическую. В основе их лежит дурная бесконечность, концентрическая повторяемость. В отличие от линейного, телеологически распрямленного «Солженицына», неизменно стремящегося к своему Граалю и катарсису, они циклизуются вокруг пустоты и зияния, расходясь, как круги на воде — в отсутствие камня. Количественно их может быть сколько угодно: больше, меньше, вообще ни одного, это не меняет дела. В каждом из них, как в голографическом фрагменте, заключена вся конструкция, и смысл целого не превосходит смысла осколка, вернее, о «смысле» здесь говорить не приходится, и о литературе тоже. Шаламов первым отрефлексировал конец литературы, пишут сегодня; не менее важно отметить, что он первым в новой русской словесности осознал фатальный конец биографии — связного жизненного повествования, наделенного неким значением.

Белинков — вот оно, вот для чего разговор был затеян — находился всецело на стороне солженицынской героической концепции жизнестроения, но обстоятельства пожизненно привязали его к шаламовской безнадежной парадигме, напрочь устраняющей биографию; впрочем, он и отсюда извлек несомненную литературную выгоду, и антибиографический «бэкграунд» придал его раблезианскому «соц-арту» вопиющее отщепенское своеобразие.

Он ничего не мог поделать со своим фатумом, потому что то был его собственный фатум. Как он же сам написал, яйцеживородящая проехидна может произвести только яйцеживородящую проехидну. Она не способна произвести даже ветвистоусого жабронога. Что говорить, он стал образцовым неудачником, такую неудачу еще нужно было поискать. Отверженный обеими системами, беглец туда, где его никто не ждал, а он-то в типично советском либеральном ослеплении надеялся, в интеллигентской своей освободительной аберрации, ведь предупреждали, что такое же дерьмо, и неподходящее время, самый разгар левых симпатий, даже слушать не станут, да кому вообще нужны семьсот неакадемических страниц о человеке, о котором они ни черта не знают, кроме того, может быть, что он автор ими не читанной, давно всеми забытой повести о неудачнике, семьсот страниц про пустоту и бессмыслицу с критикой в адрес режима, которого они смертельно боятся, ни хрена в нем не понимают и с которым очень хотят подружиться, десять лет каторжного, полуподпольного сочинительства, даром никому не нужно, столько усилий, покушения на новую форму, художественная, видите ли, публицистика, когда еще будет издана, дожить бы, нет, скорее всего посмертно, в какой-нибудь западной глухомани, крошечным тиражом, стараниями тамошних идиотов со славянского факультета, а ведь ясно же было, что добром не кончится, он всю жизнь попадал в щель, в дыру, в прорву, не нужный ни здесь, ни там, новый «Колокол» издавать, Герцен выискался, без гроша за душой, иждивением доброхотов, когда вокруг китайская культурная революция, вы подумайте, в такое время, когда на ходу подметки рвут, вместо того чтобы сразу шагнуть в ногу и давить всех, он делал вид, что переживает, он, вы слышите меня, он, а не эпоха выбирает, он, вы слышите, очень нужны были его интеллигентские переживания в такую эпоху, думает — принимать советскую власть с оговорками или без оговорок, а надо было топать напролом и еще с улицы орать, осади, мол, падаль, я первый, не хочешь, ну и пес с тобой, спустим в канализацию, так тебе и надо, вот Катаев, пожалуйста — собрание сочинений, дача, бабы, машина, а что он сделал, но ведь успел-таки, сволочь, шагнул в ногу, дача, бабы, икра, машина, шагнул, сволочь, сам шагнул, а мне не сказал, дача, бабы, икра, сволочь, полное собрание сочинений, Господи, уже ничего не будет, ничего не будет, нужно обязательно успеть записать.

Для того чтобы сказать, что он думает обо всех этих людях и принадлежащей им литературе, ему не нужно утруждать себя поиском румяного и белоснежного героя, писал он. Он сделал книгу о ничтожном человеке (писал он), даже и писателе не очень хорошем, так как видел задачу историка литературы не в анализе выдающихся творений и образов, а в исследовании причин, которые определяют возникновение этих самых произведений, в свою очередь, еби их мать, зависимых от характера взаимоотношений художника с обществом, писал он и повторял это в третий, восьмой, семнадцатый и сорок девятый раз, отбиваясь от обвинений, которые сам на себя навешивал. Но черта с два, он не потому писал об Олеше, а потому он писал об Олеше, что тот был неудачником, жалким субъектом, выпавшим из времени пропойцей, нищим острословом из «Националя», анекдотическим стариком с львиной головой на недоросшем туловище, бывшим писателем, черт его знает что написавшим, уже никто не упомнит, какую-то забытую повесть об одном молодом человеке с искалеченной биографией, и еще потому он писал об Олеше, что он сам был неудачником в силу причин, так уж сложилось, и он его понимал до мозга костей, он его насквозь проницал, он тоже так и не смог выползти из судьбы к биографии, ну не смог, не сумел, не сложилось в силу причин, хоть он и боролся отчаянно, это все видели, тут и доказывать ничего не нужно, тут между ними громадная разница, а результат — он один, неудача.

Он все семьсот страниц делал вид, что проклинал Юрия Карловича Олешу, бывшего писателя, любимого некогда интеллигенцией, он смеялся над ним, издевался над ним, нет, не над ним, разумеется, а в его испитом потускневшем лице над литературой и общественным строем, но чувствовал — чего-то недостает, как-то неубедительно, ярости настоящей, что ли, не хватает. А откуда ей взяться, снисходительно он усмехнулся, если он не в состоянии, хоть ты умри, всерьез на него осерчать, и злость была бы фальшивой, совсем не по адресу — просто опустившийся гротескный старик с профуканной жизнью, и он с ним слишком сроднился за эти семьсот неподъемных страниц, они еще в могилу сведут, таким он в них и остался, этот бывший писатель на балконе дома писателей, давно махнувший рукой на все сразу — на Вселенную, на писательских жен, на международное положение, на книгу о нем, которая как раз в это время писалась, на все, на все он махнул с балкона рукой, бросив вниз окурок. «Писатель Юрий Олеша понял, что уже ничего не будет, что все кончено, что он выпал из литературной повозки, потерялся в дороге во время какой-то свары между тупоконечниками и остроконечниками или папафигами и мамафигами, ей Богу, даже не помню, нет, кажется, между тайшетскими крысятниками и майкудукскими паханами. Он понял, что на смену пришли гораздо более энергичные и лучше понявшие, как именно следует выражать художественными средствами эпоху, деятели литературы и искусства, и тогда, все прокляв, он решил писать про себя».

В чем конкретно заключалось его, Белинкова, аутсайдерство, в чем была его неудача — помимо того, что по нему стреляли из пистолета на следствии, и по нему били из автомата на этапе, и мина выбросила его из траншеи, и его положили в штабель с замерзшими трупами, и перед освобождением из лагеря ему дали еще двадцать пять лет, и тогда он пытался убить себя сам, и он видел, как людей режут ножами, пилами и стеклом на части, и кровь этих людей лилась на него с нар? А в том и было (в частности) его отщепенство, в том и была его неудача, что Аркадия Белинкова отвергло официальное советское литературоведение. В этом месте читателю впору расхохотаться и, показав пальцем на автора данного текста, незамедлительно призвать его к ответу. Это что ж он такое клевещет про Белинкова, который написал свою главную книгу даже не столько о советском общественном строе и даже не столько о советской художественной литературе с ее фонетическими монстрами — Пидсуха А. Н., Нурбердыев (Мургабыл) П. — сколько написал он огромную цеховую книгу о советской литературной критике и литературоведении, облив их такими волнами презрения, что этим старым девкам хорошо было бы коллективно удавиться, ослепить себя, как Эдип, чтобы не видеть больше текстов в упор, если б у них оставалась хоть крупица совести на всех вместе взятых, на этих старых блядей и даже, с позволения сказать, проблядей, образующих филологический факультет Московского государственного университета им. Ломоносова, кафедру русской литературы Государственного педагогического института им. Потемкина, дирекцию Института мировой литературы Академии наук СССР им. Горького, ученый совет Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), а также образующих редакционные коллегии в полном составе журналов «Вопросы литературы», «Вопросы философии», «Вопросы истории», «Вопросы психологии».

Он написал свою главную книгу о гадюшнике, клоповнике, змеевнике, зверинце, бестиарии, пандемониуме советской литературной критики и советского же литературоведения, населенных такими изумительными мерзавцами, что на них опять-таки невозможно было по-настоящему рассердиться, настолько они были совершенны и обаятельны (а иначе чего ради стоило о них писать?), и он в общем и целом на них не злился, не злобствовал, так он их бесконечно, невообразимо, до горловых спазмов, до писчей судороги презирал и, оттачивая на них свою зрелую раблезианскую методологию, настоятельно советовал им всем, коллегам по нестерпимо трудному мастерству литературоведа, вслед за проглоченной лягушкой съесть жабу, кошку, хорька, гадюку, ехидну, шакала, ядозуба, древогрыза, стегоцефала, трихоцефала, клоачных и однопроходных, грибляка штриховатого, дизодия выемчатого и фораминиферу.

Ох, блин, как он их всех презирал, тут у меня даже слов нет выразить все, что он думал про этих ублюдков, про замечательного негодяя известного критика Заславского, про замечательного негодяя известного критика Зелинского, про Перцова, про Славина, этих лучших знатоков Олеши и его круга, но в особенности, разумеется, про Виктора Шкловского, бывшего своего учителя, к которому он медленно, исподволь, крадучись, озираючись подбирался из норы и засады, чтобы уж порвать предателя наверняка, обглодать его до костей, и только голодная птица ворон кричала бы над сожженной землей, над костями былого наставника, чтобы уж ничего от него не осталось в предполагавшейся генеральной монографии, по сравнению с которой главная книга автора об Олеше была бы всего лишь коротким вступлением, подготовительным наброском к портрету другого, коего он ненавидел и, конечно, любил и, его презирая, завидовал этому старому, умному цинику, теоретику небывалого, учителю и предателю, уцелевшему от тюрьмы, угрем проскользнувшему между молотом и наковальней, не сидевшему бессмысленно в лагере, под ножами судьбы, без намека на биографию… О, тот сохранил и здоровье, и громкое имя, не потеряв ничего, кроме чести, да еще умудрился стать отчасти крамольным символом либеральной советской — науки? литературы? — и самим фактом долгого необорванного существования, так что все позабудут о сдаче и запомнят одни эпохальные его достижения, самим этим фактом он изнурял Белинкова-сидельца, как изнуряло его изгнание из советского литературоведения, — я на этом настаиваю несмотря ни на что.

Отверженный разными способами нашим литературоведением, пишет он о себе на стр. 438-й. Отверженный литературоведением, повторяет он на стр. 491-й. Это далеко не случайное, это подарочное для психоанализа проговаривание. Что была ему растленная «наша» Гекуба, вся в блатных татуировках, оставленных на ней властью? Почему он вообще соотносится с нею, с ее замечательными негодяями? Нет, он явно хотел быть в том месте, откуда его изгоняли и откуда он в конечном итоге, не выдержав, убежал. Мечтая легально печататься, он пытался после освобождения играть в конвенциональные игры и лишь со временем понял, что его никуда не пустят, как того гашековского персонажа, которого раз семнадцать подряд выбрасывали из трактира, а он лез обратно в дверь, в окно, через дымоход — трубочку, мол, позабыл.

Но удары, обрушенные на него из лагеря повелителей, были почетными, эта ипостась его аутсайдерства при благоприятном стечении обстоятельств, которых он не дождался, могла принести славу и международные терновые дивиденды. Однако он знал и куда худшую, истинно горькую ситуацию отщепенства, в которой ему решительно некого было винить, ибо она коренилась в структуре его мышления, в особенностях литературной манеры. Работая в традиционной искусствоведческой методологии, писал он с последней прямотой на стр. 510-й, он с огорчением сознавал, что никакого научного значения написанное им не имеет. Все это лишь полухудожественная публицистика, критика, сообщал он, у которой могут быть иногда и достоинства, не лишенные смысла в определенные исторические эпохи, но к научному искусствознанию эти достоинства, равно как и несравненно большие недостатки, не имеют никакого касательства. Из этой аутсайдерской ситуации, наделенной, как сказал бы Александр Иванович Герцен, «свирепейшей имманенцией», выхода не было. Все здесь вроде бы находилось в его власти и все было ему недоступно, как чужое анатомическое устройство. Он видел, как мимо него пронеслась уже вторая по счету литературная повозка, на сей раз неофициальная, и если из первой его выбросили на полном ходу, то в эту вторую, стократно желанную, он и думать не мог взгромоздиться — в ней сидели еще более непреклонные и надменные ездоки. Здесь я даже посочувствовать не способен: сам нахожусь в той же интересной позиции, привязанный за неимением (неумением) лучшего к очень сомнительной публицистике и вынужденный (кем, хотелось бы знать?) завистливым взглядом окидывать проплывающие мимо царские яхты новейших увлекательных методологий, недоступных, как международные топ-модели. Выстраивается веселенькая цепочка: один великолепный, драматический неудачник без биографии, тоскующий о научном искусствознании, как если бы с ним за компанию он стал чище и краше, пишет о другом заслуженном аутсайдере, бывшем писателе, а с дистанции в несколько тысяч километров и трех примерно десятков лет, в резко уменьшенном масштабе повторяя ситуацию, окруженный вдобавок чужой речью (она же якобы и своя), за ними обоими грустно наблюдает из своего средиземноморского курятника гротескный субъект, которому тоже отродясь не давалось «научное» и который делает из нужды совсем уж никчемную добродетель, заново создавая себе рефлекс цели в отсутствующем личном пространстве, как бы это получше сказать, прямо даже не знаю…

Как уже не раз было сказано, Белинков десять лет ухлопал на сочинение своего кирпича-хауптверка о не самом выдающемся авторе эпохи. Его подзащитный тихо спивался, острил в «Национале», вяло и фрагментарно совокуплялся с литературой, напоследок напомнил о себе переизданием и проблеском новой славы, наконец умер, а он все писал о нем бесконечную книгу, ставшую форменным наказанием и проклятием, все подсматривал за ним сотни страниц подряд в замочную скважину — вуаеризм в особо крупных размерах, но без всякого удовольствия. Он посчитал своей приятной обязанностью отметить монографию В. М. Карповой (В. Карпова. «Чувство времени. Очерк творчества Б. Горбатова». М., «Художественная литература», 1964, ц. 64 коп. в переплете, уцененное издание 17 коп.), отдавшей около сорока лет жизни исследованию творческой лаборатории замечательного мастера слова. Автора этого академического и в то же время страстно-публицистического труда Белинков в своем узком семейном кругу любовно называл «наша жопа», и все было бы хорошо, не заключай в себе приведенный пассаж автопародийной (вероятно, сознательной и мазохистской) контаминации двух чрезвычайно болезненных для Аркадия Викторовича топосов — не имеющей научного значения публицистики и бесцельной («в жопу») растраты времени («чувство времени»).

Еврейство Белинкова составляет еще один важный аутсайдерский код «Сдачи и гибели». Это либерально-демократическое, потаенно-оппозиционное еврейство периода погребальных бдений над космополитизмом и более поздней, уже послеоттепельной эпохи, обнажившей неопочвенные тенденции русской литературы. Борьба с тем, что в дальнейшем, по прошествии нескольких десятилетий, получило праздничное наименование «субкультуры русского антисемитизма», выводит автора за пределы традиционной отечественной словесности с ее страстями и томительным беспокойством по поводу инородцев, не умеющих приспособиться к органическим систолам-диастолам неспешно вздыхающей остойчивости и обустройства. Взгляд Белинкова на родную литературу — не холодный прищур постороннего, но страдающая распахнутость очей отщепенца, которого большой и ухватистой силой, хором, с истерикой и по-блатному, выдав с прибором в зубы и в печень, выбросили из передовой литповозки, из прогрессивнейшей птицы-тройки, что он естественным образом заслужил, но с чем вопреки здравому смыслу упорно не желал примириться. А равно и с тем, что ему больше нечего делать посреди этой национальной истории, ненавидимой и, что там скрывать, безответно любимой, как порой любят насильника, что ему больше не следует сидеть в гнилом зубе Гаргантюа, что ему уже вообще ничего не следует, — он со всем этим не желал примириться даже во время побега и, проклиная, кричал и страдал, как может страдать в целом свете один отщепенец, безнадежный отверженец.

Четыре основных кода его аутсайдерства (либеральный оппозиционер, он стоит перед закрытой дверью в легальное литературоведение; он непричастен научной методологии; не в состоянии правильно сформулировать жизненную цель, растрачивая силы на сочинение сомнительного труда, в котором назойливо повторяется мотив оправдания выбранной темы; прозападное еврейство изгоняет его из границ традиционной русской духовной цивилизации), дублируя друг друга в смысловом и риторическом отношениях, образуют единый идиолект биографического зияния, сквозной неудачи и безнадежного бегства. Тема насильственно навязанной судьбы, не перерастающей в биографию, доминирует в тексте. Уяснив литературные перспективы этой песни судьбы, автор нашел для нее подходящий язык описания — «соц-артовский» и «раблезианский», и тот его уберег от постылых повадок шестидесятничества, от барщины и оброка, от того, чтобы всю жизнь хоронить чужих мертвецов в составе похоронной команды покойников. В конце концов Белинков свой материал полюбил, ибо он оказался пригоден для творчества. В той же степени он был пригоден для смерти. Отщепенский «соц-арт» Белинкова — это искусство игры со смертью, искусство мстящее, убивающее. Это была игра в аду. По такому искусству ностальгически грезят сегодня Комар и Меламид, уверяя других и себя, что буржуазия любит соц-арт напрасно, что он еще жив и опасен, надеясь на то, что они примут от него смерть, как Олег от коня своего. Белинков ни о чем таком не думал. Он просто написал книгу, которая привела его к бегству, свободе и гибели.

Тайная жизнь Поплавского

Согласно официальной версии, Борис Юлианович Поплавский скончался в октябре 1935 года в Париже, 32 лет, вследствие отравления недоброкачественными наркотиками (вариант: от чрезмерно большой их дозы). Неофициальная же версия, к которой склонялось русское общество французской столицы, трактовала событие двояко: как самоубийство или даже убийство. В пользу убийства свидетельствовало письмо некоего эмигранта грузинского происхождения, который явился партнером Поплавского в его финальном наркотическом путешествии на край ночи. Автор письма сообщал своей невесте, что решил умереть, а для преодоления страха нуждается в компаньоне, которым станет некий ни о чем не подозревающий молодой человек. Как утверждает в своей диссертации «Воображаемая вселенная Бориса Поплавского» (1981) Элен Менегальдо, 8 октября поэт встретился со своим таинственным грузинским знакомцем и предпринял совместно с ним «эксперимент» (возле развалин римской арены Лютеции), продолжив его уже у себя на квартире, на улице Барро, в убогом павильоне номер 76-бис, расположенном на крыше гаража фирмы «Ситроен». Соблазнитель Поплавского умер в тот же вечер, поэт скончался наутро, причем, как уверяли потом некоторые друзья Бориса, героин был подменен ядом, о чем сам Поплавский, ранее к наркотикам как будто не прибегавший и потому в данной сфере неопытный, нимало не догадывался (я сообщаю факты общеизвестные, но это необходимо для связности изложения).

Еще больше сторонников имела версия самоубийства, с очевидностью подтверждавшаяся тяжелой предсмертной ситуацией и «упадочными» настроениями поэта. Нищета явилась уделом, разумеется, не одного Поплавского, но целого «незамеченного поколения» молодых изгнанников, выросших на асфальте чужих европейских столиц и, в отличие от «старших», на которых они были в обиде, не успевших насладиться жизнью при старом русском режиме. То была, заметим, не бедность, а именно горчайшая нищета, каковая, по вещему слову папаши Мармеладова, являет собой несомненный «порок-съ» (не стану приводить хрестоматийных цитат из Ходасевича и Зинаиды Гиппиус, рисующих отчаянные условия молодых русских литературных парижан), но и эту жалкую жизнь Поплавский в конце концов научился бы (и действительно научился) переносить, если бы к ней не примешивались совсем уже унизительные разочарования литературного свойства. «Но что, собственно, произошло, — писал Поплавский, — в метафизическом плане, оттого что у миллиона человек отняли несколько венских диванов сомнительного стиля и картин нидерландской школы малоизвестных авторов, несомненно, поддельных, а также перин и пирогов, от которых неудержимо клонит к тяжелому послеобеденному сну, похожему на смерть, от которого человек встает совершенно опозоренный?»

В самом деле, решительно ничего. Ну реквизировали пару-тройку диванов, целее будут.

Но что делать, скажите на милость, если вы годами пишете изумительно тонкие стихи и все вокруг признают ваш замечательный дар, а печатать их соглашаются гомеопатическими дозами, один куцый прижизненный сборник, да и тот варварски искореженный людьми, пошлейшие вкусы которых способны довести до отчаяния? Как, черт возьми, прикажете поступать, если вы автор двух оригинальных, артистичных романов (впервые они были полностью опубликованы лишь в 1993 году!), обреченных скитаться в разрозненных повременных выдержках, — когда уже все генералы всех разгромленных доблестных воинств пошли по девятому мемуарному кругу, все березки невозвратной земли не раз и не два обмазаны ностальгическими выделениями, все юнкера поименно вспомянуты, а курсистки эротически оплаканы, когда для любой стародевичьей или казачьей эмигрантской макулатуры находился издатель и только Поплавского годами, как баснями соловья, кормили обманными обещаниями о каком-то неведомом доброхоте, может, в Париже, а может, в Берлине, вот он уже появился вдали, который непременно вывалит из кармана недостающие полторы тысячи франков — несбыточные, недостижимые деньги.

В посмертно опубликованных «Дневниках» Поплавского, в которые потом с рассудочным сокрушением вчитывались знаменитые философы и критики эмиграции, находя в этих горьких и чадных страницах подтверждение своим концепциям современной души, находим такие строки: «Три дня отдыха, три дня несчастий, полужизни, полуработы, полусна… Мертвый, навязчивый карточный хаос до утра, до изнеможения. Муки, мания преследования, мания величия, планы равнодушия и мести, темные медитации сквозь гвалт и топот дома, при сиротливо открытой двери на по-осеннему тревожное, яркое небо… Жаркий день, истерика поминутно то надеваемого, то снимаемого пиджака, и медленный, чуть видный возврат из переутомления в жизнь, сквозь недостаток храбрости, величия, торжественности, обреченности». И еще: «Жизнь буквально остановилась. Сижу на диване и ни с места, тоска такая, что снова нужно будет лечь, часами бороться за жизнь среди астральных снов. Все сейчас невозможно, ни роман, ни даже чтение. Глубокий, основной протест всего существа: куда ты меня завел? Лучше умереть».

Такие признания полнозвучно рифмуются с версией самоубийства, хотя Поплавский, в отличие от некоторых проклятых поэтов столетия, не был одержим суицидальным неврозом: приступы тяжелого сплина, тоски и тревоги происходили у этого мистика и превосходного спортсмена на фоне свойственного ему языческого жизнелюбия, едва ли эту страсть к жизни изничтожая дотла.

В 1986 году в журнале «Синтаксис» (№ 16. С. 164–169) была напечатана заметка Ильи Зданевича, окончательно, по мнению некоторых комментаторов, и в том числе издателя прозы Поплавского, Луи Аллена, проясняющая обстоятельства смерти поэта. Вот из нее отрывок: «Мистицизм, нищета, сомнительные знакомства, быть может, отчаяние. Последние месяцы я встречался с Борисом каждые две недели в мэрии, куда он приходил за получкой пособия — семь франков в день, от которого, по его словам, „болели десны“, и в вечерней библиотеке, где он штудировал немецкую философию, которая хороша на сытый желудок. Какие-то богатые знакомые таскали его по кабакам, в качестве приправы. Однажды он попросил у них помощи. Они отказали, но зато посоветовали попробовать героин. Когда в заключительный вечер обнаружились признаки отравления — отравление порошками было случайным — и Поплавского вздумали было отправить в лечебницу, он вознегодовал: случай станет известным полиции и его, несомненно, за это лишат драгоценного пособия. Он, мол, и так отоспится. Карета скорой помощи повернула обратно. Но поутру Поплавского уже нельзя было разбудить».

Кажется, все стало понятно спустя десятилетия: Зданевич хорошо знал погибшего, и ни у кого сейчас нет оснований не доверять свидетельству заумника Ильязда, столь классически, столь горестно ясного в рассказе о жизни и смерти. Рискну, однако, это недоверие выразить — но только не Зданевичу. Я сомневаюсь в самом ФАКТЕ СМЕРТИ Поплавского в октябре 1935 года. Но даже если не отваживаться на столь крайнее суждение, можно заметить, что поистине, если бы этой смерти не было, ее следовало бы выдумать, потому что парижская литературная эмиграция в такой смерти нуждалась, она ее поджидала с якобы бессознательным, но нескрываемым вожделением. Эмиграция хотела жертвы, которая своим темным заревом осветила бы весь ужас русской бездомности и хоть на миг показала бы всему миру (о Поплавском несколько дней писали все парижские газеты) великие нравственные силы изгнания-послания, продемонстрировав и позор декадентского разложения, и религиозное горение мистически настроенной части молодежи, не поддавшейся буржуазному Ваалу, и драму ее богооставленности, и высоту идеалов, и люциферическую гордыню их поругания, и еще много, много другого. Эмиграция требовала жертвы, в которой могла бы еще раз оплакать собственную судьбу, чтобы тут же от этой судьбы откреститься, в ней себя не узнав, и все это — на любой вкус и цвет — она с удобством обретала в мертвом Поплавском, а он отныне лежал, доступный всеобщему поминальному обозрению, подобно отвоеванному ахейцами у троянцев телу Патрокла.

Тризна началась тотчас же, ибо медлить было уже невтерпеж, и погребальный лиризм свирепствовал с таким вдохновенным античным сладострастием, что отзвуки тогдашних заплачек и причитаний и сегодня звенят в ушах читателей мемуаров, статей и поэм. Кто же из них, в самом деле, не помнит, как Мережковский произнес, а Георгий Адамович подхватил-записал, что для оправдания эмигрантской словесности на всевозможных будущих судах с лихвой достаточно и одного Поплавского, и как проникновенно и скорбно сказал о нем Ходасевич, и какой дивной элегической формулой несколько позже взял его в оборот-переплет необъятной своей поэмы Николай Оцуп — так она и прилипла навечно, и пошла гулять с ним по свету, будто тень от тени в Аиде.

Смерть Поплавского была нужна очень многим. Еще больше в ней нуждался он сам. В своей мнимой, конечно же, смерти. Его жизнь, свернувшись безысходными кольцами повторения, требовала не взаправдашней гибели, а обновления, бегства, отказа от прошлого — прямиком в Иное. И отчего бы ему не поступить именно так, неужели он сам, опытный диалектик душевных движений, не предвкушал этот фехтовальный и гимнастический выпад, воображал я, не имея на сей счет никаких доказательств, кроме смутной потребности в правильном продолжении чужой биографии: так шахматный дилетант порой видит со стороны выигрывающий план атаки, который не может отыскать за доской чемпион. Так мне всего лишь казалось. Только казалось. До тех пор, пока… Но обо всем по порядку.

Кто смотрел последний фильм Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», тот, может быть, вспомнит зафиксированный в нем необычный для кинематографа жест — список авторов и сочинений, которые помогли режиссеру в истолковании текстов маркиза де Сада. В двух последних строках этого сплошь французского философско-художественного перечня, ныне, с опозданием на несколько десятилетий, распечатанного и по-русски, выражается особая благодарность некоему господину А. Б., устное общение с которым было исключительно плодотворным для автора фильма. Кто таков этот загадочный А. Б. (уж не пародия ли он?), я, понятное дело, не знал и не слишком интересовался, покуда не встретился с ним в посмертно напечатанных «Дневниках» Пазолини, вздрогнув от внезапной догадки и не решаясь в нее поверить. «Дневники», изданные в Италии в 1987 году, через 12 лет после смерти их автора, и год спустя опубликованные по-английски издательством «Пикадор», сенсацией против ожиданий не стали и прошли сравнительно скромно, еще раз подтвердив простое, как мычание, правило, что всецело коммерческий рынок, какое бы громкое имя ни угодило в его тенета, реагирует, словно умная белая крыса, лишь на строго определенные раздражители, а прочие оставляет без внимания.

Пазолини так и не раскрыл имена своих подозрительных гомосексуальных партнеров, что, по мнению исследователей, могло хотя бы отчасти пролить свет на причину его таинственного убийства, ограничившись безличной алгебраической номинацией — «Икс», «Игрек», «Зет» (пару раз в тексте промелькнул какой-то приблатненный юный «Нино», чтобы вскоре издевательски трансформироваться в «Нино-второго», совершенно неотличимого от прототипа), и вообще оказался весьма сдержан в живописании этой стороны своей жизни. Основная тема пазолиниевских клочковатых, нерегулярных записей — болезненный, мало понятный мне в своем фактическом содержании (английский комментарий лишь усугубляет невнятицу) самоанализ, скорее католического, нежели марксистского толка, а также немолчный, как море, разговор с телом Италии, с ее коммунизмом, религией, городами, диалектами ее языка. В отличие от публицистики автора, его тайные записи большей частью грустны и неагрессивны. Кроме того, некоторые из них представляют собой что-то вроде лирических опытов-стилизаций в духе житийных историй или гурджиевских «встреч с замечательными людьми».

На 238-й странице английского издания, ближе к концу книги и жизни, и появляется таинственный А. Б., специально приехавший к Пазолини ранней осенью 1974 года на съемки упомянутых «120 дней Содома». К удивлению пазолиниевской группы, знавшей одержимость мастера во время работы, этому неизвестно откуда взявшемуся пришельцу — было ему лет под 70, выглядел он болезненно и явно не придавал большого значения одежде — удалось завладеть вниманием артиста и стать его собеседником в течение двух послесъемочных вечеров. В старике, записал Пазолини, было тяжелое, притягивающее обаяние, помноженное на почти простодушную доверительность сильного ума и чувства: сочетание, которому режиссер и поэт противиться не пожелал. Цель визита была заявлена с обескураживающей откровенностью и несколько старомодным изяществом комплимента: «На склоне дней воочию увидеть в работе художника, единственно ценимого мною в современном кинематографе, единственного, кто обладает сегодня страстью и умеет сделать доподлинно зримой область эмоции и поступка. Ну разве что, дабы вы не сочли меня за льстеца, я мог бы назвать еще одного, на сей раз, пожалуй, восточного, а не западного мастера, но его судьба, как вам известно, сложилась слишком печально, и общение с ним для меня недоступно». Итальянская речь незнакомца была свободной, но, по тонкому замечанию лингвистически чуткого Пазолини, словно являла собой палимпсест: под верхним, итальянским слоем прослеживался не только французский — этим языком, по признанию визитера, он владел гораздо уверенней, но и как будто еще одно, неведомое Пьеру Паоло наречие, возможно, экзотическое и даже славянское. Имя свое он странным образом сообщить отказался, сославшись на то, что оно все равно ничего не скажет собеседнику, но назвал литеры — те самые А. Б., которыми он время от времени подписывает свои публикации во французской печати, сейчас все более редкие.

Тут Пазолини, хотевшему было сперва вежливо выпроводить старика, стало по-настоящему интересно: под сенью именно этих инициалов прятался автор трех десятков больших нашумевших статей, появившихся в 60-е годы на легендарных страницах «Кайе де синема» и «Тель Кель»; ни та ни другая редакция не располагала сведениями о сочинителе, но обе исправно печатали все, что он присылал. Эссеистика А. Б. на темы кино и в целом — современной культуры, подобно любому программному соединению некомбинируемых элементов, была острой, как бритва, и будоражащей, как начало любви. Продуктивный в те годы метод разбора, почерпнутый из семиотики, вступал в этой во всех отношениях критической прозе в диковинную реакцию с пламенной моралистической публицистикой, блестящей, проницательной и не представимой в указанных изданиях; впечатление же было такое, как если бы страстью к структуральной технике мысли внезапно воспылал Шарль Пеги. Но и беллетризованная, вся в кавычках иронии и безответственности, семиотика, и огнепальная, тоже, впрочем, не без двусмысленности, культуркритика заключали в себе нечто неизмеримо большее — ядро ореха этой возбужденной мысли: в высшей степени редкий духовный опыт автора, которому как будто были внятны многие тайны, но ими он не желал поделиться, а только безжалостно разжигал любопытство, говоря о собственной смерти, или смене личин, или бесцельной красоте перемены участи, словно о виденном и пережитом. Странный опыт принимал под пером незнакомца религиозные и даже мистические очертания, но иногда в статьях обнаруживали себя очень расчетливо поставленные на видное место суждения откровенно циничные и безблагодатные. Причем то был не специальный религиозный цинизм, род благочестивого юродства пред Господом, а сущая бездна неверия ни во что, намекавшая (опять-таки) на невидимую миру глубину испытания, его болезненный и несказанный характер. Попросту говоря, записал Пазолини не без уважительного ехидства, именно эта прелестная стилистическая и эмоциональная игра в некую тайну обеспечивала ему несколько лет назад изрядное число почитателей, но, во-первых, такая игра не может быть долговременной, а во-вторых, зачем ему слава, отшельнику и невидимке?

— Помимо статей я написал два французских романа и книжку боксерских, «файтерских» очерков. Не исключено, что все это будет вскоре кем-нибудь напечатано, ведь мне следует торопиться, да к тому же всегда везло с публикациями. Но больше всего времени отнимает у меня продолжение «Дневника», впрочем, уже не по-французски. Кое-какие страницы из него были заочно опубликованы мною лет 35 назад и даже вызвали резонанс.

— По-русски? По-польски? По-чешски? — спросил Пазолини.

— Ваша проницательность не знает границ, — спокойно ответил собеседник.

В целом у Пьера Паоло сложилось впечатление, что цель визита А. Б. — краем глаза взглянуть на съемки картины, обещавшей, по его словам, стать великолепной, безумной, бунтарской, — была столь же обманной и выдуманной, что и вся его потаенная жизнь. Но ему было важно, Бог знает почему и зачем, поговорить с Пазолини и, по обыкновению, должно быть, мешая вымысел с еще более сомнительной правдой, рассказать о себе, как если бы он догадывался, что вскоре окажется на страницах чужой тайной жизни, еще одного «Дневника», и словно от этого зависел последний успех его угасающего земного существования или надежда на потустороннее.

Пазолини признавался, что его против воли притягивала несомненная и даже чуть-чуть пугающая значительность личности собеседника, между делом сообщавшего о себе любопытные вещи: он явно доминировал в диалоге, который Пьеру Паоло не хотелось прерывать. Пазолини физически чувствовал посреди разговоров о прошлом, французском и итальянском, что вот-вот будет сказано слово, которое все прояснит, но что представляет собой это «все» и зачем ему нужно быть ясным, оставалось вне области сознательного понимания. Так, если верить словам А. Б., казавшимся правдивыми не в эмпирическом, а в более глубоком жизненном смысле (нельзя же, черт возьми, написать в «экзистенциальном»), он с конца 30-х годов и все время войны прожил на севере Италии, наблюдая республику Сало с близкого расстояния. Садистический декаданс, усмехнулся он, процветал в ней не пышнее, чем в других местах на земле. Полтора года он вроде бы провел в монастыре садовником, весьма необычным садовником. В специально оборудованной лаборатории, под руководством якобы самого настоятеля, он выращивал и окрашивал на продажу редкие тропические виды растений. Среди тяжелой, гнилостной атмосферы, рассказывал, улыбаясь, А. Б., он проводил свое время сидя на высоком табурете у стеклянного колокола, внутри которого живые листья и лепестки под влиянием едкого газа обесцвечивались, окрашивались, умирали. Зимнее солнце желтым расплывчатым пятном светило сквозь толстый стеклянный потолок, и со всех сторон во внутреннем дворике, превращенном в парник, ползли, свешивались, путались и душили друг друга жирные и яркие порождения тропической флоры. После войны он вроде бы обосновался в Бельгии (возле Лувена), где получал скромное пособие (теперь уже небольшую пенсию) и заказы на переводы от тамошних томистов и гуссерлианцев. Он сам ежеминутно превращался в кого-то, как выдуманные им растения, холодно заметил Пазолини. Зная его в течение двух вечеров и почему-то не решаясь забыть, я утверждаю, что встретил Протея, воплощенную неверность (страдающую неверность?), но внутри его переменчивого, множественного существа находилось ядро истинной твердости и постоянства, которое тоже открывалось внимательному наблюдению, завершил свою романтическую характерологию итальянский художник.

— Что вы теперь намерены делать? — спросил на прощание Пазолини. — Мы с вами совсем немного поговорили об искусстве и еще меньше того — о политике. Де Сада мы, кажется, не коснулись вовсе, зато вы мне кое-что поведали о Сало. Тут мы с вами расходимся, я ведь тоже это видел вблизи. Куда вы отсюда направляетесь?

— Я скоро умру, — просто ответил А. Б. — В известном смысле, вторично. Только на сей раз я основательно болен. Пока что вернусь домой, а потом, если позволят силы, может быть, еще доберусь до Киншасы. Поясняю, заметив ваше недоумение: там в близком будущем Мохаммед Али, которому я симпатизирую столь же горячо, как в молодости — вашему соотечественнику Примо Карнера, должен оспаривать чемпионство у этого страшного, колоритного типа по имени Джордж Формен. Хочу в последний раз поглядеть, как происходят такие вещи. К тому же я никогда не был в Африке. Благодарю вас за кино, вы еще с ним хлебнете, и я вам изрядно завидую.

Прочитав эти страницы, я был поражен: слишком много нитей сплетается здесь в ошеломляющий узел. Прежде всего, А. Б. (вариант: «Аполлон Безобразов», по имени заглавного героя его первого романа) — это псевдоним Поплавского, которым он, страстный поклонник бокса, подписывал свои статьи на эту тему, и в том числе о тогдашнем чемпионе мира Примо Карнера. Очень любил он и кинематограф, острые описания утренних парижских сеансов можно найти в его прозе.

Приведенный Пазолини рассказ о том, как А. Б. работал садовником в монастыре, представляет собой почти дословную цитату из того же «Аполлона Безобразова», где центральный персонаж совместно с хозяином цветочного магазина-лаборатории (настоятелем монастыря) производят странные опыты над растениями, больше в целях познавательных и мистических, чем в коммерческих. Монастырь — навязчивая идея Поплавского; в кармелитский монастырь уходит его юная героиня Тереза, сам он в дневниковых записях, наполненных тревожной и дерзкой («циничной») религиозностью, не раз заговаривает о монастыре как о возможном, хотя и несбыточном выходе.

А чего стоит само упоминание о «Дневниках», фрагменты которых А. Б. «заочно» («посмертно») опубликовал лет 35 тому назад (здесь все опять совпадает) и которые продолжает вести по сей день на одном из предложенных Пазолини славянских наречий — на каком именно, для нас не загадка. Финальное замечание А. Б. (о предстоящей ему вскоре второй смерти) Пазолини оставил без комментария, но мы в комментарии не нуждаемся. Возраст неожиданного посетителя, его французский язык, которым Поплавский владел в совершенстве, испытывая не меньшее тяготение к французской культуре, чем к русской, изумительно подмеченная Пьером Паоло и до старости сохраненная А. Б. протеевидность, изменчивость, неверность натуры, отмечавшаяся мемуаристами, например Адамовичем («…ему нельзя было верить. Ни в чем… В нем как будто не было единой личности. Упрекать его было бессмысленно, эти измены происходили как бы помимо его воли и сознания»), его «лживая искренность» и «искренняя лживость», по Бердяеву, но и безусловная твердость в отстаивании чего-то самого главного — не слишком ли много здесь совпадений? По правде сказать, меня больше смутил тот факт, что Поплавский спустя почти 40 лет остался, в краеугольных своих свойствах и предпочтениях, столь похожим на себя «канонического»…

Когда миновал первый приступ изумления (книга Пазолини попала ко мне вполне случайно), я, каюсь, поступил не так, как подобало бы добросовестному изыскателю. А именно не отправился в Национальную библиотеку в поисках комплектов «Кайе де синема» и «Тель Кель» 60-х годов, но, повинуясь интуитивному наваждению, написал из Тель-Авива в Ленинград-Петербург отчасти знакомому специалисту по Норману Мейлеру и, подобно мне, любителю бокса на безопасном от него удалении. Мейлер, как известно, отчаянно болея за Мохаммеда Али, посвятил ему несколько очерков, а самый знаменитый из них был написан по следам исторического киншасского побоища, когда Али нокаутировал Формена и вновь стал «Величайшим» (название его автобиографии). Может быть, где-то да как-то, думал я, что-нибудь промелькнуло в сочинениях ли самого Мейлера, в слухах, легендах, свидетельствах, сплетнях. Я предполагал, что А. Б., если он долетел до Киншасы с ее триумфом мобутизма, не ограничился ролью зрителя, но постарался напоследок прошибить своим уже немощным телом бетонную стену, отделявшую от публики двух великих черных бойцов. Версия фантастическая — под стать всей истории.

В ответном письме петербургский специалист, покрутив пальцем у виска, сообщил, что ему ни о чем таком не известно и где искать, он не знает, но под занавес оказал неоценимую, как выяснилось, любезность в виде вашингтонского адреса Алекса Дурбана (ныне Ахмеда Элайи), чернокожего журналиста и в прошлом близкого приятеля Али, записавшего со слов чемпиона монументальную биографию «Величайшего». Случилось то, чего не чаешь: по прошествии трех месяцев Алекс-Ахмед откликнулся. Да, он припоминает, что тогда, 20 лет назад, в Заире (славное было времечко!) возле лагеря Али, с невероятным мастерством, наглостью и весельем убалтывая охрану на скверном английском, крутился какой-то старикан из Европы, выдававший себя за крупного знатока махаловки, будь она неладна. За несколько дней ему удалось стать местной фольклорной достопримечательностью, городским сумасшедшим. Между прочим, Мейлер где-то тиснул о нем пару строк, в одном из своих репортажей. Вместо имени он с невинной улыбкой и упорством застарелого маньяка-конспиратора сообщал свои инициалы, которых Элайа не помнил. Ему, видите ли, позарез нужно было повидаться с пресс-секретарем нашей банды, то бишь со мной, или с кем-нибудь из тренеров. У него были важные соображения по поводу тактики предстоящего боя. О встрече с глазу на глаз с Мохаммедом он и не заикался, ума хватило.

Сперва я решил, что он подослан от Джорджа портить нам нервы, но, встретившись с ним — он всех нас достал, а с охраной у него было полное взаимопонимание, — я эту чушь отбросил. Он излучал странный и скорее тяжелый свет обаяния. Не боялся выглядеть смешным. Словно смотрел уже с той стороны, где сплошное веселье. В нем был опыт близкой смерти или причудливой жизни, и казалось, что он проживал их одновременно. Вот ведь, я не забыл его… Мы проговорили минут двадцать; он изъяснялся на малопонятном, корявом английском, причем щеголял совсем недурным знанием файтерского слэнга. Он говорил, а я почему-то слушал, что Мохаммеду, против обыкновения, не следует танцевать перед противником, чтобы, измотав его, решить бой в последних раундах. В 32 года у него уже не те ноги, а главное, против Джорджа с его дыхалкой, мощью и кувалдами этот номер не пройдет — он просто убьет его раньше. Мохаммед должен, дескать, продержавшись позиционно, на дистанции раундов пять-шесть, по-настоящему, смертельно рискнуть: в этом единственный шанс против такого чудовища, как Формен. Например, как в юности, лечь на канаты и, увертываясь от кулачищ Джорджа, постараться поймать его на встречной серии. Разумеется, я никому об этом не рассказал.

Самое же поразительное в том, что Мохаммед, хотя это не было предусмотрено, поступил именно так…

— Я ощутил на себе дыхание монстра, я почувствовал его жуткую силу, — красочно восклицал Али в совместной с Алексом-Ахмедом книге. — Но главный мой враг — число и время, слитые воедино. Мне приходится, дабы избегнуть ближнего боя, делать шесть шагов на каждые три шага Джорджа, а это значит, что я спекусь, упаду и без посторонней помощи. Шесть против трех, лишь бы не дать ему подойти ближе, преодолев эту магическую дистанцию, которую до поры создают отплясывающие ноги и бесперебойные, поршневые движения левой руки.

Еще в тренировочном лагере он до одури заставлял себя всматриваться в кинопленку боев Формена, особенно того, где Джордж уже во втором раунде сделал отбивную из чемпиона мира Джо Фрэзера. И тогда в Киншасе, под рев многотысячной черной толпы — впервые в истории два великих черных бойца из Америки дрались в Африке, — он, к ужасу своих секундантов, внезапно лег на канаты, подставляя тело ударам, и Формен пошел молотить кулачищами воздух, изредка попадая, но Али все терпел, все выносил и наконец поймал эту махину на коронной, классической встречной серии, против которой, когда он держал себя в форме, ни у кого не было приема, и рефери отсчитал над Джорджем свое погребальное «eight, nine… OUT!!!», и африканские степи отпели его.

Али подробно рассказал в своей книге о том, что видит и слышит боксер, попадающий в комнату нокаута: он еще не сознает, насколько это фатально, и, отталкиваясь руками от пола или цепляясь за канаты, пытается выбраться из наглухо затворенного помещения. Он видит бессмысленно-страшные блики неона, тем более страшные, что в этот момент он уже не способен чувствовать страх; он слышит визгливое завывание потусторонних саксофонов и шипящее пение аллигаторов. Скорее всего, он попадает в боксерский ад, напоминающий отчасти деревенскую баньку с пауками, только бесшумных насекомых эксцентричный Али заменил шипящими аллигаторами. Формен впоследствии жаловался, что судья считал слишком быстро. Я понимаю тебя, Джордж, ты прав, соглашался Али с глумливой, но и сострадательной ухмылкой: с теми, кто застревал в этой проклятой комнате, время играло зловещую шутку, ведь время протекает там на особый, жуликоватый манер.

Хорошо, что жив остался, сказал потом в раздевалке Формену секундант. Угу, ответил Джордж. Красноречивый пастор, любимый прихожанами, он вернулся на ринг через пятнадцать лет и снова пошел класть без разбора.

За несколько минут до начала боя Мохаммеда Али больше всего беспокоило, что напрягшийся организм отказывался помочиться. Мой черный брат, обращался он в книге постфактум к Формену, ведь ты не отпустишь меня пописать, если мне приспичит где-нибудь в восьмом раунде, когда мы начнем настоящую мясорубку? Что же мне делать? Год спустя, после победоносного и феноменально жестокого боя в Маниле со старым противником Фрэзером, у обоих шла кровавая моча, почки их были заполнены кровью…

Больше о Борисе Поплавском мне ничего не известно. «На кладбище, в Иври, куда отвезли выкрашенный в желтую краску гроб, — писал Илья Зданевич, — дождь сперва серебрил землю, мелкий на удивление, а потом перешел в ливень, размывая могилу, на которую не было брошено ни одного цветка. Кроме родных, нескольких стародавних друзей, все тех же, и ненужного духовенства, никого, разумеется, не было».

Но заметка Зданевича лежала в его архиве как-то уж очень специально, чтобы нашли и окончательно все уяснили. Есть в ней избыточная достоверность мистификации. Думаю, что Ильязд был тем единственным человеком (исключая, возможно, родителей), кто был посвящен в тайну исчезновения Поплавского и даже, вероятно, ссудил его (при участии какого-нибудь мецената) скромной суммой, позволившей Борису, вместо издания романов, единым движением разорвать опостылевший круг.

Другой версии у меня нет.